建筑批评学论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质建筑批评学论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

论文答辩是一种比较正规的审查形式，有组织、有准备、有鉴定、有计划的。答辩会由校方、答辩委员会还有答辩者组成。接下来小编为大家整理了7篇论文答辩开场白，欢迎大家阅读!

论文答辩开场白1

各位老师，各位同学们，大家好，我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是“如何在高校进行物流回收浅析”，论文是在齐老师的悉心指点下完成的，在那里向我的导师表示深深的谢意，想各位老师和同学们不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对四年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将论文设计的目的和主要资料向各位老师作一一汇报，恳请各位老师、同学批评指导!

首先，我想谈谈这篇毕业论文设计的思路与目的及好处!

论文答辩开场白2

各位老师，上午好!我叫……，是……级……班的学生，我的论文题目是……。论文是在……导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。

首先，我想谈谈这个毕业论文设计的目的及好处。

论文答辩开场白3

各位老师好!我叫___，来自___，我的论文题目是“行政系统中的非正式组织评估”。在那里，请允许我向__老师的悉心指导表示深深的谢意，向各位老师不辞劳苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢。下面我将从论文的思想资料、结构框架、遣词造句三个方面向各位老师作一大概介绍，恳请各位老师批评指导。

论文答辩开场白4

各位老师好!我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是______，论文是在___导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。

论文答辩开场白5

各位老师，下午好!我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是--------------------，论文是在__导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。

首先，我想谈谈这个毕业论文设计的目的及好处。

论文答辩开场白6

各位老师，上午好!

我叫赵晓琦，是土木工程0801班的学生，我的论文题目为西安市八十八中学办公楼的设计。设计是在姚力老师的悉心指点下完成的，在那里我向我的老师表示深深的谢意，也向在坐各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对上大学来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。

下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。

首先我想简单介绍本设计。

本工程为西安市八十八中学办公楼采用多层框架结构，主体结构为6层，内外装修均为一般装修，为永久性建筑。该楼总建筑面积为3981㎡，拟建位置另行给定，抗震设防烈度为8度。

其次我想谈谈这篇论文的结构和主要资料。

论文答辩开场白7

各位老师，你们好!我叫……来自对外汉语071班，我的论文题目是《小王子》的象征好处。论文是在霍继超老师的指点下完成的，在那里我向霍老师表示深深的谢意，向参加我的论文答辩的各位老师表示衷心的感谢，并对四年来的授课老师表示由衷的敬意。

下面是我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师做一个汇报，请各位老师批评指导。

第2篇

关键词　得体　经营　经营位置　装饰　形式主义

批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。

1.得体原则

得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。

在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?

如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。

不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。

也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

2.功能与装饰之争

对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。

早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。

到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。

卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”

卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。

3.形式主义

就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。

在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。

对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。

沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。

罗斯在《纯设计理论》一著中表述的设计理论，实际上是从桑佩尔、李格尔和琼斯的理论那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和毕加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响则是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯艺术界和设计界都占据着极为重要的地位。

第3篇

钟文凯：继华筑网之后，博客成了你的又一网上阵地。在你的博客上有一个醒目的标题，三结合――实践、理论、批评。对于任何个人来说，这都是一项雄心勃勃、值得尊敬的计划。在此之上可能还要加上“教育”，因为你已经开始在香港大学任教了。但是人毕竟没有三头六臂，记得有一次我们聊起这个话题，你提到在不同的时间阶段侧重点会有所不同。能否谈谈你的近期计划，或者在你的工作中如何处理这些不同领域之间的关系?

朱涛：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行动，堂・吉诃德总在不停地行动，但从不静下来好好思考。关于“实践、理论、批评三结合”的说法，不是宣称自我有“三头六臂”，要“通吃”不同的领域，而是要追求一种思考和行动之间的互动关系。或者更简单地说，作为一个建筑师，我希望能实现一种“思考型的实践”或“实践型的思考”。

近期而言，我选择在香港大学教书，一方面是对香港的种种地缘政治、经济、文化特征感兴趣，另一方面是为了在这样个特殊环境中好好整理自己的思路。目前在我的教学中，最具挑战性的工作是准备从下学期始开设一门课“二十世纪建筑史”。如何在二十一世纪的今天反思上个世纪的建筑发展?如何在一个极其关注现在、但历史意识淡漠的环境中讲述历史？如何在一个多文化碰撞的地方讲述“世界”建筑史?更进步，如何能在香港――大陆之间的微妙距离间设置一种“批判性的张力”?而这种“张力”将导致什么?我完全没有答案，但被这些问题深深地吸引。

钟文凯：十多年前，屈米在哥伦比亚大学倡导的“无纸工作室”曾经推动了一场设计方式和建筑形式的变革；而你的导师，同在哥大任教的弗兰普顿则是建构学的理论泰斗，他强调的恰恰是建筑的物质性，以及建造本身的诗意。两者都可能对你产生相当大的影响，它们之间存在矛盾吗?或者有内在的联系吗?

