传统绘画论文范文

传统绘画论文范文第1篇

纵观中国绘画史，中国绘画艺术大体经历了四个发展阶段。春秋到两汉时期，绘画艺术还处于萌芽发展时期，也没有完整的绘画理论体系。在魏晋南北朝时期，中国绘画从自发走向自觉化，并出现了《画山水序》《论画》《论画》《续画品录》等多部绘画理论著作，如晋代画家顾恺之提出“以形写神”“迁想妙得”的美学观点，为传统美学发展奠定了坚实基础；南齐谢赫提出了“六法论”是南北朝时期画论的最高成就。唐宋时期，中国绘画进入繁荣发展的历史时期，《历代名画记》《唐朝名画录》等绘画理论著作不断涌现。“外师造化，中得心源”的提出对传统绘画艺术的发展有着里程碑意义，是指只有深入观察与思考自然万物的运动变化，才能达到情景交融、主客统一的境界。张彦远的《历代名画记》提出了“书画异名而同体”的论断，认为绘画的根本在“气韵”“骨气”，并对绘画立意、用笔等进行了论述。宋代之后，文人画开始兴盛，出现了《林泉高致》《图画见闻志》《宣和画谱》等理论专著，画风也由盛唐的蓬勃向上、华贵雍容、开阔雄放变得文静典雅、含蓄隐晦、平淡天真，出现了文人绘画、民间绘画、宫廷绘画的分类。明清时期是中国绘画艺术集大成的历史阶段，虽然绘画创作逐步走向衰落，但绘画著作却空前繁荣，如石涛的《苦瓜和尚画语录》就对山水画创作进行了系统的总结，并提出“搜尽奇峰打草稿”“借古以开今”的美学观点。

二、传统绘画影响下的中国油画

在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。

（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。

第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。

（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。

20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在抗日战争时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。

（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。

当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。

三、中国油画对中国传统绘画的传承发展

传统绘画论文范文第2篇

伴随着人类生活水平和认知能力的不断提高，专业化被越来越多的强调进入各个细分行业。注重实用技术的工匠逐渐地将艺术从生活产品中分离，在生活用品的实际生产中人们也逐渐将设计放到了核心地位，设计的物质和精神产品中扮演着双重角色，而满足了生活需要的人类的心理需求往往体现在对艺术的创造上，甚至在生活中的各种情感也是通过艺术创造来表达的。他们之间的根本区别在于，设计是具有前瞻的，但是艺术却具备了回顾。这是两者特有的个性之一。也就是说，让生活更美好的设计使人们对满足生存需要追求的目的，不过艺术的目的是使人的生活达到最高境界。虽然两者的差异具有一定的意义，设计与艺术特征的目的存在着明显区别，但在设计或艺术的发展路径方面，设计与艺术始终是相辅相成关系。比如，当今飞速发展的社会，平面设计艺术就是通过图像和文字传达并产生强大的宣传功能和商业价值。等同于人的情感是通过两种意境的创造是注入，然后调动一切手段来达到艺术运动。

二、中国画与民族设计风格

中国的深化改革伴随着世界一体化进程的影响，我们的设计也出现在一个新的模式。设计概念是逐步缩小与国际的距离。说明当代的设计趋势就是好的设计不仅具有科学技术的先进水平，而且更要具有独特的文化哲学。我们普遍的认为国家以及民族灵魂是由文化体现的，而文化差异是各个国家的根本区别。民族中的传统文化被认为是这个民族的根基，民族性就是体现在民族传统文化的全球文化交流。绘画意境中的民族传统艺术可以将人与自然融为一体。我们的画家在绘画创作中追求的绘画语言不再是展现纯目的不是纯主观抽象的追求。我国传统绘画的永恒的创作原则是“中心得源、外师造化”。大多数的中国历代画家常以自然界中的借景抒情为主题来宽慰现实生活中的挫折，这是中国独有的逃避现实的方式。在绘画的过程中画家的情绪也得到了释怀，散发出水墨写意的精神，巧妙地将主观与客观的理解融为一体，利用象征手法将自然对象与个人情感结合。将这种方式利用到现在的艺术教育当中，将传统艺术设计教育的灵魂进行传承可以拓宽学生的思维，培养学生的创造性思维。线条与水墨能够使中国画的表现元素更加丰富，所以我国的绘画着重强调其重要性，线的曲直方圆，排列的紧迫性、刚柔的变化等，都可以达到自己情绪的表现和抒情的目的，使用不同的线给人不同的个性特征和情绪的表达。为了了解中国绘画中线的丰富的审美意蕴，必须掌握水墨的规律和方法，使我们能深刻理解内涵的中国绘画和设计中的应用，绘画语言的设计可以实现深远的视觉效果，能提高丰富的艺术内涵。“随类赋彩”这种技法是中国画的重要技法，心理学上认为的不同颜色代表不同的性格在我国的绘画中早有体现。丰富的色彩通过勾金和重彩等技法表现，具有装饰特点。水墨的浓淡表现不同色彩是微妙的地方，颜色是简单而精致的。皴法不仅是凹凸表面纹理绘画表现，更形象的认识和再创造的“体面”和“肌理”。传承中国画的这些技术可以成为艺术设计教育中传统的艺术经验，为进一步提高学生的文化艺术修养创造基础。日本是世界著名的设计之邦，其传统审美将他们的设计教育与民族文化传承的紧密的联系在一起，借鉴他们的成功经验：便是传统文化对现代设计的意义有深远的影响。部分人看来，这个时代的矛盾看似是传统与现代的对立。实际是他们的完全融合，相互渗透。要发扬传统，只有在现代社会，现代设计中从传统文化的本质内涵提炼与学习，使其具有鲜明的民族风格和较高的使设计的审美价值。

三、学生的艺术素养相对的中国传统绘画艺术

当代教育认为艺术素养是创新设计的基本思想，它决定了设计思想和设计语言的广度深度。成功者的经验告诉我们良好的艺术修养可以体现设计师的质量，它更是不容易获得的，需要长期的专业训练和对艺术的欣赏才可慢慢培养起来。自身的水平得到提高后，再不断的增加艺术知识的储备。这样一来对于艺术教育中学生的设计能力的欠缺就会有一定的补偿作用，加上不断地艺术基本功训练通过创意的结合便能设计出具有审美创造力的设计。跨专业的知识点也可以在设计中充分体现，设计才能不断地推陈出新。而学有所成的设计师的文化内涵和艺术修养都能通过他们的作品得出结论，这些历经现代设计市场考研的经验对艺术设计学习中国画教育是提高艺术设计的培养至关重要。

四、中国画教学在艺术设计中的引用

由于艺术设计教育中的重要作用，我们已经知道现代中国画的概念，那么中国将如何借鉴艺术设计教学也很值得讨论。艺术与设计的中国画教学，不仅仅是文字，学习和培训的技能，在中国画艺术设计教育应该有其特殊性不同于纯绘画类中国画教育，应根据培养目标，教学计划，共同设计和绘画中找到。画中国画课程只注重技能的训练，并在艺术设计教育与设计相关的中国画教学。笔者认为，在艺术设计教育中国画教学，主要从三个方面：

1.中国绘画与设计一体化的形式

中国画的形式和技术的教学内容是必要的。这部分主要是关于中国画的笔墨语言和风格教学。例如：在作文课上，文本元素如点，线，面。广告海报，我们有意识地选择一些中国画的元素进行创意设计的学生标志设计。

