先学后教美术论文范文

先学后教美术论文范文第1篇

〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设

余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。

一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育

余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。

二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究

改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。

三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践

高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。

四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设

《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！

注释：

①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，

②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8

③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5

[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5

[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011

[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）

先学后教美术论文范文第2篇

当一个学者(尤其是道德文章受人敬重的学者)到七十或八十或九十岁的时候,同行、同事或门人往往通过编纂出版专题文集这一特定的学术著作形式,向这位前辈学者致敬。这在国外学界已成惯例。在中国学界,也逐渐养成了这种尊重学术老人的优良传统,并已出版过相关文集。举笔者从事的美国史专业为例,如南开大学历史研究所美国史研究室同仁为祝贺杨生茂教授80岁生日而编纂的《美国历史问题新探――杨生茂教授八十寿辰纪念论文集》(中国社会科学出版社1996年版)、黄安年教授等为祝贺武汉大学刘绪贻教授90岁生日而发起编纂的《美国史研究与学术创新――刘绪贻教授九十华诞祝贺集》(中国法制出版社2003年版)。今年适逢南开大学教授张友伦先生、北京大学教授齐文颖先生双双进入“80后”,于是张先生的得意门生李剑鸣教授组编了《美国历史的多重面相》(北京大学出版社即出),齐先生的得意门生满运龙博士组编了《美国史探研(续编)――祝贺齐文颖教授八十华诞论文集》一书。

与国内其他国别史研究界比较,中国美国史学界有一个与众不同、引人瞩目的特点,即学术老人特别多,最年长的是武汉大学教授刘绪贻先生(今年97岁),其次是中国社会科学院研究员黄绍湘先生(95岁)、南开大学教授杨生茂先生(93岁)、复旦大学教授汪熙先生(90岁)、中国社会科学院研究员曹德谦先生(87岁)、人民出版社编审邓蜀生先生(87岁)、北京大学教授齐文颖先生(80岁)、南开大学教授张友伦先生(80岁)。这些“90后”、“80后”的前辈学者,不仅长寿健康,而且德高望重;大都退而不休,著书立说。如刘绪贻先生、汪熙先生、曹德谦先生,至今笔耕不辍,常有新著出版。这些健康学术老人是当世中国的宝贝。向这些学术老人表达敬意,为其编纂生日文集而作为“学术蛋糕”,既是其门人的义务,也是学界同人的责任,因为这体现了学术的薪火传承、对前辈学人的感恩、对学术的敬畏与温情。

正是从这个意义上,我对于运龙博士等发起编纂《美国史探研(续编)――祝贺齐文颖教授八十华诞论文集》,深为认同;而且,作为齐门弟子之一员,我也能为有机会协助运龙、陈勇两位师兄编纂本书略尽绵薄之力而深感欣慰。于公而言自不待说,于私而言,这也算是回报师恩的点滴努力。

运龙是齐老师在北大历史学系带的第一个美国史研究生,1984年毕业留校后又赴哈佛深造,随后在约翰斯•霍普金斯大学攻读美国早期史,获博士学位,并在印第安纳大学获得法律博士学位,现在是一位杰出的法律实务和法学研究的双栖高端人才,也是齐门弟子的骄傲。作为开门弟子,运龙结合自己的成长经历,满怀深情地为本书做序,此即《学高为师 身正为范――祝贺恩师齐文颖教授八十华诞》一文。运龙总结道:“作为一位学贯中西的历史学家,在同龄人中,齐文颖教授可谓劳苦功高,功彰绩伟。”这突出表现在三个方面:第一,“作为新中国培养的第一代研究生,齐文颖教授既继承了老一辈学者的博雅之学的优秀传统,又发挥了承先启后的接力棒作用。”在北大,齐老师一共培养了13位研究生,其中有九人留学美国,有八人从美国获得历史学博士学位(其中有五人现执教于美国的大学)。这些齐门弟子活跃于中美学术界、教育界,在美国早期史、美国史、中美关系史等领域,大有作为。“从学术传承的意义上,没有齐老师及其谆谆教导与悉心培养,就没有我以及我的师弟、师妹的学术生命。”第二,齐老师在积极推动中外史学学术交流方面发挥了特别重要的作用,为中美史学界的深度交流与友好合作架起了桥梁:一是邀请著名美国史学家来北大讲学,二是推荐学生赴美深造,三是主持翻译美国学者的著作。第三,在学术领域方面,齐老师率先开拓美国早期史、早期中美关系史和妇女史等前沿课题的研究。特别是敢于开风气之先,“致力于美国早期史的学科建设,把殖民时期、美国革命时期和制宪时代打通,从而使中国的美国早期史研究进入了一个新阶段,开启了中国学者系统研究17～18世纪英属北美历史的先河”。我本人完全赞同运龙的这些平实之论。知师莫过于弟子,这也可以说是知人之论。

除了卷首特别收入齐文颖教授的《求学•问学•治学――我的学术之路》、王立新教授等的《中国美国史研究会成立的前前后后――齐文颖教授访谈录》、齐老师的好朋友布鲁斯• M. 斯特夫教授的《感谢您,齐文颖教授》外,本书正文分“美国早期史”、“美国史”、“美国社会史”、“美国历史进程”和“中美关系史与中国史”五大部分。文章作者除斯特夫教授、黄安年教授、李世洞教授以及任东来、李剑鸣、王希、黄卫峰教授等友人外,其余作者均是齐老师的学生或者齐老师的学生的学生。若按学术辈份,济济一堂的本书作者,可谓三代共著一书;若按年龄论,大致可说是“四世同堂”。我的正在读高二的儿子杨肯,就特别佩服齐奶奶的大家风范。

上述五大部分,主题相对集中,论题相对专门,论说相对新锐,在一定程度上代表了中国美国史研究的最新进展。这些主题在很大程度上也主要是由齐老师率先开拓并指导研究生从事研究的课题。值得说明的是,收入“美国早期史”、“美国史”和“美国社会史”的部分文章是我在北师大历史系和政法大学法学院指导的美国史、美国史方向的研究生的硕士学位论文,如《出版、党争与自由――1735年纽约曾格案初探》(苏麓垒)、《1776年研究》(王银宏)、《 初探》(胡秋红)、《批准史论》(乐平)、《联邦最高法院与美国政治――以联邦最高法院有关禁酒修正案的违宪审查为例》(曹)、《19世纪美国妇女禁酒运动及其影响――妇女基督教禁酒联合会个案研究》(周辉荣)、《论马尔科姆•X的思想及其转变》(于展)等。这些论文所涉及的主题,以前在国内学术界都是研究相对比较薄弱的领域,同时又都是美国历史进程中有过一定影响或重要影响的问题。这些比我更年轻的学子,“初生牛犊不怕虎”,从系统研读基本文献和已有论著成果入手,融会贯通,心领神会,并在充分借鉴已有成果的基础上,力图推陈出新,有所发现,有所创造。这是学术生命力的强劲体现,也是“长江后浪推前浪”的生活哲理在学术上的反映。更重要的是,这些课题也是齐老师多年来一直关心的问题。老师开拓的学术新边疆,正在由学生以及学生的学生,进一步开疆拓土,发扬光大。这从另一个层面说明,学术有如薪火相传,生生不息,一脉相承。

先学后教美术论文范文第3篇

在的影响下，20世纪开始，中国就有一批有志青年胸怀爱国热情和教育理想，面向世界，发奋进取，力图发展我国的现代工艺美术。20世纪20至30年代，庞薰l，雷圭元，郑可、李有行先后留学法国，陈之佛，祝大年，沈福文等留学日本，他们从不同的着重点学习、研究工艺美术。回国后，在各自不同的工艺美术实践领域取得了令人瞩目的成就，奠定了中国工艺美术教育的基础，也成为第一批将外国工艺美术知识带回中国的人。

新中国成立之初，随着国家政治经济建设的发展，工艺美术高等教育引起党和政府的高度重视，国家对工艺美术人才有了迫切需求。一批早年就怀有通过实用美术救国的有识之士，终于在此刻有了才干得以发挥的机遇，在经过了四年的精心筹备后，1956年11月1日，中央工艺美术学院正式宣告成立。国内从此有了正规而系统的工艺美术教育，为外国工艺美术史论的教学和研究提供了载体。

此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。

二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端

改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。

20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。

我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。

1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。

三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展

1、在中央工艺美术学院的实践与探索

1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。

两年之后，也就是1986年，笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。

外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。

2、赴外学习研究

1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。

以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。

笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。

3、《外国工艺美术史》之问世

回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。

为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。

《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。

笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。

4、教学与研究模式之影响

目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课 程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。

自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。

外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。

近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。

5、规划与构想

外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。

(1)教材建设

①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。

②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。

③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。

(2)教学，科研工作

①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。

②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。

③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。

④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。

⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。

⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。

进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。

笔者认为，艺术史论的研究与教学，应注重其现实意义和价值，应对构建当今和未来的和谐社会，培育人文精神，发展健康的文化事业产生直接的作用，并以净化人的灵魂，养育人的美好情操，拓宽人的视野，优化人的心智为目标，而不能一味地总结前人的经验，只满足于停留在前人的思想境界或无所创新，无所开拓和发展的现状。我想，关注当下，着眼未来，不断创新，是艺术史论研究的关键。

先学后教美术论文范文第4篇

关键词：尝试教育理论；初中美术；教学反思

尝试教学理论是以尝试思想为核心，以马克思主义认识论为哲学基础的，是以现代教学论为时代特征的一种教学理论。它的实质是让学生在尝试中学习，在尝试中成功，在尝试中创新。它改变了传统的教学模式，不是先由教师讲解，把什么都讲清楚了学生再做练习，而是先由教师提出问题，学生在旧知识的基础上，自学课本和互相讨论，依靠自己的努力，通过尝试练习去初步解决问题，最后教师根据学生尝试练习中的难点和教材的重点，有针对性地进行讲解。

一、“先试后导”是指让学生根据教学目的先自己进行尝试

教师根据学生的尝试具体情况再进行指导，强调先让学生试一试。以造型表现、设计应用为主的美术课正适合充分运用尝试教学法，以提高课堂教学效率。教师先不讲绘画技法或设计制作方法，而是让学生自行观察范作先试着画或试着做，这样一开始就把学生推到了主体地位，而教师则退居“幕后”，对课堂实行监控，及时指导、及时矫正，发挥主导作用。“先学后教，以学为主”“先练后讲，以练为主”，充分体现了把课堂还给学生，把学习主动权交给学生的精神，改变了教师主宰课堂的现状，实现了教师角色的换位。

