视听艺术论文范文
视听艺术论文范文第1篇
在电影中，演员能够穿着各种类型的衣服，就像广告牌一样，引领时装的潮流，成为观众追捧的对象，让服装能够迅速走红。现代电影逐渐细化了分类，因此需要我们对于服装也要进行系统的分类，设电影片头的主题歌就如同一个大型作品的前奏或者绪言，一般都是对电影内容进行主要概括。它以“春风化雨，润物无声”的艺术表现手段，通过先声夺人、先入为主的方式，将电影中丰富的思想与内涵融为一体，借助和谐的音乐效果与优美的节奏陶冶人的心灵，通过潜移默化的声音来持久深入地引领电影情节的发展，能够对电影的基调及深层次的情感定位进行前期的铺垫，让观众不知不觉进入到在当时历史文化背景的特定情境中。在众所周知的台湾电影《妈妈再爱我一次》中，开头的主题歌《世上只有妈妈好》能够将人们拉入到特定的情境之中，也成为当前孩子们对母亲表达情感的最具有代表性的一首歌。由此可见，在整部电影作品中，主题歌作为电影的领导者，是一种标志能够被观众最先记忆。
电影的片尾主题歌，顾名思义就是在电影的结尾出现的主题歌，它是电影中单一主题歌形式种类中除了电影片头出现的主题歌之外的另一种表现形式，但是具体的功能却与电影片头的主题歌不同。在电影剧情全部展开之后，片尾的主题歌的任务就像大型作品的尾声与扩展补充一样，对于前面剧情内容的总结，并且融入了自身的情感与感慨，拓展了电影的主题内涵，并且能够对结尾进行点题与开放式的艺术表现作用。例如在电影《归心似箭》中的主题歌《雁南飞》，就是一首能够给观众带来意犹未尽的感觉的经典片尾主题歌。插曲是在电影中一些特点的场景中，针对一些具体情节的内容而创作的，对某种事物或者特点的情感进行描述，进而抒发出特定的情感与情绪，或者能够表现出人物特定情绪的歌曲。插曲能够与电影的剧情联系紧密，一般主要表达出电影中人物的情感，侧面烘托气氛，推动电影情节的戏剧性地发展，并且能够成为转场与闪回的重要工具。
在电影中，插曲与主题歌一样有着较大的轰动效应。在电影中，插曲一般表现形式分为两种，主观和客观。例如当表现人物心情的时候，画面中显示的人物唱的歌曲，并且较为客观，能够直接表达出电影中人物的情感。当作为电影中的局外人的一种评价时，一般较为主观。通过主观声音来播放的插曲，也能够较为直接地抒感，甚至在某种程度上比客观的演唱歌曲更加能够有着浓厚的主观评论意识。比如在电影《红楼梦》中，由于电影中人物关系较为复杂，在其中的插曲也众多，但是每个插曲都能够十分完整地刻画出人物形象，符合电影情节的发展。例如众所周知的《葬花吟》一曲，就能够体现出林黛玉孤独无依无靠的遭遇，也体现出林黛玉个人的感情世界中如同落败的花朵一样凋零，能够引起观众们的怜悯与感叹。又如《聪明累》一曲，以讽刺辛辣的语气阐述王熙凤的生平，从叱咤风云直到草席裹尸，这种强烈的对比能够让观众真切地感受到王熙凤那悲惨的境地。
电影中主题歌与插曲的主要作用
(一)渲染功能
电影中的歌曲有着渲染气氛的功能，能够为电影营造独特的气氛，进而深化观众的视觉效果。在电影中的歌曲能够发挥渲染气氛的作用过程中，不会着重描绘景物，也不会对电影中的人物情感与创作者的主观态度及评价。通过渲染气氛电影歌曲的目的不只是为了对画面内容进行解释，或者扩展电影对观众的视觉感受，让观众能够产生身临其境的感觉。然而这种气氛对于音乐与画面来说，是具体而抽象的，而歌曲能够将这种难以琢磨与形容的情感色彩通过歌曲来表达出来，进而让画面形象更加生动与动人。对于电影中主题歌与插曲的特征，可以概括为以下几点。
1.情节性
在我们平时的歌曲中一般不会体现出具体场景的情感渲染，即使有着这种作用，也表现得模糊和不确定。而在电影中，随着画面的开展，能够给电影中的歌曲贯穿了情节性，这时候歌曲与故事内容能够紧密联系，进而达到渲染画面气氛。香港著名导演王家卫对电影中的歌曲有着这样的形容，“音乐能够成为我们生活的一部分，于是音乐，成为了一种特殊提示，提示着观众身处于什么样的环境、什么样的时代的影片。”可以说，从开篇主题歌开始，就起了开场白的作用，给观众留下了深刻的第一印象。在电影《圣诞夜惊魂》中，从具有浓郁圣诞气息的歌曲中，能够直接给观众交代了影片发生的时间与地点，并且通过连唱的方式将电影中的主人公也一一交代了出来，不但给人直接利落的感觉，还能够增强了影片的欣赏性。在这部电影中，歌曲能够很好地渲染着电影的内容，调节电影气氛，增强电影画面中的视觉形象与情绪节奏。
2.对比性
在一般的歌曲塑造人物事物形象中，一般与歌曲的风格相一致协调，和谐安静的歌曲对应着美好的景象，而紧张节奏的歌曲都会对应着嘈杂、不安的形象，但是在电影歌曲中有些时候会通过对比的手段来侧面烘托画面内容气氛，增强电影的戏剧效果。例如在电影《指环王》中矮人佛罗德毁掉魔戒的片段，佛罗德并不像将魔戒扔到深渊中。而佛罗德的朋友山姆要他赶紧毁掉魔界，这时候哈比国的小精灵开始和佛罗德因为争抢这支魔戒而进行拼命的殊死搏斗，这时候的画面是恢弘又紧张的。在这时候搭配的插曲反而是悠扬深远的，能够将这场戏深层次的张力表现出来，形成十分大的反差，通过视听结合的统一让观众能够深刻印象。因此可见，电影歌曲中表达的情感与画面情绪不需要相一致，只要合理应用，有些对比的手法更具有独特的渲染效果与戏剧效果。
(二)增加电影连贯性
在电影中，有时候电影歌曲能够起到连贯作用，让审美主体能够对欣赏过的故事内容进行回忆与再现。比如在日本电影《人证》中，主人公服装设计师八杉恭子希望能够保住自己的名声与地位，不惜杀死了从大洋彼岸美国前来认亲的自己的亲生儿子———黑人乔尼，但是也因此遭到了警察的调查与追捕。在电影的结局，八杉恭子选择了跳崖自尽，她的草帽在半空中飘落，在电影中这一系列的镜头内容并没有人物对白，而随着草帽飘落的是电影主题歌《草帽歌》。这首歌曲在这时候的播放，能够渲染气氛，表达了主人公内心愧疚与悲伤的情感，并且将过去的回忆与现在相联系。观众能够将画面中草帽的飘落与《草帽歌》的歌曲声相结合，想起故事的情节，让电影内容有了连贯性。在电影创作中，并不是需要在每处都要设计渲染气氛的歌曲，这样反而会产生相反的效果。例如在电影《城南旧事》中的《送别歌》，创作者在电影中的关键部分采用，并且都不是整个的歌曲。
(三)歌曲的描绘功能
电影中能够通过歌曲来增强剧情中矛盾冲突的紧张度。在电影《埃及王子》中，当摩西知道自己的身世之后，内心十分矛盾，并不知道该如何面对。而在这场戏中，摩西通过插曲《我无所求》来直抒胸臆，表达出了不同角色的转化造成了摩西的内心冲突。可以说，电影中的插曲能够充分表现出摩西内心的挣扎，能够对人物性格刻画起到很大的作用。
视听艺术论文范文第2篇
一、为什么要创建新艺术理论
对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。
(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，
因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。
进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。
信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。
处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。
(二）多媒体艺术的艺术属性
讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。
设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。
特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。
综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。
二、多媒体画面艺术理论简介
对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：
—方面按照各门类艺术基本元素（Elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。
另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences)或听觉要素（AudioEssences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。
在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。
通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。
例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。
为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。
通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。
在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。
虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。
例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。
由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。
三、多媒体画面艺术理论的应用
多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。
一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。
一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。
需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。
二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。
多媒体教材以传授知识内容为目的。按照现代教育观点，优化认知环境将会有利于认知过程，因此与上述传统艺术作品不同，美化画面的目的并非单纯为了艺术欣赏，而是为了更好地传授知识。在设计(或赏析)过程中，除遵循艺术规则外，还需要更多地按照认知规律办事，判断标准也应以教学效果的好坏为依据。
视听艺术论文范文第3篇
关键词：短片电影；“读者反应动力论”；“意蕴层次”；视听元素
《百花深处》是一部意味深长、任重而道远的哲理电影。片中导演借助视听元素将传统文明的厚重、原生态与现代的荒诞幽默相结合，让观众通过审美再创造，获得意蕴，感悟其艺术性与思想性。
本文将以霍兰德的“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，就《百花深处》的视听元素探析导演是如何表达思想及其意蕴。最后，总结“读者反应动力论”对创作者合理把握观众需求及影片感染力，从而创作出杰出艺术作品的深远意义。
一、霍兰德“读者反应动力论”之“意蕴层次”介绍
精神批评分析是把精神分析学等心理学理论运用于文学研究的一种批评模式1，研究的对象大致可分为创作者、接受者、作品三部分。
美国著名文艺批评家诺曼·N·霍兰德是读者反应精神分析批评的代表之一。“读者反应动力论”是其在著作《文学反应动力学》中提出的理论。
其中，接受者经“意蕴层次”作用，对作品审美再创作，感受意蕴。这是让观众处于似懂非懂的状态，感受到意蕴的存在却又模糊不清，可使观众在这种似懂非懂间更积极地关注影片进程。
对于电影，视听元素必定具有艺术审美上的必要性，即艺术意蕴的表达。本文将以霍兰德“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，从观众视角，就《百花深处》视听元素解析观众“意蕴层次”的反应动力过程，近而探索作品的艺术性。
二、从“读者反应动力论”之“意蕴层次”看《百花深处》视听元素
《百花深处》讲述了一位老北京人冯先生请搬家公司为其搬家，并称自己住在百花深处胡同里，然而当搬家公司一行人随冯先生到达百花深，眼前“百花深处”竟只是拆迁区深处的一块空地，除了一颗老槐树外，空空如也……向我们展现了改革开放后，老北京传统文化与当下人类精神建设遭到遗弃的沉痛现实。
以“读者反应动力论”的“意蕴层次”解析电影《百花深处》的视听元素，探析导演是如何运用视听元素，讲述影片故事，传达艺术意蕴，引导观众感受这部杰出作品的探索性与思考性的。
1.荒诞“搬家”段落的艺术意蕴
（1）.段落中人物语言动作的暗示意义
影片段落中，耿乐一行人假装搬抬着家具，动作夸张，相互讥笑，为达到目的连路人也成了他们的陪衬品……是对物质文明越发丰富，人们精神文明遭到遗忘与缺位，却浑然不知的讽刺；而冯先生口中不停念叨着紫檀衣橱、前清灯座……看似荒诞的背后，是冯先生将传统文化融入其情感深处的体现。