2.现代精神追求中的中国绘画和现代设计

中国绘画经常研究的是意象和表象的意义，类似于书写形式。中国画的主要思想包含的绘画活动的感受，人与自然之间，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的艺术美——人与自然。当今世界是和谐理念的追求，在人与自然的推广，这也与中国画的精神遥相呼应，同时还设计了围绕这一思路，并以此为主导。艺术设计专业教育中国画教学使学生了解中国传统文化的审美内涵是中国，并融入现代设计理念，成为我们自己的民族艺术风格。

3.创造性思维的培养

必须在艺术设计教学中创造性思维训练到底在学生的学习，进一步提高学生的创新能力，不断发现和创造新的艺术风格。中国画的水墨语言和洗千变万化，中国画更耐人寻味，这本身就是创新，创新体现活动。中国画教学，我们要求学生充分利用艺术形式，不同的纹理，使画面更具设计感。设计本身是由西方的创造性思维活动的原则，中国画独特的形式提供了一种不同的语言符号，中西元素结合在一起，是设计形式的创新。中国画与设计可以作为一个起点，从新的角度，全面发展相结合的中国画和艺术设计学生潜在的艺术和审美人格，有利于创造性思维的培养。

五、结论

传统绘画论文范文第3篇

我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

三、在绘画作品中

传统绘画论文范文第4篇

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.

③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).

④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)

⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).

⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.

⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.

⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.

⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.

(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.

(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).

(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》

(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.

传统绘画论文范文第5篇

1．传统绘画艺术的丰富形式在广告设计中的应用

我国传统的绘画艺术形式丰富，种类颇多，都有着独特的魅力。目前市场中许多商业广告中的优秀设计都借鉴了传统绘画艺术的精髓，比如传统的汉字艺术等，将汉字、绘画艺术中的线条、笔画原本分割的部分结合在一体。我国艺术文化在不断的传承中继续延伸，在漫长的发展历程中越来越受到当代人的重视，同时传统的艺术文化还推动了社会的进步。源远流长的我国传统绘画、书法、形态纹络等丰富的表现形式，都对我国的广告设计产生了积极的影响。

2．传统绘画艺术的审美意境在广告设计中的应用

目前，我国某些商业广告设计越来越重视水墨绘画艺术的融入，将该传统艺术广告设计作为立足于国内并走向国外的出发点。现代商业广告中水墨绘画艺术的广泛运用和追求表现出了传统文化和当前形势的完美融合和传承。

3．传统绘画艺术的风格特点在广告设计中的应用

传统的绘画艺术有着独特的创作风格和特点，将多样式和丰富性的艺术风格通过不同途径的展现，能够让观众在欣赏艺术、传承艺术的同时理解其内在的含义。(1)对传统绘画艺术编排形式的应用。广告设计师将传统绘画艺术中的图案、文字等根据一定的规则，通过一定的手法进行编排，很好地将广告的形态和空间，文字和图案等之间的关联体现出来，很好地引导了观众的视觉，让艺术文化成为广告信息的载体，在传统文化传承的同时带动了广告的传播。(2)对传统绘画艺术图形传达的应用。传统绘画中的插画技巧是通过视觉艺术表达内在信息的一种途径，图形性比较文字更具有形象化和直接性，同时又是一种世界性的表达形式。(3)对传统绘画艺术色彩特征的应用。在广告设计中运用传统艺术的色彩特性，准确地把握好色彩的冷暖、明暗、对比度、均衡性等所代表的韵味和含义，以色彩的形式表达广告主体所代表的信息，在无形中提升了观众的兴趣和吸引力。

二、在现代商业广告设计中准确应用

传统绘画艺术的途径伴随着商业广告设计的市场竞争愈演愈烈，传统绘画艺术在广告设计中的融入可以提升广告一定的竞争力和效果影响，这也是目前艺术性广告开始流行的重要原因，然而，如何准确把握广告设计中传统艺术的精髓，最大限度地发挥艺术性广告的传播效果，这也是广告设计者所追求的境界。因此，在现代商业广告设计中，如何通过有效的途径才能够准确地将传统绘画艺术融入到设计中去，能够做到让消费者和观众眼前一亮，提升商品的内在价值和品牌影响力，做到国内外销量的提高。对此，广告设计者们怎样才能将传统艺术的广告设计做到艺压群雄成为当前研究的重点。

1．广告设计中做到艺术画面色彩和线条的整体把握

目前比较流行的广告设计主要涵盖了平面设计、立体设计、影视等形态的设计，也有的表现为静止的设计模式，也有动态的设计模式，但是无论采用什么样的模式都离不开画面的整体观和大局观，以达到总体的效果，因此，要把握好整体的效果的前提是做到画面中色彩和每一条线的完美融合。因此，在商业广告设计中，一定要考虑到传统绘画艺术的存在，简约而又高尚，质朴而又崇高，在设计空间中体现传统艺术的魅力。纯粹的从广告设计的本身出发，根据研究，广告的设计画面中有一个大七的说法，意思是说设计的广告作品的最大的边长乘以数字七以后得到的结果就是该广告的观察距离，也是指在这个距离以外可以得到最佳的视觉效果，更容易被观众和消费者所捕捉到。然而，我国传统的绘画艺术构成的重要元素所注重的恰恰是色彩和线条的完美结合，起到唯美的视觉效果。在当前电脑设计、缤纷杂乱的广告设计中，很容易让人眼花缭乱，让广告起到相反的作用。在广告设计中如果准确地把握好传统绘画艺术中色彩和线条的完美结合，可以让广告变的更加有吸引力，让观众在享受一场视觉盛宴，真正达到广告的目的和作用。

2．在广告设计中做到对传统绘画艺术手法技巧合理变异的把握

在商业广告设计中，将我国传统绘画艺术的手法合理运用到设计中来，做到绘画本质的不变，其效果要超越直接的挪用和引用。将商业广告设计当作一张宣纸，让色彩和线条在上面随意的飘散和渲染，让广告设计产生了不同的欣赏角度，从而让设计作品展现出不同的情感面。另外，还可以将传统绘画艺术的手法技巧经过合理的变异，准确运用堆、拓、贴、揉等技巧巧妙的挪用到商业广告设计中来，让广告设计更具有欣赏力，增添广告的平面色泽表现力，从而丰富了观众的视觉享受。另外，除运用传统绘画艺术中的色泽晕染和手法技巧之外，白描作为我国传统绘画的技巧也可以被运用到商业广告设计中，运用这种粗细不均、软硬兼备的线条勾勒出来的商品形态，在不需要着色的条件下，更能简明直接体现商品的外在形态，体现出商品的怀旧情怀、婉约大方的设计思路，让观众的亲近感油然而生。因此，传统绘画艺术有着多样式的手法和技巧，在商业广告设计中可以将其进行适当的调整和变异，在不脱离传统艺术的前提下，借鉴现代人的眼光，运用现代化技术，将传统的绘画艺术手法嫁接到现代商业广告设计中，可以起到让人眼前一亮的视觉效果。

