新艺术的音乐特征范文

新艺术的音乐特征范文第1篇

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六岁起就在母亲的指导下开始学习钢琴，后来随拉斯洛学习钢琴与和声。中学毕业后，巴托克进入布达佩斯皇家音乐学院学习音乐。学习期间他深受瓦格纳、理查·施特劳斯和李斯特的影响。其中，由于受到李斯特的影响，使他坚定了走新民族主义音乐的道路。

大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起搜集和研究民间音乐素材。他从中找到了一条采用民间音乐为素材，又运用各种现代作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。

巴托克的音乐创作主要在器乐方面，除了有一部歌剧，两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外，他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。他的新民族主义音乐的创作道路可以分为三个时期。

第一个时期(1899－1907年)：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年。这一时期的代表作品有交响诗《科苏特》。

第二个时期(1908－1919年)：这期间，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材。这一时期的代表作有：《粗野的快板》《献给孩子们》《十五首匈牙利农民歌曲》、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》《神奇的满大人》。

第三个时期(1920－1945年)：这一个时期是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》《钢琴协奏曲》《管弦乐协奏曲》等代表作品。

巴托克的音乐素材来源于民间，他将自己音乐的根深扎在民间音乐之中。巴托克一生中不断地深入到匈牙利的农村收集民歌。这些民歌是他创作生涯中取之不尽、用之不竭的源泉，他将这些民歌作为创作的素材和出发点，探索出了一条独特的新民族主义音乐道路。

他的这种音乐风格，在他早期的作品中表现的是对民间歌曲的简单加工和改编，这其中包括有钢琴曲集《献给孩子们》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利农民歌曲》《罗马尼亚民间舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改编这些农民歌曲时更加注重突出个人风格的独创性和艺术技巧的完美性与现代性，表现出了他音乐风格上的成熟。这时的巴托克已经能够在自己的作品中自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，并且将这些素材融汇、交织在一起，探索出一条新的创作之路。这个时期的代表作品有管弦乐《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》等。巴托克在这部作品中，成功地运用了他所搜集、整理过的各地民间音乐中的旋律和节奏，将他们融会贯通，重新创作，并且把这些民间音乐的各种素材与他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，生动地展现了一幅各国在民间节日中的欢腾场面。

在调式的运用中，五声调式是匈牙利民间音乐最原始的表现形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《献给孩子们》曲集当中，旋律的素材很多都来自民间歌曲。有的旋律是采用的五声调式或以五声调式为主的六声或七声调式。巴托克看到了这些旋律的调式音阶的特点，他并没有在这些民间歌曲构成的旋律上生搬硬套传统的大小调功能和声。他通过深入的挖掘这些民歌旋律自身所包括的和声内涵，大量地运用各种新颖的、现代化的和声手法，并使之与这些旋律取得很好的有别于传统的音响效果。他努力探求一些与中古调式旋律、五声性旋律风格适应的，既要突出和声民族化又能体现20世纪现代风格特点的艺术效果。

调式的综合性与多重性是巴托克调式体系的重要结构特点。调式的综合性是指两种或两种以上同类或不同类的调式在音乐作品横向上的综合运动，重点表现为旋律形态上的多样性。例如在《献给孩子们》曲集中最为典型的就是综合调式的使用，其中包括同音列调式综合与同主音调式综合两种方式。同音列调式的综合在这部作品中存在有两种情况：一种情况是在旋律的进行中，得以强调不同的主音。第二种情况是将整个旋律用与之不同的调式来配置和声，形成纵向的调式综合。

在巴托克的音乐作品当中，有许多曲子的横向线条中就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上他也使用了多调性叠置的手段。例如《小宇宙》这部钢琴曲集中的乐曲中的纵向声部结合存在着各种不同调性的叠置与对比。另外横向线条的单一调性也可以在纵向关系形成异调和声的配置。

巴托克的旋律很多素材来源于各地的民歌，所以，旋律听起来很多都具有民歌风格的特点，但是他并不是通篇的将民歌的旋律照搬过来，而是将它们分解、加工、再创造。他经常运用一两个短小的民歌旋律作为动机演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果单从构成旋律的调式上来看也存在很多双调式、多调式的情况。民歌旋律当中出现的多调式基本上是不同的调式的多个音在同一主音上进行交替。在旋律的构思中，巴托克在民间音乐中发现了这种原则。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比较明显的单声部多调式的旋律。另外，巴托克经常在他原本自然音体系的调式与旋律中，加入一些特殊的变化音形成半音化的音调。这样，便形成了所谓的调式音级的扩展。这些调式音级的扩展一般经常在在很窄的自然音音程范围内填充的一些变化音。这些是巴托克独特的调式思维与旋律的构思方法。

新艺术的音乐特征范文第2篇

关键词:高校音乐;素质教育;艺术性特征;构建方向

面对内在艺术性特征的挖掘渠道的尖锐问题，通过音乐风格以及音乐文化的内涵角度来看，音乐的艺术性特征体现在民族性、文化性与传统性等三个方面，而这三个方面是从社会层面中表达出来的，成为当代音乐文化的重要组成部分［1］。高校音乐教育的发展，全面探索艺术性特征的挖掘应立足于社会层面，从民族、人文、地域性艺术特征感知社会音符，最终形成音乐文化艺术性特征的体验过程。这既是现代高校音乐教育立足社会美，进行内在人文性、民族性、文化性、传统性艺术特征的深化、挖掘的根本路径，也是全面发展学生内心情感素质、人文素质的关键。

一、文化层面的艺术性特征构建作为新目标

音乐与文化间具有密不可分的内在联系，音乐作为社会文化的重要组成部分，体现出的艺术特征具有较强的社会性。高校音乐教育中针对艺术性特征的探索应围绕社会环境进行科学构建，探索音乐文化内涵的艺术性特征、音乐文化风格的艺术性特征等方面，促使高校音乐教育能够关注社会文化、环境等方面，全面提升艺术性特征的品质。这既是新时期高校音乐教育发展的新重点，也是艺术性特征挖掘与探索的全新目标，为音乐教育的艺术性内涵的深层发展提供文化层面的推动作用，满足现代高校音乐教育对社会文化、人文、环境全面关注的新要求［2］。

二、民族传统性艺术特征作为挖掘的新重点

1．传统民俗特征的艺术性的表现形式

传统民族作为中国传统文化的重要组成部分，文化的民族性与传统性艺术特征较为明显。从音乐角度来看，传统民俗音乐主要体现出古典的艺术气息，同时伴随着民族精神与民族气魄，诠释音乐的传统性艺术特征。高校音乐教育发展中针对艺术性特征的深化与挖掘，传统民俗特征应作为重要组成部分，而民俗音乐所彰显出的艺术氛围、艺术情感更具多样性，能够阐述不同民族、不同地域人们关于音乐的理解，表达出人们对于社会发展现状的内心情怀。结合高校音乐教育的整体发展形势，艺术性特征的探究注重于民族、传统两个方面，促使高校音乐教育能够成为高雅艺术的代表，间接引导学生理解高雅艺术的意义。而传统民族特征中体现出的是民间音乐具有的通俗而不低俗的艺术内涵，将其作为高校音乐教育艺术性特征体会的全新重点，可以推进高校音乐教育艺术性特征的多元融合与发展之路建设。

2．地域性音乐特色艺术性特征的融合

地域性音乐特色表现出地域风情以及地域人文，能够客观表达不同地域的社会发展现状。从地域性音乐的整体特征来看，音乐风格往往体现出欢快、激情、沉稳等特征，客观展现地域人文情怀注重的方向。高校音乐教育总结地域性音乐特色，并将其内在的人文艺术特征进行总结、划分，确立音乐教育中的艺术特征的融合与发展。为音乐教育带动学生人文认知视角的全面形成，提供多元性人文艺术特征的保障作用，学生不断加深音乐的理解［3］。不同地域的人们关于音乐的理解角度存在不同，内心的追求能够在音乐中得到体现，在抒发自身情感的同时，表现出关于社会环境的赞叹，，因而地域性音乐所蕴含的艺术性特征集中表现在社会人文与社会环境两个方面。高校音乐教育和地域性音乐特征积极引导和优化学生社会环境与社会人文的认知心理，紧密融合内在的艺术性氛围，促使学生感知社会艺术的观点、能力的不断强化。推动高校音乐教育的艺术探索能够面向社会、面向环境、面向人文特征。

3．民族音乐内涵的艺术性特征的渗透

民族音乐传承与发展给当代音乐文化的形成与发展积累深厚的基础。从艺术角度来看，其内涵表现出的艺术性特征更为明显。民族音乐集中体现民族精神、民族情感，并且表达出民族意志与民族追求，作为现代音乐发展的核心推动力。高校音乐教育发展面向素质教育发展的整体要求，提供明确艺术特征的引导与挖掘方向。针对民族音乐的基本内涵，将民族精神的体现、民族情怀的表达、民族梦想与民族追求的心理作为重要结合点。积极融合、渗透音乐教育的精神、情感陶冶等艺术性特征，促使高校音乐教育中的素质引导与发展的方向性更为明确，造就高校音乐教育发展理念的艺术性品质。针对民族音乐内涵具备的艺术性特征，将民族情怀的培养、民族精神的深化、民族梦想与民族追求心理优化作为教育新重点，促使民族音乐教育内涵的艺术性视角能够得到广泛认知，最终将民族音乐中体现的民族情怀发扬光大，成为高校音乐教育艺术性特征深化与发展的关键因素，标志高校音乐教育的艺术品质全面提升。

4．民族传统音乐的语言艺术特征的体现

素质教育作为现代高校音乐教育发展的重要转折点，强调教育过程中的引导性要素进行深层构建。民族传统音乐中表现出的民主性、传统性艺术特征较为具体，蕴含的古典优雅、庄重大气的艺术内涵较为直观，音乐蕴藏的语言艺术特征更为清晰。在传统民族音乐中，语言具有的基本艺术特征在于押韵，并且还伴有情感语言的深层表达，促使传统民族音乐与现代音乐之间形成鲜明的对比［4］。而在民族传统音乐的语言艺术性特征中，能够充分体现民族内心情怀及民族精神的渴望与需求，音乐风格往往体现于恢宏大气和婉约古典两个层面。高校音乐教育融合民族传统音乐的语言艺术性特征，深层探索音乐教育的语言艺术，促使音乐语言引导学生艺术性心理认知程度的作用更为直观，满足高校音乐教育艺术性特征发掘与体验新目标和新要求。这是从微观角度认知高校音乐教育工作者艺术性特征的关键，诠释民族传统音乐教育的艺术性内涵，有助于音乐教育的品质化发展，为学生音乐素质的全面提升打下坚实的基础。

