叙事艺术论文范文

叙事艺术论文范文第1篇

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。

科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。

当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。

作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。

行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。

同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。

在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。13

三行为艺术的叙事特征

身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。

在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。

第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。

马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。

苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作

芬马六明苍鑫——身份交换系列之一

者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。

在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。

人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。

通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。

此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。

在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。

行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。

[注释]

《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页

4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页

7同上，第191页

8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页

11《行为艺术的国际话语本土化》岛子

12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页

叙事艺术论文范文第2篇

（一）叙事时效的鲜活无论是何种类型的新闻，其永恒不变的一项重要诉求便是时效，所以，无论是中央电视台的电视新闻节目，还是各地方省级电视台的电视新闻节目，都十分注重新闻的时效性。作为时政新闻的招牌，新闻联播在中央电视台和各地方省级电视台都具有极高的鲜活性。目前，随着传媒技术的不断发展，以及传媒方式的日新月异，使得新闻叙事的时效性不断加强，让观众在观看电视节目时仿若一直身处于社会信息的不断变化发展中，从而使观众可以时刻体会到鲜活的时事新闻资讯。受实际硬件条件因素的限制，使得央视电视台的新闻在空间叙事方面与地方电视台存在着一定程度的差异，大部分的地方电视台都是偏安一隅，注重对本地区发生的时事新闻的叙事性播报；而中央电视台则是对全国范围内发生的具有较高影响力和特点的时事新闻的叙事性播报。虽然从表面上来看，这种地域性的约束使得地方电视台无法掌握更多的新闻素材，但是，这种地域性却能够使地方电视台的新闻节目更加突出其地域的特色，能够加强其对地方政治、经济、文化脉动的把握。

（二）互文性叙事在文艺理论中，互文性又称之为文本间性，其主要指的是：两个或者是两个以上的文本之间产生的一种带有互文性的关系，这种关系包含了其中的某一文本，利用重复、修正和记忆，对其他文本的扩散性产生较深的影响。如果将中央电视台或者是各地方的省级电视台比作是一个主要的叙事文本，那么，其在电视新闻节目中报道的各个新闻节目便会呈现出互文性的特点。例如，中央电视台在2005年9月3日的新闻联播中播出了关于纪念中国人民抗战胜利六十周年举办的相关活动的报道，其中，也包括了我国领导人在人民大会堂中举办的纪念会。在此次会议上，总书记发表了重要的讲话；处于首都各界人士也纷纷在纪念碑前献花篮等。［3］以上的报道，都是以纪念抗战胜利为主要文本的，为了能够更好地促使人们理解这一新闻事件，各省级地方电视台也会纷纷转播，并在报道的同时接入一些带有本地区特色的语言补充，这就是互文性叙事的重要表现。

（三）主题叙事电视新闻节目除了具有时空性叙事的特性之外，其另外一个较为特别的叙事就是主题叙事。如果，我们将电视新闻节目中的每个新闻报道都看成是一个单一的文本，那么，我们便可以从电视新闻节目对各新闻报道的编排顺序、所占篇幅、时间等的划分找到其中的叙事结构。一般来讲，中央电视台的电视新闻报道主要分为国内新闻报道和国际新闻报道两大类。［4］从央视电视台多年的新闻报道结构来看，无论是从编排的顺序、报道的数量、占用的篇幅、播报的时间上来看，国内新闻都占据着重要的地位，国际新闻只是作为国内新闻的点缀，零散出现。单从国内新闻的报道来看，其播报的顺序主要为：政治、经济、文化，其中，这三个版块内的新闻事件也是按照其重要程度和价值进行编排规划的。因此，根据以上分析，我们不难发现，从当前我国电视新闻节目的叙事性来看，其具有较高的主题叙事倾向。

二、电视新闻艺术叙事的体现

（一）英雄化叙事该叙事手法主要适用于一些带有英雄形象的人物，主要是采用仰视的手法对新闻事件进行表达。一般情况下，该手法表现的都是社会上的底层人物，他们虽然处于社会的底层，但是却做着与其他社会底层人物不相符的事情。［5］通过英雄化的叙事，可以提高与他们有关的新闻事件的价值，塑造出一个英雄化的形象，从而向人民群众传达正面的价值观、人生观和世界观，向社会传递正能量。

（二）日常化叙事该叙事手法主要是对生活中一些平凡人的形象进行塑造，他们没有那些“草根英雄”身上的英雄气概，他们每天只是忙碌在自己的岗位上，做着那些微不足道的事情。在社会上，这样的人有很多很多，社会发展中也透露出这些人默默工作、努力的身影。新闻工作者在对此类人物的事件进行叙事时，大多都是采用平等视角，在新闻中不断地引入一些平易近人的话语，将他们日常那些平淡如水的生活深刻地刻画出来。

（三）权威化叙事电视新闻节目虽然属于节目的类型，但是，其报道的内容对社会舆论具有巨大的导向作用，是一项具有较高社会公信力的传播媒介，所以，电视新闻也具有一定的权威性。而电视新闻权威化的叙事，就是站在人民群众的立场上，对社会上一些不法现象和不道德现象进行严肃抨击，从而达到惩恶扬善的目的，引导公众共同建设社会主义和谐社会，推动社会稳定健康发展。

三、结论

叙事艺术论文范文第3篇

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

关键词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。

科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。

当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。

作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。

行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。

同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。

在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。

三行为艺术的叙事特征

身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。

在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。

第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。

马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。

苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作

芬马六明苍鑫——身份交换系列之一

者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。

在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。

人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。

通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。

此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。

在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。

行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。

[注释]

《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页

4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页

7同上，第191页

8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页

11《行为艺术的国际话语本土化》岛子

12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页

叙事艺术论文范文第4篇

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号： 1008-2832（2015）01-02-0047-03 From Verbal Description to Symbolic and Emotional Visualization： The Research of the Transformation of Contemporary Illustration in Artistic Expression DONG Qi（Xi`an Jiaotong University，Xi`an710048，China） Abstract ：The art of illustrations has developed significantly from purely imitating verbal descriptions to portraying more symbolic and emotional meanings， resulting in a new form of artistic expression. Contemporary illustrations have derived considerably from their original recounting purpose yet they are not totally separated from such a purpose. Through analyzing skill innovation， media and demand varieties， this article aims at reporting with evidence the development of the art of illustration and at projecting its future development. Key words ：modern illustration； narrative； overflow； evolvement Internet ：artdesign.org.cn

一、插图的叙事性特征与溢出性表现

插图是一门有着悠久历史的艺术形式，通过带有艺术性的非文字方式进行视觉传递，辅助对文字内容的理解、传递与交流。插图通过自身属性的独有表现方式赋予文字一部分外延空间，插图充当着把抽象思维与概念表达赋予视觉化、具体化与形象化的角色。随着“读图时代”的到来，插图伴随哲学思潮与审美范式的演变、科技与媒介的增加以及人们观看心理的转变等以上因素发生了明显的变化，如今，现代插图在叙事性特征之外，开始更多的追求溢出性。

（一）传统插图的叙事性内核 插图是结合造型表现与传递文本内容的艺术形式，其叙事性特征，表现为对文本的“模仿”与“还原”。文字和插图做为两种最主要的信息传递媒介，同时也是叙事手段的两种不同形式，二者都具有着叙事性特征。插图的叙事性，其实也是绘画本身的原初目的，所有图像的原初目的，都是叙事，而这种叙事性，远在文字出现以前就存在了。不论是祭祀、祈福、巫术还是纯粹的记录，图像的作用，都是以叙事为核心。因此，叙事性是绘画或者图像与生俱来的特质，插图当然也不例外。 插图在叙事手段这个作用中很长一段时间处于文字的附庸角色，其表现有书籍长期以来的重文轻图局面，早期插图的主要作用是辅助阅读，表现手法上注重写实性与合理性，一旦离开了文本的具体描述与上下文辅佐，几乎难以理解插图的内容，因为早期插图主要以文本需要表达的情节与内容为标准，这个时候的插图强调基于文本的具体叙事性，几乎不存在独立性。

（二）现代插图的溢出性表现 所谓的现代插图的“溢出性”表现从现象上来说可以概括为：偏重意向、感受传递与符号象征，给阅读者带来1：1还原叙事之外的溢出感官体验，注重对描述物体的感受与情绪传达，赋予人情味及符号性语言，传递一种类似诗歌的情感渗透，以幻象来表现感情，以某个感情或观念的代称或符号代替人物性格和个体的描绘。 现代插图的叙事性不再单纯的依文而设，开始拓展文字信息之外的意境，显示出了相较于早期更具抽象性、象征性以及感受与观念的艺术处理。插图的感知者也从感受叙事的“准确性”像感受叙事的“多元化”发展，在一定意义上赋予图像开放式的理解。

二、西方艺术思潮与中国传统文化对插图艺术表现嬗变的影响

插图艺术与任何一门艺术一样，其每个时代的多元艺术风格都离不开各自的哲学基础构建，现代西方哲学思潮不可避免的影响到了西方艺术思潮，也影响到了大众的生活方式与思维方式。而就我国近代插图的变化来看，中国传统美学中的意境之学也渐有复苏之象。

（一）西方艺术思潮的影响 西方的艺术思潮从某种程度上影响着全世界的审美构建与艺术观念的转变，随着现代主义与后现代主义的产生与发展，表现主义、象征主义、抽象主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义等等的流行，让消解艺术与日常生活之间的界限成为一种趋势。插图在这一时期也受到了重大影响，表现为逐渐从对文字的辅助阅读与具体叙事性中跳脱出来，开始向现代设计及当代艺术风格转变与靠近，插图艺术整体的绘画性也开始相对削弱，插图作者越来越重视插图所表达的象征性、意义性、符号性。现代插图开始具有造型表现概念化、描述角色拟人化、联想外延扩大化和艺术形式多元化的特征，不再一味追求时空、明暗、光影这些物理还原，而开始为了突出情感与表达重点进行夸张比例、放大再绘等，这一切都依赖于插图艺术形式不再是简单的再现与具体叙事，而是有了诸如表现主义、象征主义以及抽象主义等艺术形式本身的多样性发展。

这一切改变的根源，在于绘画艺术本身脱离了“写实性”，“写实”是“叙事”的根基，一旦“写实”这个根基发生变化，那么整个“叙事”体系必然面临前所未有的颠覆。自印象派始到近现代艺术潮流，每一次艺术运动的演进，都是往叙事性的反面多走一步，而现代插图也随之亦步亦趋。

（二）中国意境美学体系的影响

中国传统美学的主客相通、有无相生、味外之旨、诗思和谐等等的意境学说从很大程度上也对当今的插图艺术溢出性有着很大的影响，在图像的叙事性之外追求超越有形之外的艺术之象，使有限的艺术形象转化为无限的艺术意境。“意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”虽说意境学在中国古以有之，但由于社会阶级等级的划分以及传播手段的落后，对于大多数人而言，阅读毕竟都实属不易，对于意境学、象外之象等理论的理解更属奢侈之事。经过长期的发展至今，无论是技术的进步还是大背景下的西方艺术思潮等诸多原因都重新激发了意境美学在新时期下的内涵，审美需求的普泛化促使美学从传统精英艺术为核心的经典美学理论的圈子发展为现代艺术审美日常化，艺术与大众之间的传统界限如今已经逐渐瓦解，从“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韵外之致”的中国意境美学也渗透到我们的生活之中，高雅文化变异为平民文化与大众文化成为普遍的现象。中国传统美学在当代的回归，不仅是对插图，甚至是对整个当下文化都产生了巨大影响，过去不被重视的诸多传统美学，由理论逐渐渗透到具体手段之中。

三、读图时代背景下关于现代插图自身走向的多样性

如今，新媒体的不断创新，生活节奏的加快，信息量不断增大，人们生活方式发生着改变，随之而来的，传统的阅读方式也发生了巨大改变。“视觉成为人们的生活方式，这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，不如说是人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式。”大众的阅读方式由“读”正更多的转为“看”，图像的确已经占据了传播信息媒介中的较大比重，这与早期是不同的。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界杯构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”读图时代背景下的插图叙事性目的，逐渐转换为展示、启发、想象空间、感性与情感、符号化意义以及溢出性体验。

（一）技术多样性带来插图表现手段多样性

美国学者尼尔.波兹曼在《娱乐至死》一书中指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在代替印刷机，印刷文化正在成为一种绝唱，图书所造就的“阐释年代”正在成为过去，文化的严谨正让位于快速，思想性和深刻性正让位于娱乐和快感。”电脑的产生以及其后期图像处理软件以及数位板等设计工具的不断发明与广泛应用，赋予了插图诸如光与影、时间与空间、质感与情感表达等等更多的感受，其高效、精准的特性以及手段的可轻易复制性、表现手法多样性等特点，为当代插图提供了广阔的应用空间。传统的手绘插画被大量代替，现代技术带来的多样性表现手段以及各种艺术门类与插图艺术的互相渗透与交织、借鉴与融合。随之不可避免的，技术带来的重重革新也改变着同时期大众对图像的审美趣味特征，人们的审美方式也因以上而发生了改变，形成了对像素、立体、矢量等等的多元风格欣赏，从平面到二维三维甚至更多，插图实现的技术手段的进步与革新促使着插图叙事性到溢出性的变革，带来了插图具体叙事性之外从描摹的理性到写意的感性的更多可能性。

（二）媒介多样性带来插图自身概念的多样性

科技进步带来的大量图像载体以及互联网的兴起，让插图的传播媒介从早期主流的纸媒介日趋转变为数字化媒介。图像与大众的生活越来越紧密，逐渐成为大众获取信息的主要形式与途径。一方面，插图运用直观的形象符号打破语言、民族、地域、习俗与文化的差别与局限，使得信息传递更广泛、快捷；另一方面诸如手机、电脑、掌上电脑、电子阅读器等电子载体的形式丰富与互联网的快速发展与自身特性，使得大众日常行为与时间安排发生改变，大众阅读与获取信息的时间越来越碎片化，日常时空也被进行着功能性的分割，图像成为大众提取信息与意义的主要手段，现代插图与过去相比表现为更加直接与快速，更加吸引眼球，大众对插图的感官刺激与轰动的追求日趋明显。以互联网为例，单张插图所要表达的内容涵盖以图表或极度夸张的艺术表现手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多样性带来插图思维方式的多样性

早期阅读肩负道德观念培养、精神播撒与生活秩序宣传的需求，如今这部分需求正在不断弱化，自近代以来，阅读从精英文化逐渐走向大众文化，大众在阅读中追求娱乐与相对艺术性的需求也在增强，从早期对于情景气氛塑造的正统与严肃，到如今对轻松愉悦与多元性的追求变化中不难看出大众对插图文化消费的心理变化。从现代插图艺术审美范畴的表象看来，主流的大众性、娱乐世俗性正取代精英性与纯艺术性，从形而上的阐述追思发展为感官的愉悦性追求。周宪在《读图、身体、意识形态》一书中指出：“文化脱离了以语言为中心的理性主义状态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”人类思维范式与文化消费心理的变化促使了“读图时代”的到来，也导致着插图叙事性所表达的还原与再现特征削弱，开始从理性走向感性。

四、结语

总之，插图在叙事性向溢出性发展的路径上，逐渐离其原有的叙事性越来越远，但又并非意味着会与叙事性完全脱离，因为毕竟插图之所以成为插图，仍然需要其所依附的文本，否则，它会脱离插图这个基本属性。尽管随着“读图时代”的到来，这种属性和联系越来越脆弱了。

参考文献：

[1] 蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，2004：32. [2] 丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989：113.

[3] 海德格尔. 林中路[M].上海：上海译文出版社，1997：86.

4] 尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师大出版社，2004：89.