3．在广告设计中做到传统绘画艺术符合观众审美观念的把握

在广告设计中，除了要把握好绘画艺术中线条和色彩等重要要素，还需要做到各要素之间互相搭配的整体效果，在广告设计中，要素以及形态之间的搭配更容易影响广告给观众留下的感觉和印象。因此，在广告设计中如何才能让广告作品吸引更多的目光和注意，这需要设计者在具备一定的专业水准下，切身深入到观众的内心世界中，了解其思想和观念，以提高观众的购买欲望。另外，将传统绘画艺术融入到现代社会商业广告中去，对于该产品所面向的消费群体的接受程度是决定其成败的关键，因此，一定要真正深入到市场中去，了解市场行情的同时，熟悉消费群体的当地思想观念，以及当地人们的审美观念，洞察市场的发展脉络，验证何种类型的传统绘画文化和艺术更容易适合该产品的消费群体，将广告中的传统绘画设计当作一种沟通的艺术语言，表达商品内容的同时，吸引消费者的眼光和亲近感，做到广告的设计真正符合当地的观念，以便达到商品的销售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素质等都是广告设计要考虑的因素。

4．广告设计中做到对传统绘画艺术精神之感悟应用的把握

我国的传统绘画艺术中，涵盖着一定的儒家思想，在商业广告设计中，要追求广告与人的完美结合;另外还涵盖着一定的道家思想，在广告设计中追求的文化的传承和宣扬，取之于自然而又回归于自然的设计理念，将传统的绘画艺术融入到现代广告设计中，提倡低碳设计、绿色环保设计等;此外还涵盖一定的禅学思想，意在追求绘画空白处的表达意境，强调的是画面以外的设计的感悟和理解。(1)借鉴儒家“中庸之道”的广告设计思想。(2)借鉴道家“天人合一”的广告设计思想。(3)借鉴禅学“虚实相生”的广告设计思想。

三、结语

传统绘画论文范文第6篇

论文摘要：“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、倾泻疏导、移置搬运等多种含义。对于中国传统绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。

“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。

一、“写”的词义辨析

在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:

1.发三声的“写”有12种注释

“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”

2.发四声的“写”有4种注释

“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:

1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。

2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。

3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。

经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:

(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。

(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。

(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。

二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较

在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。

先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”

对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。

“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。

“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。

综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。

三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析

书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。

“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。

“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。

“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。

“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。

“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。

“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。

综上所述，“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、模仿等多种含义。对于绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。但绘画中的“写”有别于书法中的“写”，它与书法中的“写”都指思想情感的某种直率的表达状态，并与书法中的“书写”有紧密的联系，但绘画中的“写”还包括对形象的“描绘”，这就使它有了与书法中的“写”不同的一些性质和要求。

传统绘画论文范文第7篇

关键词：中国美术史；绘画艺术；屏风；陶瓷绘画；陶瓷设计；媒材

中图分类号：J20文献标识码：A

Understanding The Double Screen： Medium and Representation in Chinese Paintig

WU Xiu-mei

（School of Arts， Jingdezhen Ceramic Institute， Jingdezhen， Jiangxi 333403）

巫鸿先生的著作颇丰，对美术史和考古学有较深入的研究，他的研究方法融合中西，重视人类学和美术学的跨学科融通。其对文献的精确解读及对新理论的细致把握促成了巫鸿先生一系列精彩的著作，他的著作研究的视角往往给人耳目一新的感觉。但是，国内外学术界对其著作褒贬不一，而笔者在此只是对其著作之一《重屏：中国绘画中的媒材与再现》阅读之后谈谈个人的体会。

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是从画作中从不被特别重视的屏风切入，从一个全新的角度来研究屏风与中国传统绘画的关系，文章中融合了历史文本、图像、考古、风格分析比较等多种方法，详细阐述文人画的微妙心理及审美情趣。凭借着对中国古代历史文化的认识和在国外受到的良好的学术训练，巫鸿先生对于屏风作为绘画媒材所承担的功能与内涵给予了精辟的解读，其全新的视角与方法论，泽被了人文与社会科学不同领域的研究者，令人耳目一新、受益匪浅。今读其《重屏：中国绘画中的媒与再现》不免引发如下几点思考：

一、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究视角的新颖性

该书研究视角较之其他关于绘画史的研究有其新颖性，书中主要围绕中国绘画之屏风媒材来展开对中国绘画的研究，尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现，亦认为是一种艺术媒材。通过屏风的研究，作者不仅研究古代画家、绘画艺术，而且还研究屏风实物之边框，作为隔断物所处的空间以及物质文化，屏风作为绘画媒材之功用，甚至屏风后面被遮挡的区域，通过屏风多样的角色将一个很小的主题打破常规，扩展到宽广的角度来进行全方位的思考。著作从内部空间与外部空间、内在世界与外在世界展开对屏风绘画的论述，使我们跟随作者通过屏风深入地窥探绘画背后隐藏的秘密。

阅读完该书之后不免让人想到国内对中国美术史的研究，郑岩教授就曾谈到中国美术史教材的问题，他认为：“目前国内关于美术史的著作是针对美术院校的学生而写，而并没有针对综合性大学的人文素质教育而写的美术史著作。”①国内关于美术史的研究大多是以历史朝代为主线，以人物或绘画风格来贯穿全文，或者围绕绘画风格和图像，从政治、宗教、审美等角度作局部的研究。而该著作的研究是选取一个小点从一个全新的广阔的角度来思考问题，从历史学、文化学和美术学等多角度全方位进行思考，使读者在观赏、分析、并理解中国绘画时，对传统文化习俗、社会生活和图像风格特点、绘画形式等有了全面的了解。

二、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究方法的独特性

在研究方法上具有其独特性，首先，文中所有理论都会拿对应的屏风绘画实物来说话，文献的引用也是该书在论证方面的主要依据，这有别于其他对中国美术史的研究从材料到材料，从古文到今文的千遍一律的研究，这种论述方式使读者易懂，作者对屏风解读之细和材料的恰到好处的运用是值得我们深思的。其次，该书主要使用图像学和比较分析的方法对屏风与绘画展开多方位的论述。对于图像学的解释，巫鸿教授往往是先摆出观点，再通过描述图像中的画面来进行论述，并且在使用这两种方法时往往将之相互贯穿、交错论述。如在谈到屏风作为表面媒材时，作者将之与卷轴画、手卷、壁画相对比，指出屏风绘画的优越性，这主要表现在屏风的三种不同意义。这在书中的第23页有所论及，并使用现藏于博物院仇英所画的《人物故事图册》中的图像实例论述这三种功能，这是结合图像使用比较分析的方法来论述其观点。该书中在谈及屏风划分功能时，巫鸿教授也使用了比较的方法，如书中将屏风分成两个部分进行比较。一方面，将屏风看做宫殿或普通家居的陈设来构造空间；另一方面，被艺术家作为绘画中组织绘画空间的构图手段。在论述屏风的后一种功能时，书中一直贯穿绘画图像来进行说明。从以上来看，实际上该书所使用的这些方法是相互交错的，这种形式几乎贯穿于全书当中，论述推理非常之强，使人阅读之后有种。

三、由该著作引发的对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画的再认识

由于该著作是围绕屏风与中国传统绘画之关系的研究，阅读之后不免使我对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画有了些许的思考。近些年来，关于陶瓷绘画与传统纸绢绘画的关系，在学术界亦引起很大争议，有学者认为陶瓷绘画照搬传统纸绢绘画，没有创新性和独特性，是对传统纸绢绘画的临摹复制；也有学者说陶瓷绘画与中国传统纸绢绘画完全是两回事；亦有认为陶瓷绘画对纸绢绘画产生影响。张道一先生在为孔六庆教授所著《中国陶瓷绘画艺术史》所作序中认为陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。但是杨永善教授却持不同的观点，他认为陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别。实质上，在以往的中国陶瓷史中并没有“陶瓷绘画”这一概念，而是一直使用“陶瓷装饰”这一概念，孔六庆教授在其著的《中国陶瓷绘画艺术史》中第一次明确地提出了陶瓷绘画这一概念，这有别于“陶瓷装饰”这一概念。书中对同时代陶瓷绘画与传统纸绢绘画进行了对比分析，指出了二者之间的隶属关系和影响关系，是对陶瓷绘画的全面的分析概括。

