美术色彩论文范文
美术色彩论文范文第1篇
关键词：水彩画；特色；造型；形象；风格；色彩
水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。
具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—
a．造型的集中性
水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：
其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。
其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。
其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。
由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。
b．形象的多样性
水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。
而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。
由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。
因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。
c．风格的写实性
水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③
作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。
d．色彩的独特性
水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。
注释：
①②转引陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》第321页，哈尔滨：北方文艺出版社207版。
美术色彩论文范文第2篇
关键词：电影，美术，色彩设计
一、引言
随着数字化时代的到来，数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中，传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击，并且，随着视觉类型电影制作方式的日益完善，传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一，就其本质而言是造型艺术的一种，但从时空角度来看，电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术，而是运动着的立体造型艺术。
二、电影美术的内涵
电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然，电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。
三．电影美术的创作要素
电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作，直接影响影片的艺术水准的成功与否。wWW.133229.coM电影美术不同于一般绘画创作，美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点，而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。
首先，电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下，完成影片的造型表现。在设计构思阶段，电影美术师要寻求一种途径，一种方法和形式，最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思，转化为具体的形象表现出来的人，并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次，电影美术师应该设计和制作出符合电影主题，具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好。当然，电影的美术造型是必不可缺的，影片中景物的个性源于两个条件：人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度，即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次，电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态，在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的，环境只能客观地表示剧中人的所在地，却不能表现当时剧中人的心情变化，而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后，光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命，并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的，是其具体造型的体现，当美术师出于对未来影片样式的理解，试图寻求影片造型的整体基调时，他必然思考这两方面的问题，也必须对这两方面作出艺术的安排。
四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计
随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯串全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。
《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。
总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。
五、结语
总之，色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来，影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式，随着科技的发展，影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景，当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献，更离不开众多的幕后影视美术工作人员，影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。
参考文献：
[1] 金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[j].北京电影学院学报.2005,(04)
[2] 宋军.浅谈电影美术[j].电影评价.2006,(10)
美术色彩论文范文第3篇
一、民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术造型
民间美术的艺术造型传承了中国传统艺术的特征。从表面上看，民间美术似乎与现代艺术设计没有太多关系，但实际上，民间美术的艺术造型所体现的人性化设计以及和谐思想与现代艺术设计在本质上是吻合的。民间美术的艺术造型形式多样，造型方式丰富多彩，给人一种独特的节奏感和韵律感，从而进一步表现了劳动人民对物质生活、精神生活的美好愿望。同时，民间美术的艺术造型与我国古代“天人合一”的哲学思想是一致的，体现出人与自然和谐相处的思想观念。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用主要体现在把民间美术的艺术造型理念应用到现代艺术的作品中，要符合我国人民的审美标准和审美特点。如我国民间美术中的剪纸艺术和中国结的编制艺术，它们在现代艺术设计中就有很多体现。民间剪纸艺术被应用于不少品牌包装和平面设计中，体现了民间艺术与现代艺术设计相结合的优美之处。如，中国结在中国联通标志中的应用就充分体现了民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合。民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合是时展趋势，为现代艺术设计带来了美的感受，促进了现代艺术设计的发展。民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用也充分继承了我国优秀的民族文化和文明发展的成果，具有深刻的文化意义，为现代艺术设计注入了新的活力。
二、民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术色彩
我国民间美术的艺术色彩往往具有独特的含义，具有深刻的意蕴。民间美术色彩的象征意义是特定的，与我国传统文化中的理念相互联系，相互渗透。在民间，色彩的搭配与人们的生活息息相关，能够反映出文化内涵。如红色在人们的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能够给人们带来福气和运气。民间美术色彩的运用都是积极的、热烈的、奔放的，这与劳动人民的心态有很大的关联。民间艺术作品的整体感情基调都是积极向上的，那种没有活力的作品十分少见。如，在民间艺术品中最为常见的年画就是传统文化的集中体现。民间美术所体现出来的艺术色彩与生活和当时的社会环境是相关的。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术色彩所体现的特定的文化内涵与社会背景是有其规律可循的。民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用体现在生活的方方面面。民间美术的艺术色彩具有很大的自由性和随意性，现代设计中应该加入民间美术的艺术色彩，使设计作品更具艺术感与色彩美。民间美术的艺术色彩所体现的文化底蕴也是现代艺术设计中应该大力推广的内容，如果民间艺术色彩能够在现代艺术设计中得到更好的应用，可以深刻地体现出民间的文化底蕴，并得到人们的认可。除此之外，要想把民间美术的艺术色彩应用到现代艺术设计中，还应该把现代艺术设计和生活紧密联系在一起，创造出风格独特的作品，使现代艺术设计充满文化内涵与色彩特色。
结语
美术色彩论文范文第4篇
张艺谋对于红色有一种十分特殊的情感，可以说，红色代表了鲜艳、热情。在我国传统文化中，红色代表另一种喜庆的感觉，会给人带来一种积极向上的感觉，能够给人带来正能量。这部电影的片名叫做《红高粱》，虽然高粱的主体颜色并不是红色，但是导演还是采用了红色作为整部电影的主色调，给人营造一种十分热情的氛围，红色在美术绘画方面也是彰显人之个性以及烘托活跃气氛的重要手段。在这部电影一开始的时候，就是一整片的红色，这种火红的色彩给人很强烈的视觉冲击。比如电影中的女主人公“九儿”出现在人们的视野中时，她穿的是一身大红的衣服，有红色的盖头，有红色的花轿，有红色的鞋子，在丰收的时候，高粱也有红色的穗头，让观众在观看的时候就内心会产生激荡的感情。由此可以看出，张艺谋对红色是情有独钟的，因此，他甚至让影片中的高粱酒也变成了鲜红的颜色，这部电影中，从一开始到结尾，红色都是一个十分重要的色彩基调，在一开始的视觉冲击造成的视觉冲击下，观众自然而然就认为高粱酒原本就是红色的。张艺谋精心设计了整个画面的颜色，用一场红色的视觉盛宴抓住了人们的眼球，给观众留下了很完美的视觉冲击。另外，电影《红高粱》中所展现出来的那种狂野以及奔放也在这种红色中得到了很好的体现。尤其是在电影结束的时候，“九儿”以及众多弟兄们全部死了以后，叙述者的“爷爷”与“爹”还静静地站在那里，这时候的阳光是血红色的，在这样的阳光下，他们的影子变得很长很长，然后天渐渐暗下来，出现的是一种暗红的色彩，但无论如何，红色都是一种重要的色彩基调。张艺谋将红色运用得很到位。
二、《红高粱》中影视道具的色彩以及周围环境色彩
