美术与设计论文范文
美术与设计论文范文第1篇
一、教学内容与意义的差异性
美术教育是人类重要文化教育活动最早的门类之一，没有美术教育就不可能有美术的延续和发展，因此，美术教育适应于人们延续美术文化、传播社会知识、表达内心情感、满足审美需求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育门类，美术教育以其独特的方式发展和完善了人的精神和身体，促进了人类文明程度的提高，同时其自身也在这一过程中得以发展和完善，并与人类及其社会形成了彼此互助，双向建构良好和谐的关系。美术教育与人类社会的价值关系主要表现在，一是可以作为造型活动的入门之径，有助于培养社会所需要的具有较高审美意识，具有一定造型能力和造型技能的生产劳动者;二是可以作为一种有效的教育手段在整体教育环境中造就具有高尚情操、健全人格、发达心智的现代公民。艺术设计这一名称见于教育部1998年7月颁布实施的《普通高等学校专业目录》中，普通高等学校专业正式以“艺术设计”取代“工艺美术”这一提法的专业名称沿用了几十年［2］。从严格意义上来说，艺术设计教育这一专业名称至此真正的确立起来。艺术设计具有本体的多种特殊性，它不是一种纯艺术现象，是人类为生存而进行的造物活动，是人为了实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，是一种艺术化的造物活动。与纯美术教育有严格意义上的不同。艺术设计在内涵上是从技术的、经济的、社会的、文化的角度出发，以功能效用与宜人性为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，运用一定的艺术手段，按照美的规律进行构想策划，使之转化为具有特定使用功能、外在形态人机关系以及文化意味的实用物品。内容广泛涉及衣、食、住、行等人类生活的各个领域与各个层面。它既包括功能性较强的实用品设计，也包括审美性较为突出的观赏品的设计制作;既包含以手工艺为媒介的传统型设计，又包含以工业化大生产为基础的现代造型设计［3］。艺术设计教育通过有关艺术设计的基本理论、基本知识的传授，通过艺术设计能力、设计意识的培养，通过艺术设计方法、设计技能的训练，培养具备创新素质与持续性发展潜力，能够胜任艺术设计、教学、研究、生产与管理工作的专门人才。
二、人才培养目标的差异性
在推进艺术设计教育现代化的过程中，进一步强化现代教育的意识。社会进步，要求人才的素质全面提高;市场经济，要求人才有更强的适应能力和竞争能力;科学技术的发展，要求人才有更高的思维能力与创造能力;高科技的兴起，要求人才具有多学科知识的综合基础和掌握现代技术的能力;加强与国际接轨，要求人才对世界文化有更深入了解和批判吸收的能力。艺术设计教育要为现代化社会服务，教育思想首先必须现代化。简言之，艺术设计教育在于为现代化社会培养高素质优秀的专业设计人才，促进国民经济的健康发展，满足人们的物质生活需求，并在此基础上改善人的生存环境，完善人的生活方式和工作方式，促进全社会健康、稳定、合理、秩序的发展。
三、教学课程和设置的差异性
中国的高等美术教育早在20世纪40年代就已开始出现了，当时北平国立艺术专科学校就是以纯美术教育和实用美术教育发展起来的，新中国成立后国立艺术专科学校改名为中央美术学院。主要的专业系科为:国画、油画、版画、连环画、年画、雕塑、实用美术等专业。基本上是以绘画、雕塑、实用美术为主。1956年11月由国务院批准由中央美术学院华东分院实用美术系、中央美术学院实用美术系、清华大学营建系等单位的专业教师及若干名海外归来的专家共同组成成立了中央工艺美术学院，2000年并入清华大学，变成现在的清华大学美术学院。至此中央美术学院的专业主要以绘画和雕塑的造型方向为主，中央工艺美术学院的专业主要以实用美术和工艺美术的造物方向为主。这两所高等专业美术院校的教学模式在我国一直沿用几十年，并影响着全国各省的专业美术院校［4］。
在半个多世纪的发展过程中，经过几代美术教育家和国家主管部门的不懈努力，改革创新发展，逐步形成了具有规模化、系统化、专业化的高等美术教育体系。首先突破了沿用了几十年的学年制，改为具有合理学习模式的学分制。相对专业美术院校而言，所有课程分为必修课、专业选修课和公共选修课。必修课中包括时政课、文化课、体育课、艺术史论课，专业基础课、专业课。其中专业基础课包括:素描、色彩、速写、构成、创作等。专业课是根据专业方向设置而定，专业美术院校开设的专业方向为:国画人物、国画山水、国画花鸟、油画、壁画、版画、雕塑、水彩、美术学、实验美术等。专业选修课包括各专业方向的表现技法、表现风格、专业理论等课程。专业美术教育的课程设置，总体表明美术教育选择了某种价值取向，并主动探索适合这种价值取向的教学模式，不同的价值取向、性格兴趣及认识的差异，形成了中国美术教育多元化的教育体系。表现在美术教育中，注重美的观念和知识来净化学生的心灵，培养学生美的情操和感受美的能力。美术教育是一种智力活动教育，通过美术教育训练学生的观察能力和空间思维能力。美术教育又是一种技术的训练，通过动手的实地操作活动，培养学生一定的观察描摹和制作能力，以适应未来广泛的求职需要。美术活动最重要的是塑造美的造型，给人以美的感受。美术活动既遵循逻辑思维，更重视反常的、逆向的和发散思维。最适合发挥想象和思维的自由性。因此，美术教育重在培养学生的创造和求新意识，并通过这种创造意识在社会各阶层的实施，更好地促进社会进步与发展。
我国艺术设计教育起步于20世纪80年代初，最初就是从西方和日本引入艺术设计教育理论、教学模式和设计观念开始的。毋庸置疑，我国近现代高校艺术设计教育的产生发展，和近几十年特别是随着改革开放和国门的打开，在相当大的程度上受到西方及日本教育理论及教学实践的影响。西方和日本的各种不同的设计教育思想、教育理论和教育经验不断传入我国。确实，这些都给我们的艺术设计教育带来了方向和推动作用。当时的中央工艺美术学院、广州美术学院等是走在教育改革的前沿。如广州美术学院艺术设计学科建设中的“构成教学”，80年代初对中国艺术设计教学产生极大的影响。当时该校邀请了“香港设计家暨设计教育家代表团”来该校的工艺美术系访问、讲学、开展览会、研讨会。其间，由来自香港理工学院的设计师专家带来了有关设计基础教材和著作，如《平面构成》、《色彩构成》、《立体构成》、《设计运动一百年》等一批教材和参考资料。为此使中国的艺术设计教育界在对外封闭几十年后，对西方150年来的工业设计及设计教育的发展才有初步接触，这使得习惯了以写生变化为代表的基础图案教学的中国年轻一代设计师和教师大开眼界。在最近的20年中，三大构成课程被当作设计教学的典范立即运用到高等艺术院校的艺术设计教学中，构成教学课程一直作为艺术院校的艺术设计基础课程。发展到现在，艺术设计教育事业发展经历了“工艺美术教育到艺术设计教育”的历史沿革。工艺美术教育是以工艺美术行业的技艺传统、生产工艺、创作设计传统，发展成为一条教育主线，而艺术设计教育将是以现代工业生产与传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵与文化内涵的实现为主线。或者说，是以人的创造力的培养为主线。
然而，艺术设计教育与美术教育在课程设置上有功能和性质的差异。经过国家教育主管单位和众多高等艺术院校的艺术家、教育家、理论家多年探索实践和辛勤劳动，艺术设计课程结构更加专业化、规范化、合理化，使建国以来工艺美术教育领域一直严格执行的学年制改为学分制，对传统的工艺美术教学是一个重大的突破。首先是把全部课程分为必修课与选修课两大类。必修课包括:时政课、公共专业基础课、专业设计课、专业实践课、设计史论课、文化课、体育课。其中公共专业基础课程包括:素描、色彩基础、平面构成、立体构成、色彩构成、材料构成、设计表达、写生、摄影、电脑辅助设计等。专业设计课根据专业方向设置来决定。专业设置一般为:产品造型设计、环境艺术设计、视觉艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装饰艺术设计、展示艺术设计、媒体与影视艺术设计等，专业实践课根据各专业要求到实际设计场所、设计公司、企业或生产厂家，结合不同专业进行实践教学。纵观每个专业的特色成果，都是与人们的生活环境和使用物品紧密联系在一起。选修课包括:美术类的绘画基础、理工科类专业基础知识、艺术概论、设计评价与作品鉴赏等。艺术设计课程设置，在各专业设计课的内容和任务方面、各专业基础课设置与要求方面、加强设计基础理论教学方面有着具体的要求。首先在专业基础课和绘画基础课的关系上，由于艺术设计专业与美术专业有本质的区别，因而绘画基础课应根据设计专业特点需要进行开设，不能等同于美术绘画专业的教学内容和训练方法。其次是专业设计课和社会需求、生产实践的关系上，根据适用、价廉、美观的设计原则，综合运用新材料、新加工工艺和形式美的观念，充分发挥学生的创造性。最后加强艺术设计基础理论培养，在设计概论、设计美学、设计史、人体工程、材料学、工艺学、营销学、设计管理等方面加强教学研究。因此，艺术设计课程设置正是顺应了时展和社会需求的新特点，同时体现了专业教学与素质培养的综合特征。艺术设计课程还将根据社会经济发展和人们生活方式的改变，而继续进行优化课程结构、探索新型课程的尝试。在物质生产和提高生活水平上，更加体现实用与审美的意义。
四、教学方法的差异化
我国艺术设计的教学模式与美术教育教学方法在社会实践应用上有本质的差异化。课程设置长期以来一直由公共必修课、专业基础课、专业设计课、艺术设计理论课、专业实习课、毕业设计课等几方面组成，按照循序渐进的原则，按部就班地依次进步。在教学中大量采用单科独进式的课程编排顺序，各门课程往往相对独立，学生大多都不清楚不理解学习目的，而被动的接受教育，等到课程结束后才明确学习目的。因此学生平时只能凭兴趣被动接受课程内容很难掌握各设计课程之间的关系;各门课程之间缺乏有机的联系，只是把各课程内容简单的叠加，忽视各方面知识的综合积累。现阶段国家教育部门和艺术设计院校经过大量调研摸底，并进行了大胆的改革，实施了新的切合实际的教学模式，确定了解决问题的方式。其中由课堂教学向实训室、工作室、实验室教学转化;由单科独进向多课题并行教学转化;由讲授式向启发、咨询式教学转化;简化课程设置;课程选题注重兴趣性、参与性、研讨性、实践性鼓励学生个性、创造性的发挥;重视对学生作业成果的讲评和总结。此外，还对学生课外研修与设计实践作了具体的规定，要求根据教学进程，对学生布置一定数量的课外必读资料，提高学生的自我学习能力和专业素养。组织学生参加校外和专业教育机构举办的有关大奖赛、展览、演讲、交流等设计实践活动，以检验学生的学习成绩和提高学生设计的实践能力。
在结合社会教学实践内容中，近年来艺术设计教育探讨最多、成果最丰富的应当属课程设计案例教学方式。案例教学方式就是通过全面剖析设计典型案例，从设计选题、调查、定位、到设计实务、生产、销售、使用等全过程的分析，使学生对各环节以及做好每一环节所必需的知识技能和专业素质有一个整体的印象，然后在严格选定的典型课题之上，让学生主动地选择相关课程，最后完成课题的教学模式。此种教学方法大大充实了课堂的实操教学内容，调动了学生设计思维的积极性和求知欲。通过对设计实例的讲解、分析、讨论，让学生了解设计的全过程以及设计思维的内容和方法，这样，有利于学生从课堂中获取系统、全面、实用的知识。有利于拓展课堂教学功能与优化教学内容结构，有助于把握课程教学思维导向，从而调动学生的主动性及参与性，最终使学生获取充实有用的知识。
五、结语
