抽象艺术论文范文

抽象艺术论文范文第1篇

关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．

抽象艺术论文范文第2篇

我们十分欣喜地看到了一本图文并茂的艺术理论专著《中国抽象艺术学》的出版。

《中国抽象艺术学》是中国第一部系统的抽象艺术理论学术专著。作者许德民，是一位跨领域的艺术家。作为抽象画家，他从半具象、意象画开始，在二十多年前走进抽象，坚持至今。作为诗人，许德民曾是复旦诗社第一任社长，他从写哲理诗、抒情诗、城市诗、意象纯诗到抽象诗，已经走过三十多年的历程。匪夷所思的是，他的绘画和诗歌竟然都在抽象境界中异途同归——从情感型到非情感型到对情感的摒弃，从理性到非理性的探索与实践，走过一条否定之否定的艰难崎岖的艺术道路。

近十多年来，许德民除了绘画、写诗，还把更多的时间用于抽象艺术理论研究。我曾经和他聊过这事，按理说一个画家的本分应该是画好画，少分些心。他说他的理想不是仅仅做一个好画家或好诗人，而是要做一个有自己独立学术思想的艺术家，做一个对历史和社会有贡献的学者型艺术家。一个没有独立学术思想的画家是不能称为艺术家的。同样，艺术如果没有学术的总结、归纳和引导，也影响艺术的深入发展，更不能转化为社会成果让更多的人接受和了解。

他说，中国的抽象艺术文化有五千年的历史，但是我们在各种文本上都找不到它的踪影。抽象文化、抽象审美、抽象思维是中国文化的重要组成，在中国却没有一个研究机构和单位，甚至没有一个专职人员在研究它，这种巨大的文化反差也是他重拾理论的重要原因。他宁可花上几年的时间不画画，或少画画，来做抽象艺术的学问。“我是先行者，使命感和虚荣心都逼着我在这条路上一路走到黑。”八十年代的理想主义和英雄主义的社会理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一种绝境。

二、看了这本书，我们能得到什么？

如果是画家或美术爱好者，你会全面了解抽象艺术的理论，知道抽象艺术应该具有完整而严密的审美和价值标准，它们是原创、审美、精致、中国文化元素、艺术家的素养和资历。其中最重要莫过于原创。原创是一切艺术的灵魂，更是抽象艺术的灵魂。它的图式、符号、材料、技法、题目、题材应是独创性地运用。就像看到世界上第一幅架上抽象画诞生于一次偶然性的颠覆：康定斯基以“构图”、“即兴”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。”（米歇尔·瑟福）成就了康定斯基抽象艺术之父的地位。譬如，美国表现主义抽象艺术大师波杰克逊·波洛克，因其独特的“滴洒法”创作了《1948五号作品》，并以1.4亿美元的成交价格成为世界艺术的“标王”。

如果是一个不懂抽象艺术的读者，看了这本书会知道抽象艺术是怎么回事了：他们不会再信口雌黄地说什么抽象画看不懂，或太难懂；是“乱画”，太简单，小孩都会；早过时了，没有标准等等。他会懂得什么叫抽象艺术，抽象艺术该如何审美和理解，并对它产生了一种敬畏。抽象艺术是人人可以进入的艺术，但是要画好抽象画，是十分艰难的。

如果是文化人士或者学者，这本书会告诉你中国五千年抽象文化的诞生、变化和发展。他会更深刻地理解抽象艺术的价值取向和对生命的意义。“象形文字出现以前，在中国新石器时代，抽象符号和元素就出现在史前石器和用具上。从七千多年前中国仰韶文化时期开始，丰富多彩的彩陶纹饰就将中国人的审美带入抽象美。”但长期以来，中国抽象文化是“实证”大于言论，史料多，言论少，使得中国抽象文化一直以“潜在”的方式分散在工艺美术、书法、织锦、建筑、庭园设计等各个领域，没有成为一个单独的美术体系被人认识。因此在漫长的中国美术史上，抽象文化处在一个失语的状态。我们虽为中国庞大的抽象文明而骄傲，却又更为长期以来抽象文化没有受到重视、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象诗学”的学术含金量

书中有“抽象诗学”一章，这是许德民近年来研究抽象艺术的最新成果。作为诗人，他始终有着诗人情怀。当他把抽象艺术的研究推向一个高度之后，自然想到了诗歌。诗歌在美术的各个流派里：浪漫主义、超现实主义、荒诞主义、印象主义、意象主义、后现代主义等，都能够找到对应的形式，甚至在很多学术流派里，是诗歌影响了绘画。但是，当绘画走到抽象绘画阶段，诗歌失语了。至今一百年，诗歌（文学）拿不出和抽象艺术对应的文学作品。许德民的抽象诗的出现，在理论上打破了这个僵局。他使得诗歌在创作和审美的理念上，有了和抽象艺术创作和审美相同的途径和境界。抽象诗（抽象文学）的理论的出现，是许德民此书中学术含金量最高的一章。

四、许德民的若干“原创”

《中国抽象艺术学》纠正了中国抽象艺术是跟西方学、西方走的偏见。

抽象艺术论文范文第3篇

书法本是写字的技术，写字的方法各主要文明都有研究，然而唯独中国将此技术发展到了艺术的层面。这里的原因很多，但首先是中国书写工具（毛笔、宣纸、墨汁）的特殊性质及汉字的象形性。这是书法艺术形成的客观因素。然而，最为重要的是中国文化思想在书法艺术中的体现。以上三点共同构成了书法的三个艺术层次：书写工具和象形字构成了书法艺术的形式美与内容美；中国文化思想渗入构成的书法艺术的精神美。正因为这些，书法形成了自己一套完整的理论与创作体系。

从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？

从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。

从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。

一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。

可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。

从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”

这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。

那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。

我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。

传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。

综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。

参考文献：

[1] 宗白华 . 美学散步 [M].上海人民出版社，1981.

抽象艺术论文范文第4篇

[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿

一、引言

抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

二、文学翻译的形式模仿

20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

下面以唐句为例来说形式转换问题。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

三、表现性形式——抽象

在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

四、结语

译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

参考文献：

[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。

作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。

抽象艺术论文范文第5篇

许德民所说的展览是：在北京宋庄上上美术馆展出的“抽天开象・许德民抽象艺术三十年（北京展）”及“清华美院书画高研班首届许德民抽象艺术研修班师生展”，在上海美术家协会北外滩艺术空间举办的“抽天开象・许德民抽象艺术三十年（上海展）”。展览期间召开了学术研讨会。研讨会上，著名艺术评论家龚云表评价道：“观其三十年抽象艺术，油画、水墨、综合材料，广泛涉猎，各擅胜场。风格语言始终在不断嬗变中演进发展，上下其手，多端深入。尤为突出的，是他在抽象艺术图式学上的建树，标新立异，创意迭出，并将每一图式的演绎推向极致，形成他高标个性、不同凡响的艺术特点，构架起一片‘抽天开象’的广阔艺术空间。”中华艺术宫副馆长、著名抽象艺术家李磊指出：“许德民是中国抽象艺术学学科、抽象文化理论和抽象文学创作、理论的创导者，是中国第一个提出抽象艺术系统化学科理论并且将这门课程第一个带进大学。他的《抽象艺术学》课程也是中国第一门抽象艺术网络公开课（超星尔雅）。2016年在清华美院开办许德民抽象艺术专修班，并在当年举办了艺术研修班师生展，创下第一个学院派抽象艺术师生展。2009年后，他接连出版了三本抽象艺术专著：《中国抽象艺术学》《抽象艺术文化论》《抽象诗》，奠定了他在中国抽象艺术文化领域开拓者的地位。”

独特的抽象画创作以及抽象理论的建构与推广让许德民这位出自名校却自学成才的艺术家获得了众多京沪美术理论家、画家的赞叹认可。中国艺术研究院副院长、著名抽象艺术家谭平认为：“许德民三十年抽象艺术的探索。无论是油画、还是水墨、还是拼贴、材料等等，从各个领域来进行抽象艺术的研究，取得了非常丰硕的成果。在抽象艺术教育和推广方面，他也做出了表率”。著名艺术批评家杨卫在北京展序言中写道：“许德民是当代中国抽象艺术的代表艺术家之一，他不仅是在创作上，而且在理论建构、启蒙教育等方方面面，为抽象艺术在中国的发展与传播，做了大量厥功甚伟的工作。”不过这份光彩并非从天而降，而是许德民在三十年的坎坷独行中一点点汇聚而成的。作为上世纪80年代风起云涌的大学校园诗歌的代表性诗人，许德民完全可以继续文学的道路；毕业于复旦经济系的他也完全可以从事金融行业，可是许德民却放弃了显然更驾轻就熟的坦途，而拐向一条被冷落的、边缘化的抽象之路。很多人不解，为何三十年守着这几乎不赚钱的抽象艺术，还费时费力，甚至贴钱带助教上课。但许德民却乐此不疲，循着他自设的“往人烟稀少的地方走，做人无我有的艺术”的标准，他找到了抽象艺术这片洼地和宝地。记得第一次与许德民畅谈，是十年前的冬天，在绍兴路上的角度抽象画廊内，谈到他开创的抽象诗时，他兴奋地说：“两个星期前我的心态还处在马上要得诺贝尔奖的激动中，两个星期后稍稍平复了一些。”那种自信，那份在自己的艺术王国里的怡然自得，让我印象深刻。十年过去了，再访他，依然是那般激情澎湃、侃侃而谈。虽然诗歌不再是许德民的主业，但是骨子里他还是个诗人，有着不顾世俗的纯粹，一寸寸现实的光阴并没有让他世故起来，言谈举止中依然流露着上世纪80年性主义的痕迹。

在抽象世界里诗意独行

“这几张油画是我最新的‘天工开物’系列。前前后后画了两三年，完成起来是非常困难的，不断修改。”在画室，许德民指着两幅3米高，1.5米宽的巨幅画，一脸认真地跟我说道。只见画上有两种颜色：中国黑和中国红，或明或暗地有书法、篆刻、青铜、甲骨文等各种中国抽象图案的变形，颇有古风遗。而这斑驳的底色，个性化的图式，也让我联想到了许德民的人生经历。

许德民，1953年12月生于上海，1970年上山下乡做了知青，1975年被推荐为工农兵学员，进入浙江冶校财会专业。恢复高考后，1979年许德民考进复旦大学经济系，之后因为有多年写诗经历，被高年级学长通过“海选”发现拉进系赛诗队。上世纪80年代是文学盛行的年代，那时复旦校园里每年都会举行两届全校赛诗会，每个系都会派代表参加。1980年12月，许德民创作的朗诵诗《心灵的自白》代表经济系参赛获创作奖第一名，这首诗因针砭时弊，表达了青年人强烈的爱国主义情操，引起了全场学生强烈的共鸣，朗诵期间“如雷般的掌声”响了20多次，最长的一次竟有3分钟，整个会场几乎被学生的热情所撑破，许德民因此在复旦一夜成名。而后他参加复旦学生会主席竞选，当选为副主席，负责社团工作。1981年5月27日校庆日那天，许德民发起的复旦诗社正式成立，他出任第一任社长，诗刊《诗耕地》主编。复旦诗社是中国新时期大学中最早的校级学生诗社。1983年许德民又主编了复旦诗社的第一本诗歌合集《海星星》，几经再版，共发行将近8万册，当年在全国影响深远。

作诗的同时，许德民还喜欢画画，虽是自学，却自成一格。中国文艺评论家协会副主席毛时安回忆道：“ 1985年，我俩一起获得首届上海文学奖。获奖者一起同游富春江、千岛湖。许德民给作家王小鹰、沈善增、王安忆画速写，寥寥几笔，形神兼备。”