《红高粱》中的主色调是红色，从一开始的时候，这种基调就已经十分明显，在红色中还夹杂了一些黄色，黄色与红色之间的有机结合，使得观众在观影的时候可以产生一种极度兴奋的感觉，给人带来激昂的感觉。在《红高粱》中，拍摄的地点是在一片黄土高坡上，那里的土地很贫瘠，寸草不生，与周围的黄色相对比，红色的花轿展现出一种全新的视觉感，花轿在黄土高坡的尘土飞扬中左右摇摆，上下颠簸，使得影片的艺术感觉得到了很大的升华。《红高粱》这部作品中，“颠轿”是一个十分重要的部分，也是最出彩的地方，正是因为“颠轿”，使得红色的花轿与周围的黄色之间产生了很鲜明的对比，给人带来一种很强烈的视觉反差。然后又对屋内的色彩进行描绘，屋子内的装饰也是红色的，有红色的布匹，有红色的染缸，这些装饰品之间的色彩也都是十分和谐的额，在屋子里面的装饰给人带来一种色彩斑斓的感觉，同时与黄色的沙漠之间产生了一种对应，对于电影的主题是一种很好的体现，使得人好像就存在于一种五彩斑斓的色彩中，让人流连忘返。在整体的红调中，电影中的一些细节的地方都在不经意之间体现出来，对于整个电影的色彩对比有很大的作用，表现出导演对于色彩的整体把握的能力以及构想。
三、美术色彩、色调的大量应用
色彩能够对人物的心理状态进行很好的体现，能够将人物的复杂的心情烘托出来，在一个限定的时间内，在一个限制的场所中，想要细致入微地对人物的心理活动进行展示，则需要能够使用一种比较恰当的视觉感受，美术色彩在电影中的就能给人这样的视觉感受。在电影作品中，巧妙地使用各种美术色彩，可以对人物的内心世界进行良好的展示。电影《红高粱》中的美术色彩是一种火红的颜色，但其中也穿插了其他的颜色，比如蓝色。当女主人公“九儿”再一次返回到烧酒炉子所在的屋子的时候，老头早已被杀身亡，这个时候她一个人静坐在院子中，天上有一轮月亮，在这样的场景中，导演恰到好处地使用了蓝色，蓝色在这样的场景中代表了一种冷清，一种孤寂，一种落寞，与当时主人公的内心世界是完全相符的，给人一种比较幽冷的感觉，使得观众在观看电影的时候，好像自己也处在这样的环境中，自己也能体会到主人公的内心想法。
四、《红高粱》中的美术色彩运用
美术色彩的运用表现出的就是各种美术色调，在这部电影中所运用的美术色彩，很明显地反映出导演的艺术表现方式，将他的艺术风格表现得十分明显。美术色彩本身也有很多种含义。首先，这部作品中的美术色彩，是一种跨越国界的艺术形式，艺术家有国界，但是艺术是没有国界的，张艺谋在对这部影片进行创作时采用了比较浓厚的民族风，对电影的主题进行展示。这部电影改编自莫言的同名小说，莫言在这部作品中体现出十分明显的民族精神、故乡情结，所以张艺谋在进行电影创作时，也将原著中的民族情感体现得很透彻，而导演所运用的方式就是色彩艺术。色彩色调的民族化艺术表现实际上就是一种对事实情况的尊重，通过将美术色彩进行民族化处理，可以引起观众的共鸣，得到更多的认可。美术色彩本身就是可以感染人的一种视觉语言，美术色彩是电影艺术中一个十分重要的视觉元素，可以给人带来不同的视觉感受，而且可以将电影的情节一点点透露出来。美术色彩可以像绘画艺术那样对所描绘的目标的原本的颜色进行还原，同时，还可以对创作者的思想情感进行展现，通过对电影中的各个角色的外在形象进行展示，可以对时空的变换进行详细的展现，可以创设出符合电影中人物的性格特点以及故事发展趋势的情绪意境，对电影故事中的情节进行烘托。但是不同的观众对于各种美术色彩的反映是不同的，在生理和心理上都会表现出差别，一般说来，会由生理上的差别引起心理上的差别，比如对于一些色彩而言，有可能会引起人的心理上的不适。在《红高粱》中，虽然只是采用了比较普通的美术色彩，但是美术色彩中所表现出来的寓意却是十分深刻的，美术色彩表现出来的是比较直观的效果，对各种寓意进行直观地展示。美术色彩对观众的审美情感的展示，是通过生理影响到心理的。在电影《红高粱》中，红色的主色调与十八里坡的激情野性的场景之间有十分巧妙的结合，使得整部电影中的红色中又生出其他的含义，除了电影情节带给人一些兴奋的感觉之外，电影中的颜色也会带给人一些重要的视觉感受。张艺谋的电影创作使用了这种开拓性的创作手法，使得整部电影的思想内涵更加丰富，使得影片更加生动、形象、富有感染力。从一开始，这部电影电影中的红色就十分强烈，但是在最后的时候，这种红色渐渐减弱了。就像火苗一样，渐渐熄灭，但是观众仍然还是沉浸在这样的红色中，依旧有十分强烈的视觉感受，这就是电影中的美术色彩带来的重要作用，使得观众的内心一直都没有办法平复下来，尽管电影结束了，人们还可以继续想象，脑补其他的画面和情节。与此同时，电影中的红色也代表了生命的成长，是一种敢爱敢恨、无所畏惧的人生，也是一种尽情挥洒的人生，总之，适当的美术色彩的应用，可以使得观众的视觉感受以及心理感受更为强烈。
五、结语
美术色彩论文范文第5篇
关键词；美术；教学：设想
这几年来，我一直从事中等美术教学，上素描和色彩课时，往往被一种现象困扰着：学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的，行之有效的基础方法。我们知道，艺术是能“教”的，而技术是可教会的。但是，我们的课本很少谈到技法问题，因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生，帮助他们在美术领域里向前走，都是过而忘之。
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。Www.133229.COm悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。
我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
也许，我们可以从色相的明度上开始学习。色相在改变了明度之后，会有什么样的表现力?是否会在某种程度上改变原有的性质?黑白在色相对比中的意义是什么?黑白是否能改变色彩的明度?它们在色彩构图中有什么特殊地位?类似的许多问题，都需要在教室中，经过大量的色彩训练与分析之后才能解决。而我们在教学中往往过分提示学生注重形状、画线、填色，很少研究色域及每块色彩的特色及力度，这对学生是十分有害的。
美术色彩论文范文第6篇
关键词：传统文化;民间美术;色彩观念
一、引言
在视觉艺术中，色彩是重要组成元素之一，与中国民间美术的发展有着紧密联系，是民族精神的外在表现，是民族情感与观念的艺术化呈现，也昭示着民族独有的审美追求。因此，对传统文化背景下我国民间美术的色彩观念进行全面分析，有利于提升对我国民间美术的认识，促进我国民间美术的不断创新。
二、我国民间美术色彩的象征性意义
（一）传统观念的阐述和象征
传统文化背景下，我国民间文化观念为美术创作活动提供重要的原动力，文化观念的形成与演变，大大推动着民间美术创作活动的开展。一般来说，审美意识得以相对独立的发展，是在社会生产力得到充分发展后，随着社会分工的产生而逐渐形成的。早期的民间美术色彩观念处于一种相对混沌的状态，缺乏统一性。在我国民间美术中，色彩不仅是重要的物理性现象，还与我国传统文化发展有着非常紧密的联系。五行说是我国古代最有代表性的哲学思想之一，对民间美术的色彩运用有巨大影响，金白、木青、水黑，火赤、土黄，构成了华夏地区最为古老的色彩搭配。如：在周朝的服饰制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：从宋朝开始，正黄色为皇家专用，溢用即获罪。因此，我国民间美术设色与特定的时空环境有着不可分割的联系，有着传统观念的阐述和象征的意义。
（二）价值观和建筑营造观念的象征
中华传统文化源远流长，随着社会不断发展，我国民间美术色彩的象征意义变得更加广泛。在思维方式不断转变的过程中，不同的色彩被赋予了不一样的意义，从而使我国民间美术设色成为人们价值观念和建筑营造观念的象征，成为反映人们心理活动的一种途径。例如：古代君王所穿的服饰多是黄色，其它不同品级的官员所穿的服饰另有其它颜色与之对应;宫殿寺庙多使用色调鲜明、对比强烈的色彩：如红墙黄瓦;江南民居多用朴素淡雅的色彩，如粉墙黛瓦，即白色的墙壁与青黑色的瓦。
（三）目的性和功利性的象征
随着社会生产力和生产关系的不断发展，独立的精神生产部门和生产者开始出现，人们对审美领域规律性的认识获得了迅速而独立的发展，从而使我国民间美术的色彩表现出一定的目的性和功利性。在文化不断发展的过程中，我国民间美术的色彩随着人们生活质量、文化意识的不断提升，民间美术的创作目的变得更加明确，成为人们喜庆节日丰收、驱散心中阴影、缓解生活压力和自我安慰的重要方式，在某种程度上是目的性和功利性的象征。民间美术的色彩深刻地反映了广大劳动人民的心灵世界、情感体验和积极乐观的精神气质。如：春节所使用的窗花、对联以红色为主基调，传达喜庆、红火的气氛。因此，在传统文化背景下，人们审美意识不断变化，但各种色彩代表的意义却有着相对严格的规定，在进行各种形态的创作时，必须遵循设色的相关规律，才能与人们的实际情况相符，从而推动民间美术不断发展。
三、我国民间美术色彩的视觉审美效果
（一）情感方面的视觉审美效果
在我国民间美术的创作中，色彩作为重要的视觉审美对象，需要根据人们的心理情况来设色，以表达不同的意义。在遵循传统文化、传统观念和设色规律等基础上，我国民间美术色彩在情感方面有着独特的视觉审美效果。我国民间美术创作中的情感象征，是通过联想来完成的，联想往往能突破事物的形态、不同空间和时间的限制，让观赏者充分发挥自己的想象空间，形成独到见解。因而情感方面的视觉审美效果，往往存在很大的差异性和独特性，与环境、心理、时间等都有着非常紧密的联系。例如：结婚和祝寿时使用最多的颜色是红色，通过红色来展示喜庆、热闹和新气象，表达激动、澎湃的内心感情，从而形成动态的情感视觉审美效果。由此可见，传统文化背景下我国民间美术的色彩观念，与人们的心情、节日等都有着紧密联系，在通过色彩进行联想的同时充分体现人的心理情感，在不同的设色效果中体验各种情感带来的迥异感受，从而获得情感方面的审美愉悦，这对我国民间美术的发展有着非常重要的影响。
（二）色彩搭配方面的视觉审美效果
在通过情感来进行视觉审美的同时，人们还会根据实际情况采用不同色彩进行搭配，以表现不同的特征，反映不一样的民间美术特点。在色彩的对比中，不同色彩的搭配发挥着重要的衬托作用，从而产生不同的视觉美感。对书生的描绘，多以软色为主，以表现人物文雅、俊秀和清朗等特点，但再搭配一些硬色，如在人物的眉间，衣服的领口、袖口和底边等部位添加墨色，可以使人物更加生动、传神;又如在木版年画、皮影、泥塑、脸谱等民间艺术中，不同的色彩被灵活地搭配在一起，从而使美术作品的整体效果得到显著提升。面对不同对象进行创作时，色彩的搭配一般是从比较鲜明、代表积极意义等方面出发，以从正面反映对象的形态、特征和情感等，显示出我国民间美术创作的独特性。色彩搭配方面的视觉审美效果，一般是通过对比来完成，例如：大雪寒冬，腊梅却依然傲立绽放，将雪的白色和腊梅的黄色予以重点突出，再对环境进行修饰，可以充分展示出天气的寒冷、环境的优雅，从而表达出创作者对腊梅的赞赏，反映创作者的内心情感和思想，引发观赏者的共鸣。
（三）色彩明度方面的视觉审美效果
在不同色彩的搭配下，传统文化背景下我国民间美术的视觉审美效果，还非常注重色彩明度方面的表现，通过不同明暗度的对比，可以使整个画面更加清新、谐调和自然，从而展示绚丽、红火和丰富的创作内容。这种色彩明度方面的巧妙处理，受到广大民众的喜爱，在很多时候可以充分反映民众的内心情感和热切期望。如：敦煌壁画采用色相对比，通过对明暗度的不同设置，显得色彩饱满，取得了绝佳的视觉心理效果。民间美术的创作者在实践中积累了丰富的使用高纯度色相对比的经验，在制作年画、泥塑、皮影等作品时，经常利用对比色特有的张力和刺激性。随着时间的不断推移，人们的审美需求不断提升，传统文化背景下的民间美术创作，在遵循一定理念的基础上，创作者更多的时候是根据自身的经验和感受进行设色，从而使画面的明度感更强，达到满足实际需求的创作目的。
四、结语
综上所述，在我国传统文化背景下，民间美术的色彩观念在受到文化传统制约的同时，又是对传统文化观念的阐释和外化，具有丰富的传统文化内涵和多种视觉审美效果。中国民间美术的色彩可以说既是观念的、传统的，又是客观的、现实的，我们对民间美术色彩的研究，应将其放在传统文化情景之中，探索其作为民间艺术的内在本质。（作者单位：安徽大学艺术学院）
参考文献：
[1]邢莉莉.探析中国民间美术色彩的美学特征[J].美术教育研究，2013，（19）：66-67.
