敦煌艺术论文范文
敦煌艺术论文范文第1篇
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
敦煌艺术论文范文第2篇
［关键词］敦煌艺术；视觉化；全球化
［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0019-03
一
我们现在的世界正在机械复制技术和数字虚拟模拟技术引领下进入海德格尔所言的“世界图像的时代”。在《世界图像的时代》中，海德格尔明确了现代社会的两个基本特质：其一，“世界被把握为图像了”， [1]这里的图像具有世界观的意义，意味着人类理解世界的程式发生了根本改变，开始以图像化的方式理解存在，存在者也只有转化的表象才存在着；其二，这一转变建立在现代科学的基础上，尤其是机械技术，这是海德格尔认定的五个现代性现象中最重要的两个。随着社会进入被称为“后工业”的年代和文化进入被称为“后现代”的年代，海德格尔的认定不仅被验证并且获得了更深入的发展。其标志就是整个人文社科领域和公共文化领域的“图像转向”。[2] 人类体验上的时空距离被大幅度压缩，体验模式由文字转向视觉与图像。人们只需要操纵手中的控制面板和鼠标，电子与数字技术、模拟影像艺术借助网络信息高速公路就能够将全球不同时代、不同地域的各类文化内容与社会信息呈现到我们眼前。视听媒介成为公众接受、感知和理解文化的内涵、意义、价值的主要通道。我们进入了建立在电子信息技术与数字模拟技术等高科技基础上的视觉文化时代。整个社会存在以令人眼花缭乱、应接不暇的视觉景观方式表达出来。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切转化为一个表象。” [3]世界由现代进入后现代也意味着我们的文化由图像时代进一步发展为视觉时代。
海德格尔认为，世界实现现代化后一个重要的现象就是 “人类活动被当作文化来理解和贯彻……并因此成为文化政治”。 [4]随着视觉文化时代的来临，文化则承载了越来越多的职能。不仅仅是政治，经济发展、社会进步、民族认同等各种公共职能越来越融合为一体，以文化的面貌呈现出来。这是后工业社会最为鲜明的社会特色之一。各种文化艺术资源既在其自身原有的领域不断演变革新，也越来越在政治、经济、社会等领域发挥着重要作用，成为各国表达自我民族存在的方式和社会经济文化话语权争夺的前沿阵地。因此，各国文化艺术资源日益演变为一种万能符号，它们不仅仅在精神领域发挥其作用，也日益向政治、经济领域渗透，并成为人们日常生活的一部分。文化符号正成为国家重要的战略资源和软实力的象征。在和平与发展成为主旋律的时代，文化软实力的竞争正成为国家间实力竞争的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、国家特色的文化符号体系，将之转化为经济载体、发展成国家软实力的重要支点正成为国家和地方政府战略任务之一。这样就为视觉文化时代形势下国家和地方的社会经济文化发展提出了新的课题：如何在这一社会情境下利用和发展已有的文化艺术资源，使其更有效地发挥更深广的作用，而不只是停留在民族记忆之中。
甘肃是文化大省，坐拥大量的文化艺术资源：伏羲女娲文化、丝路文化、红色文化、藏传佛教文化、崆峒道家文化、敦煌文化……可以说，大凡中华文明具有传统文化形式和文化存在形态都可在甘肃找到典型代表。如何利用丰富的文化艺术资源既是甘肃文化大省建设的一项重要思考题，也是甘肃省各类物质文化遗产和非物质文化遗产从保护走向现代利用的一个重要命题。解决好了可以推动甘肃社会经济文化的腾飞与跨越式发展；解决不好文化艺术资源不仅会成为沉重的历史包袱，甚至还会对其造成严重的损害。敦煌文化作为甘肃独有、具有全球影响力的文化资源，如何发掘并利用好其价值，为甘肃省的文化建设和国家文化建设做出表率，就成为目前甘肃文化事业建设与发展的重中之重。敦煌艺术的符号化、视觉化与文化认同问题研究就是在这一时代背景下做出的理论思考，力求在理论研究层面深入探讨敦煌文化艺术资源在视觉时展的可行性与可能性，挖掘其在全球化背景下的现代再生之于民族文化建设价值与意义。
敦煌艺术论文范文第3篇
【关键词】敦煌文化;资源开发;创新人才
*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
④⑥ 郝相礼：《丝绸之路区域文化产业研究》，陕西旅游出版社2008年版，第166页、第211页。
敦煌艺术论文范文第4篇
【关键词】敦煌艺术美学中国美学史
一问题与思考
1.1重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。wwW.133229.COm……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。……多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞”是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。”【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。”【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。”【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪”【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三思路与方法
3.1学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2]一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史·绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3]《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4]见《敦煌学大辞典·序》。
[5]见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6]见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7]见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8]参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9]《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10]《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12]见前揭，第5页。
[13]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b.《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c.《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d.《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e.《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f.《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g.《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h.《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i.《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j.《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l.《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