1986年时，许德民开始迷上用布作画，俗称布贴画。他经常去裁缝摊上捡那些花花绿绿的碎布。“碎布都是裁剪留下来的边角料，是随机的，拼成一个画面的时候，就存在很多偶然性、不确定性，很抽象，我找到了这种形式的美。”许德民说道。1988年，许德民和他人一起要出版一套诗集，因为对出版社提供的插图不满意，就自己画起了插图，都是超现实、梦幻意象风格的黑白钢笔画，也有纯抽象的绘画。1990年，他出版了第一本画册《现代幻像画》，是国内较早出版的一本现代主义风格的画册。毛时安回忆：“1991年我给他的《现代幻像画》写了长篇评论。在一次赴杭州参加上海、浙江油画联展开幕式的旅途中，我曾向当年上海滩顶尖的中青年油画家展示那本画册，竟然博得那些心高气傲的艺术家们的一致喝彩：大气！要知道这些赞语出自那些看过无数艺术精品原作、自己也在画坛名重一时，相互之间也不太买账的行家之口，意味着什么？”

1991年，许德民迷上水墨抽象画。他从一开始就拒绝雷同，多年之后终于找到了一种新的独特的绘画技法――“拓水墨”。掌握了“拓水墨”这门“绝技”，许德民本可按此图式持续走下去，但是他却不，在对东方精神的视觉呈现，风格图式的原创多变和技术上极致的不懈追求中，又创作了《色彩境界》《视觉音乐》《发生与选择》《纸墨春秋》《天工开物》和《汉字水墨――中国小吃》等多个系列作品……

在画室，我看到几个很小的蒸笼，里面放着几个纸饺子，颇感好奇，再仔细一看，原来是用手纸包的，上面画有汉字书法线条或水墨抽象画。许德民告诉我，这就是《汉字水墨・中国小吃》系列装置作品。“里面的馅是中外典籍粉碎后拌成的馅。手纸点心，以逆道德的观念，将‘吃’与‘泄’巧合一体，让双方的自由入侵消解冲突。物质精神化，精神物质化，精神和物质的能量转换或动力消解构成作品的意义。”手纸是世界元素、典籍是人类文明的象征、水墨汉字和饺子馄饨是中国元素，中国和世界，生命两极：吃与泄，物质和精神，将这些符号和元素装置化呈现，构成了丰富、复杂、多值的逻辑关系。许德民认为这个系列是他最满意的作品之一。

除了抽象画，许德民还经常创作抽象诗。抽象诗完全不按照语法和词组的排列，而是单个文字的随意自由而有意味的组合。他解释道：“我把文字从语法的笼子里解放了出来，用非词组、非语法、非逻辑的‘字组’构成形式体系，创建了一种新的视觉空间和抽象语境。”在许德民看来，第一部抽象诗集的意义和中国文学史上第一部白话文诗集的意义是一致的，开创了独立的诗歌风格。

抽象文化是一种生命文化

2000年许德民在上海创办了中国第一个专业抽象画廊――角度抽象画廊。他说：“我要为上海这座城市消费一个画廊，让更多的人通过这个窗口来了解抽象画这种世界性的艺术形态。”由于长年来抽象艺术始终没有成为主流文化的一部分，几乎所有的人都不理解抽象画。于是曾当过老师的许德民就又“好为人师”起来。2004年，他策划主持了上海首次公益性的抽象艺术系列十讲。为准备演讲，他广泛寻找资料，结果发现中国这方面的资料很匮乏，于是他就开始独立研究理论，撰写文章。2006年，他主编并出版了中国第一本抽象艺术杂志《中国抽象艺术》。2009年，他的专著《中国抽象艺术学》出版。在研究过程中，他发觉抽象艺术不仅是一门学科，更是一个非常重要的生命文化。因此，2009年他回母校复旦大学开创了通识教育核心课程“抽象艺术学―抽象艺术审美与创造”，希望通过教学来检验抽象艺术文化与生活的关系，探讨它的现实意义。

抽象艺术学课堂上，很多曾自称为“艺术”而对艺术敬而远之的学生开始自信满满，因为许老师告诉他们：“欣赏抽象画和会画抽象画是每个人的天赋，是人天生就有的能力。”七年里，500多个复旦学生选了这门课。学生们对这门课的满意率基本上是100%，其中70%以上是“非常满意”。在与抽象艺术的近距离接触中，很多学生表示自身的改变不止于审美。学生孙晨迪说：“这门课程改变了我的思维方式。我一直希望自己是个理性的人，甚至视自己非理性的一些想法、行为为可恶的缺点，想要摒弃，然而现在我明白了，那些缺点非但是正常的，而且让我的生活有了动力和快乐。生命中的非理性给予了我充实的过去、现在和将来，真实而有意义。”在高速发展的社会和激烈的竞争形势下，在“经世致用”现实的围攻下，学生们走着被期望的中规中矩的道路，但是他们内心深处有不甘、有迷茫，而抽象艺术唤醒了他们内心的渴望，帮助他们找到真正的自我。

2015年，许德民在中国国际书画艺术研究会创作基地举办许德民抽象艺术创作强化班，这也是中国美术教育机构首次开设抽象艺术创作强化班。2016年，许德民被清华美院书画高研班聘为导师，开创清华美院书画高研班――许德民抽象艺术研修班。一年后，在北京展出的学生成果展，让很多人惊喜，每个学生都自成一格，各具特色。不过让许德民更欣喜的是，2016年，中央美院、天津美院、清华美院都开始招收抽象艺术专业的学生，中国终于有了抽象艺术这门学科的萌芽。

三十年在抽象领域跋山涉水，许德民收获的不是物质，而是精神。尽管他已经获得了一个中国画家在体制内的最高成就：国家一级美术师、教授、中国美术家协会会员，作品多次入选全国美展等。但是相比之下，有些细节可能更加让他欣慰：譬如多年前，著名评论家吴亮看到许德民的抽象诗后大感失望，甚至产生想敲打一下“误入歧途”的许德民的冲动，但是此次在许德民抽象艺术三十年展上，吴亮看到挂在墙上的抽象诗后，大为赞叹，认为是展览中最好的作品。同样这个展览，八年前上海视觉艺术学院首聘的荣誉教授、西班牙艺术家卡洛斯・莫瑞先生原本只是路过展览，结果在他的画前呆了很久不愿离去，并留言：你是我在中国看到的最好的抽象艺术家。又如，2006年时，许德民就有了成立一个抽象艺术沙龙的想法，但是人心难聚，最后不了了之。2016年末，上海抽象画会宣告成立，成为中国“抽象之都”的第一个真正意义上的抽象艺术学术团体。许德民被推举为首任会长。这一切都是水到渠成的。及这些，许德民脸上又浮现一种少年般的激情与纯粹。许多年过去却几乎一点也没“老成”，也许是因为他一直在理想主义的轨迹上前行，追求着复旦精神所倡导的“自由而无用的灵魂”。

对话许德民

记者：很多人认为抽象画就是可以随心所欲地画，你怎么看这样的观点？

许德民：现在有些画家，凭着胆子画，看似风格强烈、很奔放，但在我们专业的人看来，单调雷同，有明显的模仿痕迹，是抽象画中最初级的入门练习之作，甚至有行画之嫌。抽象画以独创为宗旨，必须人无我有，精心构思，每个色块、每根线条、每块肌理，都要再三斟酌，结构严谨，但还要看似随心所欲、偶发天成。外松内紧，内行看门道。

记者：在你看来，抽象艺术的标准是什么？

许德民：抽象艺术是门槛低台阶高的艺术，容易鱼龙混杂、滥竽充数。专家们的认知观念都相差那么多，普通人就更懵了。所以抽象艺术的一个重要问题是价值标准问题，就是抽象画的“好”与“坏”。我认为，抽象画首要标准就是原创性，不管是什么艺术方式，抽象的、观念的、装置的，都该是原创至上。第二是审美性。抽象艺术审美的宗旨是唯美，对每个细节都精益求精。当然，这个美可能是以“丑”的面目出现的。第三是技巧性。是否有技巧难度，是否神来之笔，技巧的不可复制性，如同当今倡导的工匠精神。目前国内真正具有原创性的抽象画很少，尤其是国际原创性。很多画家的技巧很好，画也很好看，但是从国际原创的价值要求来衡量的话，就会发现差距其实很远。

记者：现在人们更为熟悉西方的抽象艺术，你如何思考创作具有东方文化气质的抽象画？

许德民：这些年我一直在思考抽象艺术的中国化。作为一个中国的抽象艺术家，必须要画出独特的中国风，才对得起这片土地。中国抽象文化具有悠久的历史，中国人的祖先在史前人类早期的活动中，就在生活和生产用具上，在岩画、石器、瓦罐和骨针上留下了他们最早的抽象符号。中国人大规模创造抽象符号、图案是从彩陶时期开始的，后来还体现在青铜器、甲骨文、书法、篆刻、建筑、赏石、陶瓷、漆器等各个领域。我在创作《天工开物》时，就用了很多中国符号，先行解构，然后将碎片再组合成一个符合现代视觉审美的新符号，使整个视觉风格很抽象又很东方。

抽象艺术论文范文第6篇

摘 要：抽象主义的诞生是20世纪人类的重大文明成就，西方艺术一直以来按照线性逻辑发展前进，而到了20世纪，其发展速度与进程在历史的轨道上大大迈步，其中抽象主义是现代主义艺术众多流派中最能体现分析精神的，它诞生于20世纪初，终结于20世纪60年代，这个终点的划分以极简主义的出现为标志。

关键词：抽象主义；分析精神；康定斯基；现代主义

引言

有人曾说，抽象主义的诞生是20世纪人类的重大文明成就。20世纪人类文明史上产生了许多重要影响的思想，比如哲学、心理学与考古学等领域内均有巨大贡献，而抽象艺术能与之相提并论，主要在于其抽象思辨与分析的特性。西方艺术一直以来按照线性逻辑发展前进，而到了20世纪，其发展速度与进程在历史的轨道上大大迈步，其中抽象主义是现代主义艺术众多流派中最能体现分析精神的，它诞生于20世纪初，终结于20世纪60年代，这个终点的划分以极简主义的出现为标志。当一幅空白的画布可以放入展厅开始展览，这种架上绘画的形式开始被撼动，意味着绘画的本体语言消失，对艺术作品的解读更多的话语则是当代艺术的物性与场域性，虽然这之后的艺术形式上仍有看起来与之前艺术相似之处，但内涵与意义已完全不同。因此，本文所讨论的抽象主义时间范围界定在20世纪初到60年代左右。

抽象主义艺术是二十世纪的典型艺术形式，却因其难以理解而很难成为统领西方艺坛几百年的写实体系一样的主流艺术形式。本文拟从以下三个角度展开探讨：一，抽象派的源起，即它的文艺思潮背景及其和具象艺术之对比；二，抽象派的理论构架，即它的基本艺术理念；三，抽象派在西方现代艺术发展中的作用。

1抽象派的源起

西方哲学观向来是追求二元对立的，不同于中国“天人合一”的折衷思想，他们总是追求事物最极致的状态，要么具象写实到极限，要么抽象到底。写实是追求表象的真实，而抽象是追求内在的真实，二者都是在追求真。王端廷曾说过：“具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们的肉眼看到的世界中的形象没有联系，也就是说抽象绘画描绘的对象是人的肉眼看不见的东西，这些东西就是宇宙的微观和宏观世界，是自然的内在属性和事物的内在本质，是超越现象的绝对理念。”

抽象主义完全抛弃了以往画家脑海中一幅画应有的形象，而是走向了另一个精神性的视角。不能够雅俗共赏，不能够让人在画中找到现实的生活。然而，正是这些，才是它源起的真正价值所在。“模仿说”历来在绘画的发生发展领域占有重要地位，柏拉图的“镜子说”更是作了详细阐述。“柏拉图在其名著《理想国》第十卷中详论艺术与‘模仿’（mimesis）之关系时指出：‘画家所画之床，乃对木匠所制之床的模仿；木匠所制之床，又是对床之“理性”（form）的模仿。’就此而言，由于‘理性’才是真实的世界，绘画就只是‘模仿之模仿’。”西方绘画自古所受的影响就是一味地模仿自然，给现实作“镜子”，画中描摹的都是实际、客观存在的物体，是物质的。而真正的抽象画所表现的内容不代表任何事物之存在，可以说是纯精神性的。

