雕刻艺术论文范文
雕刻艺术论文范文第1篇
常氏北祠堂的整体建筑主要分为房宇和门厅、楼阁和走回廊以及正殿和偏厢这几大部分，是一组比较完整的且严谨的大型古代建筑群。北祠堂和提供居住的常规院落在整体平面形式结构上有着比较大的差别。［2］整个北祠堂具体是分为三门和四进，以中轴线为中心对称。宅院的宽度达到了二十五米长，在纵深上达到了一百多米，其结构舒展严谨，气势恢宏。其中北祠堂的第一进是石围栏的外院，这个外院的“歇山式”大门楼共有七间，坐落在高台之上，在门楼上挂着常氏祠堂的牌匾，据说是常氏十三世常丽德题写的，牌匾以楷书书写，较为端庄大方。在门楼前面的中轴线两侧摆放着一对石狮和一对旗杆，这对旗杆高耸挺拔象征着常家北祠堂的威严。从空间来看，整体的“歇山式”门楼其实是面对内院的一个大戏台，在平时可以作为族人进出祠堂的走廊。众所周知，在明清时，山西的商人都比较喜欢听晋剧，常家建这个戏台也有这方面的原因。在北祠堂的第二院，院中种满了松树柏树，其含义就是“槐荫子孙万代长青”，在外院和内院中间是由七间大厅组成的，两边各有厢房三间，而正院则是由献厅分割开来的，主要分为上院和下院。其中上院是常氏一族用来供奉祖先配位之所地，下院则是用来逢年祭祀的主要场所。通常下院中东配房和西配房用来祭祀时休息或者讨论事情，而献厅就用来摆放祭祀做需要的东西。在北祠堂的上院中，还有正厅和一些配厅，总体上看，有五间正厅，五间配厅，分布东面和西面两侧。在正厅中有精美非凡的木雕，里面供奉着常氏一族的历代祖先牌位。配厅则是按照“左昭右穆”的设置方式进行排放。在整个厅堂中，除了设有常氏家族的祖先牌位之外，还设有进香的香炉以及摆放有条案和用于祭祀的蜡台等等用品。从正厅回看，献厅、三门，祠堂的拜寿影壁就像一道屏风，由此可见北祠堂在空间上的建造巧妙之意。
（2）精美丰富的雕刻艺术
常氏庄园的北祠堂作为保留较完好的古代祠堂建筑，不仅代表着山西的建筑文化，同时也深深表达了晋中儒商的厚重文化内涵。整个北祠堂的建筑装饰艺术价值较高，其中门式和窗饰以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的艺术真是让人拍案叫绝。其精彩主要体现在“三雕”。［3］所谓的“三雕”包含了木雕和砖雕以及石雕三方面。这三种雕刻技艺以其精湛绝伦的技巧以及灵活生动的形式，加之雕刻内容的既雅既俗，在当时乃至现今都被人称赞，深刻地体现了古代人民对于房屋建筑的审美情趣。具体来说“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木结构上的雕刻。常氏一族兴于明清，而木雕在明清时期非常流行，常氏一族将木雕引入北祠堂的营建中也就不足为奇。整个北祠堂在外观上显得非常的简洁雅静，而走进其中，却暗暗称奇，这是由于在祠堂内部无论是门楣、斗拱还是窗扇雀替等等都尽雕刻之所能，雕刻之精美异常。在祠堂的两门中，有着双层中空的木雕，这些木雕技艺精湛，刀法娴熟。在常氏北祠堂中，砖雕也是一大亮点，众所周知，祠堂中主要的建筑成分由一块块青砖组成，进而在修建古代建筑的长河上走出了大量优秀的砖雕艺人，这些砖雕匠人技艺精巧，就拿常氏北祠堂来说，砖雕主要体现了两种雕刻技艺：一种是先青砖坯雕制再进行烧制，这种雕刻是一种比较细腻精巧的技艺；另一种是直接在青砖上雕刻，这种雕刻较前者来说是一种较粗放的技艺。但是无论是哪一种，都具有浓重的装饰艺术性以及较高的审美价值。这两种雕刻不仅经济适用，还比较节省工时，既可以加深刻画，又体现了其坚毅性和柔美性的完美结合。
（3）炫目多彩的漆画艺术
在中国古代的宅院建筑中，大部分是砖木构造，古人为了装饰这些木件，基本上都会在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并进行绘画。在山西地域比较流行的一种漆画艺术是“汉文锦彩画”，这是一种比较具有本土色彩的漆画艺术。因而在常氏一族北祠堂中存有汉文锦彩画一点也不为奇。在资料记载，汉文锦彩化起源于明清时期。初期就是一缕草，一片花的形式，非常的简单。随着后世在建筑上不断地推陈出新，依据建筑装饰的不同要求，漆画艺人创新出多种多样的漆画种类，比如说“五彩漆画”、“素式漆画”、“金青漆画”等等，而汉文锦彩画的等级也是根据在实际建设中工艺的繁简程度来决定。一般等级较高的是“大金青彩画”和“二金青彩画”，中等的有“小金青彩画”和“下五彩彩画”，最低等的有“素式彩画”，总体来说，一共有七种。对于常氏一族的北祠堂彩画，主要分布在外檐这一部分，主要是“大金青彩画”和“二金青彩画”。总体显得庄重典雅，优美异常。
（4）结论
雕刻艺术论文范文第2篇
传统文化无论在平面还是室内装饰，以及影视传媒等领域都有广泛的应用与成功的案例，但就此方面有效的理论总结相对滞后，甚至处于边沿化。关于汉代雕刻与现代造型艺术的切合点，我总结了以下几点。第一，传统汉代石刻艺术与现代设计的紧密关系不仅体现在视觉方面，还体现在大众审美心理的潜意识中。而积极审美心理却受制于人们习惯性的审美经验，审美经验其内涵比较广泛，原则上概括为对一切具有审美价值事物的经验，它近一步的受制于审美态度和审美对象，前两者任何一个发生改变，审美经验随之变化。第二，艺术形式的系统相关性和现代艺术门类的不断细化对造型艺术的消极影响与积极作用并存，所以我们在比较中进一步领会挖掘民族文化的精华，有利于现代艺术造型价值的呈现，即可以更好的弘扬中国文化的独立“写意精神”。汉文化的哲学思想在很大程度上对现代人思维方式的潜移默化，使中国艺术家在进行设计创作中更注重精神内涵方面的追求，这种较高的境界表现在设计作品中便是民族文化精髓的适当阐释。另外，我们通过大量的实例资料分析，不难发现这种汉文化的一脉相承在现代艺术方面表现的由为突出。作为现代设计的从业者不能就设计而论设计，而应该将设计融入更为广泛的民族文化中去考核衡量，不能孤独地抱残守缺。而应该最大限度地挖掘传统石雕的设计精要以及它对现代设计和其他姊妹艺术造型的意义，并在有限的知识与遗存资料中找到最大的闪光点为当代所用。
二、启示
针对作品属性的变迁与现代艺术定义的时空关系，我们可以发现，在当时，它们也许只是一件守墓的石兽，起到彰显威仪和警示的作用；而今天，我们将它们看作一件古老的造型艺术精品，用现代的方式和思维对它们进行归类和诠释，这本身就是在生命力延续的截点上做相对静态的主观分析。所以，我们有必要以霍去病墓雕刻的“写意精神”为出发点探究一下汉代雕刻对现代造型艺术的重大启示。首先，传统的汉代石雕对现代造型的研究有历史性的借鉴价值。从某种意义上说汉代的雕刻本身就是优秀的设计作品，为了解一千多年前的文化艺术及生活状态提供了直观的视觉信息。它的可识别性为我们系统研究造型艺术的发展历程提供了有力的佐证。其次，使现代造型的创新思维进一步拓展。由于文化背景的差异，我们对西方现代设计的判断必然是有误差的，作为艺术从业者，我认为大可以从身边的传统题材中吸取精髓古为今用。比如，我们看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然环境对造型作品的选择性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己对现代造型艺术和设计艺术的了解而言，汉代雕刻艺术可以为自己的艺术价值判定及专业方向的定位提供一条可操作的模式，当我们从古为今用的角度出发，它就会产生一种超出其本身价值局限的外延含义，从而使这种艺术的时效价值爆发出新的注释，近而延伸其更为强大的艺术张力。现代艺术与传统遗存的内在联系，让我觉得作为现代艺术的从业者应重新判定传统雕刻的价值，从更为宽广的角度和高度审视传统对现代造型艺术的借鉴助推作用，只有新血液，才能使传统的回归成为可能。
三、结语
雕刻艺术论文范文第3篇
中国古代雕塑艺术教育的指导思想和发展
1.礼乐制度、儒释道思想与雕塑艺术的关联
雕塑艺术在商周时期仍依附于建筑及工艺美术，因此在很大程度上雕刻工艺须遵循严格的“周礼”，从而使设计品出现了规范化、统一化的面貌，但工匠艺术家对雕塑艺术的特点已经有相当程度的了解，并进行了一些开拓性的探索。春秋战国时期出现了百家争鸣的局面，其中以追求“天人合一”“清静无为”的道家思想最为突出，被学者称为“诸家之纲领”，人们的思想暂时得以解放，包括雕塑在内的各门类艺术也展现出了别具一格的面貌。
最早的手工业技术文献《考工记》也成书于此时，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，由此可查当时从属于手工业的雕塑艺术并不是无规矩可循的。至汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”思想虽是为了巩固阶级统治且几乎在整个封建社会时期被贯彻实行，但同时也进一步加深了中华民族含蓄内敛、宽厚谦和的文化底蕴。
汉时佛教传入中国，佛教造像与中国传统绘画相融合，继而促进了魏晋南北朝及隋唐时期佛教艺术大发展的时代的到来。至此，影响中国人最为深远的儒、释、道三家思想确立，在各自发展完善的同时又相互作用，其渗入社会生活的方方面面，也影响了最能体现社会各阶层精神面貌和审美意愿的雕塑艺术。
2.雕塑艺术的多样性及雕塑艺术教育的发展
雕塑艺术在古代的中国并不如许多人认为的那样匮乏。战国时期曾侯乙青铜尊盘使用失蜡法铸造，其雕镂装饰极尽繁缛之能事，成为诸侯间不惜动用兵力争夺的一件国之重器；又如秦始皇陵兵马俑丰富而生动地塑造了神态性格各异的人物形象，风格浑厚、洗练，富有感人的艺术魅力，是我国古代雕塑艺术臻于成熟的标志；再如东汉青铜奔马，其凝聚了我国古代艺术家的丰富想象力和高超的技艺，是我国雕塑艺术中的一件瑰宝，也是举世罕见的塑铸杰作；同为东汉时期的说唱陶俑则表现出朴实无华、生动活泼的气息，充分流露出劳动人民充沛的精力和健康的诙谐，堪称中外雕塑史上罕见的传神佳作；诸如此类，不胜枚举。
然而由于中国古代从事雕塑艺术的多为工匠艺人，而没有居统治地位的阶层直接参与，也没有形成系统、规范的理论体系，早期的美术教育是隐含于传统文化及道德教育当中的，而传统文化及道德教育又具有一定的时代局限性和主观局限性，如《论语》中有“恶紫之夺朱也”的论述，这就使其审美观附在了等级观念之下。但随着社会需求的变化，各种建筑、器具逐渐实现了设计与施工的分离，至魏晋南北朝时期佛教建筑的大量兴建，逐渐促成了相应的工匠美术教育形制，再到宋代建立宫廷画院，这就产生了质的飞跃。
