民俗美感在传播媒介中的体现范文

“观物而取象”是中国传统美学的最基本的概念之一，“象”这一概念的产生最早见于《系辞传》，“《易》者象也，象也者像也。”它把整部《易经》用“象”的范畴来加以总结，以致把“象”的概念提到了一个非常重要的位置。《系辞传》还说：“古者包牺氏之王天下也，仰着观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始做八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里说到了观物的目的是为了取“象”，“象”是观者通过观察现实的物而得到的，是对物的总结与提炼并使之视觉化的过程，这种再现带有很大的概括性，并不是简单的对物象的外表的模拟。另外，我们还应该注意到“观物”所应该采取的方式，“观物”不是一个固定角度和某一单独物象，而应“仰观”、“俯察”，既观于大（宏观），又观于小（微观）。只有这样才能把握“天地之道”、“万物之情”。在《系辞传》中除了对“象”的范畴做了规定，还把“象”与“意”联系起来提出了“立象以尽意”的命题，其特点是：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”

其“象”具有具象性、切近性、显现性、无穷性等特点，而“意”则具有深邃性、幽远性的特征。“立象以尽意”所要表达的正是在传统美学传播中的以单个表达组群，以纯粹表现丰富，以有限表现悠远的特征。这对于我们今天在跨文化交流中深入理解艺术形象的审美特征，并延拓审美想象的空间，起到了至关重要的作用。返观当代海报设计作品中“象”与“意”的塑造与关联，这里的“意”其表现方式就不应该是直露的，而是暗示的，其暗示的方式又是借助图形符号，并透过图形的、文字的符号去揣摩、领略设计者所要表达的丰富的主体意绪。换言之，这些“意”要通过“象”来表述、创造，但“象”原本的物象已经模糊了。正如魏晋时王弼在《周易略列明象》提及的“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言，言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

例如作品（一）我们看到的是使用过多颜料管、布满颜料的调色盘以及由笔墨看似随意的勾勒出的的奶瓶这些具体的“象”，但感受到的却是作者饱含深情的对母校的眷恋与爱的“意”显。

意中之象：“意象”的审美内涵在海报中的呈现

“得意而忘象”并非意味着所观之物的消失，也并非所观之物与后来创作呈现之结果的完全无涉，而是道出了“意”的审美内涵在平面传播媒介中的呈现。“意象”也因此称之为“意中之象”。意象是创作者心目中的艺术形象，是“意中之象”；就其“象”来说是一个可感知的审美观照，它具有直接性、单纯性和有限性；就其“意”来说它所表达的情意是多重的，它是间接的、丰富的还带有某种无限的和不确定的因素。当这意中之象借助媒介变成艺术形象，这艺术形象就成了艺术家意中之象的外化，具有可感觉性，诚如，这艺术形象是画，可以让人观之；这艺术形象是音乐，可以让人听之；这艺术形象是文学，可以让人借助于文字在头脑中形成一个意象来。“意象”就是形象与情趣的契合，“象”本身不是目的，其只是为了显现“意”，这样的意象自然就会“深文隐蔚，余味曲包”。梁启超在《自由书•明心》中说：“意象是意与象的统一，虽然意是意象的灵魂，然象是意象的本体”；意象中的象不只是意的载体，它已成为意的象征，或者说它就是意。叶朗先生说：“意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。”

对此黑格尔也认为，在艺术里，感性的东西是经过心灵化，而心灵的东西也借助感性化而显现。在海报设计中具有“意象”特质的作品给人的审美感受比由“象”喻“意”的作品更具有感染力。刘勰在《文心雕龙•神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”首先，这里的“象”是作者观物后有心而得的“象”，是映照作者心灵的“象”，同是看山，可以是险峻巍峨、崎岖跌宕，也可是青山绿水、山翠万重。同是看水，可以是“大江东去浪淘尽”，也可是“恰是一江春水向东流”，同样的景物因为人的心情感悟不同得到的结果也会是不同的，这样的心灵感悟再转换为“象”时，便有了各不相同的“胸中之竹”。其次，这种由心而来的“象”所引出的“意象”，强调的是心中营构的影像，这影像既可表达主题又可抒发创作者的心情，哪怕这一影像仅仅只是一山、一亭、一尺、一砚。