然而美术课程不仅是造型表现、设计运用课程，还有美术欣赏评述课程。这是一个非常重要的学习领域。它是指学生对自然美和美术作品等视觉世界进行欣赏与评述，逐步形成审美趣味和提高美术欣赏能力的学习领域。较其他美术学习领域更加注重通过学生的感受、欣赏和表达等活动方式，内化知识，形成审美机构。原本的确可以让学生尝试通过图书馆、班级图书角、个人家庭的藏书、互联网等渠道进行审美主题的研究准备，资料收集的过程就是学生解读、理解作品，提高审美素养的过程。然而在实际操作过程中，由于学生家庭条件各异、美术基础、兴趣以及审美水平参差不齐，很多学生在评价一幅作品时就以美不美或者像不像等初级层次去评判，加之美术作品的欣赏评述牵涉语文阅读能力、史料知识、美术技法的研究以及审美意识等多种复杂因素，实在不是大部分初中生尤其刚升入初中的学生能全面涉猎的。往往不仅会增加学生课外过重的学业负担，而且只有一小部分学生能做到在收集资料的过程中初步感知欣赏课本，达到尝试预期效果。

二、“先练后讲”是指让学生根据自己对教学内容的理解先练习，教师在学生练习的基础上再进行讲解

当前，许多学生在美术课上习惯于听教师讲解后才进行练习，

根本谈不上动脑筋自学。而尝试教学法将从一定程度上改变这种现象。尝试教学法，从问题开始，经自学自我解决问题，再经讨论才去听教师讲解，是有主体意识的学习。“先练后讲”的教学模式非常符合学生认识事物的一般规律，在其过程中所积累的经验特别具有深刻性，它不仅使学生学会了一些绘画技巧，更重要的是在学会绘画技巧的过程中培养了自学能力，掌握了思考方法，发展了智力，具有举一反三、触类旁通的本领，达到叶圣陶所说的“教是为了不教”的目的。

而欣赏评述课程就不能简单地去先“练”了。欣赏评述课在设置时不需要学生去绘画，而是让学生学会欣赏、学会组织语言去评述。一幅作品如果简单地先让学生欣赏并评述，学生一般只会去说画中画了什么，美不美、像不像而已。所以教师一定要指导学生去欣赏评述，要告知学生从画面内容、构图、作者、时代背景、表现手法、艺术特点等多方面去评述。

三、“先学后教”是指让学生先自学，教师在学生自学的基础上再进行全面系统的教授

在造型表现、设计应用课程中，先让学生大胆去尝试运用绘画技法或进行手工设计制作。对于没有教过的绘画技法，看不懂的画面效果或脑中还未成形的制作方法，学生能够凭借已有的旧知识大胆地尝试，通过自学相互讨论，依靠自己的努力去尝试解决问题，这样，学生在不断的尝试中获得新知和能力，注重培养他们试一试的精神，长此以往，便逐步形成了创新精神和能力，不断提高了创造美的能力。

而在欣赏评述课程中，学生先学常容易出现很尴尬的语句：“感觉不像啊”“看不懂”“看不出好在哪里”等。因此，教师首先要讲述一些基本的美术常识及术语，比如，“构图”“明暗”“肌理”“艺术风格”“表现形式”“色彩关系”等知识外，还应强调学生与教师、学生与学生的对话交流，指导、鼓励学生对欣赏作品产生质疑，对话的过程中多角度欣赏认识作品。比如，宋徽宗、赵佶的《芙蓉锦鸡图》。学生往往会说：“一个皇帝怎么闲来画只鸡啊？”这时教师指导学生从画面内容、构图、用笔等方面先观察作品，然后研究题诗，发现原来在古代鸡象征五德“文、武、勇、仁、信”，宋徽宗自比五德，但又觉得自己“安逸胜凫p”就心满意足，胸无大志，难怪最后成为阶下囚导致靖康之耻。

在初中美术课中运用尝试教学法，强调学生的参与性、自主性、学生艺术思维能力的创造性等，着重于全面提高学生的艺术素质，使学生在受教育过程中主动、轻松，视学习为乐趣。尝试教学的确是素质教育全面发展一个重要的教学模式。在课堂教学过程中，除了运用好尝试教学法外，还应强调教师的指导性作用，因地制宜，不照搬教条，不断摸索与实践，与时俱进，定能让学生更好地了解艺术与社会、历史、文化的密切联系，弘扬优秀的中华文化，并使学生在积极的情感体验中发展观察能力、想象能力和创造能力，提高审美品位和审美能力，增强对自然和人类社会的热爱及责任感，形成创造美好生活的愿望和动力。

参考文献：

先学后教美术论文范文第5篇

学习美术的过程中，探究性学习是学生积极主动地获取美术知识、领悟学习美术技巧的有效方法。探究法改变了美术教学中单纯地接受学习的模式，给美术课带来了生机和活力。 一、引导观察，在分析中探究

俄国科学家巴甫洛夫有句座右铭：“观察，观察，再观察。”没有观察，就没有发现。观察是探究的基础，是研究和创新的前提。教学中，在学生学习体验之前，教师有目的、有组织地引导学生进行观察，才能有所发现、有所创造。在美术课中，既要引导学生对描绘物体细致入微的观察，又要观察、体会课本、课件中的范作。例如：教学“小运动员”一课，教师可以先放一段运动会的录像，让学生观察、体会人物的动态，然后请几个学生上台学做几个运动动作，再去练习。学生在观察的基础上完成人物的动态描绘，这样形象就能自然、生动地表现出来。 二、动手实践，在操作中探究

实践出真知。对于形象思维胜过抽象思维的小学生，单把美术知识以“说教”的方式传授给他们，远没有通过实际操作去引导、探究的方法取得的效果好。例如：笔者在教“三原色”的相关内容时，为了让学生更好地理解，加深记忆，让他们先挤出两种原色――红、黄，再把这两种颜色进行调和，出现橙色，接着引导学生观察色彩的变化，得出结果。又如：在“人体动态”这一课中，人体的比例是新的知识点，笔者先让学生凭直觉说说头与人身长的比例，接着让学生用尺子量一量头长与身长的比例，确定他们这个年龄的人体比例。根据计算结果的统计，学生发现大多数人头与身长的比例是1∶6。然后笔者又介绍了幼儿和成人的人体比例，学生在操作中掌握了新知识。 三、尝试领悟，在练习中探究

新课改理念改变了以往在技能训练中，美术教师先示范再让学生尝试的方式，而是让学生先试后导，先学后教，先练习后讲解，放手让学生尝试练习，把学生推到主体地位，让学生在尝试中领悟技法。如在线描、中国画教学中，可以让学生先读范画，观察、讨论笔法和作画的先后顺序，然后放手练画。在练的过程中，学生可以感受用笔的轻重缓急，用墨的干湿浓淡，哪里不足，应该怎样画。又如：在“美丽的丝巾”一课教学中，可以先让学生学会读作品，分析折法和染法，再尝试不同的折纸方法，染色的时间、水分把握等。让学生在互相交流、尝试探究中获取经验，逐渐掌握规律。然后教师针对难点示范，总结归纳，做到先放后教，让学生在练习的过程中展开探究。 四、讨论合作，在交流中探究

教学就是教给学生能借助已有知识获取新知识的能力，并使学习成为一种思维活动。其实质是要学生主动参与探究知识的过程，不断增强自主学习意识。通过讨论，调动学生参与探究，加强师生之间的交流，促进思维火花的迸发。课堂中，讨论的形式可以是全班讨论、师生讨论，也可以是同桌讨论、小组讨论。如上“蔬果动物”这课时，笔者发给每个学习小组一张设计方案登记卡，让小组成员根据桌上蔬菜和水果的外形、颜色、质地，从不同的角度展开联想，小组讨论后，由组长填写具体的设计方案，然后组织交流，使学生主体参与，相互促进，合作完成作品。 五、化整为零，在发现中探究

“化整为零”是指在手工课中，教师发给各小组制作好的作品，让学生把完成的作品拆开，在拆的过程中探究制作方法。拆的过程，是个动手动脑的过程，在分解中了解各个部分组成的次序，以逆向推导确立步骤，按“分解―感知―发现―创变”的流程，培养学生掌握探究方法。如上“站立的动物”这一课时，笔者先给每组发一个做好的折纸粘贴动物，然后让学生把站立的动物拆开，推导制作方法，再进行制作，放手让学生主动探究，进而激发他们的创新意识。 六、学科综合，在情感中探究

先学后教美术论文范文第6篇

关键词:教学 比较 参与 兴趣 和谐

在21世纪实施素质教育的今天,社会对中学生提出了更高的要求:既要有科学文化素质,又要有较高的思想道德素质、身心素质、审美素质全面发展的人,而美育是中学素质教育的重要组成部分。我在不断学习教育教学理论、反思教学实践的过程中,探讨一种全新的教学思路、教学模式使美术教学达到提高艺术素质教育的目的,在这里与大家分享。这种新的教学思路归纳起来有以下几点:

一、通过比较,突破教学难点

在高中美术欣赏教学中,比较方法在教学过程中的运用,无疑是一种很实用、很有效的方法。比较可以是多方面的,如艺术种类间的比较、风格流派间的比较、文化背景间的比较、艺术家的比较等等,甚至可以把上述方面纵横交错地比较,通过比较使学生更深入地理解作品,提高鉴赏能力。教学实践证明,运用作品比较的方法,具有很强的直观性,学生能直观地、多角度地对不同的作品作比较分析,使深奥的理论形象化,便于学生掌握相关的理论知识,更深刻地理解作品。

二、激发学习兴趣,引导自主参与

学生对知识学习的自觉性很大程度上取决于兴趣。诱发学生对美术欣赏课学习的欲望,提高学生学习的兴趣,是欣赏教学要解决的首要问题。爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师”。对于有的美术作品,书上没有很多介绍,加之学生不太熟悉作品和作者,如果作品展示出来,学生并不会十分感兴趣。教师如果仅从构图、色彩、线条等形式美因素去分析,显然,他们是不太愿意听的。首都师范大学美术学院尹少淳教授指出“要在广泛的文化情境中认识美术”。教师就可以从美术作品的“情节”入手,即介绍有关作品的趣闻轶事,激发学生的兴趣。学生一旦被带入情节,情节过程会引起他们的关注,情节中冲突会吸引并占有他们整个心灵,情节外的思维活动被抑制。例如在欣赏达・芬奇的《最后的晚餐》时,如果先从该画所表达故事性情节入手,然后再从美术性的角度去分析作品内容就能取得更好的效果了。

三、科学地运用现代多媒体课件

高中美术欣赏课的教学模式不应当走向单一,而应当立足于多元化,这是我们的教育在这个多媒体的高科技时代的一条必经之路。课件在展示欣赏图片时,首先,要注意所选用的图片,画面要清晰、层次要分明、色彩感要强。有可能的话最好编制成可以局部放大,便于细节部分的分析。其次,绘画步骤图可以把整个绘画过程高度概括为几个关键性的画面展示,要注意结构上的先简后繁的条理性和色彩上的先淡后浓的层次性。在美术课件制作中,为拓展学生的想象与联想的空间,深化作品的主题,可精心挑选适当的音乐作背景,做到视听结合情景交融。

高中美术欣赏主要通过欣赏活动来培养学生的审美能力,而不是掌握多少美术史论和多少美术技法理论,其根本目的是学会用一种美好的心态面对社会、面对未来。作为一名美术教师,应该不断深入地学习、研究和探索美术,全面优化美术欣赏教学,切实发挥美术教育的功能,从而培养出具有全面素质的现代人才。

参考文献:

[1]《普通高中美术课程标准》.北京师范大学出版社.