三、社会和谐音符成为高校音乐教育艺术特征构建的新方向

1．“和谐美”作为艺术特征体验的主体方向

社会“和谐美”的心理体验，作为高校音乐教育艺术特征表达的重要方向，同时作为高校音乐教育艺术内涵深层挖掘的关键点。这不免让很多教育工作者会提出这样的疑问，“和谐美”具体定义是什么?就字面而言，“和谐”就是社会环境中各项因素保持积极促进、全面融合，进而促成社会环境的可持续循环发展［5］。高校音乐教育将社会和谐构建为重要的发展理念，全面挖掘构建和谐社会的相关性要素，涉及人文因素、生态因素、环境因素、文化因素等多个方面。积极拓展音乐教育中的“社会美”的认知视角，打造高校音乐教育素质发展新要求与新目标。针对“和谐美”的艺术特征体验的主要内容，以社会生态和谐体验、社会人文情感体验、社会多元文化氛围体验为主要方向，推动高校音乐教育发展立足社会发展环境，系统引导与激发内在美的艺术欣赏视角。这是有机深化高校音乐教育艺术性特征的重要观点，发挥音乐教育的内心、思想、意识真实引导作用，优化过程更为明显［6］。

2．“人文美”表现出艺术特征因素开发的创新性

社会和谐“音符”的构建与挖掘，关键在于和谐因子构建，社会人文因素作为社会和谐因子的重要组成部分，关注社会“人文美”就成为构建和谐社会的主要落实方向。“人文美”顾名思义就是社会人文环境中蕴含的内在美，主要体现于人文情感与人文精神两个方面。人文精神在于陶冶人的内在精神情感，而人文情感说明内心世界的情感表达方式。高校音乐教育强调提升学生的心理素质，而社会人文作为丰富学生内心世界的关键，高校音乐教学应不断加强“人文美”的关注力度，同时全面挖掘“人文美”的艺术性特征。通过音乐教育中社会人文因素的内在美，在陶冶学生内心情怀的同时，充分引导民族精神、民族品质的理解。促使音乐教育进行社会和谐构建的推动作用，并深层陶冶学生心灵，突出高校音乐素质教育发展的新重点，音乐教育的艺术性特征发掘从单一的音乐角度向多元社会角度方向转变［7］。全面升华高校音乐的艺术表现力，感知社会的艺术美能力，艺术体验角度也逐渐向社会环境层面深入。

3．“生态美”体现艺术性内涵的构建与完善

社会发展环境的优化重点在于生态环境氛围的构建与打造，将社会生态发展作为社会和谐环境构建的重要组成部分。高校音乐教育的发展挖掘艺术性特征主要以社会环境因素的艺术性为重点，强调将环境中的“生态美”作为艺术特征体验的关键性要素，强调社会环境陶冶人的性格、内心发展的作用，并且产生人的社会情感的环境陶冶作用，促使社会生态与社会心理优化之间的紧密联系直观体现，积极优化学生心理、情感素质。这既是高校音乐教育挖掘内在艺术性特征的关键点，也是创新点所在，重新诠释音乐教育的内在深层含义中的艺术性特征，激发高校音乐教育关注学生内在心理的方向，实现优化与陶冶学生心灵的艺术性新方向。这既是高校音乐教育活动开展中教师落实素质教育发展方向的具体回答，也是深层解读音乐教育内涵中艺术性特征的关键，“生态美”的关注能够从内心与环境角度体现高校音乐教育的艺术性内涵。

4．“人格美”成为艺术性人格特征构建的新要素

引导高校学生对社会“人格美”的认知，作用与意义不仅局限于优化高校学生社会心理，更重要的是，高校学生扩展美的体验角度，在发现自身的内在美同时，能够体会社会和谐美的氛围。高校音乐教育的核心与重点并不应局限于开发学生音乐能力，还应将体会音乐、体会心理、体会环境作为重要因素［8］。积极影响学生的内心人格构建，从社会性艺术特征角度深层优化学生感知“美”的心理，达到音乐教育艺术性特征因素的深层挖掘。众所周知，高校音乐教育工作者普遍存在一种疑惑，人文音乐教育的艺术性特征是一种虚无缥缈的东西，怎样能从实际落实角度进行挖掘。通过正确引导学生“人格美”，积极优化学生音乐艺术体验过程以及心理感知艺术的视角，促使学生从心理层面认知音乐教学中蕴藏的社会性艺术，促使音乐教育积极影响学生人格构建，同时熏陶学生的社会人格。这是现代高校音乐教育艺术性特征挖掘过程融合社会和谐因子，积极引导学生艺术性人格，体现音乐教育中的人格艺术性新特点，解答传统音乐教育工作者关于艺术内涵的认知缺陷。高校音乐教育的艺术探索，关键在于放眼社会发展环境。以社会的环境美、生态美、人文美为根本，全面挖掘音乐文化体现的民族性、传统性、人文性、文化性艺术特征，促进音乐教育的人文引导、艺术心理的培育、社会环境的感知作用的全面强化，促使高校音乐教育引导学生心理素质的全面发展。高校音乐教育艺术性特征的挖掘与探索能够真正实现关注社会、关注文化、关注环境，提升高校音乐教育的艺术品质与艺术内涵。

参考文献:

［1］张蓉．音乐艺术院校声乐教学组织形式探微［J］．音乐创作，2015(5):192．

［2］张帆．音乐教育对大学生综合素质的影响———基于辽宁省部分高校抽样调查［J］．现代教育管理，2014(6):125．

［3］殷婕，王华彪，杨丽娜．地方高校音乐文化创意人才培养模式初探［J］．教育与职业，2014(30):129．

［4］米永盈．音乐与语言的相互作用及其对综合高校公共音乐教学的启示［J］．艺术百家，2014(4):262．

［5］李莉．区域音乐史研究与地区高校“音乐史”专业教学的探索与思考———以广西艺术学院音乐史专业为例［J］．音乐创作，2014(3):118．

［6］杨莉．高校音乐传统教学创新及发展方向研究［J］．黑龙江高教研究，2014(11):153．

［7］邰乐．普通高校音乐教育中本土音乐文化的渗透———以江西高校音乐教育为例［J］．音乐创作，2015(12):193．

新艺术的音乐特征范文第3篇

关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01

戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。

一、戏曲音乐的构成要素

戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。

戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。

（一）唱腔音乐

唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。

唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。

（二）伴奏音乐

伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。

伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。

上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。

二、戏曲音乐的美学特征

戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。

戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。

（一）民族性

戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。

19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③

戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。

（二）地域性

戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④

中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。

（三）流派性

戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。

三、戏曲音乐的创新发展

戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。

注释：

①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.

②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.

③.同音乐工作者的谈话[N].人民日报1979-09-09（1）.

新艺术的音乐特征范文第4篇

关键词：钢琴音乐发展历程，风格特征

 

一、萌芽起步期的钢琴音乐及其风格特征(1910-1929)

受整个“五四”新文化运动大环境的影响，我国新音乐运动也蓬勃地开展起来。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任先生，是五四新文化运动时期在新文化领域卓有建树的语言学家和音乐家。，钢琴音乐发展历程。1915年在美国的《科学杂志》第一期上发表了钢琴曲《和平进行曲》，这是中国第一首钢琴曲，在该刊第四期上他又发表了即兴小品《偶成》，1919年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第一期发表了李荣寿的钢琴曲《锯大缸》。当时这类钢琴曲构思简单、结构短小，专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度，而且都是能在钢琴和风琴上弹奏的小品，这些钢琴小曲的发表标志着中国钢琴音乐的正式诞生。，钢琴音乐发展历程。

二、艺术创作雏形期的钢琴音乐及其风格特征(1929-1949)

这个时期大致经历了近20年的时间，这20年又可分为前后两个阶段:第一阶段是30年代初期至30年代后期，第二阶段是30年代末期至40年代末期。

第一阶段(1929-1937)。

这个时期在中国左翼“加强与世界无产阶级文艺运动的联系，以及大的热情引进介绍苏联的文艺理论与成就”的思潮影响下，“五四”时期的启蒙主义艺术观逐渐沉寂，随之而来的是以苏联为首的社会主义的艺术观与“救亡”的时代声音相互结合而形成的一股强大艺术潮流。1934年11月，由美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。

第二阶段(1937-1949)。

这一阶段是战争、救亡与艺术发生更为密切关系的一个时期。战争时期特殊的政治文化氛围、思维方式与审美观念等因素，相应地使艺术家的创作心理、创作方式、题材、风格等，都打上了战争的鲜明烙印。三、四十年代的中国钢琴音乐尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：在旋律写作方面，大多以中国传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础，而又不拘于原有的民族曲调。在乐曲结构手法方面，他们在总结西方乐曲的曲式结构基础上，采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的，在和声写作方面，他们继承发扬了20年代一些作曲家对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅又透发出中国民族色彩的和声风格。

三、艺术创作繁荣期的钢琴音乐及其风格特征(1949-1966)

新中国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。在“古为今用，洋为中用”艺术方针的指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成了广大作曲家和钢琴家探索的方向。，钢琴音乐发展历程。新中国成立之初的十几年里，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品创作的数量还是质量，都是中国钢琴音乐史上前所未有的。

这一时期我国作曲家在钢琴音乐创作中，题材广泛而风格多样，内容丰富新颖，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比式和模仿式复调二声部写作手法改编而成，赋予传统民歌以新的艺术生命力。标题性是这一时期中国钢琴音乐的另一大特点，除了部分以曲体或调名来命名的作品外，有的兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的方式为作品题名，但大多数作品使用了中国传统器乐标题性作为曲名。这种区分于欧洲具有某种定向画面性的标题，而表现人的心理与情感方面且富于抽象性和预示性的中国音乐标题，形成了这一时期中国钢琴音乐的鲜明风格特征。

四、艺术创作转折期的钢琴音乐及其风格特征(1966----1976)

1966年5月至1976年10月，在中国的历史上被称为“文化大革命”时期。在“极左”思潮主导的特殊阶段，形成了一个极端的“一元化”文艺思潮，当代中国音乐也伴随着进入了一个迷失而癫狂的时期。随着“文革”的不断深入，“样板戏”占据了这一时期的主要舞台，而“样板戏”的历史性成就在于它的音乐。，钢琴音乐发展历程。钢琴协奏曲《黄河》是1969年由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海作曲的《黄河大合唱》集体改编而成。，钢琴音乐发展历程。和原作所表达的内容一样，作品以抗日战争为背景，以黄河象征着中华民族，展示出二十世纪三四十年代中华民族抗击日本帝国主义侵略的壮丽诗篇，表达了无产阶级的革命英雄主义和中华民族不屈不挠、勇于斗争的精神。这首钢琴作品既有西洋音乐风格，又有中国音乐特色:既有华丽的技巧，又有巨大艺术感染力。