敦煌艺术论文范文第5篇
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
敦煌艺术论文范文第6篇
[关键词]敦煌艺术；艺术再生；《丝路花雨》
[中图分类号]J823 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0032-02
作为中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系的“汇流”之地，敦煌境内有诸多无与伦比、灿耀古今中外的文化瑰宝。莫高窟便是这些星罗棋布的文化遗迹中“最为璀璨的一颗明珠”。在现存的492个洞窟中，保存有2000余身塑像，4.5万多平方米壁画，另外，还有风格各异的建筑、包罗万象的文书、精美绝伦的织绣和绢画等。其历史之久、规模之大、种类之多、内容之丰富，作为佛教艺术的圣地和人类文明的殿堂，有“墙壁上的博物馆”、“世界中古时代的百科全书”等美誉。
一、《丝路花雨》成为艺术再生的成功范例
自1900年藏经洞被偶然发现以来，伴随着一段屈辱、伤痛的劫掠史，敦煌壁画、文书、绢画、彩塑等逐渐走出尘封千余年的洞窟，走进当代人的视野，并得到了前所未有的热烈关注，一门国际性显学——敦煌学也应运而生。迄今为止，敦煌学已在艺术学、考古学、文学、哲学、历史学、地理学、宗教学、社会学等重大学科领域取得了丰硕成果。然而，就敦煌文化艺术的传承和弘扬来说，学术研究是基础性的，是必要的，但也是有限的。在新的时代背景下，探寻敦煌艺术自身的发展规律，关照当代广大民众精神审美需求的转向以及在文化经济强国的世界浪潮中，如何发展、弘扬敦煌文化艺术就成了我们无法回避的现实问题。本文通过对中国经典舞剧《丝路花雨》的分析，以求为敦煌文化艺术的未来发展方向、发展思路、传播理念等方面提供一定的参考。
《丝路花雨》是甘肃省歌舞剧院于1979年编排的一部以敦煌文化艺术为主色调的品牌舞剧。首演以来，经久不衰，30多年来在国内外共演出1800多场，受众达400多万，被誉为“东方的天鹅湖”。2004年10月，被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。 2007年，荣获中国国家文化部“首届优秀保留剧目”。王建疆先生通过对敦煌文化艺术的研究认为，《丝路花雨》是敦煌艺术再生的“典范”。
所谓艺术的再生是指“源自经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值”，①敦煌艺术的再生就是“通过敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕，引起国内外广泛关注”。《丝路花雨》就是在敦煌学研究成果的基础上，通过敦煌文化元素的有机组合、整体升华，实现了静态艺术的动态复活，宗教艺术的世俗普及，是敦煌原生艺术的再生，使得原生艺术也获得了新生。
二、《丝路花雨》成为艺术再生成功范例的原因
（一） 舞蹈方面
剧中主人公英娘的舞蹈动作就是从100多幅敦煌壁画千姿百态的造型中加工、升华，结合我国古典舞素材精心设计出来的。反弹琵琶造型就是取自112窟南壁伎乐菩萨，经过编导者节奏化、舞蹈化而形成的主要独舞。《霓裳羽衣舞》就是在148窟、156窟启发中再生出来的。第一场中的“百戏杂耍”场景则源自于莫高窟361窟和159窟北壁《宋国夫人出行图》中的画面。其他如“伎乐天”、“荷花童子舞”、“长绸舞”等都是从壁画的造型演化、发展而来。《丝路花雨》在舞蹈方面的创作并不是机械地复原，而是在深入壁画内涵的前提下，灵活、巧妙地进行敦煌壁画舞蹈元素的嫁接、组合、提升，最终形成源于壁画而超越壁画、师古而不拟古、忠实原作而推陈出新的审美效果。
值得注意的是，敦煌文化艺术的再生不仅产生出《丝路花雨》这样的精品舞台艺术，而且也创造了一种具有独特舞蹈美学价值的中华古典舞蹈优秀品种——敦煌舞。具有现代审美气息的“S”（俗称三道弯）造型是敦煌舞的标志造型，而舞剧《丝路花雨》也通过复活敦煌壁画，创造以敦煌文化为核心、自成体系的舞蹈语汇而誉满全球。
（二）故事情节方面
主人公神笔张就是敦煌千万劳苦画工的真实写照，神笔张的女儿英娘也是根据敦煌文献中记载的艺伎程佛儿的艺术再造，父女二人的命运遭遇则取材于藏经洞中保存的一张典契《乙末年塑匠赵僧子典儿契》（P.3964）。“波斯商人伊努斯遇强盗”的情节以420窟、45窟“胡商遇盗”为雏形。最后一幕“二十七国交易会”是敦煌文献中记载的隋炀帝西巡的真实事件，惩恶扬善的大使有敦煌县令仓慈的影子，也有敦煌节度使裴矩的影子。诸如此类，多不胜举。
（三）音乐方面
《丝路花雨》的音乐是剧组编导们通过对中国古典乐谱《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《浔阳琵琶》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》等和日本现存的唐代雅乐录音的研究以及席臻冠对敦煌文献中的古乐谱破译基础上创作而成的。
此外，《丝路花雨》在服装艺术、化妆造型、舞美道具、幕布背景等方面对敦煌壁画、敦煌地域文化的复原和再现也是很明显的。
三、《丝路花雨》艺术再生的当代启示
（一）实现了社会效应和经济效益的共赢
艺术再生伴随着价值增值，这种价值的增值主要表现在两个方面：第一，随着再生的舞台艺术产品不断在文化市场上走俏，供小于求的经济规律势必会导致其票房的增加；第二，观众通过对再生艺术产品的享受与接纳，必然会引发对原生艺术的关注，这就会刺激当地旅游、餐饮等行业的复苏与兴盛，从而间接促进当地经济的发展。《丝路花雨》就是这样，不仅为国内外的观众提供了一场艺术的盛宴，而且也为人们了解敦煌、解读敦煌打开了一扇审美之门。
文化推动经济的发展已成为一种趋势，再生的敦煌艺术产品以其新鲜的活力和强大的生命力成为文化产业的新宠，受到大众的青睐。
不言而喻，再生的艺术品所具有的社会效应和经济潜力是原生文化艺术不能望其项背的。舞剧《丝路花雨》、《大梦敦煌》，音乐剧《敦煌古乐》，京剧《丝路花雨》，大型民族交响乐《音画敦煌》等一批再生的敦煌艺术的走俏文化市场就是不争的事实。
（二）对当前甘肃文化大省建设具有指导意义
以党的十七大为标志，我国的文化产业进入了新的历史发展时期，各省都立足本地文化生态实际，因地制宜地开展文化大省建设活动。纵观各省的具体实践情况，几乎没有走出地方文化保护、传播的传统道路，有的地方甚至讲求短期效应，不仅没有实现文化强省的目的，而且在很大程度上破坏了脆弱的文化生态。这些问题的重要原因就是缺乏科学的文化建设理论指导。
显然，敦煌艺术再生理论的提出，对于甘肃文化大省建设的意义是重大的。
首先，它打破了为保护而建设的传统模式，将保护与传承、创意与弘扬、理论与实践有机结合起来。建设文化大省，首先要研发独创的理论。结合文化大省建设实际，重点关注文化创意理论、艺术再生理论、再生艺术增值理论、冠名保护理论、派生艺术授权理论、文化符号理论、文化元素嫁接创新理论的研究。敦煌艺术再生理论无疑为甘肃建设文化大省开拓出一个全新的视野。
敦煌艺术论文范文第7篇
[关键词]敦煌壁画；乐舞艺术；敦煌舞
[中图分类号]J721.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）02-0065-02