[2]杨建滨主编.《美术学科教学概论》湖北美术出版社.

[3]王宏建主编.《艺术概论》.文化艺术出版社.

先学后教美术论文范文第7篇

在中西方艺术教育史上，艺术理论与艺术实践的关系始终是个学界关注的理论问题。先秦时期，儒家经典《论语•述而》曰:“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”对艺术实践进行了概括和总结，同时也对艺术创作的各项要素作了次序上的安排，即艺术创作首先是精神上的皈依与坚守，是对形而上精神的客观化。“道”可以理解为“客观规律”或者永恒不变的“精神实体”，只有做到领悟与掌握“道”，才能做到自觉遵守“德”，最终实现“游于艺”的自由境界，即以完全自由的审美心态，在“物我两忘”的意境中进行艺术创作。那么，什么是艺术实践中的“道”，就成了一个相当重要的理论命题。从人类艺术文化发展历程来看，艺术理论作为对艺术创作、鉴赏的规律性的总结概括，是艺术乃至艺术设计实践的核心要素之一，其蕴含的理论价值是正确理解艺术理论与艺术设计实践关系的重要环节。

一、掌握艺术理论的必要性

艺术理论有广义和狭义之分。广义的艺术理论包括艺术史、艺术理论、艺术批评;而狭义的艺术理论则专指艺术的基本理论范畴和艺术发展的内在规律。本文中的艺术理论主要指广义上的艺术理论，其主要探讨艺术创作、鉴赏中的基本规律，艺术的发生发展，艺术人类学，艺术鉴赏学，艺术接受等理论问题。学习艺术理论，全面掌握艺术发生、发展的历程，对于艺术设计学科的学生是十分必要的。正如诸葛铠先生所说:“对这些观念变革规律的总结，并使之指导实践，又是一种理论工作。这正是一个从感性认识到理性认识的循环过程……”是否理解艺术理论以及理解的程度如何，关系着艺术设计实践的精神走向和文化旨趣，影响着设计作品的艺术品位和文化精神的彰显。因此，艺术理论在艺术设计实践教学中占据着十分重要的地位。艺术设计教师作为艺术设计教学的实践者，只有深刻把握艺术理论，才能更好地指导教学实践，使艺术理论与艺术设计教学实践真正地交融互渗，这也是艺术设计专业教师应坚持的教学原则。

二、艺术理论对艺术设计实践的影响

从历史的角度检视艺术理论对艺术设计实践的影响，不难发现中国的思想家们早已关注到了这个理论命题并进行了大量有益的理论探索和试验，影响了后世中国艺术美学的走向。《论语》中就记载了基于“克己复礼”的道德理性和社会理想的艺术美学观点。孔子曰:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”以“礼乐”的文化哲学振聋发聩地宣告了儒家的色彩观。这不仅深深影响了当时的服饰设计，还极大地丰富了中国艺术设计文化的精神内涵，拓展了传统艺术设计的文化视阈。《论语》所记载的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰:‘吾与点也’。”显示了儒家美学极大的文化张力和道德境界的美学维度，对于后来中国古典美学和艺术设计文化的发展起到了推波助澜的作用。而在我国近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“发展共和的精神”。他从“教育救国”和“美育救国”的立场出发，批判了我国封建教育对国人思想和自由发展的桎梏，认为德、智、体、美四育一样重要，倡导美育与体、智、德育相结合，培养全面发展的人才。蔡元培倡导美育的思想对我国近现代美术、艺术设计文化的影响十分深远。时任北京大学校长的蔡元培大力扶持艺术教育并躬行示范，奖掖后学。我国第一所国立美术院校———北京美术专科学校，就是在蔡元培先生的极力倡导和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培发起的“北京大学画法研究会”成立并成为探讨中国艺术理论和实践改革的重要阵地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神对待文化事业，促成林风眠、刘海粟等一批在国内初露峥嵘的优秀艺术家留学，客观上促成了中国与西方艺术精神的有效对接与交流，对推动中国艺术的近代化进程作出了重大贡献。在西方设计史上，席勒在《审美教育书简》中划时代地提出了许多全新的理论命题，起到了巨大的启蒙作用。席勒指出艺术教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《审美教育书简》的第六封信中通过对古代希腊社会和当时社会的文化状况的对比，明确声明了他提倡美育的内在根源。

他站在历史文化的角度上，对法国大革命进行了文化精神层面上的反思。席勒认为，法国大革命是失败的，并没有真正实现人民普遍自由的社会理想，而要想真正使人民不再“戴着镣铐舞蹈”，政治、经济领域的革命并非一剂良药，而应该代之以审美教育。他指出，“应当把美的问题放在自由问题之前”，“因为正是通过美，人们才可以达到自由”。因此，席勒得出了一个美学意义上的结论，即“人应该只同美一起游戏”，“只有人在充分意义上是人的时候，他才游戏;只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。正是基于对人类学和艺术史的综合分析，席勒提出了艺术与自由关系的命题。

其理论是德国古典美学的重要结论，对欧洲19世纪艺术理论和艺术实践产生了极大的影响。19世纪中叶，西方设计界气氛沉闷，从表面上看是设计思维的演进跟不上欧洲工业革命进程的节奏，而内在原因则是工业革命使设计文化发生了断裂，艺术精神让位于工业大生产的惊人效率。当时著名的艺术理论家拉斯金提出了设计风格中折中主义的出现是工业化无限膨胀的恶果这一论断。他认为要想实现设计文明的回归，就必须找到设计与西方艺术传统相沟通的渠道。1851年他参观了在英国召开的万国工业博览会，对近代工业革命成果“水晶宫”不仅没有感到惊喜，反而是相当厌恶。他认为这座由玻璃和钢材建造的“巨大温室”背离了西方设计艺术的精神。因此，拉斯金提出要引入西方传统的设计艺术理论，主张在艺术设计时应注重人文关怀，认为艺术理论是设计发展的重要推动力。拉斯金的理论在西方艺术界引起了强烈的反响，带动了一大批青年美术家投身设计改良运动，这当中不乏后来对西方设计界影响至深的人物，如“西方现代设计之父”威廉•莫里斯，“拉斐尔前派”的旗帜性艺术家但丁•罗塞蒂等人，由此拉开了轰轰烈烈的“艺术与手工业运动”的帷幕。#p#分页标题#e#

三、艺术理论在艺术设计实践教学中的作用

艺术理论对艺术创作的巨大推动力早已经是一个不争的事实，而在艺术设计领域中最早将这一认识运用于教学实践的则是德国的包豪斯设计学校。该校的首任校长格罗佩斯聘请了抽象主义画家担任学校教员，如康定斯基、约翰•伊顿、保罗•克利、蒙克、费宁格等人，他们将美术界最新的艺术理念和艺术风格引入了包豪斯学校的教学实践中。特别是康定斯基，他不仅是一位抽象主义画家，同时也是位艺术理论家。1911年他撰写的《艺术的精神》一文被公认为是现代艺术的理论经典。王受之先生指出:“康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不再是单一媒介的表现。他称之为Gesamtkunstwerk过程，这个德文词可以勉强翻译成‘艺术创作的综合’。这个术语并非康定斯基创造的，它其实是德国音乐家瓦格纳最早开始使用的，康定斯基把它首先用于视觉艺术的创作与教育上。1921年，当他在表现主义团体‘蓝骑士’(BlueRider)时，他已经鼓吹这种设想，从这个观念设想，从这个观念出发，他自然会认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一综合学科和媒介的主张，使他自然成为格罗佩斯的重要合作者。”在王受之先生看来，康定斯基对于现代艺术理念的创造性理解和推动，使他在艺术设计教学领域获得了强有力的理论支持。王受之也指出:“格罗佩斯聘用康定斯基的另外一个原因，他是一个非常杰出的艺术理论家。

先学后教美术论文范文第8篇

论文摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。

美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。

我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。

一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念

美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。

二、合理组织中国美术史的教学内容

现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。

三、探索有效的中国美术史教学方法

随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。

四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式

多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。

总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。

参考文献：

1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.

先学后教美术论文范文第9篇

关键词：秦仲文；中国画；山水；艺术

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0055-01

首先我要说的是：秦仲文辉煌的一生，坎坷的一生，很值得我们研究学习，还有其执着的绘画精神和精湛的技艺是很值得后人去钻研学习的。他渊博画论思想，他的深厚的治学思想，他被评为新中国成立后最具影响力画家，还有他造出来的几位画家，都成为当今画界响当当的人物，就凭这些成就我写这篇论文就很值得写，就凭这些这篇论文就充满了意义和学术价值。

秦仲文(1896～1974)，原名秦裕荣，号仲文，后又以秦裕为笔名，别署梁子河村人，画室名群峰扶翠之居。1896年1月26日生于河北省遵化县梁子河村，1974年6月23日卒于北京。近现代中国画家、美术史论家、美术教育家。自幼喜欢绘画，初临摹《芥子园画传》、《纫斋画》、《古今名人画稿》。1915年入北京大学法政系。书画师从章浩如先生，并曾得贺履之、陈师曾、汤定之、金城诸前辈指点；1918年参加蔡元培校长主办的中国画法研究会，1920年参加金城等创立的中国画学研究会担任研究员，用力于临摹古代名作。其山水画初学晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家。后深入研习清初龚贤、查士标等人作品。因此，先生在书画史论和书画艺术上都打下了极其深厚的传统笔墨基础。他的画作浓郁沉厚、简括宁静，从技法到意蕴均富文气。其成名早于齐白石、徐悲鸿等人，是坚持笔墨为宗的我国传统北派的重要代表画家之一；1921年北京大学毕业后，先后任教于北平大学艺术学院（即原北平艺专）、京华美术学院、国立北平艺专。解放后历任北京画院画师、院委、天津美术学院教授等职。为中国美术家协会会员，性豪爽，能直言。1947年，在北平艺专任教（原国立北京艺专）时，与寿石工、李智超二教授一起，因对艺专中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生激烈争论，反对徐悲鸿在中国画教学和创作中，生吞活剥照搬西画画法的“以素描为中国画造型基础”的教学法。当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动其时的“三教授事件”，从此，在政治上遭受冷落；50年代中期，又著文与王逊进行中国画问题的论争，极力维护传统画法与特点。