叙事艺术论文范文第5篇

[关键词] 艺术；艺术史；历史叙事；理论叙事；后现代

【中图分类号】 J11 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）07-005-3

艺术史是由艺术史家撰写的，艺术史家是艺术史的叙事人。艺术史叙事具有二重性，它具有作为自然历史的遵循时间线性而不断延展的一面，也有作为非自然历史的虚构性的一面，需要叙事人以艺术史的语言进行建构与讲述。自艺术史这门学科诞生以来，概观作为教材的、作为评论的、作为传记的艺术史著作，其撰写工作基本依照两种模式展开：一是撰写自然历史的历史叙事模式，二是注重史论融合的理论叙事模式。

一、作为历史叙事的艺术史

英国著名学者乔纳森・哈里斯在《新艺术史批评导论》一书中指出，所谓“艺术史”，一般用来指涉“出版物或以永久固定的文件形式的现成物。这包括艺术史的文本，以及通常记录了特定地点和特定时间展出的艺术作品的展览目录和电视节目”。

艺术史作为“史”，首先是一种历史叙事。它遵循自然历史的时间线性，兼顾各民族文化艺术的国别与地域特色。翻开《加德纳世界艺术史》、《剑桥艺术史》、《牛津西方艺术史》等艺术史经典著作，再浏览《视觉艺术史》等年轻的艺术史成果，以及《欧洲绘画史》、《中国绘画通史》等部门艺术史著作，不难发现皆是按照时间先后佐以地域划分作为章节撰写线索的。美国学者帕特里克・弗兰克撰写的《视觉艺术史》是全球许多视觉艺术专业使用的经典教材。全书共有三部分十二章，分别从“艺术文化传统”、“现代艺术”、“后现代艺术”三个角度划分视觉艺术史，又按照中世纪到文艺复兴再到18-20世纪的时间线索论述了欧洲艺术，具有鲜明的历史叙事色彩。弗兰克在该书最后附上一张“世界艺术史年表”，横轴跨越了公元前三万年到公元后两千年的时长，纵轴按照地域划分为“美洲”、“俄国”、“北欧”、“南欧”、“中东”、“非洲”、“印度”、“中国”及“日本”，试图从时间与空间的双重维度使这部艺术史呈现更为全面完整的样貌。

弗兰克以历史的线索串连起各个年代、不同地域的艺术家、艺术品及与之相关的艺术审美活动，可见艺术史的历史叙事模式是对艺术之历史的连贯与整合。但历史叙事模式对艺术史而言也是一种割裂。艺术史家以特定的文化背景、、政治立场等视角重新梳理全球范围内的艺术活动，这种撰写模式本身就包含着一种叙事结构。将之强加于组成艺术史的诸种元素与片段后，这种叙事结构难免成为对艺术史的主观建构。然而，艺术史本身未必遵循一种有内在逻辑和特定规律的发展线索，这种连贯性因而具有一定程度的虚构性与主观性，使艺术史有别于真实客观的自然史。

固然，自然历史是艺术史存在的背景，也是艺术史叙事的时间载体，这是无可回避的。作为历史叙事的艺术史撰写要遵循自然历史的线索展开，必然要叙述艺术家的生平、创作轨迹、作品风格的演变分期。“世界艺术史年表”具有一定的合法性，但将艺术史附庸于自然历史，以自然历史的线性逻辑来同一艺术史的发展脉络并不是唯一的叙事路径。艺术史家与艺术史学科的教育者常以历史叙事的模式来撰写并讲述艺术史，这自有其便利之处，之于学习艺术史的受众而言也有线索鲜明而便于记忆的益处。但“艺术史”是否等同于“艺术的历史”？这一问题对艺术史的撰写而言至关重要。如不进行解答，艺术史的撰写只能停留在历史叙事的传统模式中，而无法应对后现代语境在艺术史叙事中引发的变革。

二、作为理论叙事的艺术史

我们不妨借鉴新历史主义（New Historicism）对历史与文本的论述来思考这个关键问题。20世纪80年代，新历史主义作为一种批判性的方法论在北美兴起，其所关注的是文学、文化与历史之间的内在亲缘关系。“新历史主义者将文本形式解读为意识形态与认识论的复杂性反思，以及一种毫无层次感的投入与赋予。……新历史主义者不将文本与历史之间的关系视作一种文本与语境的关系，亦非一种前景与背景的关联，而是坚持认为，对文本的理解实质上是一种散漫化与物质化的实践网络中的享有特权的瞬间”。约翰・布莱尼根在《文学人造物中的历史、权力与政治：新历史主义》中指出，“文学与历史是须臾不分的。历史并不是集合了客观知识的连续体，不能简单地将历史应用于对文本的阐释以见出文本反映了何种内容。文学是一种载体，其所承载的是对历史的再现，……换句话说，文学并不是像一面镜子那样反映历史”。可见，艺术史之“史”并不等同于自然历史，它依托于自然历史而成，其本身却不是具有内在时间逻辑延展性的真正的历史。艺术史是“艺术”的历史而非艺术的“历史”，要恢复其独立地位，还须从艺术自身的独特性入手。而艺术家将自身对艺术独特性的理解表述为理论、应用于创作并组建流派的活动，便是艺术史的理论叙事所观照的对象。

艺术家在创作之外的理论化行为是出于一种书写艺术史的自觉意识。毕加索与勃拉克发觉从多角度观看事物会获取其不同的呈现面，便以此作为描绘对象的新技巧，开创了立体主义。莫奈与雷诺阿发觉事物在不同光线下呈现丰富的色彩变化，注重被描绘对象向眼睛呈现的印象色彩而非其本身的色彩，便以此作为试验手段，开创了印象主义。这两个流派的命名皆来自艺术批评家具有讽刺意味的评论，却在艺术史上留下了深深的足迹。当初为之戏谑命名的批评家与开创新画风的艺术家们便是以理论叙事模式撰写这段艺术史的叙事人。除艺术家彼此携手之外，艺术家与哲学家的联合也是引导艺术史走向理论叙事的一大因素，譬如福柯对马格里特作品的阐释、海德格尔对凡・高作品的阐释、福柯对委拉斯开兹作品的阐释等，也必然成为艺术史理论叙事的重要组成部分。此外更有艺术家以创新观念压倒作品形式技巧，来彰显理论叙事的鲜明趋向，譬如马歇尔・杜尚、安迪・沃霍尔等创作的现成品艺术便是典型案例，作品本身毫无技巧可言，作品所传递的对后现代语境的反思便是作品留名于艺术史的全部原因。随着此类艺术家的觉醒与此类作品的问世，艺术史难以再维持单纯的历史叙事模式。艺术史不仅需要理论话语，更将理论话语当作艺术史的语言本身，作为叙事的最基本工具。

三、史论结合的艺术史叙事

必须指出的是，艺术史撰写模式中的历史叙事和理论叙事并不是截然分立的，艺术史总是包含着“史”与“论”两个维度。从古典到现代再到后现代，推进艺术史的动力发生了变化，撰写艺术史的叙事模式亦随之变更。

历史叙事侧重于“史”，按照时间顺序以艺术家和作品的流变发展作为主导内容；而理论叙事倾向于“论”，受社会历史语境变化的影响，以艺术家、艺术批评家、艺术史家自觉创新求变的观念为观照对象。历史叙事是一种围绕艺术家和作品展开的艺术史叙事。在历史叙事的观照下，艺术史的主体维度是针对单个艺术家的，表现为其生平和创作轨迹，这是一种有所依据、可被查证的相对客观化的主体维度；艺术史的客体维度表现为作品的物质形态、形式特征、创作技巧等因素，具有相对的稳定性和确定性。与之相应的，理论叙事是一种围绕流派和理论展开的艺术史叙事。在理论叙事的观照下，艺术史的主体维度是多个艺术家组成的流派，阐述其创作观念、动机、意图，以及艺术革新的口号，是一种主观化的主体维度；艺术史的客体维度是各流派提出的艺术理论，阐述艺术与现实、艺术与历史、艺术与社会或者艺术自律等观念，具有相对鲜明的变动性与变革性。

所谓史论结合，不仅指艺术史撰写中的史论结合，也包含艺术创作实践中的史论结合。莫奈、毕加索、利希滕斯坦、马格里特、杜尚、沃霍尔等艺术家颇具试验性的艺术创作将创新和变革引入艺术之中，甚至将艺术作为哲学化思考的形象手段。他们的艺术创作之所以成为艺术史的重要环节，不仅因技巧的特色，更因其为艺术观注入新生命。西方艺术史上具有创新精神的艺术家还有许多，其试验性的创作实践本身就是有意识地书写艺术史的行为。

如前所述，艺术史的撰写通常包含史论二维，但具体到某位艺术家，史论模式的界线与差异或可鲜明显现。譬如，艺术史家在叙述毕加索的艺术创作时，常将其多产而多变的创作生涯细分为八个时期：蓝色时期、玫瑰时期、受非洲影响时期、立体主义时期、古典时期、超现实主义时期、蜕变时期、田园时期。蓝色时期与玫瑰时期的命名方式显现出艺术史家对毕加索早期作品形式层面尤其是色彩特征的描述；受非洲影响时期、古典时期、蜕变时期与田园时期分别侧重于艺术家的生活经历对创作的影响；而立体主义时期与超现实主义时期则是典型的史论结合的艺术史叙事。既然由毕加索所书写的一段艺术史是丰富多变的，对其创作实践的叙事便不得不采用史论结合的方式，不仅介绍毕加索的生平尤其是婚姻生活对艺术创作风格转变的影响，还要兼顾他本人对艺术创新与试验变革的原创理念与巨大影响。

四、后现代语境下的新艺术史叙事

当艺术史行进至后现代，即便是史与论的全面结合也面临被解构的危险。让-弗朗索瓦・利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中指出，西方文化所惯用的宏大叙事已不再适用于当下，“宏大的、包罗万象的诸如人文主义这样的理论无法帮助我们理解文化的不断演变，理解文化的形式与实践无止境的结合与再结合的过程”。据此，安・达勒瓦指出，“现代主义的艺术史是建立在一种包罗万象的叙事上的，这种叙事为后现代主义所批评”。在后现代语境冲击艺术史叙事之前，艺术史撰写以罗马、巴黎、柏林、伦敦等欧洲城市中心为核心地带。“它根据一种理性与进步的模式来展开――所有的艺术史（不可避免地）都是走向当下的一种进程”。在这一模式的观照下，不仅欧美艺术中远离艺术主流的边缘地带被忽略，西方中心主义之外的东方文明及其艺术实践也被严重忽视，欧洲白人男性艺术家之外的欧美女性艺术家与东方女性艺术家更难以在艺术史叙事中列席。但她们的创作及作品理应在完整的艺术史中占据一席之地，被排斥在宏大叙事之外，并不意味着其不存在或不重要。因此，后现代语境对艺术史叙事的冲击不仅表现在对宏大叙事的质疑与颠覆上，还表现为对非主流微观叙事的正名与归位。

哈里斯对这一现象作了详细的介绍与深刻的分析。他指出，“艺术史学科在总体上已经比过去变得更加开放，更具有问题意识和自我批判性――强有力地特别挑战了设定为一种单一的、确定无疑的历史真理的假定或信念”。时至20世纪80年代中期，所谓“新艺术史”（The new art history）包含了马克思主义、女性主义、后殖民主义、符号学、心理分析学等一系列新阐释方法在艺术史叙事中的扩展范围，可用“激进的艺术史”、“批判的艺术史”或“艺术社会史”代替“新艺术史”进行表述。弗雷德・奥顿与格里塞达・波洛克认为，与后现代语境下的新艺术史相对应的传统艺术史是“体制化的主导艺术史”。它由大学等研究机构中的学者生产，在教学过程中复制，被文字形式固定在白人男性艺术家的专论以及“枯燥的专业文献”中，并在收藏、管理、展览艺术品的过程中被画廊、博物馆、出版社等机构所强化。而在后现代主体自我意识变得支离破碎、迷茫无拘的语境下，“体制化的主导艺术史”受到质疑，艺术家试图摆脱艺术史家对自身的固定风格与流派的定位，以自发自觉的艺术创新精神不断地试验着去探索一条冲破传统艺术史叙事牢笼的路径。

艺术史叙事在后现代语境下的迷茫与挣扎与分析哲学对“艺术”概念界定工作的解构与质疑是一致的。随着艺术创作实践的不断革新，新奇的艺术表现形式不仅拓展了欣赏者的审美视野、培养了新的审美习惯，更对传统艺术定义造成了颠覆性的挑战。毋宁说行为艺术、大地艺术、装置艺术，即便是电影、摄影也难以被视为严格意义上的传统艺术。与之相应的，艺术史的撰写活动在现代、后现代语境下也遭遇了类似的尴尬，其边缘不断扩张、范畴不断增殖、意义不断模糊，同一性的定义越来越难框定日新月异的艺术创作。

哈里斯在界定“艺术史”的概念时曾指出，除了出版物、作品展览与电视节目之外，艺术品的保管与维护、欣赏者面对艺术品所产生的彼此交谈、艺术史的课堂教学及研究机构所承担的项目都应被纳入艺术史的范畴中。这一概念的扩展大大丰富了艺术史叙事所要囊括的对象。多元化趋势使体制化的传统艺术史叙事难以招架，试图以时间线性单一线索将全球艺术实践同一化的路径难以令人信服地容纳上述纷繁复杂的艺术史领域。艺术史的撰写模式何去何从，尚待艺术家、艺术史家、艺术批评家、美学家、收藏家以及博物馆策展人的共同商讨。再者，随着接受美学日渐深入人心，艺术史的审美欣赏之维更不容忽视，欣赏者在艺术史叙事中占据何种地位的问题尚没有得到明确解答。欣赏者在传统艺术史叙事中处于不在场的地位，哈里斯已意识到，“艺术具有的效果总是作用于和影响特定的观者。没有观者就没有所谓的‘影响’”，然而，强调“中立”和“客观”的传统艺术史却“含蓄地否定了特定观者的独特性和多样性”。这一缺憾在后现代语境下已渐渐被弥补，至少女性主义、后殖民主义、酷儿理论以及生态主义等新兴视角始终致力于恢复艺术史中被传统撰写模式所排斥和忽视的边缘成员，而这一努力的重点不仅指向艺术家，也包含了对受众群体的考察与分析。

上述一系列悬而未决的问题虽表征了艺术史的撰写工作在后现代语境下所面临的瓶颈，却同时也为艺术史研究提供了无限的新契机。它所引发的反思的规模与深度将史所未见，正如达勒瓦指出的，“对于艺术史学者而言，后现代主义促成了对这门学科，还有对我们与过去的艺术和艺术史之间的关系的历史的重新评价”。

参考文献：

[1]（英）乔纳森・哈里斯.新艺术史批评导论[M].南京：江苏美术出版社，2010.

[2]（美）帕特里克・弗兰克.视觉艺术史[M].上海：上海人民美术出版社，2008.

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叙事艺术论文范文第6篇

关键词:艺术学;艺术史;叙事结构;多样性;方法论;结构;意义

中图分类号:J110.9文献标识码:A

提出艺术史叙事结构多样性问题的探讨,是出于对艺术史基本治史方法的研究需要。我们通常所说的艺术史叙事结构,可以被视作是文本叙述的一种框架结构。在这一结构中,艺术史事件与历史脉络,是通过有选择的叙事顺序来展现给读者的。然而,从叙事理论上说,描述任何一个历史事件的文本叙事结构,都会涉及多种结构元素,例如:介绍――涉及历史事件、历史文献及历史背景的陈述;旁白――以旁观者或观察者的视角描述历史事态或历史环境的反应;主题――截取历史事件的典型性作出揭示与阐释。由此可见,探讨艺术史叙事结构的多样性问题,决不是一般文本叙述的框架结构问题,而是艺术史如何完整、真实和具有专业性视角展现的问题。事实上,史学界对各种历史叙事结构进行的梳理与考察表明,历史是表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对历史多重脉络的组合与描述。这样,历史就不仅仅是对于史实面貌的再现,它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构,而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构而建立的。从这个意义上说,艺术史叙事结构除多种结构元素外,还有文本与语义,以及治史者自身认识上的多种叙事模式,这为纯粹艺术史的话语语境,进而显示艺术史独特的叙事文本价值提供了新视角。

一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异

从中外艺术史治史方式来看,其叙事结构有所差别,这种差别一方面反映在中西艺术不同的哲学基础。比如,中西艺术理论中对“自然”的不同认识,是基于不同的文化背景形成的,中西艺术中的“自然”观在艺术本体论、艺术表现论方面具有不同的倾向和内涵,这导致了中西艺术史观不同的审美观念和表达方式,也使得彼此观照各有不同的视角。另一方面从治史方法来看,仍有许多值得深思的问题。例如,中国史籍的编纂方法都是古今典籍一并收录,对于史料的演变脉络虽有所揭示,但在“辨章学术,考镜源流”方面深究有限,遂使历史源流多不可考,这是编纂体例上的问题。况且,相比较历史学或哲学研究而言,我国艺术史研究至今仍未真正形成以新学术方法来从事研究的状态。艺术史的叙事结构大多遵循传统史籍的治史方法,比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述。并且,叙事体例与传统史籍的撰述方式相接近,仍然是以传记形式为主的撰述。从现代学术更侧重严格的学术要求角度来看,这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读。现实状况是,我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示。

比如,于安澜早于民国时期就开始撰写《画史丛书》(上海人民美术出版社,1963年重版)共五册,分别为第一册:历代名画记、图画见闻、画续;第二册:宣和画谱、图绘宝鉴、图绘宝鉴续纂;第三册:无声诗史、明画录、国朝画徵录;第四册:益州名画录、吴郡丹青志、海虞画苑略、越画见闻、南宋院画录;第五册:国朝院画录、玉台画史、画禅、竹派、墨梅人名录、读画录、画友录、履园画学、溪山卧游录。这部称为“画史”的专著,其实就是比较典型的文献选本,选辑自唐至清各朝代的著名画录22种,以断代、地方、别史、笔记四类编纂,具有典型的史籍编纂引述的特点,并有类似纪事本末体性质。因此,在这部画史中很难见到著作人对画史选本著述思想的系统阐述,也难见到对传统绘画风格、艺术精神进行比较和联系的评述。因为是辑录画史,针对画家与作品的内涵揭示,只是局部点评而无关联论述。又如,蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(上下册,北京:人民音乐出版社,1990年版),主旨也是为中国音乐史的美学思想提供原始资料,所选文献仅于美学资料,其他音乐史料概不收入。入选资料按时代先后顺序排列,分为先秦、两汉、魏晋至隋唐、宋元明四部分。该书选入的史料有一个明显的特点,是依据通史来作历史分期,并按通史习惯对所选原文进行简要介绍,后加注释、今译、附录等。这部称为音乐美学史料的选本,真正是资料辑录,是传统文献典籍编纂方法的延续。但从读本的实际用途来说,由于缺乏贯穿始终的著述思想的系统阐释,多少离史料的解读远了一些。

此外,在综合艺术史方面,民国时期国立艺专教授李朴园所著《中国艺术史概论》(长春:时代文艺出版社,2009年重版)较为代表。该史书主要论及造型艺术,是从建筑、雕刻、绘画三个领域展开探讨,力求涵盖造型艺术的整体面貌,是一部系统地梳理和呈现从原始社会到20世纪30年代初我国艺术变迁史的学术著作。李朴园对艺术史的划分方法,相对于传统史籍编纂分期较为灵活,分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会,以及“社会主义文艺”与“中国艺术之将来”等篇章。这一划分方法堪称独到,体现出近代中国历史研究转型期的一大特点。尤其是在20世纪30年代撰写的这部史书,就将新文化运动之后的中国文艺,通称为“社会主义文艺”,这种批评方法和艺术史观显示出学人的独立见解,因而被我国近代著名艺术理论家林文铮高度称赞,称其是运用唯物史观研究艺术史的伟大创举,其意义类似于胡适的《中国哲学史大纲》。