象外之象：“意境”的审美特质在海报的延伸

海报作品所带来的意味遐思，是“意象”审美内涵在作品中的呈现，海报作品中审美体验的更高层次审美要求———“意境”，则是对“意象”的升华。“意境”、“意象”作为传统美学中的两个有着特殊价值的审美概念，虽都由“象”而生，但“意象”作为意中之“象”是在外在物象和心理共鸣中产生的，它是一种由外而内的心领神会，而“意境”是象外之象，是在接受过程中形成的心灵境界，是作为艺术的鉴赏者发自内心的对生命感悟的情感的释放，“意境”与“意象”相比，其意蕴深邃得多。“境”作为美学范畴，始于唐代。最早出现于王昌龄的《诗格》，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”之后文学家刘禹锡对“境”的具体审美内涵做了个总结：“境生于象外”（《董氏武陵集记》）。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫，他在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里说的“取之象外”，就是说创造者不能驻足在有限的、单独的形态（“拘以体物”），而要在有限的“象”的范围和基础上，由有限象而进入到无限象的境界。谢赫所说到的“象外”是指冲出有限的“象”的束缚，但并不能脱离“象”而存在；“象外”也还是“象”，所谓“象外”就是假托形象传出的“真”、“情”、“理”，就是《易传》中所说的“立象以尽意”的“意”。中国唐代的美学家所讲的“境”或“象外”，并不是指“意”，而仍然是指“象”；“象外”不是局限于某种有限的、有形的、有意义的“象”，而是突破有限向某种无限延伸的“象”，是虚与实、有与无结合的“象”。对于这种“象”，晚唐诗人司空图比之为“景外之景”、“象外之象”。“‘境’是意所创造的象，此象，虽源自自然，但绝不是自然的映现，而是情意的物化。因此，境较之象更空灵，更生动。不仅是境内中的意与象是统一的，高度和谐的，而且，它通向境外，有限中见出无限。”叶朗先生在论意境时也说：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’，另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”

“意境”的表现是在时间和空间上对象有限性的突破；境从这个意义上说也是象，它是在形式与内容上都更加注重表达“象”的无限性，传统美学中经常出现的象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致、弦外之音就是这个意思。“意境”就是“象”与“象外”虚与实的、有限与无限的统一。在平面媒介的传播过程中，不能为具体的物象所迷惑，也不要为有限的形象所局限，而是直入底蕴，摆脱形式的有机体，捕捉那无限的意味。香港设计师靳埭强创作的系列海报“汉字”，意境深远地表达了山、水、风、云四个主题，显示出一种恬静悠然、简洁古朴的“禅”的意境，使人观后可以感受到山的“博大”、风的“无形”、云的“飘然”、水的“深邃”，以及万千自然中所蕴含的天人合一的生命精神，作品“笔墨简疏，画面恬淡，格调高古，意境深邃”。真可谓将“意境”的审美观照表现得淋漓尽致。作品（二）中展示的“胜利”也有这种从有限向无限的延伸，整个作品蕴含着作者对战争的反思、对胜利的质疑，所取之“象”悲切、苍凉、意味深远，而作为鉴赏者更是通过作品看到了战争的残酷与无奈、一个血腥的、疯狂的、无助的战争场面在不同的鉴赏者心里蔓延开来，使人更加的感受到了和平的可贵与来之不易。四、结语综上所述，可以看出中国传统美学的精神既“以心为主”，又“从物出发”，“以心为主”，不是感情的肆意宣泄，因为情感的表达过于显露，就会一览无遗，缺少蕴藉之致。“从物出发”，并不是直陈其“象”，模山范水的作品乃野道邪魔，难入大雅之堂。中国传统中微妙的审美精神表现在“心物之际”，“心物之际”是要求创作者斟酌、徘徊于有与无、虚与实之间，亦心亦物，非心非物，构思的核心是心与物的互观共照。创作的最终目的是创造出心物浑融的审美意象。这些对于当下中国的平面媒介如何在西方他者的设计话语强势影响的语境中，重构并创新属于自己的设计话语和美学逻辑有着极其重要的意义。

作者：孟昭洋单位：福建江夏学院人文传媒系