高等美术教育与艺术设计教育的差异性区别，用黑格尔的话来说:它们的分水岭主要是功能的区别，美术是一种纯精神产品的创造活动，而艺术设计是精神与物质结合的产品创作活动。两者就是解决“造型”与“造物”的根本问题。美术教育是在审美观念与态度上走在艺术造型的前沿，也正是艺术造型这一力量，才使人们对普通事物产生浓厚的兴趣。艺术设计的造物活动也正是有意而为的。艺术设计的造物活动包涵艺术性和美术观念，除此之外艺术设计还需要现代科学技术的支持，来完成物质材料性结构体系。当然艺术设计产品不是纯艺术品，但也不是科学发明和纯技术产品，这两个边缘交叉点正在造成艺术设计独立作用的区域。正如著名艺术家张道一先生分析道:“如果说，人类的造物活动是基于生活的需要，从而带有明确的目的性，这是很对的。问题在于，须进一步认识‘需要’的含义。吃饭用碗(钵)，陶罐可以盛水。这是原始人已经知道并在造物活动中已经解决了的。可是为什么在当时生活条件极端困难的情况下，人们连温饱都无法保证，何以花费那么大精力去在陶器上描绘花纹，或是取来卵石、兽牙、蚌壳进行穿孔，串联起来挂在颈上以为装饰呢?看来，除了实用之外还有审美的意义。”［6］美术教育是通过绘画、雕塑在内的一切视觉艺术的审美观念和技能培养，传授对不同事物进行美的塑造，使之成为具有审美意识和审美价值，是培养造型能力和造型技能的造型活动;而艺术设计教育具有明确商业目的性，创造实用性与艺术性融合的产品，是学科专业内容设计创作与技能的教育;传授的是以使用功能与宜人性为目的，利用物质材料和加工技术，按照审美规律，使之转化为具有特定使用功能、符合人们使用、文化品位较高的实用物资产品。
美术与设计论文范文第2篇
一、民间美术
在我国传统文化中，民间美术是指百姓在日常生活所创造出来的一种美术形式，经由口传身授将当时的审美意识传承延续的艺术，其具有生活适用性、民俗文化性以及艺术审美性的特点，并将自身的审美观、价值观融入艺术创作，这也是民间艺术最主要的特色。此外，民间美术在基层人民中诞生，其出现的目的就是为了进一步使人们的精神生活得以丰富，包含着各式各样的民间美术形态。即使它是建立在物质基础上，以物质的形态出现，但其本质依然是一种精神象征。
二、现代艺术设计
随着社会经济的发展，现代艺术在设计过程中逐渐摆脱物质实体的限制，成为一个国家或地区重要的文化体现，反映出不同地域的审美风格。现代艺术作为当代文化与美学的综合性表达手段，在人们的工作、生活的各个领域中逐步渗透，所以，对于现代艺术设计的认识应该是全方位与多角度的。对于现代艺术设计来说，其主要以体现社会意识而存在，能够将当代社会的审美意识反映出来。现代艺术和民间美术的主要差异在于现代艺术在设计中受到科技发展的影响，并以科技的发展为基础。因此，科技的发展不仅对现代艺术设计的设计对象、设计方法具有重要的影响，还拓展了现代艺术的设计思维。
三、民间美术和现代艺术设计的融合探讨
1.现代艺术设计源泉来自民间美术
优质的艺术素材常常源于人们的日常工作和生活，生活经过艺术家的提炼、筛选及润色后就具有了浓厚的艺术气息。民间美术是民间文化传承的重要手段，其在现代艺术中以源头的形式存在，并主要表现在物质和精神两个方面。物质作为民间美术的重要载体，是民间美术中不可或缺的重要组成部分；精神则反映出当代人的审美意识与审美追求，是民间美术的思想结晶。中国拥有悠久的历史文化与民族文化，现代艺术设计中重要的设计灵感来源就是丰富的民间美术。因此，设计者要不断采纳与吸收民间美术的精髓，从而创造出独具一格的艺术作品，进而在推动现代艺术发展的同时将中国辉煌灿烂的民间文化传承下去。
2.民间美术深化现代艺术设计创造力
民间美术对于现代艺术设计的影响是多角度、多方面的，其创作视角所具有的独特性以及设计方式所具有的开放性给现代艺术设计提供了无限的创造力与想象力。民间美术主要通过想象力与创造力的结合，充分表达出创作者的思想感情。在现代艺术设计中应用民间美术，不但可以培养设计者的想象力，还能探索与发现素材所具有的规律性，从不同的视角观察和思考事物，促进思维的发散性。
3.现代艺术设计借鉴与应用民间美术
随着各种现代艺术活动的开展，更多的中国艺术品逐渐走上了国际化道路。可以发现，走上国际化道路的艺术品其成功之处就在于立足本土文化，借助中国传统文化丰富作品的内涵与意义。这在现代艺术对民间美术的借鉴应用中得以体现，这对于创作出更好的现代艺术具有重要的启示。
4.两者之间的文化内涵共通
在创造民间美术的过程中，必须坚持艺术理想与人生理想的价值观念，将这些因素融入创作主题，将人民生活的情感接通，融入自身对于生活的热爱和美好的心愿。伴随民间美术的广泛应用与现代艺术的设计实践，不论是时间上或是空间上都要做出相应的改变，民间美术中所具有的人文精神也是现代艺术在设计中需要汲取的重要精华。此外，民间美术的设计主题还能充分激发现代艺术在设计选材中的灵感，让民间美术成为现代艺术设计的创作灵感来源，从而促进两者之间文化内涵的共通。
结语
美术与设计论文范文第3篇
民间美术艺术承载着来自古代的文化、哲理、审美、民俗等多方面的集合，是中国历史文化的瑰宝，呈现出色彩斑斓的赋色体系和丰富的文化内涵，并以富有深意的造型和充满地方特色的材质代表了某一时期某一地域内呈现的人文环境。民间美术艺术也因文化中心的多次迁移而表现出多层次、多元化的现象。在国内，对于民间美术的分类也有多种看法，如李锦璐先生在《对民间美术的一些认识》中进行的分类，包括：“日常活动、节日活动、祭祀活动所表现出来。”而邓福星先生则在《论民间美术》中将其归为：“供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六类。民间美术的分类繁多，工艺也各有千秋，在人们日常生活中的各个部分都有所表现。小到陶瓷玩具、剪纸、刺绣，风筝。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，还包括一些特色的小吃玩意儿：糖人、面花面点等。它美化了物品的功能，并赋予它们新的审美意义，全方位的体现了当时社会环境下人民生活的现状。
二、美术设计中可对民间艺术的选用
（一）民间色彩
我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。
1、单色崇拜
人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。
2、五彩彰施
从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。
（二）民间艺术造型
民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。
三、结语
美术与设计论文范文第4篇
中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的,人们通常把它们称为“文房四宝”,大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书,或能画,或既能书又能画的,离不开笔、墨、纸、砚这“文房四宝”。
一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。
最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,内蒙古自治区古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”
等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。
一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。
在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭
记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。
从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。
中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。
我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。
说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。
中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。
三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。
纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。
一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。
从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。
中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变 化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。
除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。
四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。
不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。
在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》
中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:
笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。
臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。
诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。
笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。
笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。
笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。
墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。
墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。
镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。
水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。