其实,从李朴园所著《中国艺术史概论》可以看出,我国近代史学研究和著述方式已经发生转变。回顾历史有清晰的显示,清末我国历史教科书的编纂就与传统的通史撰述有所区别,因为编撰性质不同而出现两种叙事文本结构:一种是像清廷应学堂教科之需,从日本译介数种历史教科书,曾作为官方审定历史教科书来使用,但这些史书大多属于常识性教科书性质,学术性不甚高明。诚如,梁启超于1899在《东籍月旦》(收录《饮冰室合集》)一文中所言:“中国史至今讫无佳本,盖以中国人著中国史,常苦于学识之局而不达,以外国人著中国史,又苦于事实之略而不具,要之此事终非可以望诸他山也,不得已而求其次”。但此类历史教科书的编纂方式多数采用新史体例,以新眼光、新学识来编纂中国史,重要的不是它们所提供的具体历史事实,而是“史识”。这些教科书之所以在清末广大知识分子中间引起较大的反响,被他们所吸引的亦正在于此。另一种是清末“本朝史”研究,也引进出版了一些日本人编著的清史著作,主要有三种,即增田贡之《清史揽要》,河野通之、石村贞一之《最近支那史》,三岛雄太郎之《支那近三百年史》。这三种清史均用汉文编纂,不过此类史书在学堂流传有限,因当时学部颁布《第一次审定高等小学暂用书目凡例》认为:“我华掌故自有专书可读,不必乞诸其邻,转贻数典忘祖之诮。”而被审定为“暂用书目”。之后,另一本取鉴《支那近三百年史》颇多资料而由汪荣宝所编纂的《本朝史讲义》,却被学堂普遍采用,还得到官方的肯定,认为“钩元提要,本末悉贯”。可见,当时新旧史学转换的种种特征,在历史教科书的叙事结构中已有体现。客观地说,清末历史教科书的编纂方式开始使用章节体,但仍以使用纪事本末体为主。然而,清末出现的多种中国历史教科书,实际上成为近代新式中国史撰述的开端。

话题转至当今,相对于仍处在起步与探索阶段的中国艺术史而言,西方艺术史研究已经形成了一套相对独立的学科体系,特别是在西方形式美学理论支持下发展起来的风格分析、图像学等研究方法,为西方艺术史研究提供了方法论的支持。如风格分析在贡布里希、沃尔夫林和李格尔的艺术史研究中的运用,使西方艺术史具有典型的“风格史”特征。如贡布里希的艺术史理论在西方影响甚大,他不仅注重艺术史的外在条件,如社会、文化等因素形成的各个历史时期的艺术风格;而且也重视分析艺术形式诸要素中所反映的艺术史变迁的特征,这种互动式研究对于艺术史叙事结构的转变确实是具有启发意义。沃尔夫林的艺术史研究,不是作系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解艺术史的发展脉络,即用形式分析的方法对风格问题作出宏观比较和微观分析。特别是沃尔夫林提出的“时代风格”这样的史学概念,给予艺术作品的母题与其艺术史整体特征之间的相互关系的鉴定确认,从而使艺术史获得更加多元的历史真实的存在。李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的历史周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程来看待,并就风格的内在形式,外在的构图原理,以及艺术家和社会背景的关系进行全面阐述,勾画出艺术史风格的各种因素在历史时空中的变化现象,这在一定程度上促进了艺术史风格化的形成。

图像学研究被西方艺术史学界称之为是一种集中了多种学科探索艺术史意义的方法论,同时又是以历史学――阐释学为基础进行论证的科学,它的任务是对艺术作品进行全面的文化解释。把对作品的解释意义作为艺术史叙述的主要任务。图像学的这种涵义,标志着西方艺术史研究从文献文本开始转向对作品图像的解读。图像学还吸收了“风格分析”中关于形式因素的各种母题,使之成为西方艺术史叙事结构的特点之一。归纳而言,西方艺术史的叙事结构比较注重以风格作明确划分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各种各样的艺术史实,通过分辨作出清晰的梳理并发展其论断。叙述特点有点有线有面,从文本到作品,从分期到总体,从脉络到结构,从历史史料到理论概述,总之从不同维度开拓了艺术史叙事结构的新空间。

二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释

诚然,从中外艺术史治史方式可以看出艺术史叙事结构的差异,而从叙事理论与之互证更可以看出艺术史叙事结构深层的多样性问题。关于叙事理论,早在古希腊时期亚里士多德和柏拉图就提出过叙事结构的概念,亚里士多德提出的叙事结构概念是,情节的整一性才是最好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。正如他在《诗学》中所说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’,指的是那种场与场之间的承继,不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”①进而从学理上阐明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此,它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的叙事结构概念解释,这种缺乏首、中、尾统一性情节的戏剧是最差的叙事情节。而柏拉图的叙事结构概念稍微复杂一些,他将文本形容成是一个抛在观众面前的哑谜,考验着大众的理解力。其实,观众只要稍微搜索一下自己知识的记忆库,就会在这个“哑谜”的叙事结构中,嗅出一丝柏拉图的味道来。因此,柏拉图提出的“洞穴比喻”,②把客观世界分成为两个部分,即表象部分和理念部分,而人就像一个面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能够返过身来一窥背后那理念的世界,只能把壁上的影像视为真实的世界,并沉迷于其中。柏拉图的理念世界之假说,构成了西方几千年来形而上学的基础。其流变思想一直影响到黑格尔的“宇宙精神”③,以及被马克思嘲讽为“从天而降”的“德意志意识形态”。

这里列举古希腊时期哲学家亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,主要意图是想证明哲学和哲学家侧重的理智和逻辑的叙事,对于还原客观世界的现象认识是有帮助的。比如,亚里士多德的叙事结构排除所谓的“插曲式”,是为了将叙事脉络梳理得更加清晰;柏拉图的叙事结构概念强调的“表象”与“理念”的区分,是揭示客观世界真实现象的有力依据。当然,应该承认亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,只是学理上的或者说形而上的概念推理,并且是摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的立场和手法,只注重在主体范畴内的演绎,这与叙事侧重于再现外在客观世界有所不同,取消了侧重于表现人的内在主观世界和叙事偏于采用主客观话语去讲述事件的意义,这实际有违叙事的现实意义。

其实,直至20世纪初叶,对叙事理论作出“描述心理”支持的美国自然主义哲学家塞拉斯④提出的科学实在论,也具有亚里士多德和柏拉图的叙事结构概念的影子。塞拉斯认为,明显的影像和科学的影像关系是科学实在论的中心问题,这两种影像是给人类理智上的两种投影。而科学实在论倡导的是对科学的影像正确性的解释。这种解释有三种意义的“实在”内容:一是指独立于人的客观实在,其本质特征是超验性;二是指经验实在,即人的经验可触及的实在;三是功能、关系性存在及观念性实在。三种解释强调的不只是存在于人能感知到的东西,也存在于理论科学方法允许的范围内人所能想象的东西。这样,人就拥有关于事物、结构、过程等不能感知的可靠知识。从而确定心理学的评价标准。如此,叙事结构又多了一种基于科学分析基础上的“描述心理学”作为参照。受当代阐释学和修辞学发展转向的影响,倡导科学实在论的学者提出,以逻辑的、客观的方式表现自身,与叙事和修辞手段没有任何联系,科学必须以“理”服人,但这种理论观点存在着片面性。事实上,修辞和叙事并不是文学所独有的产物,科学的陈述其实也都是建立在修辞之上的,通过修辞和叙事可获得理论阐述的完美性。换言之,“修辞和叙事作为一种方法论也是一项发明、创造和批判的过程,是一个理论意义的重建过程。修辞和叙事也具有认识论的意义”⑤。进言之,修辞与叙事之间存在着许多潜在的述说意义,通过对这些意义的深入挖掘与研究,有助于发现更多的潜在的叙事结构。

在20世纪里,叙事学都是以不同形式与文学相伴相随的,直到现在它仍然是文学和文化学研究中最具应用价值的学问。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学,曾压制历史学研究方法长达数十年之久,直到20世纪80年代中期,叙事学才遇到从历史主义营垒里不断发出反对声音。近20年里,后结构主义者又不停地对叙事学科学化走向和权威性发起了挑战。然而,20世纪中晚期,叙事学中关于叙事结构的问题再次引起学界的关注,则是罗兰•巴特(Roland Barthes)⑥、弗拉迪米尔•普洛普(Vladimir Propp)、约瑟夫•坎贝尔(Joseph Campbell)和诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)等学者,试图重新论证叙事学的普遍价值性而引起的。之后,当后结构主义理论家米歇尔•福柯(Michel Foucault)、雅克•德里达(Jacques Derrida)等人宣称,叙事学阐述的叙事结构在逻辑上根本不可能存在时,关于叙事结构的争论再次浮出水面。如诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种,他称之为“原型”。⑦这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,突出叙事结构不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内。以此意义而论,艺术史的叙事结构也有着自身的实际状况,不论是艺术史家尝试着拆散社会发展史的层层递进,或是因果缠绕的历史事件叙事模式,而让艺术史的叙事因此变得更加透彻;还是艺术史家运用各种富有哲理性的观念,大量地渗透到艺术史叙事过程中,试图重新定义艺术史的叙事内涵。可以说,对艺术史这种带有解构性的叙事结构的尝试和研究推进,显示出艺术史叙事结构多样性的存在价值。

关于这一点,从西方艺术史学研究的特点和方法论上看,艺术史研究不仅需要注重对作品和资料的理性研究及考古分析,也依然需要凭借史学家直觉的审美进行再创造。同时,还需要获得人文情感的理解力,这是由艺术史学叙述内容和研究对象的性质所决定的。特别是在强调艺术史研究方法论上,还必须注重史学中文化观念的地位和作用。毕竟,艺术史叙事过程和研究对象都具有观念的形态。诸如,艺术的“风格史”,就不只是一种叙事内容,而是阐述一种艺术史的观念。尤其是在后现代语境下,艺术史在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点,是从艺术史自身事件的叙述走向把艺术史置于社会和文化史中作跨学科、跨地域、跨文化的史学研究。这种研究是非线性的、单向度的史学观念与叙事内容。所以说,艺术史叙事结构多样性有着极大的空间。

其实,在西方艺术史学家眼里,艺术史叙事结构多样性问题探讨,主要困扰的思路是如何正确对待“生物模式”⑧业已形成的根深蒂固的模式。也就是说,面对艺术史叙事结构,是犹如人的生老病死一样,有着可预见的自然规律的顺序,还是有其自身的复杂性和多样性。换言之,艺术史究竟是轮回的性质,还是在不断地开拓自身学术生命的可能。当然,从历史唯物论的观点来说,艺术史叙事结构应该是后一种,是在历史进程中不断地丰富和发展着自己。巫鸿撰写的《美术史的形状》,提到美国耶鲁大学教授乔治•库布勒对美术史的“形状”进行的反思很有启发。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事结构,即把美术的发展描述成为“滥觞期――成熟期――衰落期”的三段式系列。巫鸿认为:“新一代的学者必须抛弃这种简单的‘生物模式’(biological model),以便用更复杂、更严密的历史叙事取而代之”,⑨这是试图在一种通行的艺术史叙事结构以外,寻找另一种遵从艺术史整体性规则的叙事结构。据此,有研究者指出:“由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》,巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验,巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法,巫鸿认为,虽然梁思成的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响,但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的‘复古’逻辑。在巫鸿眼里,艺术史的‘形状’,是‘一个既非进化也非退化的历史’。因为中国问题的横亘其中,巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上,特别谨慎,尽管其行文有独到看法,但仍可看出,艺术史的叙事困扰,使他对外有所保留,对内则心无旁骛,巫鸿难免艺术情感上的自卫”。⑩可见,探讨艺术史叙事结构多样性不只是叙事方法上的问题,还有其学理上的研究价值。

众所周知,探讨艺术史叙事结构多样性话题,最初的形成是人们从艺术史的回顾过程中把事件与史料、脉络与时间秩序化、理性化的一种结果。就是说,人们怎样看待艺术史线索,即艺术史观的确立问题,决定着人们将如何确定艺术史脉络,以及叙述艺术史的整体进程。近现代以前,无论是西方还是中国,几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代,这样在艺术史的叙事过程中也只是以确认地位的艺术家和艺术作品作为唯一的叙述对象。也就是说,艺术史的叙事结构总体说来是单一的,即围绕艺术家与艺术作品,特别关注谁掌握艺术的制作技术,谁就获得艺术史的话语权,这是由于历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此,在相当长的历史时期,人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺,而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的问题,也是关于技艺的话题。人文主义的兴起促使艺术审美思想出现多元化发展,而初期那些不能脱离具体的技艺和形式而建构起来的艺术史叙事结构,因此受到质疑。有研究者就提出“以中国绘画史为例:自六朝至宋元,绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换,但无论是贵族还是文人,其创作主体的阶级烙印都是很明显的,艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中。……因此,在那些时代艺术与技术的接代延续只能局限于一定的小范围内,师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。而现代图像学的成功之处,就是跨越了一般历史的局限,研究者所关心的审美含义,是超越于艺术形式差异的美。根基于‘图像’的美学思想,可以看到那些在传统艺术研究中所看不到的东西,许多艺术作品在技艺和形式上迥异,却具备着更多相同的审美因素。故而,我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术作品所传达的完整的文化信息,即首先研究的是艺术家在当时及当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等”。B11

综上所述,探讨艺术史叙事结构多样性意义,主要出于三个方面的考虑:

其一,艺术史属于“历史学”范畴,其本意都是揭示历史对象和历史发展规律及特点,旨在探讨人类历史发展的事实。而艺术史的叙事结构,不可避免地要通过一定事件或情节叙述来刻画艺术的发展进程。比如,艺术观念与艺术风格、艺术思潮与艺术流派,以及艺术家与艺术作品,是以“叙事性”描述得到加强,并且是以艺术历史呈现面貌为叙事主题。作为艺术史叙事结构的主要方式,既是艺术史叙事结构的起点,又是推动艺术史发展的一个有机组成部分。

其二,艺术史对艺术家和艺术作品的叙述,实际上是具有二度创作的性质,而且这一现象比较普遍,这必然促使艺术史叙事结构的“情节表现”十分突出。诸如,艺术家性格的陈述,以及艺术作品的深度阐释,这种二度创作的表现方式,形成从“艺术家”到“艺术作品”的叙事过程,必然反映出艺术史具有的“事件性”直面史实的叙事需要。

其三,艺术史叙事的类型风格和类型语言,离不开与艺术观念、艺术风格、艺术思潮、艺术流派,以及艺术家和艺术作品构成的特定关系,而这一关系又是决定艺术史叙事结构发展的方向,进而从艺术史的本质特征来看,无论采用何种类型风格或类型语言,艺术史叙事结构都具有叙事特定对象的特征,这是无法避免的。综其三点,对艺术史叙事结构多样性问题探讨,是认识和揭示艺术史发展规律的重要途径,是对艺术史方法论的全面检讨,进而是对艺术史叙事的最好解读。

三、艺术史叙事文本的结构意义

任何一部艺术史的叙事文本,都存在着极为复杂的关系,存在着一种多维的、多方位的,甚至是非线性的结构。这种结构可以理解为我们通常所说的叙事层次。诚如,罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次,认为,“每个层次都有各自的结构和意义。并且,每个叙述层又细分出不同的叙述类型。由此,组合起来的叙述层构成了叙事作品的整体”。B12

这里,我们以英国艺术史家苏利文撰写的《艺术中国》B13一书为例来作论证,说明问题。该书于1961年初版,迄今为止经过多次修订,印行40余年,被西方艺术史学界誉为是认识中国艺术史有价值的读本。

其一,该书在功能层中清晰地分出“功能”和“标志”两种性质。所谓“功能”性质,突出是对中国艺术史的全面研究,上启新石器时代的艺术之根,下至与西方现代艺术的融合,中间历经商代艺术、周代艺术、战国时代艺术、秦汉艺术、三国及六朝艺术、隋唐艺术、五代与两宋艺术、元代艺术、明代艺术、清代艺术,以及20世纪中国艺术。“标志”性质,则是在该书第四版修订时,增加了反映考古学和艺术史学研究的新内容和新成果,特别是对艺术考古主题的揭示与把握,形成“以历史的眼光看艺术,以艺术的眼光看中国”独运匠心的提法。当读者读完全书,便可以发现历史的风云际变,都贯穿于整个中国艺术史记载的考古发掘、历史事件、文献典籍和艺术家与艺术作品之中,艺术史与社会发展历程皆有渊源,且流变有序。

其二,行动层,实际上就是具体的叙述过程。众所周知,世上是没有一部叙事作品是没有“核心内容”或没有“行动主体”的,在文学作品中比较突出的就是“人物”刻画与塑造。根据人物的行动可以对作品叙述进行分析或划分,而把为数众多的人物纳入若干个行动范围,每个人物在自己的行动范围中就成为主人公,这是文学作品叙事行动层的突出表现。其实,艺术史的叙事文本同样类似于此,即主线是按照治史者的叙述话语形成主体,而不是仅按文献或考据资料的主体来划定,这是形成艺术史叙述“核心内容”的关键。《艺术中国》初版于1961年,正值苏利文精力充沛的壮年时期,有着成熟的思想和研究成果。从书中对中国古代的艺术论述来看,归纳范围和条理都清晰可辨,可谓深思熟虑。诚如,苏利文在中译本序中所说“1950年之前,我们对中国早期青铜文化的知识几乎全部来自于安阳的商代遗址。”留心思考这句话,便可知苏利文吸收或参照了当时的新观点,在吸纳的同时有比较,也有划分,这是治史者的叙述话语形成主体的标志。降至1999年,《艺术中国》已出第四次修订版,作者在论述中国艺术史的发展脉络时,叙述方式更为简释,取各个时期代表之作,一路延展,娓娓道来,直到“二十世纪中国艺术”而止。因为是纯粹西方人眼里观察和研究的中国艺术史,所以更符合西方读者的阅读习惯,也更容易被西方读者的阅读思维所接受,多年来这本书被耶鲁和牛津大学用作是中国艺术史的入门教材,这不能不说是西方关于中国艺术史较好的一部史书。