纵观这一时期的钢琴音乐作品，虽然还是依托传统民族器乐曲和民歌或创作歌曲的旋律进行改编创作，但作品的题材、创作技法与作品表现的思想内涵等方面，较这一时期之前的钢琴作品都已经有了质的变化。

五、艺术创作多元化时期的钢琴音乐及其风格特征(1976至今)

1976年随着“四人帮”的粉碎，中国结束了历时10年的文化大革命。伴随“拨乱反正”及其后的“改革开放”等一系列政治经济乃至文化艺术上运动的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期。全新的思想观念、多元的文化观念和观念的急速转化等使这一时期的音乐观念由文革期间的“一元化”开始向“多元化”方向发展。进入80年代后，这种创作态势尤显突出，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。中国钢琴音乐整个发展经过了近百年的历程，期间经历了萌芽起步期、艺术创作雏形期、艺术创作繁荣期、艺术创作转折期与艺术创作多元化时期。各个历史时期，作曲家们有意识地在西方音乐遗产同本民族的音乐文化传统相结合方面进行了富有成效的探索与实践，他们从中国民族性的音韵中提炼出精华，从传统中演化出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。纵观这些音乐作品的风格特征，尽管各个时期的钢琴作品体现了时代性与作曲家不同的个性，然而它们之间却又具有明显的共性与连续性。，钢琴音乐发展历程。这种具有连续性的共同特性就是—在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达;在广泛继承吸收我国传统的民族曲调的同时，积极运用西方的现代作曲技法，并充分利用钢琴本身所具有的多声优势，把中国民族器乐不能展示的音响发挥出来，以民族的审美心理使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。

参考文献：

1、孙继南、周柱铨，《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993。

2、卞萌，《中国钢琴文化形成与发展》，北京华乐出版社，1996。

3、汪毓和，《中国近现代音乐家评传》，文化艺术出版社，1998。

4、《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1984。

新艺术的音乐特征范文第5篇

关键词：钢琴音乐发展历程，风格特征

 

一、萌芽起步期的钢琴音乐及其风格特征(1910-1929)

受整个“五四”新文化运动大环境的影响，我国新音乐运动也蓬勃地开展起来。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任先生，是五四新文化运动时期在新文化领域卓有建树的语言学家和音乐家。，钢琴音乐发展历程。1915年在美国的《科学杂志》第一期上发表了钢琴曲《和平进行曲》，这是中国第一首钢琴曲，在该刊第四期上他又发表了即兴小品《偶成》，1919年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第一期发表了李荣寿的钢琴曲《锯大缸》。当时这类钢琴曲构思简单、结构短小，专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度，而且都是能在钢琴和风琴上弹奏的小品，这些钢琴小曲的发表标志着中国钢琴音乐的正式诞生。，钢琴音乐发展历程。

二、艺术创作雏形期的钢琴音乐及其风格特征(1929-1949)

这个时期大致经历了近20年的时间，这20年又可分为前后两个阶段:第一阶段是30年代初期至30年代后期，第二阶段是30年代末期至40年代末期。

第一阶段(1929-1937)。

这个时期在中国左翼“加强与世界无产阶级文艺运动的联系，以及大的热情引进介绍苏联的文艺理论与成就”的思潮影响下，“五四”时期的启蒙主义艺术观逐渐沉寂，随之而来的是以苏联为首的社会主义的艺术观与“救亡”的时代声音相互结合而形成的一股强大艺术潮流。1934年11月，由美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。

第二阶段(1937-1949)。

这一阶段是战争、救亡与艺术发生更为密切关系的一个时期。战争时期特殊的政治文化氛围、思维方式与审美观念等因素，相应地使艺术家的创作心理、创作方式、题材、风格等，都打上了战争的鲜明烙印。三、四十年代的中国钢琴音乐尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：在旋律写作方面，大多以中国传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础，而又不拘于原有的民族曲调。在乐曲结构手法方面，他们在总结西方乐曲的曲式结构基础上，采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的，在和声写作方面，他们继承发扬了20年代一些作曲家对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅又透发出中国民族色彩的和声风格。

三、艺术创作繁荣期的钢琴音乐及其风格特征(1949-1966)

新中国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。在“古为今用，洋为中用”艺术方针的指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成了广大作曲家和钢琴家探索的方向。，钢琴音乐发展历程。新中国成立之初的十几年里，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品创作的数量还是质量，都是中国钢琴音乐史上前所未有的。

这一时期我国作曲家在钢琴音乐创作中，题材广泛而风格多样，内容丰富新颖，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比式和模仿式复调二声部写作手法改编而成，赋予传统民歌以新的艺术生命力。标题性是这一时期中国钢琴音乐的另一大特点，除了部分以曲体或调名来命名的作品外，有的兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的方式为作品题名，但大多数作品使用了中国传统器乐标题性作为曲名。这种区分于欧洲具有某种定向画面性的标题，而表现人的心理与情感方面且富于抽象性和预示性的中国音乐标题，形成了这一时期中国钢琴音乐的鲜明风格特征。

四、艺术创作转折期的钢琴音乐及其风格特征(1966----1976)

1966年5月至1976年10月，在中国的历史上被称为“文化大革命”时期。在“极左”思潮主导的特殊阶段，形成了一个极端的“一元化”文艺思潮，当代中国音乐也伴随着进入了一个迷失而癫狂的时期。随着“文革”的不断深入，“样板戏”占据了这一时期的主要舞台，而“样板戏”的历史性成就在于它的音乐。，钢琴音乐发展历程。钢琴协奏曲《黄河》是1969年由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海作曲的《黄河大合唱》集体改编而成。，钢琴音乐发展历程。和原作所表达的内容一样，作品以抗日战争为背景，以黄河象征着中华民族，展示出二十世纪三四十年代中华民族抗击日本帝国主义侵略的壮丽诗篇，表达了无产阶级的革命英雄主义和中华民族不屈不挠、勇于斗争的精神。这首钢琴作品既有西洋音乐风格，又有中国音乐特色:既有华丽的技巧，又有巨大艺术感染力。

纵观这一时期的钢琴音乐作品，虽然还是依托传统民族器乐曲和民歌或创作歌曲的旋律进行改编创作，但作品的题材、创作技法与作品表现的思想内涵等方面，较这一时期之前的钢琴作品都已经有了质的变化。

五、艺术创作多元化时期的钢琴音乐及其风格特征(1976至今)

1976年随着“四人帮”的粉碎，中国结束了历时10年的文化大革命。伴随“拨乱反正”及其后的“改革开放”等一系列政治经济乃至文化艺术上运动的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期。全新的思想观念、多元的文化观念和观念的急速转化等使这一时期的音乐观念由文革期间的“一元化”开始向“多元化”方向发展。进入80年代后，这种创作态势尤显突出，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。中国钢琴音乐整个发展经过了近百年的历程，期间经历了萌芽起步期、艺术创作雏形期、艺术创作繁荣期、艺术创作转折期与艺术创作多元化时期。各个历史时期，作曲家们有意识地在西方音乐遗产同本民族的音乐文化传统相结合方面进行了富有成效的探索与实践，他们从中国民族性的音韵中提炼出精华，从传统中演化出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。纵观这些音乐作品的风格特征，尽管各个时期的钢琴作品体现了时代性与作曲家不同的个性，然而它们之间却又具有明显的共性与连续性。，钢琴音乐发展历程。这种具有连续性的共同特性就是—在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达;在广泛继承吸收我国传统的民族曲调的同时，积极运用西方的现代作曲技法，并充分利用钢琴本身所具有的多声优势，把中国民族器乐不能展示的音响发挥出来，以民族的审美心理使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。

参考文献：

1、孙继南、周柱铨，《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993。

2、卞萌，《中国钢琴文化形成与发展》，北京华乐出版社，1996。

3、汪毓和，《中国近现代音乐家评传》，文化艺术出版社，1998。

4、《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1984。

新艺术的音乐特征范文第6篇

一、当代民族声乐演唱艺术发展脉络

研究民族声乐演唱艺术涵义的前提是需要界围民族声乐艺术特征。作为声乐艺术的一种演唱形式，中国民族声乐是在我国民族民间音乐、说唱、戏曲等传统演唱艺术的基础上，继承并发扬其精华与艺术特征，并不断借鉴、吸收与融合西方美声唱法理论、训练与演唱技术而形成的具有我国声乐艺术演唱特色的，呈现科学性、民族性、群众性、艺术性和时代性的民族声乐歌唱艺术。

（1）新中国成立初期阶段（1949-1966年）

这一时期的民族声乐演唱艺术随着政治上的相对稳定，呈现出非常强大的生命力和发展支撑。随着中西音乐文化交流的不断增进，我国民族声乐演唱艺术也开始做出大胆的尝试，借鉴西方先进的创作手法，注重民族声乐作品中的戏剧冲突渲染和作品层次感的体现。使民族声乐演唱艺术更加具有文化内涵和社会价值。

（2）“文化大革命”时期（1966-1976年）

处于“文革”的特殊时期，我国民族声乐演唱艺术因很多音乐工作者隐名匿迹而放缓了脚步，在踌躇中寻求新的突破点。这一时期具有代表性的民族声乐演唱作品是我们所熟知的革命八大样板戏，《红色娘子军》《智取威虎山》《海港》以及《龙须沟》，这些民族声乐作品在短时期内很快被推广。《我爱北京天安门》《打起手鼓唱起歌》等歌曲的出现，使整个民族声乐演唱艺术舞台出现了闪亮的彩色，《红星照我去战斗》《渔家姑娘在海边》等，让中国民族声乐演唱艺术恢复了新的生命力，社会及群众影响力以及文化价值再一次推向新的高度。

（3）改革开放以后（1977年）

改革开放的春风，吹遍祖国大江南北，唤醒了民族声乐演唱艺术的新征途。这一夜春风，吹开了桎梏在音乐文化艺术发展载体上的窠臼，民族声乐演唱艺术在滋润的艺术发展大环境下，焕发勃勃生机。《走进新时代》等诸多优秀作品，更能体现民族声乐演唱艺术的审美价值和文化价值。

二、审美特征视阈下的当代民族声乐演唱艺术文化价值

（1）民族声乐演唱艺术的美学特征

浩瀚的文化根源，使民族声乐演唱艺术在中华民族古老而博大精深文化孕育下，不断提升审美意识和价值取向。中国民族声乐演唱艺术在几千年的发展衍变中，不断凝结出富于特色的艺术风格，将“声、情、字、韵以及表演”等融为一体，在创新与发展中，不断完善，构成了中国民族声乐演唱艺术的基本审美特征。