中国古代雕塑艺术教育对现代教育的启示
雕刻艺术论文范文第4篇
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果，在非洲艺术类型学中最为显著。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色，是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面，非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程，对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先，这方面重要的编著有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》，瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品，分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》，瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编著的《非洲雕塑》，瑐瑩该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系，主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导，还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导，还包括加纳的木雕和陶艺，利比里亚的木雕，塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次，论文有定良的《树千年间石刻林》，杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》，俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》，先让的《非洲马康得木雕艺术》，张有浩的《阿伊———多哥著名雕塑家和画家》，李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》，曾印的《非洲神像与面具》，孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》，李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》，刘梦熊的《非洲乌木雕》，夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》，江村的《狮身人面像》，宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》，裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》，邱松的《南非石雕艺术瞥》，段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》，尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》，乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》，朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》，郑文的《折射———南非的雕塑》，阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》，蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》，李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》，任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果，主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国)，或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉•巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。
非洲新媒介艺术
雕刻艺术论文范文第5篇
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。
雕刻艺术论文范文第6篇
关键词：红木雕刻艺术；创新；发展
从字面意思，我们可以知道，红木雕刻艺术简单通俗地讲就是以红色木头为样本，经过精雕细刻，从而雕刻出非常精美的艺术品。但是，我们往往忽略了红木雕刻艺术的本质，不能准确认识到红木雕刻的内涵和意义，红木雕刻过程中的历史文化和艺术熏陶越来越不能体现出来，所以目前我国红木雕刻艺术的发展面临巨大的挑战和严峻的局势，促进红木雕刻艺术的创新和发展已经成为红木雕刻艺术传承发展的必然趋势。
1 红木雕刻艺术的文化背景和艺术特色
1.1 红木雕刻艺术的历史背景
红木雕刻艺术是中国文化传承发展的优秀产物，非常具有产业文化价值，早在我国秦汉时期以前，红木雕刻艺术就出现并逐渐兴起，明清时期，红木雕刻艺术达到其发展巅峰，几乎每家每户、角角落落都能看到红木雕刻艺术的装饰品，这个时期的红木雕刻艺术品题材丰富多彩，各种各样的图案应有尽有，每一件雕刻品都饿雕刻技术都非常细致、活灵活现、栩栩如生，每一件雕刻都具有独特的艺术魅力。新中国成立后，国家和各界人士非常重视红木雕刻艺术的传承发展，从各方面对红木雕刻艺术进行了全方位的保护、传承、发展，专业人士对红木雕刻艺术的鉴赏结合古今中外的文化知识，加之不断创新，所以红木雕刻艺术的纹样作品更是别出心裁，新颖独特、独具深意，在很大程度上彰显了红木雕刻艺术文化博大精深的文化内涵。
1.2 红木雕刻艺术的特征个创新智慧
红木雕刻艺术品所体现出来的艺术效果非常完美，独具匠心，雕刻样品的纹理清楚、精致细腻，从每个角度欣赏红木雕刻艺术品都能展现出非常完美的、淋漓尽致的作品，即视感非常强。红木雕刻艺术手法独特，形式和装饰的美完美结合，理想与现实有机碰撞，而且整个作品主次分明、每一处的技术都处理得当，给欣赏者一种独特又安然的意境。而红木雕刻艺术品无论是其高超的技艺手法，还是所选题材，都在很大程度上体现了匠人们对红木雕刻艺术的创作智慧，红木雕刻艺术的技艺手法的不同、所选题材的差异，都能够区别出不同的文化韵味，给人很高的欣赏水平，极大地促进了红木雕刻艺术的发展历程。
2 红木雕刻艺术的价值研究以及发展方向
2.1 红木雕刻文化艺术领域的发展
红木雕刻艺术的文化背景非常深远，其文化底蕴深厚、技艺精湛，红木雕刻艺术在文化艺术领域的发展非常迅速，取得了非常好的成绩。文化艺术领域中，红木雕刻艺术占有非常重要的地位，很多艺术家都非常青睐。而且红木雕刻艺术在多年不断的创新发展中其产业文化价值也越来越高，甚至成为很多地方经济发展的重要组成部分，但是，随着时间的增长和其他文化艺术的兴起，红木雕刻艺术面临巨大的挑战和压力，其必须不断创新发展，找到适合自己的成长空间，才能与时俱进，更好地实现其文化艺术价值。
2.2 红木雕刻艺术的教育价值
红木雕刻艺术涉及的领域非常广泛，在教育方面有很大的发展空间和价值，它具有自身优秀的精华，在很大程度上能够弥补中国教育体系的不足，让同学们能够从学习的压力中放松一下，课堂上，老师可以让学生适当地掌握一些红木雕刻艺术知识的讲解，并且欣赏一些红木雕刻艺术的作品，切身感受红木雕刻艺术的新奇和魅力，从而激发学生对红木雕刻艺术的兴趣和热情，让红木雕刻艺术这一国家非物质文化遗产能够得到很好的传承。同时，我们也可以通过民间艺术工作室来传承和发展红木雕刻艺术，有效的培养一些红木雕刻爱好者。从理论知识和实践操作的相结合，提高红木雕刻艺术学习者的技巧和能力，让红木雕刻艺术的本质精神和灵魂魅力深入人心，从而培养出优秀的红木雕刻艺术人才，投身到红木雕刻艺术的创新和发展中。
3 红木雕刻艺术创新和发展目前存在的问题以及创新策略
优秀的红木雕刻艺术作品必须具备独特精巧的艺术构思和顺应时代的审美意识，并且结合传统红木雕刻的艺术特点，从而达到现代人肯定的艺术标准。红木雕刻艺术作品创作过程中，作者个性的释放和情感的表达以及风格的转变都能够很好地展现出来。每个艺术家在不同时期、不同地点都能够激发独特的灵感，这也需要艺术题材的不断积累，所以，匠人们要不断地探索和创新，以创造新的构思和技巧，并且在众多的红木雕刻艺术风格中摸索出适合自己的模式个道路，从而保持红木雕刻艺术文化和技艺的活力，使其更好的传承发展下去。红木雕刻艺术随着世界各国经济文化的交流被流传到世界各国的艺术文化领域，越来越多的人熟知并青睐于红木雕刻艺术，但是，红木雕刻艺术发展过程中也存在很多问题，比如说原材料的缺乏、专业雕刻技术人才越来越少，这使得红木雕刻艺术的发展受到了严重的冲击，面临极大的挑战。要想加强红木雕刻艺术的发展，我们必须有效解决这些问题，制定出适合当代红木雕刻艺术发展的创新方案，从而有效保护、传承和发展红木雕刻艺术。首先，我们要有力解决红木雕刻艺术的原材料缺乏问题，做到外雕刻过程中认真对待原材料，避免次品、劣品、残次品的产生，最大程度的节省原材料，从而将最好的红木雕刻艺术作品展现给欣赏者。其次，专业技术人员的缺失问题，如今大部分红木雕刻艺术技术人员都是年长者，青年人员甚少，我们应该尽可能的激发青年人对红木雕刻艺术的兴趣和热情，提供给他们学习红木雕刻艺术的机会，从而让红木雕刻艺术更好的传承和发展下去，让红木雕刻艺术长久立足于文化艺术领域。
4 结语
红木雕刻艺术的创新和发展对于中国文化的传承发展具有非常重要的作用和意义，我们应该认识到红木雕刻艺术的重要性，认真分析其发展过程中存在的问题，比如说等等，并且采取有效的措施，通过等等，解决其中存在的问题，加强红木雕刻艺术的创新和发展，从而进一步促进我国文化传承的发展创新。
参考文献：
[1] 王金智.浅析红木雕刻艺术的创新与发展[J].艺术科技，2015（11）.