朱涛：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“无纸工作室”的说法带着那个时代的鲜明印记：当时大家都普遍沉浸在对电子计算机技术――经济发展的乐观期待中。人人都在说从建筑到城市到人们身体的感观，所有从前曾依托在社会物质基础上的事物都可以进入电子空间被“虚拟化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是个极端的例子，但太过幼稚不值一提。就连斯蒂文・霍尔这样靠“实打实”建造出身的建筑师都曾打算放弃自己事务所的模型制作环节，只在电脑里“生成”建筑!但很快，在哥大设计课上，评图的教授们发现要想真正深入评判学生的设计作品，与其让学生们在投影屏幕上闪现一些令人目不暇接的花哨图片，不如让他们老老实实把图打印到――纸――上，贴在墙上，可以看得更“真切”一些。再后来，教授们为了督促学生关注建筑的尺度感和建造性等，开始陆续恢复对学生做模型的要求，“无纸工作室”变得越来越费纸，直到今天这个词已基本不复存在。“数码”一词在理论说法上再也不单单指向“虚拟空间”，而是指在抽象数据和物质材料之间可以来回转译的一种信息媒介。今天，越来越多的青年建筑师对数据化的制造技术和建筑的建造性感兴趣，而不再单纯沉溺于抽象的数据或影像化的“虚拟现实”中。我本人从1998年开始在哥大，亲身经历这样一场设计文化的变迁，深受启发。

如果视野再放宽广些，我认为，9・11应是当代资本主义文化发展的巨大转折点。在双塔楼轰然坍塌那一刹那，当无数人意识到那不是好莱坞电影里的“虚拟现实”时，人们应该同时清醒地认识到，不管理论上宣称人类文明有多少元素可以“虚拟化”，社会总是需要由一整套稳固的社会关系和坚实的硬件设施来支撑。其硬件设施既包括能源等物质性的原材料，和各种基础设施如交通、通讯等设施，还包括城市和建筑――物质意义上的城市和建筑――来作为人们社会生活的载体和庇护所。

弗兰普顿所提倡的建构学，旨在强调建筑学――有区别于其它各种图像艺术――是关于建造的艺术。它一方面有着文化表现的维度，另一方面无可避免地有着物质性维度。我认为，建构学的立场不光能使我们对18-20世纪的建筑史有一个全新的认识，以有别于从“空间”和“形式”的视角读解的历史，同样也为我们理解今天电子技术对建筑学的影响、理解今天建筑与生态环境之间关系等等问题提供一定的思想穿透力。

钟文凯：你正在写的博士论文应该能反映你在理论研究方面的兴趣所在，能透露一点内容吗?

朱涛：某种意义上说，我在写的博士论文恰恰是想连接你上个问题提到的两方面。论文正标题有点怪：Catenary TrajectoH(悬线轨迹)。副标题则很疯狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(从伽利略到今天的几何学、建造和建筑形式)。简单说，我的论文是尝试循着一个特定主题，切开欧洲建筑史的一个纵剖面，从17世纪科学革命、18世纪启蒙运动、19～20世纪现代主义运动、一直到今天的建筑发展，在这样一个纵剖面中考察几何学、建造和建筑形式三者间关系的演化。

钟文凯：你写过一些颇有份量的评论文章，关于建构、关于张永和、关于建筑师作为知识分子所应该具有的社会责任感，等等，针对的都是大家关注的热门话题，而且观点鲜明、文锋犀利。你认为中国目前的建筑批评和西方的建筑批评的差别主要在哪里?

朱涛：差别在于中国尚没有建筑批评――我指独立的建筑批评体系。不错，有些人在写评论，但总是依附在建筑师的言论上，尚没有形成系统的、独立的思考。

钟文凯：近年来，几位西方“大师”在中国陆续设计了一些“前卫建筑”，它们一方面构思新颖、造型独特，另一方面也往往耗资巨大、与周围环境缺乏联系。你如何评估这些作品对中国年青一代建筑师的影响?

一些西方明星建筑师在中国得以实现标新立异的建筑物不是偶然现象。它一方面是得益于今天全球化时代中技术力量的空前强大。今天尖端的建造技术可以在世界范围内进行横向移植，以保证“高端”建筑师们实现许多前人想都不敢想的东西――只要业主愿意花足够的钱；显然在另一方面，该现象还得益于中国目前的“”的经济一文化氛围；在整体社会基础，如居住、教育、医疗等等，仍相当薄弱的状况下，政府和一些业主宁愿把大量资金集中到少数形象工程上，以追求浮夸的文化表现。不错，从专业角度来说，一些西方明星建筑师在中国的作品可以开启中国年青一代建筑师的创作思路，但从大的文化氛围上来看，大多数作品其实并没有构筑出与中国社会实质性的现代化进程之间的积极关系。换句话说，这里我还不是指那些作品与具体的周围环境之间“缺乏联系”，而是指它们仅仅作为单个作品孤立地存在，在建筑质量上或好或坏，但都未能在文化意义上与中国的现代化进程建立起内在、有机的联系。从这种意义上来说，它们对中国建筑师的影响――如果有的话――仅仅局限在专业技巧上，或者肤浅的文化时尚上。

钟文凯：你设计的深圳文锦渡长途汽车客运站也是一个造型独特的作品，请谈谈这个建筑与城市的关系。

朱涛：如同很大都市中心的综合项目，深圳文锦渡长途汽车客运站有异常丰富的内容配置：复杂的、三维叠加的人、车、物流和商业、办公、居住设施等。在极其狭窄的用地中，面对周边芜杂的、毫无特征而言的城市环境，我试图以一种有力的姿态达到对城市周边环境的重组。该建筑显然不想消极地融入周边城市环境的紊乱中，同时它也不是一个任意的、与城市文脉无关的孤立“物体”。我追求的是通过对周边环境的仔细分析，通过一个具有高度整合性的体量，既能对内有效地容纳多样的空间和功能，又能对外建立起一种可识别性，并与周边城市环境间产生一种高强度的张力关系――但不是矛盾，最终能生发出新的城市空间秩序。一句话，在都市紊乱中，该项目旨在以种不妥协的姿态建立起新秩序。