泥塑艺术论文范文

泥塑艺术论文范文第1篇

(一)凤翔泥塑形成的文化背景

凤翔地处陕西关中西部，夏称雍州，是春秋战国时期先秦王朝的发祥地，又是汉唐时期古“丝绸之路”的重要通道。[2]学术界对凤翔泥塑产生的具体年代尚无统一定论，但据《凤翔县志》记载“:县境内发掘出土的春秋战国、汉、唐时期的古墓随葬器物中，有各种形态的动物、人物陶俑，如虎、牛、鸽、猪、狗、羊、独角兽、骆驼等，其型制相似今日之泥塑。”凤翔县纸坊镇六营村是泥塑的发源地，相传明朝初年，明军在凤翔一带实行“兵屯”，军队一部中的第六营兵士中，大部分来自江西，兵士有制作陶器的手艺，空闲时捏制各种形态的泥人，后来军士转为地方居民，大部分人没有离开凤翔，并把入伍前的陶瓷制作手艺作为谋生的手艺，用于市场销售。[3]凤翔泥塑是凤翔人民在长期的生产劳动中形成的历史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、镇宅、纳福功能的民俗用品，人们想借助泥塑具有神力的形象，驱赶妖魔、消灾灭害、保佑平安。是造型寓意的直白倾诉，是饰美意图的形象表达，是色彩寄寓的真情诠释，孕育着悠远深厚的民族文化传统和人文内涵。

(二)淮阳泥塑的文化背景

淮阳，古代称“宛丘”。地处周口市，是黄淮平原的中心，也是华夏民族文化的发祥地之一。据《路史•太昊纪》记载“:太昊伏羲氏，都于宛丘。”太昊伏羲在淮阳建立了中国第一个都城，称为宛丘。淮阳是“三皇五帝”伏羲的建都之地，伏羲死后埋葬在淮阳城北三里的太昊陵，后人又名“人祖庙”。[4]淮阳泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗产地主要分布于太昊陵附近的金庄、许楼等村落。每年农历二月初二到三月初三，大型的祭祖活动在这里盛行。庙会上“泥泥狗”是最受大众欢迎的民间泥塑艺术品，“泥泥狗”又称“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，当地人认为它是为伏羲、女娲看守陵庙的“神狗”，它是原始祖先崇拜、图腾崇拜观念的物化遗存。人们怀着祈盼与祝福来到这里祭祀，祈求生育繁衍，盼望着人丁兴旺。泥泥狗是意象形态下的物化实体，是人类生殖崇拜的表现物，是图腾文化在现代社会的表现形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。凤翔泥塑与淮阳泥泥狗都有着同样深厚的文化底蕴。淮阳泥泥狗受地理方位的局限，上层主流文化没有太多的影响到它，更多的保留着朴素本原文化与生殖崇拜的原始思维理念。相比较而言，凤翔泥塑在漫长的形成过程中，受农耕文明影响较多，作品中运用大量含有美好寓意与精神诉求的牡丹花卉纹样作为装饰。

二、两地泥塑艺术风格的比较研究

(一)制作工艺的比较

凤翔泥塑随着时代的演变流传，最古老的制作方法已不可寻，但通过笔者在六营村的深入调查发现，这一古老的民间艺术品，依然以纯手工制作的方式代代相传，并且没有引入工厂批量生产的模式，而是以家庭作坊式为主要创作方式，利用当地粘性很强的“板板土”为原料，注水、添入纸浆进行混合搅拌，以此增强泥塑的坚韧性，使之不易破碎。艺人将混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再将泥胎晾干，打磨、抛光，随后上白、绘彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式挂模。与凤翔泥塑不同的是，淮阳泥泥狗以当地特有的“黄胶泥”为原料，泥土取自于深层土坯。在制作工艺方面，与凤翔泥塑艺术也有所不同，淮阳泥泥狗以徒手捏制为主，尽管现在有部分的手艺人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但据笔者了解，在当地大多数手艺人依然采用传统捏制手法，用和好的“黄胶泥”捏成要表现对象的大体形状，再用简单的工具塑造对象细节的部位，捏制过程是整个塑造的关键环节。而泥泥狗泥塑中黑底色是用锅底灰加动物骨头胶熬制而成，将素模泥胚放入熬制的锅中浸泡，制成黑底泥胚。随后将大红、中黄、翠绿等颜料上色，制成实体形泥塑作品。

(二)造型的比较

凤翔泥塑与淮阳泥泥狗在造型特征方面有着非常明显的差异。主观的审美意象表达为突出泥塑造型特点提供着必要条件。凤翔泥塑的造型分为挂片、泥玩具、立人三类。泥塑形象丰富，但主要以十二生肖动物形象为主，表达艺人对美好生活的无限憧憬。凤翔泥塑造型简明、具象，在塑造形象的过程中进行了大胆的夸张和变形。在挂片类泥塑中，艺人们偏重于强调物体的面部神情，设计时遵循着“动物的眉要皱，眼珠大，人见了又喜又怕”的创作口诀；[5]在泥玩具与立人类泥塑中，泥塑的造型非常准确地突出了物象的身形特征:如马、狗、兔、猪或财神、钟馗等泥塑形象，即使是在没有上色与绘制的泥胚状态，都是极容易辨认的。淮阳泥泥狗的造型与凤翔泥塑相比则更加怪诞、奇特。受图腾观念体系的影响，泥泥狗总体为立柱式造型，犹如印第安人的图腾柱形状，神圣的祭祀与朝拜相关联，给人一种深邃莫测的庄严与神秘感。淮阳泥泥狗形象还与伏羲女娲的神话传说有着千丝万缕的渊源，古老的生殖崇拜对泥塑形象的形成有着非常深远的影响。日常生活中常见的动物形象，经过艺人们加入动物叠加形象的元素之后，变得抽象且极具神秘色彩:淮阳泥泥狗多以人物与动物、动物与动物的两两结合的复合造型为主，如“人面狗”、“双头狗”、“九头兽”等，当褪去泥塑模型上所绘制的图案与颜色时，这种古朴、敦厚的泥塑形态，往往使人们无法直接清晰辨认出泥塑的所指形象。

(三)纹饰的比较

纹饰差异性是两地泥塑艺术风格较为明显的区别。凤翔泥塑在立体的白色泥模上，大多采用具象的太阳纹、石榴纹、牡丹纹、动物纹饰进行装饰。纹饰的创作形成来源于艺人对日常生活物象的高度提炼，表达艺人们对生活的无比热爱。凤翔泥塑用黑线勾绘纹饰，匀称的黑色轮廓线犹如中国画的线描艺术，具有较强的装饰性。充满直白与清逸的审美情趣。凤翔泥塑纹饰常在两侧及背后全部绘制，纹饰的紧凑布置使得泥塑绚丽多姿、丰富多彩。淮阳泥泥狗中具像的图形与纹饰并不多见，更多的是点、线组合形成抽象装饰纹样。例如，以长线为主，加短线和圆点组合形成圆形、三角形、长方形等组合装饰形状，用来表示女阴图腾纹，用简练的彩色直线表示生生不息的生殖繁衍。抽象的线条型纹样描绘给人以迷惑与神秘的视觉感受。犹如哈特拉古城中萨纳特鲁奇君王石雕装饰艺术，石雕上衣装饰满圆形拼接成的弧形状花纹，同样抽象的点线结合的表现手法，在泥泥狗艺术造型中比比皆是。在泥塑装饰构图中，泥泥狗泥塑针对主体正面进行线纹彩绘装饰，侧面和背面不做描绘，使得视觉焦点更为集中。

(四)色彩风格的比较

色彩的象征在中国古代文化有着鲜明的特色，其渊源可以追溯到影响着我国千百年来民间艺术发展的“五行色彩观”。“五行色彩观”受阴阳五行思想的影响，沿袭民间用色基本规则。[6]凤翔泥塑和淮阳泥泥狗的色彩以“五色”为主，五行色彩观体现着民间美术本源文化审美情感，色彩的表现手法展现出传统文化的审美意趣，其色彩审美是中华本原文化对外展示的窗口。凤翔泥塑分为彩塑与素模两种。常见的凤翔彩塑以白色为底，黑色勾勒，再施以彩绘；也有部分彩塑以黑色为底，白色点睛，然后再进行彩色描绘。素模有两种色彩，常见素模以黑白二色交错描绘，以白色打底，黑线花纹勾勒的素模，取清爽利索之意，有着单纯简洁之风。泥塑艺人在着色时，对于同一种颜色位置的安排，没有固定的模式，往往是依据个人的审美感知和视觉心理来创作的。在凤翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地运用在白色泥胚上，创作时常将高度饱和的色彩、高明度的大红、桃红、明黄、翠绿等色彩直接描绘，不做任何调制与混合。在色彩的搭配上，似乎也鲜少讲究过渡、渐变的设色手法。高度饱和的红色与绿色、白色与黑色通过黑线分割，毫不掩饰地组合在一起，大块的色彩给人以绚丽而不失厚重，热烈而不失庄重的视觉感受。色彩的大面积布局处理手法极力凸现出凤翔泥塑的个性特点，而淮阳泥泥狗在艺术创作上则另有设色手法，因受地域条件与风土人情等因素的影响，淮阳泥泥狗还保持着传统远古艺术的文化气息。淮阳泥泥狗黑色泥胚是有别于其它泥塑艺术最显著的特点之一，黑色底色上绘画制红、黄、白、青色彩线加以点缀，与黑底奇妙的达到融合，真实的表达出大众的审美情趣。黑与高明度色形成强烈的对比，黑底表现色彩比白底表现色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精炼与纯粹、深沉与庄严的审美特征。在凤翔泥塑色彩体系中，蓝色不曾使用，在五行色彩体系中，青指代蓝，并高于蓝色，民俗审美观念中认为，蓝白为阴色，红黄为阳色，在大众民俗观念中以趋阳避阴的审美心理为主，泥塑创作中常将“蓝色”常作为偏色处理，多用绿色代替，而在淮阳泥泥狗创作中，蓝颜色的频繁运用，使得泥塑色彩丰富而饱满，增添女性生殖崇拜的意味。在凤翔与淮阳两地，阴阳两色处理形式各有偏重，也决定了各自显著的视觉风格。