敦煌莫高窟艺术从造窟之时算起到今天已有1600多年的历史了。纵观这1000多年的时代变迁，敦煌艺术的文化精粹主要体现在两个方面：一方面，敦煌艺术凭借其坚定的文化自信心与印度、古希腊艺术实现了相互之间的融合与渗透；另一方面，敦煌艺术生生不息的生命活力在上世纪得到了最有力的印证。敦煌艺术不仅包括传统意义上的莫高窟洞窟中的雕塑、壁画艺术，它还成功地完成了向其他艺术门类的延伸，从曾经被历史遗忘过的洞窟走向了世界舞台。1976年，在甘肃歌舞团的编导和表演艺术家的不懈努力下，大型敦煌舞剧《丝路花雨》问世。这部舞剧一经问世就在舞蹈界和观众中引起了强烈轰动，先后在国际国内巡演达到1500多场次，创下中国舞剧演出之最。1995年，《丝路花雨》被评选为20世纪中国舞蹈经典作品。此外，在敦煌壁画乐舞艺术的启发下获得巨大成功的敦煌舞台艺术还有大型舞剧《大梦敦煌》，舞蹈《千手观音》、乐舞《敦煌韵》，京剧《丝路花雨》，杂技乐舞《敦煌神女》等。正如季羡林所评价的，他们用舞蹈实践“复活了敦煌壁画”，①王建疆先生也曾将敦煌舞这一崭新的古典舞流派的诞生称作为艺术的再生。②
一、文化内涵方面
将敦煌艺术与西方艺术、中国本土艺术进行比较分析，可以发现，莫高窟壁画艺术所遵循的美学精神是有别于西方艺术与中国本土艺术之美学精神的，超脱飘逸、自由灵动的艺术境界、宗教氛围中的理性精神是为敦煌艺术所遵循和珍视的主旋律，这里还隐匿着更为深刻的文化内涵，即儒、释、道三种文化对敦煌石窟艺术的影响和渗透，可以说敦煌艺术具有多元文化并存的特点。
时至今日，敦煌石窟艺术从静止的壁画艺术而再生为鲜活的舞蹈艺术已经成为一种事实，并形成了一个崭新的古典舞流派——敦煌舞。可以说敦煌舞是对莫高窟近500个洞窟的艺术奇观千百年后进行再创造的艺术奇迹。“它使尘封的敦煌壁画艺术在全球化背景下从墙壁走向了舞台，获得了新生，充分彰显了民族艺术的文化张力，同时还取得了出人意料的艺术价值增值。”③但当尘封的敦煌壁画艺术从墙壁走向舞台，从而获得新生时，我们不禁思索，敦煌原生艺术，即敦煌壁画中所体现出的美学精神是否为脱胎于敦煌壁画的敦煌舞所继承和延续？儒、释、道文化在敦煌舞中的体现是否依然？
首先，敦煌飞天可谓凝聚了敦煌数百年来无数艺术家无比深厚的艺术热情和智慧，直到今天艺术家们依然在这一特殊的艺术形象身上倾注着自己的艺术才华和精力。原因就在于，在敦煌艺术中，其艺术表现的要素不在于机械地写实，而在于创造意象与意境，在于中国传统道家文化以意象为主，注重写意的文化积淀。敦煌舞不刻意追求形似，而追求以形写神，从而彰显意境的特点，恰恰也是一种中国传统的道家文化的体现。敦煌舞创作者们根据敦煌壁画创作了区别于其他舞蹈流派的舞蹈语汇，编排了一系列具有独特风格的舞剧和舞蹈小品。这些舞蹈的每一个动作、每一个舞姿、每一个服装、每一个布景都凝聚着佛教艺术与敦煌乐舞迷人的风采。但这些形象与场景并不是对生活的刻板描绘，而是对超脱飘逸的境界与道家文化传统的精神意蕴的诉求，追求其内在的舞蹈律动。
其次，敦煌舞舞姿最突出的美学特征是被称作“三道弯”的“S”形舞姿。这种舞姿来自于敦煌壁画上具有较多西域舞蹈风格的舞蹈形象，所不同的是，壁画中的“S”形舞姿多为直线的，带有棱角的几何形态，而敦煌舞则主要以西凉乐为基础，吸收借鉴壁画中各民族舞蹈舞姿，把壁画中棱角分明的“S”形舞姿改造为曲中求圆、柔中带刚的“S”形舞姿。这种曲中求圆、柔中带刚的审美特征与中国传统的审美习惯有着深刻的内在联系。与敦煌壁画中所体现出的宗教氛围中的理性精神相一致，敦煌舞中曲中求圆、柔中带刚的“S”形舞姿也深受儒家思想的濡染。孔子在《论语》中提出的中庸观念，强调中和、和谐，反对尖锐的冲突与决然的对立，认为“敬而不中礼谓之野；恭而不中礼谓之给；勇而不中礼谓之逆”。④所以“礼之用，和为贵”。⑤于是，壁画中那多棱多角的“S”形风貌被删去了棱角而形成了敦煌舞具有平和之气的曲中带圆、柔中带刚的“S”形舞姿。它既体现了中国传统的审美习惯，又吸收借鉴了西域各民族舞蹈的舞姿，体现了其他民族的审美习惯。因此敦煌舞独特的“三道弯”，它既不同于“顺势”、“协调”的古典舞，又不同于地域风情浓厚的西域舞风，敦煌舞注重的是在深厚文化底蕴的基础上所塑造的具有中国特色古典韵味的审美意境。
二、艺术形式方面
仔细观察敦煌壁画这悠悠千年的乐舞发展历程，我们发现它始终没有脱离一个轨迹，即外来乐舞随着佛教文化、商贸交流沿丝绸之路进入敦煌转而进入中原时，中原汉民族在自己审美观念的指导下，对外来乐舞进行了同化和改造，它既不照搬外来乐舞，又不摒弃外来乐舞，而是将外来乐舞与中国传统乐舞文化相融合，形成一种西域式的中国传统乐舞。这一融合过程，我们从敦煌丰富多彩的乐舞形象中可以清晰地看到。壁画中早期的乐舞形象身材短壮，上身，高鼻深目，体态多呈直角曲线，富有浓郁的西域风情。中期的乐舞形象面目清秀、褒衣博带、体态柔美、情感含蓄，带有明显的中原传统舞蹈的艺术风格。而时至盛唐，中原传统乐舞的特点日趋明朗，尤其是壁画中出现了画艺精美、场面宏大、富丽堂皇的经变画，表现出了唐代宫廷乐舞的艺术风格。从这个流变过程，我们看到了敦煌壁画乐舞艺术在不断地吸收兼容外来乐舞，创造具有中国传统的乐舞形象。不管是从笔触的刚健粗犷到温婉流畅，还是从体态的简约豪放、上身半裸（还有的）到体态娴雅、秀骨清像，褒衣博带，就连在舞蹈中最具显著地位与核心作用的“动作”，也从早期的棱角分明的几何图形转向曲与圆的婉转。由此，我们从壁画乐舞的体态、衣着、动作背后，也鲜明地感知到了中国观念和思维方式的痕迹。
敦煌舞是挖掘、复活敦煌壁画乐舞舞姿而创建的古典舞蹈流派，它主要选择了具有延伸性的敦煌壁画中的乐舞形象作为其艺术支撑与基础，打破时代界线，异中求同，形成了具有西域风格的中国传统舞蹈，确立了“S”形的舞蹈体态，曲中求圆，并从壁画乐舞形象中选取“顺风旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等具有中国传统至今仍常常出现在古典戏曲舞之中的舞蹈动作，融入敦煌舞的舞蹈语汇之中，使敦煌舞具有了浓郁的中国传统舞的审美意蕴。如《丝路花雨》第一场英娘卖艺的独舞，舞蹈一开始就选用了敦煌莫高窟第12窟中的一个舞姿，展示敦煌舞的“S”形曲线特点，在舞段全部展开部分，把中国古典舞的圆场、翻身等身段技巧糅合其中，使人感到既新颖别致，又亲切熟悉。
可以这样认为，敦煌舞的产生也是中外乐舞交流的结果，惟其如此，它才这样的光彩夺目。陈维亚在谈到其艺术创作经验时说： “我觉得如果说当年的 《丝路花雨》轰动了全国，如今的《大梦敦煌》也产生了一定的轰动效应的话，应该归功于敦煌本身这个东方艺术的瑰宝给予了这两部舞剧的创作者以无限的创作想象力！当我走进敦煌，在壁画洞窟中拿着手电筒照着窟中壁画的时刻，完全被那种艺术震撼住了！所以说，《丝路花雨》和《大梦敦煌》这两部舞剧不管怎样轰动，都来自于敦煌给予我们的灵感。”⑥高金荣女士的《敦煌舞基本训练教材》就紧紧抓住这一中心环节，对敦煌舞的姿态、风格进行定位：“（敦煌舞）兼有西域舞蹈、中原舞蹈、民间舞蹈（指敦煌当地民间舞）三种成分为主要风格。”她认为只有抓住这关键一环，才能使我们更好地认识敦煌舞乐和它的历史地位。因此，敦煌舞无论手姿、手位、脚位，还是呼吸、步法、跳转等以及舞姿之间的起承转合，连接变化，无不从这个原则出发。
总之，敦煌壁画中多种艺术样式、多元文化并存且渐近汉化的现象以及敦煌舞系列品种所体现出的浓郁的中国传统舞蹈的审美内蕴，都生动地说明在敦煌艺术千年的历史进程中，随着东西方文化、艺术交流的日益深入，汉文化与中国传统艺术对外来文化与外来艺术的融合与兼容。从敦煌艺术发展与流变的历史进程中可以深切地感受到敦煌艺术是中古时代中华文明与世界各大文明相互交融的一个缩影，这同时也深刻地彰显出敦煌艺术在其发展历程中海纳百川的包容精神。
[注 释]
①季羡林：《敦煌舞发展前途无量》，见董锡玖《敦煌舞蹈》，新疆美术摄影出版社1993年版，第148页。
②③王建疆：《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》，《西北师大学报》，2007年第2期，第17页。
④王梦鸥：《礼记今注今译（下册）》，台湾商务印书馆1970年版，第659页。
敦煌艺术论文范文第8篇
关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院
中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05
Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.
Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy
（Translated by WANG Pingxian）
敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。
为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。
8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。
郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。
贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。
会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。
本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。
附录 会议论文目录
上编：宗教、考古与艺术研究
“时”、“地”、“人”
――莫高开窟因缘述略柴剑虹
敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝
莫高窟前史新探
――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德
中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯
可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化
[奥地利]史瀚文
“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中
文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国
道俗交得 殿阙塔寺
――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如
敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国
摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦
敦煌三危山考[日本]荒见泰史
“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和
寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析
[日本]桧山智美
对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林
炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰
从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系
胡文成 胡文和
雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇
风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总
莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良
680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生
瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽
佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子
敦煌佛教木雕像研究张小刚
漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆
敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮
从青铜云雷到彩云飞天王文杰
丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿
美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷
莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香
敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民
敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林
中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑
晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉
敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红
从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏
莫高窟第246窟研究陈菊霞
敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶
西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增
祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰
莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦
吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾
敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民
敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦
于田小帽式样源流初探史晓明
卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文
云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎
故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛
甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰
大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P
敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯
敦煌美术研究七十年侯黎明
再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言
形态的演变[日本]卓 民
临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴
试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂
从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖
论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒
下编：文化、历史与文献研究
敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成
华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪
假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思
敦煌历史文化的思想史意义杨秀清
敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫
漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征
敦煌文书与中国古文书学黄正建
陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉
韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`
对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默
英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太
五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动白玉冬
和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据
白玉冬 杨富学
敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考杨 铭
从哲蚌寺藏《|蚌经》看敦煌藏文《般若经》誊抄年代勘措吉
试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究陈国灿
瓜沙地区疏勒河原名黑水考郑炳林 俄玉楠
敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告张铁山 彭金章
晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探
――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心李宗俊
《张淮深墓志铭》与张淮深被害事件再探杨宝玉
围绕敦煌莫高窟第217窟的开凿与重修之历史
――汉语史料中的供养人[日本]菊地淑子
敦煌三界寺再研究陈大为 王秀波
莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化梁咏涛 唐志工
敦煌写本《隋净影寺沙门惠远和尚因缘记》研究[中国台湾]郑阿财
居家律范――P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态湛 如
中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心张 勇
北凉书吏樊海书《佛说菩萨藏经》初考[中国香港]崔中慧
敦煌写本《敦煌诸寺僧尼问想记录》研究魏迎春
河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六吴浩军
三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论杨学勇
敦煌文书中的水陆文献略考戴晓云
敦煌写本发病书《天牢鬼镜图并推得病日法》整理研究陈于 柱 张福慧
敦煌归义军政权的商业贸易刘进宝
归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论王祥伟
敦煌写本P.5032《渠人转帖》研究赵大旺
对汉代之时敦煌水利工程的蠡测张俊民
敦煌本《珠英集・帝京篇》作者考实王 素
敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰伏俊琏 王 涵
我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论王志鹏
文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗黄 京
开源引流与预流――陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》新论[澳门]谭世宝
张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）张宝洲
由《吴忠信日记》再探国立敦煌艺术研究所的时代背景[中国台湾]车守同
敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值王慧慧 冯志国
照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案[美国]经崇仪
1907―1949年的莫高窟摄影史孙志军
敦煌艺术论文范文第9篇
关键词： 审美主体 敦煌石窟 鉴赏
一
“美是理念的感性显现”，这是德国哲学家黑格尔关于美的中心定义，也是他整个美学理论构架的基础。美在很多时候是一种审美活动，是一种动态、发展性质的人类活动。审美主体——人在整体活动中有十分关键的作用。尽管在上世纪50年代中期到60年代初期，在我国全国范围内开展的美学大讨论就“美的本质”问题持有不同看法，分别是以吕莹和高尔泰为代表的主观论派，提出美是主观的，美是人的主观意识；以蔡仪为代表的客观论派，认为美是客观的，事物之所以美，在于事物本身，与人的意识作用无关；以朱光潜为代表的主客观统一论派，提出美在心与物的关系上面，美是主客观的统一；以李泽厚为代表的客观性与社会性的统一论派，肯定美是客观的，依存于人类社会生活，是人类实践的历史成果。不过，无论美的本质是主观的还是客观的，在整个审美活动中主体作用不可忽视。本文以敦煌石窟艺术的鉴赏为例，仅以一己之见浅论审美活动主体的重要作用。
二
在我国广袤无际的西部戈壁中有一座神秘的城。这段人类文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代丝绸之路的必经之地，曾拥有无与伦比的繁华与兴盛，经历千年风吹雨打，从热闹喧哗中归于寂静安宁，保存下世界上规模最庞大也是最灿烂的佛教石窟建筑群，这里就是——敦煌。
敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——河西走廊最西端的丝绸之路上，曾经拥有世界上最大型的商贸活动。祁连山的雪水流入了党河，一弯如同新月般的月牙泉静静躺在鸣沙山这座由细沙形成的山中，水源催生和滋润了这片绿色奇迹。有了水，就有了人们赖以生存的条件；有了人，就有了文化传承的基础，有了多种民族和多文化的充分沟通与融合，就有了佛教传播和佛教艺术得以生根发芽进而长成参天菩提树的温床。不论是宗教传播还是宗教艺术，这些人文活动所呈现的美，都是基于人类自己的智慧和劳动凝结而成的，敦煌石窟艺术是宗教理念的感性显现。每一寸壁画，每一铺彩塑佛像，我们所能看到和感受到的佛教艺术之美都是强有力的例证。
佛教造像是带有宗教情感的艺术创作活动，既要合乎教法仪轨，又要追求高超的艺术表达。佛教造像艺术除了宗教本身带有的威严感、崇高感、神圣感之外，还有一种温暖的令膜拜者心生悲喜的复杂感情，是一种有温度的艺术形式，这种温度在制造者、信徒和普通观赏者的心中。
敦煌石窟是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟，它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉河，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。（引自樊锦诗，《敦煌的地理和历史》，敦煌研究院官方网站。）
作为我国最早接触佛教的地方之一，在佛教传入中国初期，来往于西域和中原之间的中外高僧们常常在敦煌讲经说法、兴建佛塔、主持寺院，或作短暂停留，直接或间接地影响敦煌一带的佛教文化发展。尽管佛教作为外来宗教起初受到中国本土儒道的排斥和抨击，但在敦煌这种现象并不十分明显。一方面是因为地理环境远离中原汉族政权，另一方面是因为长时间的多民族混居，对于新兴文化的接受与包容能力是中原内地无法匹及的。
敦煌的人文环境为佛教传播和佛教艺术提供了极为有利的条件。自汉代佛教传入中国，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年间的月氏人竺法护及其弟子竺法乘在敦煌、长安、洛阳等多地翻译、传播佛经佛法，还有敦煌人于法兰、于道邃、宋云等高僧也为敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的贡献。僧侣们除了可在城市内兴建佛塔寺院传经布道外，还需要在远离城市人群的地方游历或闭关静修，在敦煌一带就是开凿石窟进行禅修。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）由一个法号乐僔的云游僧开凿了第一个禅窟，自此敦煌以莫高窟为代表的佛像石窟建筑群开始了浩浩荡荡长达2000年的兴建修缮。
三
在敦煌历史上，每一任当权统治者的意识形态或的变化都会带来敦煌经济、文化的变革，进而影响壁画和彩塑的数量和风格，我们可以在现有的艺术形态上感受历朝历代的兴衰更迭。而每一次兴建，我们都能看得出敦煌石窟的艺术水平、艺术美感上的起伏，这与当时当权者（或者说供养人）的审美意识、画师工匠的艺术造诣是直接挂钩的。
敦煌地区历史上经历过多种民族的统治，例如早期的羌、乌孙、月氏、塞种，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、汉、党项等更替占领这个地方，还受周边吐谷浑、回鹘等民族的影响，敦煌一度处于民族多元化、文化杂糅化的状态。但是，当权阶级不管是哪一个民族，大多数都对佛教十分崇信，多种政权都将佛教定为国教。这一方面是统治者本身的使然，例如隋文帝因个人喜好将莫高窟的开凿兴建推向了一个高峰，隋朝短短37年间兴建洞窟竟达94座。还有一个很重要的原因，为了笼络当地民众便于统治管理，当权者利用佛教这一意识形态规范牢牢地禁锢着、左右着当地老百姓的思维，例如五胡十六国时期，也就是敦煌石窟开凿的初期，因为连年的战乱，社会局势十分不安定，人心惶惶，生存环境十分艰苦，很多民众为了祈求平安、寻求内心的寄托，来到佛寺庙宇前求佛跪拜。统治者利用这一点，在莫高窟等石窟内开凿中心柱窟、礼拜窟供人们来此祈福。并且在这一时期我们能看到很多千佛壁画、说法图、经变画，将晦涩难懂的佛经精髓更浅显易懂地穿达给普通老百姓，这些壁画在早期起到启蒙教材的作用。教育人们要忍辱负重、受尽千辛万苦才可到达极乐世界，要向善求佛才有可能脱离六道轮回之苦，早升西方佛国净土。
当权者对莫高窟壁画、造像的关注为石窟艺术的整体艺术造诣不断提高。多民族的统治更迭让敦煌石窟的造型艺术不断变化。佛教显宗、道教、儒教，以及藏传密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多种宗教文化内容在这里交织。北魏孝昌年间的魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，据史料记载，他有可能是第一次由皇族宗室担任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上记载了元荣曾主持开凿了一个大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元荣为建佛窟专程从中原带来了一大批画师工匠，这为莫高窟为代表的敦煌石窟群在建造工艺和艺术造诣上提升了很高的档次，从最早期的生硬模仿渐渐变为具有本土特色的造型、用色、构图，为莫高窟注入了中原汉族文化精髓。