其三,叙述层,也可以理解为是接受层。就任何叙事作品而言,叙述的过程都存在一个接受模式,即叙事作品的授与者和接收者的关系模式。常言道,叙述者和读者的联系,通常是通过叙述者的表达“符号”来完成的。但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:一种是叙述者的主体符号体系,如人称体系或非人称体系等;另一种是叙述作品具有的语境符号体系。一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究需要深入到句子和句法当中一样,叙事作品的分析也需要深入到话语和语境当中。该书作为西方了解中国艺术史的读本,苏利文将全书用十二章编写。单看目录结构,似乎并不复杂。不过稍作留意,便可发现苏利文对中国艺术史的发展轨迹,仍带有自己的审视态度和叙述语境,比如:“历史文明的曙光”、“商代艺术”、“周代艺术”、“战国时代艺术”、“秦汉艺术”、“三国六朝艺术”、“隋唐艺术”、“五代与两宋艺术”、“元代艺术”、“明代艺术”、“清代艺术”、“二十世纪中国艺术”。从这些划分可知,西方与中国的历史观念存在着意识差异和观念对立,即历史时期划分,西方注重历史相关性的脉络联系,中国注重朝代本身特征的界定。换言之,这是与我们对历史的积习认识,有着明显的差别。当然,苏利文的西方思维习惯进行的断代划分,仍然存在着明显的不足。例如,他将隋唐与五代的艺术发展割裂开来,而把五代与两宋组合为一个时代,这可以说混淆了两个不同历史时期的根本性质。由此可以看出,苏利文带有西方人看东方的眼光,存在着在所难免的隔阂。此外,苏利文还将晋代的绘画与书法归入到三国,这样两晋时期为中国历代所推崇的绘画与书法,在中国艺术史上便无从着落,以至于书圣王羲之不见了踪影。并且,“书画同源”作为中国艺术史上重要的理论命题也被忽略。可见,苏利文对中国艺术史的梳理有其叙述的局限性。

诚然,艺术史叙事文本的结构意义,具有罗兰•巴特列举的叙事作品所具有的功能层、行动层和叙述层的三个特性,但这并不是艺术史叙事文本的全部特征。同样,艺术史叙事文本也如同其他叙事作品一样,具有话语不断复述的整体性,即在不同叙事层次上复述同样的成分,复现等值的内容。这种多重组合,是引导读者像分析其他任何叙事作品的话语一样去分析艺术史的叙事话语。诸如,语义、语境、文体、结构等。就像我们阅读贡布里希的《艺术发展史》,B14首先,是从贡布里希的艺术史叙述层次中理解其功能叙述的目的,即在艺术史研究中,贡布里希采用了投射论和情境逻辑的方法,反对艺术史研究中的黑格尔主义。主张在情境逻辑的分析方法中,从“艺术问题”和“艺术作品的历史比较”两个角度入手,对艺术史研究产生启发意义。其次,从贡布里希艺术史叙事文本的话语不断复述中,理解其叙述思路的价值。比如,贡布里希在《艺术发展史》“导言”的第一句话说:“实际上没有大写的艺术,只有众多的艺术家。”这句话对“艺术”多少持有预先的界定,就是说贡布里希的意思是不去追究对艺术的一般理解,而是去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。事实上,这种语义是对整个艺术史叙述的保护。因为,如果先从“艺术”的定义出发,作为艺术史学家的贡布里希就不用写这本艺术史专著,他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且,讨论的困难是显而易见的。这从语言学来看,“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持,而从哲学来看,关于“艺术”的研究,又容易与人们的日常经验过于混淆,作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和实践者,贡布里希只能依据经验主义本身,放弃对概念的抽象演绎,来谈论艺术史。这样,将艺术史作为社会的“承认程序”,也从广义上指出了艺术生产、艺术传播与流通的社会制度与形态,从而导致了不同的“艺术家”及其艺术史“概念”的出现。这样一来,艺术史叙事文本的结构不仅有叙述层次的互相关联,而且有叙述话语的多重组合及表达意义。由此,合成的总体效果是艺术史叙事文本结构的脉络十分清晰,叙事的内容十分明确。

事实上,史学界对于历史叙事文本的结构方式已有共识,即所有历史著述都包含有一个深层的叙事结构性内容,这表现为史家的深层思维活动的体现,他们通过对叙事文本结构的选择,便预示着自己的研究方式。而叙事文本结构又决定了研究计划的其他方面,包括治史的叙事结构和阐释方法等。史学界形成的这个共识,说起来有些抽象,举例来说就比较清楚。例如,在《史记》中,太史公对于人物的刻画过程及历史想象,始终让置身其中的历史人物扮演着叙述的主角。在记叙刘邦不同时段活动的描写,就刻画出刘邦这个人物形象的多重性特点。对此,我们不得不说《史记》的主题、观点和取向有史家深层思维活动的体现,这就是司马迁创立的以人为主的纪传体,藉由描述历史人物的言行,进行褒贬,寄寓史义,在述史的框架之下,完成叙事与写人的统一。可见,人物叙事,正是《史记》解释历史的主要方式。同时,司马迁尊孔为圣,尤其是视《春秋》为典范之作,叙事过程中几乎处处以《春秋》撰述方式为参照。因而可说,司马迁编纂史料的方法,很像《春秋》那样讲求体裁选择,而对史料取舍,则依据编排随宜,不主一题。诠释《史记》叙事结构上的成就,扩而广之,对于艺术史的文本叙事考察,亦有参考价值。

关于历史叙事文本的理论探讨,西方早在20世纪中叶已形成一大研究领域。例如,美国历史哲学家海登•怀特(Hayden White, 1928- )所揭示的历史叙事文本及方式的作用,便是对关于“深层的叙事结构性内容,表现为史家的深层思维结构”这一人所共识论点做出的一种阐述。海登•怀特在其代表著作《元史学:19世纪欧洲的历史想像》B15及其他相关论述中所提到的基本思路和观点,就说明历史著述包含有深层的叙事结构的问题。海登•怀特藉此展示“一种被称为‘历史的’思想模式的一般性结构理论。”这一结构理论主张将“建构、想象和比喻,这些曾经都是传统历史学家排斥的东西,用来充当其史学理论大厦的基石”。海登•怀特认为,历史叙事是建构而来,它之所以称为是建构的产物,是因为史学家是“通过建构一种理论的推理论证,来阐述故事中的事件”。B16这种理论上的推理论证,同时又靠一种历史学的语言规则来实现,它教会历史学家认识语言、文本和叙述结构在历史叙事中的创造和描述的积极作用。其实,海登•怀特提出的历史叙述观念,实际上就是集合了以法国哲学家和历史学家福柯为代表的后现代主义史学家对话语、文本等的种种思考。尽管作为历史学家的福柯史学观基本出发点是“反历史”的,但他对历史叙事话语的阐释,以及探究历史的独特视角,却带给历史学家走向了新的方向,一是对传统宏大叙事及叙述中的虚构性所作的反思;另一是提出从分析转向叙事模式的“叙事史的复兴”。B17

话说回来,艺术史叙事文本的结构与纯粹的历史叙事文本也有着同样的话语模式,它是将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构,从而赋予其历史阐述的意义。当然,艺术史毕竟有自己的特点,在叙事文本的处理上有其独道之处。例如,艺术史涉及到艺术家、艺术作品,以及艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派和艺术思潮等,都是艺术史叙事文本中的特殊主题和特殊的文化载体。尤其是艺术作品更是艺术史中最具感染力的媒介,同时也是反映艺术家的创作与历史发生联系的确凿事实。

比如,关于中国早期艺术史中的宗教表现叙事,就涉及到作品的阐释与互证,而这种阐释与互证,正像海登•怀特认为的是具有历史的“创造”意义,突出的是艺术史家从编年史中挑出的典型性事件,汇编成可以预料到的艺术史史实。诸如,在新石器时期,当人们懂得用磨刻、敲击等方式,在岩壁上表现一些像是动物、狩猎、放牧、战斗的场面,或是神灵祭祀等活动的图像。这些图像通常被琢画在岩壁上,称之为“岩画”。而对岩画采取的叙事文本的记载,它不仅是对原始绘画作品的描述,更重要的是揭示了原始艺术反映社会生活的形态意义。

又如,论及西周时的礼乐制度,以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献,这是中国先秦乐论史的重要内容。作为艺术史的叙事文本,自然不可以局限于一般历史学或文学史料已作出的揭示。正如,海登•怀特相信的那样,史与诗并不存在截然断开的鸿沟,任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容”。如是观察,礼乐制度是我国周代初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”、采取“节乐”的措施。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,也促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐。这种观察无疑透视出礼乐制度能在一定时期内起到加强宗族观点,形成“天下一家”的思想作用,这一点可以说是艺术史关注的主题,即“礼乐制度”,以“乐”从属于“礼”,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“风”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是西周奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐又是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治的手段。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。作为艺术史记述的艺术现象与社会制度产生的关系,这是极为重要的艺术史料文本的叙事内容。

四、结语

综上所述,作为艺术史的叙事结构多样性问题的探讨,目的在于尽力探究艺术史包容的艺术家、艺术作品与社会现实,以及揭示隐秘而又说不清楚的艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派与历史渊源的关系。而这一切应属艺术史回归叙事本位,即艺术史本体性的思考。因为从逻辑关系来看,既然是历史叙事本位,就要充分考虑叙事文本的结构意义。事实上,艺术史叙事文体无论是采取何种叙事方式来结构,其形态既是史家对客体的一种认知能力的反映,也是构筑历史形象的体系展现,显露治史者主体理想的一种创造力。同样,这一切对于艺术史的叙事方法同等重要,具体到艺术史叙事文体来看,即再现系统,包括谋篇布局、作品图释,以及阐述艺术史发展脉络及规律等。所以说,艺术史叙事结构的多样性主要表现为,采用多种方法论探索艺术史的叙事文本的结构意义,这既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事篇章的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络结构的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。

① [古希腊]亚里士多德著,陈中海译《诗学》,商务印书馆,2005年版,第18页。

② 柏拉图早期著作《理想国》中,提出的“洞穴比喻”,记述有一群囚犯在一个洞穴中,他们手脚都被捆绑,身体也无法转动,只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙,他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己被火光映照的影子,由于他们看不到任何其他东西,这群囚犯以为影子就是真实的东西。而后,一个人挣脱了枷锁,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的世界。可当他返回洞穴并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物,并向他们指明光明的道路时,对于那些囚犯来说,那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他任何东西了。柏拉图利用这个故事来告诉人们,“形式”其实就是那阳光照耀下的“事物”,而我们的感官世界所能感受到的不过是那面白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。它像是理念上的一粒钻石,折射出理念的丰富内涵;又像是一串项链,把理念串连起来形成为一个整体。

③ 黑格尔的世界历史思想,是对人类历史研究中混乱历史观的有力冲击。但由于黑格尔把历史发展归结为“宇宙精神”的驱动,所以他对历史的整合在根本上是不适用的。而马克思认为:“历史向世界历史的转变,不是‘自我意识’、宇宙精神或者某个形而上学怪影的某种纯粹的抽象行动,而是完全物质的、可以通过经验证明的行动,每一个过着实际生活的、需要吃、喝、穿的个人都可以证明这种行动。”参见《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226页。

④ 美国自然主义哲学家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世纪头20年间,他持批判实在论的观点,并且是这个流派的主要创始人之一。1908年,他首先使用“批判实在论”这一名称,1916年出版了《批判实在论》一书。1920年,他与G.桑塔雅那等美国哲学家共同出版《批判实在论文集》,该书的出版通常被看作美国批判实在论学派形成的标志。从20世纪20年代起,他的观点逐渐转向自然主义。这种转变最初表现在他1922年出版的《进化的自然主义》一书中。到30年代,他的思想开始转向唯物主义,1930年出版的《物理实在论的哲学》一书是一个标志。40年代后,他不仅对唯物主义有了较深刻的认识,而且对辩证唯物主义也有一定的了解。他在1944年发表的《辩证唯物主义简述》一文中,概述了辩证唯物主义的基本原理,并对其中许多观点表示赞许。他重视对马克思主义经典著作的研究,高度评价列宁《唯物主义和经验批判主义》一书。1947年起先后在明尼苏达、耶鲁和匹茨堡大学任哲学教授。曾任美国哲学协会东部分会主席、美国形而上学学会主席。塞拉斯以提倡科学实在论而闻名,认为明显的影像和科学的影像的关系问题是科学实在论的中心问题,这两种影像是世界在人类理智上的两种投影。在意义理论上,他倾向于贯通论的观点,认为意义不是表示一个词与某种外界事物的关系,而是表示一个语言项目与另一个语言项目之间的关系。

⑤ 叶浩生《后经验主义时代的理论心理学》,载于《心理学报》,2007年第1期。

⑥ 罗兰•巴特(Roland Barthes,1915-1980),当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念,以反对萨特关于文学干预社会的理论,认为文学如同所有交流形式一样,本质上是一个符号系统。并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构,揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次,功能层、行为层(人物层)、叙述层,以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读,其理论观点受瑞士语言学家索绪尔影响很深。

⑦ 加拿大著名文艺理论家和文学批评家诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构比喻为春、夏、秋、冬四种模式,并称之为“原型”。他认为,冬对应于反乌托邦,例如乔治•奥威尔(George Orwell)的《一九八四》和奥尔德斯•赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》等作品,春的原型对应于喜剧,也就是说,那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事,如莎士比亚的《第十二夜》;夏的原型对应于乌托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型对应于悲剧,其中理想的情形走向灾难,例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》和《李尔王》。这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,认为文学史书写不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内进行。

⑧ 生物模式(Biological pattern)是指生命系统中的时空有序结构。生物模式是一个多层次的概念,从生物大分子、细胞、组织、器官直到种群与生态,都会形成其特定的时空结构模式。而生物模式形成,则是指细胞在实践和空间上有秩序地进展。所谓西方艺术史的“生物模式”,大致是说,艺术史的叙事结构将艺术家与作品紧密地按照整个艺术思维的封闭系列,依据生物模式进行叙述。

⑨ 巫鸿《美术史的形状》,载于《读书》,2007年第8期。

⑩ 胡传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.

B11：传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.

B12[法]罗兰•巴特《叙事作品结构分析导论》,见《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年版。

B13[英]苏利文著,徐坚译《艺术中国》(Michael Sullivan.The Arts of China),湖南教育出版社,2006年版。

B14[英]贡布里希著,范景中译《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。

B15Hayden White, Metahistory. The HistoricalImagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973。中译本为陈新译《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,译林出版社,2004年版。

B16陈新《史与诗的变奏――读海登•怀特的〈元史学〉》,载于《文汇读书周报》,2005年4月13日。

B17Lloyd S. Kramer. 'Literature, Criticism, and Historical Imagi- nation: The Literary Challenge of Hayden White and Dorninick LaCapra'. New Cultural History[M]. edited by Lynn Hunt, Berkeley. Calif. : University of California Press, 1989.