秦仲文认真研摹过古代绘画，是一位有深厚笔墨功力的中国画家。他还谙熟诗词，长于书法，留下了画史著述，因此他对传统绘画艺术的理解深入而贯通。

50岁以前，秦仲文的画主要是临摹古人，以后则融入写生，努力突破古人规范，创造自己的面貌。50年代后期至60年代前期，他的作品最多，也更臻成熟，创作了《沙丰路上写生》、《岷山遇雨》、《岳阳楼》、《乌江天险》等作品。他以北方人的豪爽气质驾驭南派山水画的技巧，用笔坚挺有力，墨法精微，能在不大的画幅中表现阔大雄浑的气魄。他还善以行楷笔法画墨竹，风格清劲厚朴。出版有《秦仲文作品选集》、《秦仲文山水画集》、《秦仲文画选》等。

秦仲文擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，1930年编著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

20世纪50年代初，秦仲文先生壮游川、黔、滇、桂、晋，以及京畿各地，创作了大量反映自然和人性之美的新意盎然的作品。晚年更兼画花鸟。墨竹，墨梅亦独树一帜，气韵非凡。秦仲文早年精研古法，50岁后从传统出发，融入写生，突破古人窠臼，画风骤变，形成自己独特的艺术风貌。到60年代初期，他的山水画更是达到炉火纯青的境界；秦仲文以北方人的豪爽气概驾驭南派山水画的表现手法，用坚挺有力，在咫尺之间表现出阔大雄浑的气魄。在多年的艺术生涯中，秦仲文曾反复认真地研究过古代绘画，尤其是1920年进入金城创办的中国画学研究会后，金城收藏的名画、古物等使他得益非浅。长时间的观赏、研摹奠定了他坚实的传统绘画功底，使之逐步成为一位具有深厚功力的国画家。秦仲文不但善画山水，还谙熟时词，长于书法，写过史论著述，他对传统中国文化艺术的理解可以说是深入而贯通的。

后记：我研究这个课题搜寻了很多资料，其中不乏有直白纯实的资料，对老先生有很高的评价，其中有两篇资料让我很是感动，老一辈对绘画的执着追求，至死不渝，那怕是死，也要死在画上。涤荡心灵，感激涕零，抹泪写完这篇文章，但愿能对现代人一些启示，这也是我要做这篇论文的原因。希望对当代中国画发展起到一定的影响作用。

参考文献：

[1]秦仲文.中国画的特点[J].美术,1957,(5).

[2]秦仲文.论画六法[J].美术,1959,(5).

[3]秦仲文.画论选注——论顾陆张吴用笔[1][J].美术,1959,(6).

先学后教美术论文范文第10篇

[关键词]：先进教育理念 教育观念更新 改革步伐 教育改革思路

儿童是谁？儿童美术到底是什么？儿童美术师资的培养如何能跟上时展的步伐？这几个问题一直以来都是美术界和教育界所研究和争论的话题。之所以争论就是因为这些天真弱小的精灵，承传文化血脉的民族后裔，虽然无力选择和改变成人及世界所给予，但他们已是美术的实践者、欣赏者和接受者了。作为国民素质教育的对象，他们的审美经验将影响的不仅是成长到成熟时期生命个体的文化状态，更关系到未来中国国民的整体素质水平，甚至民族审美基因的优劣。20世纪80年代后，中国儿童美术随着教改的深入和素质教育的提出发生了历史性的变革。中国教育部门对儿童美术和学校美术教育的重视超过以往任何时代的积极态度与官方努力。随着对儿童美术在素质教育中重要作用的深刻认识，使一批具有前瞻性和理论基础的美术教育工作者真诚地投入进来，开拓了教育理念研究与实践方法的思路及眼界。前辈中如常锐伦、尹少淳、邵大箴、陈绶祥、翟墨等，都作出了艰辛和杰出的工作和成绩为世人所瞩目。第一线的少儿美术教育工作者的教改热情，也大大促进了课内教育现代化、多元化的同时，课外教育也异常兴旺，形成中国少儿美术有史以来最为兴盛的局面。但是，作为一位经历过并实践着少儿美术师资培养的师范学校的美术教师，对于当前存在的诸多不被人重视和提及的问题深感忧虑。

（一） 教育观念更新的态度及速度远落后于社会和教育的发展。

当今世界处于一个急剧变化的时代，伴随着市场经济的不断深入，信息社会的发展，教育形态的不断变革，越来越多先进的教育理念冲击着我们这个现代美术教育理念本就不坚固的防线。

从历史的角度来分析，鸦片战争以前中国传统美术教育存在于上层人士及知识分子，注重提升道德休养及畅神抒怀的方式。对于作品的品评往往注重于“书卷气”，即重视习作的内蕴哲理是否具有超脱尘世的禅意、道家的旨趣。这种 “艺术精神”重于“技能表现”的教育理念，在传统文人画的发展过程中得到集中的体现。但是这种学习是以艺术流派的直接或间接的师承方式，更多的作品体现的是统治阶级的审美取向，而泯灭了自由表现，阻碍了人的创造性潜能发展的可能性。鸦片战争以后 “西学东渐”使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，中国人开始注视科学。各种学科的大量引入促进了社会物质文明的发展，美术教育也不例外。以徐悲鸿、刘海粟为代表的有识之士留洋回国，倾尽所能大力发展美术教育事业，为新中国美术教育事业的发展奠定了坚实的基础。以王国维、蔡元培、鲁迅等文化巨匠为代表，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。解放后50年代至70年代由于政治上的原因，这一时期的美术教育排斥欧美国家的理论和经验，狭隘地独尊前苏联的理念。强调实用性与工具论的“俄罗斯法”，使学生们在感性、个性表观、自由和能动的创造性精神受到了严重的遏制，使中国的美术教育事业再次产生了偏离，偏离到了“技能”的方向上；50年代至70年代末众所周知的“文化大革命”又一次打击了本就脆弱的美术教育事业，令美术教育几乎陷于停顿的境地； 20世纪70年代末，改革开放使长期封闭的大门终于再次被打开。国处的不同美术新形式和美术教育思想同时蜂涌而来，这些千姿百态的观念理论深刻地影响和改变着中国的美术教育。但千百年来的历史告诉我们：根深蒂固的美术思想观念虽然经历着这些先进的教育理念的洗礼，但是要从根本上改变是需要过程和时间的，需要大量热爱美术教育事业特别是热爱少儿美术教育事业的人前赴后继、努力拼搏和甘于献身。当我们的师范美术教育走入21世纪的时纪的时候，回首我们走过的路不难发现，千百年来的思想观念体系仍旧深深地扎根在很多人的头脑中，难以改变。应当清醒地看到，同是东方国家，我们历史上缺乏像日本在上世纪出现的自由运动，其张扬移入西欧文化，肯定现实的个性与人性，启迪培养创造性的现念，超越了当时的教条主义的“技能”教育的程式化框架，灵活地扭转了“技能”教育的现象。而且还能联系学生的实际反思出现错位问题，正确对待“技能”教学中出现的作茧自缚的表现问题并寻求联系近现代艺术与审美的融会贯通，促进“技巧”教育的回归。所以，中国的现代美术教育任重道远。那么根之本的少儿美术教育就更是如此。作为少儿美术教育者最直接的提供者师范院校的任务也就更加艰巨。我们不应再做“掩耳盗铃”式的愚蠢之事，应该正视我们在观念的更新上存在的诸多问题比如说应该下大力气多建立信息获取的通道；使世界上最前沿的教育理念及时地反馈到教师；应该聘用更多的专家讲学、培训，切实提高教师的理论和技能技巧，而决非流于形式的学历培训；增加市界、省界、国界的美术教育的交流和沟通，适应当今社会的资源共享、理念理论共享的大趋势，以利对先进的教育理念学习和更新的全面提高，创造出更有利于少儿美术教育的新办法和新思路来。

（二） 教育改革的步伐太小，缺乏勇于开拓的领导者

切实落实师范学校教育教法课程的大胆改革，不要再把几十年不变的教材翻来覆去地重复。让这些大学教师放下架子，多深入到小学、幼儿园里去亲身感受和实践，获得更多的第一手信息和材料，使他的教育内容不再是讲那些脱离实际的空理论或早已脱离现实发展的老“三样”。使学生获得的理论知识紧扣时展的脉搏，不至于毕业后才去探索和总结，失去了最佳的发展机遇。科学地安排，合理的引导也会使学生改变重“专业”轻“理论”的传统学习观念。比如沈阳市艺术幼儿师范学校五年制美术大专，完全可以大胆尝试打破过去的三年一贯制，而是改为三、二分段制。前三年扎扎实实打下坚实的技能技巧的功底和坚实的文化基础，能升学的升学，不能升学的后两年在巩固上述两个基础的前提下，大力培养教育学、心理学、教法等方面的知识和能力；可以采用更加灵活和大胆的教学方式；增加更多理论联系实际的社会实践、实习的机会；用最具发言权的第一线最优秀的教师加以辅导，这样就做到了有的放失，不但学生的学习目的和针对性更强，同时，也会大大地增加和拓宽了学生的实践经验和眼界及思路（关键是能否把工作真正落实到实处）。

转贴于 就课程改革来讲，虽然大多数的师范院校都对美术的课程进行了大量的改革。但是，不论从整体还是局部，绝大部分还是沿袭着几十年来的教

学课程设计。即使改革了，也缺管系统、科学的管理和监控以及及时科学的总结，总体来讲就是目标不够明确。就沈阳艺术幼儿师范学校为例，在为小学培养美术师资的课程设制而言，其中文化课与专业课的比例约为5.5：4.5的比例，按照我国师范学校美术教育的教育目标来评判，可以说完全达到甚至大大地超过了专业课程的设置比例。

课程设置包括：

（1）

专业必修课： 1、艺术概论

2、素描

3、色彩

4、透视

5、中外美术史 6、书法

7、小学美术教育法

8、工艺

9、中国画

10、美术字

（2）选 修 课： 1、油画

2、中国画

3、应用美术（ POP手 广告、手绘效果图、动漫设计等）

虽然从表面上看起来课程设置相当完善。但是，从反馈的结果来看，大约占百分之七十以上的同学认为很多课程流于形式、过于平均。有的课程缺乏连贯性，而且存在严重的重复现象，说明课程设置上还有待于进一步的总结和改进，以期让它更加科学和完善。