以“声”为民族声乐演唱艺术的基础，充分发挥民族声乐演唱中声音对于情感的抒发表达，在自然的状态下追求甘甜与优美，细腻而具有弹性，科学的发声方法，将民族声乐演唱艺术展现的淋漓尽致。

以“韵”为民族声乐演唱艺术的审美价值追求。民族声乐演唱艺术追求的是一种演唱意境和对民族文化的升华。民族声乐的韵味是其审美价值的最终体现。更是内涵性的体现和诠释。

（2）民族声乐演唱艺术文化价值

任何一种音乐艺术表现形式，我们可以究其本，探其源，可纯粹的表现情绪、意境以及思想概念，但却不可容其单一性，民族声乐演唱艺术更是如此。

民族声乐演唱艺术发展至今，其不仅在纵向上对音乐文化的传承与淬炼形成了独树一帜的民族特征和演唱范式，更在其发展与变革中横亘艺术范畴与界围，不断的借鉴、吸收与融合，形成多元文化体系下的新元素。中国民族声乐演唱艺术的这种横向渗透性，在创新与融合中积极推动民族声乐演唱艺术文化的内核，精华璀璨。

与此同时，我们还需要深刻的审思民族声乐演唱艺术的文化导向价值。中国民族声乐演唱艺术的科学性与艺术性，是对文化价值的平衡性追求。

文化范畴下的民族声乐演唱艺术其本身就具有特色性和时代性，构架在审美特征下的当代民族声乐演唱艺术其表现力更具有融合的、开放的、民族的、多元的可持续性。民族声乐演唱艺术的尝试性创新，是从一种模糊意识状态向精致的文化理念转换的形态。

新艺术的音乐特征范文第7篇

关键词：音乐；象征性；听赏；创作；表演

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）12-0145-01

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门艺术，它用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。自然界中的声音大都有特定的含义，雷、雨、风的声音就是物质固有声音的展示，与主体有明显的对应关系，不需要中间环节加以沟通，但音乐中所体现的含义并不只是主体声音的展现，音乐艺术与人类所从事的其他活动一样，都是人的主体行为，受人的心理活动的支配，是人类社会的精神产品，所以音乐中的声音必须依靠人们的想象和联想活动才能理解它们的含义，我们是通过什么来进行联想和想象的呢？

音乐艺术是抽象的声音符号。用某种别的事物，或者说是象征符号，表示某一事物，是视觉艺术中的普遍现象，与形象的传达和更改有着特殊的关联。在音乐这种听觉艺术上，我们也是依靠音乐的象征性进行想象的。这种象征象征与被表示的事物之间，存在着一种密切和直接的关系，两者之间包含着一种自然而然的相互一致，有时候几乎等同。譬如，一段表现悲愤的音乐，它的情感特征一定程度上制约和引导听赏者的意识活动，这种情感特征实际上就是音乐本身的象征性，当我们理解了这种情感特征，实际上也就理解了音乐所表述的含义。因此，象征具有一种独特的概括性，音乐的象征性是以符号和所表示的事物内在的一致性为基础。

在音乐表现中，象征只是作为音乐的一种概括性特征来引导听赏者，在音乐欣赏的过程中，音乐作品将其情感特征呈现给听赏者，以丰富的音响作用于人的听觉，听赏者也用自身的情感和想象去充实音乐的内涵。音乐中的情感，并不单纯是音乐作品的情感，也融合了听赏者的情感。不是音乐欢快，而是音乐使听赏者欢快；不是音乐悲怆，是音乐使听赏者悲怆。这些具体的情感内涵，在个性、阅历、修养不同的听赏者心中，有着截然不同的内容。这种不同来自于人在长期的音乐实践活动中，逐渐形成的审美经验和审美观念。听赏者根据自身的生活经历、生活体验、音乐文化修养，以及对具体音乐作品的背景的了解，去体验和理解音乐音响作品中的情感内涵，对某一动机、旋律、作品或音乐活动的体验和感受，在很大程度上是经验性的，在不少情形中，它更是特殊化、个人化、非一般意义的。由此看来，象征的这种概括性只是一定程度的作用于听赏者，对于音乐本身的理解受我们自身修养的限制。

在音乐创作过程中，创作者把现实形象经过情感过滤以及变形创造成新的艺术形象，这种艺术形象与现实形象之间处于“像与不像”之间，艺术形象不是对现实形象的模仿和复制，而是充满了创造者情感的、变形的现实形象的相似物，创作者通过音乐艺术形象来表现其内心的情感，这种形象其实是某种情感的临时外表，情感和外表有时并不一致，相反，它是在音乐表述过程中找到其最真实、最合适的表现，艺术形象对情感仅起引导作用。所以，现实形象的特征并不能作为艺术形象的特征被听赏者理解。如果，象征现实形象的特征并不能等同于象征艺术形象的特征，艺术形象的象征又该怎么表达呢？

音乐当中的艺术形象，不再现生活中的物质形式，而只是表现从其中体验到的情感，音乐中体现出的情感，来源于现实生活，但音乐主要表现人在生活体验中获得的感受和产生的喜怒哀乐、恩仇等情感性的东西，它不具有客观对象的形状、色彩等特征的确定性。音乐是审美意识的一种特殊表现形态，《乐记・乐本篇》所说：“凡音之起，由人心生也，人心而动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”音乐的整个实现过程就是如此，创作者“感物而动”，通过技术、技巧等中介捕捉对应性音响，利用特定音响反应特定情感，再把对应性音响发展成完整的结构组织，“谓之音”，这种特定性音响实际上就是音乐中艺术形象象征性的主要构成。音乐又要通过“比音而乐”这一中介而最终实现，实际上在这里说到的是表演者，“音”的象征性又传递给表演者，表演者虽然必须以乐谱为依据，把创作者的创作意图真实、准确地体现出来，但这并不意味着刻板地把乐谱复制成音响，在这一环节中，表演者根据自己的审美情趣来完成乐谱的“二度创造”，在进行的再次创作中，表演者仍然需要把整首音乐定性音响表达出来，“音”的象征体现为“乐”的象征，表演者由于个体审美经验和审美观念的不同或者是表演者微妙情绪的转变，对乐谱的再次创作也会产生不同的审美效果，那么“乐”象征就不是“音”象征的百分百的传承。

综上所述，音乐从创作到表演，从表演到听赏的过程中，音乐的象征性一直起到引导作用，从音乐的发生到音乐的实现，象征贯穿始终，成为音乐内在的统一。因此，音乐的象征性正是形成音乐的特性。

新艺术的音乐特征范文第8篇

第一，声乐艺术的特征表现在声音性方面。声乐是演唱者通过声音表现作品，通过有组织的音乐语言进行创造的听觉艺术，不同的声音能够表达人们不同的思想感情。

第二，声乐艺术的特征表现在时间性方面。人们在演唱歌曲时，声音发出来之后，不会永远停留，而要随着音符的规定，时长时短，由气息支配着。每一首声乐作品都是由长短不同的音符组织起来的，因而具有时间性。

第三，声乐艺术的特征还具有听觉性。声乐的听觉性，主要体现在歌声会刺激人的听觉，人们通过听觉对音乐形象加以感知，从而激发起强烈的共鸣，给欣赏者带来最美好的艺术感受。

第四，声乐艺术的特征还具有表演性。声乐艺术不仅是一种歌唱艺术，同时又是一种表演艺术，它与戏剧表演一样，需要借助声音与形体进行艺术再创造，从而感染观众，使之产生强烈的情感共鸣。

第五，声乐艺术的特征是语言与音乐的高度结合。歌唱中的语言来自文学语言，歌曲的创作往往是先有词后有曲。曲作者一般都是按照歌词内容进行作曲，创作出富有艺术性的音乐语言——旋律音调。所以说声乐艺术既是一门音乐艺术，也是一门音乐化的语言艺术，声乐艺术作品也由此显得更生动、形象，也更具感染力。

第六，声乐艺术的特征表现出情感的特征。声乐艺术由于演唱者通过歌声直抒胸臆，表达内心情感，因而它的情感特征非常鲜明、强烈，使歌唱者的情感与想象能够得到尽情发挥。同时，歌唱时又通过精炼简朴的语言将歌曲表达得淋漓尽致，所以演唱者的情感表达要比一般的艺术更深刻、丰富，更能拨动人的心弦。

二、声乐艺术的功用

随着时代的发展，人们对精神生活的需求越来越强烈，越来越多样化，对音乐社会功能的认识也越来越深刻。歌唱已成为广大人民群众最喜爱的文化娱乐活动，通过歌唱，人们对美好的事物越来越热爱，对丑陋的言行越来越憎恶，更加明辨是非、具有社会责任感。声乐演唱，让人们的精神面貌焕然一新，人们生活质量得到提高。首先，声乐艺术能够让人们修身养性，因为人们需要快乐，人的心情愉快了，就会产生积极向上的心态，从而使身心愉悦，工作热情更加高涨，由此，就会对生活充满信心，对国家的未来寄予美好的希望。其次，歌唱具有潜移默化的教育作用。声乐艺术是通过声音、运用情感的力量去影响人、教育人，使人接受某种道德情操、精神品质的熏陶，从而达到一种崇高的思想境界。

新艺术的音乐特征范文第9篇

关键词：民族声乐艺术；思想基础；美学特征；创造性；现代性

美学从传统来说，是探究审美对象和审美判断本质的哲学分支，美学在传统意义上比艺术哲学宽泛，大多美学范围内的讨论都与艺术有关。美学一词源于希腊文，有感觉、感性的、感兴趣等含义。美学作为一门独立的学科始于18世纪的德国，它的建立是以对艺术和审美现象的探讨与关注作为基础的。音乐美学属于美学的一个分支，声乐美学隶属音乐美学，是其下属的分支学科。从美学的角度对中国民族声乐艺术美学特征进行研究，要符合现代美学的严责，还要符合声乐艺术美的学科属性。现如今，中国音乐美学思想仍然处于动态的发展的过程中。