雕刻艺术论文范文第7篇
【关键词】古民居 木雕 技艺 内涵
民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。浙江有许多历史上著名的城池，尤其是杭州到南宋时候更是成为了京城，因此，浙江的这些城池有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为浙江古民居木雕积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。
浙江古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的的人文研究价值。
明清时期浙江的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、 拱、檐条，以及各种门窗、 屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，浙江古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，浙江古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。
浙江古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。
剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。
混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。
透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。
线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。
贴雕法：这种雕刻技法是后期雕刻技术创新的成果，主要是将雕刻好的图案纹样直接粘贴到建筑构件中去，通常情况下一些难以做剔地的刻件和连续纹样，以及轴对称的构件都可以利用贴雕法来完成，在工艺制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其艺术表现的效果绝不会逊色于其它的浮雕形式。
综上所述：浙江古民居中的木雕技艺表现是古代劳动人民的智慧的结晶，直观反映了当时中国建筑技术和艺术所结合的伟大成就，具有极强的生命力和感召力，是中国古代文化和人类建筑宝库中的一份珍贵遗产。同时，浙江古民居木雕中所表现出的精致古雅，构思巧妙的设计美观，和中国传统的人文历史内涵的积淀分不开的。可以说，浙江古民居中的木雕作为建筑装饰的一部分，一方面起到了装饰美化建筑的效果和作用，另一方面则折射出寓意、象征和祈愿的精神内涵，这种内涵以直观的形象表达非物像本身意义的作用，让其艺术特色和美学意蕴深深根植于传统文化和审美定向之中。
参考文献：
[1]《中国传统古民居木雕艺术》编著 许邵仑 江苏人民美术
出版社 2006.2
[2]《东阳木雕》龚明伟 编著 浙江摄影出版社 2008.5
雕刻艺术论文范文第8篇
关键词:湘楚文化；楚巫精神；神秘浪漫；乡土精神；写意；古拙粗犷
中图分类号：J314.2文献标识码：A
一、浸润于湘楚文化中的民间雕刻艺术
关于一元化与多元化、民族性与世界性、地方性与全球化论题的探讨绵绵不休地延续到了二十一世纪。各地各界不同程度地表现出了对这一论题的关注，这些论题随着世界范围内辩论的不断深化，细致入微地影响着各领域的本土文化情结的回归。如：源于湖南境内对国学之一“湖湘文化”的系列大力宣扬活动，实际上是现实社会中众多对此论题所持态度的一种表现行为。关于湖湘文化，王兴国先生在《湖湘文化纵横谈》一书中阐述说：“从文化的层次上加以划分，所谓狭义的湖湘文化是指‘雅文化’，即经过知识分子再加工的精英文化；所谓‘广义’的湖湘文化则包含湖湘的雅文化与俗文化，即广泛存在于湖南各族人民中的具有特色的民风、民俗，社会心理，社会意识，科学文化等等的总和。”在这样的文化艺术大背景下，蛰伏于湖湘一隅的湖南民间建筑雕刻艺术，因为其典范地域性成为“湖湘文化”中民间俗文化艺术的有形代表，由此日益受到来自传统与现代两个层面艺术人士的关爱。
建筑雕刻是指建筑上的装饰雕刻，据史料记载，战国时期的建筑就有“丹楹刻桷”的常规做法，宋代《营造法式》中记载了关于建筑木雕的详细做法和图样，至明清两代，建筑雕刻的技艺已相当高超，并向立体化方向发展。湖南北部为水域，林木较少，房屋低矮，民间雕刻因而相对较少。而湖南的湘中、湘南丘陵地区，层峦叠翠的自然地理环境，为建筑提供了丰富的建筑与雕刻物产。其民居建筑用料因地取材，从而形成明清两代多饰雕刻的木架砖瓦结构府第式建筑。据《清泉县（今湖南衡阳县）志》记载，南宋民情曰：“清泉四界，山高林密，宜耕田亩甚少，丁壮多富余，事竹木雕者甚众”。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第28页。]加之湘中、湘南地区居民以汉人为主，且“湖湘文化”的渊源是“湘楚文化”，对“湘楚文化”的传承被尽显于民间建筑雕刻图案中，从而以湘中、湘南地区为典范的湖南民间建筑雕刻艺术中的图案从审美到题材、从形式到风格无不表现出“湘楚文化”传统上神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结特征。
二、神秘浪漫、怡情闲适的审美揉合
一种艺术特征的形成，审美往往起到先声作用，并影响到其题材、形式、风格等特点的走向。对湖南民间建筑雕刻艺术中图案审美趋向的总结，终究离不开“湘楚文化”精神对其作用的探究。“湘楚文化”精神的源头是神农文化与炎黄文化，与其他地域不同的是，神农氏的身影遍布三湘，农耕文化由此深入民间，加之湖南冬寒夏暑变化无常的恶烈气候对先民赖以生存的农耕的影响，湖南先民的“天问”及自主奋进精神尤为彰显，由此揭开了湘楚巫文化的序幕，形成了湖湘古人神秘而浪漫的审美情怀。这种情怀在马王堆的帛画漆画、屈原的楚辞中都得以尽情宣泄。此外移民文化也在一定程度上影响了“湘楚文化”传统审美精神的成型。据史料记载，湖南境内由于战乱纷扰致使原住居民没落，元、明两朝有两次政府行为的大移民。移民务实拼搏的精神，促使湖南浪漫而又现实的鲜明地域特征在神秘虚无的精神世界与现实具象的物质世界中被揉合，由此生成了湖南民间建筑雕刻艺术图案神秘浪漫及怡情闲适的双重审美取向。这种审美情结成为湖南民间建筑雕刻图案中不可缺少的部分，它与青瓦白墙、庭园草木、室内陈设相互映衬，融于整体建筑中，体现出湘人特有的文化品格与审美趣味，尽显了湘人神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结的建筑情怀与和谐的人文理想。
现存的湖南民间建筑雕刻主要分布在明清时期的民居建筑中，如：凤凰古城，张谷英村，湘中地区的体仁堂、柏荫堂、韦伯堂，以及散落在湘南民居中的桂阳阳山村何氏家族建筑群、永兴县板梁刘氏家族建筑群等。一因中国特色的木结构建筑的不历久性，其次明清时期湖广通商，经济的发达使衣锦还乡的商人大兴土木，建筑业的繁荣给雕刻的发展提供了契机，并在此中传达出“湘楚文化”神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结艺术审美传统。
三、巫术神性与乡土世俗题材的共存
审美的取向往往能决定对艺术题材与内容的选择。
湖南地境层叠延绵的山峦，成为保护地域文化纯粹性的自然屏障，移民文化所带来的纷繁变异性因山峰的阻隔，被融于先楚神秘浪漫的情怀中，即使是明清的商人也不敌这千年来所根深蒂固的神巫情结与乡土精神。民间美术是一种民俗现象，民俗是一种特殊的社会文化现象，民俗的产生，是人类对社会生活的一种理解。[注：参见左汉中主编《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，1998年版，第130页。]传统审美在日常的民俗活动中被世代承袭下来，湘南民间巫术活动至今没有消亡：为小孩“惊夜”招魂，每月初一、十五的祭祀等等，仍然是老一辈必行的民俗活动。这种精神寄托不可避免地在民间建筑雕刻图案题材的选择中显现出来，成为人们日常生活的一部分。除却对神巫的精神寄托，古时湘人的现实生活便是生生不息的农耕传统。“湘楚文化”艺术审美中神秘浪漫的神巫精神和怡情闲适的乡土情结传统，共同促使湖南民间建筑雕刻艺术中的图案题材在选择上具双重性：神秘虚无的神、巫世界与直白具体的乡土现实互融互通，既有巫术神性纹饰，也有山水风光、田园小景，还有戏曲故事、演义传说，丰富的题材被展现于同一个舞台。如湖南传统民居雕刻艺术图案中有很多具有巫术神性意义的纹饰：中梁上压煞的太极、护宅的神龙；卦木上保家的太极八卦、狮子，檐檩下边象征神水以及避火的鳌鱼或鲤鱼托木；门坎侧边表示“海边”和“鲤鱼跃龙门”的“鱼打挺”纹饰；大门前吃鬼的“吞口”；饰鱼虾祭水神的柱基……等等。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第45页。]在湖南民间建筑雕刻艺术图案的舞台上同时还上演着，随处可见的具浓郁生活意味的世俗化和生活化题材的图案：祭祀、农耕、放牧、采桑、织布、纺纱、剪裁、渔猎、砍伐、瓜果、鱼虫、蔬菜、水草、家禽等。