同时，片中冯先生说了3次“这不在这儿嘛”，一次是在搬家工人时，一次是在找到铛子时，最后一次是在车轱辘下找到铃铛时……导演刻意借助冯先生的语言符号，向观众暗示：“百花”深处就在这儿！在冯先生的灵魂里……”
（2）.段落中道具符号的象征意义
在道具设置上，导演设计了一个似有似无的道具——花瓶。在搬运过程中，因搬运工人递火给同伴，花瓶“碎了”，落地的一霎，观众看到了花瓶，还听到了花瓶的破碎声……观众困惑了：花瓶是冯先生的幻觉还是真实存在？这里花瓶象征着中国的传统文化，而前清花瓶摔碎在新生文明的现代土壤上则寓意着新旧的更替。
另一个极具象征意义的道具——铃铛。搬家时冯先生从泥土里找到儿时屋檐下铃铛里的铛子，随后耿乐从掉进坑里的车轱辘下找到了铃铛……失而复得的铃铛象征着“百花”深处的真实存在。
2.对比性视听元素的艺术意蕴
（1）.人物形象对比
卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质2。影片将冯先生与耿乐人物符号化，形成了反差对比，体现“现代人”与“传统人”在同一时空中的差异性与同一性，从而深刻传达着影片主题与艺术意蕴。
冯先生与耿乐的言行无形间象征着“传统人”与“现代人”对传统与现代的态度。冯先生探出半个身子去打量车外的北京是“传统人”对北京日异变化的直观反应；当车开进胡同，他坐正身板、整理衣帽的举动是“传统人”对传统文化的深厚情感和一份尊重的表达；而耿乐一行人假装搬抬家具的场面，无疑是暗示与讽刺“现代人”对传统文化的态度。
在服装造型方面，鲜红色象征中国传统文化，灰色象征现代化建设。那么“传统人”冯先生，其灰色外套下透出的鲜红运动衫是对于中国传统文化不离不弃的象征，暗示着传统文化被现代生活所包围；而耿乐的灰红色工作服则象征“现代人”在社会迅速发展，物质文化日益丰富的当下，对传统文化的淡忘与遗弃……
（2）.环境情节对比
影片运用环境视觉对比，形成强烈的视觉反差，从而强调影片思想与意蕴。如从去胡同路上切换到进入胡同口的场景，前后不到一分钟，却带给了观众巨大的视觉反差，象征着“新北京”日渐繁荣，而“老北京”却在悄然无声中消亡……
在环境听觉元素对比上，前往胡同沿途的汽车声、流行歌曲等听觉元素与片尾渐现京韵十足的叫卖声前后呼应，普通话与京片子，现代与古老的二元对立是如此尖锐，矛盾也通过这些听觉元素得到原汁原味地体现。
《百花深处》将对比性视听元素巧妙运用，让声音与图像符号共同赐予了影片更为强大的生命力，使影片更具艺术审美与意蕴。
3.静态构图的艺术意蕴
（1）.空间的转换意义
对于影片的视觉符号，导演运用静态构图，形成空间转换，将艺术审美与意蕴结合。片中冯先生他们到达胡同时，以一个拆迁房屋墙上的画框为前景，以汽车缓缓开进胡同的背影为背景，看似不起眼的构图巧妙地将剧中两个不同“时代”空间相隔，让前后现代化节奏与寻找古老文明的怀旧气氛无形中变得清晰。
（2）.结局的延伸性意义
片中冯先生摇着铃远去背影成为了影片的最后一个画面。落日夕阳的余晖充满画面，老人朝着大槐树跑去，嘴里喊着“回家了！回家了”，铃铛声渐行渐远，老人的背影越来越小……这样的画面设计是导演运用纵深性画面寻求一种延伸性结局的效果，暗示着冯先生对精神新家园的寻找，而我们也跟随着他去追溯那些遗忘的老北京文化。
三、结论
《百花深处》延续了“陈凯歌式”的电影风格，从细节着手，以小见大，“于无声中听惊雷”的方式，讲述了一则看似荒诞无稽却又极富哲理与人文关怀性的故事。从观众角度，透过“意蕴层次”解析《百花深处》的视听元素，探析观众感受艺术意蕴的过程，有助于研究观众的审美需求，并对于艺术创作者更好地通过艺术手段引导观众感受其作品意蕴也有着重要意义。（作者单位：四川大学艺术学院）
参考文献
视听艺术论文范文第4篇
20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。
一
音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”
视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉快感，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉ok、mtv中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3d技术等。
从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。
音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：
1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。
2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非
音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。
3.作为音乐表演的本文由收集整理音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。
4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉ok、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。
二
音乐与设计初始的本源关系，最为直观的是各种器乐的设计。比如西洋乐器中的钢琴、小提琴、圆号、长号以及中国的琵琶、二胡等，都有一个设计演进的过程。现代通俗音乐中出现的电子琴、电子合成器、电吉他、数码钢琴、架子鼓等，包括音响设备、录音设备、音乐播放器等，都是音乐艺术与设计艺术（还加上电子技术、数字技术）不断联姻的结果。设计使这些乐器变得越来越美观、越来越实用。不仅如此，音乐会广告设计、音乐书籍的设计、唱片封面设计、音乐厅的设计等也早已经出现，而后的舞台美术设计（包括灯光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妆等，实际上也大量运用到了设计的理念和技法。
本文所论的音乐的可设计化，是基于当代通俗音乐高度可视化基础之上的音乐视觉传达特质。
当代通俗音乐有别于传统音乐，这几乎是不争的事实。除了在作曲技法上有差异之外，最重要的还是由音乐艺术产业化所导致的音乐个性化、音乐表演化和音乐视觉化。比如，与美声歌唱家不同，一个流行歌手如果缺乏嗓音声线的独特个性，缺乏与众不同的外在形象，就不具备商业价值，自然也就不具备音乐市场认可的艺术价值。在传统音乐里视觉的作用微乎其微，而在通俗音乐中它占据着越来越重要的地位。观看大多数通俗演唱会，人们并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就没打算听他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，视觉的享受大于听觉的享受，音乐在这里变成了一种背景、一种环境。于是，视觉设计便成为通俗音乐中一种不可或缺的要素，视觉传达设计也就成为了音乐设计的必要内容。正如现代人不再满足于工业产品只是给人生活实用，人们也不再满足音乐只是单一或主要诉诸于听觉。物质生活的审美化（设计美的出现）和精神生活的物质化（通俗音乐商品及其产业的发展），是现代社会生活方式深刻变革所导致的必然结果和两大基本现象。现代人对音乐的欣赏方式和审美能力已经发生了深刻的变化，从而导致现代音乐的创作传播方式也随之发生深刻的改变。通俗音乐的商业化、工业化和流行化，不仅表现为音乐生产、传播方式的革命性变革，还表现为音乐的视觉形式成为音乐的一个极其重要的组成部分。作为现代工业品的一种特殊形式，音乐的可视性、表演性被前所未有地凸现出来。
凡具有视觉特征的物质形态产品（也包括绝大多数文化产品）都要求具备设计的要素。所以现代设计艺术的内涵与外延不断拓展也就成为必然。随着时代变迁，现代设计也已经开始发生较大变化。符号学理论、结构主义、解构主义、混沌理论、绿色设计等新思潮的出现，已经打破传统设计学的范畴。从现代设计的实践发展来看，环境设计、工业设计、影视广告设计等设计活动已经出现把视觉传达与听觉传达、形式传达与内容传达融为一体的趋向。我们有理由相信，随着科学技术的不断进步，设计学中所谓的“功能与形式”，其内涵与外延必将发生更为深刻的变化，至少在“功能”上不会局限于人们的物质需求，它一定会指向人类的精神追求、文化追求，设计的对象也一定会从一般物质形态扩大到精神形态、文化形态。对于这一点，一些设计学理论研究者已经开始给予关注。比
如德国的马克斯·本泽和伊丽莎白·瓦尔特在《广义符号学及其在设计中的应用》一书中，就把舞台设计、音乐（记谱系统）以及电视广告、影视片、动画片等复合系统纳入视觉传达设计系统的范畴。设计学家尹定邦先生认为，随着今后数字技术、传播技术的发展，视觉传达设计还将发生更为深刻的变化，传达媒体由印刷、影视向多媒体领域发展，视觉符号形式已经或正在由平面为主扩大到三维、四维形式，传达方式由单向传达向交互式传达发展。由此，音乐从创作生产、表演到传播推广，与设计艺术整体融合是大势所趋。
从音乐视觉化的几个基本层面看，可设计化也蕴含其中。作为音乐创作本体的可设计化，是指：音乐创作观念和创作方法的革命性变革，视觉设计成为音乐创作的新要素；对那些已经实现音乐听觉与视觉相结合的形式，如电影音乐、动漫音乐、游戏音乐等进行规律性的总结和提升。作为音乐表演的可设计化，是指：无论音乐厅表演还是广场音乐表演，对表演者形象、舞台环境等多元视觉要素进行更为精巧的预先策划设计，以取得与欣赏者完美互动的效果。作为音乐传播的可设计化，则是指运用设计的方法不断推出更新更好功能更强大的音乐播放设备、播放软件和平台，创作生产出更多更好的音乐电视、音乐电影等产品。
三
在探讨了音乐的视觉化、可设计化之后，我们对其现实意义便有了如下认识：
（一）催生音乐设计。所谓音乐设计，主要指在现代通俗音乐高度可视化的背景下，音乐生产者从特定的设计理念出发，在准确把握人们音乐消费趣味和需求的基础上，对物质形态或精神形态的音乐产品进行预先设定的一种艺术创造活动，是设计艺术在文化工业（通俗音乐或流行音乐工业）的具体运用。它遵循设计艺术的基本规律、基本原则，同时体现文化工业特别是音乐工业的规律和特点。它主要应该包括如下范畴：音乐创作设计、音乐表演设计、音乐媒介和音乐传播设计、音乐器乐设计、音乐产品包裝和广告设计、音响工程设计、环境音乐设计、影视剧和广告音乐设计、音乐剧设计、mv设计等。它们分别归属于平面设计、立体设计和空间设计三大类型，或是划分为视觉传达设计、产品设计两大类型。现代通俗音乐设计是一种综合设计艺术，它围绕音乐艺术整合了视觉传达设计、产品设计、环境设计三大设计领域，涵盖了电影电视、动漫游戏等视听一体化艺术和复合多媒体艺术的相关要素。值得注意的是，这里面还包括了音响工程设计、背景音乐等一类的听觉设计，比如人声设计、模拟现实的立体环绕音响等听觉信息设计。它突破了视觉传达设计的框架，更加接近音乐艺术本身。
（二）助推音乐工业化。当代音乐文化的一个重要特征，就是音乐不断被产业化、工业化。虽然一些学者对这种工业化浪潮后现代文化极为反感，但是作为艺术回归大众、回归生活的一个有效路径，音乐的工业化仍然具有积极的意义。“流行文化在其创作中，通过不断向传统道德和传统价值观挑战，实际上实现了生活艺术化和艺术生活化的双向美学理论革命”，也就是实现了艺术向生活的回归。更为重要的是，通过这种双向“革命”，实现艺术的第二个回归：向大众的回归。
中国音乐的产业化浪潮中，通俗音乐是排头兵，是整个文化产业的主力军。音乐文化产业化带来的最大变化是：文化产品可以被复制和批量生产，通过商业化的营销使原来那些长期停留于少数文化贵族圈的艺术成为大众共享的产品；在网络化、数字化的技术条件下，每个人都可以参与音乐的创造和传播。比如改革开放以来先后兴起的“卡拉ok”热、“mtv”热、“歌星走穴”热、“超女快男”热、“网络音乐”热、“手机彩铃”热等，音乐在产业化的同时，也在实现音乐的大众化。音乐作品商品化是一把双刃剑，它在损耗原有艺术审美内涵和艺术创造力的同时，也极大地促进了音乐艺术的创新和发展。
当音乐成为商品，音乐商业活动成为产业，音乐艺术与设计艺术的跨界融合就成为了不可避免的事情。现代音乐产业化，是以现代通俗音乐为主体、涵盖传统音乐商业活动在内的一整套体系和运作过程。音乐的产业化为音乐设计的发展提供了最为广阔的空间。在整个音乐产业化的过程中，音乐设计历史性地成为了主角。在整个音乐产业链中，音乐设计无疑具有了关键性的意义。音乐策划人、音乐策划公司，在对音乐活动进行策划组织、对歌手进行声线定位与形象包裝、对音乐作品进行宣传推广时，都会自觉不自觉运用到音乐设计的方法和手段，通过一流的设计和策划实现音乐外在形式与内在精神、听觉符号与视觉符号的完美统一，赢得市场，在更好地传达音乐文化内涵的同时获取最大的经济利益。到了数字音乐时代，音乐作品的视频设计更为重要，优秀的视频设计能更好地传达音乐作品的审美内容，表达音乐内涵。