[2]赵乐飞.中国民间美术色彩的美学特征[J].陕西教育（高教），2014，（4）：23-24.[3]吴国来.浅谈民间美术[J].文艺生活・文海艺苑，2013，（5）：158-159.
[4]张怡琼.论中国民间美术对艺术设计教育的重要性[J].考试周刊，2011，（35）：214-215.
[5]赵翊翔.浅议民间美术元素在当代中国油画中的体现[J].青春岁月，2012，（20）：194-196.
美术色彩论文范文第7篇
1.生活中加入色彩
中学生一般都具有活泼好动的特点，教师可以针对这一特点来开展教学。美术是一种标新形式比较强的课程，通过画作可以直接观察出一个人内心的想法，可以更直接表现出一个人的内心情绪。通过作画可以帮助一个人更容易提升思维能力以及对周围事物的观察能力。例如，教师在进行美术教学时，可以拿出自己画的一幅“课间十分钟”的图画，向学生传达一种愉悦的状态，画中每个学生都是不同的，穿红色衣服是活动比较积极的学生晓丽，穿绿色衣服是大家的开心果萌萌，另外一个穿黄色衣服的是比较文静的明敏。教师让学生观察整幅画作并让学生思考，为什么老师用色彩将大家都区分开了呢？学生就会想因为大家喜欢的颜色不一样，教师继续引导为什么大家喜欢的颜色不一样呢？和大家的性格有关系吗？这样学生就逐渐明白原来色彩不但能代表树木、房子这些能看见的物体，还能表现出每个人不同的性格。这时候教师就可以引导学生去创作自己心目中的同学、教师，每个学生的想法都不一样，这样即使画的是同一个人选用的颜色也有区别。在学生创作完成后教师可以请几位学生对自己的画作进行讲解，为什么要选用这个颜色呢？你心目中的他是什么性格呢？在这个过程中教师逐渐引导学生走出传统对色彩认知的禁锢，对色彩的认识更深一步，拓宽了学生色彩领域，有利于学生形成自己的审美情趣。
2.为想象涂抹色彩
中学生与成人相比思维更活跃，也更天马行空，这对于人来说是一笔巨大的财富，教师在进行美术教学时必须要保护好学生具有这些财富。在美术教学中教师要改变既定的教学思想，并不是所有的苹果都是红色的，也不是所有的水都是蓝色的，要认真对待每一位学生对色彩认知观点，采取适当的教学方式引导其对色彩的认识。针对这一点教师可以开展“彩色天空”的活动，鼓励学生去积极创作，让其随意使用自己喜欢的色彩将天空画成自己的喜欢的样子，但是在最后必须要说出自己的理由。例如，有的学生将天空画成彩色的，理由是因为土地上有绿树红花把天空都映成彩色的了，这一理由不得不说精妙绝伦。通过这种方式，不断引领学生去开拓色彩领域的疆土，在色彩的大地上插上属于自己的旗帜。
3.色彩激发兴趣
中学生对周围事物往往都充满兴趣，而兴趣正式促进人不断前进的动力，在中学美术色彩教学中，教师可以根据这一点利用身边各种资源来激发学生色彩的兴趣。例如，教师了可以通过多媒体向学生呈现大红色的月亮，因为在晚上大家都睡觉没人理它，所以它生气脸红了；或者是向学生展示绿色的电脑网络，因为我们应该绿色上网，建立绿色网络世界。通过这种方式可以更有效的吸引学生对色彩的兴趣，在应用色彩作画时，也改变传统红色苹果的固定思维，进一步培养学生的发散思维。
4.为评价涂抹色彩
在中学美术色彩教学中，教师是主要引导者，在教学过程中教师通过多种教学手段来帮助学生开拓色彩世界里更大领域，帮助学生形成自己的审美情趣。在教学过程中学生会根据自己的想法来进行色彩创作，可能是中规中矩也可能是天马行空，这就需要教师根据学生特点来进行多样化的点评，在学生创作的画中寻找亮点对其进行表扬，以此来推动学生对色彩的兴趣。例如，教师可以开展“我眼中的世界”为主题的绘画比赛，让学生根据自己的想法来创作，这样学生就会跟随自己的想法去选色、着色，画出黄色的天、红色的土地、黑色的空气、白色的大楼等。教师在进行评价前认真聆听学生的选色理由以及创作灵感，并且要对作品表示肯定和赞扬。教师还可以发动生生间的评价，让每一位学生都成为教师，在讲述、聆听的过程中获取对色彩新的认识，培养学生形成具有个人特色的审美情趣。
二、结束语
美术色彩论文范文第8篇
教师在平时教学中，可以采用美术写生课指导学生如何观察色彩，培养学生的色彩心理感应能力。比如，在学习“色彩静物写生”的相关内容时，在展示出一个作品后，要求学生在短时间内快速记住对色彩的第一眼感受，从中找出各色块，并且明确色彩的明暗关系，形成一个比较明确的色调倾向。同时，应引导学生们自己用色彩来塑造形体，让学生们能够在反复的练习过程中掌握色彩应用的基本技巧，学会用眼睛观察色彩，用手表现色彩的张力和能量，从而形成自己的色彩心理倾向，这样也会使学生以后创作的作品更具艺术魅力，更加打动观众。
2指导学生如何调整自己的心理情绪
通过学习关于色彩心理的相关知识，观察色彩心理，可以发现学生的情绪性格变化。教师可以通过美术色彩心理课训练，帮助学生学会调整心理情绪的方法，帮助学生树立健康的人格，促进学生的身心健康发展。比如，在美术色彩心理课堂，有的学生对色彩非常敏感，自己的情感较为丰富，在绘画中对色彩运用自如。而有的学生在创作时常常会采用一些不平衡颜色或者刺激性的颜色乱涂乱画，这说明这些学生的性格非常不稳定。了解、掌握学生的色彩心理后，教师可以针对不同心理层次的学生采用不同的色彩心理调整教学方案。若学生的情绪、性格不稳定，可以先控制学生使用色彩的数量，然后再慢慢增加用色，使学生的心情慢慢平静下来，调和出相对稳重的色彩，平复学生冲动、浮躁的性格。通过美术色彩心理教学，引导学生正确使用色彩，有利于学生发泄自己心中的压抑情绪，缓解学习中的疲劳，使学生在学习的过程中体验到快乐，培养学生健康的心态。
3通过美术课外活动引导学生感受色彩心理感应
在美术教学中，教师应定期组织学生参加美术课外活动，引导学生接触更多的色彩，亲身感受色彩心理的艺术魅力。学生在学习色彩心理知识后，对色彩心理感应会更加敏感，当他们重新回到自己生活的街道和场所时，会以另一种眼光来观察街道上商场、高楼大厦的色彩设计，这样会使学生重新认识色彩心理效应。比如，在道路上的安全标志、交通信号往往会比较醒目，这主要是因为这些标志采用了强烈的配色设计（如黑白、黄蓝、红绿等），这样的色彩设计可以达到一种警醒作用，有特别强调的意味。
4通过电脑软件网络手段使学生体会到色彩传播的心理感应
随着计算机技术的飞速发展和普及应用，现代学生已经越来越依赖电脑，很多学生在创作中喜欢用电脑创作，也不喜欢用画笔。教师可以投其所好，让学生们利用CorelPainter、Adobephotoshop、光影魔术手电脑绘画软件进行色彩创作。通过电脑上简单的操作，可以在瞬间完成色彩的明度变化、纯度变化、色相变化，使整个色彩画面呈现出素描、靛蓝、菲林、油画等多种绘画风格，这种视觉效果、速度效果是现实手工绘画无法实现的，这样会使创作作品更加符合学生自己的审美情趣。其次，教师在可以在网络上举办自己的艺术展，让学生们参与在其中，学生在鉴赏过程中可以根据自己的喜好进行评价、修改，这样有利于培养学生的色彩心理。
5总结
美术色彩论文范文第9篇
色彩，是美术院校入学考试的重要科目之一。色彩考试主要是考察学生对色彩的认识、理解和运用能力以及表现色彩的能力。
色彩考试内容多为我们常见的陶瓷品、玻璃器皿、金属器具、瓜果蔬菜以及鲜花和各式衬布等。近几年考试的形式基本是在静物写生与默写中交替进行。写生比较容易，可直接观察静物，找出它们之间的主次关系、素描关系、色彩关系、冷暖关系、虚实关系等。而默写就难多了，它完全脱离了具体的物象，要求考生根据平时写生的经验，将所要考的内容组织好。 在考试中，首先得考虑构图完整，饱满。其次，要考虑物体的形体比例是否准确，把握层面的层次关系和疏密关系。如果规定了色调，还要注意画面的定调问题，当在，也不能一味地强调色调而忽略了物体自身的固有色、光源色和环境色以及它们的相互关系，当然，色彩的整体性也是需要注意的。
画面的构图和色调确定之后，要考虑如何进行塑造的问题。用色彩塑造形体往往会出现只有色彩关系而忽视素描关系，或只有素描关系而忽视色彩关系的现象。因为没有具体物体作参照，很容易把握不好，容易概念化。这就要求考生在作画时，须一边考虑色彩关系一边把握素描关系，根据以往的作画经验和对物体形体结构的把握和理解，抓住大的明暗关系。 无论是写生还是默写，在作画过程中，还须注意物体所具有的个性因素，如色相、纯度、明度、冷暖等，把物体画得丰富而有变化。将自己对物体的感受表现出来，不要单纯去追求客观色彩的真实和相似，这样很容易被局限在固有色里，色彩也难免单调。
深入塑造具体物体时，力求用笔、用色准确，色彩层次要衔接自然，质感的表现也要充分。高光是表现物体质感的重要因素，不能过于简单和随便，以免破坏结构。衬布在画面中主要起陪衬和调剂色彩的作用，表现时可根据画面的需要进行处理，有的地方可表现得充分一些，有的地方只需一笔带过，画面中次要的物体简单的交待出形和色就可以了，切不可面面俱到， 到处都刻画得很仔细，造成主次不分、呆板、没有层次和空间感的现象，也容易破坏画面的整体效果。