隋唐盛世，敦煌处于汉族政权文化统治之下，众多中原大儒因种种原因来到敦煌开坛讲学，广招弟子，将儒学文化保留传承。开明的政治环境、众多的专业人才，敦煌莫高窟呈现出极盛之势。这一时期的壁画、彩塑整体造型、布局恢弘大气。大型佛像数量增多，悲天悯人中带有超脱世俗的崇高美感；菩萨形象饱满，雍容华贵、落落大方、妩媚中透着平和慈祥，且多为女性造型，像母亲、像贤妻、像姐妹、像女儿，给人亲近熟悉的感觉；飞天形象飘逸灵动、形态多变，或追逐嬉戏或弹奏箜篌娱佛或漫天抛撒花瓣，佛国极乐世界一派歌舞升平、无忧无虑、幸福欢乐、自由自在的模样跃然壁上，给人无限遐想。盛唐时期的敦煌壁画、彩塑为敦煌石窟中最有艺术价值、审美价值的作品。无论是形态、线条、色彩、构图、比例等都达到不可逾越的高度。诚然是因为盛唐时期的政治开明、经济繁荣，但更重要的是当时很多名家大家直接或间接地参与敦煌石窟的兴建。因为本身的艺术水准在那里，因而审美能力整体拔高，画师工匠本身是作品的制造者，同时也是第一审美主体。作为一个艺术家没有美感何谈创造美。他们正是心中充满大美、充满对佛教的深刻理解、充满对佛的虔诚崇拜，才用精湛的技艺将这美用壁画或者彩塑的形式，将美的意识由主观通过劳动转化成客观。我个人认为，这一活动正是一种非常纯粹的更高阶的审美过程，艺术创作者和审美主体二者合一，人的精神达到更高境界的升华。审美主体直接参与到审美活动中，就是审美活动中不可缺少的重要部分，对整体活动起到关键的作用。
唐以后，西夏、元代时期的敦煌石窟壁画仅有零星几件佳品，整体的艺术水平直线下降，至明清之际，基本上只有简单的修缮维护，再没有曾经的繁华辉煌。明清时期的彩塑既无形又无神，世俗之气极重，过于夸张和不合比例，几乎可以称为敦煌石窟艺术中的败笔。造成这一萧条状况的原因很多，如海上丝绸之路的开启，与西域各国的沟通更多地采用海运，曾经繁盛一时的路上丝绸之路逐渐被遗忘；又如明时期的政治压制，社会风气整体压抑保守，对于佛像这种西域舶来品原有的飘逸、空灵、奔放的造型并不认可，明朝时期虽然也有法海寺壁画这样的佳作，但毕竟丧失了唐代的那种开放精神，只是在技法上有所传承；尽管清代贵族仍旧信奉密宗佛教，但作为少数民族统治者，汉文化的传承毕竟有缺失，清末政治腐败，有识之士大多被西洋的先进事物吸引，对于敦煌佛窟这种纯粹精神上的追求渐渐淡漠，以至于被外国人骗走一批批敦煌遗书、盗取一件件敦煌壁画、彩塑时，仍没有引起足够的重视，我们的国宝就这样散落世界各地。
我认为明清时期的敦煌因为失去了曾经大都会的繁盛和开放，人们的整体文化水平、艺术鉴赏能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市萧索。这个戈壁滩里的绿洲真的只是一片绿洲，再没了那种神圣感。莫高窟成了一个可有可无的破旧洞窟，鸣沙山上的风和沙渐渐把洞窟掩埋，宕泉河的水静静流淌，一切世间繁华在此归于平静，敦煌莫高窟也沉睡几百年，直到1900年。也许王道士的意外发现和无心之过让他背上了一个多世纪的骂名，但从另一个方面来看，他的“罪过”反救了敦煌文献、敦煌艺术，流失在国外的敦煌遗书让世界重新认识了敦煌重新认识了中国，让敦煌学兴起，释放无限的魅力，这一批批被盗走的文物躲过了上世纪一个又一个毁灭性的劫难。一个可以孕育敦煌石窟艺术的国度，在那个非常时期却不能保护这一人类文明结晶，这是莫大的讽刺。
四
敦煌艺术论文范文第10篇
【关键词】敦煌；艺术；陈寅恪
中图分类号：J12 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0244-01
近代的敦煌历经劫难，在百年沉浮之后，最终成为沙漠里一颗璀璨的明珠，这与陈寅恪、张大千、朱家骅、于右任和西北艺术文物考察团等学者和团体的努力关系极为密切。
一、陈寅恪与敦煌学
陈寅恪（1890―1969），字鹤寿，江西九江市修水县义宁客家人，生于湖南长沙，祖籍福建上杭。陈寅恪先生一生学术成就极高，在他的学术生涯中因为对敦煌的关注和对敦煌文献学的研究，最终成就了享誉世界的“敦煌学”，因为他的关注，敦煌艺术研究院得以成立，敦煌最终迎来了新生。
1900年，在道士王圆发现敦煌藏经洞（现在编号第17窟）后，敦煌莫高窟震惊了世界，敦煌瞬间成了考古界、文物界、艺术界、文化界关注的焦点。同时，国外的文化强盗也盯上了敦煌。1906年，英国人斯坦因在敦煌附近长城沿线掘得大量汉简，又走访莫高窟，拍摄洞窟壁画，斯坦因尤以“唐僧之徒”为名，骗取道士王圆的信任，廉价骗购藏经洞出土敦煌的写本、绢画和刺绣艺术品等文物盗运至英国。此后，法国人伯希和，沙俄的奥布罗切夫、鄂凳堡、日本人大谷光瑞、吉川小一郎等人接踵而至，他们采用了种种卑劣手段，把藏经洞的珍贵文物窃掠而去，使敦煌文物散落全球。
1930年，著名学者陈寅恪先生在得知敦煌现状后，曾在《敦煌劫余录序》中感慨道：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献。吾国学者，其撰述得列于世界敦煌学著作之林者，仅三数人而已。夫敦煌在吾国境内，所出经典，又以中文为多，吾国敦煌学著作，较之他国转独少者，固因国人治学，罕具通识，然亦未始非以敦煌所出经典，涵括至广，散佚至众，迄无详备之目录，不易检核其内容，学者有所致力，而凭籍未由也。新会陈援庵先生垣，往岁尝取敦煌所出摩尼教经，以考证宗教史。其书精博，世皆读而知之矣。今复应中央研究院历史语言研究所之请，就北平图书馆所藏敦煌写本八千余轴，分别部居。稽同异，编为目录，号曰敦煌劫余录。诚治敦煌学者，不可缺之工具也。书既成，命寅恪序之。或曰：敦煌者，吾国学术之伤心史也。”①
如此有分量的大学者对敦煌的感慨是敦煌在学界的最早呼声，这样的星星之火最终燎原出了敦煌艺术研究院。
陈寅恪先生虽然并没有毕生致力于敦煌学的学术研究，但他却在学术资料、艺术文物的整理、保护抢救以及为敦煌学研究步入正轨奠定了重要的基础。1930年，陈寅恪在其所撰《陈垣敦煌劫余录序》中最早提出了“敦煌学”的概念：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也”。在该序中，陈寅恪对当时北京图书馆藏的八千余卷敦煌写本提出九个方面的研究价值，分别是：摩尼教经、唐代史事、佛教文义、小说文学史、佛教故事、唐代诗歌之佚文、古语言文字、佛经旧译别本、学术之考证，这样的学术论断，为后来敦煌学的研究指明了研究方向，并使得“敦煌学”被国人所认识，最终是其成为二十世纪的“显学”。敦煌开始走出国门，成为了一个独立的学科――敦煌学。
二、敦煌艺术研究院的成立
在陈寅恪、于右任、张大千以及西北艺术文物考察团的共同努力下，1943年1月，国民政府行政院通过了一项决议，成立“敦煌艺术研究所”由此，敦煌莫高窟开始迎来了一个崭新的发展阶段。
1943年1月18日，国民政府行政院通过了一项决议，决定正式成立保护机构，其名称确定为“敦煌艺术研究所”。由此，敦煌艺术研究院开始正式走入了成立阶段。同年，常书鸿来到莫高窟，随即以极大的热情投入到了敦煌艺术的研究之中。在一年多的紧张筹备之后，1944年1月1日宣布，国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）正式成立。1950年，敦煌艺术研究所正式更名为敦煌文物研究所。1984年，在原有研究所的基础上正式改扩建，成立了敦煌研究院。
注释：
①陈寅恪：《陈垣〈敦煌劫余录〉序》，见《金明丛稿二编》，第266页，北京，三联书店，2001。
参考文献：
[1]刘进宝.丝绸之路敦煌研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010.
[2]谢稚柳.敦煌艺术叙录[M].上海：古典文学出版社，1957.
[3]徐伟.西北艺术文物始末考证[J].兰台世界，2014（13）.
[4]徐伟.探析王子云与我国美术史学的发展轨迹[J].西北美术，2015（04）.
作者简介：
敦煌艺术论文范文第11篇
关键词:张大千;常书鸿;段文杰;王征;壁画临摹;龟兹;敦煌学;文化价值
中图分类号:J202文献标识码:A
20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。
然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。
他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。
一
张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①
这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:
“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!” ②
“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。
陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:
其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。
这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。
其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。
张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。
其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。
这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③
山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。
台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:
张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④
可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。
其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!