通俗音乐与时尚艺术有着密切关系。著名歌星常常引领时尚潮流。“在一定意义上说，我们生活在一个人为设计和视觉化的世界里。因此，从设计角度来思考一些问题，可以更加深入地触及视觉文化中时尚的深层问题。”比如，从设计的本质来说，它是将某种设想或概念赋予某个事物，不仅能够造成视觉快感，吸引视觉注意力，有利于传达视觉信息；而且还能在建构价值的同时传达价值，有意识地体现民族的、社会的主流价值观和文化品味。所以，音乐艺术借助设计“主要关心事物应该是的样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标”的特性，主动介入时尚文化，引导时尚文化，有着极强的现实意义。
（三）促进设计艺术的发展进步。尹定邦认为，设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。比如1990年前后设计师与音乐家、舞蹈家、导演、编剧以及摄影、舞
台美术家等合作制作出了“太阳神”等一大批商业性、思想性、艺术性俱佳的电视广告片。
我们知道，设计是人们在创造物质文明和精神文明过程中的一种有意识的谋划活动，它体现着人类的理性和情感特征，体现着人们对实用性和审美性的双重追求。过去谈到设计，或者艺术设计，主要是指建筑、工艺美术等视觉艺术或器物制造方面的一种艺术创造活动。无论广义还是狭义的设计，其共同特征就是一种同时合乎人类物质需求和精神需求、体现人类艺术创造能力的活动。现代设计行为是与现代生活的复杂性、人们对产品实用性需求和审美性需求同时增长的趋势紧密相连的。从19世纪末西方现代设计运动的鼻祖莫里斯算起，设计已经走过一百多年的历程，设计本身的内涵与外延发生了巨大的变化。广告、展示设计等平面设计、工业设计、环境设计、服裝设计、室内设计等先后进入设计学的领域和设计家的视野。这种现象反映了人类社会的进步趋向和客观要求。近年来，越来越多的设计师和理论家倾向于按照设计目的之不同，将设计大致划分为视觉传达设计、产品设计和环境设计三大类型。其中视觉传达设计（西方又叫信息设计informationdesign），涉及摄影、电视、电影、造型艺术、舞台艺术、音乐（记谱系统）等视觉符号系统，传达媒体扩大到现代多媒体系统等复合系统。由此可见，未来的视觉传达设计、信息设计将会与音乐艺术进一步融合，在融合中不断实现自身的发展。
视听艺术论文范文第5篇
［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术
影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。
剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。
文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。
影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。
以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。
在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。
这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。
由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。
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视听艺术论文范文第6篇
20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。
一
音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”
视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉快感，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉OK、MTV中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3D技术等。
从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。
音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：
1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。
2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。
3.作为音乐表演的音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。
4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉OK、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。
视听艺术论文范文第7篇
【摘 要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。 【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：J90
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，电影才可能更加接近现实世界。音乐在电影中一般是一种辅的表情因素，用来表现人的喜怒哀乐以及沉思、激动、热烈、冷漠等氛围。它可以单独与相应的情绪画面配合，也可以与言语、音响组合成一个声音系统与有关画面相结合。三、总结总之，在电影的视听语言中，视觉的“画面”与听觉的“声音”是同等重要的，在艺术表现力方面，我们不能说孰轻孰重，而是唯有将各种因素共同进行研究，纳入视听语言系统，才能够将视听语言的艺术表现力充分发挥出来。参考文献：[1]宋家玲.影视艺术比较论[M].北京：北京广播学院出版社，2001.6.[2]樊飞燕，韩顺法.新媒体时代舞台艺术的奇葩――多媒体戏剧[J].文化艺术研究，2009（05）.[3]许鹏等.新媒体艺术论[M].北京：高等教育出版社，2008.作者简介：仲 恒（1986-），男，汉族，重庆人，重庆师范大学涉外商贸学院助教。
视听艺术论文范文第8篇
关键词：接受理论；表演者；受众
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0321-01
自上个世纪六七十年代起，由西方康斯坦茨学派创立的接受理论已经经历了将近半个世纪的发展，并在理论和实践运用中日趋完善。接受理论简单的说就是一反以往文艺理论中只注重作品和作家的传统，而将读者提升到与作家平等的地位，从而在作家、作品、读者的三维空间中研究文学；这一理论也因改变了传统的旧观念，而受到众多学者的关注与支持。
近年来音乐工作者们努力将接受理论的主要思想运用到音乐领域里，但相关研究都局限在总体的把握上。本文将接受理论的四大主要观点与声乐表演艺术相结合，谈谈二者之间的相互渗透表现。希望能吸引更多的学者一起来讨论这一课题，使声乐表演艺术得到更为全面的发展。
一、声乐表演艺术中的走向“读者”――接受理论的基础
任何艺术作品具有的审美特质只是一种可能性，只有在被听众欣赏时，这种可能性才转化为现实性，潜在的音乐审美特质才按照其特性指向产生一定的审美效果。姚斯在其接受理论的观点中提出：在作者、作品、读者这三者中，读者“并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自己就是历史的一个能动构成。”在声乐表演艺术中，听众的欣赏活动也是一种积极，自主的体验过程，听众的主动参与和反馈与演唱者的精彩演绎共同完成了声乐艺术的实现。正如接受美学中提到的，作品的意义产生于两个方面：一是作品本身，二是读者的赋予。
声乐表演是在听众的欣赏中成为艺术作品的；声乐演唱活动也不再仅是作家的个人创作活动，而是包括从声乐作品创作到声乐作品演唱再到欣赏者的动力学过程；声乐艺术的历史生命存在于一代代欣赏者的接受长链中，声乐史因而成为声乐接受史，声乐演唱的评论也不能局限于歌曲演唱的分析，而应该转向效果分析，反应批评。一句话接受美学与接受理论把人类主体性的弘扬从少数演唱者转向广大听众，是人本主义的回归。
二、声乐表演艺术中的“期待视野”――接受理论的重点
在姚斯的接受理论中，“期待视野”主要指的是读者在阅读理解之前对作品的显现方式的定向性期待，即读者由以往文学阅读经验形成的先在结构或思维定向。
姚斯的“期待视野”包括三层含义：首先，期待视野是先于作品而存在的。它在听众进入欣赏过程之前就已经形成了自己特有的认识，任何一部声乐作品的的演唱都将唤醒欣赏者以往的听觉记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种听觉的期待。其次，期待视野是一个不断改变和建构的动量。不同的历史时期，同一部声乐作品可能呈现出不同的意义。正是受众的参与赋予声乐作品鲜活的生命，在其演绎中不断获得受众新的反响，成为一种当代的存在。一部作品也就这样一代代的流传下来。第三，期待视野和新的作品之间存在着审美距离。姚斯指出：“如果我们把给定的期待视野和一部新作品的外貌之间的差距描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过将新的相关经验提高到意识的水平，最终改变期待视野”。历史上有许多不朽的作品都是在沉积了相当长的一段时间后才逐渐被人们所接受认可的，舒伯特的艺术歌曲是在他死后才逐渐被人们所重视和传唱的，比才的《卡门》在经受了当时的批判后至今却不断上演，这都是新的经验随着时间的推移最终改变了旧的期待视野的实例。
三、声乐表演艺术中的“空白空缺”――接受理论的延伸
姚斯是和伊瑟尔都赞同不确定性、开放性以及“基本上不确定的意义”这些概念的。文本尚有未被陈述的空白空缺和未定点需要读者的测度、想象与填补。空白空缺是吸引与激发读者想象以完成文本、形成作品的一种动力因素。
作为音乐形式之一的声乐艺术可谓是文本和音乐的完美结合体，它是在音乐元素的基础上添加了文本的语义符号性，这使得它的艺术形象更加的生动、鲜活，受众也更容易把握音乐的含义。音乐与文本在时间流动中互相的补充衬托，相辅相成达到了两种艺术形式的融合与统一。声乐艺术的这种音乐和文学的双重性，为自身创造了明确充分的想象空间。由于它的文本需要遵循音乐作品的原则，有着一般文本所没有的特殊性，这些更为精练、诗化的语言就比一般文本具有更多的空白空缺，让欣赏者去补充填补；然而在文本停止的地方，音乐却依然在延续，音乐的跌宕起伏似乎是文本的无尽延伸，让欣赏者在原有文本的基础上增补、丰富了作品本身。
一部作品的思想感情是隐匿在最深层的，是欣赏者可以感受到而永远看不见摸不着的，作品的思想感情层是最不确定最多空白的，此时欣赏者的重要性在作品最不确定，最需要填补的地方突显出来。可以说，作品的意义包括作品本身所囊括的，同时也包括欣赏者聆听过程中所增补和丰富的。
四、声乐表演艺术中的“审美经验”――接受理论的核心
在漫长的历史发展过程中，音乐逐渐分化，形成了不同的体裁，诸如摇篮曲、交响曲、弥撒曲、圆舞曲、小夜曲、轻歌剧……等。每一种体裁都有其特殊的旋律音调结构，作曲原则。这些体裁的规范和准则，一经形成就成为一种定形了的适宜的形式，一旦被社会所接受，就融入接受主体的心理定势，作为审美经验代代相传。
一经形成的审美经验具有恒久性，即它会成为欣赏习惯。欣赏者只有乐意接受符合他审美经验的东西，而对违背欣赏习惯的艺术作品，他们不是感到困惑就是感到失望。例如：听惯了古典音乐的欣赏者，对于现在的流行音乐或多或少的存在不适应，而现在的青少年又普遍对古典音乐不感兴趣；老年人多数喜欢旋律舒缓悠扬的曲调，而年轻人喜欢轻快节奏感强的音乐；我国北方地区偏向豪放苍凉的信天游，南方地区则喜好清新典雅的江南小调；这些是因为既定的审美经验对不同欣赏群体的的引导。当然，古典音乐爱好者也可能是流行乐的发烧友，青年人也不乏有传统音乐的爱好者，南北地区的音乐风格也同样能交融影响两个地区的人，旧审美经验的打破是新审美经验建立的开端。因而，审美经验是在不断的自我否定中不断发展的。
对于姚斯和伊瑟尔为代表的康士坦茨学派创立的接受理论包括了很多方面的内容，而对于声乐表演艺术来说，以上的四大主要观点能较好的体现二者间的密切联系。当然不是接受理论的所有观点都是准确无误的，都适用于各行各业的研究的，在运用接受理论研究声乐表演艺术这一学科时，我们也应取其精华弃其糟粕，结合声乐艺术的学科特点选择性地汲取接受理论的营养。
おおげ慰嘉南祝
[1]尧 斯. 走向接受美学[A]. 金元浦.接受反应文论[M]. 济南：山东教育出版社，1998.P9.