西方绘画在印象派之前多以叙事性为主，题材往往是一幅作品能否成为伟大作品的重要评判标准，是否描绘了历史、神话或宗教故事，是否生动而又逼真地反映了原有文本，或是对原有文本产生了个人的再创造，总之，绘画往往依附于文学。另一种则是帝王、贵族等上层人士为了留下自己的肖像请著名画家作画，这些都离不开一个描摹的圈子，即“照相式”的再现。这种追求极具写实的具象绘画被达芬奇等文艺复兴巨匠推上了高峰，接下来几个世纪的绘画都在向着追求透视、解剖与明暗关系的准确再现发展。直到摄影的出现、东方浮世绘的传入，西方绘画体系发生了变化，印象派画家不再将母题的选取作为绘画的核心追求，将画架搬到户外，开始捕捉瞬间的光色变化，绘画从“画什么”转向“怎么画”。虽然后印象派是对印象派的反叛与超越，笔触、内在精神与画面的构成开始被艺术家关注。尤其是塞尚，将客观物象概括为几何形，将感性表达为主的绘画带入可以理性分析的层次，适合具有思辨性的20世纪，因此，他也被誉椤跋执艺术之父”，他的思想与绘画影响了立体主义。毕加索与布拉克将客观物象全部概括为像立方体一样的形，将时间与运动带入了绘画中。抽象主义的出现更是凝聚了20世纪初的抽象分析精神。此时的各个画派相继成立，各种画风陆续问世，艺术家们都在寻找着自己的精神性的东西，大胆的尝试着各种探索，同时他们又相互影响，相互学习。

提起抽象主义，就不得不提到瓦西里・康定斯基（Vasilij Kandinskij），他于1910年在慕尼黑画室创作的第一幅水彩抽象画通常被视为抽象主义诞生的标志，他也因此被称为“抽象主义之父”。陈正雄曾说：“20世纪初兴起的立体主义和未来主义等前卫艺术运动，皆为摆脱19世纪自然主义之‘描述’框框，并试图转向‘抽象造型’的革命性运动，其对新艺术观念和形式之重大突破，在现代美术史上具有无比之价值和重大贡献。他们虽然致力于把自然和现实的具体物彻底分解、变形并重新组织，以达到抽象造型之目标，但是他们始终未能完成摒弃自然而独立。直至1910年，康定斯基等先驱者们才陆续以精密的理论与革命性的勇气，冲破重重樊篱，为抽象艺术之发展开辟了一条坦途，勋功尤伟。”

瓦西利・康定斯基是抽象主义艺术的探险家，他一生画风转变巨大，从具象到抽象，显示出了他创作的心路历程。用他妻子的话说，可分为“写实的风景画时期”、“印象派时期”、“野兽派时期”、“幻想风景画时期”，到1910年水彩抽象画起，画风正式转为抽象风格，最后，他转而以几何学构成来表现内在的绘画精神，进入纯熟的抽象画风格。

康定斯基的早期艺术受到多种艺术风格的影响，比如印象主义的光色感、新印象主义的点彩画法以及新艺术风格等的混合体，他的画面经常选用明亮的装饰性色彩来表现俄罗斯民间故事。紧接着，他的作品出现了野兽派的风格，但却向前更进了一步，所有景物和人物都只有形式与色彩的关系，仿佛是用野兽派的色彩画出的一幅交响乐般的复杂的色彩构成，已经基本形成了抽象构成的色彩、形状与线条的关系特征。

2抽象派的理论构架

保罗・克利曾说过：“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”在抽象主义艺术家看来，艺术不反映、不强调客观现实，艺术的使命仅仅是表现艺术家本人潜意识的主观感受。因此，许多抽象主义的艺术家研究通灵学说，探究原始艺术，追寻音乐等纯艺术的形态，再将其以视觉绘画的方式表达出来。

抽象派的代表人物有：康定斯基、蒙德里安、马列维奇、波洛克与纽曼等。他们是抽象派的先驱者，令抽象派在西方现代艺术发展中起到了很大的作用，他们分别代表了不同的抽象主义艺术风格，也持有不尽相同的理论结构。

其中康定斯基发表的《论艺术的精神》与《点、线、面》奠定了抽象主义艺术的理论基础。他将“形式”与“内容”作为是研究绘画艺术的主要范畴，主要论述了关于身心二元论的“精神”问题，受到通神论的影响，认为世界的本原不是物质，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，而是透过这个面纱才能看见的精神，艺术是倾向于表达心灵的，故艺术家则具备表达这种精神的能力。他将艺术的形式转向对音乐意味的探求，赋予各种色彩、形状、方向以不同的情绪含义。

按照格林伯格的说法，康定斯基只是将绘画对文学的依附性所产生的叙事性舍弃，却立足于音乐的本原，因此，并没有创造出最纯粹的“为艺术的艺术”，而蒙德里安则是一个严格的自律的抽象主义艺术家，他才是西方立体派以来最正统的抽象艺术的践行者。他的作品有浓烈的通神论和形而上学的表现形式，他觉得绘画应该表现柏拉图所提出的“理性”，他用黑、白、灰、红、黄、蓝、水平线、垂直线表现一切的世界，他的绘画建立在最严格的逻辑演绎和推理之上，具有一种纯理性的抽象。

而马列维奇则试图通过抽象绘画建立一个乌托邦社会，想要将这种艺术变革作为摧毁人们历来的视觉文化观点的武器，从而改造社会。波洛克的行动L画则代表了当时的集体无意识哲学观点，纽曼起的极简主义则是抽象派的最后繁华，当画布不再显示任何可视的具体形态时，艺术的形式走向了观念。他们都代表了不同的抽象主义的视觉形态与理论构架，对现代设计与绘画均产生了重要影响。

3抽象派在西方现代艺术发展中的作用

回顾西方美术史，会发现抽象与具象艺术的循环性和连续性。希腊、罗马时代以及15世纪至19世纪末，都是写实风格最盛行的时代。虽然各国所发现的史前洞窟岩画、器物装饰等均有过几何纹的装饰，但是这些均是“抽象纹样”或具“抽象性”而无具象的形似。但是，那些最多只能称之为“抽象艺术”，而不是“抽象主义艺术”。从过去的抽象纹样中可以看出具有抽象形式的文物艺术与20世纪抽象艺术间的连续性。但是它们之间本质上的不同，正是“抽象派”的影响力和艺术精神、艺术价值之所在。

在20世纪的现代艺术流派很多，不胜枚举，但它们大多都是没有传递下来的艺术，只是个别的几个艺术家曾经搞过的艺术流派而已。纵然它几乎可以达到登峰造极的地步，也只能是“物竞天择”之后令人遗憾的未被传播开来。而抽象艺术却是例外的，它不但流传下来，而且还演化为很多其他的派别。这也证明了它对西方文化影响之巨大。

抽象主义的深远影响以及艺术价值是不可估量、不可忽视的，同时它也是有局限性的，它只能作为一种表现形式存在，不可能取实主义。因此，在生活中，具象和抽象，写实和抽象，如同物质和精神，只能说是更偏向哪一方，而不应该说是纯粹的只有哪一方。二者是兼有的，决不可能有任何一方取代另一方而独立存在的，那样的艺术世界将是可怕的。

抽象艺术论文范文第7篇

【关键词】抽象主义；形式美感；艺术精神；思想内涵；吸收借鉴；科学融合

一、“由外向内”发掘绘画纯粹的艺术精神

法国哲学家米歇尔•瑟福在他的著述《抽象画派大师》中曾对抽象主义绘画的特点做过如下论断：“在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[1]这其实是一个绘画创作理念“由外向内”的转变过程：抽象主义否定描绘具体物象，物象即是“外”；主张单纯运用点、线、色彩等抽象表现形式，颠覆以“模仿论”为哲学基础的“再现现实”的西方艺术传统，实质上是对绘画本身纯粹艺术精神的探索，艺术精神便是“内”。1911年，在德国慕尼黑成立的抽象画派“青骑士社”，成员代表之一——康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）在《论点线面》中详细论述了绘画过程中点、线、面独立的表现价值和形式美。这种独立的表现价值和形式美即是绘画自身的艺术精神，也被称作绘画的自律性。在抽象艺术中，真实的物象毫无意义，绘画的抽象元素（点、线、面、色彩）直接表现绘画的内容。只不过内容不再是习以为常的自然事物，而是画家使用“抽象符号”创作出来的画面结构形式（点、线、面的构图和色彩效果）。在抽象主义中形式成了内容本身，而单纯的结构形式所带来的美感恰恰体现着绘画纯粹的艺术精神。就像康定斯基在《论艺术的精神》中说：“形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。”[2]抽象主义绘画不仅仅是简单地抛弃了现实物质的具体物象，而是由色彩和形式的组合产生出精神的和谐，并以此来探索艺术的精神现实——一种比粗糙的具体物象更加精致的物质。除此之外，荷兰“风格派”画家蒙德里安（PietCorneliesMondrian，1872-1944）也主张“用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神”[3]。俄国“至上主义”马列维奇（KazimirSeverinovichMalevich，1878-1935）也在论著《非具象世界》中说：“物质的表象在至上主义的艺术中是毫无价值的”，并主张抛弃描绘客观物象。[4]由此可见，抽象主义的实质与精神之一便是“由外向内”，通过抽象形式发掘绘画本身纯粹的艺术精神。

二、深刻的哲思和“看不见”的精神内涵

初看抽象主义绘画作品，如若不是配合讲解，相信大部分人都很难从这些“抽象符号”构成的画面中看出作者的创作意图，这是一种“看不见”的精神内涵：一方面因为表现形式作为内在精神的外在表现，抽象的形式比具象的形式要更加难以理解。另一方面在于作者想要表达的哲思和精神内涵过于深刻。外加抽象主义画家常用没有主题、没有意义的“无题”、编号、年份和无关联事物来命名作品，使得欣赏者在把握内涵线索上没有抓手，困难程度堪比猜“哑谜”。总的来说，“热抽象”相较于“冷抽象”还是较为容易被接受者接纳和理解的，因为情感上的共鸣总是先于头脑中的理性。以康定斯基代表的“热抽象”为例，色调欢快，构图错落，富有运动感。即使抛弃了客观物象改用抽象元素，《黄红蓝》《蓝色片段》等作品也能让欣赏者比较直观地体会到作者想要表达的音乐性的节奏感和热烈的情感，这也是“热抽象”被称为“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鸣帮助了人们感受和理解康定斯基和他想传达给人们的“音乐绘画”的理念和哲思。但不能简单地认为“热抽象”艺术的哲思不够深刻。同样，“热抽象”艺术的精神内涵不是直观的，它也是“看不见”的。相较之下，蒙德里安和马列维奇的“冷抽象”显得更加静观，更难引起接受者情感上的共鸣，促使着接受者以理性思考揣摩背后蕴含的深刻哲思和“看不见”的精神内涵。这是它相比于“热抽象”艺术难于理解的原因。蒙德里安《百老汇爵士乐》画面抽象，却充满着秩序感，横竖排列的黄色直线里夹杂着彩色的断线，整个画面犹如今天的“二维码”。其实蒙德里安想要代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。而马列维奇的俄国“至上主义”则带有浓厚的哲学和玄学色彩。《白底上的黑色方块》《白上白》等作品表达了空洞即是充实，看似无意义却恰恰饱含意义的深刻哲思。这些作品展览时让很多接受者摸不着头脑，表示完全看不见这些作品的精神内涵。对于抽象绘画作品“看不见”的哲思和精神内涵，至上主义给出了深刻而玄妙的“视觉经验”理论，就像马列维奇在绘画论著《非具象世界》中这样描述的：“一件艺术品的永恒的和实际的价值（不管它属于哪一流派）完全在于它的感觉的表现。”[5]简而言之，现代主义艺术的晦涩难懂、富有哲理性以及对“看不见”的精神内涵的追求，在抽象主义绘画上体现得淋漓尽致。抽象主义绘画是欣赏它依赖于结构视觉的现实联想。联想出来的产物就是抽象绘画艺术创作过程中艺术家的“内在需要”——想要传达的哲思和精神内涵，它们往往是“深刻”且“看不见”的。