在画面基本完成的时候，要注意从色彩、素描、冷暖、空间等几个方面去检查。如果画面色彩单调了，可能是色彩关系设处理好；如果画面太灰了，可能是素描关系没处理好；如果画面太火了，可能是色彩的冷暖关系没处理好；如果画面太平了，可能是虚实与空间关系没处理好。所说的这些“如果”和“可能”，都是考生在平时的训练中最容易出现和易被忽视的问题，假如这些问题解决好了，色彩考试也就有希望过关了。
美术色彩论文范文第10篇
招贴设计在创新方面的工作做的还不够好。任何事物只有不断创新才能不断适应时展的潮流，改进自身的缺点和不足，具备更多的优势，设计者不能仅仅引入传统文化中的相关因素，还要在传统文化基础之上进行创新，并且融入具有时代特色的东西，让招贴设计更好地发挥作用。
二、更好地发展现代招贴的措施
（一）民间美术色彩要能充分表现广告的创新之处。一个成功的广告设计往往都能够在色彩方面做到与人们的心理感受相联系，所以，广告招标的设计者必须注重对色彩的表达，要通过色彩传达特定的情感。我们的广告招标所面对的是大众群体，要想表达广告的含义就应当做到简单明确，在一个广告中，色彩并不是重中之重，设计者最应该重视的是广告的创新之处，在创新方面，要充分发挥民间美术色彩的作用，比如说在广告的某些方面应用更加能够体现产品功效的色彩，比如说在宣传某些护肤品时，可以采用清新的翠绿色，这就可以给人一种清爽的感觉，人们自然就更加容易对这种产品产生好感。
（二）民间美术色彩要能够和宣传图协调并存。招贴设计中不可缺少的一个部分就是图形，没有图形，将无法直观地表达广告的含义，有了图形，既可以丰富广告的内容，增加美观性和直观性，而且还可以传递视觉信息。那么要想设计出一个完美的广告，就需要使这两种语言完美地相结合，从而产生一种新的艺术效果。民间艺术设计是一种很抽象的表达形式，而图形则相对具体一些。在运用民间美术色彩时，要充分地将图形和色彩相结合，通过两者的相互配合和协调，更好地表达广告的意义。
（三）民间美术色彩要能够和广告中的文字信息合理并存。民间美术色彩表达的内容较为抽象，若能够使用精炼的文字将其完整地表现出来，那么这个广告设计就很成功。将民间美术色彩的情感与文字的意义紧密联系起来，就能够引起公众的共鸣，并能够震撼人们的心灵。比如说公益宣传组织在呼吁人们保护环境的过程之中，可以多加运用绿色，绿色象征着生命和希望，既可以较好地表达保护环境的主题，又可以增加人们的视觉享受。
（四）设计者要注重对招贴设计内容和形式的创新，不断地为招贴设计注入新的活力。事物的发展经历了一系列的过程，如果不能适应时代的发展需要，那么总有一天会被社会所淘汰，所以要想使招贴设计拥有更好的发展前景，就必须立足于社会实际情况，改进自身的缺点和不足，为自身的发展取得更多的优势，为招贴设计注入发展活力。
美术色彩论文范文第11篇
[关键词] 色彩 室内 设计
一、色彩是室内设计的重要组成部分
室内的色彩设计要考虑的因素有很多这包括有空间、形式、结构、光线、材料以及色彩。然而设计因素中往往被忽视就是色彩。这种方式往往会使色彩的效果不能达到最佳状态.应该把色彩选择纳入建筑整体设计的内容，而不应事后应付般地处理。成功的色彩设计是把所有的色彩和其他材料作为一个色彩组合来处理。最为成功的室内色彩设计与整体设计的目标一致。
二、室内色彩设计的基本要求
在进行室内色彩设计时，有很多因素对色彩设计产生影响。主要包括室内本身固有因素。例如：不同的空间的使用目的，像工作室、病房，显然在考虑色彩的要求、性格的体现、气氛的形成各不相同。再如：室内设计色彩可以按不同空间大小、形式来进一步强调或削弱。当然也是室内色彩设计的参考因素，不同方位在自然光线作用下的色彩是不同的，冷暖感也有差别，我们可利用色彩来进行调整。
影响因素还包括“居住者”的因素。例如：使用空间的人的类别。男女老幼对色彩的要求有很大的区别，色彩应满足居住者的喜好,再如：使用者在空间内的活动及使用时间的长短。学习的教室，工业生产车间，不同的活动与工作内容，要求不同的视线条件，才能提高效率、安全和达到舒适的目的。Www.133229.cOm
最后，影响因素里还应包括该空间所处的周围环境因素。色彩和环境有密切联系，尤其在室内，色彩的反射可以影响其他颜色。而且不同的环境，通过室外的自然景物也能反射到室内来，色彩还应与周围环境取得协调。
三、室内色彩的设计方法
1.色彩的协调问题。室内色彩设计的根本问题是配色问题，梵高说：“没有不好的颜色，只有不好的搭配。”色彩效果取决于不同颜色之间的相互关系，同一颜色在不同的背景条件下，呈现的效果可以迥然不同。视觉器官按照自然的生理条件，对色彩会有不同搭配要求。会有很多的视觉色彩现象。视觉器官对色彩的刺激本能地进行调剂，以保持视觉上的生理平衡，并且只有在色彩的互补关系建立时，视觉才得到满足而趋于平衡。
2.室内色彩构图。色彩在室内构图中常可以发挥特别的作用。（1）可以引起人注意或隐藏的目的。(2)可以物体产生收缩膨胀的感觉。(3)色彩可以虚构室内空间形式，打破原有空间格局。(4)色彩可使室内物件的品种、材料、质地、形式彼此间形成内在联系。
在室内色彩中要有主次关系：主要是背景色决定主体色，主体色决定强调色。色彩的统一与变化，是色彩构图的基本原则。为达到更好的装饰效果可以运用重复、呼应、节奏、对比等方法来进行具体的设计。总之，解决色彩之间的相互关系，是色彩构图的中心。室内色彩可以统一划分成许多层次，色彩关系随着层次的增加而复杂，随着层次的减少而简化，不同层次之间的关系可以分别考虑为背景色和重点色。使室内色彩达到多样统一，统一中有变化，不单调、不杂乱，色彩之间有主有从有中心，形成一个完整和谐的整体。
四、家庭室内色彩分析
1.卧室的色彩。卧室是人们睡眠休息的地方,对于色彩不同年龄要求差异较大。儿童卧室,色彩以明快的浅黄、淡蓝等为主。男青少年宜以淡蓝色的冷色调为主,女青少年的卧室最好以淡粉色等暖色调为主.新婚夫妇的卧室大都采用激情、热烈的暖色调.中老年的卧室,宜以白、淡灰等色调为主。有调查表明人的生命中有三分之一的时间是在睡眠中度过的，卧室是休息的场所，其色彩不宜过重,对比不要太强烈,宜选择优雅、宁静的色彩。
2.客厅的色彩。客厅是最能展示主人的审美情调，和文化底蕴的地方，在设计时往往要下大力量。客厅一般面积较其他的房间大，色彩运用也最为丰富,客厅的色彩要以反映热情好客的暖色调为基调,并可有较大的色彩跳跃和强烈的对比,突出各个重点装饰部位。色彩浓重,可以显出高贵典雅的气派。如选用深红、黑等重颜色。墙面宜根据家具的色彩和风格,一般以选用红、紫、黄等颜色为主,调配时，不同的色彩纯度上可以有所区别。顶部的色彩则选用金黄色的装饰灯及其光线构造出富丽堂皇的色彩效果。在一些装饰画或墙角也可以用灯光烘托华丽的气氛。使整个房间的整体感更强。
3.餐厅的色彩。餐厅是进餐的专用场所, 也是全家人汇聚的空间,它的空间一般会和客厅连在一起。在色彩搭配上要和客厅相协调。具体色彩可根据家庭成员的爱好而定,一般应选择暖色调,如深红、橘红、橙色等。这样的色彩设计不但能从心理上提高人的食欲，同时突出了温馨、祥和的气氛。在局部的色彩选择上可以选择白色或淡黄色，这是便于保持卫生的颜色。
4.厨房的色彩。厨房是制作食品的场所,是一个家庭中卫生最难打扫的地方。颜色的选择以清洁、卫生为主。因此,应以白、淡灰、淡青色为主。地面不宜过浅,可采用深灰等耐污性好的颜色,墙面宜以白色为主,便于清洁整理,顶部宜采用浅灰、浅黄等颜色。
5.书房的色彩。书房是学习、思考的空间,需要冷静理性的色彩。一般应以蓝、绿等冷色调的设计为主,以利于创造安静、清爽的学习气氛。书房的色彩绝不能过重,对比反差也不应强烈,光线一定要充足，色彩的明度要高于其他房间。局部的色彩建议选择成熟稳重的色彩。有传统色彩和风格的饰物很适合在书房使用。
6.卫生间的色彩。卫生间是洗浴、洗涤的场所,也是一个清洁卫生要求较高的空间。传统色彩设计是以白色为主的浅色调,地面及墙面均以白色、浅灰或淡蓝等颜色做表面装饰，但是现在也有较为时尚的色彩设计。以深色为主调,地面、墙面以黑色，金色、银色做小面积的装饰色彩。两种效果各有特点,第一种简明、轻松,一般家庭选择的较多,第二种具有个性强，促进思考的特性。
五、结束语
室内色彩设计包括的内容非常广泛，这里涉及到建筑学、色彩学、心理学、生理学等方面的知识。在色彩设计的具体过程中还有很多要考虑的因素，如材质等。成功的设计是既能满足大家的审美要求又能体现居住者的个性表达，我们只有在实践中不断探索，收集最新的流行资讯，才能设计出最好的室内色彩案例。
参考文献:
美术色彩论文范文第12篇
关键词:绵竹年画 色彩特征 色彩文化
绵竹年画,作为四川地区第一批部级非物质文化遗产项目,它与天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞年画齐名,被誉“中国年画四大家”。绵竹年画起源于北宋、兴于明代、盛于清代。绵竹年画内容广泛、品类繁多,如:避邪迎祥、历史人物、戏曲故事、民俗民风、名人字画、花鸟虫魚等。从风格上讲,它传承了唐代年画由画师手工画成的技法,同时还继承了宋代的雕版印刷术的技术。从形式看,绵竹年画分为斗方、横披、中堂、条屏等,与国画的分幅相近。从表现手法上看,绵竹年画在用纸、用笔、用色上也别具一格,比如传统绵竹年画使用的粉笺纸与鸳鸯笔,都是极具当地特色的独有工具。
绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画,包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样:细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”;粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条,分中堂、条屏、横推、单条等,供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分,贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货,是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片,多为山水、花鸟、神像及名人字画,此类以中堂、条屏居多。WWw.133229.Com
绵竹年画在制作时和中国其他年画一样首先要刻成线版,但绵竹年画区别于其他年画的最大绝妙是,其刻于梨花木的板子印拓成的黑线版只起轮廓作用,成画时全靠人工彩绘,从不套色制作,因此同一个线版的年画经不同的艺人、甚至同一艺人不同的力道心情的彩绘,也会呈现出“同形不同色”的风格趣味,绝无重复。
绵竹年画以彩绘见长,具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满,主次分明,多样统一;在颜色上使用的也是民间染料,色彩上的处理是别具一格的,主色强调黄丹、佛青、桃红、草绿,辅色则包含了猩红、天蓝等,运用色相和色度的对比,极富单纯强烈的民间特色。绵竹年画设色单纯而艳丽,浓重而明快,对比而和谐,构成红火、热烈的艺术效果。
绵竹年画独特的色彩选择还表现在“一黑二白三金黄,五颜六色穿衣裳”。指的就是绵竹年画的彩绘过程:“一黑”指的是黑线版,“二白”指的是人物手脸底色及靴底作白,“三金黄”指的是衣冠及人物道具的橙黄色,而“五颜六色穿衣裳”,则指的是年画中的人物服色,采用了洋红、桃红、黄丹、佛青、品蓝、品绿等鲜艳且饱和的色调。同时还辅以“明展明挂”手法,借助色彩同类色深浅及阶梯变化,造成了深、浅、明、暗的过渡,增加了画面的节奏和装饰情趣。
补色、高纯度的色相对比原则,是绵竹年画色彩选择的主要倾向。年画艺人在他们的作品中无拘无束地使用着尽可能艳丽的颜色:桃红、佛青、猩红、草绿、金黄……大红大绿、又热闹、又刺激,充满生机和活力。当然,绵竹年画的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”,就表露了追求统一性的色彩意识。绵竹年画在强烈的对比中,也讲究统一和调和,艺人们常常用少量的复色:“二门子灰”、或金、银、黑、白等线、面穿插在对比强烈的色彩中间,以协调画面色调,形成“艳而不燥”的色彩风格。
绵竹年画的颜色多用矿物质色和民用染料,根据季节不同制作时调以不同成份的胶矾,使作品颜色爽朗,耐晒耐淋,经久不败色。这就形成了它的另一个特点:年画先由画师起稿,刻版师雕版,再印刷到纸上描绘。其线条只起轮廓线作用,必须以彩绘艺人按程序施彩而成。由于用色除品色(染料色)外,也兼用石色(矿物质色),因石色的覆盖力强,原有的雕刻线经不同的石色覆盖后,还须重新勾线,只是画面上的品色部分,因其色泽透明,原有的刻线虽经覆盖仍清晰可见,便不再勾线。这两种处理方式相结合,形成了绵竹年画水印与彩绘浑然一体的艺术特色。
绵竹年画历代传承的色彩选择,形成了它独特的色彩魅力,习俗赋予绵竹年画色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。我们不难发现色彩在绵竹年画里不仅是一种视觉美感的呈现,也是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。绵竹年画色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
参考文献
[1] 谈洁.绵竹年画在乎乡村竹林间[j].商务旅行,2008,(11).
[2] 贺巧娟.浅述四川绵竹年画[j].安徽文学(下半月),2008,(09).
[3] 谢春.浅谈绵竹年画的装饰性[j].装饰,2008,(08).
[4] 廖晓伟,葛加林.绵竹年画:震不垮的田园风景[j].西南航空,2008,(12).
[5] 葛加林.绵竹年画[j].西南航空,2007,(02).
美术色彩论文范文第13篇
【摘要】从古希腊时期到20 世纪，西方艺术批评史上对色彩与素描在艺术创作中孰优劣孰的争论，呈现一种纷繁复杂而态度鲜明的艺术评判轨迹。实际上，色彩与素描只是艺术创作的符号，而不是借以评判艺术品高下的尺度，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了；它们在艺术创作中具有不同的作用，它们相互之间也存在着密切的关系。素描与色彩之争不能仅仅看做是审美趣味的差异，更是艺术观念与审美理想在起主导作用。
【关键词】西方艺术批评史；色彩；素描；艺术符号；审美趣味；艺术观念
绘画中的色彩与素描孰优孰劣，在我国艺术界还时见争论。西方艺术批评史上有关这个话题的争论也由古希腊时一直绵延了下来，是西方艺术批评史上的基本论题。意大利艺术史家文杜里的艺术史学名著《西方艺术批评史》是西方第一部艺术批评史，提供了丰富的艺术史资料和线索，色彩与素描则是本书的关注重点，几乎每个艺术发展时期文杜里必以相当篇幅涉及。本文试着将他著作中有关这方面的内容梳理一下，归纳西方不同的艺术发展时期对色彩与素描的认识、他们对这个跨越2000 多年的热门艺术话题的结论以及文杜里对上述论题的见解。
一
西方艺术批评史关于色彩与线条的争论，始于古希腊时期，止于20 世纪，在每个艺术时期，都有著名的艺术家、艺术批评家或哲学家参与其中，是艺术批评史上最重要的话题之一，其中可见不同的艺术发展期对艺术媒介与艺术评判尺度的不同认识，具有珍贵的艺术史料价值。
（一）古希腊、古罗马时期
古希腊时期，亚里士多德在《诗学》里说过，用最鲜艳的颜色随便涂抹成画，不如在白底子上勾出来的素描轮廓可爱。亚里士多德的这个绘画思想跟孔子的“绘事后素”如出一辙。古罗马哲学家琉善认为运用色彩可以带来豪华，但这种华丽是为了给野蛮人的眼睛观看，野蛮人不懂得欣赏美，他们用色彩炫耀华丽是为了让人们惊奇而不是为了让人们欣赏。古罗马批评家狄昂尼西奥说过：“在古代绘画中，色彩的组合是简单的，而线的运用却是精致和完美的。”他还指出色彩的发展与整个艺术的衰落相伴随。古罗马科学家普林尼也认为艺术的衰落与色彩的运用有关，他说：“古希腊著名画家阿佩莱斯的不朽作品中只使用四种颜色，而现在的艺术创作却是大红大绿。”他断定艺术杰作不会再有了，在他看来只有加工少的东西才有可能成为杰作。古罗马作家维特卢维亚也认为，在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和作品的完美，而今天只赞美华丽的色彩，艺术是在堕落，因为绘画的科学不被重视。
（二）中世纪
在文杜里看来，在14 世纪前，艺术批评似乎趋于沉默。中世纪最伟大的美学家奥古斯丁和托马斯·阿奎都意识到造型艺术法则中精神的因素，这使得艺术能有效地从古希腊人所理解的那种自然中解放出来。14 世纪末，佛罗伦萨画家切尼尼的《艺术指南》，评论的主题涉及色彩和素描之间的关系：素描的理性价值、色彩的魅力、素描和色彩达到和谐统一的困难。切尼尼提出艺术的基础是素描和色彩，他认为素描涉及用脑子的问题，素描是一种感觉形体与表现形体的能力，而不仅仅是用什么方法画的问题，更不仅仅是一种练习和技术。切尼尼意识到为了使素描显得比较高明，要通过深浅层次不同的光逐渐转变过去，明暗的转变不能显得太突然。他知道明暗要破坏色彩的美，但还是倾向通过明暗的处理来突出素描，可见切尼尼更青睐素描的造型。文杜里认为切尼尼给予定义的艺术不是一般的艺术，而是乔托的艺术，乔托素描所达到的高度在艺术史上是由切尼尼清楚说明的，因此切尼尼偏爱素描也在情理之中。
（三）文艺复兴时期