视听艺术论文范文第9篇
关键词：通感 联觉 移觉 审美建构
纵观迄今为止研究通感的文章，观点有二倾向：或以为通感仅是辞格的心理基础，不能以此命名为一种修辞格；或以为通感是一种修辞格，心理基础为联想。我们认为，通感（Synaesthesia，英语）联觉（Synaesthesie，法语）虽为心理学术语，但以之命名在此基础上形成的修辞格亦未为不可。至少在目前未能找到更合理之命名情况下，依约定俗成之原则，如此命名亦未尝不是一种可行的方式。然而。通感概念所指为修辞格方式，我们以为是低估了“通感”的包容性、广泛性，相对以之为修辞格的狭义通感应有广义通感。我们试着对艺术发展的历程作一巡礼，以勾勒通感在其中的重大作用。
一、“绝地天通”
儒家经典《尚书正义》卷一九《吕刑》第二十九，其中王曰：“乃命重黎，绝地天通，罔有降格”，道家经典《庄子集解》内篇《应帝王》第七云：“倏（喻有象）与忽（喻无形）谋报混沌（喻无孔窍，）之德曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有。尝试凿之，日凿一窍。七日而混沌死。”
儒家及道家在上述典籍中透露出哲人们对通感遭受蒙蔽的无限心痛，对此前“天地万物，道通为一”境界之无限向往。
《应帝王》中，“混沌”为中央之帝，其特征为摒弃（也可以说未形成）常人必备之眼、耳、鼻、口共七窍。故能有合和之貌，处于混沌太之形式，其感官间沟通如网状，如图示：
混沌（一）混沌（二）
而倏与忽不解，故削足适履，为混沌日凿一窍，则混沌合和之貌遭损，七窍形成如图。七窍之功能亦复单一化即一对一的现状，这样一来，感官与感觉之间一一对应，然而却破坏了“史前人类的审美心理基础”（邓福星？1998？277）。而此种审美心理之一个重要的特征即“相互交织的混沌状态”，克兰茂星之语可谓歪打正着：“儿童的思维就像一张由缠结的绳子结成的网，任何时候，如果有人想解开这些缠结，这张网就会破裂。”倏与忽欲解开这些缠结，结果混沌的思维之网“破裂”了。
通过上述对儒、道典籍片段的解读，我看可以大致认定，道家的“混沌之死”，寓言中，“混沌”乃成为沟通之唯一途径。
通感，在这一段艺术历史的进程中逐渐显现出其重要作用。通，即达，《易？咸卦》曰：“（圣人）始作八卦以通神明之德”；感即动、触、格也，《易？咸卦》：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。
二、“融会贯通”
历史演进至以魏晋为代表之中古时期，这是一个天崩地裂、民不聊生、政治混乱的悲剧时代。然而在艺术上“确是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”（宗白华，208？1981）。
这时古典艺术形态大致如下图所示：
视觉艺术——绘画雕塑服装建筑书法
听觉艺术——民间歌谣乐府诗
文字感觉艺术——散文笔记小说文人诗
大致而言，视觉艺术以对有审美感觉能力之人的眼睛的审美需要为己任；听觉艺术以对富有审美感觉能力之人的耳朵的审美需要的满足为己任。文学艺术则较为特殊，因为文学是语言艺术，语言文字分别对应视觉、听觉、但皆停留在能指层面，要上升到所指层面，还必须通过对视觉符号（语言的形状）、听觉符号（文字的声音）的认知与解读，从而进入想象领域，在想象的直觉体验中，实现幻视、幻听、幻触、幻嗅、幻味，文学艺术的特征在于“它必须通过文字调动的一切感官因素，使这些感官利用通感性，参与理解，体会文字所携带的信息”（董小英，43？2001）。可以说，文学艺术在一定程度上就是利用了通感的一种艺术。正是利用通感，各门艺术实现了较大的跨越发展，于是书法借鉴了音乐，或文学借鉴了绘画等情况便不时出现，而这，正是依赖于感觉之互相打通，例如：
（张旭）观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木华实。日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动尤鬼神，不可端倪，
（韩愈《送高闲上认识书》）
奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。
怀素《自叙贴》
传统见解少有从通感角度言论此类书论，画论材料。张旭见“天地万物之行，闻风雨雷霆”之声，一表于书，若无从听觉向视觉之转移，则何来其“变动尤鬼神，不可端倪”。而怀素曾于嘉陵江畔观水之气象万千以悟书法之妙理，其夫子自道“骤雨旋风声满堂”亦可见听觉向视觉之沟通。或曰，此唐代书法家之例，不足以明魏晋之风尚。而王右军好养鹅，时时嬉戏，其心非在鹅，而在悟书法之妙也，此亦通感于书法之运用也。
通感的例证可谓多矣，当文学家们面对以某种感知方式出现的审美对象欲加以描述时，若正面描写不够，则加以侧面描写。而此种描写则常是其他感知方式描写之。例如白居易《琵琶行》：
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
嘈嘈切切难以名状，以珍珠落玉盘之声拟之；以“花底滑”貌，以“冰下难”之状拟其感觉，亦可谓通感也。
在通感的基础上，各门艺术相互借鉴彼此的表现手法，使之更富于艺术魅力，而接受者通过通感更好地领悟各种艺术之魅力，从而“只可意会，不可言传”的艺术之美得以彰显。正是因此，各种美妙的艺术门限借助于通感，造成了融会贯通的局面。“绝地天通”的历史可以说面临结束。
三、“通变则久”
创作主体的精神将通过审美物象的塑造而得以将自身本质力量对象化，而主体精神是混沌合和之貌，故只有通过对审美对象之全面把握才得以占有对方，而我深知审美对象自身以触、视、听、嗅、味五方面的途径来影响我们自身的内在精神结构。然而，每一个人并非都有极端发达的全方位的丰富的审美感觉能力，有时不得不借鉴其它艺术门类之感觉方式为津梁，而达自己所攻艺术领域之彼岸也。如果没有这种借鉴，艺术的发展仅可能为单向发展之个人的单方面感觉的极为畸形之发展，使之濒临险境。于是通变则久的问题提到了我们面前。
《易传》有云：“穷则变，变则通，通则久”，用在这里，或许可以理解：当传统单方面感觉方式为主要物象手段时，必会导致艺术之境“山穷水尽”。唯有思变，则别有新天地，则变则应借鉴于其他艺术之规律亦即通用的规律也，如此，艺术不再局限于小天地之内，而能“柳暗花明”，走上康庄大道，天长地久。正如我们前文所描述，艺术三型即视觉艺术、听觉艺术、文学艺术，分别作用于视觉、听觉、视——听综合感觉，有云“变则通，通则久”，故其向前发展，出现了一些新变化。
视觉艺术：绘画、书法、雕塑、服装、建筑
听觉艺术：民间歌谣、乐府、舞蹈 戏剧
文字感觉艺术：散文、笔记小说、文人诗、史诗、叙事诗（电影、电视）
视听艺术论文范文第10篇
关键词:书法艺术 视觉性 文化性 视听性
视觉文化传播时代的来临不仅标志着一种文化形态的转变和形成,也标志着一种新传播理念的拓展和形成,这更意味着人类思维范式的一种转换。①以图像为中心的视觉文化传播也正在深刻地影响着中国书法艺术的传播,意义深远。尤其是在书法艺术脱离实用功能的束缚转向成为纯艺术方向发展之后,书法艺术去传统化呈现常态。今人对书法艺术的接受方式、目的与前人完全不同,中国书法艺术发展呈现出了以满足受众的视觉愉悦和接受书法瞬间的视觉冲击力为主要特征的视觉化发展趋向。
书法艺术的“视觉性”观照
电视较之传统的印刷媒介,具有更为生动和快捷的传播特性。电视媒介传播的视、听双信道特征让受众在接收图像信息的同时也享受到了声音对图像传播信息的同步解读。目前在我国的电视节目中,传统艺术正在以多种形式出现在电视娱乐类节目之中,涵盖了戏曲、美术、书法、武术等各个传统文化艺术门类,并呈逐年上升的趋势,已占电视文化休闲类节目的半壁江山。借助电视,从艺术经典到当代的文化快餐,从阳春白雪到下里巴人,几乎所有的中国传统艺术种类和艺术样式都在借助电视的强大传播功能尽情地向世人展现自身的无穷魅力,吸引着世人的眼球。雅俗兼容的品性、变幻多姿的内容,使中国的传统艺术题材类节目已经成为电视娱乐类节目的重要组成部分,在隐性的表达方式中潜移默化地发挥着传播中国传统文化艺术观念的职能。
中国书法艺术的发展经历了一个从视觉到书写再到视觉的演变过程。当它由具象的刻画符号演变为抽象的线条符号时就已被人为地烙上了视觉化的艺术印记,这种自开始就注入的方位、视觉意义上的概念,是我们古代先民们几乎是在绝对不自觉的情况下完成的一次伟大的创造,从而使文字走向书法表现之后被书法艺术家们进行了拓展,附之以艺术的审美情趣。②汉代的蔡邕在其《笔论》中曾记述“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起……”,从中即可以看到古人对书法空间观念的重视程度,在书法其后发展的历程中,书体或表现风格的变化均是建立在这种视觉空间观之上的。在这种视觉空间塑造基础之上,书法艺术的塑造原理及表现手法在历代书法艺术家的努力下日趋丰富多彩,这也是一个书法空间观念从低及高、由浅入深、从表及里、从实用转向真正艺术表现的过程。它奠定了书法艺术几千年来生存、发展的坚实基础。③正是这种异于其他文字而有足够能力撑起汉字独自发展并延续数千年的视觉审美元素,长久以来却总是隐藏在书法艺术所秉承的厚重文化信息的传递之中。书法艺术走进厅堂悬挂、陈列以前,书法艺术一直是文人墨客们展现自己深厚文化底蕴的一种方式,更是展现自己才情的一种技能。此时的书法是在满足传递文化信息之后的艺术欣赏,书法作品多是以手卷、扇面、书信等小尺寸的章幅展现的,是一种近距离的艺术欣赏。书法虽然也有题壁、榜书、匾额等形式出现,但它不是书法艺术载体的主流。从某种意义上说,书法艺术还停留在文人墨客的手头,更多地出现在古代文人书斋的案头,这种现象一直持续到明朝中期以后。随着书写章幅的变大,书法作品款式诸如“中堂”、“条幅”、“横批”等大幅作品的出现,书法艺术逐步从书斋走向了厅堂悬挂、陈列,此时书法艺术追求的是以欣赏者观看书法艺术作品时强悍的视觉冲击力和一刹那的眼球愉悦为终极目的,书法艺术的视觉化特征凸显。如今在厅堂居室悬挂的书法艺术作品,往往是看到书法艺术作品一刹那时的整体视觉艺术效果,这种瞬间的艺术效果同时也决定着你是否继续浏览下去甚至去阅读书写内容的前提。
随着科技的发展,电视媒介的全民普及,中国书法在电视的助推下更是把这种远距离的欣赏和交流转换为视觉文化应用到广泛的人民大众之中,书法艺术转型成为一种纯艺术门类之后,其视觉化发展趋向也日趋明显。此时以千年传承的书法为所谓的精英文化在现实的电视媒介的影响下已消失了原有的界限,而成为可以批量生产的工业。网上展览、电视书法大赛、电视书法讲座、书法展览的跨时空展播等架起了人民大众学习书法、欣赏书法的桥梁,把学习中国书法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路网上,书法艺术在电视媒介强大复制功能的作用下也成为一种可以“仿真”的文化艺术,借助电视强大的视听手段,以其“真实”而丰富,不可抗拒的视觉效果成为人们日常文化生活中丰富的文化“快餐”。
书法艺术的文化性解读
中国书法艺术是中国传统文化历史长河有的文化表现形式,它自诞生之初就依附于中国传统文化,是一种独特的文化形态。就其实质而言,中国书法艺术无论如何发展变化都离不开文化发展的需要,诸如原始社会的硬器刻写(如甲骨文、石刻),再到后来的软笔书写,无不是为了与不同时期文化发展的需要相适应。当历史把王羲之、王献之父子看做是中国书法艺术成熟发展的标志时,“工在字外”,探寻书法艺术具象形态背后所蕴涵的传统文化性已成为国人审视中国书法艺术的不二法则,书法艺术的文化性解读成为观照中国书法艺术的重要方式。