一、中国民族声乐艺术的音乐美学思想基础

中国是一个艺术王国，其美学思想拥有丰富的内容，形成自身独特的古代文艺美学思想及民族风格。传统美学思想对声乐艺术的影响十分深刻，声乐美学作为音乐美学的一个分支，它根植于特定的文化形态与社会形态，在研究方法及对象方面遵循了音乐美学的基本轨迹。想要对中国民族声乐艺术的美学特征进行研究，必须先要了解中国古代传统音乐美学思想的形成与发展。中国是一个艺术王国，其美学思想拥有丰富的内容，形成自身独特的古代文艺美学思想及民族风格。我们拥有历史悠久的音乐文化底蕴，八千多年在河南舞阳出土了“骨哨”，七千多年在浙江余姚出土了“骨笛”，这些乐器的发现，标志着我国在原始社会便有了在审美听觉上的表现，人们通过社会实践和自然改造来提升对音乐的审美和认知，并在这一过程中去思索一些有关于音乐的问题，当社会发展到一定时期和阶段时，人们形成较为明确的理论形态，在理论形态的指导下审美和认知得以确证，这时就出现了音乐美学思想。中国的古代美学思想可被划分为五个时期：第一个时期是西周末年至春秋末年，这一时期虽然对美学记载的文献并不多，没有形成论著，美学思想还处于萌芽阶段，但是却提出了重要的美学范畴，提出和使用了“中”、“和”、“淫”、“哀”与“乐”、“音”与“心”、“乐”与“礼”的美学概念。第二个时期是春秋末年至战国末年，这一时期的美学思想处于百家争鸣时期。有儒家音乐美学思想，他们提出以“中和”为准的礼乐思想；道家美学思想以平和为准则的“自然乐论”音乐美学思想；墨家美学思想提出主张禁止音乐的狭隘功利主义的音乐美学思想。春秋末年至战国末年的音乐美学思想表现的十分活跃，音乐美学思想丰富多样，这些优秀的音乐美学思想对后世有者举足轻重的作用，具有深远的影响。第三个时期是两汉时期，《乐记》提出“天人合一”的美学思想，认为音乐以“气”沟通天与人，能直接改变自然万物，能让天与人互相感应，是汉代音乐美学思想发展的顶峰，并为中国音乐美学史作出重大贡献。第四个时期是魏晋至隋唐，提出了《声无哀乐论》的成熟的音乐美学思想。认为“和声无象”“音声无偿”，“音声有自然之和，而无系于情人”，“躁静者，声之功也”，这些美学思想是对审美主客体关系的科学认识，正面叙述音乐特殊性的唯一论著。第五个时期是宋元明清时期，其根本精神和审美观是“淡和”，重要的论著是周敦颐和徐上瀛所著的《溪山琴况》。李贽音乐美学认为“绝假纯真，最初一念之本”，“以自然为之美”，必须具有独创性，具有独特的个性，他的美学思想继承了儒家、道家的音乐美学思想的基础上主张解放人性，解放音乐，是我国古代最为合理的音乐美学思想。

二、中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术是音乐与诗、词相融合的综合艺术。通过音乐实践的总结，中国民族声乐艺术的情感美学特征主要涉及三方面的内容。“词情”是词作者对客观的认识，在认识的基础上获得一种主观心理冲动，是声乐艺术在一度创作中所要表达的情感内容。歌词语言蕴含着深刻的情感内涵，通过声调的抑扬顿挫，以及声调的高低起伏来体现作品内在的情感表现，“词情”在整个音乐实践中起到较为重要的作用，它可以清晰的描述音乐作品的情感状态。“曲情”是声乐艺术音乐表现的基本组织手段，音乐是乐音在实践中运动的形式，也是人来情感的表达符号，它与情感逻辑形式保持一致，曲情是音乐的情感，让音乐更具意义和价值。通常情况下我们把曲的形成过程视为音乐创作的过程，在这一过程中将音乐音调与语言的音调紧密结合在一起，让人们更加深入的了理解音乐所具有的意义，更加完美的体现音乐创作中的情感内容，“声情”是在“词情”、“曲情”的基础上构建的。只有准确感知和把握声乐艺术作品的情感和意境，才能更好的表达“词情”和“曲情”。在音乐实践过程中声乐艺术作品通过演唱和歌者的全方位表演，更深刻的把作品的文本形式转化成流动的音响，以此来提升欣赏者的真切感受到。

三、中国民族声乐艺术的创造性美学特征

中国民族声乐艺术的创造性是特殊性的体现，它是西洋声乐艺术与中国声乐艺术，传统声乐艺术与现代声乐艺术，在审美特征和演唱方法相交融形成的，逐渐形成中国的声乐艺术学派与体系，由此可见“古为今用、洋为中用”相交融的创造力成为创造性的美学特征。“古为今用”顾名思义是将古代的优秀传统文化中汲取对现今文学艺术发展有益的成分，通过革新改造，为当代的中国声乐艺术所用，与此同时，我们还可以从古代优秀的声乐艺术作品中，吸收创作运用的方法、经验、艺术技巧、形式等有价值的元素，为新艺术的创造而借鉴。中国传统声乐艺术是声乐艺术发展的根，它发展到今天，传统的优秀文化四线光和美学特征，依然被当今的声乐艺术所继承。“洋为中用”就是了解认知国外优秀的民族文化元素，也就是“拿来”，在认真分析我国实际情况的前提下，通过判断、消化，对国外优秀的文化元素进行借鉴吸收，与中国民族的文化传统相结合，从未创造出更具中国特色的新文化，以此来体现中华民族对外来文化吸收所表现出来的博大胸襟。随着社会的发展和时代的变迁，中国与世界个各种文化的交流更加频繁，对国外的文化了解和认知也更加深入。当代中国声乐艺术的发展，呈现出中国民族声乐艺术与国外的声乐艺术很好的共融可喜局面，显而易见的特征是“古为今用”、“洋为中用”，它体现着现代音乐审美与传统音乐审美思想的融合。

四、中国民族声乐艺术的现代性美学特征

中国民族声乐艺术的现代性美学特征，主要体现在传统风格与时代气息的共存，我们这里所说的现代性，既是一种逻辑范畴，又是一种历史概念，是一种较为繁琐复杂的文化范畴。当今社会，说到艺术的现代性具有的特征，它与社会是分不开的。20世纪末伴随者经济全球化的推进，人们的价值取向与文化观念也不断的翻新，中国的声乐艺术必然会借助全球化的发展趋势走出国门，国外的优秀音乐文化也会传入我国，当五彩缤纷的音乐概念出现时，声乐艺术也不可避免的留下社会时代的烙印。我们可以用心聆听大山深处的歌声，也可以欣赏美声唱法演唱的中国声乐作品。

五、结语

中国声乐艺术之所以能在当今社会飞速发展，重要的先决条件是它适应了当代社会和大众的审美需求，之所以能独树一帜，就在与它继承了中国传统文化的精髓，与此同时，还汲取了国外优秀的声乐艺术财富，中国民族声乐艺术在发展的过程中不断的自我完善和转型，在未来的发展中相信迈向新世纪的脚步会愈加坚定有力。

[参考文献]

[1]韩钟恩.音乐美学[M].上海:上海音乐学院出版社,2008,7.

[2]蔡仲德.音乐之道的探求论中国音乐美学史及其他[M].上海:上海音乐出版社,2003,3.

[3]孟妍.不同时期的民族声乐艺术美学特征分析[J].艺术研究,2016,03:48-49.

[4]于鑫淼.当前中国民族声乐艺术传播的基本特征[D].东北师范大学,2014.

新艺术的音乐特征范文第10篇

【关键词】民族声乐艺术；声乐作品；美学特征

我国的民族声乐艺术对于美的追求是一直存在的，历史悠久的中华文化让民族声乐艺术更加丰富和灿烂，随着西方音乐美学思想的引入，我国传统声乐艺术受到了一定的影响，使得我国的声乐艺术在保留了原有的美学思想的前提下，又融入了西方音乐美学的思想。

一、我国民族声乐艺术具有的唱腔美学特征

我国民族声乐艺术唱腔的美主要表现在旋律造型的美以及抒情美。对于旋律造型之美主要表现在传统的戏曲与民歌的唱腔中。我国的民族声乐中的润腔没有足够的专业性与规范性特征，主要是通过声乐声韵的具体情况来进行选择和组合。不一样的组合就会产生不一样的旋律变化，使得其更具有独特的特色。不过润腔最主要还是通过字词的音调和起伏体现出来的，比如，陕北民歌的润腔就是非常典型的例子。抒情达意的美主要体现在对各种装饰音的运用方面，装饰音的使用使得歌曲作品的旋律更加流畅优美，让音乐作品的节奏更加紧凑，具有过渡性，节奏出现变化也不会造成比较大的波动，保证音乐作品的流畅与自然，让音乐作品更加具有感染力。

二、我国民族声乐艺术具有的现代性美学特征

二十世纪的末期是个特殊阶段，这个时期人们的思想更加活跃，随着经济全球化的发展，文化也受到了全球化的影响开始加速融合，在音乐艺术方面的交流与结合也逐渐提升，使得我国的声乐艺术也在国际舞台上占有一席之地。现阶段我国的声乐艺术在发展中，不管是在音乐的内容方面还是在音乐的形式方面都在传统的艺术风格的基础之上又具有时代的明显特征。根据我国当前的声乐艺术的特征，现阶段的民族声乐艺术的内容更是向着多元化发展，其一方面具有多种形式的演唱方式，另一方面还具有明显的时代特点。在具体的表演方面，也可以体现出时尚的元素和美学因素。目前我国声乐艺术体现出的传统的特点主要是在具体的艺术表现方面仍然还具有民族音乐的风格与特色，这也突出表现出了我国民族声乐艺术和其他的艺术之间的差异。如今的声乐艺术在表演形式上所体现的时尚元素是指其所具有的现代社会与时代的特点方面，也就是说每种事物的发展过程就是在对上个阶段的继承的前提之下，结合现阶段的时代特点再进行创造，使其表现出时代的特点。我国的民族声乐艺术其所体现出的时代特征和其所存在的时期背景是有着很大关系的，艺术的传承也会随着时代的更迭进行逐渐的转变，然而当中部分传统文化的精华是永远不会改变的。现阶段随着经济发展我国的声乐艺术也不断适应时代的特点进行快速发展，民族声乐艺术不管是在演唱形式以及表演方式方面，还是在音乐演员的服装和音乐相关的器乐设计方面都表现出时代独特的特点。

三、我国民族声乐艺术具有的创造性美学特征

我国的民族声乐艺术不只是具有现代性的美学特征，还包含了创造性美学特征。我国民族文化源远流长，而在文化发展过程中民族声乐艺术也经历了长时间的转变和发展，慢慢形成和具有了创造性美学特征。事实上我国的民族声乐艺术一直都是在不断的创造中发展的，在二十一世纪的今天，我国的民族声乐艺术在继承了传统的民族声乐艺术精华部分的前提下，还充分发挥出现代民族声乐艺术具有的创造性的美学特征。并且在进行创造的过程中，还与西方的声乐艺术进行有机结合和借鉴，使得目前的中国民族声乐艺术的创造性美学特征更加突出和明显。一方面，民族声乐艺术在进行发展的过程中对于作词和谱曲以及歌唱等的重要环节，还是坚持原有的特点和方式，对以往的中国民族声乐艺术中的优秀思想和文化以及关键的创作技巧进行了很好的继承，使得现阶段的中国民族声乐艺术具有多样性的特点，并且具有很好的适应性。另一方面，在对传统的优秀民族声乐继承和创新的过程中，还在逐渐吸收和借鉴西方国家的一些先进的创作技巧和方法，并且根据我国的民族声乐艺术特点进行相应的改进和创新，使得中国民族声乐艺术的作品融入西方国家声乐的一些特点，更具有创造性和艺术性，创造性美学特征非常明显。四、总结通过逐渐的发展和完善，我国的民族声乐艺术在发展中展现的璀璨的文化特性以及良好的适应性和创造性，使得其在时代的进步中仍然还是人们精神文化生活的重要组成部分，给人以美的享受和体验。在各种文化互相交融的今天，需要对民族声乐艺术进行更加深入的研究来促进其多样化发展。

参考文献：

[1]孙磊.中国民族声乐的美学分析[J].才智,2012,22:141.