吉祥题材虽也是中国民间艺术的共性，但湖南民居雕刻艺术图案中主要冀望的是福、寿、财，这与同时期安徽、福建等省民间雕刻对“马上封侯”“加官进爵”的大肆宣扬截然不同。至今湘南一带还保存着“传杯”的习俗，每逢来客、节日或办喜事，举家围桌而坐，由家中长者先举杯从“一杯出行大吉、动步生财；二杯双发，人发、财发；三杯为多，人多、财多、福多；四杯如意”依次对家人朋友予以祝福，这种围绕人本位的思想所体现出来的乡土情结式吉祥文化，在民俗中流传，在古拙的民居雕刻艺术中再现。
八十年代兴建的湘南民居还有很多青瓦青砖挑檐、门窗四周粉白的传统民间建筑，正门四周虽少施雕饰，但依然大肆画栋，题材仍没有脱离巫术神性与乡土世俗情结与人本位的乡土情结式吉祥寄喻。湖南民间建筑雕刻艺术图案题材上巫术神性和乡土世俗共存的特征，相对于徽州和福建的民间建筑雕塑图案题材的选择而言，说教功能与文化意味相对淡薄，巫术与装饰目的纯粹，也更富于人情味。
四、古拙、粗犷、写意的形式与风格
审美的取向同样作用于艺术风格及艺术表现形式。
楚巫文化与移民精神共同促成古时湘人主观、激越而又浪漫的性情的形成，加之乡土情结致使――湘南民间建筑装饰雕刻图案形式上不追求对称和工稳，风格古拙、粗犷、写意。
神性传达是中国民间艺术的共性，在这一点上，湖南民居雕刻图案的特征则体现出主观、激越的浪漫主义神性表现，如：宜章县篱笆乡车田村刘桂良家的雕花门额中的鸾凤和鸣以拟人的形式表达夫妻之爱；宜章县篱笆乡宋家村宋孟祥家的窗栏板二龙戏珠中罕见的龙首蝠翼造型，无不道出湘人主观激越的浪漫主义情怀。加之乡土情结和移民精神的融入，便形成了湖南民居雕刻在形式上不追求对称和工稳，却尽表神秘、浪漫而又现实的鲜明地域特征。二千多年过去了，湖南的地理和自然环境依旧，这种情怀和精神在湖南民居雕刻图案中一以贯之。
另外，湖南民间建筑雕刻艺术图案中对主观、激越的浪漫主义神性及怡情闲适的现实性，均以古拙粗犷的写意性手法表现出来。建筑雕刻注重正立面的观赏效果。湖南民间建筑雕刻浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有，其中大多是浮雕。其图案常以叠压的手法表现正面观看时的前后远近的空间关系，两到三层为多，一般不细腻刻画。其造型语言洗练，刻画人物不着意雕刻五官表情，对动物与植物的表现也无细节刻画，而偏于表现所有物象动态的传神写照。艺术风格尤显稚拙、质朴、洗练、明快。形象的生动，常令观者被真挚感人的形象所动，不能不说这是对“大巧若拙”的精妙诠释。与徽州雕刻的写实、福建雕刻的细腻相比，湖南民间建筑雕刻艺术图案粗犷、古拙、写意的艺术形式与风格，没有匠气，更为生动，主观激越的情怀在大刀阔斧中更显湖湘地域文化艺术的纯粹性。
雕刻艺术论文范文第9篇
关键词：核雕；传承；融合
在我国还在唐、宋、元时期的时候，很多的文人就已经开始了有关“诗、书、画、印”的研究工作，而到了清末，诗、书、画、印的发展已经处于巅峰状态。随后，就被一些雕刻专家引入到了雕刻领域，并试图与核雕技艺进行完美的融合，而且取得了不错的效果没那么下面我们就来具体的讨论一下。
0 概述
我国从宋代开始，就已经对核雕技艺进行研究，到目前已经有了近百年的历史。而根据这么长时间的发展，现如今，无论是在雕刻的工具还是在技术方面，都取得了非常显著的发展。而从题材的角度出发，也由较为单调的花样纹饰发展到了现如今集众多山水、人文为题材的一项综合性艺术。
就如同我国其他技艺的发展过程，雕刻技艺在刚开始发展的时候，普遍是工匠来制作的，而此项技艺在受到越来越多的关注以后，情况就发生了变化，开始有很多的知识分子、文人墨客也加入到了核雕技艺的制作当中，而这些人当中所具有的良好审美水平，也让核雕技术得到了进一步的发展。因此在现在看来，不管是绘画也好、核雕也罢，全都会沿着一条审美发展道路不断前行，而这条道路就是知识分子所积极倡导的“如诗如画”的创作理念。
1 现状
目前，在市面上所见到的核雕作品，几乎都是以人物为题材，将“诗、书、画、印”融入进核雕的作品屈指可数、而原因一种有三个方面：第一，雕刻材料过小。目前，在进行创作的时候，不管选用什么样的果核，在长宽方面都要小于8厘米。这样的情况导致画面并不具备一定的承载率，从而在雕刻的过程中会遇到很多的麻烦。第二，核雕主要是把玩用的，但是目前很多人将其雕刻的过于细腻，因此让诸如透雕这样的作品失去了把玩的意义，而且也只能拿来欣赏。第三，创作者缺乏创新意识。因为创造者在文化修养方面具有一定的局限性，也有一些因为受到环境的影响，导致很难创作出具有创新精神的作品。
2 如何与“诗、书、画、印”进行融合
2.1 以中国传统艺术作为主要的创作灵感
要怎么样才能将把玩艺术发挥出来，同时又不影响观赏效果，从而创作出具有“诗、书、画、印”特点的核雕作品，成为了相关人士重要的工作内容。其实对于雕刻者来说，最主要的工作，就是要对自己具有高标准严要求。在创作期间最好以中国的传统文化为出发点，来寻找创作的灵感，而且还要在古代的诗词歌赋中充分的提取文化能量，从而加强自身的文化涵养以及审美能力。只要将自己的内心充实起来，这样才能够在生活中找到适合的创作题材，并做到为我所用。若想制作出完美的核雕艺术，不但要具备超强的雕刻水平，而且还必须具有原创性，这才能真正的算作艺术品。相反，只会模仿别人的优秀作品，哪怕雕刻的技术再高，也不会成为一个优秀的艺术品。因此，创作者要在平时不断地丰富自身的文化修养，并要更多地从现实生活中去挖掘创作灵感，并与当下的流行元素进行完美的融合，这样才会和核雕爱好者形成共鸣。另外，要是还可以搭配上创作者自己所写的诗词，就会让核雕作品在艺术创作上进一步得到升华，而这样的作品，才是真正的具有个性与艺术气息。
2.2 使用正确的展现方式
创作人在心里构想出一个令自己感到得意的题材后，一定要进行认真的思索，并运用简便的雕刻方法，去将自己所创作的雕刻题材完美的展现出来。不过一定要在雕刻方法上，尽可能地少用镂空雕刻与透雕，否则会让核雕失去把玩的功能。而如果创作人都能够很好的把握这些创作要素，那么所创作出的核雕不仅可以在质量上有所保证，而且对于作品的观赏性也会大大增强，同时保存起来也会更加的方便。因此在创作期间，最好采用薄意浅浮雕的技法，将其具有的写意与用笔的特点尽情地展示出来，从而让雕刻方法和选用的题材完美的结合到一起，以此完整的体现出传统文化的精髓以及知识分子的审美品位。
2.3 掌握好微书的技巧
此外，核雕创作者要具备丰富的知识，并在创作期间要不断地取雕刻方法之所长，为我所用。因为核雕载体普遍较小，所以若想制作出富有“诗、书、画、印”的核雕作品，就一定要掌握微书的技巧。前面我们提到过，雕刻画面并不具备一定的承载率，导致并没有足够的书写空间，所以掌握一定微书的技巧，可以让创作者在较小的创作空间内充分的展示书法艺术，这样就会雕刻画面具有一定的饱满度，从而有效地提高了核雕作品的艺术水准。比如取材于《赤壁赋》的作品橄榄核小舟，该作品不仅具有细致的雕刻艺术，同时在小舟的底部，全都是采用微书技巧来进行书写，这样不但具有点题的功能，而且还加强了构图的艺术水准，从而充分的体现出了书法艺术的魅力。
3 结语
通过以上内容我们能够了解到，若想将“诗、书、画、印”完美的融入进核雕技艺当中，就一定要以中国传统艺术作为主要的创作灵感，同时还要使用正确的展现方式以及掌握好微书的技巧。因此，在今后的工作中，相关创作者要积极努力，认真探索，争取创造出更为有效的方法，从而让我国的核雕技艺迈向一个新的高度。
参考文献：
[1] 李绩.论核雕技艺中的“诗、书、画、印”[J].科教文汇（上），2014（01）：178.