从符号学的角度观照,书法艺术也是由“能指”和“所指”两个部分组成。其“所指”自然是书法艺术视觉形象的特征。它是以点画、笔墨等具象的外在形式呈现出来的视觉符号,也即我们常说的书法作品,它涵盖了书法笔墨的浓淡干湿、章幅大小和装裱形式等。这只是书法艺术的表象特征。而其“所指”层面则是指向了涵盖在书法艺术表象特征背后的文化内涵,和书法艺术在流传过程中因书写者的不同而呈现出的形式各异的书法风格所传递的艺术化了的文化信息。书法艺术在古代社会只是文化阶层的士大夫文人传播文化的一种方式。它是流行于当时“文人圈”里的大众艺术,是文化人出科入士时所必须具备的一种基本技能。人人皆习之,人人也皆有成为书法家的可能。书法艺术是那个时代中国文人心路历程的符号表征,是他们发现自我优势、展示自我优势的途径,是一种权力话语,其中技巧性、神秘性、表现性、修养性、文化性都依附于权力话语四周,起到了支撑和肯定的作用。所以,中国书法也时常被当做一种特定的结构形式,引导人们去认识和理解中国的文化特色和中国知识分子的人格特征。④此时的书法艺术的传承者是和文化传播者同属一个个体,书法作品则是众多的文化传播者在使用文字传播文化信息的过程中的结果。自然书法艺术作品也是此时文化传播者们在从事文化创造活动过程中的一种结果而流传于世,最终成为我们传统文化的重要组成部分。所以,中国书法的文化性的体现,也是“中国书法”作为文化符号的所指内容之一,是众多的文化传播者在自我创造与自我超越、优越的自我设计与强烈的情绪表现的共存,在自我创造的同时创造了传统文化。⑤
熊秉明先生认为:“中国书法是中国文化的核心。”著名书法家欧阳中石更提出了书法即文化的观点。他认为书法艺术是“字、书、文”三者的高度统一。“字”是书写的对象“汉字”,“文”即是书写的内容,是书法文学性的体现;“书”是书法家书写的过程。三者互为因果,交互影响,共同体现出中国书法艺术文化性的一面。在中国人最为普通的雅兴习俗也处处体现出中国书法艺术的文化韵味,从商周时代的甲骨卜词,到春秋战国时期的金石文字,从风景名胜的题壁、刻石到亭台楼榭的匾额书写,从居家生活的字迹悬挂到喜庆假日的喜帖春联,等等,在除却书法自身所具有的实用和审美功能之外,无不彰显其文化性的一面。
文化信息的全球化势必会引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融过程中,受西方文化的影响,中国传统书法呈现出了“去文化”性的趋向。尤其是受市场化、商业化大潮的影响,书法艺术的发展呈现出了职业化、平民化和低俗化的态势,书法艺术在电视媒介的影响下已经转型成为寻常大众日常文化生活中不可或缺的视觉艺术门类,中国书法艺术去传统化呈现常态。此时关注书法艺术的文化底蕴,重新审视书法艺术的文化性解读尤为重要。书法的本质意义在于其外部具象形态背后的厚重文化内涵。文化是中国书法艺术的本源,书法则是文化的具象审美展现。没有以深厚文化为底蕴的纯书法技法展现(如当代流行书风所呈现的看不懂的抽象符号),则必然会失去其内在的韵致,行之不远则是其必然。因此我们欣赏书法艺术的时候不仅要讲究笔墨技巧的娴熟和端正,更要追求书法艺术所具有的深厚的文化意味。
书法艺术视听性表现
中国书法自晋以降,历经1800余年的发展变化,已经从文人书斋案头的书写悄然转换为今人文化生活中的纯艺术欣赏品。尤其是在电视媒介的镜头语言作用下,书法艺术更注重视觉化表现的艺术美感。借助电视的视、听传播功能,一去平面静态的印刷媒介符号传播过程中的解码释义之苦,转而以现代高科技的视、听传播手段,融静态的书法展现于视听音响兼备的动态传播之中,淋漓尽致地展现出了书法艺术的视听性表现特征。书法艺术的视觉化发展趋势已成为新媒体时代书法艺术传播的主要方式。
电视的视听特性是电视传播的显著特征,能够最大限度地满足人们接收信息时的“看”和“听”的双重需要,满足人们在传播过程中对接收信息时的视听语言的统一。当书法艺术在脱离其实用功能的束缚转向纯艺术发展之后,人们关注书法艺术的方式也发生了视觉转向。社会节奏加快、快餐式文化消费风靡,电视媒介脱离传统的精英文化意识形态的束缚而走向轻松和愉快、追求利益最大化是必然的发展趋势。在这种大背景下,摆脱“阳春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大众形态已成为电视媒介不可避免的时代宿命。电视的娱乐功能和书法艺术的视听享受让人们在接受传统文化艺术的过程变为一种娱乐休闲的过程,同时电视视听的双重信道传播特点也让广大受众跨越了学习书法艺术门槛的高不可攀。⑥书法在电视媒介的作用下已经成为寻常大众点缀生活、愉悦精神世界的休闲艺术形式而受到世人的关注和喜爱。
中国书法走进千家万户势必要借助电视媒介,与电视联姻自然也是书法艺术走向大众的最佳选择。通过电视的镜头语言把书法艺术创作个人封闭式的书斋式“作业”转换成为表演性较强的视听性欣赏艺术。人们通过电视寓教于乐的传递方式,在轻松愉快的氛围中接受着书法艺术的传承。电视媒介的视听双重信道传播把书法的纸质静态的呈现模式转换为以光电形式表现的诉诸“声、画、音”等立体的图像传播方式。电视传播主要依靠的是其视觉信息的载体和听觉信息的载体同观众展开的交流,或着说是通过叙事的手法进行讲故事般的陈述,把印刷媒介时代枯燥的单纯的书法符号融进博大精深的中国传统文化的阐述。电视由于具有最广泛的大众性而更强调与观众的互动。与观众展开交流可以使电视节目更有对象感,可以使节目内容更具针对性。⑦中央电视台早在1964年举办的电视书法讲座就是对电视与书法联姻的较早尝试。电视直播更是把书法艺术的视听表现性发挥得淋漓尽致,当众多作者与评委面对面,在众目睽睽之下进行书法创作时,不仅考验的是书写者的书写技巧,更是对书写者平时的文化素养、平时积学的综合素质的考察。中国书法家协会主席张海先生对电视书法大赛评价说:“书法作为我国历史悠久的传统艺术,与现代强势的媒体相结合,对于继承和发扬书法艺术将起到不可估量的作用。”⑧
注 释:
①孟建:《视觉文化及涵义》,《中国摄影报》,2006(4)。
②③陈振濂:《书法美学》,西安:陕西人民美术出版社,2000年版,第22页,第23页。
④⑤熊沛军:《论作为文化符号的中国书法》,《艺术百家》,2007(6)。
⑥黎风:《广播影视与文化传播》,重庆:西南师范大学出版社,2008年版。
⑦石长顺:《电视编辑原理》,武汉:华中科技大学出版社,2003年版。
⑧吴磊:《民生频道成功举办“墨舞中原”首届河南电视书法大赛》,河南电视网,2009-02-09,hntv.省略
视听艺术论文范文第11篇
【关键词】美学；声乐艺术；音乐；审美
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0076-01
一、引言
声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。
二、美学视域的声乐艺术内涵
顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。
三、声乐艺术美学的具体内容
要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。
（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。
（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。
（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。
四、结论
声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。
参考文献：
视听艺术论文范文第12篇
［关键词］ 影视音乐；艺术形态；探析
音乐是众多艺术形式中的一类，是人们日常生活的反应，体现社会发展的进程。音乐源于生活，但又高于生活。各种各样的音乐形式都能抒发社会大众内心的情感，描绘他们对生活的向往和憧憬。音乐情感都直接或间接地让听众产生一种体验和共勉，听众和编曲者或演唱者通过音乐这种形式来沟通。影视音乐是音乐中的一种，与一般音乐有些差别，受时间和空间的影响，影视音乐的表达有其特征。不管是一般音乐还是影视音乐都是社会的产物，都具有社会意识形态。本文试从艺术形态的视角来看影视音乐，提出从影视元素形态、听觉完形态、内容特指形态和旋律运动形态这些艺术形态来分析影视音乐。影视音乐不仅仅是现实生活中声音的再现，也不仅是影视画面的一种补充。影视音乐赋予影视多重表意功能。正确处理好影视音乐与影视画面的关系，可增添影视的无限魅力。
一、影视音乐和艺术形态
影视音乐是影视和音乐的共同产物，兼具了影视和音乐的艺术形态。影视音乐属于影视艺术视听语言的范畴，具有视听语言的一般属性。但影视音乐与一般音乐具有本质的差别，一般音乐具有音乐的所有属性，影视音乐必须与影视相结合，呈现影视和音乐共同的情感内容和视觉内容。这种影视音乐就超出了一般音乐的艺术形态，不再单纯依靠听觉和线性时间，将视觉和影像空间融合是影视音乐的最终目标。
艺术来源于生活而高于生活，艺术既具有意识形态，又具有生产形态。影视音乐作为艺术的一类，同样有意识形态和生产形态。艺术形态通过种种外部形式来塑造艺术，包括色彩、线条、音乐和文字。这种艺术形态可以是抽象的，也可以是具象的，可以是西式的，也可以是中式的。艺术的意识形态和生产形态是审美的，创造性的。审美性体现在艺术可以借助一定的外在媒介如生活工具或生活器具来激发工作和生活的激情和活力。创造性体现在艺术依照美学规律创造性地实践生活活动。艺术是一种精神产品，这种精神产品具有一定的能动性和创造性。艺术创造和再创造都是为了实现艺术的审美价值。艺术能满足人们心灵的渴求和精神的需要。
二、影视音乐的艺术形态
（一）影视元素形态
一般音乐是在音乐厅演奏的，为欣赏而欣赏的音乐形式。影视音乐与影视一起共同参与影视作品的创作。影视音乐是注重功能、参与剧作的影视元素的艺术。影视音乐与其他影视元素一起作用于影视，构筑影视艺术。影视作品元素中最重要的就数影视音乐，影视音乐可以烘托气氛、表达人物性格和特色、延伸影视时空。影视音乐作为影视元素的一种形态，不是单纯地将影视音乐堆砌在一起，是要做艺术的进一步升华。即使是同样的几个音符在不同的影视作品中所表现出来的意思也完全不同。
2007年全球上映的美国歌舞电影《追梦女郎》，音乐与其他元素共同推动着故事的发展。电影中男女主人公产生误会，音乐就采用比较疯狂的对唱形式，凸显男女主人公之间的喋喋不休的争论。电影中的男女主人公内心愤怒时，为这争论不休独自生气时，影片中就响起独唱的高音咏叹调，凸显男女主人公的无限张力。该片的音乐极大地丰富了影视的感染力，与影视的其他元素共同丰富了影片的时空。1994年热播的电视连续剧《新白娘子传奇》，许仙和白娘子对话的那种黄梅戏曲调的音乐形式，呈现了天上人间的对话，让许仙和白娘子的爱情有更加凄美的情感，大大提升了影视的欣赏性。
（二）听觉完形态
视觉完形态是指影视画面上给观众呈现比较完整的印象。听觉完整性指听觉上给听众呈现某一时间片段上完整的效果。影视的视觉完整性强调影视作品的视觉整体效果，影视听觉完整性强调与影视表现意义的完整，不是听觉的结构完整性。影视音乐不追求独立音乐的结构完整和情绪的完整。影视音乐经常采用一个乐段或几个乐段，甚至是一个和弦或一组琶音，但这样的一小段音乐却能与影视画面完美结合，表达了影视的意义，而这一小段音乐就起到了听觉的完整性。影视音乐中的一串串疯狂的音符或一阵阵地打击乐都缔造了音乐在影视中的无穷魅力。影视音乐的听觉完整性才体现了它的真正艺术价值。