On the Variety of the Art History Narrative Structure

XIA Yan-jing

(Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

叙事艺术论文范文第7篇

关键词：文学创作；距离；元素

中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）11-0163-05

“距离”以其独特的魅力，在艺术创作中扮演着重要的角色。布洛的“心理距离”关注创作主体在创作过程中涉及的诸多距离问题；布斯的“小说距离”重视叙述手法对读者距离的影响；而不同的创作观念在处理距离问题上存在着差异。总之，在艺术创作中，距离无处不在，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

一、创作主体与心理距离

在创作中，作家要控制好艺术与生活、情感之间的距离，以及语言收放等问题，促使审美效果的最大化，这些都与心理距离密切相关。

1.作者与生活

作者与生活的距离控制表现了“出”与“入”的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分发挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离。

苏轼在《送参寥师》中提到，诗人既要“阅世走人间”，又要“观身卧云岭”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潜所说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”①也就是说，艺术与生活应保持“适当”的距离，“太远”或“太近”都不是“最好的理想”。

那么作家应如何控制这一距离呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”②“入乎其内”就是要深入生活，对审美对象有深刻体悟。辛弃疾在《丑奴儿・书博山道中壁》中对“愁”的体悟很能有代表性：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”这里正好说明词人早期对“愁”缺乏体验，有了一定阅历后才发现“实愁”与“虚愁”的距离。“出乎其外”就是不囿于生活表面，深入生活。王国维评周邦彦《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”云：“此真能得荷之神理者”③，又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”④“轻视”与“重视”的距离调节正好体现了“入”与“出”的关系。可见，唯有“出”与“入”统一，

2.作者与情感

情感距离控制分为两种：一是作家的情感参与度；二是生活情感与艺术情感的差异度。这里讨论的情感距离控制主要是前者。

艺术创作离不开作家的情感参与。刘勰曾说“夫缀文者情动而辞发”（《文心雕龙・知音》），梅尧臣说“愤世嫉邪意”（《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》），西方也有“愤怒出诗人”之说。这些都说明创作与情感的相关性，因为“参与艺术家或作家创作活动的想象之最重要特点是它的明显情绪性。作家头脑中产生的形象、情境、情节的意外转折似乎是透过一架特殊的‘不断充实的机器’，进行创作的个人情绪方面就是这样一架机器”⑤。而想象中的情绪（情感）又掺杂理性，情感与理智间的距离调节影响着创作。布洛认为艺术家须处理好“心理距离”的矛盾，最合适的便是“最大限度尽量减少距离而不使之消失”⑥。

肆意宣泄情感会使创作难以控制。朗吉努斯认为：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会象一只没有了压舱石而飘流不定的船那样陷入危险。”⑦托马斯・曼也认为：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”⑧这些都说明创作须限制情感，正如狄德罗所说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔丝》的结局，就是作家情感与理智的距离丧失的典型例子，柯林伍德评论其毫无节制的情感宣泄，“就像一个律师讲完一席话之后，朝囚犯脸上吐了一口唾沫一样”⑩。因此，作家既要有积极的情感参与，又不能为情感所蒙蔽，“不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客观的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术”。情感的放任易导致感染力减弱，过度控制又易造成情趣的失缺。

3.作者与语言

语言的距离控制是指作家须运用语言，缩小“言”与“意”的距离，以言传意。对于作家而言，语言是表达“心中之意”的载体。然而，语言与表现对象存在“距离”。

《周易・系辞上》有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，表达了追求以言尽意的美好希冀。庄子的“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子・外物》），表明既想以“言”传“意”，又不拘泥于“言”。陆机说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”（《文赋》）这里指出语言常不能准确反映作者心中所想。文学创作中，若言不尽意，作家会遗憾无穷；若言能尽意，作品又失去回味空间。作者要对语言距离进行控制，以有限之“言”表达无穷之“意”。因此，“为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重‘文外’之意，利用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能扩大艺术表现的范围，并且充分利用读者的联想能力”。

可见，艺术家的艺术创作离不开距离的元素，如果与生活、情感、语言之间的距离太近，不利于充分发挥艺术的想象性特征，流于浅显；距离太远，又难以激发艺术想象，流于晦涩。

二、创作手法与距离效果

作者在创作中常以某种艺术手法来调节受众与作品之间的心理距离，以达到理想的审美效果。作家的艺术手法极为丰富，这里仅以叙述为例，分析其带来的“距离”上的差异。

1.叙述视角

何谓“叙述视角”？托多洛夫指出：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以他们自身’出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前。”“视角”原指画家作画时的视线出发点，后被移植到文学，指选择或者不选择某个受限制的视点。荷兰学者米克・巴尔认为：“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视觉’范围内被描述出来，需要选挑一个观察点，即看事情的一定方式，一定角度，无论所涉及的是‘真实’的历史事件，还是虚构的事件。”可见，叙述视角在文学作品中无处不在，它表现了作家选择谁来叙述，用什么方式来叙述的问题。

叙述学关于叙述视角的概念和分类并不统一，但热奈特在对弗里德曼的八分法进行归纳和简化的基础上提出的三分法最有代表性。“他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）‘零聚焦’或‘无聚焦’，即无固定视角的全知叙述（包括弗氏的前两类），它的特点是说出来的比任何一个知道的都多，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。（2）‘内聚焦’，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用‘叙述者=人物’这一公式来表示……热内特区分的第三大类为外聚焦（包括弗氏的最后两类），其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。”不同的聚焦叙述方式对叙述者和人物之间产生不同的距离，“一般地说，内聚焦叙述能够拉近叙述者和人物之间的距离；外聚焦叙述则疏远了叙述者和人物之间的距离；而零聚焦叙述者由于具有绝对权威，因而使叙述者和人物之间总保持很大的距离”。换言之，叙述者知道的多少影响着读者与作品人物之间的距离。

内聚焦叙述指叙述者直接参与事件，叙述显得可靠，容易拉近与读者的距离。如茨威格的《一个陌生女人的来信》中的陌生人以自己的口吻叙述，使读者与人物心理接近，易赢得共鸣。外聚焦叙述指叙述者充当旁观者，易给读者造成一定的距离感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙计为叙述者，造成心理距离，从而引导读者思考。零聚焦叙述指叙述者拥有全知全能视角，读者接触的是距离化的人物，易掺杂作者的主观情绪或对读者的突然干预。如托尔斯泰时常跳出故事情节，发表道德议论，读者接触的是作者评价后的人物，由此拉大了读者与剧中人物的距离。

叙述视角影响了作品的艺术价值。在作者主导的叙述文本中，读者体会作者对人物的情感；在凸显人物心理的叙述文本中，读者跟随人物的思想和感知。无论何种叙述，作者的话语都将调节着读者与人物之间的距离。

2.叙述时态

叙述时态也是调节距离的有效手段。热奈特将叙述分为四种类型：“事前叙述（常见于过去时叙述）；事后叙述（预言性叙事，一般用将来时，但也可用现在时）；同时叙述（与情节同时的现在时叙事）和插入叙述（插入到情节的各个时刻之间）。”这些叙述类型又可概括为三种叙述时态，即现在时叙述、过去时叙述、将来时叙述。

现在时叙述就是叙述正在进行的事件，它能使读者如临其境，缩短叙述和读者的距离。“故事与叙述完全重合在一起，排除了各式各样的相互影响和时间上玩的花样。”比如阅读“你把左脚放在了铜槽口上，正用你的右肩费劲地想把滑动板再推开些，却怎么也推不动”，就是把叙述者与读者自然地衔接在一起，主体间的距离缝隙很小。现在时叙述在日记体小说中运用广泛，由于“叙述阶段与被叙述阶段相匹配，共同限定话语和被报道情境的重合的‘现在’状况。因此所报道或记载之事便是所体验之事，用贝克特的话来说，‘我看，故我说’”。因此，阅读《少年维特之烦恼》时，言语和事件仿佛同时展开，读者几乎忽视了叙述的距离。

过去时叙述就是叙述发生在事件以后，如张爱玲《金锁记》的开头“30年前的上海，一个有月亮的晚上……”就表明了叙述与故事之间的距离。关于过去时叙述，米勒曾说：“在叙述中采用常规的过去时是表达叙述者与他所描绘的文化相分离的一种方式。叙述者是从历史的角度来看那种文化。这种保持距离的做法削弱了小说中人物分享的那些设想和价值观念。”过去叙述包含了一种导致读者与小说人物相分离，使读者以局外人的视角阅读。这种分离的结果之一就是审美的诞生。朱光潜认为：“‘从前’两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。”过去时的叙述通常过滤掉道德利害，给人以独立思考的机会，使对象的意义呈现出来。

将来时叙述就是叙述将发生之事，具有预言性质。完全采用将来时叙述的作品颇为罕见，但在有关宗教、梦、诅咒等内容的作品中通常有这种方式。如《俄狄浦斯王》叙述了一个预言成真、命运难逃的故事，便是一个典型的例子。这样的叙述与读者之间存在距离。

相比而言，过去时叙述和将来时叙述比现在时叙述更能使读者感觉到故事的遥远。需要指出的是，叙述并不明显标记时间距离，叙述时态的变化，会带来相应的距离变化。在《鲁滨逊漂流记》中，作者主要运用过去时叙述，而结尾处叙述视角的变化又使故事呈现出现在时的距离特点。其实，在创作中，单一时态叙述并不常见，多数作品会综合运用几种时态，随之带来与读者距离的相应变化。

三、创作观念与距离表现

不同创作观念下的文学作品显示出的距离效果也是有差异的，如现代主义与后现代主义，这两种不同的创作观念，在其创作中表现出明显的距离差异。

1.现代主义的距离“消蚀”

“现实主义小说的创作目的在于表现普通读者眼中的生活和社会环境，引导读者产生这样的意识，即小说中的人物可能是真的存在，小说中的事情可能真的会发生。”因而，现实主义强调拉近与生活的距离，取材于日常生活，易造成距离的消失。而现代主义，正如西班牙的奥尔特加・加塞特所认为的：“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。”现实主义的创作容易为人理解，但也易于丧失审美距离，因而遭到现代主义的抛弃。

现代主义打破现实主义传统，通过想象、虚构，甚至荒诞的情节、人物，以及陌生化手法去表现抽象东西，“距离”化特征明显。如卡夫卡的《变形记》运用变形、荒诞的手法描写了主人公变形前后的心理感受，表现了这类人的孤独绝望，折射出人在哲理意义上的生存状态。

然而，现代主义文学反叛过度的倾向又带来了与现实距离过大的弊病。布斯在《小说修辞学》中表达了对现代主义的拒绝，认为理性正在为人们的刻意求新所破坏，现代主义小说变得愈发难以理解。但他并不反对距离的设置，认为“一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭。但是直到本世纪，人们才开始真正承认，使我们与现实保持一定的距离的人为的力量可能是一种优点，而不仅仅是达到充分现实主义的不可逾越的障碍”。与现实距离过小，艺术将毁灭；过大，艺术又晦涩难懂。

美国学者丹尼尔・贝尔分析现代主义艺术时，提出现代主义对理性的反叛带来距离“消蚀”。他认为传统艺术最讲究距离，“按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的‘力量’”。在贝尔看来，现代主义艺术比之于古典艺术有“距离的消蚀”的特征。他认为古典艺术的原则，第一是遵循整体性和统一性的理性宇宙观；第二是遵循距离观念的摹仿理论，而这种蕴含审美距离的关系被现代主义打破，“在体裁上，产生出一种我称之为‘距离的消蚀’现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入到经验的覆盖之下……距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画面上的‘内在距离’……”正因为如此，现代主义不再是艺术家沉思的工作，欣赏者也无法控制自己的审美经验，读者所惯常依据的审美经验也不能起到足够的作用，因而读者会感到一种“震惊”的感受。可见，在大众文化的背景下，贝尔不同于其他的现代主义者，他看到了现代主义文学距离“消蚀”的一面。

2.后现代主义的距离“消失”

现代主义文学强调“确立边界，生成鸿沟”，后现代主义则偏重“跨越边界，填平鸿沟”。正如伊格尔顿所说的：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”艾布拉姆斯也认为：“后现代主义还通过依靠‘大众文化’中的电影、电视、报纸卡通和流行音乐等模式，颠覆了现代主义‘高雅艺术’中的精英主义。”可见，后现代主义最显著的特征就是艺术与生活的界限模糊化，艺术与现实的距离逐渐丧失，正如杰姆逊所说的：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。”后现代主义文学提倡日常生活的审美化，高雅艺术变为大众生活的一部分。后现代主义文学正以各种姿态渗入现代社会，大众化文学也趋向“零距离”的文学，这表现在以下三个方面。

第一，内容世俗化。作家“以日常的人生经验作为叙事依托，以现实生存的客观秩序作为叙事的真实参照，不断地在大众经验的平台上从事简单的话语虚构，自觉或不自觉地按照现实生存的逻辑规则进行话语营构”。如新写实小说就具有后现代主义的倾向，他们宣称“感情的零度写作”，主张“纯粹客观地对生活本态进行还原”，以达到“毛茸茸”的程度。正如池莉称自己的《烦恼人生》，“只作拼板工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋地，是当时此时的真实”，展示了一个平凡人一天的平淡生活。文学是想象的、审美的艺术，读者通过审美活动超越现实，而“大众文化文学的实质上是非文学的、反文学的，因为它在语言等形式层面和精神审美层面是趋零距离化的，其文学性也在距离的消失中而逐渐消解”。它似乎在反叛道路上走得过远，忘记了文学超越生活的一面。

第二，语言日常化。文学语言的陌生化逐渐丧失，趋于生活大众化和粗俗化。传统文学讲究语言的“距离化”效果，通过语言的距离和张力，吸引人们去揣摩。唐代诗人卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》），贾岛曾为一个字，反复推敲，费尽脑筋。现代泛化的文学，语言的日常化、世俗化乃至粗鄙化，也使得文学与生活的“距离”丧失。

第三，手法淡漠化。文学表现手法也逐渐被取消，修辞手法、艺术技巧被轻视。正如布鲁姆所说：“人们误以为，想象性文学与其他艺术相比较，只要较少的知识和技能就能被生产和被理解……当我试图阅读憎恨学派选为经典之替代的众多作品时，我思忖，这些胸有抱负的作者必然相信自己的一生都是在讲故事，或者他们诚挚感情本身就已经是诗，只需稍加修饰就行。”由于艺术手法的缺失，后现代主义的一些文学作品显得平庸、粗劣。创作的“零距离”趋向使得后现代主义文学被广为诟病。

可见，作家的创作观念与创作距离休戚相关。文学创作如果落入日常化的描述，容易蜕化为非艺术，导致作家忽略文学的审美性、想象性和虚构性特征，失去对虚拟世界与现实世界距离的控制，丧失艺术的深度。因此，我们可以这样认为，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

叙事艺术论文范文第8篇

启动于2010年并延续贯穿到2011年的一级学科博士授予权的审批中有一个显著现象：艺术学从文学门类中独立出来，成为与“文学”平起平坐的新的门类。这一事件甚至被艺术学学界称为“独立战争”。面对艺术学高昂的“去文学化”的学科建设热情，来自文学研究领域的学者似乎显得极为平静——揭示出一个似乎已是既成事实的问题：“文学不是艺术已经很久了”。艺术学上升为门类之后，他们最为关心的问题就是对学科内涵及其与其他学科之间关系的讨论。如果说此前讨论的主要目标在于强调艺术学相对于文学的学科独立性的话，那么现在讨论前提已发生根本变化：下一步是实实在在的学科建设任务，艺术学理论也成为艺术学门类下五个一级学科之一。从历史发展来看，如仲呈祥所指出的，十多年前将艺术学列为文学门类下的第四个一级学科，只是“权宜之计的一种‘托管’形式”。但文学与艺术学之间关系的确认已经成为艺术学学科建设的重要前提。第一种看法是“文学基础说”，其代表是陈迎宪、仲呈祥等人。在他们看来，“当今中华民族艺术各分支都要依赖于文学的基础。离开了文学的基础，艺术是很难健康持续地生长发展的。正如陈迎宪主任所指出的，我们要高度地重视文学对艺术学发展的基础性作用和作为基本营养来源的基础性地位，而不能排斥它”①。第二种看法是“渗透融合说”，代表者是凌继尧、吴衍发等人。他们认为“艺术学的诞生、发展是学科分化的结果，但也应该看到学科间的渗透融合也是科学发展的必然趋势。今天的艺术学在理论和方法上，同美学、文艺学和门类艺术学(特殊艺术学)依然有着‘剪不断、理还乱’的关系，这种关系迄今仍在影响着艺术学的学科思路”。因此，他支持凌继尧提出的“坚持学科壁垒，支持学科扩容”的观点，提醒新生的艺术学不要因为自我泛化而无限膨胀②。第三种看法是“艺术本体说”，代表者是于平、张晓刚，他们认为艺术学应该进一步实现“学理建构”，即清理或者说寻找区别于“文学”的学科基础和学科品质。这无疑显示出艺术学不仅要完成作为门类的学科建制革命，而且还要进一步完成“学科意识革命”，而其目标所指是从学科发展内涵上的“去文学化”：“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构”③。张晓刚通过对艺术学有关的跨学科特性的分析指出，“既然各门类艺术之间的共性是一个客观存在，那么，以研究这个艺术共性为目标的艺术学就有产生的必然性和存在的必要性”。同时，这种跨学科性导致的学科定位的模糊、对现有学科格局和学术利益的挑战和对科学主体的挑战也显示了其双刃剑的另一面④。第四种看法是“遗憾不足说”，即认为面对艺术具体部门如此之多，艺术形式千差万别，现有的五个一级学科难免有“遗珠之憾”，如郑巨欣指出，“此次学科整合框定尚存两点遗憾：一是按现在五种一级学科框定，原有中国曲艺、杂技难作划归；二是学科划分原理和方法论体系，倚重借鉴西方过多而自身原理和规律研究不足”⑤。张法和孟福霞以2010年艺术学所关注的“分形艺术”、“剪纸”、“暴力美学”、“乐理”、“三大戏剧体系”五个问题的讨论，指出这些讨论的背后“都内蕴着一个相同的问题：怎样看待学术上的概念”问题，由此提出艺术学的治学方式问题⑥。第五种看法是“理论独立说”。在艺术学门类的学科调整中，艺术学理论是否能够相对独立是其中争议最大的问题之一。经过众多学者的激烈讨论与交锋，最终艺术学理论成为五个一级学科之一，如王廷信从两方面论述了艺术学理论的地位特殊性：一是与其他4个一级学科的比较。艺术学理论的研究对象是“发生在各个艺术门类中的各类艺术现象”，而且这类现象带有普遍性，“因此，不能简单地把艺术学理论说成是‘空洞’的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他4个一级学科可以替代艺术学理论”。二是从艺术学理论在国家意识形态建设中的作用。“艺术学理论可以从总体上与其他意识形态进行对话”，参与国家艺术政策的制定④。与上述围绕艺术学的“门类”与“学科”问题的讨论不同的是，另外有一批学者比较冷静地在更为开阔的视野中反思艺术有“门”之后所提出的问题。如张法一方面清理了艺术学如何历经艺术、美学而后独立的漫长历史。另一方面指出，由于艺术学发展历史的漫长以及中西文化差异，尤其是当前讨论中国艺术学独立的特殊语境，使得“艺术学”一词的使用上出现语义不清，用法混乱的现象，因此“‘艺术’一词的语用混乱，并不是一个简单的语汇规范问题，而牵扯到更为深层次的中国学术语汇的体系性重建问题。这一问题又不仅为艺术学独有。它减小整个中国文化从传统向现代转型、即从清末到现在一直进行着的学术现代化的一系列问题”⑧。周星也认为，艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知，艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立，不仅是翻身或者归位这样简单的问题，而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越，不仅是观念形态和等阶意义上的转变，其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看，艺术学科升为门类是中国文化建设的大事，给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间，需要艺术人珍惜学科发展机遇，这才是艺术文化成熟与否的标志①。其中，思考最充分、最成熟的，要数来自文艺学专业出身的王一川了。他在《艺术学有“门”的九在连锁效应》中指出，“艺术学有‘门’后的效应，应当只是一种定型效应，就是重新调整和确定它在学术界和教育界的固定形象及其范型。艺术学的原有固定形象在于，它只是文学门类下面的一个一级学科。相应的社会后果是，艺术的学术地位和社会地位都低于文学，都只是文学下面的一个附属。如今艺术学升‘门’了，那么新的定型效应出现了：艺术或艺术学在学术体制的建制上可以同文学一样有‘门’了，从而可以在建制上平起平坐论道了”。他分别从艺术学科体制层面、艺术活动层面、社会媒体层面和艺术价值层面详尽分析了艺术学有“门”之后所引发的连琐效应，清醒地指出：“艺术学无论过去作为一级学科存在，还是现在作为独立门类存在，都不过是我国社会的学术体制构成的一部分或一个环节。从一级学科变成学科门类，归根到底只是学术体制的一次定型意义上的调整而已，不能把它无限地放大，大到自以为是，在学界找不到北了，以为自身突然之间真的获得了神力”。而“豪华的艺术学之‘门’的竖立，并不能掩盖它内部存在的问题。对此予以忽视，我们就可能会犯‘幼稚病”一。从文艺学的角度来看艺术学的升“门”，其实更多引发的是来自文学门类自身的反思：文艺学如何处理与艺术学相通的“艺术学理论”、与哲学门类中相通的“美学”之间的关系?是否应该在彼此之间重新确立彼此相通的对话平台，共同推进文学、艺术、美学研究的深入?艺术学理论作为艺术门类排名第一的一级学科，显然是对文学门类各一级学科次序的模仿，但这并不能掩饰“一般理论”之于“具体门类”之间的隔阂，曾经扮演过引领文学研究风气之先的文艺学，已难掩对当代风云变幻的文学、文化现象回应能力的退化；即使是我们在文学基本理论中讨论“文学是语言的艺术”时，文学的审美价值、鉴赏方法等似乎成为不值得进一步讨论的问题。因此，面对“艺术有‘门”’之后的旁观者，文艺学确实应该从中思考一些什么了。