[2] 徐捷.诗、书、画、印的艺术形式美[J].美术教育研究，2012（07）：13-14.
雕刻艺术论文范文第10篇
论文摘要：天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上，其工艺精湛，构图充实，刻画深入，在我国独具特色。天津砖雕不仅有着多样的艺术表现形式，而且蕴涵着深层次的文化积淀，其用生动具体的形象语言表述严谨、缜密的理性思考，体现着先秦儒家的思想。从文化整体的高度，对天津砖雕艺术表现、题材所折射的文化意义进行了探讨。
天津砖雕遍布于传统建筑物，其特有的砖雕技术与艺术，在我国独具特色。它与天津杨柳青年画、泥人张彩塑、魏家风筝并称为天津的“四大绝活”。从现存天津民居 、祠堂、牌坊、文庙 、会馆等古建筑上及天津老城保存完好的 1 000余件砖雕艺术中，可以看到其丰富的文化内涵。虽经数百年的风雨，天津砖雕仍奕奕生辉，表现出极为旺盛的艺术生命力。天津砖雕形神兼备的艺术处理、自然真挚的儒学伦理内涵、丰富多样的题材、实用与审美相结合的设计理念，对今天的建筑装饰设计也极具启示意义。
一、 形神兼备的艺术处理
1．天津砖雕的源流及工艺特点
砖雕以传统的青砖为基本材料，是建筑装饰特有的一种雕塑形式 ，在中国传统建筑中应用广泛。砖雕原属砖作之内的工艺，宋代已将砖雕工艺列入《营造法式》中。自明代，砖雕在民间宅第建筑装饰中得到广泛应用 ；至清代 ，已形成独立行业，工匠称其为“凿花匠”，工匠术论 中称砖雕工艺为“黑活” ，黑活不受等级制度限制，因此一般宅第均有大量的砖雕，全国砖雕艺术迅速发展 ，达到砖雕发展史上的顶点。著名的有“徽州砖雕”、“北京砖雕”、“闽南砖雕”等派别。各派砖雕不断开拓技法，提高艺术品位，形成了中国砖雕艺术多彩纷呈的局面。
天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上。清初，天津的历史文化与经济条件甚为优越。天津的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围；盐商的崛起与兴盛，给砖雕艺术的发展提供了雄厚的财力支持，盐商、家财显赫的商人、官宦称雄于世，他们修祠堂、建园第。由于盐商们以巨资投入 ，加之营造工匠受新艺术流派的影响，工匠艺脉负薪、身怀绝技 ，故天津砖雕形成了特色，并以其独特的传统建筑技术与艺术，铸成大观。
天津砖雕盛于清代，工艺成熟，技法融浮雕 、透雕 、线刻为一炉，在天津文史文献记载中留下名字的能工巧匠很多，如砖雕技术中“贴结、榫接法”的首创者马顺清，他将多块砖雕用粘合剂连接，或在几块砖上预留榫眼，雕刻后连接，使砖雕画面气势更加宏大。“堆砖法” ” 的创始人刘凤鸣，他在雕过的砖面上再加砖雕物象的做法，使画面层次分明，空间更加深远。这在天津文史文献中均有详实记载，图 1为至今保留完好、运用榫接法制作的影壁构件。
工匠们不断创造与拓展技艺，使雕刻艺术达到了新的高度。同时，天津砖因质地细腻便于刻画，所以工艺细致繁复 ，注重画面构图，在一块砖雕艺术中，往往平雕、浮雕、圆雕、透雕、贴结 、堆砖并用，画面层次分明，构图充实，刻画深入，形成独特的风格特色。例如：天津西门里 91号和南门大街 61号照壁，集中体现了上述雕刻技法 ，见图 2。
2．有序的形式处理
天津砖雕尽管运用了具象的表现手法，但却始终含有韵律 、均衡 、对 比 、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸纳文学 、绘画 、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上 ，在创作实践中形成了自己独有的形式语言，其利用缜密繁缛的点 、线、面组合 ，使对称 、均衡反复等变化规律贯穿于砖雕之中。雕刻别突出线的组合作用 ，无论是平雕还是浮雕，构成大形的线或是散淡飘逸 ，或是线线相连，形成统一的力感。在雕刻技法上，都是娴熟理趣，游刃有余。例如图 3挂落板中的“夔龙”，以不同的曲、直线形连接花叶的面和点，形成统一的变化、动感和统一的韵律，并以凿刻技法使观赏效果更为玲珑剔透古韵典雅，代表了我国刻线艺术的韵味；门楼束腰“竹”的形态处理，使每一根线似乎都经过了精心梳理打扮，刻形精美圆浑，其点 、线、面参差生韵，表现出天津砖雕繁而有序，密而有形，特点完整的艺术效果，见图 3。
3．以形写神的表现手法
根据砖雕的一般技法技巧，做到形似并不难，但要上升到艺术的范围，还需有“神”相助。高品位砖雕的衡量标准为：形神兼备。这与众多因素有关 ，而其中“虚实相生”和“意境表现”是两个重要方面。 先秦哲学家荀子有句话说得极好：“不全不粹不足以谓美。” 这话对砖雕来说就是 ：砖雕的美，既要极为真实塑造，又要提炼概括的处理。由于“粹”，砖雕表现里有了“虚”；由于“全”，才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕 中的辩证统一，才能完成形神兼备的表现，形成砖雕艺术的美。例如图4中：“鱼樵耕读”这一影壁下额长卷，其人物刻画突出地表现了主题，雕刻中每一刀都经过深思熟虑，刀刀精髓、无暇纰漏。配景中建筑、树影都与长卷的总气脉相贯通，并做相应的归纳或概括；又如：“松鹤延年”将动物形体、动态做了深入刻画，使前实后虚 ，前重后轻 ，通过这种张弛得宜、虚实相生的处理 ，形成了出神入化的艺术效果。砖雕中的“虚”，决非是“无”，更不是对形象的随意歪曲，而是相对的减弱关系。“虚”是为了更突出地表现“实”，“虚实相生”，才能造成宏大的气势，见图4。
意境是艺术之至妙，要达到统一的意境，必须做到“天人合一”和“物我相融”、“寓景于情”，让环境的表现力达到出神人化的境地 ，使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。天津砖雕艺术注重对空间环境的渲染 ，达到掩映藏露，无画处皆成妙境的效果。对配景的刻画，亦考虑彼此关系上的照应，以形成统一的气韵。例如，图 5中的“鹤鹿同春”，其将动物与山水、建筑、植物进行有机组合，让整体构图穿插有序。鹤、鹿作为画面主体被放在主要位置，并用山水、建筑、植物将整体画面联系起来。画面比例适中，动静相生，其中水纹虽然是砖雕中的配景 ，但其所刻景物散淡飘逸 ，令人 回味，见图 5。
二、自然真挚的儒学伦理内涵
隶属于建筑装饰的天津砖雕艺术题材丰富多样、独具匠心，有人物 、花鸟、禽兽、虫鱼、回纹、八宝博古、书法以及各种吉祥图案等。其中以人物为主的题材有历史故事 、戏曲唱本、宗教神话、民族风情、民间传说和社会现实生活等，将人物场景表现得惟妙惟 肖，这是天津砖雕较为独特的一面。以动物、花鸟、图案为内容的题材，一般呈连续图样形式 ，或单独成为画面主题 ，赋予其以人格意义，表达人们 自己的理想品格和精神境界。民国后，砖雕意匠将皇家独有的龙凤形象带人民居之中，传递着吉祥寓意。
天津砖雕不仅有着丰富的题材，而且蕴涵着深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表述着严谨、缜密的理i生思考，体现着先秦儒家的思想；以忠恕为本，强调“礼”的行为规范，肯定现实生活的合理性，又讲求中庸有度；运用象征、隐喻等艺术手法，表达了封建社会长期形成的伦理道德观和审美价值观；把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学的神韵，发人深思。