今通过阅读巫鸿教授的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，我又重新审视陶瓷绘画与中国传统绘画的关系。巫鸿教授认为屏风是中国传统绘画的媒材和表现，笔者非常赞同这一观点。实际上，中国传统绘画在其发展的过程中，由纸绢到使用各种媒材进行表现，这大大丰富了传统绘画的表现手法，而各种媒材在对传统绘画的表现上由于受各种媒材本身工艺的影响而又有了其独立发展的形式，如屏风、册页、壁、卷轴、陶瓷、扇面等等，这些不同的媒材在构图上和表现手法上与传统纸绢绘画是有其差异性和同质性的。巫鸿教授把重屏看做是二维空间的绘画进行思考，其实，团扇、陶瓷与屏风有共同性，其上绘画都是具有空间性。而陶瓷可以说是所有这些绘画媒材中最富观赏性的，因为陶瓷花瓶是一个三维的立体形态，在其上作画可以全方位多角度进行欣赏。作为陶瓷这种特殊材质，因其具有可塑性，能制作成各种形态，这极大地丰富了传统绘画的表现形式，使陶瓷绘画不但可以进行平面的静观，也可以形成二维，甚至三维空间的前后、左右、上下不同角度的绘画表现。

中国传统绘画媒材在绘画史发展的过程中发挥了不同的作用，根据功能的不同而有不同的变化。但是，艺术界有人认为陶瓷绘画抄袭传统纸绢绘画，这一观点也是比较片面的。实际上，历史上也曾有同一人所画作品或同一故事题材借助于不同的媒材来表现，如宋代的《文姬归汉图》，这一传统绘画题材由于特殊的道德说教意义在南宋宫廷中受到画家的特别重视从而形成了一个独特的绘画形式，并且开始在挂轴、册页、手卷等媒材中进行表现。这种皇家宣扬的绘画题材往往采用各种形式进行表现，从而可以最大限度地发挥其重要的作用。

四、不同媒材之绘画的相互影响和转换

不同媒材之绘画各有其不同的功能，这与当时的社会生活方式、审美心理和思想观念等有关。比如册页的出现是为了解决在查阅手卷时不方便展开欣赏的问题，我们知道手卷的基本特征是横向构图，高度很窄，长度极长，卷的形式，制作绘画和欣赏绘画时需要逐渐展开，这种特征符合绘画家和欣赏者喜欢视线慢慢地随着手卷逐步地展开欣赏画面过程的审美心理。但册页在功能上又相似于手卷，二者都便于文人雅士摆放案头赏玩。而扇面画是作为显示主人公社会角色的一件道具，以此来表达主人公的审美品位和社会地位。屏风画由于其便于移动和分割空间的特性，在举行大型宴会时往往成为分割宴会空间的首选。

可见，不同媒材之绘画在发展的过程中是相互影响，相互转换的，根据画者和欣赏者的个人喜好以及不同媒材的功能，各取所长，各取所需，共同构成传统绘画丰富多彩的表现，比如挂轴就借鉴了壁画以及屏风绘画的幅面宽大的特点，并且不挂时便于携带和收藏，这就比屏风画和壁画方便。此外，同一媒材之绘画也存在相互作用，如通过装裱来改变自身的特点，巫鸿教授在该书中举例3世纪画家曹不兴的一则轶事来论述屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。

五、结语

传统绘画论文范文第8篇

关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式

20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。

在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

一、郑午昌

郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。

此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕

二、滕固

学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。

滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。

三、俞剑华

俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕

俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。

《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。

《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。

俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。

在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。

四、比较分析

上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。

首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。

其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。

参考文献：

〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。

〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。

〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。

传统绘画论文范文第9篇

1．1学习中国传统绘画艺术的学习意义

这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。［2］这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

1．2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

2如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

传统绘画论文范文第10篇

【摘要】林纾是中国近代美术史上集多重矛盾、身份于一身的人物，他早年是维新开化的文人，晚年成为晚清遗老；他既是古文翻译家，同时还是诗人、画家。林纾多重矛盾多重身份的特点，引起了诸多研究者的兴趣，对他的研究涵盖了各个方面，而唯独他的绘画始终没有引起学界足够的重视。面对当时西方绘画在中国的引进与盛行，他依然坚守中国文人绘画的传统。

【关键词】林纾；绘画；继承性

林纾从23 岁开始学画，终其一生把绘画作为修心遣兴的最佳方式。其晚年更是耕笔不辍，并且留下了《春觉斋论画》这部论画著作。自文人画兴盛以来，画家大多擅诗书，三者交相辉映，使文人画内容形式益趋丰富，是为画家人格学养之体现。林纾诗书画兼长，由于其深厚学养，加之作画勤奋，作品丰富且具有独特的风貌和价值意义，便得以流传于世。

林纾走上传统文人画之路，源于对西方绘画的客观理性认识。他将中国的绘画与西方进行对比，指出中国绘画并非西方的匠人绘画，他认为中西美术在艺术功能和追求上大相迥异。“欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也，余始闻骇然，谓古人如韩柳欧王，奈何与泥水匠同科？既闻其议论，乃深以为是，欧人谓木匠者，集众材而为巨室，其所杖者材也。画工杂无色而成图，其所需者色也……四者不相附丽，而西人合而一之，斯奇矣！”①

对于中西方绘画的追求以及表现林纾亦有其认知。“画境极分远近，有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水，亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。林纾所认识的西方绘画远近分明，近大远小，物象描绘细致逼真。而中国画则不然，与西方绘画的表现大相径庭，且互不相通，中国山水讲究六法，决不能以西方绘画之表现方法来描绘中国山水。林纾以绘画表现方法上比较、区别中西绘画，其有着清醒客观的认识。

近代中国新学昌盛，面对西方绘画的冲击，中国画被否定抛弃，林纾为守住中华旧有之学而为文，希望在此局势之中能以一己之言，诉自我之体会，所得之于古作者的规范与精神，传承传统中国画。然而对于提倡尽弃传统之人及其言论，林纾亦有反驳“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧之翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云”。②林纾作为极富学养的传统文人，面对近人谬论，通过画论和实践来捍卫中国旧有之翰墨传统，意图使中国绘画艺术传统不至于在西洋画的冲击之下丧失，坚守中国画的壁垒。

1874 年，林纾开始师从陈文台学习绘画。陈文台“善诗工画，能写高松及兰竹，亦间为翎毛花卉”。林纾向陈文台学习绘画，从翎毛花卉入手，而后变之以画山水。继而受友人刘仲维的影响，转而学习黄鹤山樵、吴渔山和石谷，这一转变通过不断摸索颇有所成效，“近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山”。③然而在广泛的学习过程中，林纾有取舍，有特定的师法对象。其后他主要的还是通过临摹古代绘画大师的作品来学习绘画。“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范，不过效仿之道，当遗貌而取神”。④临摹之法其一是临摹珂罗版的复印作品。“自珂罗版书画盛行，虽家乏收藏，不难见古名人真迹……纾用得饱临四王、墨井、南田，上及宋元诸大家杰作”。⑤其二是临摹各藏家所藏真迹。在《春觉斋论画》中林纾多次提到他于朋友处得观真迹，便用心临摹。“吴墨井为隐湖草堂作立轴……纸本藏于颜韵伯家，余与颜一面而已……颜韵伯复出新罗山人小册十二见示”。⑥林纾通过珂罗版印的画册得以临习诸家墨迹，又于友人处见真迹，绘画造诣愈加提升。