二、重拾“文学经验”：文学叙事中的现代性焦虑和观念纠缠

如果说，艺术有“门”引发的是文学与其相邻学科之间的关系亟待重建的话，那么，在文学门类内部，文艺学与其相邻的其他二级学科之间的关系便是另一特别值得关注的问题。80年代以来以文学批评为中介的文学理论与当代文学批评之间曾经的亲密关系也似乎早已成为过眼云烟；曾靠着引进介绍、转化运用西方新潮理论的西方文论也面临着因“囫囵吞枣、消化不良”的不足而备受诟病。对于文艺学而言，其他的各门“文学史研究”显然已形成了自成一体的学术研究范式，具体的文学史研究显然不需要文艺学在里面说三道四，指指点点；文艺学研究者也似乎多少失去了对文学文本的细读能力和对文学现象的提问能力。这些其实为我们提出了一个更为现实而严峻的问题：理论从哪里来?理论创新的活力如何才能获得激发?2011年，一个当代文学批评讨论了多年的“经验”问题(文学经验、中国经验、本土经验)呈现出理论化的特点。“中国经验”形成讨论的热潮始于2005年初当时一位美籍华裔作家哈金提出了“伟大的中国小说”的构想，认为“伟大的中国小说”应该是“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感”③。这一由他者所引发的命题激发起中国学者的强烈共鸣。2007年起，《芳草》杂志以“中国经验”为专栏，历时三年讨论中国经验与中国当代文学的发展问题。这场规模不小的讨论，“虽然没有在文坛形成应有的反响，但这种讨论本身却具有重要的理论价值”①。2011年，围绕“中国经验”的讨论仍在持续，在不再局限于《芳草》这一文学杂志及其所吸引的部分当代文学批评家范围之后，更广泛的影响正在逐步形成。如南帆在《文学批评正在关心什么》一文中明确将“文学批评”与“中国经验”之间的关系进行了系统化的阐述，在他看来，“‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间”。很显然，这一庞大的经验世界是所有人文社会科学、文化艺术等共同面对的世界。那么，文学批评如何面对这一中国经验并发挥自己的独特价值呢?在他看来，“文学批评的特征不是阐述各种大概念，而是通过文学作品的解读发现，各种大概念如何潜入日常生活，如何被加强、被改造或者被曲解，一方面可能转换为人物的心理动机或者言行举止，另～方面也可能转换为作家的遣词造句以及修辞叙述。文学批评就是在这种工作之中积极地与世界对话，表述对于世界的理解与期待；与此同时，批评家又因此认识了真正的作家，察觉一部又一部杰作，甚至发现这个时代的经典”②。周红兵在《现代性、文学理论与中国经验》中也指出，“如何抛弃以往论争中将传统、本土与民族话语视为一种宏大叙事和本质特征进行叙事的方式，又充分以文学理论的阐释功能为起点，考虑到包括个体经验、感官与现实形式等等在内的理论需求，就成为新的理论生发点的起点所在。在我看来‘中国经验’正是这样一个适应了新的理论需求的词汇”⑧。此外，孟繁华、吴正锋、曹霞等分别从“中国经验”的讲述方式、全球视野中的“本土经验”等方面展开了对影响当代文学发生、发展以及形态特点的分析④。2011年，另一值得注意的一组文章来自当代著名作家余华组织的有关“文学与经验”问题的讨论。除了余华自己的《文学与经验》一文外，还分别发表了张清华的《当代文学如何处理当代经验》、朱寿桐的《谈文学的活性经验》、张新颖的《回过头来，回到实感经验之中》、王嘉良的《经验积累与艺术提升》和洪治纲的《经验的“边界”》。这是受《文艺争鸣》之邀，余华所主持的“文学问题”系列讨论的第三组(前两组分别是“文学与想象力”和“文学与记忆”)。非常有意思的现象是，除了余华和张新颖两篇相对随意之作外，另外几篇不约而同地用理论化的方式讨论起了文学经验问题。在《文学与经验》中，余华讨论了新经验与旧经验之间的辨证关系，认为作家在“得到新的经验以后，还是要回到旧有的经验之中。我在此想说的一句话就是：文学之所以存在，它有很多理由，其中之一就是让我们的经验永远处于更新的状态之中”⑤。张新颖则在《回过头来，回到实感经验之中》对现在的创作中将“实感经验变成了‘简单的概念、片面的规定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖锐的批评⑥。张清华讨论了“经验”对于当代文学的意义，认为“在当代文学批评中频繁地谈论‘经验’似乎已有十余年的时间了，不过谈论者并没有认真地追问和厘清‘经验’的来历、含义、范畴和意义”。原因是，“经验”和“现实”一样，在当代语境中也是如此敏感多义，并且涉及诸多复杂的哲学史和认识论问题，因此殊难说清。更何况，任何经验归根结底都是“被叙述”的，都有一个“属性”的问题——“谁的经验”、“谁讲述”或“讲述给谁”的经验?等等。没有哪个经验不是“被制造”出来的，因此它的可靠性怎样，是否具有客观性、公共性、美学的意义与讨论的价值，都是问题。经验之不同范畴的无限分割，如“个体经验”、“公共经验”、“文化经验”、“生命经验”、“隐秘经验”、“无意识经验”也同样可以使我们的谈论失去效力和意义。因此，我以为一般性地去谈经验或经验化，对于当代文学来说都缺乏针对性。必须把问题进一步狭义化，集中到当代文学与批评实践的范围内来谈，才有确切的意义”。他讨论了经验的“被叙述”的特点，提出“谁的经验”、“谁讲述”、“讲述给谁”、经验的客观性、公共性、美学意义等等问题，重点分析了当代经验书写中的“异质混合性”现象，以及作家在处理当代经验时的寓言性与真实性等等问题①。洪治纲在《经验的“边界”》中则探讨了经验与艺术创作之间的关系问题，他认为“一方面，文学来源于生活，来源于经验”，“但另一方面，文学又不能完全依赖于经验，而必须对经验进行整合、改造和提升，必须突破某些经验的既定性，才能使其构成作家笔下具有独特审美价值的艺术世界”。他将这种复杂的纠葛称为“经验的边界”，并通过对这一边界的探讨，“是为了更清晰地表明，文学之所以是一种审美的存在，就在于它对经验所形成的惯例保持天生的敏感和警惕，甚至对客观的现实世界保持一种质疑和拒绝的姿态”②。朱寿桐在辨析了“有效经验与无效经验”、“直接经验与被动经验”、“童年经验与成年经验”、“集体经验与个体经验”等相关问题之后，得出结论，“文学创作经验的有效参数应该首先是经验的活性，与感动力和想象力有关”。“文学创作和文学行当是一项复杂的精神活动，其所依赖的当然有经验，主要是活性经验。”③王嘉良在《经验积累与艺术提升》中则“以作家‘经验’运用的不同情状，来说明经验积累与艺术提升的关系”④。围绕文学经验问题的这组讨论以及讨论的方式呈现出明显的与80年代以来文学基本原理的研究极为相似的特点。其实早在上世纪八十年代，有着深厚理论修养的当代文学批评家蔡翔就曾写过《文学，经验和形而上学》一文，力图理论化地把握这个“神秘的余数”。在他看来，“经验构成了文学的基本部分，离开了经验的观照，文学不过是一种概念游戏，抽象而又空洞。但是，如果我们仅仅满足于自己的经验世界，那么文学不过是事实的并不高明的摹拟者”。因此，他希望文学同时借助经验这一“满的空间”和形而上学这一“虚的空间”来创造富于意味的文学世界⑧。很显然，这是在整个文学研究“方法论热”的背景下，文学研究理论创新、方法创新的产物。这似乎在显示着，虽然历经30多年的文艺学知识范式和研究领域的拓展，与文学有关的这些基本理论问题其实仍有待深化，曾经被文艺学研究轻易“超越”并快速遗忘的“基础理论”的研究方式也许并没有完全过时。

三、突显“文学形式”：文学内部规律研究的深层开掘与拓展

文学形式研究是当前文艺学研究中不可忽视的一脉。在经历了写作技巧、语言修辞、叙述方式、文体样式等多层面的探讨之后，文学形式作为一个“总体性问题”被提升到文学研究的本体论高度，成为文学研究之所以为文学研究，无法由其他类型的人文社会科学研究方法所取代的研究方法获得了认识。南帆的《文学形式：的编码与小叙事》中得到了体现。在他看来，“文学形式的持续积累逐渐划出了一个特殊的话语领域。人们无形地觉得，如同语言组织，文学形式的庞大体系来自一个严密的结构”。这使得“人们不得不考虑一个问题：文学形式多大程度地左右了世界的表述?如果所谓的社会历史无法撼动语言内部的神秘秩序，那么，文学形式拥有充当理论终点的资格”。他将文学形式定性为“赋予的符号秩序”，“是符号秩序对于的整理、集聚、规范、编码和修饰”④。这显然也是“有意味的形式”思路的一种延续。张辉则从解释学的角度讨论了文学形式所具有的意义解释功能。他通过界定“文学的形式”与“作为形式的文学”，“试图揭示通过‘文学的形式’进入伟大作者意义世界的重要性和可能性”。论文认为，“文学的形式”并非形式主义者所认为的是纯粹自主自足的文本存在，通过“文学的形式”进入解释过程，“我们不仅可以避免解释的随意性、避免将先人为主之见带入解释之中，而且可以培育优秀读者，并努力发现伟大经典和伟大作者显白教诲之后的微言大义”。正是在这个意义上，张辉对此前西方文论中所提出的“作者之死”、“意义之死”等现代相对主义和虚无主义进行反思②。刘晓丽的《文学形式的意味从何而来?》与众不同，没有正面回答“文学形式及其意味”的问题，而是从语言哲学角度对其提问方式进行了反思，认为“文学形式是一个语言一概念”，“重要的不是给文学形式的定义，而是分析文学形式的概念结构”。而“‘文学形式的意义是什么’是一个渴求具体作品的问题”。而从语言哲学角度来分析，“文学形式何以具有意义?文学形式的意味从何而来?貌似一个问题，其实这是一个语义不清的病句”，“我们只面对两种情况：一种是有意义的文学形式，一种是意义流失的文学形式”③。作为对文学形式理论与历史的补充，最能体现文学形式研究活力的部分是对新媒体时代新的文学形式的研究。在这方面，此前已有所关注，如对网络小说的形式分析等。2011年，欧阳友权从整体上考察了网络时代的文学形式问题，他认为，“文学形式的转型乃至整个文学理论观念的变异是网络时代的文学现实与理论逻辑相对接的结果”。这应该说是从文学媒介的角度对文学形式变迁的总的判断。正是因为有了网络以及随后的更多的数字化媒介，才能不断衍生出新的文类和新的形式，进而带来文学存在方式的改变和文学本体论的建构。在他看来，“应该回到当代文学现场，辨析新媒体语境中文学表意方式和构体形态的图像化范式，揭橥从‘字思维’到‘词思维’再到‘图思维’变化的缘由，以获得对‘形式’的价值判断和学理建构”④。如果说，“文学形式”的突显来自于为之正名的冲动以及将之与“文学意义”进行对接的努力的话，那么，以叙事学研究为代表的形式主义文论研究则是充分体现文学形式研究一脉研究实绩的领域。近些年来，围绕叙事学的研究呈现出明显的“新叙事学”、“后经典叙事学”的“超越结构主义叙事学”的趋势，也同样包含了这种“文学形式”研究从只强调形式的内部规律到重视形式对意义的穿越的过程。2011年，叙事学研究有两个非常突出的特点：其一是“新”叙事学理论的译介与讨论，以及由此带来的对西方叙事理论发展态势的总体评估。如谭君强所介绍的后经典视阈中的审美文化叙事学、张万敏所介绍的认知叙事学的引进与文学研究的新拓展和尚必武对语料库叙事学评析的介绍。后者成为国内首篇关于语料库叙事学研究的论文，该文对戴维•赫尔曼和迈克尔•图伦的研究做了评述和介绍。王红在《叙事学中“时间范式”的发展》一文中分析了后结构主义叙事学家们在继承经典叙事理论的同时，又将叙事时间与社会、历史语境结合起来的过程⑤。车文丽、陈德志则对叙事学研究历史上长达数十年的争论进行了全面的清理，认为如果仅从行为的角度来解释聚焦，就不会出现“谁看”的不同解释；如果将“叙述者能否聚焦”换成“叙述者的聚焦与人物的聚焦有何区别与联系?”可能也不会产生这么大的争议，因此，“一旦我们摆脱‘叙述者能否聚焦?’的纠缠，而专注于新的问题，我们便获得更开阔的研究空间”。这个问题之所以重要，在作者看来，还在于叙事学经过数十年的发展，仍然围绕着一些核心命题和概念争论不休，而这些问题如果形成不了相对的共识，有可能会影响整个叙事学理论的大厦①。刘方指出，叙事学研究“出现了由语言学模式向其他理论模式迁移的趋势”，如当代逻辑学、可能世界理论、关联理论等，均被纳入研究；对学科内外的沟通相融也成为叙事学的一个特点；此外，新科学技术革命对叙事学也带来了巨大的冲击，由借鉴现代物理学空间理论而丰富和发展起来的空间叙事学、由互联网、多媒体等新技术所带来的选择性叙事、超文本、生产性叙事等②。龙迪勇也指出，一方面，“叙事学研究的跨学科趋势并不是远离‘叙事现象’本身，恰恰相反，这种跨学科研究倒是符合‘叙事’现象的本质”；另一方面，“在叙事学的跨学科研究中，应警惕‘叙事霸权’或‘叙事帝国’现象”③。其二是中国本土叙事资源的研究以及叙事学研究的本土化趋势明显。2011年，赵炎秋的《中国古代叙事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦两汉叙事思想》、李作霖的《魏晋至宋元叙事思想》和赵炎秋的《明清近代叙事思想》)出版，成为对中国本土叙事资源系统整理的标志性成果。许建平的《叙事的意图说与意图叙事的类型——西方叙事理论中国化的新思考》提出将西方行为叙事所排斥的人物及其心理意图引入叙事学，以中国古代小说主人公的行为意图为划分小说类型的标准，最终划分出中国小说的若干叙事类型，这是对中国小说“意图叙事”分类方法的一次有益探索④。此外，谭君强的《李绂(秋山论文)中的叙事论：比较叙事学研究》(《云南民族大学学报》2011年第5期)、刘勇强的《中国古代小说的叙事学研究反思》(《明清小说研究》2011年第2期)也对中国传统叙事资源的研究方面做了挖掘。

叙事艺术论文范文第9篇

关键词：博物馆 展陈艺术；新形式 叙事性设计

国家主席说过，“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。” 要系统梳理传统文化资源，“讲好中国故事，传播好中国声音”。 由此可见，叙事性设计作为博物馆展陈设计发展史中一个不可或缺的组成部分，对其进行归类划分、总结梳理、开拓创新是十分必要的。

自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。

1叙事性设计的创新性

展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：

（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。

（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。

（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。

由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。

2叙事性设计与文学叙事

《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔・普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰・巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。

叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。

博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。

从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。

虽然两者之间叙述的对象、角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。

3叙事性设计的意义

很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。

叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。

4结论

中国博物馆事业发展突飞猛进。博物馆展陈艺术设计，不断吸收、融入当今国际博物馆建设新理念，不断自我更新，自我拓展。叙事性设计的研究促进了博物馆展陈艺术设计实践与陈列艺术设计理论的融合，即从展陈艺术的感性认识上升到理性认识；然后用展陈艺术理性认识去指导展陈艺术设计实践，并接受实践的检验。叙事性设计研究，促使展陈艺术设计在博物馆展陈工作中凸显其前瞻研究、高端策划、内容创新等特点，进而发挥展陈艺术设计在博物馆建设中的重要作用，更好地为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供保障和支持。

参考文献：

[1]吴诗中.展示陈列艺术设计（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2016.

[2]李跃进，吴诗中.2016为博物馆而设计[M].北京：文物出版社，2016.