砚匣:又称砚盒,安置砚台之用。以紫檀、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。
美术与设计论文范文第5篇
本文作者：李志宏单位：韶关学院美术系
在如何对待传统方面，在西方的美术设计界也曾出现过争议，现代主义与后现代主义之争就是其中重要的一例。现代主义是20世纪20年端于荷兰，形成于德国，主要设计理念是排除传统，摒弃一切繁琐装饰性，从而追求基本几何结构造型，于是在20世纪的30年代与70年代的欧美主流派艺术家的设计作品中，很少找到传统图形的特征。在现代主义简洁抽象的艺术风格引领潮流几十年之后，人们开始感觉到这种作品缺少了些什么，为了补救这种缺少，后现代主义开始从传统中探讨新的思路与方法，寻找现代设计与传统的契合，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，采用各种历史的装饰，加以折中处理，使传统与设计结合起来。在后现代主义的倡导下，一股复兴传统之风，向世界各地扩散，出现了借鉴传统的大量优秀作品。可见如何对待传统问题，并不仅仅是如今我们的艺术家所必须面对的问题，也是世界美术设计界普遍面对或曾经面对过的问题。何谓传统文化，简言之就是前人创造的文化。中华民族具有5000年的文明史，我们的祖先创造了大量的璀璨文化，这些文化经过千百年的传承、创新、沉积，已经融入到中华民族的民俗、心理等深层的文化之中。我们知道，文化是民族的符号，没有民族的文化，就没有了民族的凝聚力，民族的消亡也就为期不远了。传统文化在中国人心里的认同感是深层的，不管遇到什么样的冲击都很难将它的影响彻底抹去。比如:传统图案中的福禄寿喜、招财进宝、龙凤成祥、莲(连)年有鱼(余)等，蕴藏着深层的人文精神，表征着深刻的民俗意蕴，已在民族文化延续中传承、延伸了千百年。这些文化在时期曾被作为“四旧”惨遭摧残，但动乱结束之后，又很快恢复了起来，并在群众中广泛传播，这说明优秀的传统文化不容易被人为地斩杀，其原因是经过千百年的沉积在老百姓心中已深深扎下根。众所周知，任何文化的创新，必须依据已有的文化基石，脱离基础在空地上企图构建文化大厦是不可能的。现代美术设计的文化环境与传统的工艺美术有很大不同，它脱离了农耕社会，服务于市场经济，并借助于现代科技的技术平台，一方面创造着商品，另一方面也同时创造着文化。
设计作品价值的这种双重性，决定了产品的功能上双重性层:其一是满足民众的物品的生活或生产工具性使用需求，这是低层次的需求，也是在美术设计的创作中最容易做到的;其二是满足民众的文化欣赏需求，这是对设计作品的高层次需求，只有创作出高品位的艺术特质，才能满足民众的这一需求。我们知道人们的文化享受受到主体的价值观念、审美观念，伦理观念的制约，而这些观念又都与传统文化一脉相承，所以作为能满足人们的文化享受的美术设计作品，怎么能够脱离优秀文化传统的传承、延伸去生存、发展呢?事实上，美术设计的著名作品相当多的是在传统的启发借鉴下创造出来的，它既是现代的又是传承传统的。设计界设计出了许多古为今用的优秀设计范例，这些作品将古典与现代结合得完美无缺，充分显示出只有把现代设计与传统文化结合起来才能体现出中国人自己的设计风格与特色。例如:中国联通的图标设计，是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来的，迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之寓，而标志中的十个空穴则有十全十美之含义。中国联通的司标还有二个明显的上下相连的“心”，“沟通从心开始”是它的经营理念，它一览无遗地展示着联通公司的宗旨:通信，通心，联通公司永远为用户着想，与用户心连心。总之，这是不愧为现代设计与系统文化珠联璧合的范例。又如:中国银行的标志由结了红绳的古钱币构成，“红绳”又构成了“中”字，极为简练，寓意深刻。鲜明地体现出行业特征，表达了“中国银行”的含义。既包含了民族精神，又富有现代气息。之所以在美术设计中有排斥传统文化的倾向，或许与对“世界水平”、“国际接轨”的一种误解有关。随着经济的全球化、一体化的发展，人们在国际交往中，希望得到国际的价值认同，这是经济一体化的合理需求，也是生存与发展的需要。在同一国际生存空间中的文化产业也不会例外，也会考虑如何达到国际水平，但是我们必须明白文化产品与经济产品却是两回事，经济产品的技术标准是可以国际统一的，但文化产品却会随着接受主体的不同而变化，不同的民族、不同的区域、不同的人群有不同的审美需求，为某一部分人所喜欢的东西可能为另一部分人所不喜欢。如果把设计作品的世界水平误认为迎合西方艺术的价值标准，在创作中简单地照抄照搬西方的东西，自然就会排斥对优秀文化传统的传承，显然也不会创作出为大众所欢迎的优秀作品。对传统文化的否定还可能与对工艺美术作品制作方法的误解有关。工艺美术是文化与手工业结合的产物，作品是手工制作的，限制了作品制作效果的精美与大批量生产，其制作技术自然会被现代科学技术所代替。当下电子计算机技术已成为美术设计必不可少的工具，由于使用现代科学技术，作品成为文字与动画、音响等形态的综合，使广告招贴、书籍装帧、包装装潢，环境艺术等方面的制作都可以达到手工制作所不能达到的精美、气派、豪华的效果。但是，制作方法只是艺术表达的一种工具，由对传统作品制作方法的否定推导出对作品文化内涵的否定是没有道理的。在我们消解了对传统文化的误解之后，应怎样理解传统文化对现代设计创新的帮助呢?第一，传统文化的艺术思想对美术设计创作的启迪与借鉴。面对五千年的中华文化史，试图用了了数语把传统文化的概貌描述出来，的确是一件困难的事，但是中华传统文化主流的是儒、道、佛文化，应该是无可争议的，每个中国人几乎都是在这个文化背景中成长起来的。先秦文化是中华文化的源头，对中国人的人文精神的形成有深刻的影响。李立新先生对先秦诸子百家的艺术思想归纳为六类，这就是:华采之饰———孔子的“明道”的选物思想;非乐节用———墨子的反装饰的造物思想;大智若拙———老子的纯朴造物的思想;反朴归真———庄子自然生态的造物思想;物以致用———韩非的功利造物思想;侈靡消费———管仲的经济管理的造物思想。［3］(P8，P61－65)李先生的概括是否精确，本文不作讨论。但是，可以看出，先秦诸子的文化思想特点是虽然表述简约，但内容丰富、寓意深刻，至今对艺术创作仍然有重要的启发意义。例如，孔子所主张的以饰“明道”，就包含了艺术为了“明道”的思想，既然要“明道”，就要表达生活，就要深入生活。这些流传了几千年的文化思想，在今天看来，与美术设计创作的目的就在于满足市场需求的理念在某种意义上也是一致的。又如老子的“大智若拙”、庄子的“返璞归真”等，这些前人的真知灼见，不仅是给人启迪与思考的艺术理念，也是千百年来的创作方法。当然，中华民族五千年的灿烂文化中的艺术思想，不仅仅包含在思想家的思维成果之中，也包含在形形的民间艺术家的作品之中，这些草根文化中蕴涵的艺术思想，至今还在广泛而深刻地影响着人们的社会生活。例如，常见的祈求幸福、祝愿吉祥的传统图形，“福禄寿喜”———以蝙蝠、鹿、仙鹤(或松、桃)、喜鹊为象征的作品，“招财进宝”———以赵公元帅、善财童子为象征的作品，连(莲)年有余(鱼)、五子登科等，都是以物寄情，寄托人们对美好生活的向往与热爱。这些艺术思想具有深厚的群众文化的土壤，借鉴这些艺术思想就会创作出人民群众喜闻乐见的作品。在市场经济的环境中，任何一件设计作品都有商品价值与艺术欣赏价值两重属性。设计作品不同于其他艺术品，创作的目的不是为了单纯的艺术表达，而是通过艺术的创作成为人们的生活应用品，从而进入市场实现它的商品价值。人们购买一般商品的目的在于应用某个方面的使用功能，而购买设计作品的目的却在它的艺术欣赏价值，可见设计作品是通过审美价值表现商品价值的，审美价值是商品价值的构成基础与条件。审美价值是一个非常复杂的价值体系，它与审美主体的审美意识有着深层的联系。同一件作品，不同的审美主体可以能得到完全截然不同的评价，形成这种现象的原因是多方面的，其中审美主体的文化背景对其审美观念的形成，有着重要影响。“中国传统文化的审美体系是一个以儒、道、佛为主流的整体，中国传统美学思想源远流长，无论宫廷美学、士大夫美学，还是民间美学、市民美学，儒家美学、道家美学、还是佛家美学，都是在中国大地上同源而生，相互交融，共同发展而形成一个民族美学的整体。”［4］中国的传统文化经过几千年的沉淀，在人们的审美价值体系中有着如此重要地位，所以，如果我们要创作出人们喜闻乐见的作品，就不可能完全脱离传统文化的美学影响。例如，常见的岁寒三友作品的审美价值就是由传统审美价值的积淀而成。孔子说:“岁寒，然后知松柏之凋也。”(《论语•子罕》)以岁寒松柏喻人格精神，以后由引申出“松、竹、梅”岁寒三友与“梅、兰、竹、菊”四君子，以物寄情，表达了对坚贞如盘、情操高尚的人格精神的称赞与肯定，其审美价值延续至今，此类作品仍为人们所喜爱。又如，以道家文化为背景的“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“松鹤长寿”，表达了人们期望幸福、珍惜生命、延年益寿的美好愿望，此类审美价值观念在民间源远流长。这些都说明，如果将传统审美价值观念融入设计作品之中，就会激发人民群众审美兴趣，提高作品的审美价值，从而也就提高了作品的市场价值。第二，传统工艺美术作品，可以为美术设计提供丰富的素材。传统工艺美术作品种类丰富，作品无以计数，可以为现代设计提供形形丰富多样的素材。传统工艺美术大体上可以分为绘画、雕塑、建筑等若干类型，若再向下一个层次划分，包含的种类就会更为丰富多彩。例如，就传统图形来看，就有绘画、刺绣、版画、石刻、图案、彩绘、雕漆、镶嵌等。就图案内容而言，有吉祥图案、汉字图案、仕女图案、花边图案、花卉图案、生肖图案、瑞兽图案等。这些丰富的作品，都可以为美术设计所吸收，成为组合创新的素材。例如，2008奥运会火炬接力图形的设计是将传统文化与现代设计完美结合的典范，它是在北京2008年奥运会核心图形的基础上加上中国传统的凤纹图案设计出来的。众所周知，凤在传统文化中的含义为百鸟之王，在五行学说中为火，所以凤凰被理解为是火之精灵。向上飞升的凤凰，被设计成为仪态万方、气宇轩昂吉祥图案。传说“凤凰涅磐，浴火重生”，所以又是人类自强不息的精神象征。