三、“姊妹文化”以及与科学的融合

“姊妹文化”是指不同门类的艺术之间相互影响、促进，属于不同种类艺术间相互联系和通融中的吸收与借鉴方式。抽象主义绘画恰恰是这方面最好的例子。康定斯基始终有个“音乐绘画”梦想，他不满足于绘画因描绘客观物象而削弱了艺术家心灵表现的现状，“……羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。”[6]康定斯基通过把点、线、面、色彩同音乐的节奏相对应，总结出一套图像原则，最终创立了将音乐与抽象主义绘画结合在一起的“音乐绘画”。这位“画音乐”的抽象艺术大师大部分作品均采用音乐的名称：《乐曲》《蓝色片段》《即兴曲》《构图8号》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象画表现爵士乐的作品《百老汇爵士乐》，代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。在抽象主义绘画与音乐融合的同时，艺术与科学的融合也在悄悄进行。工业革命、科学进步带给艺术的喧嚣成了整个十九世纪末到二十世纪初西方艺术发展的共同背景：科学唯物主义的精神渗入艺术创作的理念，科研理论成果为新的艺术形式的探索提供了科学指南手册。于是“艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪初对传统艺术的全面突破”[7]。继新印象派在光学科学理论的指导下进行艺术实践之后，康定斯基对色彩的心理作用进行了细致的研究，提出了著名的色彩心理学理论——“联想理论”，并以此指导绘画实践：色彩除了能带给人纯物理的印象，还能带来第二种心理作用，即色彩的感染力。“光、鲜明的色彩强烈地吸引着眼睛……火焰总是使人入迷。刺目的柠檬黄对眼睛的作用，犹如一声悠长、尖锐的号声对耳朵的刺激，相反，蓝色或绿色总是给人以柔和宽慰之感。”[8]他在他的抽象绘画理论专著《论艺术里的精神》里如是说道。值得一提的是，康定斯基不是唯一一个用严谨的科学精神指导艺术实践的抽象画家，蒙德里安也曾尝试用数学原理指导画面构图：“动力学的平衡，和静力学的平衡相对立，后者是以特殊的各种形式而不以普遍的关系为条件。纯粹造型因此要求破坏静力学的平衡，建立动力学的平衡、解散特殊形式，构造纯粹相互关系的节奏。”[9]当然，完全用“科学指导手册”作为艺术创作的准则是不现实的，因为那将丧失艺术的灵魂——作品内在的精神性，这样的作品被创作出来并不能满足艺术家的“内心需求”。不用科学指导艺术创作是不成立的，因为那样创造出来的将是“混乱”；完全用科学理论指导创作的作品首先能保证它是“合理”的，但却因为精神性的缺失而不能被称作真正意义上的艺术品。正如前文所言，抽象艺术作品在拥有科学性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神内涵。兼有这两种实质与精神，这是它在二十世纪初期到二十世纪上半叶结束长达五十年的时代背景下，能引领现代主义发展、具有先进地位的重要原因之一。

参考文献：

[1](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:6.

[2]（德）瓦西里•康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京:中国社会科学出版社,1987:37.

[3]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:256.

[4](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[5](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[6](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:32.

[7]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:169.

[8](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:37.

抽象艺术论文范文第8篇

关键词：

上海作为现代国际都市，与国际交流十分密切，起源于欧洲的抽象艺术就是在这种中外交流中进入上海。但是它那无规律、无秩序、无具体物象的形式并没有引起大众的喜爱，经过近几年上海艺术市场的逐步发展，抽象艺术热潮也在上海迅速形成，同时抽象艺术也一步步被大众所接受喜爱。抽象艺术热潮已经影响生活的各个领域。目前，它已经成为大众追求时尚潮流的一种标志。

1.抽象艺术的本体论述

什么是抽象艺术？抽象艺术是相对于具象艺术而言，它塑造的艺术形象已经大幅度偏离或分离抛弃具体物象外观的艺术，只通过点、线、色彩、块面、形体构图来传达某种情绪。抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。这就是抽象艺术的特点，抽象艺术就是脱离客观存在事物的约束，简化客观的细节去最大的强调情感意味。抽象一词应用在美术研究领域中称为抽象艺术。

抽象艺术与艺术抽象是不同的，所以首先应该区别它们的差异。1朗格认为：艺术抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方式从某一类相似的事物中抽离出它们共同的形式。艺术抽象得到的仍然是具体的某物，然而这个某物却包含了比现实某物多得多的内容，包含着一种普遍的意义，容纳更多意味的东西。说得更明确些，就是断绝这个某物与现实的一切关系，与自然脱离。与此同时使其外观形象达到完美，成为一个不用分析解释便可直接把握的概念性形式。抽象方法实施后，抽象物仍然呈现具体的形式，然而它的一切方面：形象、轮廓、节奏、色彩、运动等都比未经抽象后的自然物包含了更多的内容与意味，作为有机整体的艺术形象就成为一种情感符号。它们的相同点是表现出来的都是一种虚幻的空间，朗格说：“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻想”。构图的各种因素、色彩和形状的每一种运用都用来创造、支配和发展这种单独为视力存在的图画空间。它们的不同点是，艺术抽象还是以具体的实物为载体的，但是抽象艺术就是已经抛弃了具体实物的形式，不再以具体实物为载体来表现情感，只用点、线、块面、色彩构成来组成一种独特的形式美来表现情感。但是抽象艺术的形式美成为直接的虚幻空间，没有具体的物象。相对与艺术抽象，抽象艺术更能通过直接的视觉效果看到画面的本质。

克莱夫·贝尔说的“有意味的形式”也不是具体的形象，只是抽象的形式：“艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一“现实”的感受。”阿恩海姆说：“表现性就存在于结构之中”，“不必联系式样所表现的自然事物，就能从式样本身见出表现性”。2抽象艺术基本上脱离具体的物象，以点、线、块面、色彩构成组成一种情感符号。这种情感符号比艺术抽象更有意味。艺术抽象看到的是具体的物象，表现的是抽象的意味。但是抽象艺术看到的是抽象的形式美，表现的更是抽象的意味，已经脱离了具体物象的载体，情感本身就是一种很抽象的形式，情感的复杂性的表现不是能用具体的语言和物象就能表现出来的，它需要一种抽象的意味形式来表现出来。

康定斯基认为：“它从表现上尽可能地消除客观因素(即现实)，并通过非物质的形式体现作品的内容。在这里客观的意味减弱，抽象的意味极大的增强。这也就说抽象艺术不受客观因素的影响，如透视、光影、比例等。它用直接的形式最大自由的表现情感。朗格认为从艺术极向符号本体的过程，就是艺术家对事物的认识逐渐深化，从具象的实物到抽象的形式，又到形式知觉本质的过程，而抽象艺术的出现也就是具象艺术向抽象艺术发展的结果。这也说明抽象艺术的产生也是艺术本体发展的进步。

2.抽象艺术创作思想的形成

据上海美协副主席朱国荣介绍，现在上海已经涌现出一批专门从事抽象艺术创作的画家，其中多数是新生代的画家。上海角度抽象画廊主持人统计，全国目前拥有抽象艺术家大约1000名，上海占了500名，在这500人中，比较成熟的大约100名。因此，说上海占了半壁江山，似乎并不过分。

丹纳说：“我首先“认定艺术作品不是孤立的，”一件艺术作品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体”丹纳为艺术品设定的三个“总体”。第一，它从属于文艺家全部作品这一个总体。也就是说抽象艺术家创作的作品都有相似性，有自己独立的风格。第二“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的，有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更扩大，就是他们隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族”。上海有1000多名的抽象艺术家，这些抽象艺术家思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似和相近已经不自觉的形成抽象流派。第三，这个艺术家家族本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而有趣味的和它一致的社会。

丹纳没有从艺术本体中探讨艺术发生、发展。而是从社会、从现实去解释这种作品存在的必然性。丹纳从“环境”、“时代”、“种族”三个“动因”分析影响艺术家的创作思想的原因，从而决定艺术的特征。艺术思潮的产生总是由它以产生的特定的时代变革和社会文化背景有关4。抽象艺术热潮在上海的形成不是艺术家个人能办到的，而是在抽象艺术流派和社会这个大的环境下形成的。上海作为国际现代都市，与西方的文化交流密切。随着国内艺术与国际艺术间的碰撞，起源与欧洲的抽象艺术代表着现代艺术独特的形式美。上海都市环境的日新月异，生活节奏加快，高楼大厦、磁浮列车、东方之珠、车流穿行、这一切无不体现浓厚的现代美。设计步入人们生活，简约和时尚成为现代都市的主流。高科技和现代美学思想使得生活变得简洁明快，人们生活也开始习惯简洁明快，同时已经无法忍受那些烦琐的构造和装饰。艺术家的创作源泉来源于生活，生活的变化也促使他们改变表现生活的形式。抽象艺术的形式美更能直接表现现代都市的简约和时尚。抽象艺术的热潮也必然引起生活的变化，绘画、家居、服装、建筑、设计等无不带有抽象艺术意味。

同时，艺术思潮的产生还有艺术自身的发展对艺术思想提出新的要求的原因。具象绘画经过了 几千年的发展，已经创造了辉煌的成就，现在的艺术家已经到了山穷水尽的地步，以往的表现内容，表现风格，只要能想到的都已经有了。抽象艺术作为当代的新的艺术手段为艺术开拓了新的艺术形式美。

艺术价值的产生还在于满足人们的特殊的精神需要—审美需要，外国人士在上海很多，他们大多来自于欧洲，受欧洲当代抽象艺术的影响，普遍偏爱抽象艺术，他们认为抽象艺术是最能表现现代人的灵魂和情感。市场的需求也促使艺术家纷纷抛弃传统的创作手法，改换抽象表现。

3.接受群体分析

抽象艺术进入上海以后经过很长时间的冷落。上海美协副主席朱国荣说：“现在不少老百姓喜欢抽象艺术。像金茂大厦这类高档的公共场所也张挂起来抽象作品，这对市民审美情趣的变化产生了较大的影响。从不理解，到有点理解，到接受，进而喜欢，这也是抽象艺术进入上海的里程。2006年底首届上海抽象艺术高峰论坛也在沪开幕，这标志着抽象艺术在上海良好发展。这几年抽象艺术展每年要举行很多次，上海美术馆教育部主任马楚华告诉记者，上海美术馆新馆落成以后的三年中，所举办的画展中将近百分之七十都是抽像画展，而且，这种趋势还在逐年增长。

抽象艺术虽然起源于欧洲，但是中国人对抽象艺术有种独特的情感。中国传统民族文化思想是儒、道、佛合一。但真正的中国艺术精神来自于老庄的道家思想，道家讲究“意”、“游”，指的是在精神王国里自由神游，主客合一，追求一种无拘无束的虚静之意境。中国画从不讲究画面透视、光影、比例等，只用点、线的皴擦和留白就能表现出意犹未尽的意味，虽然也有一定的具体的物象但是它已经脱离客观条件的很多束缚，并且具有抽象艺术的意味。中国人对抽象艺术的陌生是对新事物出现的最初抵抗，等待对新事物熟悉以后就会很容易接受抽象艺术形式美。

同时，上海国际都市时刻追求国际时尚潮流，除外商喜欢抽象艺术外，上海小资情调的白领人士也处处走在时尚前列，引导时尚潮流。抽象艺术表现当代简约形式美更多体现一种现代都市符号，不容置疑深受这些白领人士的喜爱。随着抽象艺术思想的影响和市民的审美意识的提高，相信不久会有更多的人喜欢抽象艺术。

艺术作品、艺术家、艺术接受者三者共同构成了艺术活动的全部过程。我们必须把这三个独立的环节作为一个完整的艺术系统来进行综合的、全面的研究。抽象艺术在上海形成火热局面不是某一者所决定的，是抽象艺术本体的自律性发展、艺术家在当代中外现实条件下艺术思潮的影响、接受者欣赏艺术水平的提高和需求三者相互影响、相互作用下共同造就了抽象艺术热潮在上海形成的局面。

参考文献

苏珊·朗格（美国）. 《情感与形式》. 中国社会科学出版社，1980.