三、泥塑艺术传承途径的思考与探讨

在现代数字信息化高速发展的环境下，人们的生活方式、审美追求都发生了巨大的变化，带有古老文化意蕴的民间泥塑艺术品已不再是人们追捧的对象，承载着民众精神向往与心灵沉淀的传统泥塑正在远离人们的生活环境。分析凤翔和淮阳两地泥塑风格，总结两地泥塑造像规律，提取概括泥塑造型特征，借用造型对比、色彩冷暖对比规律来加强画面的艺术表现力，把泥塑色彩元素巧妙地运用到现代设计之中，恰当地把民间泥塑艺术的色彩精神与现代设计的色彩语言有效结合，是设计师为之不懈追求的目标，也是使其传承与保护的手段之一。

(一)泥塑艺术原始造型的利用

通过模拟原态直接应用的设计方法，利用泥塑特有的地域民俗元素进行抽取，使立体的造型平面化，用流畅的线条勾勒出泥塑造型纹样，如提取凤翔“挂面虎”泥塑中描绘眼睛的太阳纹、装饰眉毛的双鱼纹、装饰躯干的牡丹纹，巧妙地运用到现代设计空间。又如提取泥泥狗“独角兽”泥塑中的叶纹、菱纹、女阴图等花纹装饰图案，以其组合变形图形本身含义，巧妙合理的布局，使设计在保持民族性特征的同时，有着较强的形式美感。通过画面设计，使之产生直接、对比的欣赏美感。把现代设计当作过去与现代空间角色传递的中介形式，直接把泥塑造型与纹样应用到宣传海报上，直接应用能勾起人们回忆过去的情思。如恒源祥集团彩羊系列品牌商标设计，设计者直接提取泥塑艺人胡新民制作的泥塑羊为原样造型，运用绘图软件把立体图形平面化处理，把原始造型的色彩直接运用到品牌商标中，有效传递着吉祥富贵、幸福如意的品牌理念。

(二)组合衍生品造型设计

衍生品设计是当今的时尚宠儿，衍生品的出现使得工艺品成为消费品。社会环境与文化环境的变化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效应的同时，设计具有现代风格的泥塑衍生品是有必要的，为适合现代市场环境，通过重组、拼贴、变形将立体的泥塑造型平面化，用简洁的线条勾勒原有特征，创造出变形夸张的卡通泥塑造型，有益于年轻人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象挂件、卡通泥塑鼠标垫、手机外壳、泥塑形象的便签夹等，泥塑卡通衍生品设计把庄重威严、神秘的泥塑形象拟人化，在欣赏卡通外形色彩的同时，让消费者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑动画角色设计

新的视听生活方式正走进人们的生活，乡村社会生活方式也在发生巨大的改变。原本习以为常的泥塑，如今却变成方枘圆凿。动画新颖的艺术表现手法，备受年轻人的追捧，例如，北京奥运会吉祥物福娃，其形象设计蕴藏着传统中国元素，五个拟人化的娃娃形象代表着五行唯物论，五个福娃的原型和头饰都有中国传统形态寓意。两地泥塑也可以借鉴这些成功案例，提取泥塑美好寓义的造型运用到吉祥物设计中。如凤翔泥塑中有辟邪纳福寓义的“五毒蟾蜍”挂片，泥泥狗中古拙奇特的“人头狗”等。典型泥塑造型通过卡通Q化的造型手法，以“人头狗”造型的泥塑为例，在保持泥塑造型头大四肢短小的原有特征的基础上，把“人头狗”泥塑原始的面部表情进行拟人化设计，给泥塑穿上现代流行的衣饰。卡通的造型容易被大家接纳与认同，也吸引大家关注到传统的民间泥塑艺术形式。

四、结语

泥塑艺术论文范文第2篇

1、凤翔泥塑吉祥纹样在动画艺术中的可行性

由于凤翔泥塑吉祥纹样的表现形式有多样，在不同的领域内都会涉及到，因此，在纹样的运用选择上应该考虑到其所存在的寓意和被人们所能接受的价值，一旦这种形式的动画进入屏幕，只要被大多数的动画观众所接受，那么，它的艺术价值将会得到很大的宣传、弘扬。传统泥塑动画的例子也很多，如《武松打虎》、《关公战秦琼》等，“涌动中国”系列则借鉴了中国泥塑的表现形式，使动漫形象充满立体感，人物活灵活现。因此，将凤翔泥塑吉祥纹样运用到动画中的设想是可以实现的。

2、凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中的优势

凤翔泥塑吉祥纹样的孕育与产生，与当地人的生活习惯是非常密切的，作为部级非物质文化遗产，在很大程度上，他的受关注程度和知名度已经大大提高。那么，凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中具有哪些优势，笔者认为有几点：一是凤翔泥塑本身所存在的文化价值和艺术价值。凤翔泥塑自被受到关注以来，无论是在文化界还是在艺术界都有很大的影响，这样一来凤翔泥塑吉祥纹样的应用价值就被提高，涉及的范围就会扩大，从而，在动画艺术中的应用也会随着动画产业的发展而被不断的挖掘；二是独具本土特色。凤翔泥塑吉祥纹样作为传统元素，融入的是本地文化的精髓，如果将这一元素融入到动画角色中，将会呈现出特殊的视觉美感。凤翔泥塑吉祥纹样的注入，将会为动画产业的发展带来很好的素材与设计元素。

3、现代技术的支持与辅助

技术的每一步发展都会给人们的生产和生活方式带来变革，但技术的价值并不是自然实现的，技术只有被运用于合适的领域才能实现价值。动画产业的发展离不开先进的技术，同时也离不开优秀的工作者。动画产业历史悠久，是现代多媒体影视的一支力量，应用广泛。我国动画产业从20世纪20年代以来，不断的探索与创新，由最初的传统定格动画开始，采取逐帧的方式进行拍摄而形成的动画，到现如今的二维三维，正是由于现代技术的进步，才会带来不同的效果。凤翔泥塑吉祥纹样作为一种新的设计元素，在动画中表现，依靠的是现代技术的支持，作为地方民间传统文化的代表，融入的正是中国传统元素，这也是更多动画作品创作的源泉与灵感所在。随着社会的不断发展，各种辅助工具也在不断更新，无论是计算机还是应用软件，都在很大程度上得到了更新换代，这也为凤翔泥塑吉祥纹样在动画中的应用提供好的技术平台，保证了动画的有序进行。

二、结语

泥塑艺术论文范文第3篇

仅十几分钟，他手里的作品已然完成，对照那姑娘看了一眼，我惊呆了！太像了！不仅仅是外形，连眉宇间的神态也栩栩如生，望着如此逼真的泥人会晃神，仿佛下一秒它就要开口与你对话，不由得感叹：“高手在民间啊！”手里拿着泥塑，准备去风干的张泥人说：“那是当然！”

二、结缘，泥人的世界

趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。

三、追逐，梦想的高度

喜欢简单，我们一生会喜欢很多东西。但把喜欢坚持下去，却没有几个人可以做到。坚持是一件说起来容易，做起来难的事。问起张泥人，捏泥人十几年，没想过放弃吗？他沉默良久，开口说道：“最初也想过放弃，因为太辛苦了！后来系统学习捏泥人的时候，觉得特别枯燥乏味！每天都要骑40里路才可以到师傅那里，因为路途太远，常自己带点干粮，啃着索然无味的干粮，心里想：‘这样的生活什么时候才可以结束啊’！但想到每次捏完一个作品的成就感时，就不忍心放弃了。”泥人对于张泥人来说，像是陪着大雄的哆啦A梦，多年来，已经是生命里不能缺少的伙伴。在现实与理想之间，他愿意为了理想坚持下去。爱好可以算是一种信念，这样的信念，足够支撑着他达到梦想的高度。如今的张泥人，几把塑刀、一团特制的塑泥，在他手中经过20多分钟的把玩，就能让游客和体验者变成栩栩如生的人物。也许，在泥人的世界里，他也曾怀疑过自己的选择是否正确。坎坷泥泞，质疑与执着博弈。一路走来，支持他的，或许就是塑造出的这一件件活灵活现的小泥人的满足感。

泥塑艺术论文范文第4篇

[关键词]凤翔泥塑 保护 设计

凤翔泥塑是陕西民间艺术的杰出代表之一，在众多泥塑形态中，它以质朴、醇厚的艺术表现力，在漫长历史的长河演变过程中经历沧桑。凤翔泥塑发源于凤翔县纸坊镇六营村，相传明朝初年，明军在凤翔一带实行“兵屯”，军队一部中的第六营兵士中，大部分来自江西，兵士有制作陶器的手艺，空闲时捏制各种形态的泥人，后军士转为地方居民，大部分人没有离开凤翔，并把入伍前的陶瓷制作手艺作为谋生的手艺，利用当地粘性强的板板土为原料，捏制各类形态泥人，用于市场销售。当地人们购买泥塑，用以来消除自身疾病、瘟疫和死亡充满恐惧和迷茫的精神状态。想通过借助泥塑的具有神力的形象，帮助驱赶妖魔、消灾灭害、保佑平安。