除却临摹，林纾更看重对真山真水的观察，向真山真水学习，于自然中得其画卷，注重对山水的体悟。“每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置，而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研磨图之”。⑦可见林纾胸中之山水无不得之自然，因而所作之图，必能动人。

他致力传统山水画，摹仿清“四王”、吴恽，追宋元遗韵。其画风工细严整、灵动秀润，文质相兼又书卷气十足。作品多为浅绛山水，施以淡淡青绿，风格气息典雅高古，属典型工细渴笔一路。他的画中没有大片的墨和强硬的笔触，用笔柔和，赋色轻淡，温润优雅，有平淡天真之趣。他的画如其文，走的是传统的文人画路线。林纾在笔墨技法各方面与专业画家相比确有不及之处，然而画作透出的古朴、厚重之气，却是十分难能可贵。

林纾最多的作品是山水画，山水喜设色，多作小青绿，敷色清丽，画面灵动而秀润，清新淡雅，意趣盎然。林纾设色山水画皆简，且类似工笔手法，或赭石，或花青，色亮而透明，极富光感。细观之，皆有一种苍润之气，非一两次烘托，即臻此境地，必以淡墨重叠加至六七次，甚有十余次者，则石之阴处，愈见其深沉，石之阳面，更增其亮泽矣。他的画，用极淡的颜色，一层一层的渲染叠加，至六七层，甚至十几层，阴处愈见阴沉，阳面更为亮泽，虽色泽清丽，而苍润之气不减。

《高士策杖图》为林纾山水佳作。画作为小青绿，画重山密林，一高士携童子行于山间。近处山石堆叠，古木森然，山溪流转，高士、童子步于溪桥之上。前方山路幽曲，山深林密之处现一楼阁，是为高士所意之也。画中林纾自题曰：画中疑是鹿门山，惟有山人日往还，自得山中清净福，肯将姓氏厕朝班。壬戌嘉平斋居写此遣兴，林纾识。

画中题诗点画意，林纾写鹿门山隐居之意。此山为汉末名士庞德公、唐代诗人孟浩然、皮日休相继在此隐居，林纾遭逢乱世，内心传统文人避世思想也因之而起。身处俗世而不能抛却，心中所愿便只能寓之于画，隐居于画中鹿门山，与历代名士高人共处、相往还。此画面章法俯仰开合，得见四王吴恽，画中林幽山深，烟云流动，一派好山好水，是为画家心中桃源，心驰神往。

纵观林纾的山水画，取材大都与传统山水画别无二致，笔墨表现也沿袭传统文人画，正如其论画著作中所描述的那样“至老仍守中国旧有之学”，是对传统中国画之沿袭和传承。正是由此，林纾的绘画笔墨语言传统而内敛，全然没有理会西方的冲击、国人的躁动，苦心孤诣的经营着内心的半亩方田。

注释：

①于安澜.画论丛刊·春觉斋论画》［M］人民美术出版社，1989：686.

②于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：628.

③ 于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］..人民美术出版社，.1989：643.

④于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：633.

⑤朱羲胄.畏庐先生学行记［M］.上海书店出版社，1989：17.

⑥于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：641.

⑦于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：655.

参考文献：

［1］于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社,1989.

［2］林纾.畏庐遗迹［M］.商务印书馆,1924.

［3］台湾历史博物馆. 清末民初书画艺术集［M］.1998.

［4］张俊才.林纾评传［M］.中华书局，2007.

［5］薛绥之,张俊才.林纾研究资料［M］.知识出版社，2010.

传统绘画论文范文第11篇

关键词：传统；中国画；色彩；传承；发展

1 传统中国画色彩的历史演变

中国画自产生之时起，就体现了对色彩的深入认知。我国“丹青”在古代就表示绘画的色彩，从春秋战国时期，绘画就成为一门独立的艺术形式，统治阶级用绘画艺术来强化自身的身份与地位，如战国时期，人们崇尚黑色，用黑色表示庄重，到了秦汉时期，汉代的绘画表现出了原始的“五正色”特征，体现了对于色彩的最初理解。魏晋南北朝时期，中国画艺术在动荡不安的社会背景中显得格外活跃，这一时期，各种思想、理念相互交错，为绘画艺术创作带来巨大的动力。艺术家对画面用色的意识更具自主性。同时，受宗教、西域异族等文化的影响，中国画的色彩也呈现出多样化的特征，如一些浓艳的石绿、石青等色彩被作为主色调用于壁画创作中。

1.1 传统中国画色彩传承现状及影响因素

（1）传统中国画色彩传承现状。在数千年的传承与发展中，传统中国画的色彩与水墨经历了重色轻墨、重色重墨、重墨轻色的脉络。色彩在近代中国画中虽然被水墨压制，但仍然对中国画艺术产生影响，并被不同形式的传承着。现代社会经济建设水平迅猛提升，人们的审美需求更加强烈，在此情形下，色彩不仅填补了绘画艺术创作的空间，也为满足现代社会艺术审美需求创造了有利条件。传统中国画色彩的内涵丰富，且在现代中国画创作中也能够得到直接的应用，如现代中国画的重彩、工笔、彩墨等绘画艺术，都不同程度地吸收了传统中国画的色彩元素。

（2）影响传统中国画色彩传承与发展的因素。色彩是映射人类审美思想的同时，也受社会文明发展的影响。总体来看，传统中国画色彩传承及发展主要受以下几个方面的影响。

一是传统哲学观念的影响，包括传统的“五行”、儒家、道家、禅等，我国古代哲学体系中，“五行之说”是社会思想观念的核心，除了社会生活受“五行”思想的影响，人们对色彩的审美也与“五行”思想密切相关。古代的五行对应五色，即东青、西白、南赤、北黑、中黄，同时金、木、水、火、土分别与白、青、黑、赤、黄相对应，古人将这五色视为正色，而其他两两相配的颜色为间色，并认为间色是不庄重的。儒家思想所要求的修身之道、礼仪规范等对色彩也作出了阐述，儒家圣贤孔子以“中庸”表达了对色彩统一、和谐的要求，体现在中国画的色彩上就是不偏不倚、有度有节。道家的老子、庄子认为“五色令人目盲”，因而在色彩上选择“知白守黑”，传统中国画的黑白色彩，既表现了一种大气、阔达，同时也反映了无欲无求、超脱世外的追求。

二是社会政治、经济发展的影响，如社会阶层结构、物质生活水平等都会不同程度地影响传统中国画色彩的表现及传承，如社会经济发展盛极一时的唐代，画家的用色绚丽、丰富，如周P、张萱、李思训、薛稷等，无论是人物画、山水画还是花鸟画，都以缤纷、多姿的色彩来展现一种大气、富丽的艺术世界。

三是传统中国画的绘画理论比较完善，不同时期的理论家不仅对不同类型的中国画类型、技法进行了总结、评判，也会促进人们对绘画色彩的认识，如唐代的理论家张彦远就绘画要有“气、韵、思、景、笔、墨”，可见，他对笔墨极为重视，同时，他有注重“自然”，这些理论进一步推动了“墨”的发展，使“笔墨”对传统中国画色彩运用产生了深远的影响。

