汉代的法律形式范文

汉代的法律形式范文第1篇

关键词：法律；儒家化；中国政治

中图分类号：D929　文献标识码：A　文章编号：1006-723X(2011)11-0035-03

一、汉代法律儒家化的理论基础

法律儒家化“实际上是指儒家思想的法律化，它肇始于汉初。”因此，汉代法律的儒家化是指儒家思想在律、令、比、法律注释著作、《春秋》经等里面的反映。

汉代法律的儒家化具有以下特点：

(一)立法思想的儒家化。汉朝鉴于秦“二世而亡”的教训，建国之初采取黄老之学，与民约法三章，这种做法调动了农民的生产积极性，对于汉初生产力的恢复起到了良好的作用。但是，任何事情都具有两面性，黄老之学在带来生产力的恢复的同时，也产生了诸多消极弊端，如农民逃避赋税导致的中央财政资金不足；对地方疏于管制而导致的诸侯地方割据。有鉴于此，董仲舒提出了改造后的新儒学，强调“天人感应”和“君权神授”，这种思想适应了汉朝统治者加强君主专制集权的需要，同时迎合了中华民族自古以来重视血缘关系和三纲五常的心理，因此成为了官方学说。

(二)法律原则的儒家化。法律原则与立法的指导思想有密切的联系，有什么样的指导思想，就有什么样的法律原则。

(三)法律形式的儒家化。汉代的法律形式包括律、令、比、法律注释著作、《春秋》经等，法律儒家化的结果是很多儒家经义和精神直接或者间接的渗透到了这些法律表现形式当中，而其中最明显的表现便是法律注释著作和《春秋》经。

(四)法律内容的儒家化。

二、汉代法律儒家化的原因、过程和表现

(一)汉代法律儒家化的原因

汉承秦制，汉律的内容在很大程度上沿袭了秦朝的法律，而其他法律形式则很明显地体现了儒家化的色彩，从而开启了中国传统法律儒家化的开端。但是，儒家思想并不是从汉朝建立一开始就成为占统治地位的思想，其发展和被统治阶级认可经过了一个曲折发展的过程。春秋战国时期是中国社会的大变革时期，在文化和意识形态上也进入到了一个从注重“神事”到注重“人事”，从“学在官府”到“私学”兴起的时代，各种学说纷纷登上历史舞台，儒、法、墨、道是其中的主要学说。战国时期法家思想成为意识形态的主流，秦国在采用法家思想的指导后迅速壮大，并且灭六国而统一天下，从而成为秦朝建立后的当然指导思想。但是，暴虐的统治致使秦朝“二世而亡”，汉朝统治者在建国后不久便采纳了儒家思想。那么，汉代法律为什么会被儒家化呢?

1.各种学说自身特点及其时代的适应性

经过秦朝时期大规模的徭役、秦末农民战争、楚汉相争，汉朝前期的经济遭受了很大的挫折，而法家思想是一种重刑主义思想，强调对人民行为的控制，因此人民的生产积极性和创造力不能充分发挥。道家宣扬的黄老思想是一种消极避世的思想，主要表现在“道法自然”的世界观和“无为而治”的治国理念，强调无为而治。墨家思想主要集中于“兼爱”的世界观和“尚同”的法律观，其中“兼爱”又是其核心。墨子说“天下兼相爱则治，交相恶则乱。”“兼爱”是指不分贫贱大家相爱，就是爱一切人，区别于儒家的爱有差等。

排除法家、道家、墨家后，剩下的一大家就是儒家了，而历史也恰恰选择了儒家。儒家思想强调为国以礼，为政以德，为政在人。

2.新儒学的出现和统治者的推崇

董仲舒适应时代的需要，改造了传统儒学，强调“天人感应”和“君权神授”，从而把政治统治披上了神圣的外衣，适应了统治者加强中央集权的需要。

3.宗法等级制度的影响

我国从西周开始便是一个宗法社会，其起源于原始社会血源宗族的氏族组织，由氏族社会父系家长制演变而来的，是王族贵族放按血缘关系分配国家权力，以便建立世袭统治的一种制度。其特点是宗族组织和国家组织合而为一，宗法等级和政治等级完全一致。宗法制度的核心是“嫡长子继承制”，“立嫡以长不以贤”被确认为传统的习惯法，目的在于保持贵族的政治特权、爵位和财产权不致分散或受到削弱。

(二)汉代法律儒家化的过程

汉承秦制，其法律制度承袭了秦律的主要内容。刘邦攻入咸阳之时，与民约法三章：“杀人者死，伤人及盗抵罪。”后来感到三章之法不足以御奸，于是由丞相萧何借鉴李悝《法经》和《秦律》的基础上制定《九章律》，构成了汉律的核心。《九章律》继承了《法经》中的盗律、贼律、囚律、捕律、杂律、具律，同时增加了户律(关于户籍、婚姻、赋税方面的规定)、兴律(有关徭役、防备防备方面的规定)、厩律(关于畜牧、驿传方面的规定)，总共九篇，故称《九章律》。鉴于汉初朝廷大臣不讲礼仪的情况，叔孙通受汉高祖之命制定《傍章律》，规定朝廷礼仪。以上是武帝之前汉朝主要法律的制定情况，武帝之后，汉代法律儒家化的倾向越趋明显。

(三)汉代法律儒家化的表现

1.儒家化在立法方面的表现

首先是法律原则的儒家化。汉宣帝曾经下诏规定：“自今以来，诸年八十以上，非诬告杀伤人，它皆勿坐。”宣成二帝在位时还颁布了诏令赐予高龄老人王杖，并赋予其一些特殊的的权利。这些诏令都反映了儒家思想的尊老怜幼原则，是把儒家道德法律的表现。

其次是法律形式和内容的儒家化。汉朝的法律形式不仅包括了作为祖宗成法的汉律60篇，还包括皇帝的诏令、比(判例法)、法律注释著作、《春秋》经。汉律60篇基本上沿袭了秦朝的法律，儒家化不甚明显，但是其他形式的法律则体现了儒家道德的渗透。

2.儒家化在司法方面的表现

“春秋决狱”是指用儒家经典《春秋》中所体现的道德精神指导司法审判，其代表人物是董仲舒。“春秋决狱将礼的精神与原则引入司法领域，成为断罪的根据，不仅仅是引礼入法，而且是以礼代法，使儒家经典法典化了。在当时的实践中，无明文规定者，以礼为准绳；与礼抵触者，依礼断处。”春秋之义的核心是“原心定罪”，对于动机上不符合儒家道德的行为必须严惩，对于动机上符合儒家道德的违法行为则可以从轻论处。

按照汉代法律的规定，只有在冬季才执行重刑，春季则赦免罪犯或者允许罪犯出钱赎罪。章帝于元和二年(公元85年)下诏：“王者生杀，宜顺时气。定其律，元以十一月、十二月报囚。”此诏令强调了生杀应该按照大自然的规律出发，要顺从天时，不能违背天道，否则会给国家招致灾难。

三、汉代法律儒家化对中国政治的影响

(一)汉代法律的儒家化对中国政治参与的影响

在西方，政治参与有限制参与理论、全面民主理论、多元民主理论几种学说。限制参与理论认为，政治参与的主体应当以政治精英为主，公民则只能有限参与或者被限制参与。全面参与理论则是指全体公民的直接政治参与。多元民主理论认为，所有的成年人都有权投票选举和被选举，建立相对独立的组织和政党等利益集团，但是国家政治却是多元利益集团和寡头精英共同施加影响的结果，排除了个人直接参与国家政治。中国传统社会作为礼法社会、等级社会，社会被划分为不同的等级，统治者和被统治者的分界线也十分明显，因此实际上参与国家政治的仅仅是作为统治阶级存在的官僚贵族，广大劳动人民则处于被统治地位，属于限制参与的范畴。

(二)汉代法律的儒家化对中国政治认同的影响

“权力关系的形成不可能只靠暴力的推行，只有获得权力客体的内心服从，才能形成比较稳定的政治权力关系。此外，民众对政治权力的认同可形成一种群体压力，这种群体压力不仅能够强化他们对权力主体的服从意识，而且对那些意图反对权力主体的个人有着强大的约束力，从而有助于实现社会秩序的长期稳定。”汉代法律的儒家化在把儒家传统道德如入到法律中的同时，也增加了民众对国家法以至于整个制度的认同感。影响政治认同的因素主要包括价值观、制度。

1.价值观认同

社会成员对于一国政权的支持和认同建立在共同的价值观的基础之上，民众对于主流意识形态的认同有利于增强政权的合法性基础。儒家思想观念符合中国传统宗法社会所要求的重视血缘关系的理念，同时经过改造的儒学不仅适用于统治者加强中央集权的需要，也弘扬了中国传统社会重视等级秩序和家族观念的要求，容易得到民众的支持。

2.制度认同

制度一旦形成，其中就蕴含着价值认同和行为评价，如果社会成员认为规则缺乏合理性、是不公正的，就会在实际生活中抵触它，反之则会自觉遵守。儒家化后的法律由于遵从了儒家的传统道德，因此在实际运用时更有效地符合了人们的道德观念和内心信仰，能够获得更好的社会认同。

(三)汉代法律的儒家化和整体利益至上的政治观念

儒家思想强调国家利益大于个人利益，个人利益在与整体利益发生冲突时，个人利益应该服从整体利益。这种整体注意思想反映在中国的政治方面，就是强调少数服从多数，并且客观上权力集中相对集中。强调整体的理念反映在立法权方面，表现在立法权属于皇帝一人，地方行政机构不享有立法权，这种立法权限的划分反映了整体占主导的思想理念。

(四)汉代法律的儒家化对中国等级秩序建立的影响

儒家强调君君、臣臣、父父、子子，《易经》也说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后又夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”“礼不下庶人，刑不上大夫”和贵族官僚有罪先请制度鲜明地体现了等级制度。“礼不下庶人”是指礼所赋予的特权一般民众不享有；“刑不上大夫”是指刑罚针对的主要是普通民众，而不是大夫以上的贵族。“礼不下庶人，刑不上大夫”和贵族官僚有罪先请，以及后世的“八议”和“官当”制度毫无疑问是对官僚贵族的袒护，犯罪适用与民众不同的审判程序，并且可以用官职来抵罪，显然对老百姓来说是不平等的。法律上的这种设计实际上认可了人与人之间的不平等，进而使等级观念深入人心。

(五)汉代法律的儒家化对中国官本位政治思想的影响

中国人喜欢并且向往做官，从中国法制方面来找原因，就在于法律赋予了官员太多的特权。汉代法律的儒家化使很多偏袒官僚贵族的法律诏令入律，前面所述及的贵族官僚有罪先请、“八议”、“官当”等制度，从根本上来说，就是为了维护贵族官僚的利益。法律上的偏袒促进了官僚贵族在其他政治生活中享有特权，进而形成了官僚贵族高高在上的政治形象。

(六)汉代法律的儒家化对中国传统对外关系的影响

汉代的法律形式范文第2篇

关键词：法律；儒家化；中国政治

一、汉代法律儒家化的理论基础

法律儒家化“实际上是指儒家思想的法律化，它肇始于汉初。”因此，汉代法律的儒家化是指儒家思想在律、令、比、法律注释著作、《春秋》经等里面的反映。

汉代法律的儒家化具有以下特点：

(一)立法思想的儒家化。汉朝鉴于秦“二世而亡”的教训，建国之初采取黄老之学，与民约法三章，这种做法调动了农民的生产积极性，对于汉初生产力的恢复起到了良好的作用。但是，任何事情都具有两面性，黄老之学在带来生产力的恢复的同时，也产生了诸多消极弊端，如农民逃避赋税导致的中央财政资金不足；对地方疏于管制而导致的诸侯地方割据。有鉴于此，董仲舒提出了改造后的新儒学，强调“天人感应”和“君权神授”，这种思想适应了汉朝统治者加强君主专制集权的需要，同时迎合了中华民族自古以来重视血缘关系和三纲五常的心理，因此成为了官方学说。

(二)法律原则的儒家化。法律原则与立法的指导思想有密切的联系，有什么样的指导思想，就有什么样的法律原则。

(三)法律形式的儒家化。汉代的法律形式包括律、令、比、法律注释著作、《春秋》经等，法律儒家化的结果是很多儒家经义和精神直接或者间接的渗透到了这些法律表现形式当中，而其中最明显的表现便是法律注释著作和《春秋》经。

(四)法律内容的儒家化。

二、汉代法律儒家化的原因、过程和表现

(一)汉代法律儒家化的原因

汉承秦制，汉律的内容在很大程度上沿袭了秦朝的法律，而其他法律形式则很明显地体现了儒家化的色彩，从而开启了中国传统法律儒家化的开端。但是，儒家思想并不是从汉朝建立一开始就成为占统治地位的思想，其发展和被统治阶级认可经过了一个曲折发展的过程。春秋战国时期是中国社会的大变革时期，在文化和意识形态上也进入到了一个从注重“神事”到注重“人事”，从“学在官府”到“私学”兴起的时代，各种学说纷纷登上历史舞台，儒、法、墨、道是其中的主要学说。战国时期法家思想成为意识形态的主流，秦国在采用法家思想的指导后迅速壮大，并且灭六国而统一天下，从而成为秦朝建立后的当然指导思想。但是，暴虐的统治致使秦朝“二世而亡”，汉朝统治者在建国后不久便采纳了儒家思想。那么，汉代法律为什么会被儒家化呢?