火炬接力图形的设计将传统图案的祥云纹与凤纹巧妙地结合在一起，虚实相间，亦真亦幻，以现代设计手法表达出中国传统艺术所特有的刚柔相济、含蓄优雅、超凡脱俗的境界。火炬接力图形向世界宣示，2008的奥运是有凤来仪，祥云缭绕，火之凤将祥瑞和平的希望传达到全球各地。第三，传统工艺美术可以促进美术设计方法的革新。作为美术设计的方法可以分为“硬”的方法与“软”的方法。“硬”的方法主要指进行创作时用的实物工具，如笔、颜色、电脑、打印机等。“软”的方法可以指创作的理念、思维方法等。作品设计主要借助于形象思维，在作品或其他事物的冲击启发下，产生灵感，创作出作品来。传统艺术作品的创作思维方法，可以启迪现代美术设计中的创作，成为一种创作思路。例如，传统艺术的创造讲究“神韵”，创作方法对现代美术设计就有一定的借鉴与启迪。“传神写照、已在阿堵中。”(顾垲之《世说新语•巧艺》)“传神写照”用现在的话来说就是“以形写神”，以极其简单的形式表达出“神韵”，国画创作中的大写意方法，就是这种创作方法的巧妙运用，这种创作方法现代设计简约方法极为相似。传统艺术创作讲究“形”、“意”、“神”，其创作的思维路径归纳为:“形”的衍生、“意”的延伸、“神”的承传———三个类别方法。［5］“形”的衍生方法是指在艺术演变的历程中，有一些恒常的主题的造型方式，随着历史与地域变迁而不断得到创新。例如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，在不同的朝代、不同的地域、不同的人群有表现形式，后人的创作是对前人图形的一种演变，在演变中实现创新。“意”的延伸方法是在传统的工艺美术作品的创作中，依据图形的蕴藏着深层的人文象征意义反复描摹、演变、创新，创作出新的作品。例如，鸟纹阳鸟———朱雀———凤鸟的历史演变，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，更重要的是图形符号所表达的吉祥象征意义。“神”的承传方法也就是“传神写照”、“以形写神”。另外，“以形写意”、“形神兼备”也是现代美术设计中可借鉴的重要方法。当然，也应该看到，传统工艺美术作品创作的方法，洋洋大观，其中也有的过于繁杂，与现代设计要求相差甚远，虽然如此，将这类方法结合计算机技术进行改造，也可以成为美术设计的方法。总之，当平面设计走向程式化之后，其设计创意的真谛就在于必须具有个性化。个性化其实就是艺术家对设计个性差异的独到见解，是无限超越自我独创式的表达。这就需要通过对设计内容，版式等设计元素的重新组合，在演变中寻找个性，创造出设计风格。题材广泛、内涵丰富、形式多样的中国传统文化，就可以为艺术家提供可以参考借鉴的无限丰富的理念、方法、元素，促使艺术家再造出独树一帜、灿烂辉煌新的作品。当然，继承并不意味着简单地照搬，而是要推陈出新，抵制腐朽文化，把传统设计的元素融入现代设计之中，以现代化国际化语言来表达，使民族的文化精神和世界的设计语言巧妙结合，打造出现代设计艺术的新主流。这就需要，既要反对，也要反对复古主义，避免把对传统文化传承、延伸变成对传统的拷贝。
美术与设计论文范文第6篇
绘制一套好的投影片，首先要全面设计，认真研究教材和学生的情况，根据教学目标和学生的情况，根据 教学目标和教学内容构思投影片框数，形式是静片、动片，还是复合片，把握投影与教学的联系，遵循适时、 适量、适体、省时、省材、易于演示的原则，力求突出重点，突破难点，增大容量，达到事半功倍的效果。
一、材料和工具
画投影片的画笔是日本进口的（12色的）油性彩色笔，笔的两头分别可画出极细和较粗的线条，色彩明 朗，粘性强，水不溶解，经久不退色，用酒精和松节油可洗掉，是绘制投影片最理想的彩色笔。
画投影片的透明胶片，有成卷出售，用时根据需要剪裁。投影片画面规格是18×15cm，外加宽1c m做边框。画好胶片后，用白色硬片纸制一个双层外框，横边框4．5cm，竖边框宽2．5cm，把胶片嵌 在纸框中间，涂上白乳胶粘牢压实，以方便操作和保护画面。
二、投影片的绘制过程
由于油性彩色粘性强和快干的特性，不易在胶片上修改，因此首先应在画纸上起稿，确定后再转稿到胶片 上，用黑色或深色勾轮廓线，然后在画面背后大胆放手着色，色彩稍微画出线外，也不会破坏轮廓线，这种勾 线填色方法，普遍运用画投影片，画面艳丽，效果良好，能引起学生的兴趣和注意。
三、各类课业绘制投影片方法举例
1．《郊游去》记忆画抽拉片
片底胶片画一部公共汽车，坐满少先队员，车窗外飘扬着红旗。收录机播放着《这是祖国给的》欢乐歌曲 。这时移动抽拉片，银幕上出现蓝天、白云、绿树、鲜花……汽车像在前进。学生在构思，红艳艳的英雄树， 横跨珠江的海印大桥，川流不息的大小汽车，郁郁葱葱的白云山……学生彩笔在飞舞，从不同角度画出广州的 美景，表现出他们对祖国的无限热爱。
2．《上学去》添画组合片
根据学生回忆上学路上所见到的各种景物，用胶片分别画成单幅，诸如楼房、小汽车、鲜花、小鸟等，每 种景物用一张胶片绘出。上课时，供学生边回忆上学路上所看到的景物，边在投影器上添加，摆成上学路上的 画面。学生边摆边讨论，从中认识到画面的均衡，景物的大小前后关系，摆放的合理性。用十多张胶片各绘制 一种景物，组合起来供一个课例使用，这种投影片的设计，能更好体现电化教学优越性，学生看到这种逐渐添 加投影片，感到生动有趣，而不会像看挂图一样，产生厌烦情绪。在摆画的过程中，促进他们的思维能力，使 他们有一种参与意识，通过这样的教学活动，教师就能深入浅出地对学生渗入美术基础知识和思想品德的教育 。
3．三原色调色原理教学器旋转片
用三张直径15cm的圆形透明胶片，把一二张胶片平均分成4份，分别涂上红、黄、蓝三种颜色，留下 1／4透明部分，第三张透明部分同前两张大小相同，剩下3／4涂上不透明色彩，平时透明部分重叠，圆片 中间用一颗按钮固定。
使用时只要在投影器上转动色片，能认识红黄蓝各种原色，继续转动上下调色片，当两种原色重叠时，就 能在银幕上清楚看到图片边缘的红色和蓝色、蓝色和黄色等原色，在扇形部分出现间色之间的变化，例如红＋ 黄＝橙；黄＋蓝＝绿；蓝＋红＝紫。
这个原理也可把三间色调成三复色，制作方法相同。
这种调色器简单，操作方便，解决了以往用颜色直接调配看不到原色的不足。
4．古诗欣赏与绘画风景片
古诗《小池》——“泉眼无声借细流，树阴照水爱晴柔；小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”引导学生 欣赏这首古诗时，我使用“情景教学”手段，画了一组活动投影片，画面上阳光灿烂，垂柳轻拂水面，池中荷 叶挺立，充满生机。然后用抽拉片移动几只蜻蜓飞来，一群小鱼游过。此时又播放一首轻音乐曲《小河淌水》 。音美、形美、意美，把学生的思维引到了学校门口的小水池，使他们的听觉、视觉、感觉一齐活动，受到了 美的薰陶，激发了他们创作欲望，画出了一幅学校门口熟悉的“美丽的小水池”风景画。
5．《大家来植树》创作画的构思片
这个课题往年学生交来的作业是千人一面，没有新意，大家以教材范画临过来，名曰创作实为临摹。我改 变程序式的教法，选择了“构图与立意”的重点，创作三幅简单的胶片构图让学生去观察、思考、讨论和创作 。
图片（1），一座学校，当空悬着一轮红太阳。
图片（2），一片荒山旷野，一条小路通向天边。
图片（3），一棵大树浓萌盖地，寂然独立。
学生围绕三幅构图，经过思考讨论，各自构思理想画面，交来的作业有三种类型；情景交融、场景壮观、 理想蓝图。构思新颖、寓意深远，与往年相比，有了明显的差异，较少找到临摹痕迹。
6．人物表情复合片
小学生掌握人物表情喜怒哀乐的画法比较困难，我画了几张人物表情变化复合投影片，进行直观教学。
第一张利用重叠片，出示一幅头像，让学生观察其表情与特征，然后喜、怒、哀、乐四幅同时出现，让学 生欣赏、分析，比较其不同表情、特点与特征。面部表情，以眼部和口部的变化最明显。同时要求背诵口诀： 画人笑眉开眼弯嘴上翘；画人愁嘴向下弯眉头皱；画人怒瞪眼咬牙眉上竖。
第二张利用分解复合片（简笔画），在一张片子上画出头部轮廓，再分别在四张片子上画上不同的五官表 情，只需移动五官表情片，出现了表情各异的头像。要求边看边默记五官变化特征，然后再默画出来。
7．五官位置复合片
人物画教学五官位置。在制片中，先映出一个正面人物头像，然后将五官全部拉走，留一个脸形，讲“三 停”，将复合片三停线合上，再拉动“眉”、“鼻”片，分别放在三等分的1／3，2／3线上，就映出了“ 发际线至眉线＝眉线至鼻底线＝鼻底线至颏底线，”这样给学生清楚地讲明什么叫三停，并掌握眉与鼻的位置 。
然后将复合片“五眼”线合上，拉动“两眼”片讲解什么叫“五眼”。再拉动“嘴”片，放在鼻底至颌底 1／3处，拉动“两耳”片，放在眉线与鼻底线之间。这样，学生对正面头像五官位置就弄清楚了。人的颜面 五官位置有严格的规律性，在绘制“五官”的大小比例与在使用投影片时都必须准确，才能达到教学目的。
8．运动人物（速写）活动拼板人体片
小学人体画教学历来最难，学生也最怕画人物画。为了上好这堂课，要求学生制作一个纸板活动人体，人 体每个关节用按钮钉牢。
（1）开始用投影片映出走路、跑步、坐地的姿态，让学生分析各部关节转动，并用纸板活动人体拼出三 种姿态。
（2）要求学生凭经验记忆拼出一个足球运动员踢足球姿势，并拿到投影器前放映，全班同学观看评价， 总结出一个动态优美且有力量的运动员必须符合下列三要点：肢体变化要协调，身体角度要恰当，器械位置要 合理。
经过一系列纸板活动人体“操练”，在激昂的“运动员进行曲”音乐声中，要求学生用记号笔画出一个运 动员，做到先拼后画。在15分钟内人均画出3个运动员，个个动态栩栩如生，全班没有一个雷同。
9．构图基本知识——变化与均衡活动片
片（1）映出4张学生平时作业构图通病——太小、太散、太满、太偏。让学生当小医生，指出毛病，提 出治方，让学生初步认识构图的重要性。
片（2）画出码头轮船既高大又多。第一张只画出轮船的多；第二张只画出轮船的高大。通过比较让学生 理解构图要根据绘画目的和需要而画。
片（3）映出三个排列一致的苹果，学生看后说：“构图呆板没变化”。指名三个同学在投影器前，用事 前制好的苹果排出有变化的构图，达到变化有大小、前后、掩露、聚散等效果。
片（4）映出两个同样苹果，讲解说：“这两个苹果中间的中心，两边‘重量’相等，叫做均衡”。“这 个构图只均衡没变化，显得呆板”，学生提出问题，接着又由他们在投影前排出一幅幅有变化又均衡的构图。 学生经过看、摆、评的锻炼，较快掌握“变化与均衡”的构图基本法则。
四、绘制投影片的一些特技方法
1．白色图形和文字的绘制。用白乳胶涂在胶片上，加入透明颜色，制成透明底版，待干后用圆珠笔（没 色的）刻出图形和文字。
2．木刻效果的绘制。用广告颜色直接在胶片上写画，可以收到黑白木刻效果。若在画画的胶片上贴上彩 色玻璃纸或彩色明胶片，可以得到套色版画效果。
3．素描效果绘制。用硬一点的（HB）铅笔在用橡胶擦毛的透明胶片上作画，然后涂上一层透明胶水， 可以得到很好素描的效果，也可以着一点色，则成为铅笔淡彩教学投影片。
4．明亮雪白效果的绘制。如明亮的星星和雪白蜡梅，将其形体用小刀挖空，旁边涂上深暗底色，映出效 果特别明亮雪白。
美术与设计论文范文第7篇
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言,通过造型、设色和构图等艺术手段,在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象,以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多,从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看,绘画可分为东方绘画和西洋绘画;从工具材料看,绘画可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画等;从题材内容看,绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等;从作品的形式看,绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式,由于各自的历史传统不同,都有着各自独特的表现形式与审美特征。
艺术史上,绘画有着多种品类和样式。大致列举如下:
岩画 即绘制或凿刻于岩石上的图画。原始人在岩壁上刻下他们的信仰和种种生活印迹:狩猎、游牧、战争、反映生殖崇拜的男女交媾、怪异的人头像、手印、蹄迹……中国岩画分为南、北两大系统,南方岩画多是用颜料绘上去的,北方岩画则多是凿刻出来的。