当前的师范教育正处在一个“风口浪尖”的关口，真正需要一批具有扎实理论基础、大胆开拓、勇于实践、远见卓识的领导者站出来，带领各位同仁开拓出一条适应新时展的师范美术教育的新路来。不能怕挫折和失败，面对这样一个充满机遇和期待的时代，我们宁愿“失败”也不愿“死亡”！

（三）思路狭窄、缺乏调查研究

所谓思路狭窄是指面对当今社会少儿美术教育师资的需求，缺乏深入的考察和研究。目前的现状是：由于各种因素尤其是现行的升学制度的影响，以沈阳市为例，小学里美术课程每周俩节的凤毛麟角，每周一节的比较普遍。所以，很多学校都反映出这样一种现状：一个学校3--5名美术教师其中还有很多改教一些其他的科目而且各学校都反映超编。所以，现在毕业生找到做美术教师的工作，可以说很不容易。而郊区县的小学更是因为财政、观念等因素很难接收真正的美术教师。那么出路何在呢？各师范院校应该在做好自己的培养工作的前提下，深入了解新时代的新动向、新需求，广开思路努力发掘。比如，当前在大力发展素质教育的形式下，70年代后的孩子家长迫切需求一大批具有先进教育理念、扎实基本功、真才实学的专业的美术教师群体，来开发和引导他们的孩子走上一条正确的少儿美术学习之路。而不是过去那种极端不正规的懂不懂美术教育都能教的局面。所以，让我们看看以下的数据是否能获得一些启示：在沈阳市内五区中公办及街道社区兴办的幼儿园有近三百所以上，加上一些具有一定规模的个体幼儿园，其数量应不低于五百所。由于近年国家教委提出素质教育的教育根本目标的前提下，很多幼儿园也都已意识到幼儿美术教育的好处和必要性。所以很多幼儿园也都急需上述要求的优秀美术教师。目前的状况是绝大部分幼儿园很难寻找到一位符合上述条件的优秀美术教师。要不然是各少年宫的赶场美术教师，要不就是从幼儿园挖掘自己的老师来代替，但往往都是一种“头痛医头，脚痛医脚”的应急的短期办法。相信不远的将来一定会出现幼儿园专职的美术教师，甚至有教授来教孩子画画的局面的。所以师范院校都应看到这块未来的潜力需求，适时地调整教学设置，派出专门的研究人员深入地调查研究，设计一整套科学的、系统的、有针对性的理论和教材。尽快培养出来一批适应未来幼儿美术师资需要的人才。这样不但解决了社会需要也为学校的招生就业拓宽了门路，同时，也会对中国未来的少儿美术教育事业探索出一条更有说服力的新路来。

综上所述，二十一世纪的教育发展必将如信息世界的发展一样，每一天、每一刻都在发生变革。作为肩负为未来中国少儿美术教育事业发展重任，培养专业美术教师的师范教育，必须总结历史经验教训，励精图治，紧紧把握世界最先进的教育理念锐意改革，拓宽思路为祖国培养更多、更优秀，适应新时展的合格的少儿美术教师。对于上述表述，期望得到社会各界的批评指正。

先学后教美术论文范文第11篇

[关键词]：先进教育理念教育观念更新改革步伐教育改革思路

儿童是谁？儿童美术到底是什么？儿童美术师资的培养如何能跟上时展的步伐？这几个问题一直以来都是美术界和教育界所研究和争论的话题。之所以争论就是因为这些天真弱小的精灵，承传文化血脉的民族后裔，虽然无力选择和改变成人及世界所给予，但他们已是美术的实践者、欣赏者和接受者了。作为国民素质教育的对象，他们的审美经验将影响的不仅是成长到成熟时期生命个体的文化状态，更关系到未来中国国民的整体素质水平，甚至民族审美基因的优劣。20世纪80年代后，中国儿童美术随着教改的深入和素质教育的提出发生了历史性的变革。中国教育部门对儿童美术和学校美术教育的重视超过以往任何时代的积极态度与官方努力。随着对儿童美术在素质教育中重要作用的深刻认识，使一批具有前瞻性和理论基础的美术教育工作者真诚地投入进来，开拓了教育理念研究与实践方法的思路及眼界。前辈中如常锐伦、尹少淳、邵大箴、陈绶祥、翟墨等，都作出了艰辛和杰出的工作和成绩为世人所瞩目。第一线的少儿美术教育工作者的教改热情，也大大促进了课内教育现代化、多元化的同时，课外教育也异常兴旺，形成中国少儿美术有史以来最为兴盛的局面。但是，作为一位经历过并实践着少儿美术师资培养的师范学校的美术教师，对于当前存在的诸多不被人重视和提及的问题深感忧虑。

（一）教育观念更新的态度及速度远落后于社会和教育的发展。

当今世界处于一个急剧变化的时代，伴随着市场经济的不断深入，信息社会的发展，教育形态的不断变革，越来越多先进的教育理念冲击着我们这个现代美术教育理念本就不坚固的防线。

从历史的角度来分析，鸦片战争以前中国传统美术教育存在于上层人士及知识分子，注重提升道德休养及畅神抒怀的方式。对于作品的品评往往注重于“书卷气”，即重视习作的内蕴哲理是否具有超脱尘世的禅意、道家的旨趣。这种“艺术精神”重于“技能表现”的教育理念，在传统文人画的发展过程中得到集中的体现。但是这种学习是以艺术流派的直接或间接的师承方式，更多的作品体现的是统治阶级的审美取向，而泯灭了自由表现，阻碍了人的创造性潜能发展的可能性。鸦片战争以后“西学东渐”使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，中国人开始注视科学。各种学科的大量引入促进了社会物质文明的发展，美术教育也不例外。以徐悲鸿、刘海粟为代表的有识之士留洋回国，倾尽所能大力发展美术教育事业，为新中国美术教育事业的发展奠定了坚实的基础。以王国维、蔡元培、鲁迅等文化巨匠为代表，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。解放后50年代至70年代由于政治上的原因，这一时期的美术教育排斥欧美国家的理论和经验，狭隘地独尊前苏联的理念。强调实用性与工具论的“俄罗斯法”，使学生们在感性、个性表观、自由和能动的创造性精神受到了严重的遏制，使中国的美术教育事业再次产生了偏离，偏离到了“技能”的方向上；50年代至70年代末众所周知的“”又一次打击了本就脆弱的美术教育事业，令美术教育几乎陷于停顿的境地；20世纪70年代末，改革开放使长期封闭的大门终于再次被打开。国处的不同美术新形式和美术教育思想同时蜂涌而来，这些千姿百态的观念理论深刻地影响和改变着中国的美术教育。但千百年来的历史告诉我们：根深蒂固的美术思想观念虽然经历着这些先进的教育理念的洗礼，但是要从根本上改变是需要过程和时间的，需要大量热爱美术教育事业特别是热爱少儿美术教育事业的人前赴后继、努力拼搏和甘于献身。当我们的师范美术教育走入21世纪的时纪的时候，回首我们走过的路不难发现，千百年来的思想观念体系仍旧深深地扎根在很多人的头脑中，难以改变。应当清醒地看到，同是东方国家，我们历史上缺乏像日本在上世纪出现的自由运动，其张扬移入西欧文化，肯定现实的个性与人性，启迪培养创造性的现念，超越了当时的教条主义的“技能”教育的程式化框架，灵活地扭转了“技能”教育的现象。而且还能联系学生的实际反思出现错位问题，正确对待“技能”教学中出现的作茧自缚的表现问题并寻求联系近现代艺术与审美的融会贯通，促进“技巧”教育的回归。所以，中国的现代美术教育任重道远。那么根之本的少儿美术教育就更是如此。作为少儿美术教育者最直接的提供者师范院校的任务也就更加艰巨。我们不应再做“掩耳盗铃”式的愚蠢之事，应该正视我们在观念的更新上存在的诸多问题比如说应该下大力气多建立信息获取的通道；使世界上最前沿的教育理念及时地反馈到教师；应该聘用更多的专家讲学、培训，切实提高教师的理论和技能技巧，而决非流于形式的学历培训；增加市界、省界、国界的美术教育的交流和沟通，适应当今社会的资源共享、理念理论共享的大趋势，以利对先进的教育理念学习和更新的全面提高，创造出更有利于少儿美术教育的新办法和新思路来。

（二）教育改革的步伐太小，缺乏勇于开拓的领导者

切实落实师范学校教育教法课程的大胆改革，不要再把几十年不变的教材翻来覆去地重复。让这些大学教师放下架子，多深入到小学、幼儿园里去亲身感受和实践，获得更多的第一手信息和材料，使他的教育内容不再是讲那些脱离实际的空理论或早已脱离现实发展的老“三样”。使学生获得的理论知识紧扣时展的脉搏，不至于毕业后才去探索和总结，失去了最佳的发展机遇。科学地安排，合理的引导也会使学生改变重“专业”轻“理论”的传统学习观念。比如沈阳市艺术幼儿师范学校五年制美术大专，完全可以大胆尝试打破过去的三年一贯制，而是改为三、二分段制。前三年扎扎实实打下坚实的技能技巧的功底和坚实的文化基础，能升学的升学，不能升学的后两年在巩固上述两个基础的前提下，大力培养教育 学、心理学、教法等方面的知识和能力；可以采用更加灵活和大胆的教学方式；增加更多理论联系实际的社会实践、实习的机会；用最具发言权的第一线最优秀的教师加以辅导，这样就做到了有的放失，不但学生的学习目的和针对性更强，同时，也会大大地增加和拓宽了学生的实践经验和眼界及思路（关键是能否把工作真正落实到实处）。

就课程改革来讲，虽然大多数的师范院校都对美术的课程进行了大量的改革。但是，不论从整体还是局部，绝大部分还是沿袭着几十年来的教学课程设计。即使改革了，也缺管系统、科学的管理和监控以及及时科学的总结，总体来讲就是目标不够明确。就沈阳艺术幼儿师范学校为例，在为小学培养美术师资的课程设制而言，其中文化课与专业课的比例约为5.5：4.5的比例，按照我国师范学校美术教育的教育目标来评判，可以说完全达到甚至大大地超过了专业课程的设置比例。