影视音乐与一般音乐在创作意义和演奏意义上有显著的差异。一般音乐组织结构完整，符合一定的曲式结构，或回旋曲式或奏鸣曲式或变奏曲式。音乐的表现过程中一定要保持时间片段的完整性，不允许中途停顿，更不允许任意割裂。一般音乐包括交响乐、流行歌曲等都具有这种特性。影视音乐虽然也继承了一般音乐的特性，但影视音乐还是影视的一个基本元素，为了影视作品的需要，很难完整地保存一般音乐的特性。影视音乐是为影视作品服务的，它在曲式结构上、情绪连接上都不能保证一般音乐所要求的那种特别严格的完整性。影视作品情节片段的时间决定了影视音乐时间的长短，影视作品的各段落也约束着影视音乐，影视音乐不能完全自由支配，既依附又独立于影视作品。影视作品中经常出现这样的情况，影视刚开始音乐就开始，还没过一会儿，音乐就戛然而止。影视音乐与影视段落不同步，电影还没结束，音乐先结束。影视音乐经常用于影视作品闪断观众的情绪：交叉叙事中切换场景，音乐忽然停止；故事情节进行过程中被某一事件打断，音乐忽然停止；叙事过程中要出现其他重要人物的出场或对白，音乐忽然停止。影视音乐和影视作品情绪的差异太大，影视音乐便不能起、承、转、合情绪中的许多跳跃思绪。影视作品中人物情感大喜或大悲后故事情节的继续发展，都要求影视音乐快速转变角度，接着表现影视作品。影视音乐听觉完整性让影视音乐结构上比较零散，或支离破碎、或藏头隐尾，在情绪上变幻莫测，或急起急收、或喜怒无常。影视音乐听觉上的艺术形态与一般音乐的艺术形态有比较大的差别。
（三）内容特指性形态
影视音乐通过一个个运动的音符，经过重新组合形成一定的音乐情感和情绪。影视作品的文字比较具体，能给观众“是什么”“应该是那样的”之类的定指信息，音乐的音符的确是具体的，让人看上去是数字“1 2 3 4 5 6 7”或是“C D E F G A B”，除此之外，没有任何意义。但音符却能传达观众看不见摸不着的音乐情感。影视音乐具有影视文字一样的内容特指性。影视音乐通过旋律、和声等形式，给观众营造一种氛围，给观众一个思绪或情感的方向。影视音乐打破了观众的固有印象，不管是叙事还是表意都会体现出一种目的性，有的放矢。这样让观众理想影视作品的真正的含义。从这个程度来说，影视音乐具有自己的独特艺术特质。
音乐编曲非常注重音乐的泛指和多指。音乐的泛指帮助音乐编曲具有足够充分的想象，抽象出某些旋律，令人思绪万千，自由驰骋。影视中音乐与画面形象相扶相依，通常是在一个相对同一的时空中，通过已经发生了“音画交融”的内置化过程以后呈现给观众，影视作品的故事情节、孰是孰非、事件缘由自然成为影视音乐的乐思主干成分，而观众体验到的那一个个音符，都是再从影视作品的情节与氛围中流淌出来的变体，观众可以准确诠释影视音乐表现的内容就显得合情合理了。影视音乐的特指性与画面一起，在某一个时空里留给观众思考的空间。
影视音乐可以“有的放矢”的在影视作品中发挥其用，很大程度上取决于影视音乐表达的内容受到影视作品全局意义的支撑，影视音乐的乐思与整个影视作品内容相互呼应、相互补充，与影视作品的灵魂在精神层面交汇。相对独立音乐来说，则缺失了这一重要契机，所以，影视音乐的内容上要具有特指性是很难实现的，正是这样的情况，也令影视音乐这种跨领域的艺术变得更加特殊起来。然而，影视音乐必须通过音乐这种形式引导观众想象影视作品，留给观众的欣赏空间，影视作品通过价值取向和情感走向给观众特定的想象方向。所以，影视音乐传递出来的信息，一般来说能积极地引导观众朝着贴近主体的方向想象。
（四）旋律运动形态
影视音乐的旋律运动态体现在音乐的旋律。影视音乐通过旋律展现音乐的思想内涵，传递艺术灵魂魅力。旋律由一个个音符有序地组合，形成千变万化的旋律，表达各种各样的内容。音乐音符只包括七个基本音符和五个变化音符，通过这十二个音符重新组合，阐述着人类的各种情感。一般音乐的旋律比较自由、深邃，起伏比较大，情绪的表达比较夸张。而影视音乐总体上比较自然，情绪上比较流畅。影视音乐的创作比较注重音符的连接感，同时又比较注重影视时空的文体属性。影视音乐旋律陪衬着影视画面在影视时空中流淌，观众在观看影视作品的过程中，自然而然地欣赏着音乐，平移自己的情绪。观众紧跟影视作品的故事情节，影视音乐凭借一种大概的、隐藏的感觉留给观众一个印象。通过这种印象留给观众进一步的回味和思考，哪怕是多年以后，观众仍然回想起某个影视作品的主旋律。《新白娘子传奇》中的黄梅戏曲调就是这种经典的旋律。音乐旋律以自身的这种感情起伏直接或间接刺激观众的自然生理，引起条件性反映和一系列欣赏联觉，从旋律层面增强着影视音乐的感染力。
三、结 语
影视音乐是影视和音乐的综合艺术，彰显着比较独特的艺术气质，表现出不同的艺术形态。影视音乐具有影视作品的视听艺术，折射出视听艺术的审美观，21世纪的今天，视听盛宴绝不能缺少影视音乐。影视音乐又继承和发扬了音乐艺术。通过深入地研究，挖掘影视音乐这一跨界艺术的各种艺术形态，有效地将影视音乐运用于影视作品创作过程中。影视音乐的艺术形态包括影视元素形态、形式完形态、内容特指形态和旋律运动态这些方面，艺术的表现形式多样。随着影视艺术的不断发展，影视工作者将影视画面与音乐的关系处理得越来越好了。
［参考文献］
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［5］ 张俊.从《乌苏里船歌》与《桑塔露琪亚》看中西音乐审美特质［J］.艺术评论,2010(07).
视听艺术论文范文第13篇
论文摘要：如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。因此如何配合学校搞好艺术教育，是目前高校图书馆需要研究的重要课题。本文就高校图书馆开展艺术教育的优势进行了论述，并对图书馆如何配合学校开展艺术教育提出了自己的构想。
何为艺术教育？即通过文学、电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术审美活动来实现教育目的。它对于德育、智育、体育的发展有重大影响。艺术教育是培养具有健全人格的高素质人才、传播先进文化的重要手段，因此大学生综合素质的培养离不开艺术教育。让每一个大学生得到艺术的熏陶，以形成健全的人格，提升整体素质，这是高等教育改革的一个重要方面和一项长期而艰巨的任务。中共中央、国务院于1996年颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出艺术类院校之外的普通高校应在大学生中开展丰富多彩的课外文化艺术活动。随后教育部相继颁布了《学校艺术教育规程》和《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》。这说明教育主管部门已经将艺术教育提到了深化教育改革的高度。普通高校的艺术教育不同于艺术类高校，是普及性教育，其根本目的是提高学生的艺术素质和审美能力，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心全面发展。因此如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。而图书馆作为高校育人的重要窗口，具有课堂教学无法替代的作用和独特的优势。所以说如何充分发挥高校图书馆优势，来配合学校搞好大学生艺术教育，是目前高等院校图书馆需要研究的重要课题。（本文所说的高校图书馆特指普通高校的图书馆）
一、高校图书馆开展艺术教育的优势
图书馆是学校的文献信息中心，有着丰富的文献资源、静谧的读书环境和浓厚的文化氛围，在配合学校开展大学生艺术教育方面具有得天独厚的优势。
1、图书馆的独特文化氛围有利于开展艺术教育活动
图书馆典雅大方的外观，雅致有序的馆内布置，多功能报告厅、展览厅、视听室的设立, 为开展高品位的文化娱乐形式提供了宽敞、宁静、方便的空间。图书馆静谧的气氛，艺术化的人文环境布置，使读者置身其中，接受着美的熏陶和高尚情趣的感染，无形中提高了大学生对美的感受能力，也对提高他们的艺术素质起着潜移默化的作用。这种令人身心舒展的人文环境使图书馆成为开展艺术教育的有利场所。
2、丰富的文献资源是实施艺术教育的坚实后盾
图书馆作为全校的信息资源中心，不仅有丰富的分门别类的纸质书籍资料，随着高校图书馆现代化建设的加快以及图书馆文献信息服务方式的多样化，文献形式由单纯的文本形式向文本与多媒体并重发展。这些现代文献以其形象直观、资料丰富、涵盖面广而具有传统文献无法比拟的优势。因此大学生可利用的资源更加丰富多样化，除了传统的纸质文献，还可以通过更多的电子读物和声像视听资料来寻找智慧与美的感受。这使得图书馆开展艺术教育从文献资料方面有了保障。
3、现代化技术在高校图书馆的普及构筑了艺术教育的技术平台
随着高校图书馆现代化建设步伐的加快，其技术环境已足以支持大学生在艺术教育方面的需求。如多功能厅、报告厅、阅览室、视听室的建立等，为读者提供了一个现代化的学习和娱乐空间。现代化的数字技术、网络技术、计算机技术为图书馆开展形式多样的艺术教育活动提供了强大的技术支持，构筑了图书馆开展艺术教育的现代化技术平台。
二、高校图书馆开展艺术教育的具体方法
图书馆是高校的三大支柱之一，是为教学和科研服务的学术性机构。因此开展艺术教育有其特殊性，不以课堂教育为主，而应该多层次、全方位展开，可以通过以下几个方面来配合学校的艺术教育工作：
1、 增加艺术类文献的馆藏
艺术文献是指以语言、视觉、听觉符号为载体的纸质文献及多媒体文献，内容包括美术、摄影、音乐、影视等门类。能直接作用于人的感官，丰富人的思想，提高人的审美能力。图书馆在采购纸质文献时应加大文学类图书、艺术基础、艺术鉴赏类图书及相应的艺术门类图书的力度；在采购多媒体文献时应注意相应的随书光盘及艺术类数据库还有音乐、影视类视听资料。视听资料以其特有的声音和图像传递信息，具有存储密度高、内容直观真切、转播效果好的优点，深受广大青年学生青睐。因此这样形象直观、资料丰富、涵盖面广的新型文献应在文献资料收藏中占有重要的位置。
2、开展多种形式的艺术教育活动
（1）采取灵活多样的导读方式
图书馆传统的导读方式大多是简单的介绍馆内文献。时代在进步，现在的大学生对精神生活的追求日渐增强，因此图书馆应打破原来单一的导读方式，在导读内容上，高校图书馆要改变以往偏重专业书籍的导读倾向，增加培养学生文学和艺术素养的经典书籍的推荐和介绍。可以参考一些好的推荐书目，如北京大学动员校内外50多位著名教授联合推荐，推出收书30种的《北京大学学生应读书目》；浙江大学叶鹰教授的《面向学生的推荐书目》，收书30种，随后又将该书目扩展到100种，将使用对象从大、中学生扩展到研究生。在导读形式上，可以利用馆内刊物、专家书评、专题讲座等，融入学生乐于接受的现代化教育媒体。如清华大学图书馆为配合学校倡导的“大学生人文学科必读书目”活动，邀请国内人文艺术学科专家学者在图书馆举办中外人文艺术学科经典的导读讲座，场场爆满，深受读者好评。还可以在馆内开辟一个读者交流区，让读者在此交换彼此的思想，并联合校园学生社团，定期开展读书节、读书座谈会等等一系列丰富多彩、形式多样的活动。因此我们要充分利用图书馆丰富的藏书，通过新型的导读方式来改善、提高大学生的艺术欣赏和艺术创造能力。
（2）充分利用现代化图书馆的空间、设备、资源、技术，开拓新的服务方式
高校图书馆大多数有多功能厅，应聘请学者及专业人士为学生举办美育理论以及文艺思潮、审美趋势或符合现实需要的各种类型的专题讲座。讲座的内容要积极、健康，坚持正确的审美导向。还要邀请一些艺术家到校内举办诸如画展、音乐会、诗歌朗诵会等活动。让高雅艺术进校园，艺术家与大学生面对面进行交流，使学生形象生动的获取艺术知识。这样将会形成学校艺术教育与社会文化建设相整合的良好态势。学校内外艺术教育资源的整合，对于构筑良好的艺术教育环境、推动校园文化建设将会产生导向性的作用。因此这类活动应列入图书馆的工作计划，定期举行。
高校图书馆有良好的空间，有利于办好宣传服务。可以在图书馆大厅开办橱窗专栏，宣传艺术知识、各艺术门类的中外发展史等等。比如开办“视听剧场”橱窗专栏宣传：影视艺术知识、中外电影发展史、网络影视信息、名著名片介绍、优秀爱国主义影片介绍、每周放映信息等，并定期更新。
高校图书馆都有较丰富的音乐、影视等音像馆藏，并且具有较好的视听设备，应充分利用利用现代化的声像、电子、网络设备，为大学生提供视听等现代化的服务。可在馆内成立视听室，为读者进行声像资料的咨询检索服务，让读者根据各自需要选取并欣赏声像资料。在这里学生可以加深对课堂知识的理解，还可欣赏各式各样的名曲、名剧，拓宽其知识面。并为学生开展多种专题的影展，同时邀请相关方面的专家、教授在观影后，给学生开展专题讲座。学生通过观影、讲座既丰富了自己的课外生活，也得到了艺术的陶冶。