四是绘画技法的影响，唐代以前，传统中国画的绘画技法主要是平涂、渲染，到了宋代，文人们对笔墨之法产生了极大的兴趣，宋代文人认为“笔墨”创造的浓淡世界更具艺术效果，尤其是当皴法技艺成为人们关注的重点时，色彩的地位便一再降低，绘画与社会、自然的联系更加疏远，传统中国画色彩的传承与发展更现式微。

1.2 传统中国画色彩的现代化发展

（1）中国画色彩的多元化转型。随着中国画“水墨”的弊端日趋凸显，人们对水墨的程式化产生了审美疲劳，在现代多元文化日趋频繁的背景下，笔墨绘画中单调的黑白色彩难以吸引大众的关注。从清末民初开始，一些海派画家通过中西绘画的对比，进一步认识到了色彩的重要性，他们在绘画中通过对多样化色彩的组合，形成了一个激烈、鲜活的艺术空间，@种被传统正派画家鄙夷为“民间、世俗”的色彩运用，将人们带出了黑白二色的世界。随后、徐悲鸿、林风眠等绘画大师也通过西方的绘画技法与传统水墨画进行积极的融合，形成了实与意相互交错、色彩变化层次丰富的视觉艺术，将“色彩”与“笔墨”充分地结合在一起，促进了传统中国画多元化、现代化的发展。随着改革开放的不断深入，中国画艺术也经历了伟大的变革，在一些敢于创新、大胆突破的艺术家的努力下，传统中国画的色彩表现形式更加多样，如传统水墨、抽象水墨、彩墨、重彩等，这些表现方式在传承传统中国画色彩内涵的同时，也为中国画色彩的发展带来了更加强劲的动力。

（2）中国画色彩的个性化发展。艺术是哲学精神的折射，民族哲学精神、美学思想对传统中国画色彩的影响，随着社会经济、文化的发展，人们对绘画色彩的审美更趋个性化，无论是艺术家还是理论家，都积极、主动地树立了对传统中国画的民族性意识，为发展个性化、民族性的传统中国画深入尝试、突破，除了在色彩与西方绘画进行吸收、对比外，还通过色彩的运用，释放并传达真实的情感，不同创作者对色彩的理解不尽相同，在色彩的运用上彰显了个人对艺术的探索，通过个性化的色彩，表现生动、饱满而且特色的艺术形象，在传承传统中国画色彩多样性的同时，他们也结合自身的经历及艺术感悟，发掘传统中国画色彩的内涵，并将其以个性化的语言来发展中国画的色彩，为推动传统中国画的现代化进程贡献了巨大的力量。

2 结语

传统中国画的色彩经历了“重色轻墨”“重色重墨”“重墨轻色”等不同的发展历程，在不同的历史时期，社会政治、经济、哲学体系、绘画理论、技法等对传统中国画色彩的传承产生了深远而重大的影响。传统中国画色彩的传承与发展历经曲折，甚至一度衰落，但是在现代多元化的社会，随着人们思想变革，社会物质生活及审美水平的提升，色彩在中国画创作中的地位日益显著，中国画艺术家们在借鉴西方绘画技术的同时，充分融入传统中国画色彩的内涵，促进了中国画的个性化、多元化发展，在吸收并巩固传统中国画色彩养分的基础上，中国画艺术家还应利用现代绘画技法，拓宽中国画色彩的发展路径，为建立民族化、特色化的中国画色彩艺术提供有力的支持。

参考文献：

[1] 王文娟.墨韵色章――中国画色彩的美学探渊[M].中央编译出版社，2006.

传统绘画论文范文第12篇

关键词：中国绘画传播媒介功能

中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。

作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。

任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”， 而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强 《踪迹学――艺术的文化穿越》 重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。

中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。

另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。

从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。

魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。

中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰， “怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点， “中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（ 徐书城《中国画之美》 北京： 中国社会科学出版社 1989年版 87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。

有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画 《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。

近代一些学者对绘画的传播功能也有所论述，如鲁迅在其《拟播布美术意见书》中就谈到了包括中国绘画艺术在内的美术的传播功能。 “播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”（鲁迅《拟播布美术意见书》载《集外集拾遗》北京人民文学出版社1973第49页）在这里“播布”就是现在的“传播”之意。从鲁迅先生的这段话中，我们可以得出他对美术的传播功能的认识，即是接受者通过解读美术作品的信息，来陶冶性灵和培养造就美术家。那么中国绘画艺术作为美术的重要组成部分，我们认为鲁迅先生对美术的传播功能的认识，同样适用于中国绘画艺术。在一定“语境”中，鲁迅先生所言“美术”实际上指向包括中国绘画的绘画艺术。

传统绘画论文范文第13篇

[论文摘要]中国传统绘画的形象与造型特征主要体现在用笔的书法性、空间的虚拟性、物象的程式性、主体的意象等个方面。这些特征和传统文化、使用工具等因素有着密切的关系。

形象与造型，在某种意义上是同义词。人们习惯用“造型”表示无生命物体的形象，而“形象”多注重指人物精神内涵层面。广义上讲，无论是人还是物在绘画中均可视为一种“形象”．也可称为“造型”。中国传统绘画基于文化基础和使用工具等因素，其形象与造型具有独特性．主要表现在以下几个方面：

一、用笔的书法性

中国汉字至今仍保留着原始绘画的痕迹。像这样将文字与绘画有机结合起来的形象，在其他国家的艺术中非常少见。唐代张彦远的《历史名画记》记载：“颜光禄日：‘图载之意有三：一日图理，封象是也；二日图识。字学是也；三日图形，绘图是也。’又《周官》教国子以‘六书’，其三日‘象形’，‘图画之意也，是故知书画异名而同体也。”“书画同体”的艺术理论，对此后的中国画影响深远。这一理论体现在中国传统水墨画中，就是用笔的书法性与绘画造型的有机结合。

再如花鸟画．近代吴昌硕与现代齐白石的花鸟画比较接近．但在用笔上，吴昌硕以篆书的圆笔入画，齐白石则常用侧锋方笔，他们的作品都体现出典型的书法性。

形成这一特性的原因有以下几个方面：

首先．毛笔是书写和绘画共同使用的工具。毛笔有极强的吸水性能，这使它在点、画、勾、勒时能够得心应手地表现出抑扬顿挫、刚柔曲直的节奏变化。也正是毛笔这种极强的表现性，使之既适应了汉字笔画的复杂多样性，也适应了绘画造型的复杂多样性。

其次，共同的审美对象。线在中国传统绘画中是种最原始的表现方法，这种表现方法在书法和绘画中得以保存且进一步发扬光大。直到现在，人们仍将线视为中国传统绘画和书法的基本特征之一。当人们用艺术的眼光来审视书法线条时，它便成了特有的审美对象。人们往往将对书法的审美理想移位于绘画线条之中，这就使绘画中的线条具有了书法性。

再次，共同的创作主体。在先秦两汉时期，绘画多是画工所为．经六朝以至唐宋，越来越多的文人士大夫开始学习绘画。由于书与画都以毛笔为工具，所以，士大夫们很容易将自己的艺术才能从诗文扩展到绘画．于是在文人的带领下形成了一股潮流和风气，即中国画史上讲的“文人画传统”和“文人画派”。

二、造型的节律型

节奏原指音乐舞蹈的音响和动作，在运动过程中有规律地出现强弱、长短的连续交替现象，从而产生旋律：韵律则指有情调的节奏变化。在造型艺术中，我们常常借用音乐的这些概念探究其形式美感，一般来说，节奏是韵律的基础，事实上，在画面中很难把它们分开，所以，我们又常称之为节律。