鲁道夫·阿恩海姆 著  滕守尧 朱疆源 译 《艺术与视知觉》. 中国社会科学院，1984.

丹纳  著  傅雷 译《艺术哲学》. 天津社会科学出版社，2004.

王宏建.《艺术概论》. 文化艺术出版社，2001.

徐复观.《中国艺术精神》. 春风文艺出版社，1987.

杨里佳.《2003上海私人画廊》. 上海语丝出版社，2004.

（作者单位：黄河科技学院  河南郑州  450000）

1(美国)  苏珊·朗格 著 《情感与形式》中国社会科学出版社，1980年，第19页

2 阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学院 1984

抽象艺术论文范文第9篇

关键词： 摄影艺术 抽象性 形式 意境

摄影创作主要分为“抽象性”和“具象性”两个方面，且摄影作品绝大多数融合以上两种艺术元素。摄影艺术的抽象性从论证角度上来讲其主要依据以下两个因素：视觉形式上的各抽象要素分析和摄影艺术抽象性内涵的延伸意义。必须依据一定的审美规律以对点、线、面、体、色等视觉元素进行排列和重组，从而使形成的影像符号具有独特的意义。因为每个人的观看角度和审美方式不相同，所以摄影具有很多的不确定因素，且夹在“似”与“不似”中间的艺术符号的传递。摄影影像是摄影艺术的最直接体现，可以形象地代替繁杂的文字叙述，并且有利于观看者思维空间进一步形象化和丰富化。艺术在摄影的时候将自身的情感寄予二维平面形象，其目的在于创造有意境有思想的个性形式，从而使观看者感受到无限的空间感受。通过结合内涵与外延而造就深刻的情感意境，这样一来便会有利于摄像艺术的抽象性进一步深化。

一、抽象艺术和其概念界定

什么是抽象？现代艺术的伟大人物之一——康定斯基将其设为两种定义，即抽象的抽象和具体的抽象。根据黑格尔的说法来看，抽象的抽象指的是从一个对象中抽取与意识相关的一切，在抽取之后所剩下的东西便是抽象的抽象，这样的抽象就好比虚无缥缈的事物；而具体的抽象则与所有思想领域中的抽象类似，就如著名哲学家恩格斯所强调的那样：“具体抽象是从现实生活中抽取出来的，在一定发展阶段就和现实世界相脱离，并且作为某种独立的东西，作为世界必须适应的外来规律与现实世界相对立。”本文将要叙述的抽象属于后者。摄影艺术的关键词毫无疑问是艺术，但是摄影艺术并不像雕刻、绘画那样富有充实且明确的精神界定。在摄影艺术下的生活记录、艺术照相、医学影像等都是作为一种画面留念，将一切抽象的事物记录下来。以当今的摄影技术相信能够使摄影充分发挥其自身优势，使所拍摄的影像更具创造性和情感表达性。正是如此，摄影艺术的抽象性日渐凸显出来。

二、抽象性与具象性的联系

任何事物都不会完全地独立存在，都会需要一定的事物作为依托，摄影艺术中的抽象性亦如此，其与具象性存在着一定的相对性。若具象性是用照相机将实物的形状、大小、颜色等完全复印出来，那么摄影的抽象性便将侧重点置于采用特定元素如点、线、色等进行有意境的一系列组合。这样一来便与具体形象的写实想离，然后其他方式来引发观看者的思想共鸣和关注。

1.摄影艺术的具象性是抽象性的前提

摄影存在的主要载体即是具体的二维视觉形象，不具有可明显分辨的视觉影像的摄影便是空谈。摄影艺术必须占有一定空间并且采用特定材质促使其进行表达。马克思唯物论中明显指出物质决定意识。而艺术旨在将人类的情感传达出来，摄影艺术与其他的视觉艺术其实并没有太大区别，同样需要占用一定的空间来将艺术家所要阐述的思想或表达的情感形象地传递给观赏者。艺术虽然会重视艺术品的外在形象，但是失去灵魂的作品就失去表达意义，不能称之为艺术品。人们一般不会对完全写实的摄影所吸引。大多数摄影观赏者或对摄影有兴趣的人希望看的摄影作品是与现实生活中的事物存在差异，或是不常见事物的创新作品。无论是何种艺术都尤其独特的一面，在表现现实形象的时候都有其独特的方式。艺术家反应在脑海中的抽象事物都源自生活中的具体事物，通过艺术家对之的感悟与认识进行一系列加工后待具体到拍摄过程中的时候，所拍摄的事物即使无法通过剪切、主体曝光等改变客观事物，但是其内涵也会使观赏者在意识上有所改观。因此，所拍摄的作品虽然需要抽象的修饰，但是怎么也摆脱不了所拍摄具体事物的客观存在。

2.具象性与抽象性的相对性

在摄影艺术中，其具象性和抽象性同时也具有相对性。视觉上给人所带来的美和情感上给人所带来的体验相互结合才能够形成一部优秀的摄影作品。摄影作品中既不存在绝对的具象又不存在绝对的抽象，不管如何努力地将客观事实完整地记录下来，其与被拍摄的实物始终存在着些许差别，就算是新闻纪实的拍摄多少也掺杂着拍摄者的主观因素，如在设置感光度、光圈、快门等不可能与正确值完全一致。正所谓仁者见仁，智者见智，在表现了现实的同时又没有完全代表现实，这样的摄影作品才是真正优秀的摄影作品。我们可以将具象比喻为摄影的肉身，抽象比喻为摄影的灵魂。没有肉身的灵魂就是虚无缥缈的，人们几乎感觉不到存在，更何况客观的事物是怎么也难以消除的；没有灵魂的肉身也形同空壳，行尸走肉，特别是对艺术作品来讲更是不会具有任何的感染力。由此可见，摄影艺术中的具象性与抽象性是相辅相成共同存在的，二者缺一不可。不仅仅是摄影艺术，对于任何艺术来讲也是同样的道理。

总之，在摄影的过程中，摄影者能在拍摄的具体事物背后感受到所拍摄事物的抽象性，才能真正领会到摄影艺术的最本质特征，即摄影艺术的灵魂。

参考文献：

［1］王念慈.摄影艺木与艺境［期刊论文］.新疆艺术研究与探索，1999，（2）.

［2］王鸿应.无画处皆成妙境——艺术空白的美学思考［期刊论文］.阴山学刊（哲学社会科学版），1990，（4）.

抽象艺术论文范文第10篇

西方现代抽象绘画包括了许多流派、许多风格,其中以康定斯基为代表的表现主义画派总结出了一整套有关抽象主义艺术的理论,主要艺术思想包括两个方面:其一,艺术不是客观自然的摹仿,而是内在精神的表现;其二,艺术表现应是抽象的,而具象的图像有碍于精神的表现。

瓦西里・康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法国画家、艺术理论家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科学习法律和政治经济学,1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画,创立“青骑士”团体和跃动的纯抽象风格,曾任教于包豪斯设计学院,有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版,对发展现代艺术起了重要作用,被认为是抽象主义的鼻祖。

康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情。他在《论艺术中的精神》一文中说:“灵魂与肉体密切相联”,它通过各种感觉的媒介产生印象,被感受的东西能唤起和振奋感情。在康定斯基看来,艺术与自然是两个独立的“王国”,各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败,最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值,而不取决于它是否与外在世界相似。

康定斯基的绘画,在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义风格,他曾经在巴黎停留数月,在那里他接触到印象主义、象征主义、野兽派和立体派的绘画,这对他日后抽象绘画的演化和发展提供了必要的启示。在康定斯基早期的作品中我们不难发现,他特别强调色彩的表现力在绘画中所起的作用,这期间的绘画作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他认为色彩在绘画构成中占有主要地位,同时色彩与线条之间也存在着某种特殊的联系,具有着一种震撼人心的表现力,这也许就是康定斯基对“艺术独立性”的理解。而康定斯基认为艺术的独立性又表现在以下几个方面:首先,艺术要独立于自然而遵循自己的法则存在,不能拘泥于现实世界。其次,艺术不是理性世界的产物,不能遵循客观的、自然的法则而应是艺术家内心世界的反应,是感性主观的产物。他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素,而把“外在因素”(作品与形态)只当做借用因素,从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”,他说:“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。

康定斯基把绘画里的物象比做音乐里的旋律。认为交响乐里旋律作用是微弱的,重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”。在绘画上,图形与色彩是否成为某个物象,也就是说,是否有可辨认的自然物象并不重要,重要的是形与色在画面上的组织结构。他认为在画面上一个“点”是基本元素,使空白的画面,“受孕结实”,而画面上一条水平线是冷静的,象准备接受重荷的基地,一个三角形,可以唤起活泼的激动,一个三角形和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗其罗画上的上帝手指接触着亚当的手指。在康定斯基的造型观里,自然物象的形具有内在的音响,画面上的形要能够唤起内在感情,从这种造形观出发,他创造了一套自己的造形语言,形成了自己的图形特色。他认为色彩与形组织在一起的时候,无论是图形之间的组织还是色彩之间的组织或者形与色之间组织,对于康定斯基来说都是靠他“内在情感”的杠杆来调节的,一方面他提出画面构图是“构成的”。画面各部分之间要有精密系统的布局,另 一方面又指出,在这些表面结构的后面必须有一种内在的“隐秘结构”,建筑在纯精神基础上的结构。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格尔的著作《抽离与情移》,他认为,在艺术创造中除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,那只好用抽象的形式使其具有永久的价值,重点从“深层心理需要”的角度阐述了艺术的抽象倾向与情感的关系,作者自称这本书是“成为理解这个时代一切重要问题的开门咒”。沃林格尔的理论,影响了包括康定斯基在内的很多表现主义画家。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后创作出来的。沃林格尔是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。 抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境要求精练和简化的艺术形式与之相适应,机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做创造抽象美的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体 、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。

其实,从历史上看抽象艺术由来已久,世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术,尤其是中世纪哥特艺术的各个领域,都广泛运用抽象图形。但是,它们常常主要在装饰领域中,作为一种物质创造的附属部分存在的,同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么,为什么在 20 世纪,艺术的发展会发生这样的转变?这恐怕与 20 世纪科学技术的进步,人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。首先是关于世界的基本构成,从宇宙于元素,恒常的运动、几何的形态。 其次是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求,全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人,已经十分习惯于抽象形态的存在了。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的理念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。

十月革命胜利以后,他参与了俄国的早期实验艺术运动,他为莫斯科艺术与文化学院起草了教学大纲,1921年,康定斯基因为俄国开始排斥“构成主义”和“至上主义”艺术而对革命的热情幻灭,因此他离开俄国返回德国,受格罗佩斯的邀请加入了包豪斯学院,受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一位。在这个时期也是康定斯基艺术创作的高潮时期,作为世界上第一个真正的抽象主义画家,他来到包豪斯任教,对于学校有着非常积极的促进作用。康定斯基认为,“未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现”。从这个观念出发他自然认为所有的技术都应该为设计这个中心服务,他对于统一综合学科和媒介的主张,使他自然成为格罗佩斯的重要合作者,因为他们在观念上具有相似的内容。康定斯基来到包豪斯学院以后,取代了施莱莫的壁画工作室“形式导师”的职务,同时设立了自己独特的基础课程,严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。在当时的一些美术学校,基础课程基本是单纯的技术训练,没有任何理论支持,也没有理论依据。康定斯基所教授的基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调,在基础课程的教学中强调对于形式和色彩的系统研究,并倡导形式与色彩的研究要结合具体设计项目的应用。他主张要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。 康定斯基对于包豪斯学院基础课程的贡献主要有两个方面:一是对绘画的分析,二是对形体与色彩的理论的研究,他的教学是从完全抽象的色彩与理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,我们可以这样说,使抽象绘画艺术成为准科学(非具象)运动的最大受益者是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”,可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。例如,研究色彩冷暖与形式的变化关系,对色彩的纯度、色彩的明度、色彩的调和关系、色彩对于人心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步的引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地应用在设计项目上。

康定斯基之所以能够成为包豪斯最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱,还因为他能够系统清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。在教学和艺术理论方面为包豪斯设计学院开辟了一个新的天地。康定斯基自己为学校编写教材。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。在教学方法上他注意学生的自我体验,避免现成技术的传习,注重学生对结构特征的把握,避免摹仿实物,注重学生对情感的主观表现,允许学生自由选择适合自己气质的课题,自由表现自己的主观感受。康定斯基在包豪斯创立的基础课程的这些特点,的确是对世界现代艺术设计教育的重大贡献。

中国的艺术设计教育在课程改革上是一个艰巨的任务,学习和研究康定斯基的艺术思想和他在艺术设计教育改革方面的成功经验,鼓励学生的艺术创造性思维,尊重学生的主体性、积极性、独立性,不仅是现代艺术设计教育的主要任务,也是每一个艺术设计教育工作者的职责。这也是康定斯基的艺术思想给我们的启示。

参考文献

1. 瓦尔特・赫斯:《欧洲现代画派论》,广西师范大学出版社.2002.