[2]郭洁.浅析民族声乐艺术的音乐美学因素[J].黄河之声,2013,02:99.

新艺术的音乐特征范文第11篇

艺术种类

1音乐

音乐是乐音和噪音组成的有规律的音响运动．构成音乐的基本要素是节奏、旋律、和声、织体、复调、曲式、调式、调性、节拍、速度、力度、音区、音色，等等．其审美特征主要有形象性、抒情性、节奏性、韵律性等．

2舞蹈

舞蹈是以经过艺术加工的人体动作为媒介，通过肢体表演，表达一定思想情感、反映社会生活情态的艺术形式．舞蹈具有抒情性、表现性、节奏感、韵律感、流动性的审美特征．舞蹈的发展呈现出明显的多元融合的大趋势．例如艺术体操、冰舞、“水上芭蕾”(花样游泳)等，就是舞蹈与体育的双向交流、完美结合的结果．

3曲艺

曲艺是我国各种说唱艺术的总称．曲艺以叙事讲故事为主要内容，一人扮演多个角色是其重要的审美特征．曲艺在与时俱进的发展过程中，不断创新，呈现出贴近时代、贴近观众的发展趋势，并且广为吸纳，化为己用．例如“刘老根大舞台”表演的许多新二人转，就集传统唱腔、通俗歌曲、器乐演奏、绝活表演等为一体，形成兼收并蓄的大格局．

4杂技

杂技是指在特定的表演环境中，借助道具表演的人体技艺．杂技根据表演条件和环境的不同，分为舞台杂技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技等，其中大部分是舞台杂技．另外还有马术与驯兽表演，有时称为“马戏”．而在欧洲，则将杂技、马术、驯兽表演统称为“马戏”．杂技的审美特征主要是高难性、惊险性、表演性，以超常性显示其美学品格的非凡性．杂技的代表作品有《空中体操》《抖空竹》《杂耍》等．

5魔术

魔术与杂技密切相关，魔术是借助道具、通过观众的错觉表演的一种艺术形式．魔术按历史源流，分为中国戏法、印度魔术、东洋把戏、西洋魔术等;按技巧构成，分为手彩、器械、遥控、光电、裁割、遁术、心理、滑稽等类型．魔术的审美特征主要是智慧性与科技性，以超常智慧与高科技手段显示其美学品格的知识含量．魔术的发展呈现出高科技化与大型化两大趋势．例如美国大卫•科波菲尔的《自由女神》《大变火车》等大型魔术，就开辟了魔术的新天地．魔术的代表作品主要有《仙人摘豆》《大变活人》《仙人脱身》《金蝉脱壳》等．

舞台艺术的审美特征

1表演性

表演性是舞台艺术重要的审美特征．由于表演者对作品的不同理解、不同演绎，便形成了不同的艺术风格．仅以音乐为例:同样演唱歌剧《江姐》中的主要唱段《红梅赞》，我国著名歌唱家杨维忠、殷秀梅、就各有自己的风格特色:杨维忠的演唱清脆流畅;殷秀梅的演唱则气势磅礴、激越高亢;的演唱圆润深情，等等．

2形象性

形象性是舞台艺术重要的审美特征之一，所谓“舞台形象”主要指舞台人物形象，即通过演员表演塑造人物性格、表现人物情感．其中情感含量相当重要，即“动情点”“煽情点”，通过演员动情的表演，烘托出感人的气氛，将观众引入到特定的情境中，达到“以情动情”的艺术效果．例如歌剧《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜儿都是成功的舞台形象．

3互动性

互动性是舞台艺术重要的审美特征之一．演员与观众互动的好坏，是舞台艺术成功与否的关键．同时，舞台艺术要以广大观众的审美需求为出发点与归宿，俗话说:“金杯银杯，不如百姓口碑;这奖那奖，怎及群众夸奖?”舞台艺术要力戒只为少数领导、专家服务的弊病．

舞台艺术的发展趋势

1创新性

一切艺术都要与时俱进，不断创新，充分反映时代风貌与时代精神，才能不断繁荣，不断发展，长盛不衰．舞台艺术正是以创新性作为未来发展趋势之一的，这种发展趋势早已显露端倪．例如，相声剧、杂技剧等新兴的交叉性舞台艺术新品种，就成为这种创新的重要标志．

创新性还包括剧本的创新，例如，评剧《半江清澈半江红》，就运用了散文式与板块式的结构手法，一反戏曲“线性”结构方式．唱词也摆脱了戏曲传统的五言句式、七言句式、十言句式的旧框，运用了新诗的自由体写法．在音乐创作上，戏曲创新的步子也很大．例如，京剧《奇袭白虎团》采用了歌曲《志愿军进行曲》的部分音乐素材;京剧《蝶恋花》融入了湖南民歌《浏阳河》的旋律;汉剧《弹吉它的姑娘》创造了唱腔新板式“西皮圆舞板”．在表演上，也进行了同步创新，同样取得显著成就．例如京剧《黛诺》中的唱腔“山风吹来”，成功地运用了美声唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根据同名话剧改编的京剧《骆驼祥子》中男主人公祥子的“洋车舞”，就是新创造的新程式．

2民族性

民族的就是世界的．民族性是舞台艺术重要的审美特征，是指艺术家创造性地运用本民族的艺术手法进行艺术创造，反映现实生活．以民族性作为支撑的经典的舞台艺术精品，比比皆是．以音乐作品为例:“钢琴之父”肖邦，在祖国波兰灭亡后流亡法国，他创作的钢琴曲《玛祖卡》，表现了对故国的怀念之情，使民族风格与民族情感合二而一;俄国作曲家柴科夫斯基创作的器乐曲集《俄罗斯民歌五十首》，充分表现出俄罗斯的民族风情和民族韵味．同样，我国萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》，何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，都做到了中西合璧、古今一体，成为“洋为中用、古为今用”的典范．而民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《伤逝》《原野》《苍原》，民族音乐剧《快乐的推销员》《鹰》等，就更彰显了中华民族的民族精神、民族气派、民族风格和民族文化．

3交融性

各种艺术整合重组、交叉交融，使舞台艺术在外在形式上形成了许多新的艺术品种，成为舞台艺术创新的一种重要艺术手段．以音乐为例:冯小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二乐坊”等融演唱、演奏、舞蹈为一体的新音乐形式;杂技节目《对拉弹唱》，通过“对头顶”的传统杂技技艺，让“底座”拉京胡，“尖儿”倒弹月琴并演唱京剧，融杂技、声乐、器乐为一炉，显示出舞台艺术交融性的发展趋势．

4多元性

多元性是21世纪的时代舞台特点，全球政治的多极性、经贸的多边性，导致舞台艺术内容要素的多元性．例如我国戏曲大量吸收话剧、美声声乐、现代舞、动漫艺术、电脑设计等高科技与科技的优长，形成了多元化的大格局．戏剧小品在戏剧要素的基础上，广泛吸收音乐(特别是通俗歌曲)、舞蹈(尤其是现代舞)、相声(“包袱”的技法)、二人转(“说口”)等各种艺术要素，使自身更加丰富多彩．又如话剧艺术，在以往文学、导演、表演、舞美多元综合的基础上，广泛吸收了曲艺、现代新潮艺术等，其艺术要素的多元性成为舞台艺术的发展趋势．

新艺术的音乐特征范文第12篇

关键词：安德鲁・劳埃德・韦伯；《歌剧魅影》；音乐剧；艺术特征

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0116-02

在20世纪80年代，安德鲁・劳埃德・韦伯在英国乃至世界音乐坛上可谓是风云人物，其创作的音乐剧曾风靡整个世界，在欧洲韦伯被认为是时代的舒伯特，是这个时代音乐剧创作的象征标志。韦伯创作了大量的音乐剧，其中于1986年首演的音乐剧《歌剧魅影》自出演以来引起了长效轰动，深受广大观众的热烈欢迎，从而令这部音乐剧成为上演最长久的一部巨作。《歌剧魅影》创造了音乐剧上的一个新佳绩，在一定程度上成就了韦伯音乐创作的一个巅峰。

一、安德鲁・劳埃德・韦伯和音乐剧《歌剧魅影》

1948年，英国南肯辛顿的一个音乐世家中诞生了日后的音乐剧大师――安德鲁・劳埃德・韦伯。从小在男高音祖父、音乐专校校长与风琴演奏家父亲、小提琴家母亲的家族音乐氛围熏陶下，韦伯早早展现出过人的音乐天赋与才能，7岁时便开始了音乐作曲。韦伯19岁时在皇家音乐学院专业学习管弦乐编曲，期间还熟练掌握了钢琴、小提琴、圆号等乐器的演奏。韦伯所创作的音乐剧作品都非常优秀且获奖连连，如他的代表作《猫》、《歌剧魅影》、《日落大道》等。韦伯凭借其优秀的音乐剧创作连连荣获百老汇托尼奖、奥斯卡奖、金球奖等荣誉。

其中，音乐剧《歌剧魅影》于1986年在英国伦敦首演，这是韦伯的巅峰代表作，荣获了五十多项音乐剧大奖（包括劳伦斯――奥莉维亚奖、托尼奖等）。据统计，该部音乐剧总共在二十多个国家的一百一十个城市演出，演出场数与观众突破了一个又一个新高度。《歌剧魅影》这部音乐剧讲述了发生在19世纪巴黎一家歌剧院中诡异、浪漫、感人的爱情故事，在气势恢宏的大剧院舞台之下，隐藏着一位戴着面具的神秘幽灵，在他的暗中帮助下，女主角成为一个备受追捧的女高音歌唱家。期间，神秘幽灵因爱生恨策划了一系列诡异、追逐、绑架、谋杀事件，逼真的舞台效果、强烈的戏剧冲突、错综复杂的人物情感、阴森恐怖的地下世界，在这些元素的共同作用下，观众享受了一场极具魅力的音乐剧。