以线造型是中国传统绘画的主要形式特点之一，在中国传统画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验概括出来的一种洗练而能动的艺术语言

中国画家历来把线视为一种有生命的元素，中国传统画运用各种线条的组构表现个体的情思，并运用线条的长短、粗细、曲直、方圆、干湿、浓淡、刚柔、强弱、毛光、顿挫、徐疾、迂缓、疏密、虚实、隐显等对比手法，表现物象的气韵、形体、空间、质感等，使线在运动和变化中彰显出自然和谐之美。线的应用一直为中国艺术家所关注．这也是构成中国画迥异于其他民族绘画形式的重要特征。

三、空间的虚拟性

中国传统的道家哲学在传统画发展中起着重要作用，《老子》中对美的本质规律的深刻见解，为历代艺术家所身体力行。道家思想认为天下万物生于“有”。“有”生于“无”，“无”名无地之始，“有”名万物之母。反映在中国传统绘画上，就具体体现为空白的运用。空白是中国传统绘画的主要特点之一。如我国千余年来常画不衰的《四君子图》，把冬春绽蕾的梅、金秋开花的菊、夏季最为茂盛的竹这些不同时间的花木集于一体，其背景运用了超时空的虚白处理，表现了无限的时间和空间。这种以虚代实的虚拟手法使画面更简练，主体形象更鲜明突出。不仅给画家以更大的自由，同时还给观赏者留下充分想象的余地。引导观赏者和作者一起进入神与物游的境界。

四、物象的程式性

中国传统画的程式是一套由历代画家从大自然中提练出来，经过艺术总结、提炼的相对稳定的规范性艺术语言，它能表达思想感情，并形成特有的艺术风格。中国传统绘画物象的程式性，可以说是千锤百炼的智慧结晶。如古代画家在表现自然风景过程中总结出了山石、树木的表现形式，使它们成为流派的特色语言。这种程式性和一定的装饰意味，如同诗有格律一样，对中国山水画与诗结合的意境起着重要作用。中国传统绘画物象的程式性从产生、成熟．随历代画家的努力而不断发展。这是因为人有性格、趣味、修养的差别．应用时出现千差万别，不尽相同，又有人不满足现在的程式，并加以变化创造，于是又会创造出新的表现程式。在不断的发展过程中，旧的程式被取而代之，成为历史的陈迹；新的程式又为以后的人们接受或改变创新。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此．在不断地交替着向前发展。例如传统山水画的程式性形成，历经晋魏初创期，至五代迅速成熟，各种技法相继产生．荆浩开创的小点为皴画法，经过关仝、范宽的继承和发展形成气势雄强的北方画派，与此同时，南方的董源、巨然的水墨、山水画风也已形成中国传统绘画的程式性并具有自己的审美价值，我们必须掌握其基本规律，去粗取精，才能有所创新。也只有深入研究传统程式，才能发现中国传统画的特点和精髓。

五、主体的意象性

“意象”一词表达的是艺术创造中的主观与客观关系问题．是指客观事物作用于人的主体精神时产生出的表现之“意”．被实现于创造出的“象”，即艺术作品。这本是艺术创作包括写实具象艺术的共性。但中国传统绘画与西方传统绘画有很大差别：中国传统绘画的艺术家对外部事物的把握重体悟、崇尚情韵与意境．主张“立意为象”、“随象写意”，故在审美取向上认为“论画求形似，见于儿童领”，追求“似与不似之间”，因而必然导致意象变形、形随神变。这在中国传统绘画的人物画和山水画中都有所体现。

在人物画方面，五代石恪的《二祖调心图》和南朝梁楷的《泼墨仙人》可谓典型。从画面看，这些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱动下，急速捕捉这一意象．故而笔墨迅疾、简洁、活泼。造型也在“似与不似之间”，意到为足。这一风格，当时称“减笔画”，即当今的水墨写意画。

传统绘画论文范文第14篇

现代油画是能够让想象世界和真实世界再现的一种艺术,在绘画史上有着重要的意义。油画作为一种外来文化,从进入中国的那天起,就被赋予了新的、不同于中国传统绘画构图的意义。现代油画艺术已经发展进了多元化的时代,由于地理环境、民族历史、文化、宗教等因素的不同,现代油画要想在中国长期的生存、发展下去,不仅需要满足中华民族的审美观念,还要符合国人的审美意识。因此,中国传统绘画构图对现代油画的发展在某种程度上起到了指引和借鉴的作用。

2中国传统绘画构图与油画之间的差异

2.1审美根源上的差异

中国传统绘画构图与现代油画在审美根源上存在这一定的差异。油画讲究的是自然、艺术、宇宙等因素都可以作为探讨研究的对象,因此产生了色彩学、光学、透视学等专门的学问研究。油画的构图更侧重于秩序、比例等理性的分析和科学的研究。油画构图审美的核心在于追求真实性。而中国传统绘画构图重视的是虚实、主次、布白等情感因素。画面的余白是情感意识在客观事物上的体现,不管是较为平静的画面还是热闹非凡的画面都体现了一定的构图形态。画面构图中余白的控制也是一门值得研究的学问。例如:我国宋代着名画家郭熙在绘画《林泉高致》时,就提出了先定主次,再定远近,最后定高低的方法,为我国的绘画构图奠定了理论基础。除此之外,中国传统的绘画构图还讲究画面的节奏、对比、协调等和谐之美。由此可见,无论是油画还是中国传统绘画的构图都有着各自的构图理论,对于现代油画热爱者来说,应该借鉴中国传统绘画的构图理论,建立起一套完整的现代油画构图理论,使画面不仅体现意境之美,还能体现出画家的构图之美。

2.2绘画精神的差异

中国传统绘画在精神上与画境合二为一,画家将艺术置于人生之中的同时,又将艺术推出到视觉的感观之外,不单单把画面上的东西表现出来,还要把画外的东西也通过画面表现出来。虽然画外的东西人眼看不到,却可以通过画的意境让人感觉到。油画的构图以理性为基础,把物象的真实性作为重心,所以绘画表现上更重视理性分析。油画刚兴起时采用的是焦点透视的方法,使画面的各部分之间高度统一。直到后来才逐渐摆脱透视的束缚,以色块、线条、色彩的冷暖来表现空间,从而构成完整的画面。

3借鉴中国传统绘画构图对现代油画的影响

3.1借鉴是时代的要求

随着经济体制的变革,中国社会的很多方面都发生了巨大的变化,就连中国传统绘画艺术的创新、发展以及人们对审美的观念也发生着变化。在新的时代背景下,中国传统绘画审美价值的判断和取向越来越受到人们的关注,吸引了一批又一批的绘画爱好者以理论和实践的方式进行检验和探索。我们处在一个快速变化的时代里,无论我们是否支持现代艺术,我们都应该认识到,任何一种现代艺术要想在中国长期生存并发展下去都要以尊重传统文化为基础。这不仅体现了历史的进步,更是时代的要求。因此,现代油画的要想更好更快的发展借鉴中国传统绘画的构图是很有必要的。