文杜里注意到威尼斯的批评家非常注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家则更看重素描的力量。艺术批评家多尔齐认为立体感的问题也就是色彩的问题，应该是立体感服从色彩，而不是色彩服从立体感。多尔齐相信当一个画家有能力再现物体的真实色彩和真实质感时，他的画就活了；着色的关键是明暗的对比之处，明暗部分应有一块中间的颜色做过渡，不能把颜色画得很强很硬，也不能把阴暗画得很黑。着色的关键不在于选择漂亮的颜色，一定程度的漫不经心是必要的，色彩过于周到是最大的危险。意大利艺术史家瓦萨里在其名著《画家、雕塑家和建筑家的生活》（1550 年版）表达了对米开朗基罗的崇敬之情，在他看来，米开朗基罗通过人体，以其雄伟的气魄、精确的比例、有力的姿态和表情，表现了艺术上的完美性，米开朗基罗抛弃了色彩的妩媚、细节的变化和多样；而别的画家由于素描的基础不扎实，就只好在色彩上寻求浓淡和层次的变化。可见在1550 年的版本里，瓦萨里是以素描基础的扎实与否来判定艺术成就的，不过在1568 年的版本里，瓦萨里承认色彩浓淡和层次的变化也是通向艺术的一条道路。他还指出拉斐尔在他最后的作品中由于运用了米开朗基罗式的素描，而部分失去了他原来的艺术特色。瓦萨里的这一评价由于表现出对艺术个性的理解，而受到现代批评家的赞同。活跃于16 世纪中叶的意大利艺术批评家宾诺认为绘画应该是米开朗基罗的素描与提香的色彩相结合，文杜里认为这种折衷主义理论是艺术个性消失的一个信号。
（四）巴洛克时期
法国艺术理论家费利拜恩在他的《有关古今最优秀的画家的对话》中指出为了达到理想的美，首先要抓紧构图，构图高于技巧，属于精神性的东西，他认为素描支配色彩，在表现历史、寓言、人物表情方面，素描是重要的；但色彩则不具备这种重要性，因为人们无法科学地对色彩进行控制。费利拜恩承认美是没有规则的，但当把构图设想出来之后，就需要按照范例来画好素描。意大利艺术史家鲍希尼认为素描是油画的基础，不过在实践中，素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩，如果没有色彩，素描就只是没有灵魂的肉体。对色彩的运用，鲍希尼认为厚涂便于产生速写效果，点彩便于从客观自然对象中解放出来，色彩的统一能使画面调子柔和，色彩平滑能使各部分更清晰，笔触迅速可获得大胆的色彩效果，用渐强或渐弱的方法能使色彩显得丰满圆润，涂上透明的色彩可以使画面更加协调统一。鲍希尼关于色彩的见解代表着当时色彩理论的最高成就。
（五）启蒙主义与新古典主义时期
18 世纪最伟大的展览会评论家、启蒙运动的领袖狄德罗盛赞夏尔丹才算是画家，才算是色彩家。他认为夏尔丹的画色彩相互覆盖，其效果从最底层一直透到最外层。狄德罗在《绘画随笔》中声称色彩是生命的形式，素描能手并不缺乏，伟大的色彩家却很少。德国艺术史家温克尔曼把艺术家的内外感觉加以区分，内部感觉指的是欣悦温柔和具有想象力的情感，外部感觉由造型和色彩表现出来，造型是基础，因为它能准确地表现出对象的实在性，而色彩却是随着观察者的个人而起变化。
（六）浪漫主义时期
德国评论家海因斯在莱辛开创的绘画与诗歌关系的论题中，不再满足于找出诗与绘画的区别，而是力图找出素描与油画之间的区别。他提出：油画用色彩作画，那么色彩应该始终是绘画的目的，温克尔曼是由于没有色彩感才会认为造型是绘画的基础。英国艺术评论家罗斯金观察到线、面、块体是审美发展的三个关键，人们通过光暗和色彩两种方法去完成这样一个过程，光暗的方法与科学探讨相一致，而色彩的方法则与天然趣味、自由、艺术想象相一致。因为罗斯金能把艺术家的审美观与造型技巧统一起来考虑，所以他成功地摆脱了古典艺术认为造型高于色彩的偏见。
（七）唯心主义美学时期与19 世纪当代的艺术批评时期
文杜里所谓的唯心主义美学运动，其艺术上的雄心是要造成一种兼具浪漫主义内容和古典主义形式的艺术，始于18 世纪结束之前，在19 世纪最初十几年间达到鼎盛，到19 九世纪下半叶才渐趋衰败。其间批评家的代表人物是黑格尔，黑格尔认为画家以幻想取代真实，因而需要更多精神上的东西，色彩所擅长表现的是通过对象反映出更多个人的特征。在黑格尔看来，色彩更能适应情势的多样与瞬间的不同，色彩的基础是光，光属于绘画的物理因素，它是由绘画产生的明暗效果的对比而产生的。色彩具有心理学的象征性，依靠基本色的调配，可以达到自身的调和，色彩应是大胆的、充满力量的。
德拉克洛瓦认识到色彩分布在构图上的重要性，附属性的细节必须完全服从整体的色彩效果。色彩自身的力量、效果和变化是德拉克洛瓦绘画时首先考虑的，他很不满把素描视为绘画质量关键的新古典主义艺术。他细致地探讨了色彩的要素，比如他认为掌握中间色调的处理原则对于取得真实的色调是最富于效果的；为了取得各种色彩的明亮，应尽可能运用色彩的并置。安格尔却认为素描才是真正的艺术，素描包括了除色彩外的艺术中的一切。他确信凭素描就可以造就出油画家，而色彩只能给予绘画装饰作用，只能使真正完美的艺术显得更可爱，其他别无它用，安格尔嘲讽色彩只是绘画中的婢女。对于用色，他提出不要用过于热烈的色彩，过于热烈的色彩与传统不合，用色宁可偏于灰暗而不要偏于炽热。象征派诗人波德莱尔也是一位对绘画有精深研究的专家，他以委罗内塞为例，提出色彩实际上并不排除杰出的素描：委罗内塞创作时争取大块的整体效果，忽略某些素描的细部以及轮廓上的小变化，在这些地方色彩的笔触吞没了清晰的线条。
在西方艺术批评史上，古希腊、古罗马、中世纪，一边倒地偏向素描而非色彩。文艺复兴时期，威尼斯的批评家注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家更看重素描的力量。巴洛克时期、启蒙主义、新古典主义时期是色彩与素描相持不下的时期，既有评论家不理解色彩是一种艺术语言，认为素描支配色彩，也有评论家认为素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩。浪漫主义时期，色彩被认为是绘画的目的。唯心主义美学时期与19 世纪当代的艺术批评时期，德拉克洛瓦、安格尔对素描与色彩的见解及当时围绕他俩作品所展开的讨论，使对色彩与素描的探讨进入新阶段，它们的各自优点都得到了彰显，实际上是在尖锐冲突中达到了意想不到的和解。进入20 世纪后，西方艺术批评界对素描与色彩的争论归于平静。
二
文杜里认为线条和色彩只是两种艺术符号而并非艺术本身。普遍性的艺术观念和一件具体作品之间的直观联系很紧密，历史的任务要求说明这种直观性的关系并找到相应的符号。把符号由普遍性转化为具体的艺术作品时，线条与色彩这两种符号已经合乎逻辑地存在于作品之内了。文杜里反对把艺术品与观者的审美趣味混淆起来，反对把一种视觉符号当做批评的尺度。在文杜里看来，各种符号联系着各个特殊的人，同样也联系着各个不同的时代，素描与色彩作为艺术符号，包含着不同的艺术家和属于不同集团的艺术家们的风格和他们使用的不同的艺术词汇。符号是属于心理学方面的并不具备艺术判断的价值。素描与色彩只是两种符号而非艺术本身，所以可以说它们具有同等的价值，而且任何选择都可能是恰当的，因为这有赖于审美趣味。文杜里认为关于素描孰优孰劣的界说，都只是某种审美趣味的偏爱，而不是一种永久性的美学真理，并不具有客观的带着普遍性的哲学意义，因为这只是评论家个人感觉上的主观的偏爱。审美趣味带有过多的个人特性，审美趣味的相对性，很容易产生对于艺术家个人特性的种种误解；对于作品的理解，必须按照过去艺术的愿望和观点去解释它，要按照原作者的审美趣味去进行分析。
文杜里看到素描与色彩只是艺术符号而非艺术本身，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了，离开作品谈素描与色彩孰优孰劣是不恰当的，正如吴冠中对笔墨之争的著名论断：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”①不过，文杜里只强调素描与色彩是艺术符号，而没注意它们在艺术创作中的不同作用与相互关系，实际上“线条具有一种附加的物理特性，这种特性与其他艺术元素紧密相关，线条可以支配色彩、明暗和构图。”②对色彩而言，“将色彩引入一根线条，会增加一种重要的表现性潜能，色彩可以强化其他线条的质感。”③并且对有些艺术家来说，“创作时头脑中最先考虑的头等重要的因素是色彩对事物的识别作用。”④
文杜里把素描与色彩之争仅仅看做是审美趣味的差异，也略有不妥，重素描还是重色彩，往往是艺术观念在起作用。“观念支配世界，观念改革世界。”⑤对什么是艺术的认识才会从根本上决定如何创作艺术品，艺术观念与审美理想紧密相关，审美理想是艺术家进行艺术创作的最高指导，审美趣味是受审美理想制约。古希腊评论家更欣赏能简单赋形的线条而忽视色彩的价值，因为色彩的善变与不易把握与他们的重理性的审美理想相悖。野兽派转向平面上涂满色彩的绘画，并不是色彩偏好的审美趣味在起主导作用，主要是由于艺术观念的转变：他们反对以对事物表象的反应所产生的情感为基础来进行艺术创作。
三
素描与色彩之争是西方艺术批评史上最重要的论题之一，文杜里的《西方艺术批评史》评述了不同艺术时期对这个问题的争论要点，理清了纷繁复杂中的主要线索，并提出了自己的意见。他自信地表示：“只有当一个人具备了他的文明条件所允许的十分完善的审美观时，才能够理解过去的文明和遥远区域的审美观。”⑥可以说，他对西方艺术批评史上的素描与色彩的精彩论述，基本实现了他摆脱各种复杂的唯美主义而使本书“成为真正的艺术批评史”的意图。
参考文献：
[1][意]文杜里，西方艺术批评史[M].迟轲，译.海口：海南人民出版社，1987.