2. 毕加索:《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社.2003.

3. 德・保尔福格特:《20世纪德国艺术》,上海人民美术出版社.2001.

4. 范梦:《世界美术通史》,中国青年出版社.2001.

5. 美・奥托.G.奥克威尔克、罗伯特.E斯延森等著.牛宝宏译:《艺术基础―理论与实践》,北京大学出版社.2009.

6. 李惟妙:《康定斯基》,中国人民大学出版社.2004.

抽象艺术论文范文第11篇

关键词：建筑设计；抽象艺术；研究

从当前我国的发展现状来看，建筑工程不仅仅是一项技术性的产物，还具有艺术性特征。随着社会的发展以及人们生活水平的提高，人们对于建筑工程提出了更高的要求，设计者在对建筑工程进行设计的过程中，不仅要求其具有基本的功能，还应当适应当前社会发展的要求，使其具有一定的艺术美感。抽象艺术是现代化设计者对建筑结构设计中常使用的一种设计技术，这一设计给建筑工程带来了一定的美感，给人们留下了深刻的印象。

一、抽象艺术的概述

从通俗意义上来讲，抽象艺术包含两种含义，第一种也就是相对比较明确的含义，也就是说，艺术作品中具有一定的艺术形态，例如抽象画等；而第二种也就是相对比较笼统的含义，泛指所有带有抽象意识的虚拟事物，例如设计作品中的艺术设计、某个时期潮流的艺术作品等。

随着社会的发展，虽然“抽象”一词被人们广泛提及，但是其具体含义却不够清晰，有些学者认为，抽象作品不易使人们理解与懂得，例如文学派中的一些抽象画；还有一些人认为抽象能够表达一种意识形态，属于一种虚拟的美丽与感受。这种抽象具有一定的纯粹性与自由性。作者在创作的过程中可以随意抒发自己的感情，并且通过谨慎小心在虚拟的世界中创作出另一种美感的作用。但是，我们知道，上述两种虽然受到了人们的广泛关注，但是其对抽象的理解依然不够全面，要想获得更为具体的“抽象”含义，那么就需要将上述两种有机的结合起来。

二、艺术与信息论的概述

抽象与具体是两个不同且向对应的概念，抽象是将一些事物的共同特征通过某一种形式将其分离出来，从而给人们另一种视觉感受。其能够对一些复杂事物进行概括并简化。目前，人们在对大多数艺术作品进行观赏的过程中，很多人都将抽象的概念视作不易理解与懂得的作用，其传达的是与世界之外的信息。若我们将这一概念应用在建筑设计当中，由于人们对其无法深入理解，因此在建筑设计中应用不合理，最终导致建筑设计不合理，无法给人们留下深刻的印象，致使建筑工程也比较凌乱，造成设计上的失败。

从现代化信息论的含义来看，我们可以将艺术作品向人们表达出的意思分为三种，第一种是语义信息，也就是人们能够在艺术作品中找到其传达的世界信息；第二种是符号信息，也就是设计者在创作与设计艺术作品的过程中，按照自身的感受来创作，从而传达一种信息要求；第三种是表现信息，也就是在对艺术作品进行观赏的过程中，人们只能够从表面来获取信息。

“抽象”在艺术领域有两种含义，其一是一件传达了可见世界以外的某些方面信息的作品，根据它传达的信息不太完整或更为完整的情况，而被说成更多地或更少地是抽象的，这种再现性的抽象叫做“语义性抽象”；另一种含义是指许多不同种类的艺术中所有那些不传达或意在不传达外在世界信息的艺术作品，它不描绘不塑造任何事物，只不过是由非传统的要素塑造，由非传统的结构所组成的人工制品，在作品与被再现的事物之间不存在任何关系，因为作品不再现它本身之外的任何事物，这种非再现性的抽象叫做“非传统抽象”。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。从后印象主义经过立体主义走向抽象创造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑与黄的冲突达到原色的和谐。因而。平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。

三、抽象艺术在建筑设计中的应用

1、再现性语义抽象

在现代建筑物的形态造型以及室内空间结构、家具摆设上，抽象艺术的应用极为常见。抽象艺术若作为一种文化来讲，其表现形式一般是通过现实事物中某一个被夸大化了的细节，或者功能等所设计和表现出来的一种新事物。直白来说，就是将现实生活中所存在的一个具体事物的某一处细节，或者某一方面的功能进行夸大，然后设计和发展出一种常人不易理解的新生事物。比如在建筑工程的室内设计中，房间家具的设计和摆设便可以利用抽象设计来对某个细节进行夸大，从而设计出更为简洁大方，具有丰富内涵的建筑家具，从而令使用者爱不释手。风格派的建筑设计需要设计者具有较高的提炼技术，才可在复杂的设计上表达出简约的风格。在现实生活中，风格派的建筑家具在设计上有着极为独特的造型和风格，一般来说，风格派的家具设计主要有着以下几个特点：一个醒目的色彩，风格派的艺术设计需要利用突出醒目的色彩去吸引和抓住观者的眼球，引起其的重视；二，简练的造型，简练一直是风格派所坚持的一种设计理念，因为风格派艺术设计讲究数学精神，因此其在造型上会尤其注意平面空间内点、线面的结合；三，多种材质的混搭等。总而言之，建筑设计中所应用到的抽象艺术，一般都源于建筑师在设计时运用了再现性语义的抽象方法，通过建筑作品中某一细节处的语义或符号信息，来传达和体现建筑设计的思想和目的。

2、建筑图中的抽象艺术理论

在建筑工程领域，经过现代主义之后对抽象建筑形式的认识实现了某种程度上的普及，所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯，非传统形态的建筑设计要进行合理恩考，避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。在建筑图中画配景时，把配景的细节部分舍弃而抽象地画出，最常见的是人和树的程式画法。

3、室内设计的应用

运用抽象元素如鲜明的色彩、活泼的图案，会有很多人感觉难以适应，且与传统的设计风格又格格不入，其实，抽象元素很容易与现代室内风格相配合。很久以来，传统的设计装饰图案：点、锯齿形、重复的条纹与自然的、生物的形状常被用于装饰设计之中，现代的艺术家和设计师们延续了这一传统，使用现代设计手法古为今用、变形改造等获得强有力的表现效果，在色彩上常常运用黑白两色强烈比对的形式。黑白两色与三原色的组合是抽象艺术设计的典型表现，能够形成一种明快的色彩设计，中性色的墙壁使得抽象图案成为空间的主角，装饰品和布艺的多种色彩相映成趣，这就便抽象完全融入到了设计之中。

四、结束语

在古代，建筑之美主要体现在其具体概念上，而如今，建筑之美也开始从其具体转移到抽象美之上。随着社会的发展以及人类文明的进步，人们的审美观也发生了巨大的变化，抽象艺术理论在建筑设计中得到了更为广泛的应用，并且也受到了人们的广泛关注，成为社会发展的必然。

参考文献

[1] 杨建华. 20世纪初的抽象艺术对建筑影响之探讨[D]. 华侨大学 2006

抽象艺术论文范文第12篇

当代美术作品以一种不同于传统美术作品形态的姿态出现在了人们的视野之中，与传统的美术作品相比，当代的美术作品不再注重表现具体的物象和形象，而是通过各种各样的创作手法来构图，更加注重传达作品深刻的思想内涵。在众多的创作手法之中，把抽象理论与美术设计相结合，受到了越来越多的艺术家的青睐，下面我们就来简单介绍一下抽象艺术理论的相关内涵。首先揭示抽象艺术的内涵。抽象是相对于具体而言的，是抽取事物共同的、本质的特征，如同朱光潜曾说的:“抽象就是‘提炼’，也就是同志在《实践论》里所说的‘将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫’”。这么来定义“抽象”，那“抽象艺术”应该如何定义?把抽象运用到艺术之中，最初只是把具象的事物给概括化、抽象化，而随着抽象的表现形式不断地深入到艺术之中，具象的事物发生了很大的变形，已经不存在具体的可辨识的事物，转而更加注重用变化的色彩、变形的造型、夸张的线条来构造艺术画面。抽象艺术注重的已不再是展示客观世界中具体事物的形态、特点，而更加关注通过抽象来表达主观性的世界。其次来梳理一下抽象艺术理论的分类。随着抽象艺术理论的不断深入发展，形成了众多的学术流派，因为分类依据的标准不同，形成的分类也就各异。今天，我们就其中一种相对普遍的分类来简单了解一下，主要有热抽象、冷抽象、中间抽象三大类别。热抽象又被称作抒情抽象，冷抽象又称作几何抽象，二者是相对而言的。热抽象使用的线条多无规律性，线条构成的形态更接近于山水、云彩的那种流动的状态;而冷抽象主要使用有规律的、有规则的点、线、面来构图。热抽象注重的是色彩的组合;冷抽象更多的是关注符号、几何线条。热抽象的代表人物是康定斯基，代表作品是《秋》《构图2号》等;冷抽象的代表人物是蒙德里安，代表作品是《构图》《进化》等。第三类是中间抽象，是介于冷、热抽象中间的一种构图艺术，是冷、热抽象的结合体，既注重色彩的丰富性和流动性，又使用几何线条的多样性组合。无论冷抽象、热抽象中间抽象在形式上有何区别，但有一点是它们共同的，那就是更加注重表达主观世界，更加注重传达深刻的内涵。