漆画漆画是用油漆所绘成的一种工艺性的装饰图画。商代已有漆器工艺,战国时这种工艺趋于发达。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器,花纹工细,有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景,富有生趣。湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件,纹样精致,线条流利,状态生动,其中漆盂是现存唯一的秦代漆绘作品。
水彩画顾名思义,就是以水为媒介调和颜料作画的表现方式。狭义而言,水彩画是指用水彩颜料,以水为稀释媒介,在纸张上作画的绘画方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)两大领域。随着科技的进步,新的绘画材料的生产,20世纪水彩画已不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。举凡能用水稀释作画的材料,如Gesso、压克力、透明水彩液、水彩铅笔,都包含在水彩画的领域之中。
水粉画是以水作为媒介,这一点,它与水彩画是相同的。所以,水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。但是,它没有水彩画透明。它和油画也有相同点,就是它也有一定的覆盖能力。而与油画不同的是,油画是以油来作媒介,颜色的干湿几乎没有变化。而水粉画则不然,由于水粉画是以水加粉的形式来出现的,干湿变化很大。所以,它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜色透明,通过深色对浅色的叠加来表现对象,而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。
工笔画在我国的传统绘画中,工笔画发展的历史非常悠久。从战国时期绘制的帛画,到唐宋艺术家的经典巨作,可以说,中国传统的工笔画,在上千年的时间里,从稚嫩逐渐走向成熟。元代以后,随着文入画的兴起,中国工笔画开始走向低谷,甚至被贬低为工匠的描摹之作,难登大雅之堂。直到20世纪80年代,工笔画在经历了几百年的沉寂后,开始逐渐复苏,并以前所未有的全新姿态迅猛发展。当代工笔画的复兴,体现了古代艺术传统的不断延续,同时也显示出了中国画艺术的新生和希望。
在中国画发展的历史长河中,工笔画以它刻画精细、传神,富有抒情色彩的艺术面貌而独树一帜。它的源头最早可上溯到战国时期的帛画。到了隋唐、两宋,大量画家、大批作品的涌现,使工笔画走入了发展的第一个高峰。然而此后不久,文人画逐步兴起,精描细写的工笔绘画,被看做是工匠的描摹之作,受到讥讽与贬斥。
中国工笔画随即走入了千年的沉寂。
装饰画装饰画是一种并不强调很高的艺术性,但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。装饰画以制作方法进行划分:印刷品装饰画、实物装裱装饰画、手绘作品装饰画等;以材质进行划分:油画装饰画、木制画、摄影画、丝绸画、编织画、烙画等。
拼贴画就是打乱时间序列,整体呈“心理结构”,局部仍用“传统写法”,巧妙剪辑、拼贴各个“画面”的一种新技法。它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”,是“心理线”和“故事线”的一种拼贴、交错,比较适宜于表现时间跨度大、空间变换多、思想容量丰富的题材。
.版画艺术版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。版画分为四种;凸版、凹版、平版和孔版版画。
美术与设计论文范文第8篇
一般情况下，技术美学具有以下几种特性：第一是技术性。随着现代工业革命的不断深入及工业技术的迅速发展，设计应用受到了前所未有的关注，与之相关的理论也随之产生。我们知道，在传统工艺美学的理论指导下，工业设计往往将产品功能作为唯一法则，据此进行批量式生产。而如今，现代技术美学已经渐渐取代了传统工艺美学。其中，值得一提的是，技术因素是设计美学的最基本因素，除了直接影响到设计风格之外，还对现代工业设计起到重要的支撑作用。第二是应用性。纵观西方美学发展史不难看出，在十九世纪之前，由多数哲学家对于艺术并不了解，更缺乏创作经验，因此，他们所提出的美学理论仅仅停留在抽象性、概念化阶段，对实践难以发挥有效作用。但是到了十九世纪以后，有关美学的诸多理论开始被人们所重视，并被应用于社会生活及生产的多个领域之中。在这一背景下，技术美学也便应运而生。从这一角度上看，应用性是技术美学的又一重要特征。第三是审美性。不可否认，设计本身便是一项艺术创造活动，艺术创造则必须是遵循客观现实而完成的。
二、技术美学在室内设计中的具体应用
1.形式美在室内设计中的体现
客观地说，要在室内设计中体现形式美，便是要求设计所涉及的不同物件之间在风格上、色彩上、样式上等不同方面具有高度协调性。具体来说，一方面，应当关注“适度美”。其中，最为重要的核心便是关注人及人的各种需求感，在进行室内设计的整个过程中，应当时刻将满足人的心理及生理需求放在首要位置。从生理需求上考虑，应当根据人体工程学的理论知识，分别从人体的尺寸、比例等不同角度进行分析，同时结合室内空间的大小、室内物品的摆放位置及功能等不同因素来进行室内设计。同时，站在人的心理角度，还需要关注人对设计美的心理感受。另一方面，还必须重视“均衡美”。所谓均衡美，其根本目标是在不断变化的心理过程中寻求一种平衡感。体现在室内设计中的不同方面，如形状、色彩、面积等等。其中，形状的均衡就是不同物件的外观形状或者形态的均衡；色彩的均衡是指室内各个物品颜色的设置或搭配方面的均衡；而面积的均衡则主要体现在视觉面积上面。从本质上说，不论哪一角度，要对人产生一定的影响都必须借助于客观实物来体现。
2.艺术美在室内设计中的体现
传统的观点认为，装饰就是艺术，艺术就是装饰。之所以会有这种错误的论断，其根本原因在于对艺术本身缺乏客观、全面的认识。毫不夸张地说，一件普通产品，即使没有经过任何修饰或者装饰，也可以被叫做是“艺术品”。换句话说，对于任何一件产品而言，均可以借助于抽象的艺术而产生一种艺术美，从而给人以美的视觉享受。毫不夸张地说，一个成功的设计作品必然是美的现实体现，具有较高的艺术价值。同样，室内设计也必须重视实用性与艺术美的完美融合。一般情况下，为尽可能满足人们对于空间的精神需求，在进行设计的过程中，往往可以借助于具体物件来实现不同风格、内涵的体现。不可否认，要体现艺术美，是为了更好地体现形式美。通过设计，能够使人们的生活空间及环境得到完善，从而不断改变人们的生活态度与生活观念。
3.功能美在室内设计中的体现
美术与设计论文范文第9篇
学生有时候完成不了作业的真正原因往往是因为没能掌握正确的操作步骤，学生缺乏这方面的锻炼，没有分析问题和解决问题的能力，对于一个比较有难度的作业觉得无从下手。记得刚从美院国培回学校就接手工艺美术班的班主任，一直在想要通过一种什么方式让学生既喜欢上专业又能对我比较信服。我就组织学生进行了一次以古诗为主题的写字活动。我先示范写了一张给学生看，学生当时都觉得他们自己根本就完成不了这么大难度的作业，一点儿头绪都没有。通过我一步一步的耐心辅导，最后大部分的学生都完成了一张特别出色的作业，当我把学生的作业都贴在教室的墙上的时候可以感觉到他们对于自己的作品也很惊讶和高兴。在给学生上图案课的时候，我给学生统一购买了白卡纸和黑卡纸，要求学生严格按照步骤完成作业，学生一开始很不习惯这么严格的要求，但经过了几张的训练之后发现这样按部就班画出来的作业质量非常高。当学生们看见自己的一张一张干净漂亮的作业的时候，学生们非常有成就感，就逐渐接受和习惯了这样的方法。最后学生们把每一张自己的作品都裱在黑卡纸上，再用金属环将黑卡纸装订成册，这样每个学生都有了一本属于自己的作品集，虽然是小小的成绩但对学生却是大大的鼓励。通过这样的活动能让学生明白有些看似很复杂的作业只要通过正确的方法和步骤再加上一点儿耐心和细心就能做得很好，既提高了学生的专业素养又培养了学生的学习兴趣，还帮助学生建立了自信。
2采用灵活多变教学形式，充实扩展丰富教学内容
美术设计专业的基础课本身就是操作性比较强的课程，大可不必只拘泥于课本上的东西，可以变换教学形式，抓住学生感兴趣的东西进行教学，会取得更好的教学效果。作为一名中专教师兼班主任在教学形式上有许多优势，给自己带的班级上课时学生比较听话，课堂秩序也比较好，教学任务都可以顺利的完成。也是基于这样的考虑，除了做好日常的教学工作外，结合班级管理和学生的专业特点组织了许多的活动，比如我们开展的数字油画比赛，元旦的贺卡设计制作活动，为装饰学校教学楼进行的装饰画制作活动等等。这些活动看起来都很简单，但是学生却从这些活动中获得很多，除了各种专业知识以外，更多的是学会了一种如何解决问题的思维方式以及自信心。
美术与设计论文范文第10篇
一、美术价值体系对设计理论构建的基础与前提
所谓价值体系，是一个民族在一定时代、一定社会中形成和发展起来的社会意识的集中反映,作为一个整体系统，它包含着丰富的内容和诸多要素，如指导思想、理想、信仰、信念、价值取向、价值评价等等。由于长期以来在审美本质上的同宗同源性，美术和设计之间的关系彼此难以割裂和分离，美术价值体系在其包含的诸多要素方面对设计理论的构建及实践产生了巨大的影响。从历史发展角度来看，我国画家很早就开始涉足设计领域，中国古代的画家往往可以兼具文人、建筑师、园林师的多重身份，他们常将自己美术价值体系上的理想、审美观念、价值取向等因素渗透进设计作品中。据传画家阎立本是大明宫的“原始”设计者，这与他精湛的绘画技巧密不可分，而这“精湛的技巧”，又与他独具慧眼、超凡脱俗的审美观息息相关。在中国，原本也没有“设计艺术”一词，以前皆称“工艺美术”。中国的设计教育也经历了从“图案”、“美术工艺”、“实用艺术”、“工业艺术”、“工艺美术”再到“艺术设计”的过程，中国当代的许多著名设计师均毕业于美术学院或工艺美术学院，受到系统的美术观念的熏陶和技能训练。
在西方，设计(Design) 概念也起源于当时的绘画，画家们往往也从事建筑及器具设计，直至19世纪末，欧洲画家和设计师的身份都是无法明确分开的。当时欧洲一些美术院校以绘画教学为主，但学生毕业后多从事设计工作，这就带来了一个关于设计理论的归属问题：到底是在美术的大的框架下，还是自成体系、独行特立？笔者认为虽然现在设计艺术学已是一门独立的学科，但其发展仍然脱离不了美术价值体系的影响，需从美术领域不断吸收实践与观念上的营养。20世纪初期以来，西方美术领域的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义等艺术思潮曾对现代设计的形式、风格、评价标准等产生过较多观念上的影响。“二十世纪绘画领域中，日新月异的前卫画派也对设计产生深刻的影响，有的画派的主张覆盖着文学、艺术的诸多领域，有的前卫画家不但从事绘画、雕塑，同时也从事建筑和实用美术设计。”[2]从20世纪以来设计理论发展的客观情况来看，设计理论的构建常以美术理论为蓝本，有些设计理论几乎直接脱胎于美术理论，受到美术价值体系的影响至深。20世纪早期，柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托、赖特及格罗比乌斯、密斯•凡德罗等包豪斯的探索者们把设计理论重心放在设计的本质问题上，开始走一条纯粹以设计为对象的教学和创作之路，设计理论得到长足发展。20世纪中叶，世界主流国家对设计理论越来越重视，为设计提供了越来越广阔的活动空间与研究基础，英国、日本等国纷纷设立了自己的设计师协会、设计理论研究协会，设计理论的研究越发丰富、充实，体系也越发完善。但当人们惊呼现代社会很难再出达芬奇、米开朗基罗这样的全才大师时，不由得要去思考美术和设计观念及其关系问题。长期以来，设计理论从美术价值体系中吸取营养并将其作为创新的价值母体与后盾，设计与美术彻底分道扬镳后，设计理论自然会失去给养，失去原始动力，逐渐香消玉损。