1.各种学说自身特点及其时代的适应性

经过秦朝时期大规模的徭役、秦末农民战争、楚汉相争，汉朝前期的经济遭受了很大的挫折，而法家思想是一种重刑主义思想，强调对人民行为的控制，因此人民的生产积极性和创造力不能充分发挥。道家宣扬的黄老思想是一种消极避世的思想，主要表现在“道法自然”的世界观和“无为而治”的治国理念，强调无为而治。墨家思想主要集中于“兼爱”的世界观和“尚同”的法律观，其中“兼爱”又是其核心。墨子说“天下兼相爱则治，交相恶则乱。”“兼爱”是指不分贫贱大家相爱，就是爱一切人，区别于儒家的爱有差等。

排除法家、道家、墨家后，剩下的一大家就是儒家了，而历史也恰恰选择了儒家。儒家思想强调为国以礼，为政以德，为政在人。

2.新儒学的出现和统治者的推崇

董仲舒适应时代的需要，改造了传统儒学，强调“天人感应”和“君权神授”，从而把政治统治披上了神圣的外衣，适应了统治者加强中央集权的需要。

3.宗法等级制度的影响

我国从西周开始便是一个宗法社会，其起源于原始社会血源宗族的氏族组织，由氏族社会父系家长制演变而来的，是王族贵族放按血缘关系分配国家权力，以便建立世袭统治的一种制度。其特点是宗族组织和国家组织合而为一，宗法等级和政治等级完全一致。宗法制度的核心是“嫡长子继承制”，“立嫡以长不以贤”被确认为传统的习惯法，目的在于保持贵族的政治特权、爵位和财产权不致分散或受到削弱。

(二)汉代法律儒家化的过程

汉承秦制，其法律制度承袭了秦律的主要内容。刘邦攻入咸阳之时，与民约法三章：“杀人者死，伤人及盗抵罪。”后来感到三章之法不足以御奸，于是由丞相萧何借鉴李悝《法经》和《秦律》的基础上制定《九章律》，构成了汉律的核心。《九章律》继承了《法经》中的盗律、贼律、囚律、捕律、杂律、具律，同时增加了户律(关于户籍、婚姻、赋税方面的规定)、兴律(有关徭役、防备防备方面的规定)、厩律(关于畜牧、驿传方面的规定)，总共九篇，故称《九章律》。鉴于汉初朝廷大臣不讲礼仪的情况，叔孙通受汉高祖之命制定《傍章律》，规定朝廷礼仪。以上是武帝之前汉朝主要法律的制定情况，武帝之后，汉代法律儒家化的倾向越趋明显。

(三)汉代法律儒家化的表现

1.儒家化在立法方面的表现

首先是法律原则的儒家化。汉宣帝曾经下诏规定：“自今以来，诸年八十以上，非诬告杀伤人，它皆勿坐。”宣成二帝在位时还颁布了诏令赐予高龄老人王杖，并赋予其一些特殊的的权利。这些诏令都反映了儒家思想的尊老怜幼原则，是把儒家道德法律的表现。

其次是法律形式和内容的儒家化。汉朝的法律形式不仅包括了作为祖宗成法的汉律60篇，还包括皇帝的诏令、比(判例法)、法律注释著作、《春秋》经。汉律60篇基本上沿袭了秦朝的法律，儒家化不甚明显，但是其他形式的法律则体现了儒家道德的渗透。

2.儒家化在司法方面的表现

“春秋决狱”是指用儒家经典《春秋》中所体现的道德精神指导司法审判，其代表人物是董仲舒。“春秋决狱将礼的精神与原则引入司法领域，成为断罪的根据，不仅仅是引礼入法，而且是以礼代法，使儒家经典法典化了。在当时的实践中，无明文规定者，以礼为准绳；与礼抵触者，依礼断处。”春秋之义

的核心是“原心定罪”，对于动机上不符合儒家道德的行为必须严惩，对于动机上符合儒家道德的违法行为则可以从轻论处。

按照汉代法律的规定，只有在冬季才执行重刑，春季则赦免罪犯或者允许罪犯出钱赎罪。章帝于元和二年(公元85年)下诏：“王者生杀，宜顺时气。定其律，元以十一月、十二月报囚。”此诏令强调了生杀应该按照大自然的规律出发，要顺从天时，不能违背天道，否则会给国家招致灾难。

三、汉代法律儒家化对中国政治的影响

(一)汉代法律的儒家化对中国政治参与的影响

在西方，政治参与有限制参与理论、全面民主理论、多元民主理论几种学说。限制参与理论认为，政治参与的主体应当以政治精英为主，公民则只能有限参与或者被限制参与。全面参与理论则是指全体公民的直接政治参与。多元民主理论认为，所有的成年人都有权投票选举和被选举，建立相对独立的组织和政党等利益集团，但是国家政治却是多元利益集团和寡头精英共同施加影响的结果，排除了个人直接参与国家政治。中国传统社会作为礼法社会、等级社会，社会被划分为不同的等级，统治者和被统治者的分界线也十分明显，因此实际上参与国家政治的仅仅是作为统治阶级存在的官僚贵族，广大劳动人民则处于被统治地位，属于限制参与的范畴。

(二)汉代法律的儒家化对中国政治认同的影响

“权力关系的形成不可能只靠暴力的推行，只有获得权力客体的内心服从，才能形成比较稳定的政治权力关系。此外，民众对政治权力的认同可形成一种群体压力，这种群体压力不仅能够强化他们对权力主体的服从意识，而且对那些意图反对权力主体的个人有着强大的约束力，从而有助于实现社会秩序的长期稳定。”汉代法律的儒家化在把儒家传统道德如入到法律中的同时，也增加了民众对国家法以至于整个制度的认同感。影响政治认同的因素主要包括价值观、制度。

1.价值观认同

社会成员对于一国政权的支持和认同建立在共同的价值观的基础之上，民众对于主流意识形态的认同有利于增强政权的合法性基础。儒家思想观念符合中国传统宗法社会所要求的重视血缘关系的理念，同时经过改造的儒学不仅适用于统治者加强中央集权的需要，也弘扬了中国传统社会重视等级秩序和家族观念的要求，容易得到民众的支持。

2.制度认同

制度一旦形成，其中就蕴含着价值认同和行为评价，如果社会成员认为规则缺乏合理性、是不公正的，就会在实际生活中抵触它，反之则会自觉遵守。儒家化后的法律由于遵从了儒家的传统道德，因此在实际运用时更有效地符合了人们的道德观念和内心信仰，能够获得更好的社会认同。

(三)汉代法律的儒家化和整体利益至上的政治观念

儒家思想强调国家利益大于个人利益，个人利益在与整体利益发生冲突时，个人利益应该服从整体利益。这种整体注意思想反映在中国的政治方面，就是强调少数服从多数，并且客观上权力集中相对集中。强调整体的理念反映在立法权方面，表现在立法权属于皇帝一人，地方行政机构不享有立法权，这种立法权限的划分反映了整体占主导的思想理念。

(四)汉代法律的儒家化对中国等级秩序建立的影响

儒家强调君君、臣臣、父父、子子，《易经》也说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后又夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”“礼不下庶人，刑不上大夫”和贵族官僚有罪先请制度鲜明地体现了等级制度。“礼不下庶人”是指礼所赋予的特权一般民众不享有；“刑不上大夫”是指刑罚针对的主要是普通民众，而不是大夫以上的贵族。“礼不下庶人，刑不上大夫”和贵族官僚有罪先请，以及后世的“八议”和“官当”制度毫无疑问是对官僚贵族的袒护，犯罪适用与民众不同的审判程序，并且可以用官职来抵罪，显然对老百姓来说是不平等的。法律上的这种设计实际上认可了人与人之间的不平等，进而使等级观念深入人心。

(五)汉代法律的儒家化对中国官本位政治思想的影响

中国人喜欢并且向往做官，从中国法制方面来找原因，就在于法律赋予了官员太多的特权。汉代法律的儒家化使很多偏袒官僚贵族的法律诏令入律，前面所述及的贵族官僚有罪先请、“八议”、“官当”等制度，从根本上来说，就是为了维护贵族官僚的利益。法律上的偏袒促进了官僚贵族在其他政治生活中享有特权，进而形成了官僚贵族高高在上的政治形象。

(六)汉代法律的儒家化对中国传统对外关系的影响

儒家思想讲究“仁”，“仁者爱人”，不仅要爱自己，还要善待别人，延伸到国家领域就是不仅要爱自己的国家，还要把爱推及友邦，因此中国传统社会在维护本国民族利益的同时，也一直倡导“亲仁善邻”的思想。

汉代的法律形式范文第3篇

前言

汉画像石艺术是依托汉代的丧葬观念，最具代表性的文化艺术遗存之一，一种雕刻于石上的文字与图形，描绘了器物、制度等方面的历史真实，它反映了当时的人文背景、社会风貌和人们的思想意识，以浪漫主义的手法创造出汉代人幻想中的不解世界，体现出很高的装饰艺术水准。

徐州汉画像石的源起

徐州汉画像石发展始于西汉末、东汉初，兴盛于东汉中、晚期，结束于魏晋。汉代的建立，使得徐州成为两汉文化遗存最为集中和丰厚的地区之一，成为我国历史文化名城，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称为徐州“汉代三绝”。史学界有学者认为“明清看北京、先秦看西安、两汉看徐州”。徐州汉画像石从其发展的规律来看，其艺术风格有继承、有创新、稳定中有渐变、多样中又统一。

徐州汉画像石的装饰题材

从徐州地区现存汉画像石来看，数量众多，题材丰富，内容涉及历史故事、现实生活、神话传说等方面。以现实主义的手法表现了汉代生活及当时的宗教、哲学和审美意识，以浪漫主义的手法表现了汉代人心目中的神仙世界。

1.主体装饰题材

徐州的汉画像石主体装饰题材分为现实性和非现实性两类。现实性主题以刻画人世间的现实生活，墓主生前的生活场景。以及起到宣教、劝诫作用的历史故事，此类画像石画面较大，雕刻精美、造型生动、构图完整。人物和故事树立了儒家思想中的仁、礼、义、智、信等内容，是判断是非的标准，在社会中起到以古鉴今、扬美惩恶的宣教和劝诫作用。

非现实性题材表现的是汉代人意向中的神仙世界和代表祥瑞的珍禽异兽。墓葬形式代表着这一个时代民众的人生观、价值观、世界观。形式的背后除了物质的原因之外，更重要的是体现在其深厚的文化传统、思想观念等因素。非现实性主题刻画了许多神仙世界和表示祥瑞的珍禽瑞兽。

2.边饰图案题材

汉画像石主体图案的装饰中的重要组成部分是边饰图案艺术。所有民族的原始文化中，都曾出现十分广泛的运用几何纹样，出现过几何纹样风靡的时期，这种对几何纹样感知能力似乎是人类与生俱来的。边饰图案一般分布在主题图案的两侧、三侧、四周，图案互相重叠，一般以“框”的形式出现，也有大量的单层二方连续花纹带，组成的复合边饰出现，这类纹样大部分采用均齐、平衡排列或者混合组织排列，使整体图案有统一变化的形式感，更加完美而且极富装饰性。随着徐州汉画像石艺术的发展，边饰图案也呈现出由简至繁的变化趋势。

徐州汉画像石装饰图案造型

1.装饰图案造型规律

（1）写实与夸张的手法

在徐州画像石中，通常表现墓主生活的建筑、车马出行、庖厨、纺织等内容都采用写实的手法。虽受技法和表现能力的限制，但艺术创作在最初总是追求对客观物象的忠实摹写。艺术来源于生活然而又是高于生活的，当创作者无法把握想象中的和现实世界的美好愿望的时候，有的没有实物直接参照，有的需要刻意追求诡秘绮丽，这时候无论是造型还是构图上，都采用夸张变形的手法。

（2）“线”的灵活运用

中国传统绘画则是以线条来造型的，这与用体块和明暗素描来表现物象的西方绘画不同。汉代是“线条造型”的重要发展阶段。从汉代遗存物上流畅的线条随处可见，如帛画、壁画、漆画。徐州汉画像石是一种雕刻与绘画相结合的艺术作品形式。不但运用大量的绘画线描，而且广泛使用了雕刻技法，如“阴线刻”、“浅浮雕”等，使画面呈现出介于绘画与浮雕之间的独特艺术效果。

（3）“以形写神”的表现手法

中国传统美术的一个重要审美标准就是“以形传神”，中国传统绘画中“以形传神”的艺术风格在徐州画像石艺术中得到了生动完美的体现。高度概括、提炼、象征的表现手法，在材料和技法受局限的时候，汉代工匠们似乎很难在平面上刻画出细致的人物五官、表情等物象的细节时。采用了重点加强刻画瞬间动态、形态、外貌等特征。取舍和夸张处理表现动物、人物的自然形态、结构比例关系等元素。

2.装饰图案构图规律

排列组合上的规律，又称形式美法则，遵循一定的规律，是通往形式美的捷径。徐州汉画像石恰当、巧妙地运用了变化与统一这一形式美法则，形式美法则的使用使得画面布局满而富于变化，画面整体繁缉多变、前后呼应、相互交错，局部服从于整体均衡的形式规律。通常徐州汉画像石的画面场面宏大、人物众多，但工匠们在处理时能做到错落有至、稳定均衡、杂而不乱。这种饱满均衡的全景式构图体现了汉代民间艺术的特色，反应出汉代装饰艺术的“非壮丽无以重威”论的理念。

对称呼应的整体关系：先民在参与审美感知活动中不断的总结积累经验，并且掌握了朴素的构成规律。知道如何在一个平面里合理地安排物象的构图，才能体现和谐优美的视觉感受。我们通常把“对称式构图”称之为对称呼应的形式美法则，这是徐州汉画像石非常注重的构图形式。是工匠们在艺术创作构图中最常用最有效的手法之一。

3.装饰图案的空间处理

徐州汉画像石的装饰图案在对空间的处理上，常常采用左右上下的关系来获取整体画面中心位置。采用侧视或平视法刻画车马，使用俯视法表现单个形象和形象组合。以能够得到最具物象审美特征的形象结构为标准，来选择装饰图案的空间视点。徐州汉画像石在表现的严格法则上是从未被遵循的，汉代工匠们不拘泥于忠实地摹写自然客观物象，而是致力于表现更美的形式。

徐州汉画像石装饰图案的雕刻技法

社会演进和生产力进步的标志是生产工具，从艺术设计学的角度看生产工具也是一种文化载体和文化现象。徐州汉画像石大部分采用不规则刀法，先薄薄地铲去背景，使物像平面凸起来的剔地平面线刻结合细细的阴线刻，表现一种自由、纯朴、活泼的艺术风格。汉代工匠在物象的构图、动态、神情的刻画上表现出娴熟精湛的雕刻技法，使得徐州汉画像石极具特色。徐州汉画像石的雕刻技法大致可分为四种：

①在光滑或粗糙的石面上刻画整幅画面线条的阴线刻技法。

②在平面上雕出凸起艺术形象的浮雕又称“凸雕”技法，包括浅浮雕和深浮雕。

③在平整石面上将物象轮廓内剔成凹面的凹面线刻技法。

④在磨光石面上，将物象轮廓以外的部分浅浅剔除一层的剔地平面线刻技法。

结语

徐州汉画像石装饰艺术是汉代文化最具代表的艺术形式之一，反映出汉代思想家用文字不能阐释出的社会心理与社会现象，包含着汉代特有的时代精神投射和人文气质的物化。徐州汉画像石艺术作为一种审美意识形态，以其特有的风貌独立于艺术文化的历史长河中，让人解读、领略汉代文化的气魄和魅力。

（作者单位：常州轻工职业技术学院）

汉代的法律形式范文第4篇

一、现代建筑设计对汉字字形的直接借用

汉字字型多方正平直，笔画穿插得当，且表意深刻。现代建筑设计可以借鉴相关的汉字，直接将其字体形状运用于平面或立面，再加以建筑化创作。平面法是从空间形态入手分划功能区间，然后立向建筑化的过程，立面法是从主体立面形态入手，并完善内部空间的建筑化过程。而“逐渐建筑化”［2］，即：根据建筑的属性，逐渐地将“抽象的形”转变为“建筑的形”，其首先将形态空间化，也就是利用“空间构成”原理将实体和空间组合起来，再依托一定的建筑技术对其加以实现。