注释：
①吴冠中.吴冠中散文精选[M].北京：人民文学出版社，2010.
②③ [美]奥托·G·奥克威尔克.艺术基础：理论与实践[M]牛宏宝，译.北京:北京大学出版社，2009:34，89.
④[美]鲁道夫·阿恩海姆，艺术与视知觉[M]孟沛欣，译.长沙:湖南美术出版社，2008：270.
⑤曹意强.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：619.
美术色彩论文范文第14篇
关键词：民间美术 色彩 观念 功能
色彩作为中国民间美术的重要构成要素，不仅诉之于受众的视知觉，同时还受到中国文化传统、环境的制约，其中包含着丰富的社会内容。中国的民间关术，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。通过对中国民间美术设色的象征性作用和视觉审美作用两个方面的比较，可以发现色彩在中国民间关术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。
一、对民间美术主要品类的色彩的审视
据有关部门统计列入中国民族民间美术主要类型保护名录品类包括剪纸、皮影、木自版画、刺绣、织锦、印染、风筝、纸扎等 23个品类246种。民间美术主要品类色彩规律进行探索研究目的在于寻求民间美术作品用色规律、色彩观念，达到理性认识。在以往的色彩学研究中，只有印象派色彩理论阐述，民间美术色彩研究是一空白，我们认为民间美术作为本源艺术、母体艺术，其意义重大，启动民间美术造型研究，色彩研究是重要课题，有着重要的理论与实践意义。
二、民间美术色彩的理性分析
民间美术是特定的民间特质、文化环境下产生的，它不仅仅是美的欣赏品，也是民间文化的体现，是民间文化的载体之一，是民间文化心理和文化面貌的标识，我们研究民间美术就一定要将其放入民间文化的范畴进行综合研究，这样才能进入深层才能究其深遂的文化意义与价值，民间美术与原始艺术、下层文化、宗教文化、民俗文化、戏曲文化、生活文化息息相关，一脉相承，你中有我，我中有你。要研究民间美术、民间美术的色彩审美形式，就要将其放置到以哲学、艺术学、民俗学、社会学、文化人类学等为背景的文化氛围的比较中等审视民间美术的本质，以及色彩特性。
民间美术的色彩是写意色彩，不是眼中的色彩，是心象色彩，不是科学意义的色彩，是感性色彩，是打破时空的色彩，具有象征性、装饰性，符号化的特征。民间美术的色彩不是“形神兼备”的色彩是“遗貌取神”的色彩，是直接绑定于艺术的色彩。
三、民间美术色彩的表现特征及文化功能
1、民间美术色彩选择的特点单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度，红、黄、蓝、白、紫等响亮的色彩，使人感觉鲜亮豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰色彩的体现。以具有代表性的年画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧”，这是民间年画用色的简要口诀，体现了民间美术用色简练的特征。由于受工艺、原材料和价格的制约，促使年画必须省工、省料，高度提炼概括，这种限制性与巧妙性运用共存的色彩，使得民间美术的色彩呈现单纯明快的色彩特征，这种纯粹的色彩运用，使年画色彩醒目而和谐。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，这是民间美术色彩选择的主要倾向。综观我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见而巧妙的方法之一，如敦煌壁画、永乐宫壁画都采用了色相对比并取得了饱满的色彩和视觉心理效果。在建筑、织绣图案、民间年画和其它民间艺术的配色中，更是积累了丰富的使用高纯度色相对比的经验。其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
2、民间美术色彩的表现功能。第一，装饰功能。民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别民间年画作品设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。这种色彩特征除了受视觉规律的影响，传统的文化观念和审美观念、民俗观念也是影响年画色彩的主要原因。因为年画这一特殊的画种受张贴时间、装饰环境、衬托气氛等功用的影响，形成了色彩的传统风貌，画面色调处处充满了主观的浪漫色彩气息。传统民间美术用色强调明快单纯，色彩夸张艳丽，这在民间木版年画、剪纸、皮影、泥塑、风筝、脸谱等民间艺术中是一种普通的色彩运用特点，形成了中国传统民间美术独具魅力的色彩装饰效果。第二，象征功能。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。民间色彩的象征意义，反映了中国古代色彩观念的长期影响，色彩观念从某种程度上来讲是社会等级制度的一种象征符号。
3、民间美术色彩选择的文化内涵。从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而，对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。也就是说，色彩传统的象征性、寓意性是传统民间美术创作的主要依据之一，传统的色彩观念作为一种富有特殊涵义的认知图式影响了民间的审美创造。
综上所述，民间美术色彩的选择既不是纯客观视觉的，也不是随心所欲的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。民间美术色彩是一种文化语言，历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义” ，使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。民间美术的色彩也真实地反映了劳动人民的内心世界、情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
参考文献：
[1]靳之林.中国民间美术.五洲传播出版社，2004.
[2]潘鲁生.民俗学论纲.北京工艺美术出版社，1998.
[3]杨先让.中国乡土艺术.新世界出版社，2000.
美术色彩论文范文第15篇
作者简介：陈晓敏（1976－ ），女，汉，江苏徐州人，徐州工程学院艺术与设计学院讲师，同济大学软件学院数字媒体艺术方向在读工程硕士。研究方向：艺术设计基础教学研究。
摘 要：色彩作为中国民间美术的重要构成要素，不仅诉之于受众的视知觉，同时还受到中国文化传统、环境的制约，其中包含着丰富的社会内容。中国的民间美术，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。通过对中国民间美术设色的象征性作用和视觉审美作用两个方面的比较，可以发现色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。
关键词:色彩；民间美术；象征；视觉审美；艺术创作；观念
中图分类号：J206.3
文献标识码：A
Color Ideas in Chinese Folk Fine Arts
CHEN Xiao-min
色彩作为视觉艺术的一个重要构成要素，对中国民间美术的发展影响十分巨大。国内的理论研究者一直以来都比较重视对中国民间美术色彩观念的研究，谢朝在《中国民间美术之色彩审美特征研究》一文中，从美学价值、美学特征、审美标准和审美形式等四个方面，分析研究了中国民间美术色彩的审美特征，总结出观念性、符号化、程式化、装饰性等四个特点；袁凤梅在《论民间美术色彩的对比》一文中指出，中国民间美术的色彩体系在遵照历史的、传统的观念的前提下，从不违背色彩文化内涵，在设色上讲究视觉意匠，重视色彩的视觉效果，整体色调表现为鲜艳、响亮、明快、热烈，本文作者在文中就民间美术色彩的对比进行了深入的论述；尹国有的《论民间美术色彩观念》一文认为，具有母体意义的民间美术，承载着古代文化哲理、民风、民俗，充满先人智慧，作者在本文中将中国民间美术的色彩理论与印象派的色彩理论进行了对比研究，试图摸索出中国民间美术色彩理论本身的规律与观念；而在冯东、陈俐燕、李丹所著的《民间美术色彩的表现功能与文化意义》一文中，三位作者认为，中国民间美术色彩是创作者与观众进行对话的一种文化语言，有装饰、象征等多重功能，民间美术色彩选择既不是纯客观视觉的，也不是随心所欲的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
通过综述可以看出，国内理论研究界对中国民间美术色彩观念的研究大多数都聚焦于对其文化历史内涵和宗教伦理根源的分析，而缺少对其视觉审美层面的详尽分析。然而，美术毕竟是首先诉诸视知觉的艺术形式，如果仅仅从观念层次上对其进行分析，难免有失偏颇，也难以全面勾勒其本质。
本文并没有对中国民间美术的色彩观念进行大而全面的系统分析，而是仅通过对中国民间美术色彩设置的象征性作用和视觉审美作用两方面的分析、研究和举例，对中国民间美术色彩观念最基本的两大特征进行探索，得出结论，即中国民间美术的色彩观念是一个平衡的两面体：它一方面遵循了传统色彩的象征、比附意义及内涵，具有深厚的文化底蕴；另一方面又十分重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。因此可以这样认为：色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。