二、音乐剧《歌剧魅影》的艺术特征

（一）开放的题材

关于音乐剧的创作，韦伯始终追求多元化与开放性。这在其多样性的音乐剧创作题材上显而易见，韦伯所创作的音乐剧题材涉及广泛，包括爱情题材、童话题材、宗教题材、政治题材、悬疑惊险题材等。其中，音乐剧《歌剧魅影》是韦伯改编自侦探、悬念小说《剧院魅影》（法国小说家勒鲁作品）的一部作品，呈现出开放的题材艺术特征，兼容了爱情、悬疑惊险两种创作题材。韦伯一直想要创作出带有歌剧元素的爱情故事，当他看到《剧院魅影》这部作品时，被书中悲惨而浪漫的爱情故事深深的吸引，激发出创作灵感与激情，歌剧的旋律不断在他的脑海中涌现。在找到合适的故事创作蓝本之后，韦伯便开始投入到开放性题材音乐剧的各种尝试创作中，他选择以观众喜闻乐见的爱情题材作为音乐剧的创作主线，在其中融入一些能够调动观众情绪的诡异与恐怖题材情节。如此，开放的题材增添了音乐剧《歌剧魅影》的欣赏性与表现力，神秘、怪才的音乐魅影痴恋女高音歌唱女演员的情感令观众揪心、痴迷，悲剧、浪漫的爱情迎合了观众的欣赏口味，而制造离奇神秘的悬念，使得恐怖、悬疑的故事情节一步一步吸引着观众想要一探究竟。

（二）多元的表现手法

在音乐剧《歌剧魅影》中，韦伯尝试了许多创新之举，尤其是在音乐表现手法上进行了各式各样的创新，从而令该部音乐剧呈现出多元表现手法的艺术特征。通过欣赏音乐剧《歌剧魅影》的表演，能够发现韦伯在创作中兼容了古典、流行、民间、现代先锋派的创作手法，创新了美声与通俗同台演唱的声乐唱法，实现了传统交响乐团与流行电声乐队相结合的器乐演奏，这些多元、创新的音乐创作表现手法大大增添了《歌剧魅影》的舞台审美性。在音乐创作上，韦伯灵活运用歌剧与音乐剧元素实现古典音乐及流行音乐的高度整合，将大量古典音乐加入作曲中，从而实现以通俗唱法为主、美声唱法为辅的演唱方式；运用宣叙调、咏叹调等方法来演唱音乐剧中的歌剧情节，而在古典歌剧情节中则运用西方传统的意大利美声唱法来演唱，实现了雅俗音乐的共赏。在器乐上，韦伯采用了现代管弦乐与电声乐队，使其与传统交响乐团共同合作奏曲，该音乐剧的开场乐曲运用宏伟大型的交响乐团伴奏，而主题曲《The Phantom of the Opera》则由电声乐器演奏。在剧情创作上，音乐剧套用歌剧的新创作模式令《歌剧魅影》与一般的音乐剧有明显的区别，剧中剧情节的安排、角色的双重性等，这些多元表现手法的创新尝试增添了《歌剧魅影》的舞台魅力。

（三）独特的音乐风格

在欧洲音乐历史中，音乐风格主要分为三大类，即古典主义风格（以德奥作曲家为主）、浪漫主义风格（19世纪）、流行主义风格（20世纪，以美国作曲家为主）。而在音乐剧《歌剧魅影》中，韦伯的创作将这三大类音乐风格全部兼容，从而呈现出独特的音乐风格的艺术特征。可以说，音乐剧《歌剧魅影》是韦伯创新尝试的完美之作，其音乐风格主要以英国民族音乐、抒情性音乐为主，加入了浪漫音乐与流行音乐为节奏处理，综合了三种音乐风格的优势，从而令该部音乐剧具有特殊的韵味。在《歌剧魅影》中，韦伯创作了许多经典的曲目，如二重唱《The Phantom of the Opera》、独唱《Music of the Night》、三重唱《All I Ask of You》等，融入了古典、浪漫、流行音乐风格的曲目使得《歌剧魅影》与以往音乐剧有着明显区分。此外，韦伯还创新加入了“音乐戏剧性展开”的概念与方法，即在创作中将对话融入歌曲，使其成为剧情连接的要素，并作为线索提供的主要方式，这样观众既可以一边欣赏音乐剧，又可以一边满足好奇心理，根据歌曲中的对话等线索来推敲故事剧情。

三、结语

综上所述，音乐剧《歌剧魅影》之所以能成为风靡全世界的经典之作，与其呈现出的与众不同的艺术特征密切相关，同时还离不开音乐剧舞台美术的辅助。开放的题材、多元的表现手法、独特的音乐风格，再加上赏心悦目的舞台美术设计，从而令音乐剧《歌剧魅影》展现出令广大观众极为震撼的听觉与视觉冲击力，并且以悲剧、浪漫的爱情故事来触动广大观众，从而加深了观众对音乐剧的印象。研究音乐剧《歌剧魅影》所呈现出来的艺术特征对于我国本土化音乐剧创作有很大的借鉴意义，进而在一定意义上促进我国本土化音乐剧的发展。

参考文献：

[1] 陈潇彤.音乐剧《歌剧魅影》的艺术魅力[J].大众文艺

（快活林），2010（16）：6-7.

[2] 田云霞.一半是魔鬼，一半是天使――音乐剧

《歌剧魅影》中魅影形象的分析[J].大众文艺（快活

林），2011（11）：117-118.

[3] 陈潇彤.假面背后的凄美爱情――论《歌剧魅影》的

艺术特征[J].佳木斯教育学院学报，2011（3）.

新艺术的音乐特征范文第13篇

[关键词]广西原创音乐剧 《桂林故事》 旋律特征

一、广西舞台艺术发展概况

美丽富饶的壮乡广西，素有“歌海”的美誉。众所周知，广西有12个民族，每个民族都有着自己独特的音乐艺术形式。在广西的舞台上上演过很多具有民族特色、独具风格的作品，早在40多年前，广西彩调剧《刘三姐》就创造了“唱山歌，这边唱来那边和”的舞台奇观。

近年来，广西为了全面繁荣文化艺术事业，以戏剧精品生产为龙头，通过落实重点剧目的创作，激励全区的艺术剧团和艺术家努力创作新作品、新剧目。在这种形势下，一大批具有浓郁民族特色的音乐作品如雨后春笋般成长起来，壮族舞剧《妈勒访天边》、壮剧《歌王》、民族音画《八桂大歌》、音乐剧《阳朔西街》、《太阳童谣》、桂剧《大儒还乡》、新版歌舞剧《刘三姐》、民族歌舞诗《漓江诗情》、壮剧《瓦氏夫人》、京剧《霸王别姬》、歌剧《壮锦》等优秀剧目在文艺工作者的创新实践中一次次走向全国的舞台。其中民族音画《八桂大歌》荣获2003—2004年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖。壮族舞剧《妈勒访天边》荣获2004—2005年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖，被誉为是“中国舞剧创作的一个里程碑”。桂剧《大儒还乡》获得2005——2006年国家舞台艺术精品工程“十佳“剧目奖。歌剧《壮锦》荣获第十三届“文华奖”。广西因此成为全国少数几个连续获此殊荣的省份之一，全国文化界为之震动。

音乐剧《桂林故事》是广西著名编剧张仁胜、已故著名作曲家傅磬联手打造的艺术精品，是广西第一部真正意义上的原创音乐剧。从2006年首演至今已有6年时间了，其间荣获第七届广西戏剧文学奖一等奖，入选三十台国家舞台艺术精品工程。2009年改编为第二稿《桂花雨》后，荣获第十三届“文华大奖”特别奖，“五个一工程”奖，全国少数民族文艺汇演剧目金奖。这一切充分说明《桂林故事》已经赢得了国内专家们的肯定与关注。

二、音乐剧《桂林故事》旋律特征分析

在音乐剧的音乐创作要素中，旋律处于首要地位。音乐剧同歌剧在音乐上最大的区别是音乐剧的旋律不需要歌剧那种充满戏剧性力量的风格，音乐剧的旋律是通俗流畅、简单明朗、易于被广大观众接受的。美国百老汇经典音乐剧《音乐之声》之所以受到全世界人民的热烈欢迎，主要在于它成功的音乐创作，该剧的旋律创作虽然简单，但是每首歌曲却琅琅上口，广为传唱，深受人们的喜爱。

《桂林故事》的成功离不开作曲家傅磬的音乐创作，首先必然要谈到其中新颖独特、扣人心弦又富有壮族特色的旋律。傅磬创作的旋律简单流畅又极富广西壮族特色，与剧情完美融合，准确地刻画了剧中人物的性格特征以及内心情感。

（一）五度跳进的运用

艺术来源于生活并反映生活，正是因为作品与生活密切相关，全剧渗透着浓郁的壮族风情，剧中音乐与壮族音乐有许多共鸣点，用壮族音乐来刻画剧中人物形象，从壮族音乐中寻找创作灵感。只有民族的东西，才是世界的，才是能够真正打动人心的舞台艺术精品。

该剧的主题山歌《妹等哥掀红盖头》是全剧的点睛唱段，也是剧中西街阿婆的音乐形象，这个唱段贯穿整个剧目，是全剧的一个亮点，在全剧的关键处一共出现4次，起到穿针引线，推动剧情的重要作用。该主题山歌的音程跳动很大，主要运用了五度跳进和射线型上升的旋律，把剧中阿婆起伏波澜的情感表现的淋漓尽致，听起来有一种凄美的感觉。谱例1：《妹等哥掀红盖头》（阿婆唱）

主题山歌的旋律特征直接来源于壮族山歌的旋律特征，五度跳进是壮族山歌旋律线进行的一个明显特点，其形成的原因与壮族方言的语调、调类和调值有紧密的关系。很多壮族山歌的旋律都有五度跳进的特征。例如：谱例2：壮族山歌《男女老少得翻身》（天等县）

五度跳进的旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用，这种旋律写法对全剧的旋律风格统一起到了重要作用，使观众能够在短时间内抓住该剧的旋律个性，体会其中的民族旋律特色。另一方面，阿婆是该剧的核心人物，其他人物的旋律特征正是根据阿婆的旋律特征拓展出来的，即用核心音调为基础，加以变化，展开乐思，贯穿全剧，这正是作者创作的独特手法。例如：谱例3：《许下一个美丽的诺言》（毛仔唱）

三、总结

综观整部音乐剧的旋律创作，五度跳进的壮族山歌旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用，在大力弘扬和传承非物质文化遗产的今天， 这种创作手法正是对壮族山歌的一个传承和创新，让壮族山歌在“润物细无声”的状态下得到了潜移默化的传承，体现了曲作者特有的创作理念：在继承的基础上创新发展。

黎英海先生在谈到他的钢琴曲《夕阳箫鼓》的创作时曾说：“作曲家的任务之一是怎样把传统音乐中的精华，用现代人的观念，按照现代人的欣赏习惯和需要，创造性的重新编写，以便使它们在更广泛的范围内流传下去。”

保护和传承非物质文化遗产就是要在继承的基础上创新发展。保护是为了传承，传承是为了创新，创新是为了发展，发展是为了繁荣，繁荣是为了弘扬，弘扬是为了复新。

参考文献

[1]傅磬.《广西民族歌曲精选》[M ].南宁：广西人民出版社，1998.