在建筑化的过程中，汉字的笔画和间架结构就是产生空间雏形的依据，可根据需要将笔画的线主观扩大为面，再将面域纵向拉伸为实体，并由此制造空间，或将相邻笔画直接整合为面，如：把加拿大的蒙特利尔—67住宅与日本银仓大厦的设计手法运用于中国建筑，都可视作是将汉字中“口”字笔画整合形成的面拉伸产生的立体空间。而笔画转化的空间既可以是封闭的、半封闭的室内空间，也可以是完全敞开的室外空间，其以虚实不同的手法构成最终的建筑体。如：圆明园的畅春阁就是以“卍”字为平面的建筑组群，它既延承了符号的外形，又传达了文字的内在涵义。同样的手法也见诸于西方，如中世纪西方的大教堂多以拉丁“十”字形作平面组织空间。当然，汉字在立面的应用也很多见。山东省东营市检察院即是一例，其各建筑单体相连，高低有致，四个立面均对应着“山”字形，寓意是执法如山。因“山”字本身具有对称、平稳、简洁的特点，用于建筑则更显静穆、庄重，符合检察院对建筑语意的深度要求。此外，建筑设计者直接采用汉字图案作为建筑装饰的做法，如在顶面或者立面上添加汉字图案，既起到装饰作用，又可适当增添建筑的文化内涵。

二、现代建筑设计对汉字视觉符号的解构

解构主义是建筑设计的重要风格之一，它将现代主义的简洁和抽象发挥到了极致，它热衷于不和谐的、非永恒的尝试，其手法多样，善用分解及组合的形式来表现时间的非延续性。通过层次、点线、网格互旋、构成、衍生、增减等手法表现间离、片段、解散、分离、缺少、不完整、无中心感，颠覆和反转了现有的规则约定，更加追求草图性、试验性和混乱性［3］。

用解构主义建筑手法来处理汉字，即：打破汉字原有的基本架构关系，将其视为单纯的形体符号，通过对字形和笔画的增减、拆解、错位、共享、反转，重新组织成新的几何形体，同时按照建筑的功能需要适当调整各单元形态的角度、位置、比例及连接关系，再根据基地和路网的具体情况明确出入口、采光方向以及立面的虚实节奏等。设计者把在解构中所得的代表符号用于立面门窗的建筑设计中，使其达到以外在的形式吸引人、以内在的底蕴感染人的设计目的。如岳阳市第二师范学校在校门上的设计，就是对“师”字的解构再造。

三、现代建筑设计对汉字结构规律和造字方式的提炼和延伸

（一）现代建筑设计对汉字结构规律的提炼和延伸

传统书法艺术对汉字结构规律的研究最为成熟，欧阳询总结出汉字结体表现的“三十六法”，即排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧等。宗白华认为三十六法中每一法都是一种美学构成。通过比较研究可以发现，汉字结体的“三十六法”与建筑构成规律有相吻合之处。

在“三十六法”中提到了“小大成形”，即小字与大字各具形与势，如坡关于“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余”的观点，指出了若能使大字密结，小字宽绰，则尽善尽美。而文字的建筑化也同理，粗线可作主体形成宏观轮廓，以细线为辅，二者相互承托，则使建筑的线性语言在对比中不乏协调［4］。

（二）现代建筑设计对汉字造字方式的提炼和延伸

汉字造字的“六法”之间，多以象形造字法为基础，用添加、暗示等辅助方式创造出新的文字，这些极具智慧的造字思维与建筑思路本质相同。如：指事造字法是在象形的基础上增添指事的符号；会意法是指把两个表意的符号结合为一体来创设新字，而其中的表意符号也多为象形或指事字；形声造字法是利用相同的偏旁，将形旁和声旁组合在一起；转注法是在会意字上增添原本已有的字根，或在象形字、指事字、会意字的基础上增添与其原义相同的字根；假借造字法则利用已有文字创设新字，即借用原有文字的形、音、义，以类旁或声义旁的置换进行再造和创新。造字方式之间的转化过程，与建筑由具体元素（象形、指事法）抽象化的创作过程近乎一致，建筑设计从“元素”（象形法）转入“抽象”（会意法）再深入到“解构重组”（形声法、转注法、假借法）的转化，基本对应着造字“六法”之间从形到意的转化，直至摆脱原始形体的束缚而产生全新的概念，进而获得形神兼备的建筑外形。

四、现代建筑设计对汉字意象的升华

“六书”理论的可贵之处在于它使汉字由象形转化为取意，完成了从“形”到“意”再到“义”的升华，在书法中无论是端正平直的楷书还是行云流水般的草书，都是由具象到抽象、形似到神似的升华，即把基本形体概括为具有书法的气质、韵律和意境的审美意象。因此，形只是演变之源，不是演变之果，气韵与意境才是对形态表达的观念超脱。

2010年上海世博会中国馆的外观设计就源于对汉字意象的升华。馆体立面取自繁体的“華”字，并以之作为演变的起点，对其笔画构成和造字方法深入探究，把它解构为纵横交叉的直线符号，继而对“一”、“｜”形态在平面关系上加以有规律地垂直交叉，按照韵律与节奏、变化与位移的美学法则，在立面上形成层层复叠的“華”字意象。“一”形梁与“｜”形梁组构的微妙立面，是对中国古代木结构建筑元素“斗拱”的抽象传达，彰显了现代简约的气息。横梁截面的篆字雕饰，更使建筑具有精微之美。远观馆体，居中升起、层叠出挑，形成了极具雕塑感的“王冠”意象，充分传达出“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的理念。此外，中国红的沉稳更给予人们强烈的视觉冲击力，完美地诠释了中国文化的精神与气质。

汉代的法律形式范文第5篇

摘 要：中国古代的律令体系自秦汉而抵明清颇有变化，这种变化既表现于法律形式之间的更替，例如以格代科，成例的兴起；也表现于法律形式本身的演变，例如令、格、式虽几乎历代皆存，但它们的内容在不同的时代却都是有所变化的。然而，不论是何种形式的律令体系，它们无不是刑事化的或者至少是直接以刑事法为后盾而保障其得以实施的。换言之，中国古代的律令体系始终处在“泛刑事化”的过程之中。

关键词：古代法；律令体系；泛刑事化

中国古代法的称谓自商鞅改法为律后得以最终确定，自秦而后，“律”的称谓历代相承不改，内容虽时有损益，但其基本精神却很少变动。同时律也是律令体系中继承性最强的部分，而且它往往还是一个新朝代的正统性的象征之一。但是中国古代法称谓的确定和前后相继的承续并不意味着古代法律从此僵死地固定下来了，因为一种新的变化形式出现了。虽然律维系着它的主体地位，下迄明清而未有变更，但是法律的形式却日趋复杂。而且虽然律是古代法律的主体，但是它的影响和作用却因为众多法律形式存在和变迁的原因而时有变化，汉代的比可附律，唐代的格可更律，宋代的敕可代律，明清的例可破律。所以，中国古代律令制度虽然摆脱了称谓的变化，但是法律形式的变化却十分激烈。不过，这种激烈变化背后隐藏着的是一种根本上的静止，这种根本的静止则恰恰是古代法律的本质特征。关于这一点，从历代正史之法律篇皆称为刑法志的事实中即可看出一些端倪。

秦代多颁布单行的律，同时亦已有其他形式的法律出现。令，是秦代君主就一时或一事而以诏令的方式颁布的刑事法律。此外，式也在秦代出现了，例如《封诊式》即为一部规定审判程式和争讼文书格式的法律，违反者将受有刑事处罚。汉代在《九章律》、《傍章律》、《越宫律》和《朝律》之外，还有令、比、科的法律形式。两汉时期的令与秦制相同，是君主在律之外针对特殊事项颁布的单行刑事法律。《汉书・宣帝纪》文颖注曰：“萧何承秦法所作为律令，律经是也。天子诏所增损，不在律上者为令”，可见令是君主于律外所的命令、文告，它可以补充、修改律。比，是在应当断罪而律令都无正条的情况下，以比附而类推适用的法律方法。科，是律之外的一种断罪条例，它是比的分类集成，附于律令内有关条项之下。《释名・释典艺》云：“科，课也，课其不如法者，罪责之也”。“科”后来在北魏时期被“格”所取代，故而汉代的科也可以看作是后世格的一种前身。汉代，尤其是东汉时，因为法律形式的日益多样化，而且又多因事或因时立法，法律的冲突极其严重，所以陈宠向汉和帝奏请：“汉兴以来，三百二年，宪令稍增，科条无限。又律有三家，其说各异。宜令三公、廷尉平定律令，应经合义者，可使大辟二百，而耐罪、赎罪二千八百，并为三千，悉删除其余令，与礼相应，以易万人视听，以致刑措之美，传之无穷”，但是这个整理现行律令的奏请未能得到和帝的采纳。但是到了献帝时终于不得不命应邵主持这项整理事宜，以求简化律令体系消弭其中的法律冲突。从中我们也得以看出法律的多元化到了何种程度。此外，律学的兴起亦为明证，正是因为法律趋于多元，才有通过解释以缓和规范冲突的必要。

魏晋南北朝时期，是中国古代律令制度的一个重要的发展时期，其立法以儒家经义为原则，法律伦理化的进程得到了极大的推进。而这一时期的法律基本上承续了秦汉以来的诸多形式。比较重要的变化是北魏的“以格代科”以及格的地位得到显著之提升，因为南北朝时期战事频仍，原则性极强的律令条文无法应付多变的动乱形式，所以格取代了律成为了当时最主要的法律形式，而且北魏分裂后北方出现紧张的对峙局面，客观上亦无修纂律令的可能，所以格的地位特为显著，东魏的《麟趾格》即为代表。此一时期，格成为了正刑定罪的依据。这种正刑定罪的格自然是刑事化的法律，而且它临时充当了律的角色。直到北周和北齐之时，政局趋于稳定才又重视起律的修订。另一个特别值得注意的是，北周依照周礼建六官，置公卿，撰定朝仪，修定新制而为政典。典的出现，标志着中国古代政事法在形式上的一个重大突破，并成为唐代典、律分离的渊源所在。

隋朝时，在《开皇律》、《大业律》之外还制定了《开皇令》、《大业令》，“格”“式”也得到了继续的沿用，《隋书・苏威传》云：“律、令、格、式，多威所定”。从此，律p令p格p式四者得以并行，逐渐成为天下通规。唐代承继了隋制，律p令p格p式的法律形式的并存得到了延续。《唐六典・刑部》谓：“凡文法之名有四，一曰律，二曰令，三曰格，四曰式。律以正刑定罪，令以设范立制，格以禁违止邪，式以轨物程事”。《新唐书・刑法志》亦云：“唐之刑书有四，曰：律、令、格、式。令者，尊卑贵贱之等数，国家之制度也；格者，百官有司之所常行之事也；式者，其所常守之法也。凡邦国之政，必从事於此三者。其有所违及人之为恶而入于罪戾者，一断以律”。日本学者仁井田也认为：唐代的法典体系，是由刑罚法规性质的“律”，和非刑罚法规性质的“令”、随时补订法律的“格”和关于施行法律而制定细则的“式”所组成。概而言之，律主要是涉及刑事法方面的规定，是唐代律令体系的主体；令主要是涉及国家体制方面的规定；格主要是涉及政府内部规章方面的规定；而式则主要是一种执行性的细则。中国古代律令制度的体系在唐代，可以说已经趋于完善和成熟了，或如《四库提要》所言：“唐律一准乎礼，以为出入得古今之平”。唐律体系实际上是一个由律、令、格、式组成之完备的刑事法律系统。

自宋代开始，古代政治趋于极端专制化。在这种背景下，固定的正律一方面不足以应付复杂的社会，另一方面也不为专制的政治所容，所以宋代的编敕频仍，且渐渐取代了正律的地位，《宋史・刑法志》云：“宋法制因唐律、令、格、式，而随时损益则有编敕”。当然这种编敕仍然主要是刑事化的立法。至于明清时期，法律形式的一个重要变化是律例并重，尤其是清代律例合编而有《大清律例》的问世，明代律法残酷和《大清律例》的刑事特征都是很明显的。同时，值得注意的是习惯法在明清时期有着特别广泛与深刻的影响。

概而言之，中国古代律令制度的形式自秦汉而抵明清确实颇有变化，这种变化既表现于法律形式之间的更替，例如以格代科，成例的兴起；也表现于法律形式本身的演变，例如令、格、式虽几乎历代皆存，但它们的内容在不同的时代却都是有所变化的。然而，不论是何种形式法律形式，它们无不是刑事化的或者至少是直接以刑事法为后盾而保障其得以实施的。此外，还有特别值得注意的一点是，自董仲舒“引经决狱”开始，尤其是法律儒家化日臻完备之后，法律是“一准乎礼”的，儒家经义已经不仅仅只是传统法律外在的精神指导而已了，它不啻亦为法律的一种，甚至是拥有最高位阶与效力的法律。不过，这种最高效力意义的法律因为出礼则入刑的价值取向，更具体则是因为唐律与后世律统“不应得为罪”设定的原因，似乎也未能逃脱刑事化的命运。

（作者单位：中国政法大学法学院）

参考文献：

[1] 张晋藩.中国法制史[M].北京：商务印书馆，2010.

[2] 张中秋.原理及其意义：探索中国法律文化之道[M].北京：原理及其意义：探索中国法律文化之道，2010.

[3] 戴炎辉.中国法制史[M].台北：三民书局，1979.