一、凤翔泥塑艺术特征

凤翔泥塑夸张的艺术造型与纹样特点深受人们的喜爱，同时有着灿烂的泥塑文化，凤翔泥塑与河南泥泥狗、惠山泥人在色彩、造型纹饰上有较大的区别，丰富的想象力、夸张的表现力和朴素的感，保持着浓厚的农民艺术特色，凤翔泥塑色彩在阴阳五行思想的影响下，形成了独特的颜色搭配。在给泥塑添加颜色过程中艺人们都是直接使用原色上色，对颜色不进行调和，并在上色的创作过程中总结出多种创作经验，如“颜色搭配要均匀，同一颜色不能挨着用”，“红配绿，人人爱”等。人们视觉心理的色彩认识，遵循传统色彩比附意义，具有深沉的文化底蕴和视觉审美效果。在造型纹饰上，凤翔泥塑的造型主要分以动物为主的泥玩具、挂片、立人三类。通过塑造日常生活中的动物、历史人物来表达艺人们对美好生活无限膜拜，造型采用概括、夸张、变形的创作途径，运用适形手法，把纹饰设计配合造型进行创作，在立体的泥模上用平面几何装饰纹进行烘托。而在造型设计时遵循如“美人无项，表现威武；佳人无肩，表现秀柳；动物的眉要皱，眼珠大，人见了又喜又怕”的创作口诀。色彩的朴实艳丽、造型的奇特灵动、纹饰的传统典型体现着民间艺人的生活态度和对美好事物的真心向往。

二、凤翔泥塑现有资源的整合

凤翔泥塑是与生活息息相关的民间工艺品，极富趣味的造型形象，深得民众的喜爱，虽然说民间艺人胡深和胡新明创作的泥塑羊和泥塑马作品被国家邮政局分别认定为生肖邮票的主图案，可以说“凤翔彩塑”在当年名扬四方、无人不知。

（一）国家政策资源。

党的十以来，国家相继提出了一系列的文化产业保护复兴计划，非常重视非物质遗产的保护与传承，各市县级文化单位建立民俗博物馆，鼓励民间艺人从事艺术创作，开展各式各样的民间艺人传承培训班，举办文化艺术活动节，文化艺术展销会等，组织开展各领域范围内文化旅游，积极的吸引企业、个人投资泥塑文化产业，还通过直接融资，新办各类工艺作坊，政府给予优先扶持文化产业建设，例如：建立民俗产业开发区、民俗文化产业园、产业示范村，给从事经营民俗文化产业的个人及家庭给予适当补贴。在省文化博览会上提供廉价的摊位给民间艺人，让民间艺人销售艺术品，通过鼓励经营的方式，给传承技艺的生产者给予小额贷款利息待遇，使得泥塑产业蓬勃健康发展。

（二）民间地域资源。

通过多年的产业发展凤翔泥塑产业模式虽然发生了相应的变化，从以前单个家庭为单位的作坊式，变为现在的以村为依托的家庭式作坊，成立了合作社，但这还远远不够，应当引导民间艺人成立民间协会组织，如成立凤翔泥塑工艺协会，凤翔泥塑产业联合协会，组织各类技术交流、生产技艺大赛，做到统一管理、协调发展，形成以凤翔泥塑产业发展为主的龙头创作生产基地，通过工艺协会进行优秀泥塑艺术品展览，通过协会群体的交流来促进泥塑产业的健康发展。

（三）泥塑本身资源。

凤翔泥塑表现了浓厚的关中传统文化特色，它有着敦厚、朴实的造型特点，凤翔泥塑艺术造型特征与现代艺术创作工艺手法有相似之处，对称与均衡、变化与统一、夸张与变形等形式美法则在其泥塑造型中都有详尽体现，寓意性象征造型与艺术创作有着异曲同工之妙，意向性思维引导其造型图式和创作技法，其色彩简明而精炼，强烈的对比色运用，符合色彩学理论。而内部纹饰如金钱纹、散头纹、回旋纹都有着点、线、面的合理布局，纹样清晰的表达着深层的情感寓意，纹样在通过图形处理设计出来作品，能引导激发观者清晰、准确的想象。

三、凤翔泥塑形态的保护途径

（一）开发产业集群，树立品牌

凤翔泥塑文化要被现代人接纳，只有通过建立自有的品牌，创造完善的品牌形象，通过田野调查发现，目前以胡深、胡新明为创作主体的艺人，他们大多数以通过口述照片资料的经历来介绍泥塑，并用自己的名字作为推销产品的方式。这种方式有其局限性，品牌形象的建立是艰苦卓绝的过程，应该成立凤翔泥塑文化开发公司，通过申请注册商标和品牌形象，进行市场化的运营。通过商标来让人记住泥塑民间艺术形式，商标的建立能提升泥塑的经济价值。同样，应当对泥塑产品包装进行重视，产品包装的设计不仅是保证产品在运输、交易、储存方面起到保护作用，还对塑造商品个性和附加效应值起到助推力，有效的增强市场认知度。目前现状表明，凤翔泥塑包装有其相同性特征，包装形式单一，把包装盒只分为普通类和绸缎类，根据顾客购买力需求，搭配相应档次的包装，应对于包装的分类也必须做到不同艺术收藏价值的泥塑，进行不同种类的包装设计，这样能促进产品的商品化进程，增强泥塑的市场竞争力。

（二）根据市场需求创造文化特色产品

如今传统的买卖方式已经不能满足人们追求品质文化方面的需求，在提取传统原素的基础上，进行大胆的创作，来适应现代人的审美标准。从外表到功能，从价位到实用，都应做到有凤翔泥塑特色的现代设计产品。凤翔泥塑给人以张扬、豪放、原始的形态，泥塑是一种古老的民间玩具，早在明朝时，就盛行民间，通过夸张、概括、变形的表现手法，通过以自身审美情趣提取经典造型，细心的捕捉自然环境中规律性的物象，通过民间艺术的艺术化处理，使其泥塑造型富有了志趣、明朗。人们购买泥塑用来室内摆设装饰，并把凤翔泥塑当成“吉祥物”送给亲朋好友，更多的是表达消除病痛、吉祥如意等愿望。但在日益品牌化、高消费的生活环境中，凤翔泥塑原始的石膏形象体不能满足年轻群体的需要，因而要在适应需求的情况下，对凤翔泥塑的材质与形象进行改进，对凤翔泥塑色彩、纹饰进行转换。设计创意的过程是一个复杂的精神层面思维活动。借用传统图形的是一个很好的途径，设计师充分的将中国传统图形与西方的图饰融合在一起。合理注意拼接色彩与造型关系。并利用新型材料借助新技术，设计系列现代凤翔泥塑玩具，通过设计布偶玩具、搪胶玩具等。

通过模拟原态直接应用的设计方法，利用凤翔泥塑特有地域民俗元素进行抽取，使立体的造型平面化，用流畅的线条勾勒出泥塑造型纹样，通过直接把描绘眼睛的太阳纹、创作眉毛的双鱼纹、装饰躯干人牡丹纹，运用于现代设计空间。通过合理的布局，使之产生直接、对比的欣赏美感。把现代设计当作过去式与现代空间角色传递的中介形式，并通过艺术创作，直接的应用纹样能勾起人们回忆过去的情思，如靳埭强创作的《亚洲艺术节》系列招贴设计，在作品《第三届亚洲艺术节》海报中，通过直接运用四种国家舞台效果的脸谱作为主要图形，把不同国家民族特色眼睛、鼻子、嘴巴的五官拼贴成新的人物脸部，这种直接应用图形的创作手法使画面表达出艺术节文化融合的遵旨，并使人们对各国特色文化产生无限的思考，并传递着无穷无尽的文化内涵。而优秀的范例指引我们对凤翔泥塑的颜色与纹样进行二次创作，使得设计造型符合现代人追求返璞归真的心理诉求。创作出具有凤翔泥塑特色并适应于家居生活装饰品，例如：泥塑风格的布艺拼贴装饰画、布艺麻布抱枕，即时尚又体现家居品位格调，又能提高消费目标群体的审美目的，同时也有效的推广凤翔泥塑文化。

（三）利用数码影像技术

制作泥塑趣味动画短片。“数字动画”是随着数字技术的介入，伴随着科学技术的进步而不断革命，制作泥塑题材的动画短片，不仅可以寓教于乐，还可以培养年轻人对凤翔泥塑的欣赏意识，为凤翔泥塑的产业发展注入新的生机活力。以动画短片进行宣传，动画片的影响远远超出实际的社会效应，成功的案例有不少，如：美国米高梅电影公司出品的《猫和老鼠》动画片，可以说创造了好莱坞“动画界”的传奇史话，动画片以猫和老鼠为角色，以闹剧为特色，采用恶作剧的表现形式，营造出一幕幕可笑滑稽的生动的画面，出乎意料但又合乎情理的故事情节，满足不同年龄层次群体的审美需求。有着很强的美式动画特色，动画片刻画的精巧细腻，从而使得它多年经久不衰，同时也形成了一个品牌，动画片的热播带来了玩具、头像、漫画等相关的附属产业兴盛蓬勃，市场反响率空前高涨。凤翔泥塑可以借鉴这成功案例，利用动画短片新媒介，来吸引更多人的眼球，使大家关注到凤翔泥塑这传统的民间艺术形式。