[2]彭志敏.《音乐分析基础教程》[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[3]吴祖强.《曲式与作品分析》[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[4]张旭，文硕.《音乐剧导论》[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[5]《国家舞台艺术精品工程论评》[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[6]林华.《音乐审美心理学教程》[M].上海音乐学院出版社，2005.

新艺术的音乐特征范文第14篇

(一)艺术分类的方法

1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

4.以艺术作品的物化形式为依据。可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。

5.从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识。因此，按照艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依据，将艺术分为五大类别：即造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)综合艺术。

(二)造型艺术

1.绘画(l)绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画在造型艺术中处于基础地位。

绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。

(2)绘画艺术的基本特征①形式的变幻;②瞬间的凝固;③丰富的意味。

2.雕塑(1)雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在立体的空间(三度空间)中创造出具有实体形象艺术品的艺术。

雕塑可分为圆雕和浮雕。

(2)雕塑艺术的基本特征①物质与技艺的统一;③造型性与表现性的融合。

3.摄影(1)摄影是指采用摄影手段塑造可视的画面来反映生活、表现主体审美情感的艺术。摄影特别注重纪实性，画面构图、光线和影调是它的独特的造型手段。

摄影艺术包括新闻摄影、人像摄影、建筑摄影、风光摄影、静物摄影、生活摄影、舞台摄影等。

(2)摄影艺术的基本特征①高度的纪实性;②主题的创造性;③光与影的结合。

4.书法(l)书法是以线条组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。书法主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

(2)书法艺术的基本特征①线条与组合;②具象与抽象;③情感与象征。

(三)实用艺术

1.建筑(l)建筑是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

(2)建筑根据社会需要可分为民用建筑、公共建筑;根据人们的审美需要可分为园林建筑、纪念性建筑等。

(3)建筑的基本特征①造型的形式美追求;②环境的人格化体现洞多重的象征性意味。

2.园林(1)园林是指利用自然因素和人文因素所创造的景观，它利用技术和艺术，凭借山水、花木、建筑等组合成为实体形象。园林在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

(2)园林的基本特征①浓缩的自然2②综合的形式;③意境的追求。

3.工艺与设计艺术(1)工艺是指既具有审美特性、又具有较强的物质特性，既表现出审美价值、又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。

(2)设计艺术：设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，主要包括以下三个方面：①产品设计;②环境设计仍视觉设计。

(3)工艺与设计艺术的基本特征①实用与审美;②物质与精神;③技能与创造。

(四)表情艺术

1.音乐(l)音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。音乐以旋律、和声、配器、复调等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。其中旋律是表现力的因素。

音乐可分为声乐和器乐。声乐可分为男声、女声和童声，以及高青、中音和低音;从歌曲角度可分为颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲等。器乐可分为：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。器乐作品可分为序曲、协奏曲、交响曲等。在演奏(唱)方式上有独奏(唱)、合奏(唱)、重奏(唱)、齐奏(唱)等。

(2)音乐艺术的基本特征①情感性;②想像性;③多义性。

2.舞蹈(1)舞蹈是以人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。

(2)舞蹈艺术的基本特征①动作性;②抒情性;③节奏性。

(五)语言艺术(文学)

1.语言艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学等文学是以语言或文字符号作为物化手段的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言。主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

2.语言艺术的基本特征(1)间接性;(2)广阔性;(3)想像性。

(六)综合艺术

1.戏剧与戏曲(1)戏剧是指以舞台演出为存在形式，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。

戏剧的分类，按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。

(2)戏剧艺术的基本特征①综合与多样是戏剧的表征;②演员行动是戏剧的基础;③矛盾冲突是戏剧的核心。

2.电影与电视(1)电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电视属于大众媒介，既有传播新闻信息的功能，同时也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。

电影的主要样式有故事片。纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可作进一步划分。

新艺术的音乐特征范文第15篇

一、“精英艺术”

所谓精英艺术是指:专业的，专业作曲家创作的、专业画家绘画的、专业演员表演的，符合当代专业艺术基本体裁规范和艺术规范的，以舞台形式与运用文化传媒的各项社会功能进行传播的艺术范畴。如:绘画作品、绘画展览、交响乐、室内乐、合唱艺术以及运用各类软件MIDI、会声会影、Cu-base、Nuendo、Photoshop等软件进行处理成形的艺术范畴。当然也包括新音乐体裁的艺术。就当代蒙古族音乐文化而言有以下特征［2］:其一，从艺术创作和表演的特征上看，精英音乐是按照西方艺术音乐的规则而创作表演的。其二，从创作表演的主体上看，这些音乐体裁是由专业作曲家创作和专业演员表演的。他们大多数都在专业院校进行过训练。其三，从受众消费的主体来看，此类音乐是为有一定文化品赏能力的人们所赏听，它要求其受众要有一定的文化艺术素养和相关的专业知识。其四，从传承和展示的途径上看，精英音乐通过现代专业音乐体制渠道进行传承，以专业舞台和文化传媒的各项社会功能进行传播为依托和展示平台。其五，从时间上看，蒙古族精英音乐是新生体裁，是蒙古族社会与文化现代化的结果。具体来讲，精英音乐是现代社会的衍生物。传统社会里都以“传统”现象存在。“传统”现象是指长期以来相对独立、自闭的状态发展。

二、“传统艺术”

我国传统艺术的遗产非常丰富，如:绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、古文、诗、词、曲、赋、传统美食、传统服饰等等，汇聚几千年积累的伟大的创造和五千年文明古国深厚的文化内涵。这是我们中华民族的宝贵财富。中国传统艺术拥有着它本质的浓郁乡土气息、淳厚艺术内涵和生动的历史痕迹，随着社会不断进步和发展不断引起世界人民的重视。中国传统音乐可分为如下几类。国乐是从古代流传下来，创作时间是在古代，在近代又有所发展的属于“国粹”的音乐。“新音乐”是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，创作时间是在1840年鸦片战争之后，如学堂乐歌。“中国音乐”不仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。“中国传统音乐”是以它本质的浓郁乡土气息、淳厚艺术内涵以本民族固有方法和本民族固有形式创造的本民族特色的音乐。包括古代作品和当代作品。

传统音乐是我国民族音乐发展中具有重要意义也最具现代社会发现发觉挖掘传承保护的重要内容，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时间的先后，而是在于其表现形式及风格特征。相对精英艺术而言，传统艺术内容十分广泛。蒙古族传统音乐包括宗教音乐、民间音乐、宫廷音乐。民间音乐是蒙古族音乐中最丰富最具代表性的类型。它包括民歌、歌舞音乐、说唱音乐、器乐音乐四种。当然这四种也可以延伸很多种类型以声部的多寡、艺术表现特征、民歌演唱的文化内容和民俗功能等等方面进行延伸。蒙古族传统音乐基本特征［3］:其一，民间音乐孕育民间，传承于民间，是一种具有悠久历史和深厚积淀的文化传统。其二，民间音乐与民俗社会特定时空的群体生活及其民俗传统相关，其表演依赖于特定的民俗语境。其三，民间音乐是特定社会成员情感意愿的表现，因而对它的持有者有鲜明的代表性。

三、“精英”与“波普”———“精英”与“传统”概念的区别

上述谈论过的“精英”与“波普”现象。其实与当代蒙古族音乐文化中的“精英”与“传统”现象是具有差别的。所谓“精英艺术”如前所述，是指专业作曲家创作的、专业画家绘画的、专业演员表演的，符合当代专业艺术基本体裁规范和艺术规范的，以舞台形式与运用文化传媒的各项社会功能进行传播的艺术范畴。如:绘画作品、绘画展览、交响乐、室内乐、合唱艺术以及运用各类软件MIDI、会声会影、Cu-base、Nuendo、Photoshop等软件进行处理成形的艺术范畴。当然也包括新音乐体裁的艺术。在这里笔者认为《安迪•沃霍尔哲学:波普启示录》这本书中的“精英艺术”与当代蒙古族音乐文化中的“精英”概念是一致的。主要差别体现在“波普”和“传统”概念上。所谓“波普”:是指“流行艺术”，发端于20世纪60年代左右，以英国伦敦和美国的纽约为中心出现的一个艺术运动。1956年英国的艺术评论家罗伦斯•艾伟(LaurenceAllo-way)所提出的。1960年代，波普艺术的影响力量开始在英国和美国流传，造就了许多当代的艺术家。波普艺术具有以下特征:其一，波普艺术是大批量的复制印刷。其二，它对于流行时尚有相当特别而且长久的影响力。其三，它直接借用产生于商业社会的文化符号从中升华出艺术的主题。其四，它不是以“作品”的形式来确证自己的存在。其五，它的原作收藏不具有艺术价值。其六，事实上它只是一种“现象”，这种现象集中地、强烈地加深了政治的、经济的、社会的、文化的等各方面已经存在的某种观念或道理。所谓“传统”:首先它不是经过大批量的“印刷”，不直接借用产生于商业社会的文化符号、绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、古文、诗、词、曲、赋、传统美食、传统服饰等等，它的历史都有几千年的积累，都有伟大的创造。它具有浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹。它有本质的艺术的主题。其次它不是没有原作收藏不具有艺术价值，甚至它不会作为一种行为瞬间就消逝。

相反它的原作收藏有很高的艺术价值，它不会是一种行为瞬间消失，如果说消失它只是濒临灭绝。“传统”的意义它与政治的、经济的、社会的、文化的等各各层面都具有历史的见证以及它存在的痕迹来诉说它们的重要性。然而在现今社会的鱼龙混杂中也不排斥《安迪•沃霍尔哲学:波普启示录》这本书中的“波普”现象。就当代蒙古族音乐文化而言，“波普”现象比比皆是，最终只有一个特征:它不被审美性地欣赏，它不可作为某种范本供学习者临摹，它经过大批量印刷丝毫不会造成效果的衰减，它的原作收藏不具有艺术价值，甚至它作为一种行为瞬间就消逝了。