课程设置包括：

（1）专业必修课：1、艺术概论2、素描3、色彩4、透视5、中外美术史6、书法7、小学美术教育法8、工艺9、中国画10、美术字

（2）选修课：1、油画2、中国画3、应用美术（POP手

广告、手绘效果图、动漫设计等）

虽然从表面上看起来课程设置相当完善。但是，从反馈的结果来看，大约占百分之七十以上的同学认为很多课程流于形式、过于平均。有的课程缺乏连贯性，而且存在严重的重复现象，说明课程设置上还有待于进一步的总结和改进，以期让它更加科学和完善。

当前的师范教育正处在一个“风口浪尖”的关口，真正需要一批具有扎实理论基础、大胆开拓、勇于实践、远见卓识的领导者站出来，带领各位同仁开拓出一条适应新时展的师范美术教育的新路来。不能怕挫折和失败，面对这样一个充满机遇和期待的时代，我们宁愿“失败”也不愿“死亡”！

（三）思路狭窄、缺乏调查研究

所谓思路狭窄是指面对当今社会少儿美术教育师资的需求，缺乏深入的考察和研究。目前的现状是：由于各种因素尤其是现行的升学制度的影响，以沈阳市为例，小学里美术课程每周俩节的凤毛麟角，每周一节的比较普遍。所以，很多学校都反映出这样一种现状：一个学校3--5名美术教师其中还有很多改教一些其他的科目而且各学校都反映超编。所以，现在毕业生找到做美术教师的工作，可以说很不容易。而郊区县的小学更是因为财政、观念等因素很难接收真正的美术教师。那么出路何在呢？各师范院校应该在做好自己的培养工作的前提下，深入了解新时代的新动向、新需求，广开思路努力发掘。比如，当前在大力发展素质教育的形式下，70年代后的孩子家长迫切需求一大批具有先进教育理念、扎实基本功、真才实学的专业的美术教师群体，来开发和引导他们的孩子走上一条正确的少儿美术学习之路。而不是过去那种极端不正规的懂不懂美术教育都能教的局面。所以，让我们看看以下的数据是否能获得一些启示：在沈阳市内五区中公办及街道社区兴办的幼儿园有近三百所以上，加上一些具有一定规模的个体幼儿园，其数量应不低于五百所。由于近年国家教委提出素质教育的教育根本目标的前提下，很多幼儿园也都已意识到幼儿美术教育的好处和必要性。所以很多幼儿园也都急需上述要求的优秀美术教师。目前的状况是绝大部分幼儿园很难寻找到一位符合上述条件的优秀美术教师。要不然是各少年宫的赶场美术教师，要不就是从幼儿园挖掘自己的老师来代替，但往往都是一种“头痛医头，脚痛医脚”的应急的短期办法。相信不远的将来一定会出现幼儿园专职的美术教师，甚至有教授来教孩子画画的局面的。所以师范院校都应看到这块未来的潜力需求，适时地调整教学设置，派出专门的研究人员深入地调查研究，设计一整套科学的、系统的、有针对性的理论和教材。尽快培养出来一批适应未来幼儿美术师资需要的人才。这样不但解决了社会需要也为学校的招生就业拓宽了门路，同时，也会对中国未来的少儿美术教育事业探索出一条更有说服力的新路来。

综上所述，二十一世纪的教育发展必将如信息世界的发展一样，每一天、每一刻都在发生变革。作为肩负为未来中国少儿美术教育事业发展重任，培养专业美术教师的师范教育，必须总结历史经验教训，励精图治，紧紧把握世界最先进的教育理念锐意改革，拓宽思路为祖国培养更多、更优秀，适应新时展的合格的少儿美术教师。对于上述表述，期望得到社会各界的批评指正。

引：张小鹭著《现代美术教育学》

尹少淳著《美术及其教育》

先学后教美术论文范文第12篇

关键词:探究;技艺师傅;职业心理

美术院校的美术教师普遍存在 “技艺的师傅”的职业心理,注重专业技术,技艺精深;忽视理论研究,理论贫乏。

一、这种职业心理形成的原因

在中国美术教育发展史中我们可以看出,美术教育的教学方式主要是师徒式,正统的美术教育和民间工艺美术都是如此,这种师徒教学方式代代相传,专业技术的方法和技巧越来越丰富和精深,这给美术的传承和发展起了基础性的作用,但这种师徒方式的传承,重视专业技术教育,忽视理论的研究和教育。纵观中国古代的美术发展史,理论专著也寥寥无几。中国近现代美术教育发展不过一个世纪,由于漫长的古代美术师徒教育方式所形成的重视专业技术忽视理论研究的职业心理的强大历史根基,使得这种职业心理一直存留在中国近现代美术教育中,“技艺的师傅”职业心理在一些美术教师中明显存在。

二、这种职业心理对美术和美术教育的影响

从美术教育的历史中我们可以看出,我国美术教育由于高等院校美术教师长期存在重视专业技术轻视理论研究的职业心理,导致美术教育的科学研究至今还没有引起足够的重视,系科的教育科研工作严重滞后,美术教育理论非常薄弱,教学内容和教学方法比较陈旧,严重影响中国美术教育的发展。一些院校由于缺乏理论研究,因此对美术教育的发展趋势失去了前瞻性的估计。社会的迅速发展,对一些新兴专业人才的需求增加,导致一些高等院校盲目开设新专业,然而这些专业硬件不齐,专业教师奇缺,胡乱拼凑而有名无实。一些设计专业教师也就由绘画的“师傅”临阵倒戈,从事设计教育,因缺乏专业基础知识而敷衍塞责。由于美术理论专业教师的匮乏,一些理论课程的教师居然由中文专业或历史专业的教师兼任,这不能不说是长期重视专业技术,忽视理论研究带来的悲哀!在近代百年的教育发展中,中小学语文、数学、物理、历史、地理、外语等学科已经建立了比较完整、合理的教学体系和学科的基础理论。而作为中小学一门必修课的美术课,长期存在随意性,教学体系不够成熟,至今尚未建立起自己比较完整、合理的学科体系,其美术学科的基础理论建设非常薄弱。这不能说与美术教师的这一职业心理没有一定关系。

这种职业心理的存在,使这部分教师在自身能力上,只注重专业技术的学习、研究,忽视美术理论和美术教学理论的研究,导致专业技术精深,理论知识贫乏。在教学上,也只注意专业技术和方法传授,自己就成了名副其实的“师傅”。同时,在这种职业心理的影响下,一些院校的美术教育多重技轻道,在课程设置上,不管是绘画或设计都偏向专业技术,理论课程可有可无,在专业设置上偏向技法类专业的设置,理论类专业比重太少,结果培养一些像中世纪一样的匠人,而不是造就理论素养丰厚,并具有基本技术的综合型美术人才,使得学生虽然掌握了一门美术技能,但美术理论知识和美术教育理论相当贫乏。虽然一些院校的美术专业也发现了教育和教学的问题,表面上似乎也对陈旧的教学模式进行调整和改革,但因为缺乏理论研究和先进的理论思想作指导,表面上似乎进步了,但实际上也是在沿袭旧法,找不到更好的方法取而代之,使这些院校的美术教育跟不上时代的步伐。

这问题在近几年已经引起了一部分美术教育界人士的重视,也积极参与到美术理论和美术教育理论的研究,也有一定的成果。我们可认真审视一下近百年来我国美术理论和美术教育理论的状况,与大量出版的画册、专业美术技法、美术画刊、画家专著等等书刊相比,由我国学者编写的美术史论、美术批评、美术教育理论等著作可以说是沧海一粟。

三、矫正这种职业心理问题之我见

1.美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件

美术的产生是建立在一定的工具和技艺的基础上的,“正像人类文明是从使用工具开始一样,人类的艺术也是从使用适合于艺术的工具才产生的。”[1]“人类的第一件工具和人类的第一件艺术品是有同一性的。”[2]因为“(1)人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初形态,第一件工具的创造,是人类一切精神和物质的创造活动的胚胎,它孕育着人类由幼年到成年发展所有最初的因素、方面和关系;(2)人类早期的物质生产和精神生产是交织在一起的,没有可以分割开来的确定界限,因而他们的物质产品和精神产品在当时是混沌同一的;(3)从史前艺术的特征出发就其创造性的意义而言,人类最初那简陋的石器和后来精美的彩陶、玉器等等同属于史前艺术,它们的具体形态虽然不同,却没有根本性质的不同,后来的一切创造物都是对第一件工具的继承和发展。”[3]因此,人类的美术文化若要得到发展与延续,美术技艺的进步和对其传承是必不可少的。有史以来的各种美术教育活动,在某种意义上,也是对美术技艺的传承的活动。美术技艺传承构成了美术教育价值取向的历史本源,正是在这本源的基础上,才有了此后人们在美术教育价值取向上所做的诸多拓展和抉择。所以,美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件。我们现在的美术教育也是肩负美术文化传承和发展的美术教育活动之一,也有美术技艺传承的先行责任。当然,在人类美术教育发展过程中,有关美术技艺的概念和范围,也是与时俱进的,其内涵和外延也在不断的变化当中。时至今日,美术技艺不能简单理解为某种狭义的技法、技术或技巧,而应该是对史前至现时期对美术文化的继承、发展和对美术创作、创造最基础性的技术和方法的总和。

随着现代艺术的发展,一些教师受到了一些理论的影响,认为美术创作观念是最重要的,技能反而不那么重要。他们欣然地接受或认可了“反技艺”或“无技艺”的大旗,在教学中淡化、取消对美术技艺的训练的严格性和严密性。从实质而言,忽略美术技能的教育是不完全的美术教育,最终否定和颠覆了美术教育学科自身存在的合理性。

无论是单纯地强调技能的学习,还是极端地否定技能的学习,都是不足取的态度,我们需要将技能的训练和理论的学习兼顾起来,鉴于当前两者关系的失衡现象比较严重,应该加强理论方面的学习。

2.科学研究是一切学科发展的生命线

美术学科的科学研究可大致分为这几类:美术史理论、美学理论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论、新兴的思想意识流派、经验、观点等。美术史可以使我们获得远距离审视美术作品所表现的不同文化时代所持有的价值观,把握美术历史发展脉络,掌握宏观的美术知识,也可以提供很多美术历史事实,刺激我们用清醒的头脑去思考目前的美术状况;在推崇人文教育的今天,艺术史作为人文学科的重要组成部分,还能帮助学生体验人的价值观念,形成尊重人和人的价值的精神品质。美学可以帮助学生更好地在审美活动中获得乐趣,更好地理解艺术的性质和价值。美术批评理论不仅指导推进美术创作,而且作用于美术教育、美术史及促进新兴美术流派和观点的形成与发展。美术创作理论则指导创作实践,帮助学生更好地在规范与创新的维度中高水平地从事美术创作活动。美术教育理论可帮助师生更好地从事教学活动,同时也能在整体上推动美术教育的发展。因此,美学理论、美术史论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论,以及新兴的思想流派、经验、观点等等与美术实践活动共同构成了美术文化,在不同的社会中满足着人们精神和物质生活的需要。