崇儒兴文是天津砖雕反映现实生活的常用题材。天津居民大多数是经盐而富，成为盐商。但商人的地位在我国封建社会一直不高。盐商为了提高自己的社会地位，一方面强化民居建筑装饰 ，一方面崇尚儒家人世哲学 ，发愤读书，试图通过读书入仕来改变自己的社会地位，以达济天下。例如：西门里大街 99号影壁下额，抬头就会看到 “举子读书”、“进京赶考”、“为官风雅”等主题画面。“举子读书”画面中，学子们聚精会神读书的情态被表现得栩栩如生；“进京赶考”的场景 ，通过强化画面动态构图，运用透雕的阴影与浮雕的人物主体形成明暗对比，突出表现人物特征；“为官风雅”的主题画面通过官宦下棋的场面，表现怡情养性 、陶冶情操。整体画面气韵生动，画面构图突出主题。笔者在宫北杨家旧宅(天津家之一)的第二道院和宫北大街门额上发现，“诗书继世”、“急公兴学”的砖雕，以书法艺术的形式镶入门额上方，令人过目不忘。工匠们把道德伦理与审美的情感融合在一起，把枯燥的说理、教育化为艺术的启迪。
平安健康 、避免灾祸是人们最大的心愿，因而工匠们创造了各种各样吉祥的图案砖雕。天津地处九河下梢，形成十年九涝的自然环境，从 1840年到 1911年这 71年问，有明确水灾记录的就有 68年。老百姓在风浪中搏斗求生的这种生活状况下，除凶避灾成为天津人的最大心愿。同时五方杂居的人口构成 ，虽然人们来 自不同的地区，其所处阶层不同，文化存在差异，但都同样希望保佑自己平安健康，因而工匠们创造了多样的吉祥图案。他们用汉语的语言文化，并运用谐音 、假借等形声手法进行了创作，这在天津砖雕中比比皆是。例如：以如意、柿子、万字组成“万事如意”；以牡丹、白头翁组成“富贵白头”，见图 6；以寿字、蝙蝠组成“五福捧寿”；以寿字加万字不到头图案组成“万福万寿”；以莲、鱼表示连年有余；以蝙蝠、梅花鹿表示福禄等等。工匠们还充分运用直观的形象手法进行表达，尽管有些内容组合得不免牵强，但严峻的生活环境造就人们坚强的性格，创作具有拙朴 、苍厚、稳健的砖雕艺术风格，讲究完整美观统一，所雕花卉、人物、楼台、殿阁、动物等，都具有强烈的立体感，这不仅体现了时代的审美特色，也蕴涵着自然真挚的儒学伦理内涵。
天津传统建筑和砖雕艺术历来是作为一个整体呈现在人们面前，它重视实用与美学的协调统一，并能根据所分布的位置确定自己的内容与构图，形象与形式的处理皆自然得体；处理雕刻的地方很有分寸，很少有大型的单独雕刻，而大多掺杂在构件之间，很多砖雕艺术同时也是结构构件 ，具有一定的雕塑感。人们在享受建筑带来的实用、舒适的同时，也被砖雕艺术丰富多样的审美效果所折服。
砖雕艺术作为天津传统建筑装饰的重要组成部分 ，具有很高的观赏、实用性，也具有重要的文化价值。天津砖雕技术与艺术的高度成熟，是早年政治、经济发展的结果，也是码头文化、移民文化及漕运文化汇聚交流的集中体现。它保存了大量历史的、艺术的、民俗的信息，反映出深刻的社会、文化特征，蕴涵着深广而复杂的文化积累。为研究这一时期的历史、艺术、社会等提供了第一手资料，对天津砖雕艺术进行深入和系统的研究，对于完善天津的文化资源体系，促进文化遗产的保护、开发，均具有重要的意义。
参考文献 ：
[1] 刘炎臣，于昭熙．泥人张·风筝魏·刻砖刘[m]／／天津市委 ，南开区委，文史资料委员会．天津文史资料选辑．1997：389—395．
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[3]王奎，李福瑞，毛占国等．天津老城厢居住建筑艺术及其雕饰研究[m]．北京：中国建筑工业出版社，2004：74．
[4] 宗白华．中国艺术表现里的虚和实 [m]．上海 ：上海人民出版社，1981：75．
雕刻艺术论文范文第11篇
关键词：木雕价值；原材料；雕工；艺术价值
木雕作品的年代越是久远，它的色泽就越是沉着，越能彰显它的古朴，雕刻技法的丰富和精湛也决定了木雕艺品的价值。我们普遍的认为木雕艺品的价值主要取决于三点：首先是雕刻工艺的价值，其次是原材料的价值，最后则是木雕艺品的艺术价值。
1 雕刻工艺价值
木雕工艺在民间流传已久，具有强烈的民族传统和地域性的色彩。但无论是哪一个派别，或者说哪一个区域的木雕工艺，都要讲求精雕细琢，巧夺天工。因为雕刻技法十分丰富，故在表现不同的对象时，在雕刻的技法上也会有所不同：在雕琢单独的、小型的艺术品，如陈设品或观赏品时多采用圆雕或者版圆雕的工艺技巧进行雕琢；创作一些融入思想意义或是对现实生活写照进行刻画的作品，在雕刻时则要注意虚实结合，创造出诗情画意的意境之美；而制作一些专为衬托其他工艺品而服务的木雕装饰，采用浮雕和高浮雕，以简洁的造型为主要方式，用来丰富主题，增强作品的艺术价值。
每一件木雕作品，或者说木雕的每一个细节都闪耀着木雕艺人智慧的光圈，他们丰富了木头原本苍白的世界，也让艺术的枝桠从原本逝去的木质中散发出艺术的味道。他们与时俱进的创新意识与经久不衰的创业、刻苦的劳动精神也是异常难得的，这也是木雕工艺源远流长的重要原因。
2 原材料的价值
中国的木雕发展历史已经十分久远，种类繁多，所以应用的木材也是五花八门的，就拿莆田的木雕来说，多是红木材质。红木类的树种分为“五属八类”，包括花梨木类，紫檀木类，红酸枝类等，总共囊括了30多种木材。
黄花梨木纹路多变，如行云流水，既是静和柔，又有变在其中，动静结合于同一抹黄金色泽中，它身上的高贵与典雅相结合，清晰的纹理和淡雅的芳香，都是深受大众喜爱的重点；小叶紫檀产自印度，成长速度缓慢，百年也难成好的木材，紫檀的根部还容易空心腐烂，所以有十檀九空的说法。紫檀木若雕刻成作品后，时常把玩就容易形成包浆，具有光泽，其中香气也会随着时间的久远而渐渐消失；红酸枝也是珍贵的树种之一，多产于东南亚国家，有细密的结构，纹理呈交错状。
原材料赋予的价值是人工无法代替的，它所散发出的芬芳与木材上独特的纹理都是大自然给予的奇迹。这些原木材不易变形、纹理清晰、有淡雅的清香以及稀缺珍贵等特性都为木雕的整体价值提升了不少，因为上述的优点，这些木材被广泛运用于大型的家具与小型的装饰性雕刻中，小件市场如手串、雕刻装饰品还有点缀性的精致装饰品也具有很大的收藏价值。而上好的木材不仅有观赏性的价值，同时还具有药用的功效，就如沉香，在李时珍的《本草纲目》中就有记录它的药理功效。
3 木雕的艺术价值
树木给人类带来了许许多多的好处，而木雕艺人能回馈给木头的只有根据它的本质特点因材施艺化为艺术，创造出新的艺术价值，给人类社会带来更多精美的木雕艺术品。
我们常说的木雕艺术品是指那些构思精妙绝伦、富有内涵、能深刻地反映出社会常态、创作者审美观和雕刻技巧的作品。中华民族深厚的文化底蕴铸就木雕工艺所具有的独特的艺术影响力，一件真正具有品质和艺术内涵的木雕作品出现时，它的艺术价值已经被真实的价值取代，顾客也会忽略了他的价格，而更注重它的本质与价值。木雕中精美的图案，精巧的结构多样的表现形式使得木雕的装饰和应用十分广泛，不同的表现手法、丰富的雕刻技法所创作出来的各式各样的木雕作品中深刻地反映出了中国的文化，同时也体现出了木雕的艺术价值。