汉代的法律形式范文第6篇

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。

走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现

代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

汉代的法律形式范文第7篇

【关键词】 日文汉字；读音规律；音读；训读

日语和汉语虽属不同的语系，但自古以来日语就与汉语有着千丝万缕的联系。日语汉字的读法也与汉语有紧密联系，日语中汉字的读法是一个比较复杂的问题，大致可划分为音读和训读两种。尤其是音读皆出自于古汉语的读音，是日本人模仿汉语对汉字读音的产物。另外相同汉字对应多个读音，不同读音字义也不同，不同汉字读法相同但意义却完全不同，这对日语学习者来说是个难点。只有把握其规律才能更好的掌握日文汉字的读法。

一、汉字的音读和训读

汉字进入日本后，日本人按照汉字的原来读音读汉字，就产生了音读。因汉字传入日本的时间不同，而有汉音、吴音、唐音、宋音、惯用音等等之别。例如“山”读作“さん”，“看”读作“かん”，“苦”读作“く”，“民意”读作“みんい”，“旅行”读作“りょこう”，“修理”读作“しゅうり”等都是典型的音读形式。由于地域的不同和汉字引入日本时间的不同使得有些汉字的音读和汉语读音不太接近甚至完全不同。例如：“祖”读作“そ”，“波”读作“は”，“通”读作“つう”，“”读作“そうぎょう”，“勇将”读作“ゆうしょう”。

训读则是指某个汉字的字义与日语中某个词义相同日本人按日本原有的读法去读这个字。例如：“笑う”（わら），“通る”（とお），“始まる”（はじ），“果物”（くだもの），“新しい”（あたら），“静か”（しず）等都是训读的形式。在日语中有许多汉字它的音读和训读有很多种，到底该怎么读这些汉字的音呢，以下将总结几点规律以供学习者更好掌握日文汉字读音。

二、日文汉字读音的主要规律

1、同义同训读

所谓同义同训读是指在汉语中为同义或近义的汉字在日语中的训读是相同的。

例如：（1）“ 法、令、规、则、典、范、式、矩、律、程、准、宪”等汉字的意义无论是在现代汉语里还是日语里意义基本相同或相近，那么它们的训读相同为“のり”。

日本人名中的“子、子、典子、子、矩子、子、子、法子”等都读作“のりこ”。

“法を守る（守法）”中“法”读作“のり”。

“身をもってを示す（以身作则）”中“示”也读作“のり”。

（2）“好、良、佳、善、宜、吉，嘉，喜，雅”等汉字在汉语里意思是一致的即“好的”之意，那么它们在日语里的训读也是相同的。如“良い”，“好い”，“善い”，“佳い”，“宜い”，“吉い” ，“嘉い” ，“喜い” ，“雅い”它们的训读都是“よい”。

（3）“病，疾，恙，疚”在汉语里都有疾病的意思，那么它们的训读都为“やまい”。

（4）“、、、量、”在汉语里意思也相同或相近，那么“る、る、る、量る、る”它们在日语里训读都是“はかる”。

2、同部首结构同音读

所谓同部首结构同音读是指某些汉字含有相同的组成结构或部首，那么它们的音读是相同的。

例如：（1）“倩、清、情、晴、蜻、蜻、静、精、靖、蜻、精”都含有相同结构“青（音读：せい）”那么它们的音读都是“せい”。

（2）“生”在日语其中一个音读为“せい”那么含有这个组织结构的汉字“性、姓、牲”的音读都是“せい”。

（3）“中”的读音是“ちゅう”那么含有它的汉字“忠、仲、衷、”等音读都读作“ちゅう“。

3、汉语发音相同日语音读相同

在汉语中发音相同的日文汉字在日语中的读音大多相同。

例如：（1）汉语中读作“shen”的汉字在日语中音读为“しん”。如“神、深、申、伸、慎、、矧”等。

（2）汉语中读作“hong”的汉字在日语中的音读为“こう”。如“、、宏、洪、哄、弘”等。

（3）汉语中读作“yao”的汉字在日语中的音读为“よう”。如“要、遥、妖、、耀、、腰、”。

三、日文汉字其他的一些读音情况

在日语中有的汉字不论是音读还是训读都有很多种，有时侯很难把握其读音，那么以下一些汉字读音情况以供学习者更好理解日文汉字读音。

1、现代汉语中仍然使用的一些词汇或意思与现代汉语基本一致的词汇在日语里一般采用音读的形式

例如：料理（りょうり） 交通（こうつう） 有名（ゆうめい）

景（けいき） 全部（ぜんぶ）

2、有的词汇是古代汉语而现代汉语不用了也用音读

例如：玄（げんかん） 写真（しゃしん） 次第（しだい）

3、日文固有词汇一般用训读

例如：床屋（とこや） 真夏（まなつ） 生花（いけばな）

名前（なまえ） 切符（きっぷ）

4、单个的汉字大多用训读

例如：（かみ） 雨（あめ） 春（はる）

町（まち） 庭（にわ） 山（やま）

5、日语中有些词汇指只用汉字读音而意思与汉语相差甚远，这种表现方式即“义训”

例如：走（しわす） 面白い（おもしろい） 可哀想（かわいそう）目出度い（めでたい） 海老（えび）

6、形同读音不同

在日语中有此词汇的汉字完全相同但读音却不同，意思也不相同的词汇被叫做“同形异语”。

例如：工夫（くふう）（こうふう） 大（おおぜい）（たいせつ）十分（じゅうぶん）（じっぷん）

日文汉字读音是个比较复杂的问题，如何掌握好其读音规律对日语学习者来说至关重要，以上一些日文汉字的读音规律只是其繁多读音形式中的一部分，有很多读法不在此内，学习者还需要不断探索。

【参考文献】

[1] 藤堂明保.と日本[M].秀英出版，1969.274-300.

[2] 《辞海》.上海辞书出版社，1989.

[3] 新村出等.辞苑.岩波店，昭和 53年.

汉代的法律形式范文第8篇

本文明确了构词法的研究对象，较详细地区分了构词法、造词法和构形法， 概括了共时层面的各研究平面，并对其研究视角做了介绍。

长期以来，中国传统小学皆是以“字”为中心，由于文言中以单音节为多数， 语文学著作里一直对复音词的探讨相对较少。经过近一百年的发展，汉语构词法的研究从对词的构造问题有一些零星的认识到建立了一个较为完整的构词法体系，研究角度也日益多样化。

一、构词法的研究对象

对于构词法的研究对象，词汇学界一段时期内仍然存在着分歧，有些学者甚至将它与造词法和构形法混为一谈。因此，有必要将三者区别清楚。

(一) 构词法

构词法指由语素构成词的法则，是对既成词的结构作语法分析，说明词内部分结构中语素的组成方式，对单纯词、派生词、复合词等结构类型作分析，是属于构词法的，如“仿佛”属于单纯词;“老师”是派生词;“动静”为复合词中的联合式。

(二) 造词法

造词结构指新词形成的方法，它对造成一个词所使用的语言材料和手段作分析，说明词所形成的缘由或理据。葛本仪在《汉语的造词和构词》一文中指出:“造词”和“构词”表示着两个既有联系又有区别的含义完全不同的概念。“造词”的意义重在“制造”，“构词”的意义重在“结构”，造词是指词的创制说的，构词是指词的结构规律说的。

(三) 构形法

构形法指的是一个词在语法上发生各种形式变化的法则，也就是词的形态变化法，主要有两种类型:一是加词缀，如指人名词加后缀“们”表示群体。二是重叠，如形容词重叠表示程度的加深，如“干净―――干干净净”。

总之，正如葛本仪先生《现代汉语词汇学》中的界定:“造词法就是创制新词的方法”，“构词法指的是词的内部结构规律的情况，也就是词素结合方式方法。”“词的形态变化就是构形法”。三个问题研究的对象、范围和研究目的及结果都有本质的区别，因此，绝不能将三者混淆。

二、构词法研究的现状

近一百年来，关于汉语构词法的研究方法多样，成果不断出新。据潘文国等(2004)等统计，从1898到1990年汉语构词法的文献，共有700多篇(部)，平均每年不到8篇(部)，而自1990到1998年，关于汉语构词法文献有510多篇(部)，平均每年达70篇(部)。而《汉语的构词法研究》(潘文国等2004)，对近百年来的汉语构词法进行了全面整理总结， 是我国第一部关于汉语构词法学史的巨著。

（一）研究的多平面

学者们从不同的理论、不同的层面进行研究，构词法研究不断深入，呈现出多角度、多元化的局面。符淮青(2001)提出广义的构词分析的内容分为五个平面: (1)构词成分性质的平面; (2)构词成分关系、结构的平面; (3)构词成分表示词义方式的平面。(4)构词成分在构词中的意义及变异的平面;(5)构词成分表示词义的信息量的平面。

（二） 研究的多视角

1.句法角度

复合词结构与句法结构的相似性已为学界普遍认同。朱德熙(1982 )指出，“汉语复合词的组成成分之间的结构关系基本上是和句法结构关系一致的。句法结构关系有主谓、述宾、述补、偏正、联合等等，绝大部分复合词也是按照这几类结构关系组成的。”葛本仪(2001)也认为，复合词的词根“都是根据句法的结构规则组合在一起的”，可表现为联合式、偏正式等。

2.语义角度

刘叔新、黎良军、徐通锵等学者都主张复合词语素间的关系只是词汇性的，复合词的结构只是一种语义结构。深入到语义底层研究构词法的以朱彦《汉语复合词的语义构词法研究》(2004)为代表，她综合运用了格框架理论、述谓结构理论、论元结构理论以及认知语言学的相关理论对双音复合词进行了定量分析研究。

3.语音、韵律角度

其主要代表是冯胜利(1997)，他提出了“韵律词”的概念，是从韵律学的角度来定义的“最小的能够自由运用的语言单位”，认为复合词是在韵律词的基础上实现的，解决韵律控制复合词问题的关键在音步。他用韵律理论解释了汉语复合词以双音节为主、没有[1 + 2]音步的复合词、没有主谓宾式复合词、没有[2 + 1]式动宾复合词等现象的原因，认为韵律因素对复合词的生成也起着制约作用。

4.文化视角

近来，有些学者提出了“文化词汇学”这一学科概念，对词的构成中的文化因素的分析有很多启发性见解。如苏新春在《当代中国词汇学》一书中提到“节”字，这是能产性很高的构词素，它构成的复合词有很多:“节操”、“节俭”、“礼节”等。“节”字有两个意义特征:一个是“分段”义，另一个是“缩略”“紧扼”义，都与竹子的天然特点相吻合。其“缩略”“紧扼”义被用来表示人们情操上的一种理想境界，这种感情的高度凝集就不单单是词素的能产性所能解释得了的。因此，有学者认为，从文化层面上对汉语构词的研究是十分必要的，这是从汉语自身特点出发创制出一套真正的汉语构词法的必经之路。

汉代的法律形式范文第9篇

用“现代汉诗”取代“新诗”的历史并不长，这种“取代”在某种程度上可以呈现出新诗诗人，特别是新诗理论家们渴望新诗被“现代性”，甚至渴望新诗的文体建设与中国政治经济改革的现代化进程同步的心态。1991年春天，唐晓渡又与芒克、孟浪等人创办了诗歌民刊《现代汉诗》。1996年，王光明教授获得国家社会科学基金重点课题项目“现代汉诗的百年演变”。1997年夏天，由他负责的“现代汉诗的百年演变”课题组在武夷山承办了福建师范大学、中国社会科学院文学所联合举办“现代汉诗诗学国际研讨会”。笔者是课题组成员，负责这次研讨会的会务。海外学者奚密教授也提出了“现代汉诗”概念，她的两部著作的名称就是《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》。大陆很多新诗学者，如沈奇也认为应该把讨论限定在“现代汉诗”的范畴内才有效。

笔者一直主张用“现代汉诗”取代“新诗”。 1997年，在武夷山“现代汉诗诗学国际研讨会”上，我提出“现代汉诗”的“现代”指“语言的现代”和“情感的现代”，即现代汉诗是用现代汉语写现代情感的诗。

2000年，笔者给当时的现代汉诗下的定义是：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”？q？这个定义两次用了“艺术”一词，目的是强调这种抒情文体的艺术性，却用了“平民性情感”来强调现代汉诗的两大现代性特征――现代世俗性情感和现代通俗性语言。这个定义受到了西方现代诗人波德莱尔和奥登的影响。一个世纪以前，世界现代诗歌的鼻祖波德莱尔就意识到了诗的自主性和世俗化特征：“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”？r？“即便在理想的诗中，缪斯也可以与人来往而并不降低身份。”？s？半个世纪以前，奥登加快了世界诗歌，尤其是现代诗的世俗化进程：“诗不比人性好，也不比人性坏;诗是深刻的，同时却又浅薄，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，而又纯洁，时时变幻不同。”？t？ 十年后，笔者把这个诗的定义扩展为：“新诗包括内容（写什么）、形式（怎么写）和技法（如何写好）。内容包括抒情（情绪、情感）、叙述（感觉、感受）和议论（愿望、冥想）。形式包括语言（语体）（雅语：诗家语（陌生化语言）、书面语;俗语：口语、方言）和结构（诗体）（外在结构：句式、节式的音乐美、排列美，内在结构：语言的节奏）。技法包括想象（想象语言、情感和情节的能力）和意象（集体文化、个体自我和自然契合意象）。……可以用一句话来概括这个新诗观：新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”？u？这个定义超越了把诗分为内容（写什么）与形式（怎么写）的“两分法”，把应该属于“怎么写”的技法（如何写好）单列，目的是为了强调现代汉诗在写作技法上的现代性――现代汉诗是用现代技法写的现代汉语诗。这个定义还总结出现代汉诗的几个特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。

四年后的今天，具体为2014年10月16日，笔者给研究生上“诗歌文体学”课程时，提出了“新诗是体现现代精神的诗”，主张“新诗的现代化必须与中国人的现代化基本同步”和“新诗的现代性建设必须为中国的现代性建设作贡献”，认为新诗与现代情感、现代意识、现代思维、现代文化、现代政治、现代生活、现代文体一致。具体为：一、现代情感重视自然情感和社会情感的和谐;二、现代意识重视个人意识和群体意识的融合;三、现代思维重视语言思维与图像思维的综合;四、现代文化强调保守主义与激进主义的共处;五、现代政治追求宽松自由与节制法则的和解;六、现代文体需要本质主义与关系主义的同构。这六点实际上是对今日新诗“如何现代”的总结，也是新诗文体及诗体的“现代性”建设的构建策略。

现代汉语诗歌诗体的现代性应该体现在诗的形体的现代性上。人类艺术最早起源于人对形式及体式的追求，诗人对诗的形体为主要显象特征的诗体的重视出于人的构形本性和艺术的具形本性。歌德在《论德国建筑》说：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”？v？“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”？w？“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”？x？ “文体生成错综复杂，新诗是多元发生的文体。……一种文体在某种程度上是一代文人、一段历史、一个社会的象征。”？y？“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，即从“怎么写”上来考察诗的形式特征，指的是“诗人所运用的言语结构”，即通常所说的诗的“形式”（form）。诗人无法逃避的被“类型化”（体裁化）了的那种形式 。诗体，即是对诗的形式属性及文体属性的制度化的具体呈现。

“诗不是一种特殊的艺术（Peculiar Art），却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛的艺术，是融视觉与听觉于一体的艺术。所有的艺术都需要耳或者眼，但并不是两者都需要。”？？？诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，包括视觉形体和听觉形体，即诗的音乐（the music of poetry）范式和图画模式（the shape of poetry），诗体主要分为定型诗体和准定型诗体两种。即诗体是诗的形体范式，是诗的体裁属性的具体的显性表现，是对诗的形式属性制度化后的结果，即规范化、模式化的诗的语言秩序和语言体式，具有制定作诗法则的意义。诗体总是以动态的方式存在，总是处在自我完善的进化状态中。诗的内在逻辑，总是以动态的方式存在，诗的内在逻辑的发展，常常会导致另一种理性和另一种感性向已成为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战，决定了诗的形式及诗体的不稳定性。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊，追求“诗无恒裁”的自由境界;艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，“诗有恒裁”使诗一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗体运动频繁。追求自由是人的天性，更是诗人的特性。正是因为诗在各种文学体裁中长期是最具有形式感和规范性的艺术，使诗人对作诗规范产生强烈的抵触情绪和背叛行为。“诗有恒裁”等作诗规范还使诗体内部存在的诗体革命潜能剧增。诗人的反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类自由的象征。所以诗体构建的目标是建设宽松而有节制的诗体格局，策略是准定型诗体>定型诗体>不定型诗体;诗美构建的目标是多元而有界限的诗美格局，策略是技巧美>形式美>内容美。