四、结语

凤翔泥塑中所蕴藏的装饰艺术特色值得发掘，使得设计元素与现代艺术的完美结合，利用现代的设计构成形式将泥塑元素变形重组形成独特的视觉效果，来符合现代设计的新奇、简洁、夸张要求。在现代设计中吸收陕西凤翔泥塑的优秀造型语言，使得设计有着与众不同的民族特色。让色彩斑斓的颜色、有着神秘特色的纹饰造型被更多世人了解、接受，让凤翔泥塑艺术走出国门，走向世界。

参考文献

[1]杨萍.凤翔泥塑当代变迁研究[D].中国艺术研究院，2004

[2]孙建君.中国民间美术教程[M].天津人民出版社，2005

[3]袁剑侠.以淮阳“泥泥狗”为例谈设计文化创新[J].中国美术馆，2010（12）：102–105

[4]邓福星.中国民间美术学导论[M].黑龙江美术出版社，2000

泥塑艺术论文范文第5篇

泥塑是中国古老的民间艺术形式，天津泥人张又是中国古代民间艺术中的佼佼者。自清代道光年间由民间艺人张明山创始以来，历经180多年的发展，一直深得百姓的厚爱。泥塑这种独特的手工艺术形式，在其发展历程中不仅融入了民间艺人的文化理念和意识形态，同时也承载了中华民族的精神品质和思维方式。当今，立体的泥人张彩塑更是被大量运用于平面设计中，承担着中国彩塑艺术的文化责任，也传递着中国艺术文化的核心价值。

关键词：

泥人张 民间艺术 平面设计

中图分类号：JO

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0066-02

一 泥人张的历史发展

天津泥人张彩塑起源于清朝道光年间，其创始人是张明山。他自幼随父亲从事泥塑制作，在中国本土雕塑风格的基础上融入西方的雕塑技巧，创立了小型架上泥塑的独特风格，成为一代宗师。在人物泥塑创作中，他只需和人对坐而谈，并不动声色，手中持土，惟妙惟肖、栩栩如生的人物塑像便瞬息而成于掌间。泥人张创作的题材丰富，彩塑使这种独特的艺术形式不再拘泥于庙堂之中，而是走进市井民间，干家万户。绘画大师徐悲鸿对张明山的泥塑赞赏有加“比例之精确，骨骼之肯定与传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王相中宋太祖、太宗之像可以拟之。“泥人张的第二代传人张玉亭，自幼从师父亲，青年时期便与父亲张明山齐名。他在继承父亲风格的同时，更加注重观察和表现市民生活，他用浪漫主义写实的手法既描绘了善良勤劳的底层劳动人民，又揭露了社会的黑暗面。他一生兢兢业业，主持泥人张世家老作坊六十余年。前两代传人建立了独特的彩塑风格，也是泥人张在近代雕塑史上挥写的最浓墨重彩的篇章。

在动荡的近代中国，张玉亭带领儿子张景福和孙子张铭，祖孙三人用精湛的技艺成就了泥人张声名日隆的地位。张景福创作的作品，题材拓展到革命历史题材以及少数民族的生活题材。其子张铭在学习和实践中研究出特殊的技法，尤其善于塑造侍女形象，作品远销海外。

张铭先生传艺于长子张乃英，张乃英系统地继承了前代诸家之长，并总结编著了中国雕塑的第一本技法和理论书籍《塑经>。中国自此有了熠熠生辉的雕塑技艺范本，使古老的技法不再仅限于口口相授的教学形式。张乃英先生的泥塑作品蕴含了浓郁的东方意蕴，代表作既有气韵生动的水浒人物，又有恬静安逸的侍女作品。

泥人张绘塑老作坊的传授制作形式延续至今，师徒同吃同住，泥塑的技巧和神韵通过每日的切磋琢磨方能得以浸润和继承，生活的智慧浸润心间，弟子对于艺术作品的评判和审美方式也与日俱增。张乃英先生的长子张宇是泥人张的第六代传人，他拓展了泥塑作坊的规模，泥塑技艺的传授不仅限于族人之间，越来越多民间的能工巧匠得以在作坊中研究和继承泥人张的手艺，泥人张彩塑的理论基础和感性认知得以绵延传承。泥人张的作品不仅讲究外在形式感的表达，技艺的娴熟精准程度，更考究的是作品本身意蕴的传达。

二 泥人张的艺术特色

1 选材方面

艺术源自生活，是艺术家对于生活感悟的高度凝练和表达。泥人张艺术是中国彩塑集大成者，它是中国的，更是世界的。泥塑本身带有明显“泥人张”基因和烙印，识别度极高，又能被赋予新鲜感。天津泥人张彩塑这种艺术形式能绵延百年，成为非物质文化遗产，很大程度上是因为它的创作题材能够与时俱进，顺应时代的变化，并引起观者的共鸣。

彩塑匠人手中的世界是丰富的，从真人造像、劳动者的形象、庙宇塑像再到古典文学作品、民间风俗、民间故事，无所不塑、令人称奇。总体来说，创作的取材主要源于三个方面：第一是津门百工。天津滨海，有其独到的“码头文化”，泥人张第一代传人张明山就善于观察每日奔波来回在码头的工人，他的作品《三百六十行》就是他对天津独特人文景象的高度提炼和再现，以“场面之大、人物之众、形象之丰”而闻名。戏剧人物在泥人张的创作中也占到了很大的比重，中国的戏曲文化不仅盛行于宫廷，在市井百姓之中，戏剧也是喜闻乐见的艺术形式。泥人张以彩塑的形式再现了戏剧人物的精髓，同时也延续了中国戏剧的精神。民俗人物同样也是彩塑的对象，正是由于巧思匠人对生活的明察秋毫和细致思考，传统民俗故事的角色和民间口口相传的市井人物都被塑造成活灵活现的彩塑，凝神在―息之间。

2 色彩方面

天津泥人张彩塑能够刻画出栩栩如生的作品，给观者雅致和谐的视觉效果，与其色彩方面的独到运用同样息息相关。其作品的色彩依据创作的主题、人物造型的设计以及创作者的主观喜好等因素，有的鲜艳亮丽，对比强烈；有的典雅内敛，温和平缓。这中间有写实风格的用色，也有装饰风格的用色，还有很多寓意指向很明确的象征色，但无论是哪种用色原则，泥人张彩塑作品在整体上给人的感觉都是和谐统一的。展示的是一种协调美。

泥人张彩塑植根于中国传统的色彩使用习惯，常常以红、蓝、棕黄、绿、黑、灰、白作为作品的主色，譬如红色往往用来表达和传递喜庆吉祥的寓意。泥人张色彩丰富，却又高度统一于作品当中，其诀窍在于大面积采用纯度较低的色彩，而使用纯色辅以灰色系的色彩搭配，风格脱俗。民间工艺的传承发展受地域文化的影响较深，因而不同地域的文化形式往往表现出这个地域特有的审美方式，泥人张正是独具北方简约、古朴、雅致、厚重色彩特色的艺术形式。

3 造型方面

“钟鸣鼎食如云烟，布衣素斋乐万家。”天津作为一个多元化的城市，集“码头文化”、“商铺文化”、“殖民地文化”三者于一身，东西方文化的交融并存，造就了泥人张作品的包容性。首先，泥人张泥塑造型来源于作者对于社会生活的体察，受社会发展进步的影响。我们看到的泥人就像平日生活里自然而然的、温情脉脉的一幅幅画面。其次，泥人张作品造型极具趣味，幽默诙谐的泥塑作品表现市井生活，反映社会现实，更表明了艺术家对于生活的态度。其背后体现的是艺术家长期观察思考生活细节，把最为动人的片段塑之于型，从而使泥人张彩塑被赋予了趣味十足的风格和独特的精神意趣。

泥人张的写实功底可谓一绝，从泥人张的前辈到当代泥人张艺术家，一丝不苟的技艺加上独到的创作思维，创作出了生动而反映社会现实的作品。它们已不单是艺术欣赏品，而是民族精神的载体和民族历史的印记。

三 泥人张在平面设计中的运用

随着时代的发展，泥人张已经不拘泥于单一的艺术表现形式，它不仅作为彩塑成为人们的观赏对象，同样也渐渐被运用于平面设计中，得到更广泛便捷的传播。

泥人张工作室的作者林刚创作的“中国梦、我的梦”系列泥塑就被运用到了公益广告设计中。广告采用大量的民间艺术为素材，涵盖了诸如天津泥人张彩塑、山西剪纸艺术、广东农民画等艺术形式。泥人张作为平面广告的核心元素，塑造刻画了不同历史时期、不同年龄阶段以及不同社会角色的人物，多方位、多角度地反映了中国社会主义精神文明建设的新风貌，既展示了敬老爱幼、互助友爱等传统中华美德，又生动诠释了“中国梦”的情感境界。