这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。” ⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。
总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。
但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。
二
如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。
在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥
在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦
常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。
首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。
认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。
其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。
临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。
临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。
恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧
段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。
以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨
壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。
三
如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。
20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。
龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。
与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。
王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩
九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。
王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。
壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11
可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)
① 李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。
② 陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。
③ 陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。
④ 巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。
⑤ 《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。
⑥ 赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。
⑦ 常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。
⑧ 段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。
⑨ 陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。
⑩ 邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。
B11 王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。
The Inspection and Cmments on the copying of Dunhuang and
Kucha murals and its cultural values
XIAO Jian-jun
(Chinese People's University Faculty of Philosophy, Beijing 100872)
敦煌艺术论文范文第12篇
近年来，随着我国经济的发展和学术的繁荣，学术会呈现日益繁盛之势。2016年内在国内各地举办了大批有关敦煌学的学术会议，其中在敦煌也举办了一系列有关敦煌学研究的学术会。
（一）长安与敦煌学术研讨会
2016年5月12―16日，敦煌研究院联合陕西历史博物馆共同筹备主办了“长安与敦煌学术研讨会”。参加本次会议的国内外专家学者共有90余人，收到论文52篇。
（二）汉传佛经传译国际学术研讨会
2016年6月14―19日，“汉传佛经传译国际学术研讨会”在甘肃敦煌莫高窟召开。本次研讨会由敦煌研究院、中国文化院和美国木鱼基金会联合主办，研讨会荟萃了来自国内外120余位知名学者和汉传佛学教授、佛教界知名法师。会议针对在佛教国际化过程中，汉传佛典翻译成以英语为主的西方语言的现状、译经过程中所面临的问题以及解决的方案、翻译后的佛典的使用和传播的方式，及未来走向等一系列议题展开研讨，旨在弘扬中国传统佛学文化，让汉传佛经变成外国语言走出去，让国际顶尖学者走进来，促进东西方学术和文化交流，发挥汉传佛教在我国“一带一路”战略中的正能量。
（三）2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会
2016年8月19―23日，“2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会”在莫高窟举行，来自海内外的176位学者参会。会议共收到中外学者提交的论文109篇。
研讨会围绕敦煌石窟考古研究、敦煌石窟艺术研究、敦煌文献研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究五大议题，追溯丝绸之路上不同文化、艺术在莫高窟千余年来不断地交融与创新，以及其对现代世界文化、艺术发展的启示意义和借鉴价值。
敦煌艺术论文范文第13篇
[关键词]敦煌艺术；敦煌文化；丝绸之路
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0021-02
敦煌，是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术，是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院，是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦。
一、敦煌艺术的文化传承
敦煌艺术源于西方佛教而又开启了东方佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代敦煌营造息鼓（1368）长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、敦煌艺术的内涵和敦煌艺术的影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，可以感悟敦煌艺术的文化力量。
敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分类成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己的非凡艺术魅力。
敦煌莫高窟已经历了近1700余年的历史长河。其中492个保存较为完整的洞窟内留下了壁画4.5万多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25公里，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活活动的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等等，以及各个国家、各个民族友好交流、商贸往来的生动形象。
敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富、传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。
二、敦煌艺术的世博演绎
中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟样式及其壁画。神圣的佛国净土――敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的“净土变”壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留有许多唐代风格建筑与规划格局。
在敦煌研究院复原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的十件唐代稀世遗珍：第一件，《张君义旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻纸；第二件，《佛说大药善巧方便经》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《说苑反质篇》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法莲花经序品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法莲花经普贤劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂观音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供养菩萨像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供养菩萨，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩萨立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带立于泥台上。
敦煌艺术在中国2010年上海世博会中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1：1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟破坏较少，保存得较为完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一平顶敝口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。