从笔者2000年、2010年和2014年给现代汉诗下的定义的变化，具体为重视“主题的现代”与“体裁的现代”的共处，到偏向体裁的现代，最后到偏向主题的现代，不难看出笔者的政治观影响了诗歌观。在2000年前后，笔者大力主张建立准定型诗体，受到了建设宽松而有节制的上层建筑的政治观的影响。2010年前后，笔者大力强调诗的语言技法，甚至在2008年在“九龙湖诗会”上提出了“谁掌握了语言技巧，谁就是新诗的主人”的极端口号，还于2009年在武夷山举办了“现代诗研究创作技法研讨会”，与当时中国政治强调建设“和谐社会”有直接关系。当时随着改革开放的深入，特别是“和谐社会”口号的深入人心，新诗与政治的关系远远没有改革开放中前期那么紧密。近年笔者又重视起现代汉诗的“现代精神”，甚至在文体学研究中高度重视功能文体学及语话文体学，也与时局有关。因为笔者从中外诗史，特别是诗体流变史中发现，诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。“任何价值系统都形成一种意识形态，很明显，一种意识形态只能存在于通过转移而被重新构建的境况之中。”？？？诗体研究实质上是诗的本体研究。现代社会越来越重视“形式本体”“混合本体”和“表现本体”，新诗诗体三者兼具，特别是当代及未来的新诗，是由多种诗体（定型诗体、准定型诗体和不定型诗体）共存、多种文体（散文、戏剧、小说、新闻）共建和多种技法（抒情、叙述、议论、戏剧化）共生的文体。诗体在当代社会更具有特殊价值，不仅是诗的语言体式，而且是调控权力之流的规则系统。因此新诗诗体学不仅具有诗学的意义，还具有政治学和伦理学的价值，讨论现代汉语诗歌诗体的现代性，就是在讨论现代汉语诗歌，尤其是现代汉诗的现代性。即在现代汉语诗歌诗体的现代性建设中，要高度重视它的政治建设，重视它与意识形态的直接关系。

现代汉诗是与中国政治文化变革基本同步的先锋性文体。仅从共和国成立到改革开放，就出现过多次论争，如新诗的民族形式、新诗与传统等。改革开放30年是中国政治大改革、文化大转型和思想大解放的特殊时期。诗歌论争更是层出不穷，如1980年代的朦胧诗论争、1990年代的个人化写作论争等。今天，这种文体在功能、文体、体裁、题材、技法、写作方式和传播方式等方面都有较大变化，如技法、情绪、叙述、方言、诗体、个体自我意象等受到重视。这些变化正是现代汉诗被“现代性”或者“现代化”的结果。

生态决定功能，功能决定文体。“新诗”“现代诗”和“现代汉诗”“现代汉语诗歌”等多种称谓被用来指称胡适、刘半农等人领导的“白话诗”运动产生的这种汉语文学中的抒情文体。这种抒情文体主要分布在大陆、台湾、香港、澳门、东南亚等地。虽然各地都是用现代汉语写源自白话诗运动的诗，“现代汉语”这种抒情文体具有同一性，但是由于地域空间、政治体制、文化记忆等原因，尤其是政治原因，形成了不同的诗歌生态，导致文体功能、形态甚至价值都有差异。如用现代汉语写的这种诗歌文体在大陆的主要称谓是“新诗”，台湾在50年代到70年代，主要称为“现代诗”。 台湾20世纪50年代出现了现代派诗歌运动，纪弦1953年创办了《现代诗》季刊，1956年1月在台北召开了现代诗人第一届年会，正式宣布成立“现代派”，提出了“现代诗六大信条”。70年代后，尤其是21世纪，“新诗”称谓又受到重视，出现了“现代诗”与“新诗”共存现象，以几部重要的台湾新诗著作和诗选的书名为例，萧萧的《台湾新诗美学》（2004年）、杨宗翰的《台湾现代诗史》（2002年）、白灵的《新诗30家》（2008年）、张默的《现代女诗人选集》（2011年）。同一位台湾新诗理论家也将“现代诗”与“新诗”混用。如丁旭辉的著作名称为《浅出深入话新诗》和《台湾现代诗图象技巧研究》。

在澳门，也有人认为“现代诗”有别于“新诗”，如陶里应该用“现代诗”取代“新诗”。“在中国语境中论说现代诗，首先遭遇到的是如何区分‘新诗’与‘现代诗’的问题。依陶里之见，将这两者等同起来显然不恰当，而这种等同恰恰是中国学界的普遍做法。在写于1989年的《认识现代诗》一文中，陶里指出所谓‘现代诗’有两种界说：其一指‘五四’以来的新诗，国内学界多持此种看法;其二指二战以后反传统或反既定模式、强调个人实验或感觉历程的诗，海外学界多持此种看法，陶里说他认同后者。”？？？“1989年，陶里、黄晓峰等人组建‘五月诗社’，极力鼓吹现代诗。正如陶里所说：‘五月诗社以弘扬现代主义的姿态出现于保守的澳门诗坛，引起文化震荡。’”？？？

梁实秋在1930年12月12日给徐志摩的信中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响;新诗，实际上就是中文写的外国诗。”？？？1951年，梁实秋在台北所言：“白话诗运动起初的时候，许多人标榜‘自由诗’（Vers libres）作为无上的模范。……我们的新诗，一开头就采取了这样一个榜样，不但打破了旧诗的规律，实在是打破了一切诗的规律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”？？？但是今天外国现代诗的影响越来越少，可以说是“荡然无存”。现代汉语诗歌诗体的现代性既要重视现代汉语及现代汉诗的特性，也要与世界现代诗保持一定的联系，如适当讲究诗体规范。在西方，现代诗不能等同于自由诗，自由诗严格地说是自由体诗。“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局。任何诗人都无法逃避已经形成类型的某些形式。……用定型形式写诗，指一个诗人跟随或者发现一些模式，如十四行诗体，它有自己的韵式和十四个五音步抑扬格诗行。通常，定型形式的诗倾向于寻找规则和对称……采用定型形式写作的诗人明显追求完美，也许很难替换已采用的任何词语。……采用非定型形式（open form）的诗人通常自由地使用空白作为强调，能够根据感觉的需要来缩短或者加长诗行，诗人让诗根据它的进程来发生自己的形状，如同水从山上流下，由地形和隐形的障碍物来调整形状。过去的很多诗采用的是定型形式，现在美国诗人更愿意采用开放形式，尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。”？？？“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。”？？？“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。”？？？美国诗人乔治・欧佩（George Oppen）认为诗的形式具有两大重要性，1961年他给玛丽・艾伦・索沃特的信中说：“我们非常关注诗体（poetic form），不仅是因为形式（form）可以作为结构（texture），而且还是一种能够让诗可能被抓住的形状（shape）。”？？？西方诗体学偏重诗歌语言的听觉形式和视觉形式研究，如诗节、诗行、音步、抑扬格或扬抑格等，语体是诗体的重要内容。如1938年纽约出版的《诗的门口》（Doorway to Poetry）共六章，三章涉及诗体。第二章是《诗的语体》（the Diction of Poetry），第三章是《诗的类型》（the Kinds of Poetry），第五章是《诗的构成》（the Forms of Poetry）。第五章分为四个小节：《诗是如何建立的》（How Poetry is Built）、《形体与诗节》（Shape and Stanzas）、《十四行诗》（the Sonnet）和《定型形式与自由形式》（Forms Fixed and Free）。作者路易士・昂特梅尔（Louis Untermeyer）这样定义自由体诗：“自由体诗（Free verse）韵律自由、规则的音步自由和诗节形式的常规限制自由。”？？？

汉代的法律形式范文第10篇

关键词： 汉语格律诗 英译 格律派 散体派

1．引言

1．1汉语格律诗的界定

本文拟谈汉语格律诗的英译，那么什么是“汉语格律诗”呢？

根据王永义编著的《格律诗写作技巧》，格律诗又称近体诗，是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格押韵，而且律诗的中两联要对仗等。格律诗分绝句、律诗、排律三种。绝句为四行体，律诗为八行体，排律为十行以上的长篇体。

格律诗的成熟期在唐朝。下文中所叙述汉语格律诗的翻译方法大致为唐诗的翻译方法，所举的例子多为唐诗中的绝句与律诗。

1．2唐诗英译历史

关于唐诗英译的历史，马祖毅先生在他的《汉籍外译史》中有详细的论述。在这本书中，他分别谈到了英国、美国、中国、澳大利亚、新西兰、加拿大等几个国家翻译介绍唐诗的情况。其中英国、美国这两大英语国家的情况介绍得尤为详细，在此笔者不再赘述。

1．3“方法”（method）一词的界定

关于“翻译方法”，不同的人有不同的解释和分类。除了经常提到的“直译”和“意译”之外，还有很多其他分类法。例如，德莱顿（John Dryden）在他的Preface to Ovid’s Epistles中提到了著名的翻译三分法，即逐字译（metaphrase）、意译（paraphrase）和拟作（imitation）。他认为逐字译和拟作这两个极端都应避免，正确的方法是介于两者之间，即意译。彼得・纽马克（Peter Newmark）在他的《翻译教程》（A Textbook of Translation）中提到了八种翻译方法，即词对词翻译（word-for-word translation）、改写（adaptation）、直译（literal translation）、意译（free translation）、忠实性翻译（faithful translation）、地道的翻译（idiomatic translation）、语义翻译（semantic translation）和交际翻译（communicative translation）。一些中国的翻译理论家也有他们自己的分类法。如张今教授在他的《文学翻译原理》一书中提到了历史上的三种主要翻译方法，即自由主义的翻译方法、现实主义的翻译方法和形式主义的翻译方法。

至于诗歌翻译，人们也提出了不同的翻译方法。比如勒菲弗尔（André Lefevere）在他的《诗歌翻译：七项策略及方案》（Translating Poetry:Seven Strategies and a Blueprint）中提到的七种翻译法，即音位翻译法（phonemic translation）、直译（literal translation）、韵律翻译法（metrical translation）、散文翻译法（poetry into prose）、押韵翻译法（rhymed translation）、无韵诗翻译法（blank verse translation）和口译（interpretation）。香港中文大学翻译系的陈善伟（Chan Sin Wai）博士在2000年第4期的《翻译学报》（Journal of Translation Studies）上发表的文章“Standards and Methods in Poetry Translation“中提出六种诗歌翻译的方法，它们是：音位翻译（phonological translation）、押韵翻译（rhymed translation）、散文翻译（prose translation）、韵律翻译（metrical translation）、口译（interpretation）和无韵诗翻译（blank verse translation）。

在本文中，笔者将根据许渊冲在《中国翻译词典》“诗词英译简史”一条中所说，把汉语格律诗英译的方法归纳为四种，即以韵体翻译的格律派、以自由诗体翻译的散体派、根据原诗内容进行创造性改写的创译派和散文诗译法。

2．汉语格律诗英译的四种方法

2．1以韵体翻译的格律派

以韵体翻译汉语格律诗的翻译家以英国的翟理斯、中国的许渊冲为代表。

英国汉学家翟理斯（Herbert A.Giles，1845-1935）是格律派的代表。他在翻译汉语格律诗时采取直译押韵的诗体形式。评论家认为他译的唐诗是那个时代最好的诗，在世界文学史上占有独一无二的地位。请看他译的杜甫的五言《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”

White gleams the gulls across the darkling tide，

On the green hills the red flowers seem to burn;

Alas! I see another spring has died...

When will it come――the day of my return?

译者采取直译法，忠于原作风貌。该诗一、三行用韵，二、四行也用韵，每行五音步。在译诗中既很好地传达了原诗的内容，同时也较好地传达了原诗的形式。

许渊冲先生在长达几十年的翻译实践中，先后出版译著50余部，其中大部分是古典诗词的汉英翻译。他主张以格律体译诗，请看他译的柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”

From hill to hill no bird in flight;

From path to path no man in sight.

A lonely fisherman afloat

Is fishing snow in lonely boat.

译文采用AABB韵脚，第一、二行每一个单词都对仗，且都是单音节词，末尾的“flight”与“sight”又相对称。译文展现了原文的意美、音美、形美。

2.2以自由诗体翻译的散体派

以自由诗体翻译汉语格律诗的翻译家以英国的韦利、中国的杨宪益为代表。

韦利（Arthur Waley，1889-1966）翻译唐诗的方法，与翟理斯大不相同，他的翻译方法是依据原文逐字逐句直译，而不是意译，采用不押韵的自由形式，而不用诗体的押韵形式，他认为译文如果勉强凑韵，势必损害原文。他不求格律，用词简朴精炼，虽采用自由诗体，但仍旧注意一定的形式与节奏。他对汉语和古典中国文化的理解，他自幼所受的良好的文学教育和良好的语言和文学的感觉，使他的译作富有诗的感觉，文体明净，语言充满活力。他最好的一些译作，往往使人浑然不辨其为译作。例如李白《春日醉起言志》中的前四句:“处世若大梦，胡为劳其生?所以终日醉，颓然卧前楹。”韦利的译文是:

“Life in the World is but a big dream;

I will not spoil it by any labor or care.”

So saying，I was drunk all the day，

Lying helpless at the porch in front of my door.

译诗既忠于原作的意思，在英语表达上又保持了一贯的明晰流畅，使英语读者对之油然而生一种亲切感。

杨宪益先生用自由体译诗。他十分强调忠实，认为翻译时不可作过多的解释，应尽量忠于原文形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西。评论家认为他与戴乃迭合译的《唐宋诗文选》（Poetry and Prose of the Tang and Song）“把散体译文推到了空前的水平”。他的译文简单明了，朴实无华，自然流畅。请看他译的杜牧的《赠别》：“多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”

Intimacy too deep for words，

Silent gazes across a wine glass

Even the candle shares our grief at parting

And sheds slow tears until dawn.