美术教师担负着美术学科教学和科学研究的双重任务,科研为根,教学为本,只有彻底放弃轻视理论的职业思想,积极参与美术理论和美术教育理论的研究,才能提高自身的素养,有效地完成自己的工作,履行自己的职责。只有不断提高科研能力和理论水平,以改革培养模式,调整课程结构,用现代化、科技发展的新成果充实和更新美术教育内容,逐步实现美术教学内容、课程体系、教学方法和手段的现代化,提高美术教育专业化水平,培养适应21世纪社会对美术和美术教育发展需要的新型人才。只有树立适应社会主义现代化要求的美术教育思想和观念,才能改革美术人才和美术师资培养模式,才能尽快构建具有示范性、典型性、影响大和有实质性突破的美术教学计划、课程体系、新型教材和教学模式,为现代社会、经济、科技和美术教育发展相适应的现代美术教育的课程体系和教学内容打下基础。我们美术教师应以科学研究为切入点,扎扎实实地开展美术和美术教育等多方面的科研工作,使我国的美术和美术教育研究走上良性发展的轨道上。

3.从我国现代美术专业培养的目标来看,大部分学生是为服务现代社会经济、文化、科技或者为美术专业师资和素质教育师资而学美术,这些的学生不必也不可能都成为艺术家,但他们必须懂得审美,要成为具有艺术修养的一代新人。我们美术教师肩负着培养服务现代社会经济、科技、文化的美术人才或普及美术文化以提高社会整体审美素质的重任,作为一个合格的美术教师,首要任务是让自己的学生了解什么是美术,了解世界美术的历史和现状,了解中华民族优秀的美术遗产,培养他们认识美、欣赏美、创造美的能力。由此看来,美术教师只有具备一定的美术专业基础知识和美术理论知识的复合型人才方能称职。

四、结束语

作为美术文化的传播者,我们美术教师,拥有新时代意义的专业美术的技艺,全面的美术理论和美术教育教育理论以及广博的其他知识是基本的条件。在这种知识与技能的基础上,美术教师才能既专业又全面地培养学生与职业相关的知识与技能,培养学生的创造性的能力和综合素质,帮助他们在未来的职业生涯中,更好地完成创作、教学、科研和教改等工作。

注释

[1]朱隶著.《艺术的起源》.中国社会科学出版社,1982年版,第37页.

[2]邓福星著.艺术前的艺术―史前艺术研究.山东文艺出版社,1987年版,序第3页.

[3]邓福星著.艺术前的艺术―史前艺术研究.山东文艺出版社,1987年版,序第3页.

先学后教美术论文范文第13篇

毋庸置疑，由于各民族、各地域自然环境、社会环境和人文环境各有不同，也相应诞生了属于各自的美术课程和教学论，这是历史形成的客观现实。当然，人是能动的，又会随着环境的改变而作相应的适应性改变，于是就有了相互的交流，也就有了美术课程和教学论的相互渗透和影响，这种渗透和影响同时在不断改变它们的发展走向。过去的已成为历史，现在的正在前行中整合，那么，它们的未来走向会怎样呢？

纵观美术课程和教学论的发展史，再横向比较目前的状况，我认为，它们会朝如下几个方向发展。

一、交流的频繁必然导致其朝“综合化”方向发展。

无论古今，还是中外，当人类还处于蒙昧时代，人们还意识不到交流意味着什么。但随着人类的快速进化和智慧的迅猛增长，交流改变了一切。于是，张骞开辟了“丝绸之路”、唐玄奘西行取经、鉴真东渡日本、郑和七次下了西洋、葡萄牙航海家迪亚士来到了好望角、哥伦布发现了新大陆……这些使者们带去了各自的文明，也带回了当地文化，在他们的足迹之后出现了不同文明之间不同程度的融合。

如果古代的人们用自己的好奇心和勇气进行了人类早期文明的艰难沟通，那么现代人类的智慧使这种交流得到了充分的发展。人类文明的长足进步，也促使各民族各地域的往来达到了前所未有的程度，巨大无边的“圆盘”不再，地球变成了一个小小的“村落”。随着越来越密集的交流，人们的审美观念也会逐渐带有外来色彩，就像绘画中的“条件色”，它使整个区域都有了共同的色调，也趋于综合化了。正如牛顿的“万有引力定律”所述：宇宙间任何物体间都存在吸引力。无论是过去、现在还是未来，各民族之间的人员交往都会对相关的领域有直接影响，那种影响是绝对的、相互的。1919年，中国接受了美国教育家杜威的教育主张和他的实用主义哲学，从此打开了通向实验科学和现代文明的窗口，融合之后而诞生的“壬戎学制”处处都体现了美国教学思维的痕迹。再看我们现在的课程改革，实际也是接受了其他国家先进的教学理念，而又在此基础上结合本民族教育特点有所创新的改革。美术课程和教学论作为教育范畴内容，它们也不断地受到外来影响，接受先进理念的洗礼。翻开根据新课改理念编定的艺术课本，你会轻易地发现里面涉古及今，包罗万象，无不体现着教育新思维。各种知识在其中汇集、融合，那么，随后的美术教学论也该顺理成章地朝具有融合倾向的综合化方向迈进。

二、不同地域的不同审美趣味使之趋于“多元化”方向发展。

这是承上启下的一个问题：多种文化融合之后会相互淹没吗？显然，如果是简单地搅拌呈杂烩状，仅有物理上量的加减而无化学意义上的质的变化的话，似乎由于外来力量的强大就会使一种文化受到强烈挤压而蒸发。但目顾历史，几乎还没有一个民族因外来文化的影响而失去自己的文明；相反，在接受外来文化的同时，各民族都会有的放矢，更多的是为我所用，再结合本民族特点，使之成为更新的民族文化。各民族又会彼此尊重民族风情，各国政府也会加大民族文化开发的力度，如此一来必会形成“百花齐放，百家争鸣”的局面，文化多元已成必然。那么，相应的，各民族负责文明传承的文化部门会制定不同的政策来发扬本民族文化，而依托各主管部门政策制定的美术教育内涵里的美术课程和相关的教学论肯定在其进一步发展过程中呈现出多元化倾向。显然，多元化会使未来的美术课程和教学论更加丰富，它们会义无反顾地朝着多元化方向发展，美术教育的前景也会更加美好。

三、发现更多区域特色，“本土化”特征欲将显现。

当然这里所指的“本土化”方向并非狭隘地回归“原始”，也非倒退为自闭，而是顺应发展需求，深入发掘内部潜力，去努力发扬那被忘却的精华。“本土化”不会拒绝或抛弃已吸收的外来文化，它在与其他地域文化融合之后的基础上，进一步寻找本地域原本兴盛但在区域快速发展过程中未得到充分重视的“原创”瑰宝。确实，原创不可替代，原创更具特色和吸引力。试想，被誉为“百戏之祖”的昆曲为什么能被成功申报为“人类非物质文化遗产”呢？究其原因，是它独具特色的魅力征服了人们，它那抑扬顿挫、婉转跌宕的唱腔所传递出来的美非同一般，节奏的轻重缓急被艺术家们拿捏得极其到位，蕴含着无限的“吴侬软语”风情和地方特色，令人回味无穷，其名垂戏史亦理所当然；再如潍坊风筝，原本“扁平”的风筝变得多么立体和富有内涵。作为地方传统项目，它不但没有因岁月的流逝而消亡，反而在对其自身的挖掘中绽放出异样的光彩。它们确实是“本土的”，却被世界接受了，可见，“本土”本身并无不好，就看如何把握它的发展走势了。如果各民族都能好好挖掘具有本土特色的艺术，艺术就会绚烂多姿。现在提倡对“校本”教材的开发和应用，将来，若更多这样的本土教材被开发、使用，那么，相关的美术课程也会增加更多的本土气息。显然，随之而来的教学研究也会增多，理所当然，由此而产生的教学论也会随之兴起；到那时，水到渠成，美术课程和教学论的另一个分支趋势“本土化”也就产生了。

四、美术课程的实施平台日趋“现代化”。

美术课程的现代化体现在其理念的现代化、目标的现代化和实施过程的现代化。现在使用的美术教材是基于现代教育技术而制定的，随着现代教育技术的快速发展，所属领域里的美术课程也必将乘上这趟时代列车，加快它现代化步伐，处处洋溢“现代”气息。其中“教学理念”、“准备方式”、“授课形式”、“讲学内容”、“评价观念”、“交流平台”一系列环节都是美术课程的组成部分，而这些无一不要求通过现代教育方式来实现。可见，美术课程的现代化无疑是它的时代特征和发展方向。

五、教学论的理念基础更加“未来化”。

教学论作为对美术课程具有指导意义的理论，尽管在它们的发展史上，“课程”占尽先机，但扮演“从课程中来，又回哺课程”的幕后舵手“教学论”在将来肯定会后来居上，它将更具前瞻意识，其对美术课程的理解在“理念”领域的体现无疑始终走在美术课程改革的前面，而且会不失时机地预测和引导美术课程改革的方向，给美术课程的发展以恰当的定位。因此，教学论的“未来化”将会在未来得到淋漓尽致的体现。

综上所述，现行各种版本的美术课程和相应的教学论都是在其发展过程中得以不断完善的。美术课程的实践是教学论发展的基石，美术教学方法论层次的提升又会推动和指导美术课程的优化设置，使其向更加合理的方向发展，它们互为补充，交相辉映。它们在各自的发展史上是相互依存、交替行进的，在未来，随着外界因素的不断变化，它们也定会以更加丰富的交替上升的形式向前发展。

参考文献：

先学后教美术论文范文第14篇

【关键词】史岩;艺术研究

史岩,男,字公山,号石父,1904年10月10日生于江苏省宜兴县,卒于1994年七月。对他的艺术研究主要从文中的三个方面着手。

一、 生平简介

史岩1924年毕业于上海大学美术系,最初从事美术技法理论的探讨,后来专攻中国美术史。1940年起任金陵大学文学院副教授兼中国文化研究所研究员。1943年任国立敦煌艺术研究院研究员,在此期间,他对莫高窟石窟群进行了全面编号,并出版《古画评三种考订》、《敦煌石室画像题识》等著作。抗日战争胜利后,他任国立艺术专科学校教授。中华人民共和国成立后,即1950年以来,他历任中央美术学院华东分院(后改名浙江美术学院,现在更名为中国美术学院)图书馆馆长,雕塑系教授,美术理论教研室副主任等职务。自1979年起,史岩对全国各地的石窟群、古遗址、古墓葬以及文物保管单位珍藏的出土文物进行了补充调查和考察。在此基础上他出版了《中国雕塑史图录》(4卷)。80年代,他还担任了浙江美术学院中国雕塑史专业的博士硕士研究生的导师。近年来又为《中国美术全集》主编《隋唐雕塑》、《五代・宋雕塑》2卷。另外,他多年来还在《文物》、《美术研究》、《新美术》等刊物上发表多篇学术论文。曾陆续出版《色彩学》、《室内装饰美术》、《绘画的理论与实际》、《东洋美术史》等,同时对西洋版画也作过多方面的介绍。