3.2借鉴是必然的方向

中国现代油画家站在了中西文化的焦点上,吸收外来文化艺术的同时,还深深的受到了本土传统艺术的影响。因此,中西方的艺术差异明显地反映在了现代油画作品中。例如:新文化运动之后,一批中国画家引进西方油画构图思想的同时,还不忘借鉴中国传统绘画构图,创建新的构图语言,开拓出一条新的审美之路。假如一个画家只是循规蹈矩、亦步亦趋地作画,很难创作出具有自己风格的绘画。风格是一个人内在的体现,只有能很好认识自我、把握自我的人才能客观地做到这一点。这就要求现代油画家明确自己的兴趣、偏好,在绘画过程中敢于冒险,敢于突破自己,磨砺出具有代表性的艺术,从而赋予现代油画新的生命力,而不是急功近利地套用别人现成的模式。

传统绘画论文范文第15篇

关键词：论争；探索；画学研究会；传承

中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0173-01

一、中国近代传统绘画发展历程的时代背景

“五四”新文化运动，大批学子漂洋过海到西方学习新知，归国后，一部分大力提倡西方的教学方法和技巧，一部分研究如何走出传统绘画的瓶颈。传统绘画在反传统的冲击中保有自己的立场，他们洞悉了“眩眼的繁复而迅速的思潮”背后终究目的是振兴中国绘画。

梁启超是新文化运动的倡导者和实践者，但是他于1920年发表的《欧游心影录》中提出了“西方物质文明，中国精神文明”这无疑是对中国传统具有人文色彩价值绘画的肯定，这种主张被认为是“20世纪中国文化保守主义的崛起的标志”①。1921年，杨光迪、吴宓在南京创办的刊物上提议“昌明国粹，融化新知”，虽然在当时的环境中不被重视和肯定，但是文化保守主义的价值取向是耐人寻味的。

二、激烈的新旧论争

各界名流对于艺术的走向发表自己的言论，关于中国绘画走向的新旧论争此起彼伏。1917年康有为在《万木草堂藏画目》发出这样的感慨：“中国近世之画，衰败极矣”；“吾国画疏浅，远不如之”。同年，徐悲鸿在《中国画改良论》中“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。蔡元培在《以美育代宗教》中传达出的提倡新艺术的动机正是由于深感旧艺术的衰朽恶俗。吕徵在《美术革命》一文中谈：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀同样以《美术革命》为题，发出“革王画的命”的呐喊。当然清朝独崇王画，陈陈相因，有其腐朽的一面，但是通过当时名流的只言片语也有一些激进，一定程度上夸大了写实技巧给绘画带来的创新成就。

以西画的写实作为参照，对传统中国画进行激烈地批判是时代的选择，但是在对传统的继承性上，缺少了正视传统的中国画的美学价值。当时积极吸收西方绘画技巧，对中国绘画之颓唐进行进攻的称为“革新派”；坚持传统根基，珍视传统的乃“保守派”。在上海、北京、广州各地出现了一批传统的中国知识分子、艺术家纷纷组织团体，以保存国粹、研究传统为宗旨的社团，抵制无限度的西化。北方最大的是“中国画学研究会”以金城、周肇祥、陈师曾等为代表，其中金城主张“不率不忘，衍由旧章”以承继传统作为变法创新的基础，进一步加深了对传统中国绘画的认识，得出两宋绘画可与西方绘画媲美的结论。在此基础上，金城形成了以两宋工致严谨一派为中国绘画“常轨”正脉的艺术主张。改变了戴熙曾云：“士大夫耻言北宗，马夏诸公不振久矣，余尝欲振北宗，惜力不逮也。” ②陈腐守旧思想。王一亭评价金城：“新旧冶溶，故步不封”，复古中，金城实质上把它看作是一种以复古为革新的策略。

在“西学东渐”的社会大背景下，保守派在理论和社会活动上不断地给予反击。陈师曾在1921年发表的《文人画之价值》作为文人画的总结性文章，“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”含蓄的表达了创新建立在传统的基础上。对于以写生为主，表达写实情怀的西化体系加以批判，“抛弃古人的笔法，专意于写生，工则工矣，而其如非画何？此照片之所以无价值也，何则？仅有形似而无神韵故也。”他强调：作画“是性灵的，是思想的，是活动的，不是机械的。”

在江南，吴湖帆、潘天寿立场坚定的维护中国传统，吴湖帆针对明清写意画学衰颓倾向提倡宋元的规整，用唐宋的设色弥补南派的缺陷，追求在艺术表现力上的完美。潘天寿对写意推崇备至。黄宾虹一直徜徉在临摹和研究传统文化中，他以“朝斯夕斯，终日伏案”的态度研究古人，兼收并蓄，“不拘于一家，然后为得，”融会贯通，得宋元“浑厚华滋”成为一代大家。

在传统的青绿设色上有新的突破。20世纪30年代中期开始，张大千渐用张僧繇的没骨法和北宗惯常的青绿设色法，所作的巨幅长卷《华山云海图》，张大千自跋：“此卷初师僧舞法，既而略加勾勒，遂似李将军法。” 鲜艳大胆的色彩，既有传统的因素，又有新的变革。郑振铎曾赞祁良的画：“最长于青绿山水画，尤能摹拟古代名作”。③画作中浓郁青绿设色代替水墨淡色，浓郁饱满。

三、中国画学研究会的探讨

中国文艺界，“国学保存会、海上题襟馆金石书画会、文明雅集、豫园书画善会、宛米山房书画会、上海书画研究会等金石书画组织”④等维护传统的画会相继成立，中国画学研究会应运而生。

中国画学研究会于1920年5月成立，研究会由金城、周肇祥、陈半丁、陈师曾等人发起，并得到了北洋政府总统徐世昌的赞助支持。该会以保存国粹、精研古法、博采新知、与时代进化为宗旨，定期举办展览与作品观摩。1920年――1942年间共举办十九次展览，是民国时期北方地区规模最大的组织。1926年改组后中国画学研究会创办《艺林旬刊》两年后改为《艺林月刊》共刊出190期。改善了坚持传统艺术的团体存在数量多但是没有统一领导组织的问题，以抗衡西化力量，弘扬国粹。

古物陈列所的建立是金城把古玩真迹推向公众，接地气的一项有意的事件。由于“内务部古物陈列所”对公众开放，人们得以观摩早期大师的作品，给画家们以很大的启发。所有馆藏的书画艺术珍品都临以副本予以收藏。在书画艺术领域，古物陈列所会定期拿出馆藏珍品供青年学员予以临摹，展览时间为“每周或旬、日一换，遇到节日临时做调整、珍品随时更展。”而且这些馆藏品还是世人只闻其名未见其身的稀世珍宝。

金城、陈师曾等人都曾到国外留学，国外的游历使他们对西方绘画以及东方的艺术有一个理性的认识，向大众推广传统艺术的时候，采用了西方的展览方式，向世界展示了中国传统艺术的文化魅力。对中国传统艺术的发展与传承具有极为重要的意义。

四、结语

文化保守在激进的思想潮流中保持了中国传统的纯粹性，不能不说是为了中国艺术的民族性做出了积极的维护。传统的绘画总是在刚与柔，拙与巧，似与不似之间寻找自己的创新性，这也是受到中国哲学的影响，从而形成了国人特有的性格，含蓄的表达方式萦绕在艺术创作中。

以金城和陈师曾为代表的“保守派”在深厚的中国画研究和国学修养的基础上进行革新，在中国画的绘画领域内能够自由变通。通过这种“变通”的态度将传统绘画一步步推进，保持中国画在形式上和受众的亲和力。在当时的语境中坚持中国民族绘画语言，就目前来看，保持了中国传统文化的纯粹性，使中国传统文化传承有序。

注释：

①张志民.中国山水画的现代性探索.

②中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术简史（增订本）.中国青年出版社，2002年5月版，第285页.