二、抽象理论在当代美术设计作品中的表现形式

美术设计作品可以对人产生很大的作用，一方面它能够表达艺术家们抽象的内心世界，另一方面它可以影响人们的心情，激起人们的某种共同的心理感受，所以当代的美术设计作品，为了满足人们日益多样化的审美需求，为了把艺术家抽象的内心世界具象化，不断地进行新的尝试，不断地进行创新。借用抽象理论的原理进行美术作品的设计，是其创新性的表现之一，那么，在当代美术设计作品中，抽象理论是如何得以表现的呢?首先是以抽象色彩的形式出现在美术设计作品中。色彩在我们的世界中处处可见，不仅帮助我们传达某种信息，而且可以通过色彩来美化我们的生活，例如不同的色彩会让我们有不一样的感受:红色一般代表热情，具有向上的能量;粉色让我们感受到了温馨、温暖、可爱;绿色表示生命力旺盛，代表自然、健康、安全;紫色代表雍容华贵。自然界的颜色一般都借助某个具体的事物而表现出来，是光源和光反射而成，不同于现实的色彩，抽象色彩是通过歪曲或改变自然界色彩的真实性，通过色彩的流变或冲突色彩的搭配来进行艺术再创造。当代的许多民俗设计作品中就广泛地使用了抽象色彩，由抽象色彩构成的抽象图案打破了传统民间作品简洁、明快的感觉，突出抽象化、形式化的事物，使作品所要表达的主题更加鲜明、更加强烈，同时还增添了一份现代化的艺术魅力。例如一幅被称作《村》的民间美术作品，色彩主要以暖色调为主，橘红色居多，而后通过丰富的色彩变化，构造了类似福建土楼似的建筑形象，以此来表达希望中国各民族欣欣向荣、和谐美好的愿望。当代中国的许多民俗民间设计作品，都转而运用抽象色彩来传达主题，例如布老虎的手工制作、门神年画的绘制都倾向于抽象色彩的使用。其次是以抽象造型的形式出现在美术设计作品中。色彩和造型是美术设计作品的重要组成部分，二者缺一不可。抽象色彩上文我们已经提到过了，而所谓的抽象造型，就是依据创作家的审美要求把某些自然景物或事物进行变形和整合，得以抽象化，从而运用到美术作品中。而把某些自然景物或事物进行变形和整合的过程，一般通过的是各种线条的交错和点、线、面、肌理等元素的配合来完成的，然后通过抽象造型的视觉艺术效果来表达艺术家的创作思维和思想感情。例如当代的陶瓷美术设计作品，艺术家们不仅在陶瓷的装饰和色彩上进行了创新，而且还创新了陶瓷作品在造型上的设计。造型上的线条更加富有动态、流动性，点、线、面之间的结合也更加多样化，给人们一种“造型源于生活又高于生活”的艺术感受。当然在绘画作品中，抽象造型也炙手可热，例如画家方力钧的力作《光头泼皮系列———海滩》《光头泼皮系列———打哈欠》，在他的作品中，“光头”作为一种抽象的造型，已成为他个人作品的象征，一种独特的视觉符号。光头本身就具有泼皮感，然后再加上变形的脸部表情———嬉笑、发呆、打哈欠等极具夸张意味的表情，从而构造一种抽象的造型，表达作品的嘲讽意味。

三、抽象理论在美术设计作品中的艺术作用

抽象理论指导下的抽象艺术，大致分为两种类型:一种是以自然界的事物或景物为基础，从而提取灵感，进行艺术的再创造;另一种是不以自然界的事物为本质，纯粹地进行艺术形象的设计。尤其是对于第二种类型而言，很多人看不懂作品其中的抽象艺术，所以抽象性的元素经常被认为是一种涂鸦，是一种乱画。其实要看懂一幅优秀的抽象艺术作品，首先要了解艺术家本人的人生阅历以及生活感悟，因为抽象的艺术作品是艺术家本人抽象各种事物的本质，升华各种知识而创作而成的，具有深厚的文化内涵。首先，在美术设计作品中运用抽象理论，凸显了作品主题的展现，增加了作品的艺术魅力。抽象理论使美术设计作品不再注重刻画具体物象或景象的真实性，开始注重色彩的丰富性，几何图形和线条的表现力，通过抽象的点、线、面和色彩来表现主观性的世界，如同音乐家的演奏。音乐家在演奏时，不再纠结于通过哪些具体的节奏和音符的形式，而是通过自己的演奏，让观众在聆听中感受到音乐中所传达的美和意境。抽象艺术使平静的画面更加立体化，从而更能够展现创作家强烈的情感。例如上文提到的画家方力钧在绘画过程中使用的“光头”造型，这一抽象性的造型很自然地就让我们感受到了作品所要传达的叛逆、嘲讽的主题。正是通过这些抽象色彩和抽象造型所带来的视觉冲击效果，容易触动人们的内心深处，使创作家与观看者产生心灵上的共鸣，完成一个艺术创作的过程。其次，抽象理论与设计美术作品相融合，二者相互促进。一方面，在当代美术设计作品中运用抽象理论，通俗地说就是美术艺术家们以抽象理论作为创作的指导，运用抽象性的思维和方法，把抽象的色彩、抽象的造型、抽象的线条、抽象的图案等因素加入到作品中，以此来增加美术设计作品的审美性和艺术性，从而为当代美术设计拓展了更广阔的发展空间。另一方面，理论并不是适用于一切的实践，具体问题具体分析，理论应用于实践，要根据具体的实际情况作出相应的改变。在把抽象理论运用到美术作品设计的过程中，抽象理论需要不断地改变以适应美术作品设计的发展和进步，在适应和改变的过程中，抽象艺术理论得到不断地补充和完善，从而获得了更长足的发展。抽象理论和美术作品的设计作为一个事物的两个方面，二者相互促进，共同发展。

四、结语

抽象艺术论文范文第13篇

关键词：抽象派油画；美术原则内涵；精神写实；绘画原则

1 抽象派绘画艺术的精神意象元素

抽象派绘画艺术的最大特点是介于现实与想象之间的精神集成化表达，合理化的画面结构布局反映最贴近作者精神的绘画表现。优秀的抽象作品在于作者精神烙印地融入，作者将自身最为完美的想象精神意象完美地融入到绘画作品当中，用合理化的美术布局手法来表现现实与想象之间的差距，反映现实与艺术的原则差异，最完美的反映现实、表现现实，实现理念与意象的同步集中。仔细揣摩一副优秀的绘画作品，我们会直接走入到作者的精神世界当中，贴近作者的精神想象行为，在作者精神艺术表现当中体味到最为本质的艺术气息。理想与现实过于贴近和巧合是艺术集中化的行为表现。抽象派的艺术化表现在绘画作品中集中表现出来的是作者艺术想象化的思维，优秀的油画艺术作品往往有着最为本质的艺术情感，这种艺术抽象性的情感来源于作者对于生活的感悟、对于自然万物的体会，一刹那的艺术灵感迸发带给作者最为极致的攀登艺术高峰体验，艺术深刻的凝聚，汇集着艺术心灵的纯真。自然朴素化的灵动情感是优秀油画作品汇集的最为丰富的体验，简单、纯真、朴素、唯美；精神的意象最为核心、最为贴切。玲珑剔透的艺术心灵能够汇聚最为纯真的艺术精神意象，贴近生活来源于创造。但抽象化的艺术心灵往往不是一成不变的，每个时代不同文化的形象组成，抽象化的艺术形象也在发生重要的变化，创造的灵感发生了质的飞跃，绘画转变成艺术、形象变成心灵意象的凝聚，此刻作者的抽象性艺术想象贴近极限，作品汇集了优秀的艺术思感。

2 抽象性艺术思感的地域人文体现

从抽象艺术流派来看，抽象油画的意识形态有众多的种类，多种多样的艺术门类汇聚成了一样的艺术场景。具体表现方式的不同，成就了众多的流派精神意象、众多的艺术意象，汇聚成人们精神信仰的传承。在世世代代的发扬中，这种信仰的艺术传承逐渐被人所铭记。结合地域视野下所营造出来的人文意识形态，逐渐汇聚成了人们知识视野下的艺术人文思感，这种思想不断的凝聚刻画在人们的主观印象中，形成了多种样式的油画艺术意象。艺术创作的精神化意象，主要的表现方式有两种：第一种是人文思感的汇聚，进而形成的精神意象；另外一种是艺术人文场景的塑造，结合精神信仰的传承进而衍生出来的一种图腾膜拜的情感。无论是图腾膜拜情感的产生抑或是抽象艺术思感的汇聚，都来源于人们对于现实生活的感悟和对精神自由的向往。精神意象的表现主要来源于人们对天地自然情感的膜拜和对于社会劳动实践所产生的一种深刻感情。在艺术意象的表现中，主要元素的表现魅力来源于艺术场景的刻画和艺术感情的抒发。对于天地万物感情的不同领悟，汇聚成独特的抽象艺术思感，人们在社会劳动中所产生的精神膜拜，将对自然规律的敬畏感情汇聚到艺术的精神意象表达当中，通过集中的艺术形象刻画来表现这种传承艺术的魅力。抽象化的人文思感的汇聚主要来源于人们的精神信仰、源于生活的艺术心灵带给创作者的本质纯真的艺术感悟，形成独特的艺术创造思维、自主化的艺术情感，通过绘画来表现自己的精神世界。

3 绘画艺术中精神意象的美学表达

作品精神情感的抒发除了特色文化氛围的塑造外，还在于意象精神地融入和特色文化精髓的打造。在思想感性理解之上的是本质精神的超脱，是对于自然朴素之心的理解。经典作品的传承有着自己的文化价值，这种价值不仅是艺术认同的归属感，也是作品精神的核心所在。作者自身思感的汇聚形成了作品独特的意象精神，作品传承也源于这种精神的加持，没有精神的传递作品不可能有绚丽多彩的情感。因为作品的核心是精神，精神的归属来源于文化归属，只有凝聚文化真正的精髓才能最为本质的表现出作品所具有的意象精神，人们有了自身情感的超脱才成就了对于艺术的喜爱。经典的创作要把握住美好、富于感性的情感才能体会出作品所抒发出的意境，只有在真正顿悟意境的理念之后，大师级的艺术作品才随之诞生。优秀的艺术作品一方面是人们在长期的劳动实践过程中对于社会的反思和追问，一方面是对于自然的敬畏和崇拜，任何一部优秀的作品都是自然情感和人文哲理的融合，是对自然艺术情感的抒发、对社会的感悟和体味，进而衍生出多种多样的人文哲理形态，保持着抽象艺术作品向前发展的活力。

4 油画抽象艺术的时代特征

完美的抽象艺术精品来源于人们的生活，最为杰出的艺术作品反映着油画艺术的共性和特性，艺术化的作品风格表现出时代艺术家最本质、最灵动的艺术体验，描绘着时代的蓝图。无论是古典主义油画还是当代的新生油画，时代化的艺术造型始终是油画的内在骨架，它贯穿于油画创作的始终，赋予油画精神特征。通过造型艺术表达艺术家的内心世界，造型艺术在油画中的灵活运用及穿插，使艺术家的艺术情感充分融入艺术作品之中，给观者带来视觉冲击和感染。时代艺术在油画作品中的运用，真实的表现了油画作品的历史时代背景及艺术家个人修养，使油画达到一个崭新的高度。时代的精神意象和时代的人文精神集中表现在艺术化的时代作品创作当中，众多的天才艺术家通过感悟时代、理解时代的风格，创造出最为优秀的艺术精品。

5 结语

抽象派的艺术思感是对一个时代的反映，同时也是艺术进步的一种体现。时代的精神是众多艺术人文思感的汇聚，反映时代最本质的人文艺术情感，贯穿于时代的艺术体系当中。艺术创作者灵动的艺术心灵随着时代的变迁、感悟时代风格，造就属于自身的艺术体悟，创造出最为优秀的艺术精品。

参考文献：

[1] 潘公凯.《中国现代美术之路》关键词释义[J].美术研究，2013（04）.

[2] 朱小明.空灵・诗意――群其人其画[J].艺苑，2011（5）：39-41.

[3] 赵健雄.赵无极与群：当代艺术大师[J].西湖，2011（8）：69-72.

[4] 邵建波.论群抽象绘画中的中国元素[J].巢湖学院学报，2011，13（2）：73-75.