《我的梦中国梦》系列公益广告（如图1）中版面主体是一个扎着红头绳，穿着粉红棉袄的光脚小丫头。孩子的动作生动质朴，若有所思又充满期待，表现的正是祖国的花朵对于未来的美好憧憬。在设色上运用得当，借鉴传统民间年画的风格，整体色调鲜艳明快，红头绳、粉脸蛋、绿袖口、粉红棉袄，把一个儿童天真烂漫的形象刻画得惟妙惟肖。整体的暖色调之中，穿插了衣服上的冷色调花纹，无需多言就让观者明白了孩子单纯炽热的梦想。广告版面辅以“我的梦、中国梦”标题，手写体的“梦”传递着炽热的感情。一清的小诗写道“始信泥土有芬芳/转眼捏成这般模样/你是女娲托生的精灵/你是夸父追日的梦想/让我轻轻走过你的跟前/让我沐浴着你童真的目光/让我牵手与你同行/小脚丫奔跑在希望的田野上/呵，中国/我的梦/梦正香……”亲切自然，朴实无华。另一个采用小女孩题材作为主题泥塑的广告《童心向党》（如图2）同样真切动人。孩子手捧盛放的向日葵，红扑扑的脸颊和希望期待的眼神有强大的艺术感染力，将观者一并带入，牵手同行，在希望的田野上共同憧憬“中国梦”。

《大爱中国>平面广告设计（如图3）中所运用的泥人张彩塑则是较为粗犷写实的，画面把我们带入了面临地震灾害时，消防官兵、官兵以及医护人员抢救护送伤员的场景。从最前面方消防官兵焦急的神情中，我们看到的是人类面对灾害所表现出的团结和帮助。在我眼前的不再是简单的泥塑，而就像生活中画面的定格一般，把时间停在那一刻，整体的灰色调让我们感到灾难的危机和可怕，官兵和医护人员有条不紊地忙碌却让我们体会到大灾有大爱的真正含义。彩塑在这里不仅仅是独具中国特色的艺术形式，他更多的是启迪并引导着我们对于社会的责任，树立正确的价值观念。坚守担当、艺术责任的泥人张彩塑担负的是这个时代艺术的重任。视觉冲击的背后带来的是观者心灵的涤荡，文化冲破了物质载体的束缚焕发了生命力。

泥人张彩塑作为平面广告的主体，带给观者直观而强烈的视觉冲击，只一尊雕像就营造出浓厚的情感氛围，奠定了整张平面作品的基调，其艺术感染力可见一斑。泥人张的代表作《钟馗嫁妹》表现的是英俊书生钟馗在赶考途中遭鬼怪戏弄，面貌变丑、落榜而亡。同乡好友仗义执言，钟馗的妹妹也因此嫁给这位义士的故事，彩塑则展现了故事的高潮，钟馗为妹妹送嫁的场景。这看似鬼怪超现实的作品实则暗讽了当时社会贪官污吏的暴行，用艺术的刺刀表达了百姓的心声。俄罗斯和扎伊尔分别在1994和1996年将《钟馗嫁妹》印成邮票，而其也成为西方人最早接触到的中国批判现实主义的艺术作品。

泥塑艺术论文范文第6篇

■核心提示:一把泥土,一把雕刀,一个转盘,一个器皿。这些在常人眼里极其普通的东西,此刻却在这些小小的“艺术家”手里,因为天马行空的想象力而有了生气。

有这样一群孩子,他们热衷于发现大自然中的奇妙。

还有一群孩子,他们用泥土雕出了童年的节奏和朝气。

《未来城市》、《我的梦想》、《打手机的老农》、《师生情》。伴着他们的一件件作品呈现在眼前,我们能够感受得到民族传统文化蓬勃的生命力。

这就是重庆市江北区望江小学,一所以泥塑艺术为办学特色的新型基础教育基地。事实上,不管是“星光泥塑作坊”,还是“泥塑作品艺术长廊”,幸福的孩童们在他们最初的求学路上,就已经得到了艺术给予他们的馈赠,也领略到民族文化的内涵与魅力。

系着红领巾的小学生,正在追求艺术的梦想。

在重庆市江北区铁山坪脚下,坐落着一所以“泥塑特色”享誉山城的学校――望江小学。它创办于1954年,前身是望江厂子弟小学。作为一所办学理念先进,师资力量雄厚,教学管理规范,教学质量优良,社会声誉良好的优质小学,近年来,望江小学坚持以人为本,不断深化基础教育课堂改革,以泥塑特色为亮点,走出一条日臻成熟的、旨在张扬个性、展现艺术氛围的发展之路。

彰显个性创建“特色学校”

“特色学校”首先要求学校在整体办学水平上优中更优,同时更要有自己的特色项目和亮点工作。而泥塑就是望江小学的特色之一。

作为一所有着深厚历史积淀的学校,望江小学沿袭半个世纪历史文脉,坚持走内涵发展之路。自2001年开始,学校就把泥塑作为教学内容进入课堂,并申报了“开展小学泥塑教育,培养学生综合素质”课题,力图通过泥塑教学,培养学生动手、动脑的实践能力,形成健康的审美情操、开拓的创新精神和亲近自然、耐心细致的精神品质。

为此,学校专门成立了以校长和副校长为正副组长,美、语、数科主任为主研人的泥塑课题研究领导小组,制定了课题论证报告和实施计划,并对课题研究任务进行了分解,设置了诸如“泥塑教学对小学生智能发展的影响研究”、“小学各学科与泥塑相结合方式、结合点、及表现方式研究”、“泥塑教学与学生创新精神、实践能力的培养的研究”、“泥塑教学与学生自主、合作、团队精神研究”、“泥塑教学与校本课程开发研究”、“泥塑教学与学生综合素质发展关系研究”等综合性专题。为保证课题的顺利进行,学校还制定了“望小课题研究制度”和“望小教育科研奖励制度”,以制度的形式,规范和激励教师深入开展课题研究。

物质保障是维系学生顺利进行泥塑作品创作的基础。学校先后出资10多万元投入到泥塑课题,添置了转盘、雕塑架、雕刀、桌凳、器品以及黄泥、玻璃钢等雕塑用品,并为泥塑作品准备了基座、展台和展架。学生的优秀泥塑作品经拍照装裱后悬挂在教学楼过道两侧,形成了具有独特风格的泥塑作品艺术长廊,学校还专门开辟了教室,建立了星光泥塑作坊和泥塑作品陈列室。资金、设施的保障,为学校的泥塑教育做大做强提供了强有力的支持。

泥塑课堂丰富多彩

丰富的特色课程是学生在轻松快乐的状态中全面发展的资源保障。望江小学不断加强对“课程”的科学理解,以“大课程”观的开阔思路把泥塑教学纳入学校特色课程。通过引导学生进行泥塑作品的创作,同时让学生深入生活,观察生活,积累素材,促进了对学生综合素质的培养。

学校每期每班至少开设有6节泥塑课,学生参与面达100%。泥塑课中,美术教师对学生进行泥塑基础理论传授和儿童作品制作指导,同时还带领学生走出校园,到南山雕塑公园、四川美术学院、南泉碧波艺苑等艺术氛围浓厚的艺术天地去感悟雕塑作品,聆听专家的谆谆教诲。丰富多彩的泥塑课程充分激发了学生学习泥塑艺术的积极性,也因此产生了一大批质朴、稚拙、充满童趣的儿童泥塑作品,如《未来城市》、《我的梦想》、《下棋》、《网虫》、《火锅》、《打手机的老农》、《师生情》等。这些作品在参加区、市级艺术大赛和各种公益活动中,深受社会各界好评。

开展泥塑教学,教师是关键。望江小学坚信,只有优秀教师的不断涌现,才能永葆学校泥塑特色之树常青。为提高教师的理论水平,学校聘请了市美协理事、著名画家王明文老师为教师进行《雕塑―凝固的音乐》、《雕塑艺术》等雕塑知识讲座;聘请了青年雕塑家邹建新、宋彦为教师讲解示范创作一件完整的雕塑作品的全过程,还经常聘请著名雕塑家江碧波教授和江北区美术馆老师到校作现场指导。在“请进来”的同时,学校还积极派教师“走出去”,多名教师先后到西师、美院、碧波美术院进修学习,开阔了眼界,提高了素养。

教师素质的提高带动了学校泥塑课题研究向纵深发展。语文教师结合语文学科特点,设立了《泥塑与语文》子课题,对培养学生语言表达,想象力以及作文能力进行了探索;数学教师设立了《泥塑与教学》子课题,使学生在泥塑活动中加深对数学知识的理解,并运用数学知识进行泥塑创作,从而感受艺术美与数学美的完美结合;信息、音乐教师也相应设立了《泥塑与信息》、《泥塑与音乐》等多个子课题。众多的子课题以泥塑为平台,加强了各学科间整合,促进了学生综合素质的提高和个性成长。

特色教育 花开绚烂

泥塑艺术论文范文第7篇

【关键词】 凤翔泥塑；产品开发；品牌

凤翔泥塑具有浓郁的乡土气息和较高的民俗文化、民间艺术和美学研究价值。然而其审美和实用功能正随着人们观念的变化慢慢淡出人们的视野，如何传承和保护这一民族文化遗产成了如今我们亟待解决的重要问题。因此，通过产品开发、品牌推广等途径是其走出目前的窘境，在激烈的市场竞争中脱颖而出的有效途径。

一、凤翔彩绘泥塑及其艺术特征

1、凤翔彩绘泥塑的基本种类

凤翔泥塑的花色品种多达170多个，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮； 其按照不同的类别可分为：泥玩具（主要是动物造型，多为十二生肖）、挂片（有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等）、立人（主要为民间传说和历史故事中的人物造像）等。