3、激发学生美的创造力，与学生形成互动
为激发学生美的创造力，图书馆应经常面向大学生举办书法、绘画、摄影等展览或竞赛，甚至可以引进一些校外的名家作品。这样可以激发学生们的创作积极性，也可以使其他同学受到美的熏陶。图书馆应为一些优秀作品设置一个展区，这样，一则能使图书馆的环境显得更为优雅；二则能为学生提供展示自己才能的机会，从而鼓励他们创作更多的作品；三则能使学生受到美的熏陶，提高美的鉴赏水平。在校内图书馆主页上开办艺术交流论坛，分为音乐、美术、摄影、戏剧、影视等几部分，邀请学生们对了解或感兴趣的某一门类或某一话题进行评论和讨论，并对图书馆的艺术资源建设和服务发表建议。图书馆也定期开展座谈会、艺术知识有奖问答等活动，既可以增加馆员和读者的思想交流，又增进了馆员和读者之间的情感，使馆员和读者的关系更加融洽。
三、结束语
加强高校的艺术教育不仅能培养大学生的审美欣赏能力和审美创造力，而且能培养大学生高尚的道德和完善的人格，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进他们健康全面地发展。作为高校课堂教育延伸的图书馆，应有组织、有计划的引导读者从审美高度去认识、理解、欣赏、研究艺术作品，使他们悟出其中的艺术内涵，领略艺术的欣赏要领，改善、提高他们的艺术欣赏和艺术创造能力，从而帮助学生们建立健康的人格，形成高尚的审美观和正确的人生观。
高校图书馆艺术教育目前还处于发展阶段，尚需改进和探索。而由于受各种因素的制约，高校图书馆在大学生艺术教育中会出现许多困难。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管会有各种困难，我们也要迎风而上，因为这是我们义不容辞的责任。
［参考文献］
［1］赵其庄．精神文明建设中的图书馆作用［j］．发展论坛，1999（5）
［2］．大学图书馆与素质教育初探［j］．图书馆论坛，2002（1）
［3］沈黎萍．高校图书馆艺术教育功能的思考［j］．图书馆学刊，2005（4）
［4］张春慧．高校图书馆在艺术教育中的作用［j］．科技情报开发与经济，2009（4）
［5］徐月玲．高校图书馆在大学生艺术教育中的作用［j］．晋图学刊，2007（1）
视听艺术论文范文第14篇
论文摘要：如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。因此如何配合学校搞好艺术教育，是目前高校图书馆需要研究的重要课题。本文就高校图书馆开展艺术教育的优势进行了论述，并对图书馆如何配合学校开展艺术教育提出了自己的构想。
何为艺术教育？即通过文学、电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术审美活动来实现教育目的。它对于德育、智育、体育的发展有重大影响。艺术教育是培养具有健全人格的高素质人才、传播先进文化的重要手段，因此大学生综合素质的培养离不开艺术教育。让每一个大学生得到艺术的熏陶，以形成健全的人格，提升整体素质，这是高等教育改革的一个重要方面和一项长期而艰巨的任务。中共中央、国务院于1996年颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出艺术类院校之外的普通高校应在大学生中开展丰富多彩的课外文化艺术活动。随后教育部相继颁布了《学校艺术教育规程》和《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》。这说明教育主管部门已经将艺术教育提到了深化教育改革的高度。普通高校的艺术教育不同于艺术类高校，是普及性教育，其根本目的是提高学生的艺术素质和审美能力，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心全面发展。因此如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。而图书馆作为高校育人的重要窗口，具有课堂教学无法替代的作用和独特的优势。所以说如何充分发挥高校图书馆优势，来配合学校搞好大学生艺术教育，是目前高等院校图书馆需要研究的重要课题。（本文所说的高校图书馆特指普通高校的图书馆）
一、高校图书馆开展艺术教育的优势
图书馆是学校的文献信息中心，有着丰富的文献资源、静谧的读书环境和浓厚的文化氛围，在配合学校开展大学生艺术教育方面具有得天独厚的优势。
1、图书馆的独特文化氛围有利于开展艺术教育活动
图书馆典雅大方的外观，雅致有序的馆内布置，多功能报告厅、展览厅、视听室的设立, 为开展高品位的文化娱乐形式提供了宽敞、宁静、方便的空间。图书馆静谧的气氛，艺术化的人文环境布置，使读者置身其中，接受着美的熏陶和高尚情趣的感染，无形中提高了大学生对美的感受能力，也对提高他们的艺术素质起着潜移默化的作用。这种令人身心舒展的人文环境使图书馆成为开展艺术教育的有利场所。
2、丰富的文献资源是实施艺术教育的坚实后盾
图书馆作为全校的信息资源中心，不仅有丰富的分门别类的纸质书籍资料，随着高校图书馆现代化建设的加快以及图书馆文献信息服务方式的多样化，文献形式由单纯的文本形式向文本与多媒体并重发展。这些现代文献以其形象直观、资料丰富、涵盖面广而具有传统文献无法比拟的优势。因此大学生可利用的资源更加丰富多样化，除了传统的纸质文献，还可以通过更多的电子读物和声像视听资料来寻找智慧与美的感受。这使得图书馆开展艺术教育从文献资料方面有了保障。
3、现代化技术在高校图书馆的普及构筑了艺术教育的技术平台
随着高校图书馆现代化建设步伐的加快，其技术环境已足以支持大学生在艺术教育方面的需求。如多功能厅、报告厅、阅览室、视听室的建立等，为读者提供了一个现代化的学习和娱乐空间。现代化的数字技术、网络技术、计算机技术为图书馆开展形式多样的艺术教育活动提供了强大的技术支持，构筑了图书馆开展艺术教育的现代化技术平台。
二、高校图书馆开展艺术教育的具体方法
图书馆是高校的三大支柱之一，是为教学和科研服务的学术性机构。因此开展艺术教育有其特殊性，不以课堂教育为主，而应该多层次、全方位展开，可以通过以下几个方面来配合学校的艺术教育工作：
1、 增加艺术类文献的馆藏
艺术文献是指以语言、视觉、听觉符号为载体的纸质文献及多媒体文献，内容包括美术、摄影、音乐、影视等门类。能直接作用于人的感官，丰富人的思想，提高人的审美能力。图书馆在采购纸质文献时应加大文学类图书、艺术基础、艺术鉴赏类图书及相应的艺术门类图书的力度；在采购多媒体文献时应注意相应的随书光盘及艺术类数据库还有音乐、影视类视听资料。视听资料以其特有的声音和图像传递信息，具有存储密度高、内容直观真切、转播效果好的优点，深受广大青年学生青睐。因此这样形象直观、资料丰富、涵盖面广的新型文献应在文献资料收藏中占有重要的位置。
2、开展多种形式的艺术教育活动
（1）采取灵活多样的导读方式
图书馆传统的导读方式大多是简单的介绍馆内文献。时代在进步，现在的大学生对精神生活的追求日渐增强，因此图书馆应打破原来单一的导读方式，在导读内容上，高校图书馆要改变以往偏重专业书籍的导读倾向，增加培养学生文学和艺术素养的经典书籍的推荐和介绍。可以参考一些好的推荐书目，如北京大学动员校内外50多位著名教授联合推荐，推出收书30种的《北京大学学生应读书目》；浙江大学叶鹰教授的《面向学生的推荐书目》，收书30种，随后又将该书目扩展到100种，将使用对象从大、中学生扩展到研究生。在导读形式上，可以利用馆内刊物、专家书评、专题讲座等，融入学生乐于接受的现代化教育媒体。如清华大学图书馆为配合学校倡导的“大学生人文学科必读书目”活动，邀请国内人文艺术学科专家学者在图书馆举办中外人文艺术学科经典的导读讲座，场场爆满，深受读者好评。还可以在馆内开辟一个读者交流区，让读者在此交换彼此的思想，并联合校园学生社团，定期开展读书节、读书座谈会等等一系列丰富多彩、形式多样的活动。因此我们要充分利用图书馆丰富的藏书，通过新型的导读方式来改善、提高大学生的艺术欣赏和艺术创造能力。
（2）充分利用现代化图书馆的空间、设备、资源、技术，开拓新的服务方式
高校图书馆大多数有多功能厅，应聘请学者及专业人士为学生举办美育理论以及文艺思潮、审美趋势或符合现实需要的各种类型的专题讲座。讲座的内容要积极、健康，坚持正确的审美导向。还要邀请一些艺术家到校内举办诸如画展、音乐会、诗歌朗诵会等活动。让高雅艺术进校园，艺术家与大学生面对面进行交流，使学生形象生动的获取艺术知识。这样将会形成学校艺术教育与社会文化建设相整合的良好态势。学校内外艺术教育资源的整合，对于构筑良好的艺术教育环境、推动校园文化建设将会产生导向性的作用。因此这类活动应列入图书馆的工作计划，定期举行。
高校图书馆有良好的空间，有利于办好宣传服务。可以在图书馆大厅开办橱窗专栏，宣传艺术知识、各艺术门类的中外发展史等等。比如开办“视听剧场”橱窗专栏宣传：影视艺术知识、中外电影发展史、网络影视信息、名著名片介绍、优秀爱国主义影片介绍、每周放映信息等，并定期更新。
高校图书馆都有较丰富的音乐、影视等音像馆藏，并且具有较好的视听设备，应充分利用利用现代化的声像、电子、网络设备，为大学生提供视听等现代化的服务。可在馆内成立视听室，为读者进行声像资料的咨询检索服务，让读者根据各自需要选取并欣赏声像资料。在这里学生可以加深对课堂知识的理解，还可欣赏各式各样的名曲、名剧，拓宽其知识面。并为学生开展多种专题的影展，同时邀请相关方面的专家、教授在观影后，给学生开展专题讲座。学生通过观影、讲座既丰富了自己的课外生活，也得到了艺术的陶冶。
3、激发学生美的创造力，与学生形成互动
为激发学生美的创造力，图书馆应经常面向大学生举办书法、绘画、摄影等展览或竞赛，甚至可以引进一些校外的名家作品。这样可以激发学生们的创作积极性，也可以使其他同学受到美的熏陶。图书馆应为一些优秀作品设置一个展区，这样，一则能使图书馆的环境显得更为优雅；二则能为学生提供展示自己才能的机会，从而鼓励他们创作更多的作品；三则能使学生受到美的熏陶，提高美的鉴赏水平。在校内图书馆主页上开办艺术交流论坛，分为音乐、美术、摄影、戏剧、影视等几部分，邀请学生们对了解或感兴趣的某一门类或某一话题进行评论和讨论，并对图书馆的艺术资源建设和服务发表建议。图书馆也定期开展座谈会、艺术知识有奖问答等活动，既可以增加馆员和读者的思想交流，又增进了馆员和读者之间的情感，使馆员和读者的关系更加融洽。
三、结束语
加强高校的艺术教育不仅能培养大学生的审美欣赏能力和审美创造力，而且能培养大学生高尚的道德和完善的人格，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进他们健康全面地发展。作为高校课堂教育延伸的图书馆，应有组织、有计划的引导读者从审美高度去认识、理解、欣赏、研究艺术作品，使他们悟出其中的艺术内涵，领略艺术的欣赏要领，改善、提高他们的艺术欣赏和艺术创造能力，从而帮助学生们建立健康的人格，形成高尚的审美观和正确的人生观。
高校图书馆艺术教育目前还处于发展阶段，尚需改进和探索。而由于受各种因素的制约，高校图书馆在大学生艺术教育中会出现许多困难。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管会有各种困难，我们也要迎风而上，因为这是我们义不容辞的责任。
［参考文献］
［1］赵其庄．精神文明建设中的图书馆作用［j］．发展论坛，1999（5）
［2］．大学图书馆与素质教育初探［j］．图书馆论坛，2002（1）
［3］沈黎萍．高校图书馆艺术教育功能的思考［j］．图书馆学刊，2005（4）
［4］张春慧．高校图书馆在艺术教育中的作用［j］．科技情报开发与经济，2009（4）
［5］徐月玲．高校图书馆在大学生艺术教育中的作用［j］．晋图学刊，2007（1）
视听艺术论文范文第15篇
关键词:汉语；艺术创作；象形思维；智慧；原创；文化特征；审美；中国传统文化