二、 艺术评价

史岩先生是我国著名的美术教育家,中国现代美术史家。同时身兼浙江省政协委员,中国美术家协会会员,美协浙江分会副主席、顾问,浙江省文联理事等职。他擅长美术史论、美术考古,专长于中国美术史。史岩先生生前为中国美术学院史论系教授,博士研究生导师。他长期从事中国美术史的教学和研究工作,对中国传统雕塑尤有心得。其学术著作众多(第一部分已详细罗列),其中精深独到的见解,一向为国内外学者推崇。例如,1947年出版的他的著作《敦煌石室画像题识》,收录106窟题识940条,是最早的莫高窟供养人题记汇录,为敦煌学研究提供了大量资料。同时期他与李浴一起在张大千研究的基础上,对敦煌莫高窟进行了全面编号,共编437窟,这一研究成果一直沿用到60年代。

史岩先生一生勤俭节约,淡泊名利,而将省吃俭用下来的钱用于艺术收藏,1992年,他将毕生珍藏的书画文物捐赠给中国美术学院,作为教学研究之用,以此提倡学院建立艺术博物馆。其中,书画作品40余件(册);拓片360余件(组);陶瓷雕塑作品60余件;年画130余件。捐赠作品中有从元代到民国的名家书画,有秦汉时期的瓦当、画像石、画像砖以及佛教造像拓片,这些拓片有的所拓原物已经不存在,具有极高的艺术价值。先生捐赠的作品中还有从新石器时代到清代的陶瓷器,以及铜器、漆器、竹器、木器、刺绣、剪纸、皮影……为学院留下一笔宝贵的文化财富,充分表现出一位史学家无私的奉献精神。为此,中国美术学院也在史岩先生百年诞辰之际,特别从史岩先生捐赠的书画文物中精选出部分作品,专门为先生举办了一场名为《史家清藏――史岩捐赠书画文物展》的艺术展览。学院领导悉数参加,并主持开幕,以此表示对先生的纪念和敬意。

史岩先生从教数十年,桃李满天下。他的博士研究生孙振华曾这样评价他“从86年做史岩先生的学生以来,对先生最强烈的印象是他对学术极其认真的态度和极高的要求。先生在1949年以前就拥有了十多部著作,蔡元培、于右任学界巨擘曾为他的著作题写书名,然而拥有这份资历的先生,绝口不谈早年的辉煌,甚至连早年的著作也不愿拿给我们看,在他嘴边谈得最多的是“学无止境”一类的话。先生有许多文稿,就是因为“不够成熟”、“还不够充实”,一放就是几十年。” “与有些先生不同,有些先生到晚年的时候,如同一座已经开采完毕的矿藏,他们的归宿不过是指导学生,主持学术活动,充当仲裁了;而史岩先生的特殊在于,他到去世为止,他最重要的成果还没有拿出来,先生的思想和学识,还只是一些半成品的文稿,静静地躺在文夹里,对中国雕塑史、佛教艺术、青铜艺术,甚至民间皮影的造型,先生都准备有专著问世,然而,壮志未酬,先生竟抱撼撒手回归。” “直到现在,我都以为自己还没有真正叩开史先生精神世界的大门,在许多事情上,我深深地感到了史岩先生这一类老学者与我们这一辈人在精神上的距离。作为他的学生,只有努力工作才是对他最好的纪念。我在想,象史岩先生这样一类的学者,走一个便少了一个,从他们特殊的人生际遇和学术生涯中,我们该领悟出什么?实在是不应该让他们这样,去了便去了。”

史岩先生的一生是为艺术的一生,他是个纯学术型的人,淡泊宁静,超然忘我,他对艺术的执着,和对学术痴情的态度,值得我们这些后辈努力用心去追随、去学习。特别是了解到先生把毕生的珍藏全部无偿的捐给了学院,我个人真的是很受震撼。在物欲横流的当代,老一代的艺术家又用自己的实际行动为我们这些年轻学生上了很生动的一堂课。而且的他的想法居然是那么简单,那样质朴“我只是想带个头,让大家都来捐献,成立一个美术博物馆,一个专业的美术学院,不能没有博物馆。”历史应该记得,一个老学者,在他晚年,如何实现了他的想法,如何想到做到,并带头作出贡献。他的家人和学生为他骄傲。作为对他进行粗浅艺术研究的我也再次被他的学术成就和人格魅力而深深折服。

2.艺术家作品

先学后教美术论文范文第15篇

【关键词】初中美术 教师素质 有效途径

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.11.167

师者传道授业解惑也，可见教师在学生获取知识过程中发挥着重要的作用，然而随着社会的不断发展，教师不仅要对学生的知识进行引导，更要对学生的行为、思想等进行引导，因此教师的综合素质变得越来越重要。教师在学生的学习过程中肩负着重要的角色，只有打造一支优秀的教师队伍，才能为学生提供更加有效的指导。初中阶段是学生进行美术学习的关键时期，因此必须不断提升初中美术教师的综合素质。本文就提升初中美术教师综合素质的有效途径进行探析。

一、通过理论知识的学习提升教师的理论水平

思想是行动的先导，作为一名初中美术教师，只有具备了先进的教学理念与能够跟上时展步伐的学科知识，才能更好地去指导教学实践活动，因此在提升初中美术教师综合素质的过程中，首先要注重提升教师的理论水平。我们可以从以下几个方面分析该如何提高初中美术教师的理论水平。

（一）学习先进的教学理念

在提升教师的理论水平的过程中，掌握有效的教学理念十分重要，随着现代教学的不断发展，传统的教学理念已经难以适应现代教学的要求，只有用新的教学理念来指导课堂教学活动，才能更好地提升课堂教学的有效性。初中美术教师要能够积极主动的去学习新的教学理念与教学方法，用现代教学理念来武装自己的头脑，进而更好的组织课堂教学活动。

（二）学习新的专业知识

美术作为一门与实际生活联系密切的艺术，随着社会的不断发展也在不断的发展，新的创作手法在不断出现，因此作为一名初中美术教师，应该及时进行知识的更新，不断学习新的专业知识。教师一方面要做好教学活动，另一方面还要利用课余时间进行自我充电，主动去把握学科发展的新动向，跟上现代教学的步伐。

（三）学校要为教师理论水平的提升提供保障

在实际的教学中，想要使初中美术教师的理论水平跟上现代教学的要求，一方面要靠教师个人的努力，另一方面学校也要为教师理论水平的提升创造条件。例如学校应该为教师提供相应的培训机会，使教师能够及时掌握最新的教学动态;也可以组织教师展开交流，使教师能够及时的就最新的教学理念等进行沟通与交流，为教师理论知识水平的提升打造平台。

二、通过实际教学活动提升初中美术教师的教学实践能力

作为一名教师，不仅要掌握丰富的理论知识，而且要能够用理论知识去指导实践活动，通过有效的教学更好的指导学生的学习。作为一名初中美术教师，在实际的教学中应该注重提升自身的教学实践能力，教师可以把握好课堂教学的这几个环节来提升自身的教学实践能力：

（一）提高自身用有效的教学方法指导教学活动的能力

现代教学要求教师在教学的过程中将多种有助于提高课堂教学有效性的方法与技巧与课堂教学结合起来，教师不仅要在理论上掌握多种不同的教学方法，更要落实到实际的教学中去。教师虽然从事教育活动，然而在灵活的将多种不同的教学方法应用于课堂教学之前，需要先在实际的教学中通过不断地实践去掌握不同的教学方法。教师在实践中要对多种不同的教学方法进行反思，对不同的教学方法该如何与课堂教学有效结合起来进行反思，这样才能真正做到在实际的教学中对多种不同的教学方法进行灵活应用，进而更好的提高课堂教学的有效性。

（二）进一步提升自身的美术实践能力

初中美术教师虽然作为知识的传播者，已经掌握了扎实的专业知识，然而我们不可忽视的一个问题就是教师的美术实际应用能力也需要进一步提升，部分初中美术教师的创新能力、绘画能力等需要进一步提升。中国教育注重教学相长，美术教师在实际的教学中对学生进行知识点的讲解，就是一个教学相长的过程。教师不仅要注重通过课堂教学提升自身的美术应用能力，还要利用课余时间积极的进行多方面能力的训练，在提升自身能力的基础上为学生提供更多指导。

（三）拓展美术教师提升自身美术实践能力的途径

教师不仅要把握好课堂教学时间努力提升自身的美术实践能力，还要将自身的实践活动延伸到社会这个大舞台。作为一名教师想要给予学生一点知识，自己就要成为一股清泉，社会为教师美术实际应用能力的提升提供了广阔的空间，教师要利用课余实践积极的参加一些真实的美术交流活动，使自身的美术综合素质得到有效提升。

三、通过课后反思提升初中美术教师的归纳与总结能力

在教师的多种能力中，教师的归纳与总结能力也是一种十分宝贵的能力，很多教师将注意力集中于课堂教学，而对课后的反思并没有引起重视，即使有些教师进行了课后反思，也不能在反思的过程中对教学中的一些问题进行有效的归纳与总结。因此在课后的反思过程中提升初中美术教师的归纳与总结能力就显得十分重要。

（一）通过课后反思对自身的教学情况进行归纳与总结

教师在对学生进行美术教学之后，接着要做好的一项工作就是进行课后反思，而反思的一个重要内容就是自身的教学情况。教师要反思自身在课堂教学中的可取之处与不足之处，对于可取之处教师在以后的教学中要积极的发扬，而对于不足之处，在以后的教学中就要及时的更正，使教师的教学水平不断得到提升，从而对学生进行更加有效的指导。

（二）反思学生

美术教师不仅要反思自身的教学情况，还要反思学生。教师要对学生的实际学习情况有一个清晰的把握，这样才能结合学生的实际学习情况展开教学活动。教师在反思学生的过程中，要考虑自身的课堂教学方法是否与学生相适应，符合学生特点的教学方法要继续发扬，与学生不相适应的教学方法就要及时更正。

（三）反思如何更好的提升课堂教学的有效性