因此，有必要建立一种大美术观，它涵盖了所有造型艺术审美需求的观念并形成集中反应。从广义上看，美术价值体系，它通过普遍性审美原则和方法来形成系统的结构，对美术创作及设计理论起到良好的导向作用。美术价值体系，如同一棵大树，包含从传统到现代的各种审美思维，新的风格和理论的产生，都是不断生长的枝叶，丰富着大树的容貌，使之最终成长为一棵参天大树，这棵树是一个民族文化和价值观念的反映，不论是传统还是现代的，都包含在当代美术价值体系的历史、现在与未来之中。当代美术的内容丰富多彩，是灿烂的民族文化的结晶，当代设计理论的建构及发展只有建立在这种大美术观的基础上，才会有足够的养分，得到充分的生长，并在这样的美术价值规范导向中不断丰富、健全和完善。
二、当代中国美术核心价值体系下设计理论的创新途径
这几年关于建立中国美术的核心价值体系的呼声越来越高。《美术》杂志执行主编，美术史论家尚辉先生认为这个价值体系一直都存在，而且是一个历史的形成与积累过程，只是需要我们进一步地去发现、提炼和归纳，它应该包括：对于传统美术的承传与创造的价值观，对于外来美术的借鉴与融合的价值观，对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观，对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。[3]笔者非常赞同此观点。当代美术价值体系必须是一个综合的，且兼顾到历史、现代各方面平衡的价值观念的规范和标准，它以传统审美文化内容和价值取向为基础，并通过吸收外来文化的优秀成果，形成不断完善且具有民族特色的理论体系。在大美术的框架下，当代中国美术核心价值体系对中国当代设计理论的创新与实践有着重要的影响和指导意义。
固守与创新――确立传统文化的核心价值观念
尚辉先生认为当代中国美术核心价值体系首先要强调中国现当代美术对传统美术的延续性，而不是断裂性或叛逆性；其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。所以，当代美术价值体系首先便是建立在传统审美价值基础之上的。设计是一种文化活动，理论与实践要保持传统文化和民族形式特点，必须把握中国传统文化艺术的内涵与精神，在传承中发展具有中国特色的理论模式和方式。随着传统文化在当代社会意识中的普遍升温并形成热点，对中国传统文化与设计现代化进程的对接关系的阐释成为一个时代话题。现代设计本土化的重要体现就是彰显民族文化精神，而这种文化精神深深积淀在中华民族的传统审美范式中，如天人合一、道法自然、空灵意境等。传统艺术理论是传统文化及审美思想的重要体现，在现代设计艺术理论的构建中具有鲜活的生命力和广阔的空间，其中的一些经典论述完全可以建立起视觉文化形态的理念体系，指导我们从事视觉文化活动。[4]比如南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，为我国造型艺术的创作和评论开创了一个缜密且符合艺术规律的理论体系，是我国古代艺术创作和衡量艺术作品的经典标准和重要的美学法则，深刻地体现了中国传统艺术理论本土文化特色和内蕴。汲取其中的思想精髓，是形成具有本土特色的设计认识论、方法论、创作论和鉴赏论的重要途径，能有效地促进中国设计理论及实践的发展和延伸。另外，古代绘画理论中的“不似之似”、“以形写神”、“借物咏志”要求；“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的版面空白处理，以及篆刻中“疏可走马、密不透风”的布局法则在现代设计中都有运用。传统的艺术语言会使沟通更显容易，也便于观众产生共鸣和对其艺术价值的认可。
“民族的就是世界的”。 继承传统是当代美术在全球化文化语境下的应对之策，更是寻求民族化特色的一种重要方式。只有将传统文化的大旗坚定地扛起，才能在世界民族之林形成我们独特的文化品牌，为中国设计理论的创新指引方向。放弃了传统，也就放弃了当代设计的创造力与文化底蕴。而追溯研究中国美学史的意义之一即是具有推进现代美学的现实意义，并为现代设计注入文化的生机。当然，对传统文化的态度除了固守其精神本源，还要勇于创新。设计需要一种意念，更需要一种文化意识，它是设计的主流，同时也能体现一个设计师自身的底蕴。当前国内许多设计师及设计作品对中国传统文化的运用往往停留在对传统图形或符号的简单复制和因袭上，很少将文化内涵与现代设计理念有机融合，而所有问题产生的实质原因是真正意义上的“本土语言”及其理论的缺乏。我们生长于有着深厚文化底蕴的华夏沃土，通过寻求丰富的本土资源，全面把握传统文化的核心价值，借鉴中国传统美术观念的探索并将之发展延续，是发展和丰富中国当代设计理论的内涵，形成具有规范性的理论指导的重要途径之一。
融合与思辨――对待外来文化的态度
外来文化是指正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。从文化交流的自身规律性来看，外来文化往往是民族文化发展的必要条件，没有外来文化，民族文化处于一个封闭的体系当中就好像茫茫大海里的一叶孤舟，失去了一个参照系。当今世界是一个开放的世界，设计也似乎趋于一种大同或国际化，在融入大的世界文化主流中，又体现时代的气息与智慧。“他山之石，可以攻玉。”当代美术价值体系的建立离不开外来文化和艺术理论的支持。尚辉先生说：“借鉴与融合是20世纪以来中国美术主体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响，近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来，中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者，美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术都不是本土美术按自身逻辑演变的结果，而是本土与外来美术共同的合力作用。中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。”[5]
19世纪末、20世纪初以来，在反叛传统文化和主流文化的基调上，欧美各种新风格、新思潮不断涌现。各种新的尝试形成了文化艺术表现方式的多样性。在面对主流文化思想阵地不断受到冲击的局面，如何保护和保证民族文化和区域文化的独立与繁衍，成为很多设计师考虑的重点。任何一种新风格的产生都不是无缘由的，必然是建立在一个思想理论的基础之上。传统的美术形式、主流的美术观念都有继承与创新、不断彰显时代精神和当代性的课题。借鉴与吸收的美术形式和观念都有消化与融合、不断融注本土文化精神和民族化的内容。“新艺术”曾标榜自己的“新”，即与历史上所有传统的割裂，但是无形之中还是受到了法国人特有的思维方式的限制，最终形成了受东方风格影响，又带有本民族特有的浪漫特质的风格。当时在巴黎的捷克平面设计师穆卡（Alphonse Mucha）的作品中极尽对新艺术风格的宣扬，更是带上了巴洛克式的繁华，而这样的风格又深深影响了20世纪60年代的商业绘画。解放前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象都不是凭空产生的新事物，而是不同国家在针对外来文化采取灵活有效的手段，而产生的结果。伴随新的文明历程的到来，设计以其独特的魅力深刻影响着当代的文化、科技的迅猛发展，而时代的发展又是促进美术及设计理论发展变革的动力，一味地排外固守，容易导致文化上的盲目自大，而失去自我发展完善的机会。辩证地融合、吸收是设计理论生机勃发的动力源泉，我们当以开放、宽容的态度审视外来文化，更要结合本民族文化特点去消化吸收外来文化之精华，使之融于民族文化之中，成为民族文化的一部分，这样才能使民族文化生机勃勃，更快更健康地发展。
人文关怀――艺术的终极目标
展现人文关怀，是中国美术核心价值体系的重要构成内容，也同样是设计艺术的本质目的和终极追求。作为体现精神文明的重要载体的美术，首先体现的就是对人的尊重与关爱，其人文关怀的对象包括对个体与大众。“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观，人文关怀更多表现为各种美术类型在审美内容与形式上体现着以各阶层的审美认知习惯与审美趣味为中心。古代社会，宫廷美术、士大夫美术是对少数人的人文关怀，民间美术是对社会底层大众的人文关怀。进入20世纪50年代以后，由于社会制度、文化导向方面的转变，以现实主义为主流的美术的人文关怀对象被确定为以人民大众为主体，艺术为大众服务的目标在美术领域得到真正实现。设计艺术与古代美术的发展主线有所区别，传统的工艺美术，主要通过手工技艺来完成，建立在农耕文化的基础上，中国古代的封建等级制度决定了绝大多数的工艺匠人社会地位地下，且文化水平不高，工艺产品中虽然也有一部分民间艺品，大多则是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味决定着传统工艺美术的方向和发展。这就使得古代设计艺术的理论及实践发展，未能像在服务对象上有成熟的分层体系，在缺乏主流文化作为其基奠与支撑的条件下，其人文关怀也不如传统美术那样细腻而完善。
现代设计建立在工业文明的基础上，带有明显工业时代的特征，要为大众服务。设计构建了人们的生活环境，我们生活中的衣、食、住、行无不体现着设计的影响。作为一种文化活动，设计在完成人的功能需求基础上，必将更加关注人的精神需求和生存需求。当设计理念在绿色、生态、可持续等后现代观念中展开时，设计的人文关怀更多体现为对人的需求、生存状态、生存环境的关注，实现人、自然、环境的和谐统一。设计往往包含着设计师的意志及人文态度，必然赋予“物”以人的意义，通过设计师及作品更好地为“人”服务，进而促进人文内涵的丰富和人思维方式的转变。[6]所以，中国当代设计理论的创新，理应在人文关怀方面提出更加细腻、更加完善的要求,即坚持以大众为服务主体，涉及社会需求各层次的人文关怀方向，以各层次的审美认知习惯与审美趣味为中心， 将“以人为本”作为设计艺术追求人文关怀的终极目标。
三、结语
当前，设计学和美术学并列艺术学门类一级学科，在多角度多层次的学术探知上，通过传承、借鉴、吸收和融合来追寻“本土化”，是设计理论和实践创新的思路或线索。面对飞速发展的设计世界，置身深厚文化积淀的我们完全可以依据和借鉴当代中国美术价值体系，以新的姿态和高的文化视点，固守民族文化主体精神，彰显中国传统文化魅力，同时用辨析的眼光兼收并蓄国外发展经验，使之融合到民族文化和艺术理论中。如果对西方的文化和艺术理论只是一味地模仿或简单地挪用，我们的艺术必然丧失民族个性。批判性继承和辩证性融合，方可找到真正的契机，创作出具有当代中国性格和秉性的作品，发展具有中国民族特色和时代创新精神的设计理论，从而进一步推动设计理论本土化的繁荣发展，这也是当代设计师将辉煌的传统文化与现代文明相融汇的时代使命。
注释:
[1]杨萍，赵昆：《正视现实 迎接挑战 规划未来――“十二五”时期中国美术发展战略座谈会综述》，.cn/zixun.asp news_id=636，2011-3-3.