译者忠于原文的字面意义，译文所用的词语均为日常用语，如deep，share等更是习用常见的口语。译诗读起来似乎比原诗更为精练、上口。

2.3根据原诗内容对汉语格律诗进行创造性改写

根据原诗内容对汉语格律诗进行创造性改写的翻译家以美国的埃兹拉・庞德为代表。

埃兹拉・庞德（Ezra Pound，1885-1973）1915年出版了英译中国古诗《神州集》，共收英文译诗十八首，实际包括中文原诗二十二首。书名Cathay下面有一条说明:“For the Most Part from the Chinese of Rihaku，from the Notes of the Late Ernest Fenollosa，and the Decipherings of the Professors Mori and Ariga.”庞德根据的是一个素未谋面的美国学者费诺罗萨学中国古诗的笔记，而费诺罗萨的笔记，又是在日本听日本学者讲解时作的。可见庞德译中国诗的途径多么曲折。

由于庞德本人不懂汉语，而他翻译《神州集》的途径又是如此曲折，他的诗歌译作翻译得很不忠实，所以有些评论家认为根本不能算是翻译。美籍华人学者James J.Y. Liu将《神州集》斥为“自由创作式的翻译”的极端。翻开庞德的译诗集，再对照相应的中国古诗，庞德的一些译诗确实存在很大的偏差。如庞德所译李白《送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”

Ko-Jin goes west from Ko-keku-to，

The smoke-flowers are blurred over the river.

His lone sail blots the far sky，

And now I see only the river，

The Long Kiang，reaching heaven.

将“故人”误译为人名，“黄鹤楼”音译（日文读音）为地名，时间（三月）、地点（扬州）都给漏译了，全诗中突出的意象是“长江”，连诗题也给改为“Separation on the River Kiang”（《江上送别》）。

2.4以散文形式翻译汉语格律诗

以散文形式翻译汉语格律诗的翻译家以翁显良（1924-1983）为代表。

翁显良出版有《古诗英译》（1985），该书是散文诗译法的杰作。他在《古诗英译》小序中说：“……译诗的难处，在于再现形象和改创声律。再现形象，不能背离诗人的本意，……然而再现绝不是临摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗……至于声律，语言不同，自然要改创，更不必受传统形式的束缚，押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓，……可是，长短轻重，抑扬缓急，都要随义而转，却也不怎么自由。”所以他把古诗译成再现原诗形象的散文诗。以下是他用散体译的杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”

Autumn Glory

Off the main road runs a narrow stone path，winding，climbing，vanishing into the cloudy heights where perch a few tiny cottages．

Here I pull up my carriage，entranced．For the twilit mountainside is ablaze with crimson maples more vivid than spring flowers。

译者采用散文体，不用韵。他也不一行对一行、一词对一词地译，而是完全将自己对原作的充分感受彻底融入到了译诗这一艺术空间，仿佛译者就是作者本人一般。

3.结语

法国有一句谚语“la vérité est diverse”（truth is diverse），有一位英国诗人这样写道：“Beauty is truth and truth beauty.”所以我们可以这样说“la beauté est diverse”（beauty is diverse）。这句话也适用于汉语格律诗英译的各种方法。汉语格律诗可以比作一座美丽的山峰，而各种不同的汉语格律诗英译方法只是我们从不同的角度在看这座山峰。我们相信汉语格律诗英译的方法越多，译文越多，也越有助于我们更清晰地了解汉语格律诗这座美丽的山峰。

参考文献：

［1］Chan Sin-wai & David E.Pollard.An Encyclopaedia of Translation.Hong Kong:The Chinese University Press，1995.

［2］Giles，Herbert A.Chinese Poetry in English Verse. London:Betnard Quaritch，1898.

［3］Lefevere，André.Translating Poetry:Seven Strategies and a Blueprint.Assen/Amsterdam:Van Gorcum，1975.

［4］Newmark，Peter.A Textbook of Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［5］Waley，Arthur.170 Chinese Poems.London:Constable and Company Ltd.，1986.

［6］林煌天.中国翻译词典［Z］.武汉：湖北教育出版社，1997.

［7］刘象愚.从两例译诗看庞德对中国诗的发明［J］.中国比较文学，1998，（1）.

［8］吕叔湘编注.中诗英译比录［M］.北京：中华书局，2002.

［9］马祖毅，任荣珍.汉籍外译史［M］.武汉：湖北教育出版社，1997.

［10］王永义.格律诗写作技巧［M］.青岛出版社，2003.

［11］翁显良.古诗英译［M］.北京：北京出版社，1984.

［12］许渊冲.如何翻译诗词――《唐宋词选》英、法译本代序［J］.外国语，1982，（4）.

［13］许渊冲.汉英对照中国古诗精品三百首［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［14］杨宪益.略谈我从事翻译工作的经历与体会［A］.金圣华，黄国彬主编.因难见巧――名家翻译经验谈［C］.北京：中国对外翻译出版公司，1994.

汉代的法律形式范文第11篇

关键词：张家山336号汉墓；功令；劳绩

《文物》1992年第9期发表的《江陵张家山两座汉墓出土大批竹简》公布了张家山336号汉墓《功令》两枚竹简的照片，我们对其进行了初步的释文，并在此基础上结合《江陵张家山两座汉墓出土大批竹简》以及此前《考古学年鉴》所公布的相关概述，拟对汉初《功令》的几个问题进行初步的探讨，以期加深对秦汉律令法系的认识。

一、秦令与汉令

探讨张家山336号汉墓所出《功令》，需回顾近年律令法系研究的进展。日本学者中田薰指出：在以中国为中心的东亚发展了独立的法律体系。一般把公法为主的法律体系，称之为律令法系或律令法体系，它将国家统治的根本法分为律令两种法典。日本学者大庭修在此基础上则认为，以令为名称且作为正律的补充法在汉代才形成并固定下来，而把补充法称为令的称呼制度在秦不存在。

随着出土秦汉法律简牍的公布，上述这些见解开始受到质疑与修正。我国学者张建国则指出：作为补充法的令，早在秦商鞅变法时就已出现和存在，其还举出张家山汉简《奏谳书》秦代案例十八所载秦令“所取荆新地多群盗，吏所兴与群盗遇，去北，以儋乏不斗律论。律：儋乏不斗，斩。篡遂纵囚，死罪囚，黔为城旦，上造以上耐为鬼薪”为证，但又说《睡虎地秦墓竹简》中记录的大量秦律，严格而言，有很大部分可能是秦令。我们认为，张建国的第一个观点是正确的。第二个观点并不完全正确。这是由于2002年湘西出土的里耶秦简中又发现了新的秦令。张家山汉简《奏谳书》案例十四引汉初令：“诸无名数者，皆令自占书名数，令到县道官，盈卅日，不自占书名数，皆耐为隶妾，锢，勿令以爵、赏免。舍匿者与同罪。”又张家山汉简《奏谳书》案例十五引汉初令：“吏盗，当刑者刑，毋得以爵减、免、赎，以此当恢。”当属于目前所见最早的汉令。而且张家山汉简中还发现了两种汉初的令集，即张家山247号汉墓《二年律令》中的《津关令》和张家山336号汉墓中的《功令》。这不仅提供了秦代、汉初令的具体格式，也都反映出秦代及汉初令的数目不在少数，这些令文与上计、徭役征发、户籍名数、关津制度、官吏制度等紧密关联，与秦汉律条一样，其所规范调整的社会关系是多方面的。另据报道，湖南大学岳麓书院从香港购回的秦简中也多有秦令，尚在进一步整理中。这无疑为今后的深入研究提供了新的史料。

二、张家山336号汉墓所出《功令》

1986年，荆州博物馆发掘了张家山336号汉墓，出土了大批竹简。陈跃钧先生在文物出版社1988年出版的《中国考古学年鉴1987年》发表《江陵县张家山汉墓竹简》首度进行了介绍：竹简的内容包括：A组，《功令》，184支。F组，372支，简长30厘米、宽0.6厘米、厚0.1厘米，字迹规整。所载内容为汉律十五种，内容与M247出土竹简的律大致相同，而简较多，内容不全。荆州地区博物馆在《文物》1992年第9期发表的《江陵张家山两座汉墓出土大批竹简》则有进一步的补充。A组，184支。简长2.8厘米、宽0.6厘米、厚0.08厘米、字迹规整。自题篇题为功令，内容为西汉初期戍边杀敌立功的具体记功方式和详细规定，以及官序的递补序列，部分篇头有编册序号，然缺号较多，内容不全。F组，372支，简长30厘米、宽0.6厘米、厚0.1厘米，字迹规整。所载内容为汉律十五种，内容与M247出土竹简的律大致相同，而简较多，内容不全。m36出土的竹简中有“七年质日”历谱，经考证是汉文帝前元七年(前173)历谱，为该墓的断代提供了可靠依据。下葬年代的上限为汉文帝前元七年。墓中出土的陶器组合和造型都与江陵凤凰山文景时期墓葬类似，尤其是与江风M168出土陶器特点相同，因而推断其时代下限不晚于江风M168的下葬年代文帝前元十三年(前167)。M336的墓葬形制在江陵张家山西汉墓中为规模较大者，其棺椁形制和随葬物品规格与江风M168等级相当，推测墓主人可能有五大夫以上的爵位，并具较强的经济实力。从墓中出土的大量汉简律令来分析，墓主生前可能为吏，与江张M247墓主相同，是江陵或南郡府中从事文书类的属吏。我们注意到这篇发掘简报所附图版壹公布了13枚竹简照片，其中编号6、7为《功令》照片，我们根据照片释文如下，有辨识不清者以口表示：

6.史者代代故侯王公主传令史出

7.十一口属尉作有秩斗食啬夫口史令史尝治狱三岁年卅五以下至卅欲口二千石官县日

简6提及诸侯王公主；简7前端有编号十一，当为该令条在《功令》令集中的编号，与247号墓《津关令》相似，令文为官吏升迁的起家资历，其中待升迁官吏须具备治狱三年的条件、年龄在三十岁至四十五之间的两项规定格外引人注目。用睡虎地秦简《编年记》所标注喜的个人经历来验证，喜特别记载今上十二年四月治狱鄢事，显然是与考绩升迁相关。

彭浩先生在1992年12月日本关西大学召开的“汉简研究国际学术研讨会”上，宣读《湖北江陵出土西汉简牍概说》一文指出：

律令出自张家山，247号墓(下称甲组)和336号墓(下称乙组)。两组律名有许多相同。令有两种，即“津关令”和“功令”。有些令文原有编号，没有编号的令文则在简首加圆点。各条令文单独书写。“津关令”和“功令”的编号都不完整，显系原令的摘抄本。“津关令”的主要内容是内地津关的管理规定。“功令”部分令文以制诏的形式出现，其形式有两类。一类是皇帝直接给相国、御史的诏令，由他们负责下达。多以“制诏相国御史”、“制诏御史”开头。另一类由相国(丞相)、御史大夫转呈各处的报告，或者由相国、御史大夫提议，奏请皇帝同意后下达的命令。令尾都以“制日可”结束。“津关令”应是吕后二年(公元前186年)或稍早时完成的。“功令”的制定不会晚于汉文帝前元七年(公元前186年)。“功令”明确规定，考核和计算官吏功劳必须是从其为汉朝效力开始。这是针对汉初政治情势而提出的规定。

2004年4月21－22日，在艾兰教授主持下于美国达慕思大学举行了研讨会，彭浩先生发言指出：

M336号的整理工作正在进行，其内容尽管少于M247，但是发现了新的律文和律例。《功令》，这是汉代对官吏升迁考绩的规定，以及皇帝对某事的特殊规定(这部分简册的体例特殊，语句短小，且无主语，简序排列相当困难)。

综上所述，我们可知张家山247、336号汉墓所出令有两种，即“津关令”和“功令”。“津关令”的内容随着247号汉墓竹简的公布为世人所熟知；而“功令”则是有关于官吏考绩、升迁的规定。“功令”的制定不会晚于汉文帝前元七年(前186)。“功令”明确规定，考核和计算官吏功劳必须是从其为汉朝效力开始。根据以上信息，我们推测张家山247号墓《功令》与张家山247号汉墓《二年律令》中《津关令》编排形式大致相同，尽管《功令》的条文还未完全公布，我们仍可据此归纳出张家山336号汉墓《功

令》的以下特征。

第一，《功令》共保存有竹简184支，简长29.8厘米、宽0.6厘米、厚0.08厘米、字迹规整。这与《津关令》简长31厘米左右、宽0.5－0.6厘米接近，自题篇题为《功令》。而在张家山汉律简牍还未出土之前，高恒先生考述：“《功令》为多次颁发的有关选拔、考课官吏的诏令集，内容很多，绝非《索隐》所言‘学令’一种，也不是仅由太常制定。”以此说与近年所出秦汉令的出土材料，特别是汉初《津关令》及《功令》相印证，高恒先生的见解是比较合乎实际的。

第二，如同《津关令》一样，《功令》是由多条独立的令条编订汇集而成的，原简起首对每则令条进行了编号，书写一、二等数字，次第排列令文，最终的编号为“一百”，说明《功令》中原来至少包括一百则令条。而令条编号做法当渊源于秦代。承彭浩先生教示，湖南大学岳麓书院2008年初从香港购回的2千余枚秦简中便有甲、乙编号的令文。《功令》时间断限从汉王国时期开始。这反映出汉律令的渊源当追溯自更早，而非从汉五年(前202)汉朝建立起算，根据张家山336号汉墓所出《历谱》的下限推断，《功令》的下限应至汉文帝前元七年(前173)；而功令的结集，如果从汉初计算，前后经历，共约34年。

第三，关于令的概念与定义。《功令》是有关官吏考绩、升迁的规定。高恒《汉律篇名新笺》一文指出：“律、令作为法律的篇名而言，凡对于某一类或一部门事物所作的规范性规定，称之为律。凡为解决某类具体事情，而颁布的单行诏令，后经编撰成集者即称之为某某令。”此前关于令的定义，存在着种种异说。陈梦家先生指出：“汉代律、令、诏三者有分别，有混同之处。律最初指九章律及其它专行之律。律虽代有增益，但在基本上是不变的法则。诏书是天子的命令，以特定的官文书形式，皆针对当时之事与人，是临时的施政方针。但诏书所颁布新制或新例，或补充旧律的，可以成为令，即具有法律条文的约束力。杜周所谓‘前主所是著为律，后主所是疏为令’，后者指时主的诏书可编定为令。”《晋书・刑法志》：“汉时决事，集为令甲以下三百余篇，世有增损，率皆集类为篇，结事为章，一章之中或事过数十，事类虽同，轻重乖异，而通条连句，上下相蒙，虽大体异篇，实相采入。”以高恒先生的见解与近年所出秦汉令的出土材料，特别是汉初《津关令》及《功令》相印证，高恒先生的见解是比较合乎实际的。

三、《功令》制定的背景及意义

从汉初《功令》出现的背景加深对它的理解。汉建国伊始，虽然地处巴蜀、汉中，官吏行政自是当务之急。汉初论功行封，群臣争功，以至事久议不决。《史记・萧相国世家》载：“汉五年，既杀项羽，定天下，论功行封，群臣争功，岁余功不决。高祖以萧何功最盛，封为郯侯。所食邑多”。