一、中国民间美术设色的象征性作用
色彩作为一种物理性现象，与中国民间文化观念关联十分紧密。色彩常常被作为一种象征手段加以比附，在此过程中，其内在性质得到了延伸和拓展。
色彩与特定的观念相关联的原因，和人类的实践活动有着千丝万缕的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换。斗转星移、四时交更、日月晨昏、天地互映，这一切现象将自然界妆扮得五彩斑斓。中国先民对大自然展现出来的色彩予以诸多描述、总结，并加以附会，诸如“青，生也。象物生时之色也”；“赤，赫也。太阳之色也。”；“黄，晃也。晃晃日光之色也。”；“白，启也。如冰启时之色也。”；“黑，晦也。如晦冥之色也。”参见刘熙《释名》（卷四），台北育民出版社，1970年版，第134页。人们从自然万象中获得了五种基本的色相，并体会到这五色与早期人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以在中国古代被视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。
可见，在中国古人眼中，色彩已经成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不仅仅是一种视觉的、感性的知觉形式。色彩已经转换成一种逻辑推理方式和思想认知图式，大千世界的五颜六色被赋予了特殊的涵义，并通过对物象的视觉认识转换成一种对内视心象的文化反思。
色彩的这种象征性在中国传统文化史上与人们的认知方式相联系，并影响了人们的价值观念和建筑营造观念。
以服饰的色彩区别尊卑贵贱，在中国历史上具有悠久传统。例如，唐太宗时规定，除了皇帝可以着黄色衣，“士庶不得以赤黄为衣”，并且规定，三品以上官员着紫色衣，五品以上官员着红色衣，六品、七品着绿色，八品、九品着青色服。
明朝嘉靖年间改建北京天坛的祈年殿时，工匠将屋顶设计成镏金宝顶三层檐攒式样，上檐以蓝色琉璃瓦覆盖，中层黄色，下层绿色，各自象征天、皇帝、臣民；清乾隆年间又将三层屋檐全部改成蓝色琉璃瓦，其色彩的象征意义不言而喻――祈年殿建造之目的即意在祈求五谷丰登，因而要强调蓝色以象征高天。
从上面的例子可以看出，色彩传统的象征性、寓意性是传统民间美术创作首先要遵循并依据的标准，传统的色彩观念作为一种富有特殊涵义的认知图式影响了民间的审美创造，从而导致了民间美术的设色不是纯视觉的，而是主观唯我的、理性积极参与的，这种色彩的主观性归根结底还是受中国传统文化影响的结果，它与中国传统的哲学观念、宗教观念、价值观念、宗法观念、伦理观念、道德观念交融互渗，内涵变得更为丰富和稳定。
一般情况下，民间美术的色彩观念除了对应该加以遵循的色彩有所依据以外，大部分还是以表达求生、趋利、避害等合目的的功利意义为主。
在民间，色彩与自然、社会和人生诸方面的观念相关联并被加以比附，它所体现的文化意识是神圣的、合目的性的、善的，从而也是美的。对于这些意义，中国民众常常朴素地概括为“吉利”、“祥瑞”、“如意”等等。而这些象征性指代所包含的神圣的审美意义，在广大民众心中总是和宜子益寿、招财纳福、驱邪禳灾等基本生活需要和功利意愿交织重叠。也就是说，老百姓常常依据自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。
中国民间年画的设色就是极具代表性的。中国民间年画色彩普遍艳丽浓烈、丰富鲜明，既追求红火热烈、喜形于色的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。这种色彩特征除了受视觉规律的影响之外，更受到了传统的文化观念和审美观念、民俗观念的影响。年画这一特殊的画种受张贴时间、装饰环境、衬托气氛等功用的制约，必定会形成以喜庆红火、热烈明快为主要品质的设色风格，其中蕴含了人丁兴旺、日子红火等象征寓意。那些用色沉闷压抑、疲乏无力的年画必然深为民众所鄙弃。
总而言之，中国传统的色彩观念在民间美术创造中有着深刻的体现。民间美术的色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的。当然，在民间美术的创作过程中，对于一些富有政治功能、宗教功能、伦理功能的“正色”的象征意义一般而言是必须加以遵循的，封建社会的等级制度的色彩观念秩序在民间美术色彩的设置中也是不得逾越的。
可以说，红火热烈的色彩是中国民间美术设计的重要特征，而传统的五色观念、色彩的哲学意识、宗教观念、伦理思想、宗法意识又对中国民间美术不时地加以约定。
二、中国民间美术色彩的视觉审美作用
色彩作为一种视知觉的对象，总要符合人类的视觉心理因素。中国民间美术的色彩观念在遵照历史的、传统的观念的前提下，用色又讲究视觉意匠，重视色彩的视觉心理效果。也就是说，中国民间美术的用色从大的方面不违背色彩的文化意蕴，重视色彩的象征、寓意性，同时又讲求色彩的视觉美感效果，色彩整体效果轻松、明快、鲜艳、热烈。
色彩表现情感，是无需置疑的事实，而色彩的情感体验是靠联想得来的。以红色为例，红色能够带给人以热烈、振奋、红火、热闹的心理体验，它不仅象征着吉祥如意，同时还能够引起人们的视觉动感。
在中国，无论是新婚寿宴还是喜庆节日，红色都是布置现场的主色调。在这里，色彩的选择并不仅关乎其象征意义，更关乎人们由色相产生的联想和心理情感，红色使人们的心理活动和情感体验生动而活跃，从而使人们能够获得一种审美愉悦感，这也正是色彩带给人们的视觉影响和心理反应。
民间美术用色的视觉美感创造也是以对比、谐调为原则的。上述用色观念的依据是人对色彩相貌的审视而产生的联想和心理感受。而色彩的对比与谐调是建立在色彩的搭配与衬托的基础上的，它最能反映出色彩在民间的组合搭配及其产生的视觉美感。
“要想精，加点青”。在中国民间美术中，妇女或书生多以软色描绘，使人物娟秀、清丽，然而因为缺乏硬色，没有对比，使色调软弱无力，人物也不传神，而且软色的特点也不能充分显示。为了生动、提神，民间画家们往往在人物的底衿、领口或袖口等无伤大局的部位加少许墨色，从而与娇嫩的粉面产生对比，同时也展示了人物形象生动的精神面貌。
这正是色彩的明暗对比产生的视觉效果。明暗对比得当可使画面生动，人的心情爽朗。用民间艺人的话说：“有的画好比一只船，不装点重的东西容易翻。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第314页。还有一位农民画艺人曾经说过：“一幅画面好比造一间屋子，总要开几扇天窗，否则就感觉发闷。”王朝闻《总要选最“趣”的画》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第9页。所以民间画家在用重颜色的时候，往往在画面中处理几块白色，或是用几块亮的颜色，形成明暗对比。
低沉的色调对人的心理情感产生不同的审美感受，它也是人类审美多样性所不可缺少的。然而在民间美术中，这种消极的审美表现是很少见的，民间艺术家更愿意从正面来表述这种心理情感，即使必须要表现死亡、灾难等情景，他们仍然不使画面上出现悲凉的气氛，而是积极地从正面加以吉祥、象征性的阐释。
中国民间美术设色讲究色彩明度的对比，更讲究色相、色彩冷暖以及面积的搭配与对比。
明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格为民众所喜爱，同时也是表达思想情感的最恰当形式。“青紫不并列，黄白不随肩”、“红搭绿，一块玉”、“红间黄，喜煞娘”等流传于民间美术界的口诀，都表明了色彩的冷暖对比丰富，能够强烈地讨人欢喜，使人心情愉悦。
民间美术的设色在民间审美观念和文化观念的引导下，追求整体色调的红火热闹，但民间美术在注重色彩丰富的前提下，又十分讲求色彩的视觉心理效果，面积的对比、明暗的对比、冷暖色相的对比在民间美术中同样用意独到。当然，这些丰富的色彩并非是在写生或遵循物理光源色的基础上使用的，民间美术家的设色是经验性的，也是主观唯我的。
有位农民画家在冬天玩雪时感觉虽然天气寒冷，但心里却是热乎乎的，他便把自己的感受表达出来，描绘了自然界雪景的冷灰色调，可画出来是冷冰冰的，完全没有心中热乎的味道，“后来我把雪改成朱红色，那种热烈欢快的气氛出来了，这才像我要表达的生活。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第313页。红红火火的色彩特征是民间美术设色的主要品质，当然这种红火不一定是用色的红与黄之类的暖色，主要是指其色彩的风格和用色心理，这种红火也就是强调色彩的对比，显示色彩特有的张力和刺激性。中国民间美术崇尚形式鲜明的对比性，正体现了人们对色彩对比有着良好的视觉审美感受。
三、结语
通过上面的论述可以总结出，“红红绿绿，图个吉利”可以说是中国民间美术设色的整体观念。“图个吉利”是传统的民间文化观念导致的审美观念使然，吉利是合目的的，是善的，从而也是美的，也导致了色彩的主观性；而“红红绿绿”是色彩的视觉观感，是一种积极的、热烈的视觉心理反应，同时也是吉祥、喜庆的象征性语言。
从大量的民间设色口诀中我们都可以看出民众对红火热闹、喜悦吉祥的色彩观念的崇尚，同时又不乏有对比中统一，统一中求对比的视觉美感体验。虽然民间美术中也有素雅委婉、深沉清淡的设色规范，但这类用色大都是一些特殊的题材或形象，更多地具有色彩观念的象征意义、寓意效果。这类用色并非是完全从民众的视觉好恶和视觉形式美感出发，而是传统民间文化的另一种写照。