[3]徐乃湘，博物馆陈列艺术总体设计[M].北京：高等教育出版社，2013.

[4][英]马克・柯里.后现代叙事理论.宁一中译，北京：北京大学出版社，2003.

叙事艺术论文范文第10篇

关键词：舞台美术；叙事转向；新媒体

“后戏剧时代”的演出生态正走向以“表演为中心”的发展趋势，戏剧演艺及舞台美术在“新媒体”时代背景下，出现了许多新的演出语汇和艺术形态。新媒体技术推动了舞台美术的表现力，其功能也超越了过去对剧本的简单读解，而转向了更为主动的叙事设计。舞台美术正越来越多地扮演着“视觉导演”的角色。

1舞台美术在新艺术生态中扮演的角色

20世纪以来，西方表演艺术从亚洲和非洲艺术中汲取了养分，欧美戏剧理论逐渐脱离了“剧本倾向”，取而代之的是以“表演”为转向的后戏剧时代，更多超越剧场的表演艺术比比皆是。传统的戏剧语境、戏剧观念、戏剧要素概念和定义几乎被颠覆。戏剧理论中的关于艺术与技术、时间与空间、文本与图像、舞美与导演、观众与演员等相关问题需要重新定位。后戏剧时代的舞台美术类型越来越宽泛，新的戏剧生态中的舞台美术超越了对剧本的简单读解，扮演了越来越多的导演角色，叙事的转向成为当代舞美设计的主要特征，舞台美术叙事也是一种对文化理解的方式。

另一方面，舞台美术作为视觉艺术中一个分支，与国际新媒体艺术发展观念是同步的。20世纪初，照相术的发明，架上绘画的传统权威被打破，达达主义、未来主义、偶发艺术等现代美术思潮逐渐替了架上绘画，这些先锋艺术流派越来越关注观众在艺术创作中的中心作用。20世纪60年代，随着信息技术的发展，出现了录像艺术、数字艺术、网络交互艺术等基于计算机网络平台的新媒介艺术，它与计算机科学、生物科学、表演学科紧密联系，各种媒介之间的碰撞，转换出了众多跨界的新艺术类型。行为、绘画、建筑、动画、电影、装置甚至手机、无人飞机都将成为舞台美术表现的元素。舞台美术融合了当代所有视觉艺术的新观念、新材料和新方法，站在了当代视觉艺术实验的前沿。

2舞台美术创意的叙事转向

说故事是人类最基本的情感需求，也是一种文化再创造的行为，自20世纪90年代以来，说故事的概念广泛被运用于各种文化实践活动中。讲故事的策略研究早已成为设计、美术等视觉艺术创作的方法和手段。当前，包括舞台美术在内的视觉叙事研究受到了学界的高度重视。

舞台美术是以图像传播为核心的视觉叙事艺术，图像叙事的文本形态改变是由传播技术进步带来的。总体来说，可以分为静态图像叙事和动态系列图像叙事两类，这两种叙事文本有着各自由不同的表述机制。舞台美术、雕塑、设计等视觉文本比较特殊，不像小说或电影等叙事文本结构那样清晰，有时叙述的是一种观念、时尚和文脉。图像的符号能所与指相互漂移，叙事的建构必须要依靠观众的上下文语境去补充。多个符号以一个主题预设形成符号形态的因果关联并富有意义，这样的象征性设计才具有叙事性。舞台美术叙事是叙述主体通过参与的戏剧事件组织在一个特定时空和意义向度的设计符号文本中。事件（信息）传达的语境足够刺激和唤起受述者的记忆和联想，从而产生连续的心理感受完成对物的综合体验。

纵观世界舞台美术发展史，从古希腊背景、透视舞台、条屏布景、投影拼贴到今天的各种新媒体演艺探索。作为戏剧的重要组成部分，舞台美术在营造舞台气氛、塑造人物形象上起到了核心作用。戏剧叙事的呈现需要依靠舞台视觉空间的调度，导演通过舞台上的灯光、服装、道具、布景的迁换完成戏剧文本的视觉阐释。新媒体互动技术为舞台叙述提供了更为多元的视觉表述方式，影像叙事从表层融入舞台叙事的内在动因中。舞台布景的调度和转换更为流畅和自然，多样化的戏剧类型使得舞台美术表现出超越传统的物质设计，全息摄影、增强虚拟技术等数字技术让舞台美术发挥了传统设计无法达到的艺术想象力，舞台美术作为戏剧故事空间的作者，在戏剧演出中扮演着越来越主动的叙述者角色。

3新媒体时代背景下的舞台美术叙事特征

随着信息技术时代的来临，媒体技术日新月异，各类动作捕捉技术、增强现实技术、MAX系统、可穿戴技术、实时交互软件不断涌现，为当代舞台美术叙事表现提供了更为广阔的表达空间。新媒体技术与艺术实验解放了舞台空间，舞台美术叙事风格呈现出简洁化、交互体验化的特征。

（1）舞台美术叙事空间的简洁化。新媒体技术广泛使用使得舞台美术风格简洁化得以实现，多媒体技术的使用极大地解放了舞台空间，降低了制作成本。无论是对戏剧故事环境空间的体现，还是叙事空间视觉调度的造型美，新媒体成为叙事媒体转换过程中的剂。20世纪80年代，黄佐临先生提出的“写意戏剧观”影响了像徐晓钟、田沁鑫等老一辈导演的艺术创作观，中国传统艺术的虚实相生的空灵美学在中国戏剧舞台上广泛应用。今天，新媒体技术实验把这些传统美学推向了极致。中央戏剧学院刘杏林教授在北昆《牡丹亭》的舞台美术中，大胆提取园林象征元素，用半壁太湖石、牡丹亭、印章、勾栏等几个代表性象征符号，这些系列符号序列消解了园林具象的物质性，却赋予其精神性的梦的空间。舞台新媒体投影技术实现了“画里画外”的多框架叙事模式，舞台整体风格清新、简洁却有丰富的精神内涵。

（2）舞台美术叙事空间的交互体验。交互体验是新媒体戏剧叙事的又一特征，也是一种特有的观众体验方式。所谓的交互体验简单地来说是戏剧叙事更关注观众的参与，着眼于将故事空间、叙事空间、观众心理之间形成传播信息的互动效应，观众、演员、舞台美术、导演成为戏剧叙事的共同叙述者。目前舞台交互技术主要分为四种体验方式：实景式体验（如《印象・刘三姐》）、互动式体验（如《极限震撼》）、沉浸式体验（如《马克・努比的预言显现》）、多感官体验（如《宛如水中的鱼》）等。例如，上海戏剧学院出品的新媒体舞蹈《极境》，利用红外线追踪装置，实现了演员与背景的互动，还利用KINECT体感捕捉技术，让舞蹈动作与背景中的企鹅等极地动物形象形成逻辑映射，这种互动技术表达了极地科考队员与自然和谐共生的景象。

叙事艺术论文范文第11篇

【关键词】叙事理论 电视剧 研究综述

上世纪80年代中期，文学理论家将叙事理论是引入中国并首先在小说以及电影领域开花结果，后被引入电视研究领域。电视叙事是文艺叙事的一部分，它以影像语言为符号载体，有狭义和广义之分。广义的叙事指一切具有叙事性质“文本流”的电视节目，如新闻节目、娱乐节目等；狭义的叙事仅指电视剧中虚构的叙事。电视剧在本质上是一种社会象征行为及讲故事的艺术，与其它文艺叙事具有共同的特征，诸如客观叙事、主观叙事、复合叙事等。从整体上来说，由于电视新闻及娱乐节目等叙事特征体现较弱，电视叙事研究主要集中在对电视剧的研究上。电视剧叙事研究已成为当前电视叙事研究的制高点，研究成果相对较为丰厚，诸多文章和研究专著也纷纷面世。作为一种以叙事为核心的艺术形态，电视尤以电视剧的文化渗透力、社会影响力为甚，远远超越文学及电影等叙事艺术，某种程度上担负着“公共话语空间”的职能。

一、电视剧叙事研究现状

归纳学者们的研究发现，对于电视剧的叙事研究主要集中在以下几个方面：

1、电视剧叙事技巧

电视剧是一种核心的“创意为王”产业，而结构技巧又是研究叙事理论的核心所在，这一特点彰显了电视剧的叙事结构策略研究的重要性。在对电视剧叙事结构及技巧进行探讨方面，大批学者已形成了丰硕的研究成果。

清华大学尹鸿教授认为：“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧剧情一方面从总体上看总是循着“开始、发展、高潮、结局”这样的叙事模式，另一方面每集又有独立的悬念设置，而且核心情节的结局往往留到最后一章，形成了双线索“核心—卫星式”模式。对电视剧叙事技巧同样提出较为鲜明的见解的还有学者戴清，在对电视剧《青衣》叙事方式进行剖析上，戴清提出，电视剧叙事要注意外在冲突与内在心理冲突有机融合，这样才能有力表现情节的张力和叙事魅力，叙事艺术的表现空间才能得以有效拓展。学者丁磊以《夜幕下的哈尔滨》为例，对电视剧叙事空间及衍生功能进行了剖析。《夜幕下的哈尔滨》的叙事功能不仅给观众展示了哈尔滨的革命履历，更重要的是它通过对哈尔滨风景叙述描绘为城市做了一个超越时空的广告。

在《电视剧叙事结局的美学阐释——以电视剧〈暗算〉为例》一文中，庄琦春认为“剧中三个主要人物人生行程终端的安排是编者运用叙事策略、顺乎叙事规律的典范之作，是近些年来电视剧作品中不可多得的巧妙运用结局在叙事结构、审美构建和审美感受模式等层面上独具匠心且前所未有的审美典范。”

《电视叙事结构及其架构要素》、《电视剧叙事类型解构》、《电视叙事声画一体论》、《论电视叙事符号系统的构成和组合法则》、《电视剧叙事的通俗性与理性》、《日常生活与电视剧的叙事特性》、《电视剧叙事的悬念意识》、《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》等著作分别从修辞模式、声画符号系统、叙述角度与方式等阐述电视与叙事互为体现与互为机理的关系，他们认为电视剧作品与观众之间是一种双向互动的关系，电视剧艺术的特性是最接近实际操作的理论问题，电视剧叙事是以影像语言为符号载体的叙事，日常生活结构为电视剧叙事提供了一种真实、亲切、自然的框架基础与叙事来源，与理论家们煞费苦心地勾勒电视剧叙事的诸多理论层面相比，对电视剧叙事微观技巧分析与运用理论解决现实问题、促进电视叙事理论本土化问题以及促进中国电视剧的更好更快发展，这些则是学者们关注的重点。

2、电视剧叙事文化特征与意识形态分析

从本质上说，电视叙事是文化的一种表达方式，文化又是电视叙事透视和探讨的内容。电视剧叙事话语不仅展示了画面细节所营造的内涵，同时也隐匿着其叙事话语所体现的意识形态诉求。《电视剧的叙事艺术与意识形态》作者肖芃从电视剧的日常叙事形态角度来反观电视剧所具有的传播特性、价值以及其深层的意识形态诉求，对电视剧文化特征进行了较为深层次的解读。

学者杨静以文化自觉的角度和文化批评的方法，对电视剧叙事文化进行了较为深入透彻的剖析。在梳理中国传统叙事审美文化独特的风格和智慧基础上，借鉴美国电视剧的标准化、产业化叙事类型模式，提出了三个创新观点：第一，电视剧是当代中国社会最有影响力的叙事艺术形式之一；第二，电视剧最集中地体现着中国叙事审美文化传统的现实文化意义，是有效传播中华文化，保持民族审美趣味和艺术精神的独立性的重要文化文本；第三，电视剧是中国影视文化抗拒“文化帝国主义”，抗拒好莱坞垄断国际影视文化市场，保住中国这块被西方称为影视竞争“最后的疆场”，最具优势的文化产品。在《论电视剧〈闯关东〉的叙事学特征及其文化吟咏功能》一文中，杨状振从叙事形态、叙事结构、文化吟咏功能三个方面对“闯剧”进行了全面细致的解析。此剧以闯关东现象作为创作背景，借助二元对立的叙事形态和人物设置，从叙事学角度上塑造了朱开山的英雄形象。这一特定形象也得以成为当下文化认同和精神归依的参照模式，较好地体现了电视媒介所具有的文化吟咏功能和现实指涉意义。

《故事的艺术—论中国电视剧的叙事传统与审美价值》、《电视剧的叙事艺术与意识形态》、《浅析中国电视叙事的伦理化》等从传统文化角度、话语分析角度纷纷对电视剧进行了不同层面的解读。分析显示无论是主旋律作品的深化，军旅作品的观念突围，还是平民视角的诗意叙事，无不在阐述作为大众艺术载体，电视剧作品不可避免地指向主流意识形态叙事方向，在其故事中或隐或显地反映了当前社会尊奉的各种伦理道德规范和行为办事准则。从传统到现代，从精英到平民，通过视觉文化这个透视镜，复杂交错的文化现象和意识形态都可以从流动的镜像世界使我们拥有转喻式的人际接触。

二、女性主义立场分析

在电视剧的研究中，从女性主义视角出发进行研究，已经成为电视剧叙事研究的主要阵地之一。张兵娟在《神话及其“表象的叙述”——论电视剧叙事传播中的性别政治》一文中，站在现代人文主义价值立场，从女性主义批评的视角解析，认为电视剧作为“一种社会象征行为”以其特有的，形象的、生动的影像语言，“真实”，“自然”的情节叙事，为人们讲述着一个个动人的“世俗神话”。然而，这种“现代神话”不过是一个“表象的叙述”和“浪漫的谎言”，它不但扭曲了女性的真相，也遮蔽了某种社会、历史的真实。作者认为，当代电视剧尤以海岩为代表的言情剧为甚，借助偶像的神话来激发女性观众的爱情、欲望以及性幻想心理已成为当下言情剧制作秘而不宣的商业动机。禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》、戴清的《叙事差异、女性话题及其他——对的文化阐释》文章等从女性主义意识形态的角度进行叙事分析，揭开了隐藏于叙事面纱背后的性别诉求及其潜在意义。

三、对研究现状的反思

纵观我国对电视剧叙事研究历程可以发现，从最初对于国外学者研究理论的单纯引介到后来发展到逐渐与我国实际相结合且不断完善，我国的电视剧叙事研究已迈入一个全新的平台并在逐渐走向成熟，这不仅有利于促进我国电视剧事业的发展，同时，也有助于推动学者及其理论研究的深入，提高整学界的理论研究水平。同时，当前的研究也不可避免地存在一些问题，如有大量的论文只是将叙事理论机械复制于电视剧研究方面，冗杂罗列，毫无新意，创新性的思想并不多见，这些都是目前比较突出的问题。

笔者认为针对电视叙事研究，要借鉴小说及电影叙事研究的现有理论成果，同时又要充分考虑到电视媒介发展日新月异的特性，并兼顾与受众之间的交互关系，所以，如何利用叙事理论促进电视剧又好又快发展且优质服务于受众，以及如何反作用于叙事理论本身的不断完善，都该是今后研究的重点。

参考文献

①于德山，《大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局》，《中国电视》，2001（12）

②石长顺、成珊等，《叙事理论与电视》，《现代传播》，2004（2）

③尹鸿，《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统》，《现代传播》，2004（5）

④邹韶军，《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》，《现代传播》，2000（3）

⑤范明姬，《叙事学视角下的电视栏目剧》，《新闻爱好者》，2008（7）

叙事艺术论文范文第12篇

〔关键词〕影视传播叙事系统

一、影视传播的形态

（一）影视与传播。电影、电视是现代科技的产物。作为大众传播媒介，它们成为社会文化信息结构中的重要组成部分。所谓影视艺术传播，乃是以电影、电视为载体，通过画面、声音及其时空运动所形成的叙事为其媒介表达手段，遵循美学原则和审美规范，融合其它各种艺术形式，形成具有巨大表现力和强烈感染力的影视传播形式。

传播学和影视艺术研究虽然隶属不同的学科和理论范畴，但无论影视理论，还是传播学研究，都具有多学科交叉融合的历史发展传统。所谓“传播”，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。郭庆光在《传播学教程》中，对传播的特点作了五点分析，其中第一点“社会传播是一种信息共享活动”。我们通常说的传播活动，一般指社会传播活动，这种信息共享活动是多人的共享，也就是说，它在一定的社会关系中进行着，对人与人之间是一种双向的互动。从“符号”的角度来说，所谓“传播”是导致参与者不同程度地共享意义和价值的符号行为。正如陈力丹、闫伊默在《传播学纲要》一书中指出“传播是符号所携带的意义的流动，目的是实现传受双方思想的交流”，也就是说人类在社会传播活动中，一方面拼命地追求符号的准确意义，另一方面注重符号的模糊意义。

（二）主要影视传播理论。电影先于电视诞生，电影研究者从一开始便采取不同理论立场、运用自然科学、社会科学及艺术理论体系对电影进行多方位、多角度的诠释和剖析，构建不同的理论概念和范畴。如早期的电影心理学便是心理学家、或拥有丰富心理学知识的学者以格式塔心理学为基础，对观众的影像感知进行研究。“蒙太奇理论”的核心人物爱森斯坦和“纪实美学”的倡导者巴赞，或是受俄国形式主义、构成主义和列宁国家学说影响，或是从“木乃伊情结”的宗教心理和完整再现现实的愿望出发，都有其独特哲学视角和完备的理论体系。

现代电影理论或是把电影作为语言进行结构研究和形式分析，或关注电影机制与观看主体、与社会机制的关系，对电影文化进行研究。其主要特征便是将电影研究同其它人文学科结合，运用语言学、叙事学、心理学、社会学、人类学等多学科的研究成果，对电影进行跨学科研究，从而独立出各种新兴电影学科，如“电影符号学”、“电影叙事学”、“电影精神分析学”、“电影意识形态批评”、“女性主义电影批评”以及后现代、后殖民主义研究等，从而形成规模效应，以其独立的研究对象、研究方法、研究角度以及独立的概念体系，来丰富电影理论体系。