由于朝位显示功臣的地位尊卑高下，自然也是争论不休的议题。《史记・萧相国世家》载：“列侯毕已受封，及奏位次，皆曰：‘平阳候曹参身被七十创，攻城略地，功最多，宜第一。’上已挠功臣，多封萧何，至位次未有以复难之，然心欲何第一。关内侯鄂君进日：‘群臣议皆误，夫曹参虽有野战略地之功，此特一时之事。夫上与楚相距五岁，常失军亡众，逃身遁者数矣。然萧何常从关中遣军补其处，非上所诏令召。而数万众会上之乏绝者数矣。夫汉与楚相守荥阳数岁，军无见粮，萧何转漕关中，给食不乏。陛下虽数亡山东，萧何常全关中已待陛下，此万世之功也。今虽亡曹参等百数，何缺于汉?汉得之不必待以全。奈何欲以一旦之功而加万世之功哉!萧何第一，曹参次之。’高祖日：‘善。’于是乃令萧何‘第一’，赐带剑履上殿，入朝不趋。”

此外，汉初功臣功状据司马迁《史记》有如下记载，当是据汉初档案材料记载而来，萧何曹参都是秦小官吏出身，自然以秦的制度管理庶务。《史记・曹相国世家》载：“参功，凡下二国，县一百二十二，得王二人，相三人，将军六人，大莫熬、郡守、司马、侯、御史各一人”。

《史记・樊郦滕灌列传》对于灌婴及樊哙功劳状亦有相近似的表述，文长不录。

可见，汉初功臣功状具在，为官位高下，中央尚且争议不休，那么各诸侯国、各地方郡县中的各级官吏的职务委任即使按照军功高低为标准，也会面临着极大争议。这从高祖五年诏赏赐军功者田宅执行不力一样。至于《秩律》亦只规定了120石以上官员的职位及级别，根据《津关令》所显示汉初令条制定的法定程序可知，有关官吏具体的任命、考绩、升迁过程中自然也会发生各种问题，只有在遇到问题，向中央请示，获得授权后方可行事，进而将这些解释颁布全国实施，结集为《功令》加以具体解决了。以上便是我们对《功令》产生背景的初步分析。

《功令》的意义之一在于使后人明了汉初汉律令行用的范围包括各诸侯国。如果说“津关令”提供的长沙国、鲁国购马诸令直接反映了诸侯国适用汉律及汉令的事实，则“功令”有可能提供诸侯王国任命官吏要有中央批复的材料。这将明确证明了汉初诸侯国行用汉法的事实以及“不奉汉法”成为淮南王刘长的罪状之一的原委，这也为探讨汉初中央与诸侯国系隶属关系而非独立关系提供了可贵的资料。

汉代的法律形式范文第12篇

关键词：古代汉语 词义 方法

词汇是语言中最活跃的要素，随着生产的发展、社会的进步、人们对于客观事物认识的不断变化等，词义也处在不停的变化之中。在古代汉语词汇中，单音词占多数，而一词多义同时又是古代汉语词汇的重要特征，这种现象一方面体现了词的功能的丰富多彩，同时也给学习带来了许多困难。因此，在古代汉语学习和阅读过程中，有必要掌握一些简单实用、行之有效的方法来帮助我们理解和掌握词义。

一、运用字形分析法推断本义，并分析多义词内部词义系统，掌握词义演变规律

汉字是表意文字，字形与意义具有密切的关系，具有因形示义、义寓于形的特征。因此，可以通过对汉字形体构造的分析来探求词的本义。

通过古字形就可以非常直观地判断出来字的意义了，而这一意义正是它的本义。纯表意字，尤其是象形字，推断本义直接明了，但数量极为有限。汉代以后汉字中的形声字已发展到80%以上。而形声字“以事为名”，形符表示词义范畴，这一点为判断词义提供了思考的线索。

要注意的是，形声字的形符所表示的词义范畴虽然是就字的本义而言，但通过它推断出来的本义却并不像纯表意字表示得那么明显直接。因此，通过形符来判断词义，具有粗疏性和模糊性。在利用这一方法时，最好同时运用词义演变规律对本义进行归纳，并有文献作为参证。

在确定本义的基础上，要进而对引申义进行分析。词语的义项往往有很多，要根据从具体到抽象、由个别到一般、由部分到整体的规律，认真细致考察各义项之间关系。如：

举

1.《韩非子・五蠹》：“举行如此，治强不可得也。”（举动）

2.《毛遂自荐》：“一战而举鄢、郢。”（攻下、占领）

3.《孟子・梁惠王上》：“吾力足以举百钧。”（举起）

4.《后汉书・张衡传》：“举孝廉不行。”（荐举）

5.《鸿门宴》：“杀人如不能举。”（尽）

分析后各义项间关系如下图：

荐举

举起举动攻下、占领尽

根据从具体到抽象的规律，可以确定，“举起”为本义，“举动”、“荐举”为直接引申义，“攻下、占领”、“尽”为间接引申义。而本义与引申义之间的关系为辐射式与链条式交织并存，是一种综合式的结构关系。这样，各义项之间关系梳理清楚后，就有利于我们更好地掌握词义。

二、辨析同义词，掌握词义

辨析古代汉语同义词，可以从如下四方面入手：

（一）词语感彩

如“子”、“若”、“女（汝）”、“尔”。在古代汉语中它们都可以用作第二人称代词，都可以做主语、宾语和定语。但“子”表示尊敬，相当于“您”；“若”是一般的第二人称代词；“女（汝）”和“尔”则可以作为平辈之间的直率称呼，甚至有时还包含轻视、不尊重之意。

（二）词语语法功能

有一些同义词则在语法功能上存在着区别。如“耻”与“辱”。 当“耻”与“辱”后面带宾语时，“耻”一般为意动用法，意为“以……为耻”、“认为……可耻”；而“辱”则常常为使动用法，意为“使……受辱”。如：自古而耻之。（司马迁《报任安书》）

又如“往”与“适”。《尔雅》有言：“适，往也。”“往”与“适”作为动词，都有“去、到……去”之意。但“往”后面通常不带宾语，如：子何恃而往。（清・彭端淑《为学一首示子侄》）

而“适”后面则可以直接加宾语。如：余自齐安舟行适临汝。（苏轼《石钟山记》）

（三）词语适用对象

同义词之间的区别，也表现在适用对象的不同上。

如“沐”、“浴”、“盥”、 “洗”。这组同义词都包含现代汉语“洗”的含义，但适用对象各有不同。《说文解字》中解释为：“沐，濯发也”；“浴，洒身也”；“盥，澡手也”；“洗，洒足也”。王充的《论衡・讥日》中提到：“沐者，去首垢也，洗去足垢，盥去手垢，浴去身垢”，这句话鲜明地指出了它们的区别。

（四）词义概括范围

作为同义词，词语概括的词义范围往往大小有别，例如“法”与“律”。“法”可以指刑法、法律、法令、制度，概括的范围大。如：

故治国无法则乱，守法而弗度则悖。（《吕氏春秋・察今》）

而“律”概括的范围小，指具体的法律条文、规章制度等。如：

天下既定，令萧何次律令。（《汉书・高帝纪》）

三、沟通古今汉语，由成语、俗语、典故等推断古义

在学习过程中，可利用已掌握的现代汉语知识，促进对于古代汉语词汇的理解和掌握。如：

1.斩木为兵，揭竿为旗。（贾谊《过秦论》）

2.予与何诛？”（《论语・公冶长》）

3.泣涕涟涟。（《诗经・卫风・氓》）

4.五亩之宅，树之以桑。（《寡人之于国也》）

在现代汉语中经常使用下列词汇：①揭竿而起；②口诛笔伐；③痛哭流涕；④十年树木，百年树人。其中四个加点词的含义分别为“高举”、“责备、谴责”、“眼泪”、“种植”，其所对应的正是上面四例中加点词的含义。

四、注意古今词义的差别

语言的发展，既有历史的继承性，也有时代的差异性。在古今汉语一脉相承的同时，二者也存在着很多差别。在学习古代汉语词汇时，要注意辨析其与现代汉语词汇之间的异同。如：

1.弃甲曳兵而走。（《寡人之于国也》）

2.吾闻汉王购我头千金，邑万户。（《史记・项羽本纪》）

3.赦之，以劝事君者。（《齐晋鞍之战》）

例1中“走”的意义是“跑”，例2中“购”的意义是“悬赏征求”。这两例中词语古今意义差别较大，较易辨别。例3中“劝”的含义是“劝勉”，是积极地鼓励，而现代汉语则是消极地劝说，是要阻止某人或某事。这类词语的古今意义变化很小，在学习过程中如果不加注意是很难察觉的，因此对这类词要特别留意。

五、单音词与复音词的辨别

有些词语在现代汉语中是一个复音词，但在古代汉语中却是两个单音词组成的联合词组。在阅读古文时，应根据具体语言环境，认真加以辨别。如：

1.日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息，而况乎人乎！（《易・丰》）

2.墨子者，显学也。其身体则可，其言多而不辩，何也？（《韩非子・外储说左上》）

3.颜色憔悴，形容枯槁。（《楚辞・渔夫》）

例1中的“消”、“息”均为单音词，意为“减少、消耗”、“滋生、生长”，与现代汉语中作为名词的“消息”意义差别很大。例2中的“身”指“亲身、亲自”，“体”指“体验、体察、实践”，皆为单音词，二者合在一起指亲身实践。例3中“颜”指两眉之间，“色”指脸上的神色。而现代汉语则一般指色彩。古代汉语词汇以单音词为主，在遇到上述情况时，应根据这一特点，结合上下文，认真加以推敲辨别。但同时也要注意，在强调以单音词为主的同时，也不能忽略在凝固过程中出现的复音词。如：

1.率妻子邑人来此绝境。（陶渊明《桃花源记》）

2.结发为妻子，席不暖君床。（杜甫《新婚别》）

汉代的法律形式范文第13篇

[关键词] 董仲舒；文治政府；德主刑辅；春秋决狱

[基金项目] 本文系衡水学院法政系教改课题《董仲舒生态法律思想探究》的研究成果。

【中图分类号】 D69 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-053-1

董仲舒（约公元前179年～前104年），西汉广川郡人。汉代重要的政治家、哲学家。自幼勤奋好学，博通儒家经典，以研究《春秋公羊传》著称，“学士皆师尊之”。董仲舒的著述很多，但大部分已经散失，流传下来的有《举贤良对策》和《春秋繁露》。记载董仲舒及其相关事迹和思想的史料主要有《董子祠堂记》，《春秋决狱》（少数案例），《史记・汉书传》，《汉书・董仲舒传》，《史记・儒林列传》，《太平御览》等。他的思想主要散见于上述材料中。

一、汉代行政文化生态的形成

中国古代行政人员的主要来源是“士大夫”，中国皇帝与“士大夫治天下”，所谓士大夫就是做了官的读书人。德国著名政治学家马克斯・韦伯认为理想的行政结构要拥有一批职业化的行政专员，他们拥有不可替代性的专业技能。在中国历史上，比较接近理性的行政专员是秦朝的“刀笔吏”和西汉中期之前的“文吏”，他们是处理帝国日常政务的官僚队伍的主要成分，他们精通帝国律令，行政实践丰富，从理论上讲可以使帝国政府能够较长期地保持较高的办事效率，秦始皇焚书坑儒，任用行政专家“刀笔吏”，但是这样文吏政治并没能使秦朝的统治“万万世”，相反的是，秦朝统治仅仅维持了十几年的时间。面对此，汉代儒生们进行了分析，贾谊认为：“俗吏之所务，在于刀笔筐箧，而不知大体”，路温舒认为：“秦有十失，其一尚存，治狱之吏是也。”董仲舒也看到：“今废先王德教之官，而独任执法之吏治民，毋乃任刑之意欤？”为了避免历史的重蹈覆辙，董仲舒提出官吏队伍的儒生化主张。正如在《天人三策》中所说的：“夫长吏多出于郎中、中郎，吏二千石子弟选郎吏，又以富訾，未必贤也。且古所谓功者，以任官称职为差，非谓积日累久也。故小材虽累日，不离于小官，贤材虽未久，不害为辅佐。”他认为文吏们即使有治绩，但由于理论修养的先天不足，可以充任小官却无法担当重任。而儒生们行政经验尽管相对缺乏，但晓习儒学理论，只要朝廷给予实践机会，并不妨碍他们在现实政治中发挥重大作用。董仲舒的该主张对中国传统政治产生了深远的影响。以马克斯・韦伯的理论，中国秦代的行政文化形态更加合理化，但是却不能给中国一个和谐的社会，而在马克斯・韦伯那里的不理性的由读书人组成的行政文化形态却延续了二千多年，说明中国有其独特的行政文化生态――文治政府。对此，文化史家柳诒徵认为，我国的文治政府起源于周朝，历史学家钱穆认为，到了始于“素朴的农民政府”的汉朝最终完成了“文治的贤人政府”，董仲舒的大一统思想为文治政府奠定了稳固的政治环境，他所提出的一系列主张将儒家最高化，儒家思想成为当时的主流文化，伴随之的便是行政文化的儒化，以德育人，后在整个古代，中国政府都以文教化，行政文化形态逐步完善，儒学的行政文化生态中的“崇实”、“致用”至今仍值得我们借鉴。

二、德主刑辅的法律思想和春秋决狱

汉代的政治形态是儒法兼综，儒表法里。汉武帝在“独尊儒术”的同时，还任用了法家人物桑弘羊及酷吏张汤、杜周等。西汉中期文吏开始儒化的同时，儒生为了提高自己的行政能力，也在不断学习文吏的专业技能。儒生和文吏趋于合流。为此，董仲舒也开始将儒家的思想渗透入法律系统中。他指出：“教，政之本也；狱，政之末也，其事异域，其用一也”，显然，董仲舒把德教作为政治之本，把法术当做政治之末。之所以是这种模式，是因为本诸天道、阴阳、四时变化运动使然：“天之志， 常置阴空处，稍取之以为助。故刑者德之辅，阴者阳之助也，阳者岁之主也。……阳贵而阴贱，天之制也。”“阳为德，阴为刑； 刑主杀而德主生……以此见天之任德不任刑也。”这是德主刑辅的理论论证。德主刑辅在历史上出现的比较早，董仲舒结合阴阳五行说，天人感应说等对此进行了一系列的论证，使之成为法律的指导思想，主张以德去刑，德刑并用，明德慎罚，当然，董仲舒并没有因为强调德的地位而忽视刑的作用。

在具体的司法实践中，春秋决狱是汉律儒家化的主要表现形式之一。春秋决狱是汉代形成的一项主要依据儒家经义来断案的司法审判制度，由董仲舒倡导而形成并运用于司法实践的一种审判方式。这种方式影响深远，后代仍然有人以经义决狱。自汉代春秋决狱，纳礼入律后，法律与道德便难分彼此了。后代儒生以此为先河，开始了以经注律，以经立法，法律在董仲舒春秋决狱后的多年终于完成了其全面儒化的历程。中国传统法律自秦汉以后成为一种稳定的系统，这与法律的儒化有着密切的关系。儒化的政治结构稳定，其相应的法律体系也一直被继承下来。

综上所述，董仲舒对于中国的影响除了神学上的天人感应，政治上的大一统外，还有行政上的儒化和法律上的儒化。他对中国封建社会的影响应该是整体的全面的，对于这种影响，我们要一分为二的看，在当今社会，我们要吸取合理的部分，例如文治政府的教化意义对当今和谐社会的建设依旧有借鉴意义，当然，对于消极的影响我们应该摒弃，“引礼入律”道德高于法律则不利于我们建设法治社会。我们在研究历史的时候更要关注现实，以史为鉴，探索中国特色的发展道路。

参考文献：

[1]班固.汉书[M].