三、敦煌艺术的数字传播
随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。
敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出成果：第一，在石窟艺术文物本体的数字化方面。主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示（虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式）、信息检索灯等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中的突出特点。第二，在文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外， 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。包括敦煌文献数字化和文物档案数字化。第三，在综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化，是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果， 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。
敦煌艺术论文范文第14篇
【关键词】敦煌艺术；动画；传承
中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01
敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。
一、敦煌艺术在动画中的再生
动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]
（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。
（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]
莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。
（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。
（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。
二、敦煌艺术在动画中的传承
在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。
参考文献：
[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.
[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.
[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.
[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.
[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.
作者简介：
敦煌艺术论文范文第15篇
[关键词]敦煌舞；教学改革；课程设计
[中图分类号]G420 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0074-02
一、敦煌舞的现状与危机
20世纪70年代，一部红遍大江南北、改变我国亿万观众审美观的舞剧《丝路花雨》，在鲜花与掌声中登上了中国的艺术舞台，打开了中国民族艺术的大门，可谓是中国舞蹈艺术发展史上的里程碑。随着《丝路花雨》的问世，“敦煌舞”这个新的名词也被人们所认知，其丰富的造型、柔美的体态、轻盈的步伐、具有神话色彩的形象，无一不被观众所喜爱和认可。
40年间，以《丝路花雨》为代表的敦煌舞经历了辉煌，也必然面对重重隐忧。尽管近十几年来，甘肃省的敦煌舞仍然不断在全国获得多个奖项，但已无法引起人们更强烈的关注。因为绝大部分的奖项，仅仅停留在对敦煌舞的继承上，而缺乏大胆创新。
二、敦煌舞教学中存在的问题
（一）教学培训混乱
目前，敦煌舞的培训和教育看上去很热闹，实际上存在很多隐忧。敦煌舞热的背后其实是敦煌舞流派特色的淡化。在百度上输入“敦煌舞培训”这几个字后，就能看到大量相关网页，只要是地区一级的城市，几乎都有敦煌舞培训。这些培训队伍师资良莠不齐，有些人并不是专门从事敦煌舞的，为了适应市场往往“拉虎皮做大旗”；有些看着电视学点皮毛，就堂而皇之地教授敦煌舞。如此下去，敦煌舞的未来无法想象。
（二）教材体系不完善
很多人认为，只要是有舞蹈专业的学校就有敦煌舞教学，敦煌舞教学已经非常普及。这种观点是错误的，设有敦煌舞教研室或类似从事专门敦煌舞教学的学校和演出团体非常少。关于敦煌舞研究方面的论文不少，但敦煌舞专业教材却稀缺。目前比较系统和完整的敦煌舞蹈教材只有高金荣编著的《敦煌舞基本训练》、贺燕云编著的《敦煌舞蹈训练与表演教程》、史敏编著的《敦煌舞蹈教程》。而作为每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，《敦煌舞教学法》却始终是个空缺。对一门学科的发展来说教材的缺乏是致命的，这正是当前敦煌舞蹈教学所面临的尴尬和困境。
（三）教师素质不全面
敦煌舞之所以被大众瞩目的原因是具有独特的审美价值、婀娜的体态、柔媚的神韵。从内容来说，敦煌舞多弯、多曲，打破人体重心的造型是形成其特色的重要组成部分。而这些特殊的舞姿和造型在教学中如何让学生迅速掌握，教师的示范和相关背景知识的讲解就显得尤为关键，示范不到位、讲解不准确都会影响学生对动作要领的掌握和练习。而目前很多教师重示范、轻理论讲解，对很多动作的由来和文化背景表述不准确，使学生在课堂之下的练习和自学容易产生混淆。
三、敦煌舞教学改革策略
（一）明确特色
敦煌舞自成体系，体现在三方面：源自于客观存在的古代敦煌壁画舞姿体系；经过创造性“复活”具有独立美学特征的舞蹈语汇和韵律，有别于戏曲、武术舞蹈基础上形成的中国古典舞；具有深厚的历史背景和文化内涵。敦煌舞的出现，引发了舞蹈学界对中国古典舞多元多样性存在与发展的认识。目前，北京舞蹈学院把敦煌舞教学和研究作为加强中国古典舞学科建设的重要组成部分，对之进行有计划的扶持，体现了对中国古典舞发展的深入思考和预见。把敦煌舞定位成“中国古典舞敦煌风格性舞蹈表演训练课”，以古典舞基本功为基础，重点训练对敦煌舞独特舞姿形态、典型舞蹈语汇和舞蹈韵律的掌握与把控，强调从静态到动态的转化，避免以动态回归静态的模拟；强调领悟舞蹈意境，获得心神与动作技巧自然贯通的游送感。敦煌舞教学与研究前景广阔，需进一步将训练中的动作规格化、抽象化、艺术化；深入探究敦煌舞蹈的历史文化内涵，认清其在中国舞蹈史中的位置；明确敦煌舞的独特美学表现，避免把特指的敦煌舞类型和一般意义上仅以敦煌为题材的其他舞蹈品类混淆。
（二）树立高标准
随着民族艺术发展的推进，2009年，“敦煌舞流派”这一新生名词给予敦煌舞新的定位，即中国古典舞流派之一。作为中国古典舞新生流派，敦煌舞的发展需要依靠更多“专”而“尖”的艺术人。所以敦煌舞教学的发展应从基础普及入手，循序渐进，由浅入深，培养出表演型、研究型等方面的人才，才能保证其正常发展。
2010年，北京舞蹈学院开设敦煌舞课程，并以班为单位，挑选专门的班级集中进行学习与实践，并以选修课与专家课的形式进入课堂；其他综合类院校也以必修或选修等不同课程性质开设了敦煌舞课程。2011年，敦煌舞教学创始人高金荣先生的《敦煌舞教程》再版，内容更加科学、全面、丰富，这标志着敦煌舞教学又迈上了一个新的台阶。据调查，现开设敦煌舞课程的专业及综合类院校仅西北地区就有八所，民办院校三所；其中西北民族大学还将敦煌舞定位为特色专业重点发展，建立专门的敦煌舞班，招收敦煌舞方向研究生，从普及基础教学到培养研究性专业人才，再到敦煌舞的研究、作品的实践创新，为敦煌舞教学的发展开拓了新的发展空间。
（三）弥补《敦煌舞教学法》的空缺
众所周知，教学法是每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，作为特色较为突出的专业，只有实践教程缺少理论教学支撑是不完善的。目前敦煌舞教学无教学法这一尴尬局面所带来的问题已不可忽视。对于学生而言，没有文字性教材指导，则无法系统地学习此门课程，各相关课程也无法正常开设；对于教师而言，在教学发展的漫长道路中，言传身教是无法保证学科持久、规范的发展，如果没有标准的材，就无法准确、合理地展开教学活动。因此，撰写一部规范、科学的《敦煌舞教学法》教材很有必要。通过编写教学法教材可以改善教学中实践与理论的比例，培养学生的主动钻研能力；通过了解历史、文化视频资料，帮助学生更直观地掌握学习内容，提高学生的自主能力与学习的积极性，使学生做到“明白的学、主动的跳”。
（四）提高教师综合能力
其一，强化专业基本功。舞蹈艺术以肢体为载体得以表达情感。敦煌舞以独特的肢体曲线、多变的造型等风格特点得以赏心悦目，这就决定了敦煌舞教师的身授、示范能力占有举足轻重的地位。目前，由于大多数中专学校没有开设敦煌舞课程，本科教学需从基础内容开始。而其他舞种，如芭蕾舞、古典舞基础内容基本都在中专阶段完成，形成连续性逐步教学。对敦煌舞教学来说，学生基础薄弱，甚至空白这一现状，必然对敦煌舞教师的专业能力及示范准确度提出更高的要求。另外，敦煌舞受佛教文化影响，舞蹈形象多具神话色彩，舞蹈形态个性突出，动作幅度较大，很多动作、造型常常在打破人体常规重心的状态下完成；舞蹈中眼神的丰富运用贯穿于始终，与其他舞种有较大区别，学生不易掌握，这也是对教师示范能力要求高的又一因素。
其二，丰富理论知识。对于敦煌舞教师来说，既要注重专业实践上的“高”，也要追求理论知识的“广”。敦煌壁画从十六国到元代经历了近千余年的变迁，敦煌舞源于壁画，是历史的产物，并不只是单纯表达情感的舞蹈语汇，而是每一个造型、每一个动律中都积淀着历史的沧桑、民族的情怀，演说着丝绸之路上千余年的变化、不同朝代的辉煌、不同民族的盛败。所以，在敦煌舞教学中，教师应努力掌握敦煌壁画的发展历史、壁画彩塑的特点及与舞蹈形象相关的政治、历史、文化、宗教等方面的知识，让学生了解敦煌舞的根源。然后，再从舞蹈的内容与形式入手，使学生在兴趣中感受，在故事中领会，在文化中创造。教师的多方引导能避免学生学习的盲目、刻板，如在敦煌舞教学性格训练部分，可以在实践训练之前通过多媒体教学方式，讲述壁画飞天在不同朝代的发展演变，让学生了解所学舞蹈形象的艺术内涵、文化背景；通过观看不同风格形态的飞天图片及舞蹈作品视频使学生更直观、深刻地了解壁画形象的外部特征及风格特色。在进行实践训练时，学生自然而然地就可以由内而外用肢体再现。
其三，提高创新能力。教学并不是单纯的重复，而是通过不同的学生，根据教学现状的变化进行创造性劳动。作为敦煌舞教师，应该在从事日常教学工作的同时，了解掌握学科发展的最新动向，不断填充新的知识，并及时解决教学中出现的问题，寻找更好的教学方案。敦煌舞虽然是历史的产物、壁画的再现，但作为艺术本身，同样需要在环境变化中适应发展，需要紧跟艺术发展的脚步，与时代同步。所以，敦煌舞教师在继承、延续、保持敦煌舞内部文化内涵、外部风格特征的基础上，还应具有一定的创新能力，用创造性思维面对教学中的新问题，从而推进教学的发展。