2、凤翔彩绘泥塑的艺术特征

凤翔彩绘泥塑多以植物的花、叶、茎、蔓等作为装饰图案，以红与绿作为主要的装饰色彩，是农业文化的产物。在造型上，虽然不刻意追求写实效果，但又不粗略，它夸张又有度，简洁又不粗糙，给人一种和谐、明快、艳丽大方的审美享受。在色彩上，其主要以黑白两色勾勒图案，以红、绿、黄为主色，并搭配少量其它颜色进行装饰，色彩对比强烈、装饰感极强。凤翔泥塑既不失粗犷不羁的阳刚之美，又不是精巧细致的柔和之美，在图案应用上它细腻而有法度，在色彩上它含蓄而不失大胆，其强烈的造型和色彩对比，给人留下强烈视觉印象。

二、产品开发

1、产品开发的必要性

随着工业文明的发展，作为农耕文化背景下产生的凤翔泥塑的形式及内涵已经不能完全反映工业文化的内容，因而其渐渐被边缘化。因此，凤翔彩绘泥塑应当与时俱进，不断推出新的能够反映当下社会审美习惯的产品，并通过商业途径获取利润，进而对其艺术载体的物质存在进行反哺，并使其得以存在和发展。

2、产品开发的方式

如果不对其产品进行推陈出新，其制作工艺只能作为非物质文化遗产进入博物馆供人们怀念，使其不能有效的与时下社会进行互动，不能不说是极大的遗憾。因此，应当尝试从材质、色料的应用以及设计理念的更新、图案和色彩的应用等方面对其进行更新，使其具有时代感。比如用玻璃钢代替泥土；用丙烯颜料代替植物和矿物质颜料；图案和色彩的应用融入工业化的设计元素；用巨型的城市雕塑形式替代传统的“耍活”的功用等，使其焕发新的活力。任何艺术如果不能与时俱进，其结果只有消亡。

三、品牌的推广

存在于商业社会的民间艺术如果不具备商业竞争意识，是很难存在和延续的。因此，作为商品的凤翔彩绘泥塑，其品牌的推广显得尤为重要。

1、标志设计

标志是商品识别的重要因素，凤翔泥塑目前还缺乏统一的具有时代感的标志，设计以及申请凤翔泥塑专门的标志亟待进行。标志的设计不能脱离凤翔泥塑的艺术风格和审美内涵，而应该在形式语言和文化内涵上与凤翔乃至关中文化的内在上基本统一。凤翔泥塑以六营村最为著名，所以在设计标志时以“六营村”作为主要设计对象，也可以把其传统纹样、色彩作为标志设计的主要元素，这样可以争强其作为商品的识别性。

2、产品包装

产品包装的主要图案在表现方法上可以采用照片写实、手绘插图、电脑处理等手法进行，图案的色彩可以吸收彩绘泥塑的基本元素，比如由花、叶等组成的图案，色彩可以用“大红大绿”等。图案的寓意最好能表现出一定地域，民俗、人文特征。次要图案可以采用诸如“喜鹊”、“蝙蝠”、“石榴”等等具有一定寓意的元素，以此来体现其传统文化的性质。另外，也可以采用青铜器装饰纹样、画像石、瓦当纹等。另外，包装上除了商品的标志外，还应当注明一些行业认证或是流通符号，比方说绿色环保标识、回收再生标识、防震防水防压等流通标识，以增加包装的规整性。

现在六营村的很多艺人都在提倡创新，我们不难发现很多成功创新的泥塑作品中都有一个共同特点，那就是对传统的继承，这些创新都是在最大程度上保留凤翔泥塑风格基础上的一种创新。所以在我们的包装上，也应借鉴这一点，不管我们怎样打散重构还是进行传统风格的创新应用，都不能脱离凤翔泥塑的原本艺术风格，而应该在审美精神层面以及凤翔甚至陕西的文化内涵上保持内在的基本统一。

3、品牌推广的途径

凤翔彩绘泥塑的品牌推广应当将传统的平面媒体和多媒体、网络相结合的方法进行全方位的宣传。首先设计精美的海报、招贴并利用报刊、广告牌等形式进行宣传；其次，利用电视等多媒体等途径对其进行大范围、长时间的宣传；再次，利用时下已经广泛普及的电脑网络进行宣传。通过这些宣传途径，让人们首先对凤翔彩绘泥塑在感官上有个感性的认识，并逐渐对其文化价值有一个深刻的了解，进而达到品牌推广的目的。

四、结语

要想使凤翔泥塑真正成为一个成功的品牌，我们有必要对它确定一个合适的品牌形象。对于凤翔泥塑的视觉设计，一定要有吸引力，具备凤翔审美特色的因素，满足凤翔泥塑多方面的功能需求，符合当前包装的绿色环保要求。我们可以针对凤翔泥塑特有的传统文化，赋予其一定的文化符号，让消费者多些对凤翔泥塑的接受与了解，增加他们对凤翔泥塑的深刻印象，进而对传统文化进行认识性的传播。只有具备良好的功能，凤翔泥塑包装才能形成自身独立的价值，才能被众多消费者接受，才能成为凤翔泥塑发展的积极因素。

总之，要想使凤翔泥塑能够焕发出新的活力并得到新的发展，就应当利用创造性思维方式对其艺术形式和文化内涵进行新的有益的补充，并通过品牌战略对其进行商业推广，用所获得的商业价值为其艺术形态的存在和发展提供必要的物质保障，从而使得对传统民间工艺美术得到保护。值得注意的是：彩绘泥塑的传统形式元素以及传统文化内涵当中有价值的部分应当保留，否则就不是对凤翔彩绘泥塑的保护。

【参考文献】

[1] 赵吉惠，中国传统文化导论[M].江苏教育出版社，2007.

[2] 李雅楠，凤翔泥塑色彩应用特征与审美内涵的研究[D].西安美术学院，2009.

[3] 许欣，凤翔泥塑中的符号语义传达[J].产业与科技论坛，2012.15.

[4] 仇文君（导师：武小明；邓心泉），凤翔泥塑工艺品的整体包装设计研究，山西大学硕士论文，2013.6.1.

泥塑艺术论文范文第8篇

过去的儿童可没有现在这么多玩具，泥塑的玩具就成了儿童们的最爱。泥娃娃、泥公鸡、泥响猫、泥果果、泥饽饽……别看这些玩具简单古朴，却是小商贩们、挑货郎担的走街串巷的畅销品。而现在，只有在庙会上才能见到这些普通的泥塑，并且有些是现场制作泥捏人物塑像，无不惟妙惟肖、形神兼备。

泥塑俗称“彩塑”、“泥玩”，是中国民间传统的一种古老的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制成形一种雕塑工艺品。其色或素或彩，其形以人物、动物、神话传说为主。无论是色彩艳丽、线条流畅。造型夸张的财神爷，还是赋予美好希望的泥娃娃预示吉祥富贵的牡丹、虎头，折射出的都是人们对于美好生活的向往和追求，其质朴而传统的图案纹样与那些厚重的历史一起传承至今。2D06年明，泥塑艺术经国务院批准列人第一批部级非物质文化遗产名录。

中国泥塑艺术可上溯到距今约1万年前的新石器时期，史前文化地下考古就有多处有关泥塑的发现。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6千至7千年前左右：河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7千年前，可以确认为人类早期手工捏制的艺术品。泥塑发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等，其中有手捏也有模制。

泥塑艺术在宋代得到蓬勃发展，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具在民间也广为流传，出现了许多专门从事泥人制作的作坊，将泥塑作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在农历七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在“七夕”期间买回去供奉玩耍。形态各异的小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍，几乎全国各地都有生产。

至清代，泥塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业，为中国彩塑艺术作出贡献。

惠山泥人又可分两类：一类“泥要赁”供儿童玩耍，“大阿福”是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练，色彩明朗热烈，富有浓厚的乡土气息。另一类为“手捏戏文”，主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意神态刻画，造型适当夸张，表现技法精练，色彩纯朴、深厚，实有江南地方特色。此外，山东高密、陕西凤翔、河北白沟、河南浚县、淮阳以及北京皆为泥塑艺术兴盛之地。

泥塑的制作工艺看似简单，实则十分考究。其基本用料――泥土需精心准备，选用带些黏性又细腻的土，经过捶打、摔、揉，有时还要在泥土里加些棉絮、纸或蜂蜜以增强泥土韧性。泥塑的模制一般分为四步：制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是制出原型，运用雕、塑、捏等手法，塑造好一个形象，经过修改、磨光、晾干后即可。翻模就是把泥土压在原形上印成模子，之后行脱胎工艺，用模子印压泥人坯胎，把和好的泥压成片状，然后压进模子，再把两片压好泥的模子合拢压紧，再安一个“底”，使泥人中空外严。最后一道工序是着色，素有“三分塑，七分彩”之说。一般着色之前先上一层底色，以保持表面光洁，便于吸收彩绘颜色，彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以加强颜色附着力。

虽然泥塑并非以科技含量而论，但泥塑作品朴实、直观、真实和更加的“零距离”，具有强烈的视觉冲击效果，欣赏角度也极为丰富和多样化，更能贴近人们的生活。在高科技迅猛发展的今天，是人们追求返璞归真的具体写照，同时也是当今人们追求时尚、个性的一种体现。不同的土地。不同的时代，诞生了神采风韵各不相同的中国泥塑；不同的表现技法、不同的艺术特色，源自中华文化的博大，又呈现出她的多彩。泥塑就像贝壳里的明珠。在中国艺术的殿堂中放出迷人的熠熠光彩。

在齐鲁大地，泥塑艺术更是遍地开花。山东民间泥塑色彩鲜艳，热烈欢快，寓意吉祥，既增加了生活情趣，又表达了人们对生活的热爱和对亲人的美好祝福。山东省主要泥塑产地有高密聂家庄、惠民“河南张”村、临沂褚庄、苍山小郭庄、潍坊、安丘等地，其制作工艺各具特色，泥塑玩具更是千姿百态。