作品的表现形式在一定程度上也取决于木雕创作者的情趣与艺术素养，以及木材的天然形态和自然纹理。就比如说作者的作品《观瀑图》，因为作者热爱大自然的千山万水，也喜爱观察生活中的每一个细节，所以在笔者看见这个纹理细密而垂直的原材料时，就联想到了“飞流直下三千尺”的壮观场景，瀑布的水仿佛源自天际处，水潭边上的树木或挺拔、或弯曲，组成一幅娴雅悠然的画面。也是因为木雕丰富的表现手法，才能深入体现作品的文化的内涵，它精细的雕刻或简洁，或粗狂有力，都凸显了作品的自然美与创作者的心灵手巧，这类的作品多是收藏家的心爱之物，无论是用于装饰物件上，还是陶冶情操、美化环境上都是令人赏心悦目的，具有较高的收藏价值。
木雕蕴含着许许多多的中国民俗与文化，其中包括儒家文化、佛教文化等等。明代就有一叫做高濂的文人在描绘他的书斋布局的文章有写到关于供佛的形状大小，其中材质已经无法考究，但是古代文人对佛像的喜爱已经可见一斑了。中国的佛教在整个文化的价值来说是一枝别具一格的奇葩，自传入中国后，它的兴衰起伏跌宕，经历过大起大落的佛教文化在今愈发显得美丽而独具内涵。木雕文化中的佛教也是一个永恒的话题，因为材质的限制，让木雕佛像难以保留，所以历经沧桑的寺庙建筑和斑驳的古老佛像都是古人留下的瑰宝，也是经久不衰的经典。而不同地域的文化也是承载着不同的文化价值，莆田木雕的古朴精致，东阳的雍容华贵，每一项工艺都十分精巧，图案也异常优美，不同的表现方法却同时在诠释中华的文化与木雕的艺术价值。
木雕艺术相对于木雕技法与原材料来说更是整个木雕创作的点睛之笔，唯有添加了艺术价值才算为木雕注入了灵魂，所刻画的人物的一颦一笑仿佛都活了过来，真正地将木雕价值完整的诠释出来，这一点也是木雕收藏价值最重要的一笔，所以，无论是从市场价值还是从创作者的角度去考虑，这原材料价值与工艺价值以及艺术价值三者都是缺一不可的。
雕刻艺术论文范文第12篇
关键词：雕塑；艺术；种类；语言；特征
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0047-01
雕塑艺术是美术中的一种，它是以“实体性的（耐磨的或可塑的）物质材料塑造占有三度空间的立体形象的艺术。作为造型艺术之一，它用料坚固，传承恒久，又兼直观性的特点，与观众处于同一空间，极易为广大观众所接受，并能直接感染群众。”①改革开放以后，我国的雕塑有了新的更大的发展，许多城市都用雕塑来装点、美化自身，在广场、行政中心、公园、车站、商场、科学艺术场馆、体育场馆、医院、学校等公共场所，经常有醒目的雕塑艺术作品出现，以彰显城市的文化品位与个性特征。
研究探讨雕塑艺术理论，对于雕塑艺术创作与欣赏，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、雕塑艺术的种类
雕塑艺术是雕刻与塑造两种艺术的合称。
雕刻又细分为石雕、木雕、玉雕等。
塑也细分为泥塑、陶塑等。
同时，雕塑又细分为刻、镂、塑、凿、琢、铸等。在坚硬的材料上刻出浅凹线为刻；刻得深而且空为为镂；用锤击凿云料为凿；用原理轮等钻切为琢。这些均名雕刻；而粘土之类软材料造型叫塑，即堆积、揉捏、浇铸而成。
上述分法都属于按材料与制作方法的不同而划分的种类。
而若按作品题材的不同来划分，雕塑又分为纪念性雕塑、建筑性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑、室内雕塑等等。
按作品样基的不同来划分，又分为头像、胸像、半身像、全身像、群像等等。
按表现手法与艺术形式的不同来划分，又分为圆雕、浮雕、透雕等等。
由此可见，雕塑是一门种类繁多的艺术。
二、雕塑艺术的语言
雕塑艺术有自身独特的艺术语言，其中主要有以下几种：
（一）形体
形体是雕塑的基本语言，也是整个雕塑艺术的基础。
雕塑是通过对客观事物外部形体的塑造来再现客观事物形象，以传情达意的艺术形式，离开形体便没有雕塑，所以形体就成为雕塑艺术的核心语汇了。
当然，雕塑艺术的形体，并不是对客观事物形体的简单机械的模仿，而是在生活真实的基础上创造的艺术真实，即一种理想化了的形体。例如著名雕塑家创作的雕塑《持矛者》，其中的漂亮无比的美男子形体，并不是古希腊男子的临摹，而是一个艺术化了的形象。又如罗丹创作的著名雕塑《散步的人》，也是人物原型的基础上，突出了那修长的双腿与下肢行走时肌肉的状态，比原型更为典雅、更为优美。
（二）构图
构图也是雕塑艺术的重要艺术语言之一。所谓“构图”，指的是雕塑作品的总体结构、倾向、动态、气势、情绪等因素的组织，要充分考虑到观赏者从正面、侧面、背面都能看到形象的体态、特征，获得审美愉悦。一般来说，雕塑的构图大多采用几何图形的构图方法，以获得雕塑作品的整体效果，避免散乱、重叠、扭曲等弊端。古希腊的雕塑，人物造型多用S形，中世纪的雕塑则多用梯形。后来大多用稳定的三角形。运用几乎图形进行构图，有利于雕塑作品的形式美。例如米开朗基罗的雕塑《哀悼基督》两个人物中的圣母玛丽亚坐着，膝上放着另一个人物——死云的基督。整个雕塑造型是稳定的三角形，而的基督又是S形。
（三）体积
体积也是雕塑艺术重要的艺术语言之一。所有的雕塑作品都是具有一定体积的形体，这也是雕塑作品区别于其他姊妹艺术之处。所谓“体积”，就是物质占有的不同空间，一件雕塑作品，就是由各种大小不一的体积构成的，雕塑家们用“麻袋装土豆”来比喻它们之间的有机统一的关系。
三、雕塑艺术的特征
雕塑艺术具有以下主要的审美特征：
（一）三维性
所有的雕塑艺术，都是三维空间的主体化艺术，这是它与绘画、书法、摄影、篆刻等美术最主要的不同。
（二）简约性
雕塑艺术以单纯取胜，追求精炼、含蓄、耐人寻味。
（三）统一性
“雕塑艺术特别强调艺术形象自身局部与整体之间、形象与形象之间以及艺术形象与其所处环境之间的有机统一。”②
注释：
雕刻艺术论文范文第13篇
关键词：民间雕刻;佛教;塑像
范庆云，族谱芳字辈名芳润，行舜三，字德春。近代江西著名的民间雕刻家，出生于江西丰城市尚庄镇范家镇，这是一个当时雕刻、油漆行业比较集中的县区，出了不少雕刻能手，其中有范庆云祖业-“范振华”字号、著名陶塑家曾龙升等。虽然范老先生没能像广东石湾陶塑、天津“泥人张”、“面人汤”一样人人皆知，名远于外，但他的雕刻艺术堪称江西一绝，经久不衰。范老是“范振华”雕塑的第三代传人，他从小就受到雕刻艺术的熏陶，也非常好学，刻苦专研，毕生把“范振华”雕刻推向最兴盛。
范老生于光绪六年（1880年）十一月十八日，当时的佛教传播、寺庙修建非常兴盛，民间雕刻题材也以人们喜爱的故事神话、佛教神像为主，因此范庆云为了提高雕刻的形神准确，从15岁开始研读《佛说造像量度经》，为其日后雕刻技艺的提高打下了深厚的的理论基础，也正是深研了此书才能让“范振华”雕塑深的民心、名垂久远。范家至今仍藏盖有“范庆云”三个字的的清同治十三年（1874年）春正月金陵刻经处出版、翻译者为工布查布的一部《佛说造像量度经》，为研究“范振华”雕塑提供了珍贵的历史资料。
范老的童年是比较坎坷的，16岁的时候，就由于家境窘迫，辍学从父学艺，17岁便离开了家乡，继而向兄长范芳庭专研雕刻，勤学苦练。此时范庆云与兄长在南昌新建县西山万寿宫等地雕刻神像，一边学习一边实践，雕刻技艺与日俱增。19岁范庆云两位兄长范芳庭、范芳明娶妻分家，自立门户。此时范庆云四弟和五弟尚且年幼，范庆云带着两位弟弟一起学艺。31岁带着家人迁居南昌，暂住萧公R，继续经营“范振华”号雕刻。32岁范庆云雕塑南昌孔教会的孔子圣象，并在樟树雕刻大玄观神像。36岁之后，范庆云雕刻了一些古今中外著名人像，分别有文天祥、孙中山、方本仁、吴金彪、蔡成勋，乃至美国罗斯福、俄罗斯驻华大使医生武克士，继而受的邀请为其母雕塑半身像。40岁范庆云父亲范流镛病重，先生回家看望，并用檀香木为其父其母雕塑全身立体坐像，在此次回家期间，还为有名望的村里人雕刻塑像。其中，木雕人像《孙中山》《袁世凯》荣获巴拿马博览会的金质奖。从此，范老的雕刻技艺受到广泛的关注。