[2]朱铭，荆雷：《设计史》，山东美术出版社1995年版，第421页。
[3][5] 颜慧：《核心价值体系推动中国美术发展――尚辉访谈》.cn, 2011-03-25.
[4]张宽武：《论中国古代画论的生成方式》，《中州学刊》2010年第5期。
美术与设计论文范文第11篇
关键词：工艺美术；理论；深化发展
中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0050-03
中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.
⑤田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.
⑥田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.
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美术与设计论文范文第12篇
在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。
2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。
我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。
艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。
在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。
在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。
现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。
目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。
艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。
清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。
美术与设计论文范文第13篇
美术的深刻内涵在环境艺术设计中能够得到辉煌发展。美术与环境艺术是相互渗透的关系。美术传承了古老的文化艺术，而环境艺术设计融合现代建筑的多重元素。美术元素的质朴与光华在环境艺术设计中，能够得到情感的宣泄，环境艺术的人文色彩是通往人们的心灵之源。环境艺术之所以能够成为当今社会的主流，就是它用独特的存在方式传达了一种人们的心理需求。艺术源于生活，高于生活，艺术造就的是人与自然的完整结合。环境艺术设计与美术元素的结合能够发扬古老的传统，也能创造现代的灿烂。美术元素与环境艺术设计是互为基础，不可分割的整体。
二、美术功底在环境艺术设计中的重要性
1.美术学可以促进环境艺术设计的审美
美术功底是环境艺术设计的基本技能，一个建筑物的产生，与美术是不可分离的。设计的基本理念一般都源于美术功底。没有好的基础是不会设计出好的作品的。美学涵盖的范围是非常广阔的。在很多学科中，都有美学修炼。环境艺术设计是美学最高体现，是一门综合美学艺术。美术学理论中，关于美学的基础训练是非常严格的，美学理论从形体、结构到文化、态度，都是要服务于人的基本思维观念。美术学涉及一个民族的文化、风俗、思想、行为。例如中国环境艺术设计中，四处充满了中国元素，无论从哪个角度，都能够感受到中国的传统文化。中国的传统文化散发出来的民族魅力是非常吸引人的。西方环境艺术中，到处充满了当地的宗教主义色彩，一个地域的文明和文化，在环境艺术上能够得到最美的体现。随着经济全球化的蔓延，文化融合带来了艺术的融合，环境艺术作为一个国家建设行业的龙头产业，贮存了丰厚的力量。
2.美术基本功与环境艺术设计具有相通性
美术基本功包含了多种内容，绘画是基础，雕塑是必备学科，工艺美术和建筑美术是一种升级。美术基本功在这些基础学科基础上，融合了文学、音乐等多种艺术形式。所以美术基本功实际上就是艺术的基本功。美术通过色彩、线条解释物体，环境艺术也是通过这些手法进行表达。美术功底与艺术功底在很多方面是重合存在的。美术基本功中的明暗、事物剖析、结构、体积都是与环境艺术设计中的内容不谋而合。所以，美术艺术形象与环境艺术的表现创作是同一根基。
3.美术价值提升了环境艺术设计的理念
在环境设计中，一个重要的设计就是对设计风格的把我。设计风格是环境艺术的核心价值。一个建筑体系的建立，一般都是为了纪念或者弘扬某种精神。美术价值植根于厚重的文化传统，每一种色彩和每一个构图都承载着民族的使命。在环境设计中，把握和确定一定风格，决定了建筑体系的成败，同时也决定了这个环境体系的价值。环境艺术价值是可以永久流传的艺术珍品，既是有形的物质保留，也是文化内涵的永久传承。在环境艺术设计中，注重美术价值，就是丰富了各种文明的符号，用理想和神韵表达物质的最高境界。在环境设计中运用美术设计，可以完整的体现地方特色、历史意味、自然主义。美术功底对环境艺术设计具有决定性作用。
三、结论
美术与设计论文范文第14篇
在中西方艺术教育史上，艺术理论与艺术实践的关系始终是个学界关注的理论问题。先秦时期，儒家经典《论语•述而》曰:“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”对艺术实践进行了概括和总结，同时也对艺术创作的各项要素作了次序上的安排，即艺术创作首先是精神上的皈依与坚守，是对形而上精神的客观化。“道”可以理解为“客观规律”或者永恒不变的“精神实体”，只有做到领悟与掌握“道”，才能做到自觉遵守“德”，最终实现“游于艺”的自由境界，即以完全自由的审美心态，在“物我两忘”的意境中进行艺术创作。那么，什么是艺术实践中的“道”，就成了一个相当重要的理论命题。从人类艺术文化发展历程来看，艺术理论作为对艺术创作、鉴赏的规律性的总结概括，是艺术乃至艺术设计实践的核心要素之一，其蕴含的理论价值是正确理解艺术理论与艺术设计实践关系的重要环节。
一、掌握艺术理论的必要性
艺术理论有广义和狭义之分。广义的艺术理论包括艺术史、艺术理论、艺术批评;而狭义的艺术理论则专指艺术的基本理论范畴和艺术发展的内在规律。本文中的艺术理论主要指广义上的艺术理论，其主要探讨艺术创作、鉴赏中的基本规律，艺术的发生发展，艺术人类学，艺术鉴赏学，艺术接受等理论问题。学习艺术理论，全面掌握艺术发生、发展的历程，对于艺术设计学科的学生是十分必要的。正如诸葛铠先生所说:“对这些观念变革规律的总结，并使之指导实践，又是一种理论工作。这正是一个从感性认识到理性认识的循环过程……”是否理解艺术理论以及理解的程度如何，关系着艺术设计实践的精神走向和文化旨趣，影响着设计作品的艺术品位和文化精神的彰显。因此，艺术理论在艺术设计实践教学中占据着十分重要的地位。艺术设计教师作为艺术设计教学的实践者，只有深刻把握艺术理论，才能更好地指导教学实践，使艺术理论与艺术设计教学实践真正地交融互渗，这也是艺术设计专业教师应坚持的教学原则。
二、艺术理论对艺术设计实践的影响
从历史的角度检视艺术理论对艺术设计实践的影响，不难发现中国的思想家们早已关注到了这个理论命题并进行了大量有益的理论探索和试验，影响了后世中国艺术美学的走向。《论语》中就记载了基于“克己复礼”的道德理性和社会理想的艺术美学观点。孔子曰:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”以“礼乐”的文化哲学振聋发聩地宣告了儒家的色彩观。这不仅深深影响了当时的服饰设计，还极大地丰富了中国艺术设计文化的精神内涵，拓展了传统艺术设计的文化视阈。《论语》所记载的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰:‘吾与点也’。”显示了儒家美学极大的文化张力和道德境界的美学维度，对于后来中国古典美学和艺术设计文化的发展起到了推波助澜的作用。而在我国近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“发展共和的精神”。他从“教育救国”和“美育救国”的立场出发，批判了我国封建教育对国人思想和自由发展的桎梏，认为德、智、体、美四育一样重要，倡导美育与体、智、德育相结合，培养全面发展的人才。蔡元培倡导美育的思想对我国近现代美术、艺术设计文化的影响十分深远。时任北京大学校长的蔡元培大力扶持艺术教育并躬行示范，奖掖后学。我国第一所国立美术院校———北京美术专科学校，就是在蔡元培先生的极力倡导和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培发起的“北京大学画法研究会”成立并成为探讨中国艺术理论和实践改革的重要阵地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神对待文化事业，促成林风眠、刘海粟等一批在国内初露峥嵘的优秀艺术家留学，客观上促成了中国与西方艺术精神的有效对接与交流，对推动中国艺术的近代化进程作出了重大贡献。在西方设计史上，席勒在《审美教育书简》中划时代地提出了许多全新的理论命题，起到了巨大的启蒙作用。席勒指出艺术教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《审美教育书简》的第六封信中通过对古代希腊社会和当时社会的文化状况的对比，明确声明了他提倡美育的内在根源。
他站在历史文化的角度上，对法国大革命进行了文化精神层面上的反思。席勒认为，法国大革命是失败的，并没有真正实现人民普遍自由的社会理想，而要想真正使人民不再“戴着镣铐舞蹈”，政治、经济领域的革命并非一剂良药，而应该代之以审美教育。他指出，“应当把美的问题放在自由问题之前”，“因为正是通过美，人们才可以达到自由”。因此，席勒得出了一个美学意义上的结论，即“人应该只同美一起游戏”，“只有人在充分意义上是人的时候，他才游戏;只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。正是基于对人类学和艺术史的综合分析，席勒提出了艺术与自由关系的命题。
其理论是德国古典美学的重要结论，对欧洲19世纪艺术理论和艺术实践产生了极大的影响。19世纪中叶，西方设计界气氛沉闷，从表面上看是设计思维的演进跟不上欧洲工业革命进程的节奏，而内在原因则是工业革命使设计文化发生了断裂，艺术精神让位于工业大生产的惊人效率。当时著名的艺术理论家拉斯金提出了设计风格中折中主义的出现是工业化无限膨胀的恶果这一论断。他认为要想实现设计文明的回归，就必须找到设计与西方艺术传统相沟通的渠道。1851年他参观了在英国召开的万国工业博览会，对近代工业革命成果“水晶宫”不仅没有感到惊喜，反而是相当厌恶。他认为这座由玻璃和钢材建造的“巨大温室”背离了西方设计艺术的精神。因此，拉斯金提出要引入西方传统的设计艺术理论，主张在艺术设计时应注重人文关怀，认为艺术理论是设计发展的重要推动力。拉斯金的理论在西方艺术界引起了强烈的反响，带动了一大批青年美术家投身设计改良运动，这当中不乏后来对西方设计界影响至深的人物，如“西方现代设计之父”威廉•莫里斯，“拉斐尔前派”的旗帜性艺术家但丁•罗塞蒂等人，由此拉开了轰轰烈烈的“艺术与手工业运动”的帷幕。#p#分页标题#e#