山东泥塑最有名的当数高密姜庄镇的东、西聂家庄人。民间流传“聂家庄朝南门，家家户户捏泥人”之说。其源于明朝初年，雏型叫“锅子花”，用泥土做成反扣的锅状，内放烟花，上面接一火捻，点燃后冒出烟火以供节日观赏。后来人们逐渐将形态单调的外壳做成动物等形状，继而又开始涂上颜色，使锅子花外壳的制作发生了质的变化，形成了聂家庄泥塑的雏形。

经过数辈先人的不断改进、创新，聂家庄泥塑制作工艺和种类得到较快发展。到目前，其泥塑品种已多达百余种，有叫虎、叫鸡、摇猴、仕女、罗汉、戏曲历史神话人物、吉祥娃娃及脸谱等作品。并成为声色并茂、造型优美、乡土气息十足的民间艺术品。其制作的目的也由单纯的为谋生计向观赏、收藏、娱乐、馈赠等方面发展，社会影响和人们的喜爱程度也不断增强，作品远销日、美、韩等国及香港等地区。

泥塑艺术论文范文第9篇

关键词：民间泥塑，初中美术，教学实践

教育为国家提供不断发展和进步的动力，从根本上弘扬民族文化，培育民族精神的深厚土壤。在基础教育美术课程上对于本土民间美术文化的追求承载着中原人民从漫长古老的农耕生活中传习下来的深厚精神文化，它来源于民间――泥土制作，既贴近学生的生活，同时又具有易于操作的特点，是集人文性与技能性为一体的良好美术教学资源。笔者大胆设想将它融入初中美术课程教学中，希望使这一古老艺术能在初中美术教学中重新焕发生机。

一、民间泥塑的生存现状

以河南省为例，近年来以河南为主体的经济区逐渐显现出它的发展活力，巩固了其在中国第四大经济区的地位。市场经济为我们带来利益的同时，也削弱了传统民间艺术的地位。各类新兴艺术的蓬勃发展，通讯手段的方便快捷促使人们眼界的开拓，民间艺人的物欲观念

与所处的文化氛围的变化，使得这些原本植根于最广大民众的河南民间泥塑艺术，正褪去它质朴的外衣，在时代的浪潮中被渐渐地淹没。以淮阳的许楼村为例，过去村里百分之八十的居民都捏泥泥狗，如今只剩下屈指可数的几家。技术精良的老艺人大多年过古稀，而年轻后辈对于制作这些“土里土气”泥玩意儿的传统手艺的轻视，使得古老民间美术的传承逐渐步入了老年化和边缘化。虽然每逢当地庙会时节仍有大量品种繁多的泥泥狗出售，但多是当地一些人在利益驱使下，建立泥玩工厂进行批量生产的复制艺术品。机械化重复生产出的泥塑形象程式化，显得陈旧、生硬缺乏新意，欠缺了对这一古老民间美术艺术形式的深刻理解，变成只关注于作品本身的造型和色彩、技艺等方面的呈现，失去了民间泥塑艺术的地域性、民俗性以及淳朴之气。正因为如此，民间泥塑的发展更需要我们共同的努力去保护和继承发扬。

二、泥塑本土教学的课程价值

教育能为一个国家提供不断发展和进步的动力，是从根本上弘扬民族文化，培育民族精神的深厚土壤。作为文化教育政策的一个重要部分，美术教育如果失去了本国民族精神和民族特色，也就将失去存在的价值。自2001年起，我国教育部在国务院的直接领导下，启动了基础教育课程改革，并将义务教育阶段的近20个学科的课程标准进行了改进和更新。在这场21世纪以来我国教育领域最为重要的改革举措推行后，获得的成绩斐然。理念的转变标志着现代课程更加注重美术教育的人文作用。河南民间泥塑艺术数千年来承载着河南人民从漫长古老的农耕生活中传习下来的深厚精神文化，它来源于民间，并且选用最普通平凡的材料――泥土制作，既贴近学生的生活，同时又具有易于操作的特点，是集人文性与技能性为一体的美术教学资源。将它融入初中美术课程教学中，正是对上述理念要求的集中体现。在河南省郑州地区的学校美术教学中采用的主要是人民美术出版社、人民教育出版社的初中美术教材。纵观这些教材内容，涉及到河南民间泥塑艺术的内容却少之又少，这不禁让我们对于本土文化的传承与发展前景担忧。因此，民间泥塑的引入是增加河南本土美术课程和延续民间美术精神的必由之路。

三、民间泥塑融入初中美术课堂教学的路径选择

（一）注重文化，赏劳结合

基础教育阶段的泥塑课的开设，使学生从小感受泥土的性能，体会自己用手制作的乐趣。但是在中学泥塑制作教材中这类课程通常是以生活中的常见的人或物作为制作主题，缺乏文化性和内涵性。以河南现行人美版第16册第五课《陶艺制作》为例，这节课对三种最基本的陶艺成型方法进行了简单地介绍，课本学习建议学生尝试制作一件独特而有趣的陶艺作品，但是对于制作的内容却缺乏明确的范围。虽然为学生圈定制作的范围可能会限制学生的思维，但对于初中生来说，他们对艺术的认知和创造能力不成熟，不通过直观的实例教学过程进行引导，往往会造成一节课学生玩的尽兴，却没有真正的掌握相关的美术知识，单纯的技巧训练也不足以达到美术教育的最终意义。在当代的教学中，能在广泛的文化情景中认识美术，交流、共享各种美术资源，已经成为广大教育工作者的努力方向。河南民间泥塑艺术融入初中美术教学课程正是将这一传统的民间文化内容和形式经过筛选提炼，按照美术新课程领域进行加工重组在课堂上为学生呈现出来，其中作为教学内容的最主要两个方面分别为鉴赏河南民间优秀的泥塑作品与学习制作。

（二）夯实基础，创新传承

在运用河南民间泥塑的基本技法进行小型泥塑创作中，又可将教学内容分为临摹和创作两个方面。现代美术课本内容的选择偏重于“设计 应用”类型课程的安排。这样做可以让学生在最初的阶段体会到了大胆创作和尽情想象的乐趣，却不能使学生们基本的美术表现技法和表现能力得到发展。在新的课程标准中提到了应该教会学生使用各种工具来进行美术创作，大胆地表现出事物的特征和自己的感想。但如果没有扎实的造型能力，任何作品都无法完成。所以，在泥塑艺术的学习过程中加入临摹也是同样适用的。泥塑制作的方法众多，主要包括手捏成型法、泥条盘筑成型法和泥板成型法。结合河南民间泥塑制作工艺，在泥塑临摹中主要选取手捏成型法为教学内容。运用这种最基础的最为原始的手工直接捏制成型的制作方法，配合学生灵巧的双手去感受泥土的特性，在短时间内制作出生动的作品。

（三）情景创设，激发兴趣

教师在课程讲授中，为了激起学生的兴趣，可以有意地设定一些带有感彩的场景，来提高学生的参与性的教学方法称之为创设情境。为了使学生对教学内容有深刻的印象，老师可以将艺术作品和现象采用游戏、剧情表演、播放音乐等方法烘托课堂气氛进行教授。例如：在“欣赏 评述”领域课程教学中，教师借助刚刚结束的假期环境，设置贴近学生生活的问题，引导学生回忆身边的民间文化形式，为河南泥塑艺术的引入埋下伏笔。又如：在“设计 应用”领域课程教学中，假设教室为泥塑小作坊，赋予学生“小艺人”的称号，用角色扮演的方式让学生亲自感受制作泥塑的过程，在突显本课主题的的同时，又增加了课堂的生动趣味。

参考文献：

[1] 中华人民共和国教育部制定.义务教育美术课程准（2011年版）解读[M].北京师范大学出版集团，2011.

泥塑艺术论文范文第10篇

关键词：泥塑；紫砂泥塑；民间美术；工艺美术

中图分类号：j327　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0057-01

一、紫砂泥塑的制作方法

泥塑的制作方法大致分二种：一种采用我国传统泥塑制作方法，另一种是近代从西欧传入的雕塑的制作方法。西欧雕塑的制作方法是：先要有一个雕塑铁架子，架子根据塑像的姿态、形体的比例大小，而决定内部骨架的形状；架子做好后，根据预先做好的泥巴构图进行放大塑造。圆雕是立体的，要有一个整体观念。先把四面八方的泥堆好，由简而繁，逐步深入。第一步要注意每个角度的整体效果。第二步要分析形体结构是否准确，整体与局部的关系是否统一和谐。第三步着重形象的细致刻画，直到完成。现在我们接触到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往喷上各种颜色，使它产生青铜、木材、石头等等的质感。我国传统的紫砂泥塑制作方法则不同，泥塑雕塑在我国的寺庙里，那些金碧辉煌的神佛塑像，打碎看的话，其实是一堆棉麻、土砂、稻草木材、泥团、谷糠、铁钉等。

二、紫砂泥塑的部分造型特点

（一）均衡对称相应式

均衡对称相应式构图由两个或几个体积相当或相同对应的体块构成雕塑的主体，这些个体块或相等相同、或有差异的相互呼应，它们占据的空间和它们之间的负空间共同构成一个微妙的空间关系，这样的构图方式适合表现两个以上等同或有共性的主题。