中图分类号：J026 文献标识码：A
20世纪初以来百年间，汉语背景下的各门文化艺术，一直在学习效仿西方，这种现象的原因复杂，究其一点，就是缺乏基础理论的独创力。模仿得再好，理论前提还是人家的。问题在于，是否可以质疑乃至改造那些曾经令我们顶礼膜拜的精神枷锁，透视汉语艺术世界独有的希望？不是否定西方，正如不要否定中国的文化传统，全部问题在于抓住最重要的理论症结，捅破思想的死胡同。
一
我所谓“理论破冰之旅”，就是为了看清楚“理论症结”，对此，我没有能力得出一个清晰的结论，只想提供一个思考的方向。以下，表面上我在讨论文化艺术中的语言问题，其实，我是在谈论“听”的艺术与“看”的艺术之间的关系问题。
既然西方艺术传统的基础起源于古希腊哲学，它的基本特征就是“听”，这与它的“母语”是拼音文字有密切关系；相比之下，不能笼统地说中国艺术传统是以中国哲学为基础的，我们的学术之所以多年来进展不大，就是因为充满了这种大而无当的“概念式有前提语言”，因为传统中国不存在西方那样的“哲学”，究其原因，在于我们使用主要诉诸“看”而非“听”的汉字、一种“原始的”、依照自身的结构永远也无法“进化”到拼音文字的象形文字。
但是，难道西方艺术无视“形状”？难道它们的艺术不比中国更发达？难道中国文化传统不注重“听觉”？我们不是有发达的音韵学传统和地方戏曲传统吗？我认为这样的议论没有切中要害，我们一定要学会从实质上争论问题。为什么说它没有切中要害呢？因为我们没有抓住理论的前提，这个前提，就在于“象形思维”是我们汉字天生就有的（我们用汉语思维），它衍生出我们的其他艺术形式，我们的思考力；同样，“听觉式”的思维，是母语为拼音文字的民族固有的，它自己的艺术传统，就是这一思维方式的衍生品。
关键的问题，不在于中国和西方语言中都有“听”和“看”的因素，而在于这个“听”和“看”在不同的语言里真正意味着什么，怎样听？怎样看？
西方语言中的“听”与“写”之间的高度一致（与汉语比较），使它们听出来的，是一种被叫做观念、概念、理念性的东西，基本上等于近现代西方各种语言哲学称为“意义”或者“真理”性的因素（雕塑和油画都有美的比例或理想，念头决定行为，艺术是一种行为）。
那么，汉语世界是怎样的情形呢？就在于看与听的脱节，即难以从听追溯到看。德里达曾经探讨了Différance和différence的差别。这个差别就在于，听起来一样而看上去形状不一样，他确实抓住了西方哲学与文明的一个命脉，由此开辟了他的解构生涯。但是，我们中国的问题与德里达暴露出来的问题有同有异，“同”在于德里达发明的上面那个Différance其实相当于一个“象形文字”、一种以视觉为主的文字――至于可能有人与我争论，说汉字80%以上都是形声字，但这并不妨碍我的以下结论――“异”则在于，从来就没有什么纯粹的汉语发音，汉语发音等同于方言，只有汉字或者形状才是统一国人思维的基础，没有汉字，从理论上说，中国将“分裂为”说“不同语言”的“国家”，因为沟通困难。方言与文字的差别，与以上Différance和différence的差别情形正相反，在于写出来一样，听上去不一样。换句话说，光看文字不听声音，我们还是遗漏了很多。方言是写不出声音的语言现象，换句话说，不但沉默的文字形状留下了语音无可奈何的意义，音调枯燥的哑巴文字，也排除了方言声调的丰富多彩，因为从根本上说，用汉字根本无法准确记录自己的方言（至于用国际音标为工具记录方言语音，等于把方言变成一种奇怪的“拼音文字”，不应该在我们讨论之列）。在这个意义上，方言的音调就相当于地方音乐，就像中国的地方戏只有用方言演唱，才有艺术效果。这样的“微观语言学”，也就是在文字的形状与语音方面各自分析走极端的学问，中国早就存在，它们是文字学和音韵学。
说“象形思维”是我们天生就有的，还指这样一种情形，就是在形成公理型理论方面的天生弱势。拼音文字的“听”，表面上是落实在字母或者单词上，但是单词只是观念的“物质载体”，其实，是落实在观念或者概念上面――什么意思（意识）呢？瞬间凝固的观念（判断）的准确性，它一定是一种being式的“是”与“否”性质的思想。用黑格尔的理解，整个世界就是由“是”与“不是”构成的。这意味着，它是逻辑性的、规则性的，还有更重要的一点，是严格的、准确性的。它很严肃，就像西方音乐一样宏大壮美，甚至崇高，由这里可以延伸到宗教观念――但是，这里表扬西方的立场，瞬间就可以变为批评它的立场，因为世界，无论是世俗的、思想的、心理的、心情的、艺术的世界，都不可能由僵死的“是”与“不是”组成的，也不是由它们之间“对立统一”组成的。世界不是一分为二，而是一分为多。那么，被这种僵化的形而上学思维所遗漏的因素怎么办呢？
但是，明确以上，这并不能反过来证明汉语世界的优势，因为以上“瞬间凝固的观念”的形成，十分重要，它象征着精神的深度与广度，20世纪西方人对他们自己形而上学传统的批评，并不意味着放弃，而意味着在原有基础上探索新的可能性――这些新可能性的基本特征，就在于更接近精神事实。
二
限于篇幅，我无法就理论方面的复杂问题展开论述，我径直尽量说些对实际问题的思考。我们所佩服的那些西方思想家和艺术家们，几乎鲜有人懂得汉语，他们不用汉语写作、思想、创造艺术。但是，20世纪以来，在西方思想和文学艺术界总的思考与创作倾向，却是“反”他们自己的形而上学传统。朝向哪里呢？朝向Différance，也就是“图象画”。比如新小说不再注重心理描写，新浪潮电影不再关注情节。什么意思呢？它们从此不再把语言本身当成表达思想的工具，而是看重艺术语言的表演性①――我们一般人之所以对现代艺术看不懂，就在于它们实际上是不能用语言（“语言”意味着已经形成的精神习惯）去理解的（尽管一般说来，凡绘画均不是语言可完全理解的，但是传统西方油画，却在相当程度上是语言解释的附属品），而只能用视觉和直觉。这个艺术过渡最为关键，比如，绘画，就是画画，如果画得像外部世界，就等于加上语言做解释，因此现代绘画往往就是画画本身，画得与外面的世界一点也不像。现代摄影、艺术电影、现代雕塑的道理也是一样。用福柯的话说，“可述的”说不出“可见的”。这当然无比丰富了艺术世界，但却丰富了一个“说不出”的世界。创作时不再主题在先，不要想着说清楚，因为本来就说不清楚。
其实，我真正想说的，是这些并不懂汉语的西方艺术大家们，他们的现当代艺术作品，却在无意中接近了汉语艺术的象征传统。要特别注意，我这里说的是“无意”，因为无意中的“接近”只是似乎很像，其实并不真像，只是一种嫁接。我举个例子，电影本身是根据西方科技原理发明的，但是拍摄技巧离不开蒙太奇，也就是画面中断式的连接。苏联时期的电影大师爱森斯坦曾经用汉字的表意功能解释什么是蒙太奇，比如：水+目+泪；门+耳=闻；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它们是由两个甚至多个不同象形图象的冲突与拼接，以达到叙述思想的目的，而且这些图象的姿态、色彩、情绪、个性都不相同。这些话似乎说起来很轻松，但是，蒙太奇却不是中国人发明的，因为它的前提，是要发明一秒钟拍摄24幅照片的技术，我们没有。
当然，现在，我们从前没有的东西都有了，但是，我们自己原来就有的汉语世界中的好东西――我们还有吗？这是一个大问题，因为已经丢掉或者打倒了的东西，不是想有就能有的，因为需要能力。但我立刻意识到不能顺着这个思路想问题，不能凭感慨议论学术。
一个奇特的现象是，对艺术的评价，往往是由不懂具体艺术的创造与操作的“外行人”进行的，但艺术史证明，正是这些“外行”有真知灼见。为什么呢？因为艺术离不开道理，真正天才的艺术家凭着直觉获得了天赋的道理，我的意思是说，现在我只是模糊地有个大致思路，中国各门当代艺术的繁荣乃至想在国际舞台大展身手，必须走原创的、非模仿之路。但这个共识之后的严重问题是，原创之源在哪里？我大胆推测，要从汉字-象形文字、从汉字书法、中国戏剧的表演性入手，总之，从中国人“智慧的形状”入手，获取灵感。在这方面，汉语世界有世界上最为丰富的文化宝藏，历史最为悠久。也就是象征，我们自己的语言，叫作“兴”，它是一种从任何事物产生或者唤醒任何事物的能力。
比如说，因为有悠久的象形文字传统，中国在“动漫”方面的制作与创新，也许应该是强项。
三
如果考虑到世界上绝大多数语言都属于拼音文字这个事实，作为保留有大量象形文字痕迹的汉字，的确是一种精彩的原始语言（“原始”是因为拼音文字也经历了“象形文字”阶段）。也就是说，中国人的思维受到文字之象形的严重影响，占据其象征性的文化的优势并且在此方面的思维极其发达；但是另一方面，由于我们在正文中说过的原因，建立在“形状”基础上的思维从根子上就没有解决好“精确”而“深刻”地理解或解释――这方面的问题，它说明使用汉语过程中“用拼音文字方式思维”的极端重要性，它可以补充我们原本不具备的精神养分。事实上，百年来汉语写作就是渐渐被“翻译腔”改造过的，但哲学的问题却在于，如何从这种带有“翻译腔”（当然它是进步的）的汉语中思考一种具有“后现代哲学”性质的问题，即经历了漫长的柏拉图的“本质主义”之后而凸显的模糊性与“视觉哲学”的重要性。
另一个重要启示，我觉得国内热门的“现象学与中国哲学比较研究”，可能没有正视如上的学理，即正是建立在“意义倾听”的意义上，胡塞尔现象学还原的思想与中国象形文字思维传统风马牛不相及。思想的“听觉”弱是由汉语本身带来的，它阻碍了形成概念逻辑和哲学的产生及其发展，也形不成五线谱那样精确标记的音乐，但是更主要的，它也许回答了李约瑟的难题，即在中国出色的古代科技水平上，为什么没有发展出西方那样的自然科学的问题――还是与汉语有关。
以上的问题，也可以这样说，汉语没有形成自己的“概念、公理思维”传统，而所谓后现代哲学，只是指出这一传统之外的其他可能性，并非要否定这个传统对人类文明的伟大意义。
四
加拿大传播理论家马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911-1980）认为计算机、电视等传播手段对社会及艺术、科学、宗教等产生强烈影响，著有《人的延伸》、《媒介即信息》。他有一句名言：“媒介即（准确的说法，应该是“决定”，即信息具有其依附的某具体媒介自身的特征，但不是等同――引注）信息”，这个判断与胡塞尔的立场完全相反：这里的“媒介”，指的是电报、电话、电视、留声机、电影、电视、电脑、国际互联网等信息载体（但我认为，从理论上分析，“媒介”也应该算上文字的形状――象形或者字母的形状――因为就书面语言而论，没有这些“形状”，文字含义就无法生存）。这里的“信息”指“表达了什么”。也就是说，“究竟表达了什么”与“用什么载体表达的”之间有密切关系，比如，以上从电报到国际互联网等信息载体的最大特点，就是速度。比如，同样的语言内容――例如总统竞选辩论――在电视上播放出来，其效果便不再是逻辑的和语义上的，而是视觉上的表演效果，因为这个时候，人们的注意力发生根本性转移，观众似乎不再在乎电视上的人说了些什么而是怎样说的――比如表情、穿戴、肢体语言、相貌等等，这些都是电视载体带来的信息，它们更有趣，就像在阅读过程中，文字的含义而非字母的形状更有趣一样。文字的载体使我们更注意文字含义，电视载体使我们更注意形象，那么速度载体中的信息呢（比如国际互联网）？我觉得应该从时间和信息生成变化的角度加以深入研究。（责任编辑：楚小庆）
① 这里我想到了黑格尔和马克思，前者提出哲学发展到了顶峰，这并不是一句随意说出的判断，它意味着在思辨式的概念哲学意义上能做的工作，已经“做完了”，后者作为黑格尔的学生，完成了“意识形态批判”，至于整个20世纪的欧洲哲学主流，在于“哲学终结”之后，接着说出一些与黑格尔和马克思不一样的东西。
Maybe it is a Voyage of Breakthrough: Hope of Chinese Language Art
SHANG Jie
(Institute of Philosophy, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)