抽象艺术论文范文第14篇

康定斯基（Wassily Kandinsky，1866―1944）20世纪艺术大师是现代抽象表现主义艺术的实践和理论先驱。他在抽象绘画理论方面的研究对于色彩、绘画的形式、绘画表现的重点均有独特的见解。康定斯基的绘画及其理论对达达主义、表现主义、超现实主义等现代艺术产生了深远影响，可以说康定斯基开启了西方现代绘画主义的大门。值得让人一提的是康定斯基与1912年写成的《艺术中的精神》一书，是现代艺术理论的经典文献之一。它探讨了艺术与社会文化、艺术与人类精神的关系，以及在现代社会中艺术精神面临的危机。同时，阐述了纯粹绘画的形式和精神问题，并勾勒出现代色彩构成和平面构成的基本设想。《艺术中的精神》内涵深刻，为现代抽象主义艺术和设计奠定了坚实的美学基础。

康定斯基在1910年创作了第一幅抽象水彩画作品，在这幅抽象作品中我们看不到可以辨认的具体的物象，康定斯基摒弃了绘画中一切描绘性的因素，线条和色彩成为画中的独立因素，纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。康定斯基对这幅作品进行了有意味的形似处理，线条的断续形成了张力，产生贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立的表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与描述性的内容相分离。这幅作品被认为是抽象表现主义形式的第一例，被视为抽象画的发端。康定斯基试图通过对世界的抽象化的呈现来超越世界，他的抽象的处理试图为我们以本能的方式去感知，去领悟或者说在朴素的色彩上赋予精神意蕴。对康定斯基而言，色彩不仅是自然生命的信号，更是外在生命的证据，他把色彩从画面的轮廓中解放出来，在他的作品中色彩是没有轮廓的限制的，显示出一种无拘无束，没有边际的扩张力。康定斯基在他的抽象艺术理论中称：每个形体都有其自己的内容，这就是它们之间内在的音响，世界上没有一种形体不在述说着什么，作为一名艺术家就是要求揭示并学会利用这些内在的音响，就是要在形体之间建立起一种如同“伴奏”的和谐。康定斯基相信，色彩可以传达情感，心灵的生活必能通过物化媒质传达，所以艺术家看似信手几笔，实应饱含胸臆。从康定斯基的抽象绘画中我们可以感受到一种唤醒心灵的内在驱力，他的目的乃是唤醒心灵，体验物质及抽象现象背后的精神实质。这“背后的精神”，接近于真正的宗教体验，然而真正的宗教体验又是纯粹的内心的体验。康定斯基认为抽象的绘画，若使人忘记“万象虚表”并入乎“幽深心田”，艺术作品的关键不在其物理外表而在与“情致”和“精神氛围”。作为抽象艺术的开山鼻祖，康定斯基可以说是抽象艺术的代名词，凡是涉及到抽象艺术的研究必然会有大量对康定斯基的研究。在西方现代美术史上抽象艺术一直扮演着重要的角色。在西方的理论界有很多关于抽象艺术批评和抽象艺术的研究文章，为绘画史留下了宝贵的财富同时在一定程度上推动了抽象艺术的发展。回顾西方艺术的发展你会发现，在中世纪以及文艺复兴时期几乎都是宗教题材的作品几乎到了垄断的程度，这时期的绘画史为宗教服务的。到17、18世纪时，绘画主要是以文学的叙述性为主，绘画几乎成为了文学的附属品。到了19世纪，自然主义画家开始以现实生活为创作题材，反映真实的现实世界，绘画从文学的束缚中得以解脱。印象主义进一步将自然的客观性与科学性注入绘画，而后印象主义则开始注重画家主观情感的表达。从历史的回顾中我们不难发现，在20世纪以前，不管艺术是如何的变化，始终都与实现世界相联系，艺术从来没有摆脱束缚而获得完全的独立。20世纪康定斯基创造性的将画面的元素从自然的依附中解放出来，注重表达它们自身的特质与内在的声音，同时将抽象艺术加以理论化，是抽象艺术有了自己的合法身份。康定斯基使艺术摆脱了物质的外套，需按照“内在需要”原则，由“内在”声音的符号重新组合，形成真正的抽象艺术作品。

19世纪末20世纪初的欧洲经济处于高速发展的时期，其艺术的发展也处于非常活跃的阶段。百年后的今天我们的经济也获得了前所未有的发展速度，也许百年真的就是一个轮回而不是简单的巧合。康定斯基曾经描述道这样一种时代：“人们的耳目失聪就会给表面的成就以特别的意义，他们只关心物质利益，物质主义如噩梦般横行多年，掌控心灵，把人类的生活卷入邪恶、无聊的玩乐漩涡，……纯粹的精神力量顶多是被人忽视，再不就是个根本无人所察觉。……在这样的时代中，艺术只满足于有失体面的生存。它只是出于物质目的而被使用。它在鄙俗的物质中为自己的内容寻找题材，……这样的时代画家通常是没有说话的余地。他只有画出一些平淡的“异样作品”时才会被人说及。因为这个“异样作品”，一小群有声望的艺术资助和行家才看好他（随后就好带来巨大的物质好处），每一个“艺术中心”里都有无以数计的这样的画家，他们中的多数只热衷于探求新的风格，他们毫无冲动地，心脏冰冷地。精神昏昏欲睡地创造着无以计数的艺术作品。

康定斯基所描绘的那样一个时代不正是对我们今天现状的真实写照吗？我们更当叹息，今天的人们非但从物质主义中警醒，物质主义的噩梦反而深入艺术的肌骨。其实，康定斯基时代的窘境远远不如今日严重。彼时说“精神”听到的人尚能心领神会；此时说“精神”却有种愚昧的味道。当代的艺术圈充斥着物质主义，在当代艺术里寻求精神意义，不亚于大海捞针的难度。当代艺术不屑于表达所谓的精神，也不敢迎头棒喝，点化世人。用康定斯基用过的另一种理念来说，当代艺术与“崇高”无缘，与欣赏者的内心震撼无缘。如今，艺术圈已有了明确的商业意识形态，金钱成了衡量以个艺术家成功与否的价值。艺术品成为了商品，商品身份成了艺术品的首要身份，市场价值成了艺术品的首要价值。如此，艺术竟以迎合外在目的为己任，若谈艺术作品的“内在驱力”竟是奢望，也会显得不合时宜且流于迂蠢。

所以，今天艺术所面临的最大问题是艺术信念的缺失，艺术家不再相信艺术活动就是精神活动。和康定斯基一样，如今的艺术家也站在经济快速发展的时代，不同的是现在的时代已不是康定斯基当初的时代，康定斯基的时代已经完结，而今天的艺术家能否像康定斯基那样认识到，艺术若要新生，必须要返璞归真，重拾旧念。艺术家必须要为精神而活，并以自身的艺术区唤醒精神生活。艺术家要坚定的相信，艺术是精神生活中最力的一环，能让人找到精神的安宁，艺术是发现个人内心真理的最好途径。总之，今天的艺术家比任何时候都更难成为精神的艺术家，虽然，有些当代的艺术作品，确实蕴含丰沛真实的情感，但是，真正做到情画合一的仍是凤毛麟角。然而必须坚信的是，只有做精神的艺术家，才可以在这个被物质充斥的世界里成为正在的艺术英雄，成为我们时代的康定斯基。

抽象艺术论文范文第15篇

康定斯基抽象绘画理念

每一件艺术作品的绘画风格的形成与艺术家所生活的艺术环境、文化理念、地域文化以及学术氛围的时代特征有着紧密联系。康定斯基抽象艺术理论研究的成果亦是如此，与他个人的成长环境和绘画经验起着不可小视的作用。

康定斯基的艺术精神之所以能够跟随他的作品闻名遐迩，从康定斯基的一生中可以看出，他生来就是为艺术献身的。艺术创作就是他人生的全部，无论任何时刻直到生命的终结。同时为了传播艺术思想奔波于世界各国，从而为现代艺术开拓了发展空间。

随着现代社会的发展，艺术作品就如这个时代的标签，对考古专家有着至关重要的作用。他们可以通过艺术作品获取这个时代的艺术风格、社会发展环境以及每一个时代的审美特征。而且能够发现每个时代所具有的独特个性的艺术魅力。然而有些想要重生过去的艺术原则是绝不可能的，这就好比企图给埃及木乃伊赋予真实的生命气息一般在搏头条似的。这也正是齐白石告诫后人：“学我者生，似我者死。”即使我们可以毫无差别地复制希腊的雕刻作品，也只能是雷同而无任何创新可言，也只是仿制品。我们始终不可能拥有希腊人的内在特性与时代情感。康定斯基把这种模仿看作是没有任何内涵可品的动作，表面看起来就像猴子模仿人类的一举一动，实际上只是一场让人一笑而过的模仿秀而已。

在《点线面》中， 遵循了“ 数是一切抽象表现的总结”这一原则。康定斯基排斥绘画的三维空间表现， 将绘画归结为二维平面， 同时对绘画形式的各种基本元素从平面几何学的方向来做精细的阐述、分类和界说。

康定斯基的抽象绘画及特点

康定斯基是一位多产的画家，纵观一生可将其绘画风格分为三个阶段。他的绘画风格在这三个阶段中向我们流露出由对外部自然事物的感性形容过渡到对主观精神世界的理性思考的发展过程。同时，绘画理论体系在这个过程中也建立起来。

1896-1908年，是瓦西里-康定斯基艺术生涯的第一个阶段，1985年，莫斯科展览上印象派绘画为康定斯基抽象艺术的形成埋下伏笔。康定斯基感性的抽象主义绘画第二个阶段是1909-1914年。这个阶段作品中开始以元素和色块来代替人物、风景，通过画面的形式感受到许多象征意味是不可言传的。康定斯基抽象绘画风格的成熟期是在1922-1933年，同时这一阶段也是康定斯基绘画理论的成熟期。画面色调热情活力，宛如康定斯基创作过程中的热情，画面中每一个形象既抽象又自我。

这一阶段，康定斯基的绘画理论著作较为丰富。《艺术中的精神》、《点、线、面》中对绘画元素具象解析，深刻影响着20世纪视觉艺术观念的变革。

从康定斯基一生的绘画经历中可以看到，他的抽象绘画风格的形成，包括了各种门类的学术观点与理论成果，如心理学、哲学、绘画、神学、音乐、戏剧等等。

康定斯基抽象绘画对其他领域的影响

1.精神的回音：康定斯基对后世的影响

20世纪之前，受到当时社会环境的影响，艺术无论如何转变它的原则，终究与现实世界保持着紧密的关系。也从未完全独立于自然传统，自成一派。

20世纪，随着《第一幅抽象水彩》的诞生，艺术终于摆脱了自然传统的束缚。画面中只有色彩和线两个元素，我们可以看到画面中跳动的色彩和流动的线条与人的内心情感向碰撞，让人脑海里不由自主联想起一幅漂浮动人的画面。康定斯基注重元素自身的内在特质，释放其灵魂本质，纯粹以抽象色彩和线条来传达抽象绘画的内在精神。康定斯基不仅是艺术家，更是理论家。他为抽象绘画赋予理论性，给抽象艺术一个属于自己的独特身份。

从康定斯基的认知过程中看到，其对元素应用的变化以及对人的内心精神的关注，让我们看到20世纪现代美术观念的转变和趋势。艺术创作需要不断创新实践，从而为现代艺术增添新兴活力，摆脱了传统的外套，需朝着内心世界的原则前进。抽象艺术的最随者应本着探索新的艺术表达形式，在抽象绘画的道路上取其精华，推陈出新。

2.康定斯基对现当代艺术的影响

康定斯基的抽象艺术影响着现当代艺术的审美思潮。艺术与设计本是同根源，是相互扶持的。抽象艺术不仅打破了传统的创作观念，开拓色彩应用空间，使得造型更加简洁丰富；而且为设计专业教学奠定了“三大构成”基础课：色彩构成、平面构成、立体构成。

音乐作为听觉艺术，没事具有冲击力的视觉艺术，康定斯基非常完美地将视觉与听觉融合为艺术元素。康定斯基所给我们留下的是一股精神，一股赋予创造性的、坚持不懈的艺术精神；今天我们所发展的影视、设计、装置艺术等应该向康定斯基学习，在固定模式中寻找到自己强烈的情感所在。其抽象理论就像一种象征符号一样，在创新心形式中寻找作品平面与内在精神的同一。康定斯基之所以能够被赞为“抽象表现艺术之父”，是因为他的抽象艺术改变了人们过于依靠传统绘画的技术，追寻个人主观精神实质的审美为艺术表现的原则，为现代艺术的发展奠定了理论基础。

康定斯基抒情式的抽象画风也深深影响着美国的抽象表现主义绘画。受康定斯基的主观抽象艺术影响的西方艺术家也有很多，如波洛克的“滴洒绘画”，看似杂乱无章，却蕴含着乱中有序的美学。