虽然范老的雕刻艺术获得越来越多的认可，但其并没有停止对更高技艺的追求。新中国成立之后，范老更加踊跃地投入到雕刻艺术的创作之中。70岁范老参加江西省文联筹委会在省人民图书馆举办的全省首届美术展览，参选作品为木板浮雕《和朱总司令》，荣获一等奖。1951年，71岁范庆云被邀请在南昌工艺美术社创作《许真君降龙治水图》木雕。1952年，先生72岁，在江西省美术工作室创作雕刻以歌颂、反映阶级斗争的《斗霸图》。1953年，73岁范老前往武汉参加中南区文学艺术界联合会代表大会，被当选为主席团成员。1959年11月17日，先生79岁，中国美术家协会江西分会举行范庆云作品展览暨座谈会，纪念先生80寿辰和从事雕塑65周年。会上美术界人士对范老的艺术成就给予了高度评价，范庆云也深有感触的说：“我今年虽然是80岁的人了，但我觉得越活越年轻，有些老朋友见到我也说我年轻了。的确，在今天的新社会里，也只有这样的社会才能使我越活越年轻，越活越幸福。”会后专设范庆云作品陈列室（后来在“”中被毁）;同年12月17日，中国美术家协会江西分会在省中苏友好馆举办《范庆云作品展》，祝贺范庆云先生80岁诞辰。此次展览共展出木雕作品50余件，展出时长20余日。80岁调职于江西省文艺学院美术系任教，专设工作室，招收学生，研究雕塑艺术。据刘云口述：“为了使范老先生精湛雕塑技艺后继有人，时任省文化局局长的石凌鹤指定何报桐拜师于范庆云学艺。”
范老将一生都奉献给了雕刻艺术。1962年2月5-15日，先生82岁，在南昌召开的江西省文学艺术工作者联合会第三次代表大会选出江西省文联第三届委员会委员，范庆云被选举为美协主席;10月，范庆云回老家休养。1963年5月15日因病去世，终年83岁;据其孙范中和介绍，范庆云下葬时范老先生的朋友、学生、还有慕名而来的敬重者前来送行，绕行尚庄范家一圈下葬，仪式非常隆重，表达了大家对范老先生逝世的敬重悲痛不已。
鉴于社会对范老艺术的认可，也为了后人能够深入了解范老的雕刻艺术，范庆云及其祖业-“范振华”被载入《南昌市志》、《新建县志》、《丰城县志》;回顾范老的一生，他的技艺不仅值得当代雕刻艺术爱好者学习与崇敬，也被同时代艺术大家称赞不绝，其中著名画家徐悲鸿在1932年余游南昌时，曾在南昌青云谱游览见到院中祖先堂龛中范庆云雕刻的塑像，至为惊讶，并夸赞“奕奕如生人①”，令人赞叹不已;又夸赞道：“范君的木雕人像与泥人张作，俱能简约，不事琐屑，且相比例精审，无头大脚矮积习，脱去向来喃喃派平板格调，会心于造化之微。”由于被范庆云精湛的雕刻技艺所钦佩，在范老52岁这一年，徐悲鸿盛情邀请他为其雕塑一尊瘦骨嶙峋的水牛。从这个角度，可以说艺术大师徐悲鸿对范老的技艺是十分认可的。这也从某种侧面说明了范庆云雕刻具有很高的的研究价值。
一、关于范庆云生年
关于范庆云的生年是有争议的，一则为光绪五年（1879年），据工艺美术家雷震在1962年6月15日的江西日报上发表《根深叶茂，向阳花开-试谈民间雕刻家范庆云和他的艺术》一文中写到“范庆云是江西杰出的民间雕刻家。今年八十三岁。”由此推算范庆云出生年应在1879年，如推算虚岁则为1880年;另据1960年1月《江西画报》中李素馨撰写《民间雕塑家范庆云先生》一文中记载：“1959年12月17日是范庆云诞生八十周年”，由此推算李素馨认为范庆云按实岁推算出生年应为1879年，虚岁年推算则为1880年。二则据《江西省志.文化艺术志人物传略.范庆云》、《丰城县志.人物范庆云》记载其生年为光绪六年（1880年）;三则据1993年《范氏家谱. 著名雕塑家芳润先生传》记载为1881年，按理说族谱记载应是准确的，但族谱又记载范庆云终年“八十有三”，若这样推算范庆云生年应在1880年，这与1881年不相符，据范氏族谱管理者言之，此传为范氏尚宽三十六世孙芳茹前去丰城市里收集文稿，而《丰城县志.人物.范庆云》中记载的出生年为1880年，笔者推测在1993年重修《范氏族谱》时因属传抄有误。本文暂采取出生年为1880年一说。）
二、关于范庆云的创作
范庆云的创作多以神像、历史神话故事为题材，江西著名工艺美术家雷震总结了他早、中、晚期的创作特点：早期崇尚写实朴素;中年后雕刻人像常用夸张手法，造型简洁，特点突出，作风朴实而又华丽;晚年“技法稳健、沉着有力，作风古朴豪放”代表作品《关羽夜读春秋》。如今范庆云的雕刻作品仍保存在各大神庙，但也有很多作品时被销毁。（作者单位：江西师范大学）
注解：
①《徐悲鸿讲艺术》（九洲出版社2005年12月第一版）;
参考文献：
[1]《江西省文化艺术志资料（二）》第18页，1991年版;
[2]新编《南昌市志》、《新建县志》、《丰城县志》;
[3]雷震《根深叶茂.向阳花开-试论民间雕塑家范庆云和他的艺术》、刊《江西日报》1962年6月15日;
雕刻艺术论文范文第14篇
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
雕刻艺术论文范文第15篇
1.题材内容的结合
东阳木雕与东阳竹根雕都是充分利用根的天然形状，对根进行研究和构思，雕刻各种人物、佛像、花鸟、山水等，形象生动，形态逼真，其题材的表现内容十分广泛。东阳竹根雕，更是继承了传统东阳木雕广泛的雕刻题材，如：历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、风流人物、宗教佛像，以及吉祥动物、鱼虫走兽、寄情花木、蔬果花卉等，经过创作者的精心设计、精雕细刻使得动物和人物形象等都惟妙惟肖。
东阳木雕的常见工艺品有宫灯、镜框、笔架、笔筒、首饰盒、储蓄罐以及家具雕刻等，而在东阳竹根雕艺术作品中，钟馗出游、十八应真游蓬莱、钟山夜巡、竹林七贤、三星献寿、八仙过海、钟馗嫁妹、陶渊明、东方朔、弥勒佛、狮子戏球、佛手瓜、葫芦、仙桃等都雕刻得十分逼真，此外尚有竹根壶、竹根船、竹根簪孑、竹根印章等品类和各种文房用具的笔洗、水丞、储物盒等，以及现代题材内容的渔舟、渔翁、渔篓等作品。东阳木雕和竹根雕，在题材内容上既有相通之处，也呈现出各自的特色，内容广泛又丰富。
2.雕刻技法的结合
东阳木雕是采用自然形态的树根雕刻而成的木雕艺术品，而竹根雕则是以竹根为雕刻材料的竹雕工艺品。根雕艺术的创作，都需要创作者凭借经验，选择形态变化多样，生长自然的材料，进行构思，巧妙设计和精心雕琢制成根雕工艺品。二者在雕刻技艺上均采用减法造型的雕刻手段，相互借鉴，相辅相成。东阳竹根雕，更是吸收了传统东阳木雕的雕刻技艺，并继承了我国上海嘉定派竹根雕刻的工艺及风格，在雕刻技法的运用上，有东阳木雕的痕迹。
东阳竹根雕在传统东阳圆雕的基础上，充分运用了薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、阴雕等多种雕刻技法，为竹根雕的创作奠定了必要条件。其作品雕工精致，疏密有致、高底错落，在雕刻思路上天马行空不受约束，极具欣赏和收藏价值。
3.艺术表现手法的结合