二、影视叙事系统

（一）电视叙事。叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入影视研究有助于使影视的研究走出社会学批评的单一模式。

国内有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”

1.电视新闻与叙事。学者黄昌林致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中，作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨，并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

（二）电影叙事

1.从文学叙事到电影叙事。从电影角度讲，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。人们一般认为电影叙事学是追随文学（主要是小说）叙事学之后产生的，但这一认识并无多少理论依据。首先，从时间上看，电影叙事理论的产生不比文学叙事理论晚，甚至还略微早一些。例如，法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨的《电影：语言还是言语？》一文发表于1964年，比巴特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》还要早两年；其次，在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学，也涉及电影，即便在早期俄苏形式主义文论中也包含有对电影叙事的研究。因此，应当说电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的，二者相互作用，相互影响，相得益彰。

2.电影叙事主要理论。电影叙事理论大体上可分为几种既相互交叉，又有所不同的理论形态或曰理论指向。一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或曰“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论，可称之为“语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，与索绪尔的结构主义语言学有着直接的渊源关系。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，“如果说符号学研究中有一种确定的指向，那么，它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系。其他像诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》、雅・奥蒙等人的《影片美学》、莫纳科的《怎样看电影》等著作中关于叙事的论述，也都带有这种综合阐释的色彩。

3.形式与叙事是相依并存的统一体。从整体上讲，电影叙事学十分关注叙事系统、叙事体系意义上的规律性探讨，与此同时，也不忽略对具体本文的叙事结构和叙述个性的细读分析；既重视叙述人在本文中的种种功能，亦看重叙述接受者（包括观众及故事内的听述者）对故事建构的不可或缺的重要作用。就接受―――反馈的时间维度而言，应当说，电影叙事学比文学或小说叙事学更强调接受主体的作用，因为无论从观赏角度还是从再生产角度，电影都更多地依赖于观众的理解与参与。镜头的“言说”，叙述人称的设置，结构模式的选择，乃至整个本文的时空建构，无不以观众的存在为前提和基础，与观众能看到什么、以什么样的方式看息息相关。

综上所述，电影、电视的艺术审美和意义传播并非两个截然分开的独立属性，影视艺术创作主体通过艺术创造，向观众传递生活感悟，其作品渗透着传播者的价值观念、审美趣味和思想情感。审美诉求和情感激发是艺术品的基本特征，影视艺术通过视听语言和叙事话语的传播作用于人的感官，打动人的情感，引起共鸣，进而使审美感受升华至理性认知，并使创作主体与欣赏主体的视界和心智交融，共同完成意义的创造。

叙事理论给今天的影视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入影视研究不仅有助于使影视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了影视研究的新途径，与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，影视叙事学研究领域已产生不少成果，但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。我们应将影视研究与更多的学科结合起来，更加全面地去推动影视相关研究的发展。（责任编辑晓芳）

参考文献：

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[2]钟惦.电影美学：1982后记[C].钟惦文集（下），北京：华夏出版社，1994

[3]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.11

[4][加]马歇尔・麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译，商务印书馆，2000.10

[5]斯坦利・巴兰.大众传播理论[M].曹书乐译，清华大学出版社，2004

[6]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005.3

[7]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002

[8][意]乌蒙勃托？艾柯.符号学原理[M].卢德平译.北京：中国人民大学出版社，1990.

叙事艺术论文范文第13篇

关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。[1]这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。[2]本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1 微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。

首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。[3]

其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2 微电影艺术创作方法

2.1 艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2 艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3 微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1 叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。

微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。[4]

3.2 叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。

叙事艺术论文范文第14篇

关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。[1]这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。[2]本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1 微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。

首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。[3]

其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2 微电影艺术创作方法

2.1 艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2 艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3 微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1 叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。

微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。[4]

3.2 叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。

叙事艺术论文范文第15篇

【关键词】《兔子洞》；叙事形态；叙事结构；叙事情感；叙事话语

现代传播学是一门由多个领域相互交叉和相互渗透的综合学科，其传播核心是人们对信息的传递和交流。传播学是研究社会信息系统及其运行规律的科学，因此，它可以作为我们认识了解各种文化现象的理论工具。［1］从传播学视角来看，电影文本以电影为媒介来传递信息，电影传播过程也是一个信息传递和交流的过程。电影文本是通过文字、声音、影像、色彩等符号，传递给观众一些连贯系统的、逻辑严密的、生动形象的信息。一部电影作品是否得到成功传播，从传播学视角探究附着在文本载体上的信息，可以最大限度地扩大意义空间，电影传播过程是一个受多种因素制约、多个元素紧密结合的有机整体。电影是一门艺术，电影叙事也充满了艺术特色。本文试图通过分析电影《兔子洞》的叙事形态、叙事主题、叙事结构、叙事情感、叙事话语和叙事美学，解读对现实生活中情感问题思考的深度和广度，解码这部电影的艺术特色。20世纪90年代，随着异域文化差异的各类戏剧风起云涌，美国戏剧继续呈现多元化的发展趋势。美国电影《兔子洞》（RabbitHole）于2010年12月上映，再次将大卫•林赛—阿贝尔(DavidLindsay—Abaire)的戏剧作品《兔子洞》搬上银幕，不断掀起观影风潮，引发观众及其读者对作品非常之多的评论，反映出人们对社会普遍存在的情感困境的思考。电影《兔子洞》由林赛担任编剧、约翰•卡梅隆•米切尔担任导演，在保留剧本大部分对白的风格中，取得了令人满意的影片效果。影片的主线是著名女演员妮可•基德曼饰演的妻子贝卡和艾伦•艾克哈特饰演的丈夫霍伊，他们心爱的儿子遭遇一场意外车祸而身亡，这突如其来的变故通过悲伤的音乐和特设的布景以及独特的语言渲染了作品叙事转变的发展方向。人物刻画出面对意外和死亡的种种矛盾和伤痛，一次又一次无奈地接受着保守的心理治疗。一个中产家庭遭遇外来的不测，加快了原本满足或平衡的生活状态逐步恶化为满足遭到破坏或失去平衡的发展进程，起到了核心和催化的关键性作用。

一、叙事形态

随着20世纪中后期结构主义文论研究的进程，由法国著名文学理论家、结构主义符号学家茨维坦•托多洛夫提出的“叙事学”逐渐完善起来，已发展成为一门独立的学科。叙事理论体系深受以结构主义语言学为基础的符号学理论及以结构主义诗学为基础的神话学理论的影响，过度重视研究内部结构各要素之间的规律和联系。解构主义、女性主义以及新文学理论思潮的出现，打破了以文本内部关联研究为主的经典叙事学的封闭局面。现代叙事学冲出文本内部的固有模式，紧密联系人文、历史及社会背景，拓展了叙事理论及研究对象，成为一门一脉相承的、动态发展的文学理论体系。随着时间的推进，叙事学向其他媒介渗透，架构起跨学科研究的桥梁，具备了跨媒介的特性，不仅仅应用于文学领域，在绘画、影视剧等文化领域的研究也越来越广泛，形成了叙事学的诸多分支。20世纪80年代，安德烈•戈德罗和弗朗索瓦•若斯特合著的《什么是电影叙事学》问世，电影叙事学作为一门艺术学科正式诞生。集文学叙事和电影叙事于一体的表现形态为叙事研究提供了新的思维角度。电影叙事形态既有叙事内在实体的规律分析，也有叙事文本的个性研究；既探讨文本角色的功能，也研究故事架构中受众群的作用。观众的参与使电影叙事形态呈现多样性和灵活性，结合高科技的拍摄手段和剪辑方式等，大大提升了电影作品的银幕魅力。为迎合现代人丰富纷繁、错综复杂的生活，电影叙事的形式与内容在民族传统文化和大众流行文化的相互制约和影响下，其叙事形态沿袭影视艺术的独特机制，淋漓尽致地发挥“创造性”，在文学与电影的艺术形式转换中，实现二者叙事形态的契合和交融，并试图将电影精神和思想内涵超越文本本身。林赛的原著剧本《兔子洞》曾先后两次被搬上舞台，首先在2006年百老汇上演话剧版，而后在2010年林赛亲自操刀以编剧的身份推出电影版。电影的特点突出了心理活动，由一对夫妻近乎怪诞的语言及其心理独白等信息编码，传递给观众细腻的情感变化，从而洞察其复杂的内心世界。剧本叙事形态在转换成电影的过程中更为单纯，而忠于剧本的简单故事情节则无法达到理想的效果。语言作为人类灵魂表达的重要形式，是电影文本与观众之间最为重要的情感交流的途径，是电影艺术思想表达的叙事形态。电影的叙事，有别于文学语言的叙事，是依赖电影作品的情节发展，剖析角色的性格特征，来领悟电影艺术的内在独特性。这部家庭悲剧作品是人物在现实生活中承受痛苦的隐喻，是快乐人生与悲苦现实纵横交错的写照，反映了人物在孤独和绝望中痛苦挣扎的无奈。一个平铺直叙的表层故事并不足以触动读者和观众的心灵，改编后的电影由于媒介表现手段的不同，不只是停留在剧本的原有结构和语言层面上，还有镜头中的影像、语言和声音所呈现出来的叙述，表现出独特的双重叙事形态。

二、叙事结构

电影剧本叙事方法迥异、题材丰富，叙事结构上是以独具匠心来构建故事情节的框架，主要表现在两个方面：一是内在的逻辑和思维，二是外在的伊始、发展、高潮和尾声等范式。一部成功的剧本在叙事结构上经历了一个从简单到复杂的发展过程，如同连续剧般持续被搬上现实生活的大舞台，既有“根据真实故事改编”的“真实感”，也不乏“纯属虚构，若有雷同，纯属巧合”的“真实性”，从影片独具的视觉表现力，到没有此类生活经历的观众受到刺激，影片与观众之间的认同关系被简单轻易地建构起来，一条影片的主线索由此展开。叙事结构按照时间顺序分为单线叙事和多线叙事。早期电影艺术受到技术限制和观众思维习惯的影响，多采用单线叙事的方式，故事较为单一，难以满足观众的欣赏需要。在新媒体语境的影响下，电影成为科技与艺术相结合的产物，其叙事结构经过不断的实践和革新，发展为深受观众推崇的繁而不乱且环环相扣的多线叙事结构。多线叙事结构使电影中的人物形象更加丰满与厚重，故事情节更加符合生活的节奏和规律，将观众拉入现实的时空之中，从而产生强大的感染力。《兔子洞》情节叙事展示出时间与空间向前流动的态势，凸显出多线叙事的特征。其主线表现在遭遇车祸失去幼子的贝卡和霍伊这对中产家庭夫妇身上，而多条支线集中在车祸当事人杰森身上。时隔车祸发生8个月，贝卡和霍伊面对痛苦、失去和死亡的表现方式截然不同：贝卡摆脱睹物思情，试图用心理转移法消除孩子的痕迹；霍伊却是暗夜里反复观看孩子过去的成长视频，一遍遍地与人倾诉和分享，无法逃避孩子已经离去的事实。贝卡因失去孩子的伤痛，难以接受霍伊进入自己的内心世界，而好友和娘家人的安慰，依然安抚不了她内心的伤痛。为了寻找情感发泄的出口，一次偶然的相遇，贝卡受好奇心和疯狂的驱使，开始与杰森交往并发展出了神秘的关系。从杰森的话语中，贝卡感受到他事发后的内心忏悔，母性的自然流露帮助自己重新找回自我，没有言语指责，只带有些许的尴尬之意。尤其是贝卡得知同胞妹妹伊泽怀孕后，主动承担起母性角色，而这种母性意识充斥于生活的每个角落，完成了从幻想世界到达现实世界的转变，最终寻找到幸福的自己。林赛在时间和空间上巧妙设置了诸多紧凑的“巧合”，不仅适时控制了叙事节奏，同时为观众留下意犹未尽的悬念。

三、叙事情感

《兔子洞》将镜头对准了人物，人物成为整部影片的主要叙事对象，电影情节紧紧围绕人物活动的过程不断展开。“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加以说明了。”［2］人物的烘托和塑造是电影艺术叙事情感的最高追求。作为艺术作品的电影，通过一定的艺术表现力传达给观众思想、情感和道德，以期达到“寓教于乐”的教化效果。《兔子洞》通过演员真实空间的表演表达出文本中的主观情感，恰当运用了电影中传达情感和教化的“微言大义”的功能，既冲淡了悲剧故事所带来的负面情绪，同时成为观众回味无穷、积极乐观的精神指引，使观众与剧中人物产生一种庄谐相宜的叙事情感。电影伊始，剧情便定格在车祸发生8个月后，贝卡和霍伊仍然痛苦挣扎在车祸的阴影下。在林赛现实主义的手法下，贝卡丧失了与他人正常交往的能力，性格越发尖酸刻薄，滑稽的荒谬行为让好友黛比不得不疏远……当沉溺于酒吧的妹妹伊泽怀孕了，贝卡的妈妈纳塔因为害怕“这时机可能会刺痛人”，害怕再次揭开贝卡难以愈合的“失去与承受”的心灵创伤。但当贝卡知道这一切后，母性的丰富情感让曾经断裂的生命得以延续，形成光影交织的真实情感叙事。观众通过对人物行动的分析，找出事态发展的规律特征，不仅满足了剧情表达主题的需要，而且把握了文化、时代和记忆等意识形态的导向。在戏剧理论中，审美享受是电影艺术的首要目的，但其背后的社会现实却成为电影叙事的终极目标。这一时期表现社会的阴暗面往往通过命运捉弄的“巧妙之处”完成鞭挞丑恶的任务。霍伊在定期参加教堂的丧亲安慰活动时，结识了吸食大麻的女人盖比，表现出“类似爱情”的异性吸引，仍然不能缓解心灵的伤痛。这些无济于事的人生命题，不论是抽象的还是具象的，都难以找到“兔子洞”的出口，这似乎在暗示：人类在承受痛苦时，无法借助超越死亡和伤痛的外力，注定是孤独的。贝卡和霍伊一次次尝试着亲情、宗教、性吸引等多种心理治疗，尽管犯了一些价值立场上的错误，但也符合人之常情，体现了人文精神的关怀。辛酸沉重的叙事情感经历留给观众的悬念就是寻找洞口的答案：贝卡和霍伊手牵手望着远方。

四、叙事话语

电影是一门集声色于一体的艺术。随着电影由单一的无声时代步入多元的有声时代，声音在电影中扮演的角色是不可取代的。陈旭光在《影像当代中国》中认为：“艺术文本与现实文本构成的是一种互为指涉的‘互文本关系’。在观影中，我们要善于寻找文本的缝隙、闲笔，某些意味深长的空白、沉默，某些叙事进程的突然停顿和自我矛盾。”［3］导演在电影中综合运用人声、音乐和音响等连接故事情节的剪辑手法，以一种更为自然的方式呈现出人物特点或心理活动，以更为精简的叙事结构增加电影艺术的感染力。观众通过叙事话语进入声画合一的虚构世界里，搭建起通往现实世界的桥梁，从而产生一种“润物细无声”的或认同或反思的观念体系。林赛的成功之处在于，用独特的幽默语言描写支离破碎的生活细节，以真实的情感表露难以承受的心灵苦痛。剧情与评论之间的“不协调”便是叙事话语运用得恰到好处的最佳体现，强调了人们之间的真实情感，预示了情感回归的结尾，契合西方文化特征和走向的主流意识形态。以贝卡面对失去孩子只是去了天堂的解释为例，她荒诞地打破沉默：“为什么上帝不自己再造一个天使？”再如，霍伊在卖房时告诉客户：“是啊，这感觉挺怪。我老忘记孩子已不在人世了，总觉得他就躲在床底下，随时都会蹦出来。过去他常常这么做。（环顾四周）我能感觉他就在这儿。”儿子已经不在人世的事实，霍伊荒诞的话语让周围的空气顿时停滞，调侃地继续问道：“（拍拍门板）请问你们还想看看主卧室吗？”平淡的言语中透着对幼子的思念之情，不合时宜的对白冲破了观众的心理防线，制造出一触即发的幽默中心点，达到幽默诙谐中轻松化解忧伤辛酸的艺术效果。林赛良好的叙事话语的运用充分吸引了观众的注意力，积极有效地调动了观众的情绪。就艺术而言，电影在故事和话语中体现独特的语言风格，是剧作者自身对生活和时代的反思，这种自觉和刻意的追求寄予了剧本创作美好的愿景。叙事话语的幽默风格点缀在整部忧伤的剧情中，不论是夸张还是搞怪，都反映了人类追求愉悦和渴望快乐的精神诉求。喜剧艺术放缓了忧伤的节奏，使观众在幽默与伤痛的“不协调”中产生极其具有说服力和感染力的思想内涵，将外在技术和内在精神紧密联系在一起。影片《兔子洞》对现实生活有着深刻的启迪与反思的意义，影片中的贝卡和霍伊是不幸的，各自以诙谐的对白和幽默的语言诉求着人们对于伤痛的自我疗法。《兔子洞》讲述了一对普通夫妇痛失亲人后，如何在此后的生活中寻求内心的慰藉。它没有跌宕起伏的叙事情节，却有着不流于俗套的表现效果。电影通过双重的叙事形态、巧妙的叙事结构、丰富的叙事情感和幽默的叙事话语，引导观众对内心困惑和生活压抑作出反思，表达了人类认识生命的价值、实现生活的目的和追求活着的意义的深刻内涵。

作者:王晓俊 单位:河南工程学院外语学院

参考文献：

［1］郭庆光.传播学教程［M］.北京：中国人民大学出版社，1999：60.