三、艺术理论在艺术设计实践教学中的作用
艺术理论对艺术创作的巨大推动力早已经是一个不争的事实，而在艺术设计领域中最早将这一认识运用于教学实践的则是德国的包豪斯设计学校。该校的首任校长格罗佩斯聘请了抽象主义画家担任学校教员，如康定斯基、约翰•伊顿、保罗•克利、蒙克、费宁格等人，他们将美术界最新的艺术理念和艺术风格引入了包豪斯学校的教学实践中。特别是康定斯基，他不仅是一位抽象主义画家，同时也是位艺术理论家。1911年他撰写的《艺术的精神》一文被公认为是现代艺术的理论经典。王受之先生指出:“康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不再是单一媒介的表现。他称之为Gesamtkunstwerk过程，这个德文词可以勉强翻译成‘艺术创作的综合’。这个术语并非康定斯基创造的，它其实是德国音乐家瓦格纳最早开始使用的，康定斯基把它首先用于视觉艺术的创作与教育上。1921年，当他在表现主义团体‘蓝骑士’(BlueRider)时，他已经鼓吹这种设想，从这个观念设想，从这个观念出发，他自然会认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一综合学科和媒介的主张，使他自然成为格罗佩斯的重要合作者。”在王受之先生看来，康定斯基对于现代艺术理念的创造性理解和推动，使他在艺术设计教学领域获得了强有力的理论支持。王受之也指出:“格罗佩斯聘用康定斯基的另外一个原因，他是一个非常杰出的艺术理论家。
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关键词：设计艺术学；理论框架；概念；领域；内涵
1 设计艺术学释义
设计艺术横跨了自然、社会、人文三大学科，设计艺术要包容、整合一些以前并无联系的学科。在“设计艺术”这个大学科下，聚集着众多的子学科：人体测量学、解剖学、人机工学、行为科学、材料、结构、工艺技术、价值工程、系统工程、环境学科、包装、广告、设计心理学、设计美学及围绕设计象征功能的哲学、符号学、人类学、社会学等。[1][P41]“现代设计的计划、构思是受到现代市场营销、一般心理学和消费心理、人机工程学、技术美学、现代技术科学等等因素约束而成的；而传达这种计划和构思的方式，可以从简单的、传统的手工绘图、模型到复杂的电脑设计预想表现，因具体的设计要求而不同；最后的设计应用，则与具体设计所设计的生产方式的技术条件密切相关。”[2][P12]设计艺术涉及的范围宽广，它是功能与审美的统一，是技术与艺术的统一，是物质文明和精神文明的统一，在很大程度上影响着人们的生活方式和生活质量。设计艺术学是按照文化艺术与科学技术相结合的规律，创造人类生活的物质产品和精神产品的一门学科，是对人类艺术设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计艺术规律的科学体系。
2 设计艺术学的几种主要研究
2-1 明确设计艺术的概念
设计艺术具有传统制造工艺中的意匠形态与现代产业经济与经济文化领域中的设计形态。涉及科学领域、艺术领域、经济领域等多方面。这使得设计艺术的应有的面貌极易被混淆。因此，要从多方面的比对中明晰设计艺术的概念。这些需要仔细剖析的关系有：（1），设计行为中的艺术行为与非艺术行为的关系；（2），设计行为中的商业性与非商业性的关系；（3），设计教育中的职业性与非职业性的关系；（4），设计教育中的理论属性与实践属性的关系；（5），设计行为的高技术化趋势与人性化原点的关系；（6），设计行为的试错要求与社会容错功能的对立关系；（7），设计行为的个人性动机与非个人责任的关系；（8），设计文脉中传统元素与现代元素的共生关系；（9），设计功能中本土化需求与普世化原则的关系；（10），设计文化中人性化原则与反人性化需求的关系。[3]
2-2 明确设计艺术学研究的领域
对于设计艺术的研究领域，随着研究的深入，科学、系统、规范的方法不断引入，这方面的研究已做得很全面，大致来说，有这样几个领域：（1），设计艺术哲学研究；（2），设计艺术形态学、符号学研究；（3），设计艺术方法学研究；（4），设计决策与设计管理研究；（5），设计艺术心理学研究；（6），设计艺术过程与表达研究；（7），设计艺术的经济学、价值学研究；（8），设计艺术的文化学、社会学研究；（9），设计艺术的教育研究；（10），设计艺术批评学与设计艺术史学研究。[4]
2-3 从大文化、大艺术的角度，挖掘设计艺术的内涵
从大文化、大艺术的角度，将设计艺术作为一种文化现象来考察，着重于探索设计物背后的社会、文化内涵，以此来对设计进行指导、进行批评。这一侧重点与文化学、人类学联系紧密，近来又向符号学、文化研究、传播学有所借鉴，从表层的设计行为、设计物，深入到它们背后的“工艺――社会”结构，进而深入到“文化――心理”结构。
从大文化、大艺术的角度可将设计艺术理解为“造物艺术”，“造物艺术”实际上综合了工艺美术、艺术社会学及现代工业设计。它将艺术视为一个整体，将纯艺术、工艺美术、工业设计等视为不同社会不同时期不同层面中艺术的不同侧重点。如李砚祖教授在《造物之美》中描述艺术的发展过程是“制造――创造――制造”，后一个“制造”即现代设计艺术。从文化角度来挖掘设计艺术的内涵，对正确的理解设计艺术、批评设计艺术具有重要的意义。张道一先生曾将设计艺术归纳为这样几点：（1）合着生活的脉搏，渗透于衣食住行用；（2）与科学技术结合，相为表里同步发展；（3）实用与审美统一，再造物中显现理想；（4）物质与精神一元，促进两个文明建设。更进而归纳出由基础需求到精神需求的层次：资生――安适――美目――怡神。在理论的构建中，这样一条线索是值得关注的。
2-4 以设计方法论指导实践
设计艺术学作为一个学科，其理论与教育的重点之一在于如何服务社会。也就是紧紧扣住设计艺术作为一种产业一种职业在市场经济中所起的作用；将设计艺术视作产品开发与一种营销行为，专注于研究设计艺术在企业内部的管理、外部的流通中所处的地位与所起的作用及其工作程序；更注重工作程序、调查结果与分析报告，以市场作为检验设计是否成功的标准。
对实践进行分析，进而形成了一种有效的方法论来指导实践。有专家就写道：“设计应被认为是一种方法论，应提高到‘一切人为事物’的角度来认识，这就是设计的定义。……她是人类从传统工业社会向信息时代过渡的方法论。”[1][P2]从方法论的角度锲入，进而引出以系统论为中心的设计方法论：以方法论为核心，秉承“形式追随功能”，将“功能”具体化为系统中的众多“子系统”、“子目标”，将“形式”作为系统优化输出的结果。
2-5 设计艺术教育的层次
设计艺术学经历着由技能型学科向理论型学科的转变过程。其教育模式也从以前的传统美术的技能教育转向综合教育，以开发学生的创造性思维为核心。着重从三个层次来进行教育：“一、技法性的理论；二、创作方法论的理论；三、原理性的理论。”[5]原理性的理论研究基本包括三方面：“设计原理研究（造物艺术论、设计一般理论、设计方法论）、设计历史研究（中国设计艺术史、外国史、现代史）、设计美学研究（艺术审美、设计美学、技术美学、形式美）。”[6]
2-6 设计艺术学理论框架的层次
对于设计艺术学的理论构架而言，其结构层次是非常重要的。它直接关系到理论按何种方式展开。现有的主要是这样几种结构：
设计艺术技法――设计艺术方法――设计艺术原理
设计艺术专业知识层面――设计艺术方法层面――设计艺术科学层面――设计艺术哲学层面
设计艺术基础知识――设计艺术实务――设计艺术原理
设计艺术现象――设计艺术原理――设计艺术哲学
3 设计艺术学的学科框架
3-1 设计艺术学的主导方向及主要专业
按照学科方向的设置与实际教学的安排，设计艺术学有这样五大主导方向：工业设计、视觉传达设计、环境艺术设计、染织服装设计与工艺品设计等。其中具体而言，工业设计包括产品造型设计、交通工具设计、数字艺术设计等；视觉传达设计包括广告设计、书籍设计、装饰艺术设计、企业形象设计等；环境艺术设计包括室内设计、景观设计、展示设计等；染织服装设计包括染织设计与服装设计；工艺品设计包括金属工艺设计、陶瓷工艺设计、木工艺设计、漆工艺设计、纤维工艺设计与特种工艺设计等。
3-2 设计艺术学科的研究层次
设计艺术学科的研究层次应本着从基础到理论、从一般到抽象、从现象到原理的原则，以下的结构应该是较为合适的：
设计艺术基础――设计艺术方法――设计艺术原理――设计艺术哲学
3-3 相关学科
对应着设计艺术学科的研究层次，设计艺术相关学科如下：
设计艺术基础――人类工程学、物理学、化学、力学、技术学、工艺学、仿生学、材料学、信息科学、符号学、图像学、、行为科学、认知科学、计算机科学等。
设计艺术方法――价值学、市场学、经济学、管理学、商品学、生态学、运筹学、思维科学等。
设计艺术原理――社会学、传播学、心理学、民族学、逻辑学、系统科学等。
设计艺术哲学――哲学、美学、艺术学、文化学、人类学、伦理学等。
3-4 相关课程
对应于设计艺术学科的研究层次，设计艺术教学中的相关课程如下：
设计艺术基础――设计基础、设计表达、色彩应用与理论、工艺与材料、造型实践与理论、装饰技巧与理论、人机工程学、计算机辅助设计等。
设计艺术方法――设计方法学、市场分析、设计艺术管理、价值工程、设计传播学、系统设计研究等。
设计艺术原理――设计思维研究、设计艺术批评、设计符号学、设计伦理学、中外设计艺术比较、行为科学研究等。
设计艺术哲学――设计艺术哲学、设计艺术美学、设计艺术历史、设计艺术人类学等。
3-5 设计艺术的学科框架
综上所述，设计艺术学的学科框架也就形成了，即以设计艺术的内涵为原点，沿横轴展开是设计艺术的主导方向与主要专业，沿纵轴展开是设计艺术学科的研究层次以及由此衍生开的相关学科、相关课程的层次。随着理论研究、教学实践的不断深入，设计艺术学科框架的内容也将更充实、更丰富，更有效的指导设计艺术实践，并最终成功地完成设计艺术学科由应用型学科向理论研究型学科发展的转变过程。
参考文献:
[1] 柳冠中. 工业设计学概论[M]. 哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997.
[2] 王受之. 世界现代设计史[M]. 北京：中国青年出版社，2003.
[3] 许平. 作为交叉融合学科的艺术设计及其实在性[C]. 武汉：2003交叉性艺术学科国际会议，2003.
[4] 李砚祖. 设计艺术学的结构与体系 [C]. 武汉：2003交叉性艺术学科国际会议，2003.
[5] 张道一. 应用学科的理论研究[J]. 设计艺术，2001，（3）：1～2.