[2]董仲舒.春秋繁露[M].

[3]司马迁.史记[M].

汉代的法律形式范文第14篇

关键词：侯外庐；封建社会；法典化；土地国有制

中图分类号：K207

文献标志码：A文章编号：1671-6248(2012)02-0031-10

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侯外庐对长达两千多年的中国封建社会展开了深入研究，在《中国封建社会史论》、《中国思想通史》（第2卷至第5卷）以及《侯外庐史学论文选集》中有集中体现。侯外庐依据马克思主义经典作家的理论，结合中国历史资料，论述了以下问题：封建社会确立的相关问题，包括判断封建社会确立的依据和中国封建社会的起讫时间；封建社会的主要特征，包括封建社会的基本制度，即生产关系的基础、土地与生产力的结合方式以及封建社会的阶级关系、主要矛盾等方面；封建社会的演变以及解体；封建社会的农民战争等。通过对以上问题的揭示，侯外庐还研究了封建社会思想意识的演变，指出封建社会对中国走向现代的阻碍。侯外庐论中国封建社会的学说有独特的学术创见，是现代中国史学遗产的重要组成部分。

一、封建社会确立的相关问题

基于新的历史观，对中国社会历史进程进行宏观把握和理论概括，是20世纪中国史学的一个重要进展，这在中国封建社会开端时间的争论中有充分的体现。中国封建社会开始于何时？依据不同历史观和判断标准，20世纪的中国学术界形成了多种看法，侯外庐在马克思主义指导下，提出了自己的看法。侯外庐指出：“我们提倡马克思主义理论与中国历史实际相结合的创造性的科学研究，同时也反对这样的态度：或者孤立地用一句封建主义的定义来代替各个角度的全面分析，或者动不动就武断地说马克思主义的普遍性的理论不适用于中国。这种态度妨碍人们对科学理论进行虚心而认真的研究。”［1］在封建社会的研究中，侯外庐运用马克思关于封建主义的土地所有权、占有权、使用权和私有财产的实质以及封建主义在土地权力上的品级结构等理论，结合中国的历史实际，阐述了皇族地主、豪族地主、农民与土地的结合关系，论证了封建社会的特点。

对于奴隶社会和封建社会的分期问题，侯外庐认为必须注意下列因素：一是“在历史发展的长河中，前后社会形态的内在联系不允许截然分开”［2］。社会性质的变化是逐步确立的过程，因为“古代社会不但在它的缓慢解体过程中孕育着封建因素，而且在它的形成发展过程中已经具有后代社会的萌芽形态——包括经济、政治等”［3］。但侯外庐同时指出，不能因为古代社会有封建因素的萌芽，我们就断定它为封建社会，“我们认为，在古代社会解体过程中，封建制因素的生长形态必须和古代社会里所存在的后代社会的(其中包括封建制的)萌芽形态，严格地区别开来，因为由前者而言，它是社会发展史的变质倾向，由后者而言，它是古代社会的正常状态。不作这样的区别，历史发展的界限是可以任意来划分的”［3］。因此，“问题的关键在于具体分析：从古代的奴隶制怎样转化而为中世纪的封建制，中国的封建化过程及其特殊的转化路径是采取什么形态。这个专门问题正有待于我们历史学者的创造性的研究。古代罗马世界的研究可以作为我们的参考，而不能代替我们的分析”［3］。也就是说，要弄清封建制确立的具体过程。

以上述认识为基础，为了解决古代社会和封建社会的分期问题，侯外庐依据马克思主义经典作家的论述指出：“社会的统治阶级的利害关系，总是要使现状当作法律，成为神圣不可侵犯的，并且要把它的由习惯和传统而固定化的各种限制，当作法律固定下来。……在时间的进行中，采取了有规则有秩序的形态。这个结果就会发生出来。”［4］法典化，即体系化的制度形式是侯外庐判断封建制度最终确立的主要依据。他说：“真正作为分界线以区别古代和中世纪的标志，应该从固定形式的法典来着手分析。”［3］他认为，特殊的生产资料和特殊的劳动者的结合关系，决定着某一社会的经济构成。但生产方式取得统治地位的标志，常常是通过上层建筑的法律形式折射出来的。在古代社会解体过程中，“个别国家或个别区域的封建因素的生长，必须和全国范围内封建关系的封建化过程严格地区别开来，因为由前者而言，它是在没有法典化以前的某些现象，甚至多数是尚难实现的理想；由后者而言，它是通过统治阶级的一系列法律手续固定起来的形式”［3］。统治阶级依靠法律巩固自身统治，整个社会秩序才能够最终确立，“以封建制法律的表现形式来研究，就能掌握着中国典型的封建社会的性质”［5］。

汉代的法律形式范文第15篇

关键词：因物构思；立象尽意；气韵生动；自然美；绘画美；建筑美

中图分类号：H109.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0163-02

许慎在《说文解字》中这样写道：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而多也。”汉字的原始阶段是以象形为主要特征，而后乃发展成为形声相结合的特点。现如今，汉字以形为主，注重音义结合，形成表形，表音，表义三位一体的完备系统。汉字可以算是世界上最优美的艺术之一，具有独特的审美特征。本文将从“自然美”以及闻一多先生《诗的格律》中的“绘画美”和“建筑美”的角度出发，浅析汉字的美学特质。

一、“因物构思”中的自然美

汉字是由线条图画发展而来的。由图画演变为笔画简单的文字，再由笔画简单的文字进一步创制出大量新的文字。最早的文字都是象形的。古文字学家姜亮夫先生说：“象形字是全部汉字的基础，因为每个字不论它有几个部分，或二合，或三合，或四五合，而每个部分溯其原始，都必然是一个象形，即使是表音部分，也是以其形所应有的音为音，而不是一个单纯作音标用的符合，至多只有几个作象征符合的‘文’”。在甲骨文、金文中有大量的象形字，这些象形字大多是根据实物描写出来的，简繁有别，线条清晰，布局合理。在现代汉语的汉字系统中，形声字占据很大的比重；但是追根溯源，较之形声字，象形字更多的彰显了汉字的“原生态”。上面所举的文字都通过最朴质无华的线条图形来作为自身表征，集中展现了象形文字绘画中的自然之美。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。线条作为汉字的有机组成，不管是平直，曲折，还是放射，都可以具备流动美以及曲折美。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体,替须象其一物,若焉之形 ,若虫食禾,若山若树,纵横有托,运用合度,方可谓书”。亦即强调汉字书法中讲究的是追求形似、结构的得体以及神似；简言之，即有章法，有法度。因此，中国的象形文字，则无论从线条还是绘画的角度欣赏，都代表了古老中华民族的审美特质以及艺术成就。

王国维先生在《古雅之在美学上之位置》中说：“一切之美，皆形式之美也。”汉字的初始状态是因物构思而形成的，这种“因物构思”的自然美本身就是以形式之美作为主要途径彰显的。《美学原理》中写到，所谓形式美指的是生活、自然中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）的有规律的组合。上面表格中的象形文字的线条某种程度上也是有规律的：直线表现刚劲，曲线表现柔美，波纹线表现轻快流畅，幅状放射线表现奔放，交错线表现激荡，平行线表现安稳等等。比如上面所举的例子“车”，通过柔美的曲线与交错的线条，勾勒出一幅极具形式美的图画。我们的先人在造字的时候也是“按美的规律建造”的，或“因物构思”，“灿焉成章”（成公绥《隶书体》），或“纪纲万事”（卫恒《四体书势》），“博采众美”（张怀《书断》），造出丰富多姿、生动优美的形象。汉字的形象是宇宙万物与人的生理、心理图式同形、同构的，是“天人合一”的生命形象。由于受到远占绘画装饰性造型以及篆书、金石艺术的影响, 汉字形成了线描艺术外柔内劲的所谓“锦裹铁”的线条,这种外柔内劲的核心精神是中华民族外柔内刚的道家思想的内化标志。

二、“立象尽意”的“绘画美”

象形是汉字形体的基础，但不能说汉字就是象形文字。成熟的汉字，不是形象化地再现自然，而是合乎自然规律的，象征地反映自然。汉字“虽是用自然的材料，借以表现，或且取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，但他决不是一味的模仿自然，他自体是一种自由的创造。”姜亮夫先生说：“汉字形态的基本精神，是以象征性的线条，带了一些象征作用的符号，而以写实的精神来分析物象，以定一字之形的。……汉字是写实主义与象征主义的结合的一种文字。”也就是说，汉字是以象形为基础的表意文字，是一个以形达意，形意结合的表意系统。古汉字，从比较简单的图画甲骨文，到商代金文，西周铭文，大多是凭借形态各异的线条组合，把人们带进自由想象的王国，带人走进美的历程。李泽厚先生在他的《美的历程》一书中讲到，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。正因此，中国古文字也可以视作古老民族主观情感的表达方式。它彰显了中华民族对于艺术的想象以及对于规律的把握，也投射了中国人对美的追求。贝尔把这种能引起审美感情的形式称为“有意味的形式”。《周易》中谈到，“立象以尽意”。除了自然美之外，汉字还因立象尽意而构成了绘画美。因此，立象尽意是汉字的审美特质。立象尽意，讲的是就是通过外物来“托物言志”，使所立之象融合了一定的人生哲理或情感体验。不管是国画还是汉字，都追求神似，讲求精神寄托，注重面对物象的情感体验和哲理思索。“依类象形”的汉字，是移注了极丰富的生活和伦理内涵的“文”。可以说，方块形汉字，以一种指意的符号将自然物的形式之美渗入到文字的形象中，使其在表象之美外，又增添了一层意象之美的深层韵味。“东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络”，余秋雨这里讲的是东方式的文字之美不仅存在于精神、生命与情感，同时强调了汉字本身力量的美感。

三、“气韵生动”的“建筑美”

上面五种字形都是表示同一个字金文“?”的异体演变，笔者认为，这种字形变化某种程度上代表着汉字形体变化如同的建筑美学中的飞动之美：既像随风而动的旗帜，又像狂风中伫立的树木，以一种翻腾或者飞舞的姿态彰显了汉字的活力，表现了建筑艺术中的一个重要特点。杜牧在他的《阿房宫赋》中对阿房宫的描写是：“廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。”而上面五个字形则可以用“檐牙高啄，各抱地势，钩心斗角”的“飞檐”之美来形容。

老子曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”宗白华先生在《美学散步》中这样讲到：“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。”仔细观察上述四个字（金文）的形态特点，笔者认为它们有异曲同工之处：

首先，非常讲究和谐，对称之美。叶圣陶先生在他的《苏州园林》中写道：“用图画来比方，对称的建筑是图案画。”因此，放在这里，我们可以看到汉字的对称美在空间艺术中可以被称为图案画之美。它们之间有不可分割的联系，其空间构筑形式又有各自不可混淆的特点。它们都构筑了一个中心焦点，并以这个焦点为轴，扩散开来，形成一种均匀，端正的美感。总体上讲，如果说甲、金文字一部分形体还保留了图画的痕迹，多数虽已简化为纯然的文字，重心安稳，已俱形式美的要素，但笔画的形态和部位还没有完全定形，呈现出一种天真烂漫的情趣；那么篆书的笔画圆转，笔势向内层空间延伸，形成一个个环抱的圆面，给人以和谐对称，整齐划一的美感。周汝昌先生说：篆体字“笔划萦纡，线条‘圆转’，结体‘内裹’，即‘抱成一团’。这种字，一步不能也无法‘自由’‘放纵’。”美国现代建筑学家托伯特・哈姆林在他的经典著作《建筑形式美的原则》中提出了现代建筑技术美的十大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等。而中国的古文字无疑彰显了建筑美学中统一、均衡、比例、尺度等审美特质。

其次，字形半封闭半开放的巧妙结合，趋于稳定的结构构筑了一种无限的空间层次上的美感。上述四个字的不同字形即使在对称之外也不失对空间、对自由、对无限的探寻。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”意思是说，所有的景象都把一个大空间吸收进来。而这种吸收，更多的是一种无限思维的扩散。杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”从一窗，一门引出的无限广袤的想象空间，在这两句诗中晕染开来。而从字体本身的小空间过渡到宇宙大空间的大全思想，是中华民族的一美学享受。老子认为，大音希声，大象无形。因此，可以说，这种大全思想从古到现在一直深深影响着中国人的思想。

最后，力度的彰显与指向。汉字讲究章法，它并非单调无味的点，也不是粗细分明的线，更多的是一种多维的“面”，注重立体感，注重视角变化与视觉冲击。物理学中，力对物体的作用效果取决于力的大小、方向与作用点。而汉字的笔画的形态各异正是由于书写作用力大小、强弱、方向运动的轨迹不同造成的，是力的表现形式，给人以运动的力感。汉字的方块框架图形结构，由于其空间上的定位及相对封闭性，又成为其力度的指向的一个表现形式。汉字造型各异，舒张有度，开阖不一，纵横自如，有眼观六路耳听八方的空间美感，也有游刃有余的造势之法。另外，从形式美的法则来考察汉字，均衡、对称、比例、节奏、宾主、参差、多样统一等要素，都体现在它的形体构造之中。加上框架内部笔画勾勒、组合、变化的无规则性，具有“八面之势”，使图形充满张力和运动感。有形有势，不管是内在功力的运笔，还是书写的“力透纸背”，都代表了汉字的力度美。

综上所述，可以发现，古汉字的发展和其他各民族的文字一样，从依附对自然物象直观感知的图象向独立呈示的图案转换，由具象到抽象，由繁复趋向简约，也因此获得了较为独立的发展途径。风格化的自然美，绘画美与建筑美使得古汉字成为古文明社会前进的标志，也因此为人们所欣赏、赞美、考究。不管是甲骨文，金文抑或铭文，都表征着中华民族的审美情趣，成为中华民族文化中的宝贵财富。

参考文献：

[1]（汉）许慎.撰，（宋）徐铉 校定.说文解字[M].北京： 中华书局，2004.

[2]闻一多.诗的格律[A].北京:《晨报副刊・诗镌》1926.