（二）不规则形式

不规则形式构图是指点、线、体块等三维元素以不规则的形态在一定的空间中放置与排列。虽表面上不规则，但实际上还是可以遵循内在的美学规律。不规则形式构图还包括曲线式构图，它是以曲线为雕塑构图中的主韵律线的构图方式，或辅以其他线条构成雕塑主体，或纯粹以曲线构成雕塑的主体。

（三）几何型构图式

几何型构图是雕塑构图的基本构图，包括了圆型构图、方形构图、三角构图、梯形构图等多种基本的几何体式构图。

三、紫砂泥塑创作之圆雕技法的训练方法

（一）构思方法

雕塑艺术的构思和艺术家所要传达的情感有着不可分割、千丝万缕的关系。在一件优秀的雕塑作品中，两者共生共存、共同完成给予观者视觉感受这一表达和接受的过程。因此，我们必须了解二者之间的关系。泥塑构思受艺术表现力的各种因素的制约，同时，在表达的过程中，构思这种思维的运动在艺术家的脑海中从未停止过运动，而是更为集中、更加深入具体，表现的过程则是对构思完整性的一种检验。

（二）象征性表现方法和直线表达形式

所谓象征性表现方法，就是艺术家对生活和经历进行高度的提炼和凝聚，在泥塑创作中以隐喻的手法塑造一些视觉形象以传达给人们一些隐秘的思想观念，或取出生活中最具代表性的精华部分运用拟人的手法塑造形象作为创作的主体集中表现。因此可以说，象征主义手法的运用在泥塑创作构思上开拓了新的途径，又因为每个人的生活经历差异，每个人对这些“语言形象”的理解都会产生微妙的变化，可以从中挖掘到更深刻的心灵沟通。

四、圆雕技法在立体造型中的应用

（一）头像雕塑

无论是头像、胸像、躯干，一般都先从临摹石膏入手，然后再到真人。因为石膏对于初学者来说是静止的，便于观察比较，又是单色的，避免了视觉错觉的影响。同时它也是被雕塑家归纳概括处理过的，形体相对简洁而明确，利于学习。这也是遵循从简到繁、由浅入深、循序渐进的学习原则。

（二）圆雕技法的具体应用

圆雕技法的雕塑是立体的，因此三维空间不仅具有长、宽关系，还有一个深度关系。所以扎架子有正面和侧面观察位置。正面可以观察到左右、上下的关系及长宽关系。侧面可以观察到前后的关系和上下关系及深度关系。如果架子是金属的，首先应找一根长度与芯棒差不多的木棒，用铁丝缠牢，这样其它木块才能牢固，同时也便于泥的附着。现就以头像举例：可以看到头像架上的两根木条扎成水平的“十”字型，一根横

向，一根纵向，使雕塑架的内部结构更好。

五、结语

紫砂泥塑的泥塑艺术是中华民间艺术的一种，民间艺人用天然的或廉价的材料，能够作出精美小巧的工艺品，博得民众的喜爱。成为中外文化交流的使者，远涉重洋，为越来越多的国家和人民所接受和喜爱。虽然泥塑并非以科技含量而论，但它确实在您的生活中增加了新的亮点。朴实、直观、真实和更加的“零距离”。

泥塑艺术论文范文第11篇

关键词：泥塑；紫砂泥塑；民间美术；工艺美术

中图分类号：J327　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0057-01

一、紫砂泥塑的制作方法

泥塑的制作方法大致分二种：一种采用我国传统泥塑制作方法，另一种是近代从西欧传入的雕塑的制作方法。西欧雕塑的制作方法是：先要有一个雕塑铁架子，架子根据塑像的姿态、形体的比例大小，而决定内部骨架的形状；架子做好后，根据预先做好的泥巴构图进行放大塑造。圆雕是立体的，要有一个整体观念。先把四面八方的泥堆好，由简而繁，逐步深入。第一步要注意每个角度的整体效果。第二步要分析形体结构是否准确，整体与局部的关系是否统一和谐。第三步着重形象的细致刻画，直到完成。现在我们接触到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往喷上各种颜色，使它产生青铜、木材、石头等等的质感。我国传统的紫砂泥塑制作方法则不同，泥塑雕塑在我国的寺庙里，那些金碧辉煌的神佛塑像，打碎看的话，其实是一堆棉麻、土砂、稻草木材、泥团、谷糠、铁钉等。

二、紫砂泥塑的部分造型特点

（一）均衡对称相应式

均衡对称相应式构图由两个或几个体积相当或相同对应的体块构成雕塑的主体，这些个体块或相等相同、或有差异的相互呼应，它们占据的空间和它们之间的负空间共同构成一个微妙的空间关系，这样的构图方式适合表现两个以上等同或有共性的主题。

（二）不规则形式

不规则形式构图是指点、线、体块等三维元素以不规则的形态在一定的空间中放置与排列。虽表面上不规则，但实际上还是可以遵循内在的美学规律。不规则形式构图还包括曲线式构图，它是以曲线为雕塑构图中的主韵律线的构图方式，或辅以其他线条构成雕塑主体，或纯粹以曲线构成雕塑的主体。

（三）几何型构图式

几何型构图是雕塑构图的基本构图，包括了圆型构图、方形构图、三角构图、梯形构图等多种基本的几何体式构图。

三、紫砂泥塑创作之圆雕技法的训练方法

（一）构思方法

雕塑艺术的构思和艺术家所要传达的情感有着不可分割、千丝万缕的关系。在一件优秀的雕塑作品中，两者共生共存、共同完成给予观者视觉感受这一表达和接受的过程。因此，我们必须了解二者之间的关系。泥塑构思受艺术表现力的各种因素的制约，同时，在表达的过程中，构思这种思维的运动在艺术家的脑海中从未停止过运动，而是更为集中、更加深入具体，表现的过程则是对构思完整性的一种检验。

（二）象征性表现方法和直线表达形式

所谓象征性表现方法，就是艺术家对生活和经历进行高度的提炼和凝聚，在泥塑创作中以隐喻的手法塑造一些视觉形象以传达给人们一些隐秘的思想观念，或取出生活中最具代表性的精华部分运用拟人的手法塑造形象作为创作的主体集中表现。因此可以说，象征主义手法的运用在泥塑创作构思上开拓了新的途径，又因为每个人的生活经历差异，每个人对这些“语言形象”的理解都会产生微妙的变化，可以从中挖掘到更深刻的心灵沟通。

四、圆雕技法在立体造型中的应用

（一）头像雕塑

无论是头像、胸像、躯干，一般都先从临摹石膏入手，然后再到真人。因为石膏对于初学者来说是静止的，便于观察比较，又是单色的，避免了视觉错觉的影响。同时它也是被雕塑家归纳概括处理过的，形体相对简洁而明确，利于学习。这也是遵循从简到繁、由浅入深、循序渐进的学习原则。

（二）圆雕技法的具体应用

圆雕技法的雕塑是立体的，因此三维空间不仅具有长、宽关系，还有一个深度关系。所以扎架子有正面和侧面观察位置。正面可以观察到左右、上下的关系及长宽关系。侧面可以观察到前后的关系和上下关系及深度关系。如果架子是金属的，首先应找一根长度与芯棒差不多的木棒，用铁丝缠牢，这样其它木块才能牢固，同时也便于泥的附着。现就以头像举例：可以看到头像架上的两根木条扎成水平的“十”字型，一根横向，一根纵向，使雕塑架的内部结构更好。

五、结语

紫砂泥塑的泥塑艺术是中华民间艺术的一种，民间艺人用天然的或廉价的材料，能够作出精美小巧的工艺品，博得民众的喜爱。成为中外文化交流的使者，远涉重洋，为越来越多的国家和人民所接受和喜爱。虽然泥塑并非以科技含量而论，但它确实在您的生活中增加了新的亮点。朴实、直观、真实和更加的“零距离”。

泥塑艺术论文范文第12篇

[关键词]惠山　泥塑　人物　造型

一、惠山泥人造型的起源

据考证，惠山泥人的起源与佛教、祠堂、戏曲都有紧密的联系。其中最具代表的大阿福就起源于佛教。中国工艺美术大师王木东先生曾画过一幅惠山大阿福的造型衍生图，指出“大阿福”的造型是从唐代惠山寺石经幢之高浮雕结伽趺座佛像及宋代惠山寺金莲桥之浅浮雕牡丹童子图案中衍生而来的。

传说大阿福又叫“沙孩儿”，实则佛门里的沙弥僧。他早期的造像方法源自小型佛像制作工艺—“善业泥”。乔锦洪《早期惠山粗货泥人》一文中也称：“据老艺人讲，最初的泥人是专为寺庙制作的小佛像，用于回赠前来进香的施主，因此早期的泥人造型大多面目端庄、盘膝而坐，带有佛塑中‘结跏趺式’的痕迹。”

惠山泥人和祠堂还有着一定的历史渊源。泥塑艺人大多是看祠堂的人，他们闲暇时就靠做泥人来补贴家用。长此以往，泥人的造型发展越来越多样化，不仅作为小孩子的玩具，还出现了一些做工精美的手工艺品。这时，惠山泥塑成为民俗风情的载体，带着人们善良美好的愿望而走进千家万户。

戏曲对惠山泥人的造型发展也起到很大的影响作用。惠山泥人分为粗货和手捏戏文（细货）两类。“手捏戏文”的产生与戏曲是密不可分的。①中国工艺美术大师喻湘莲曾写道：“手捏戏文作为一门空间艺术，是以丰富多彩的民间习俗和喜闻乐见的社会生活为背景的，同时，在它的成长和发展过程中，又深深地受到昆曲和京剧的强烈影响。这种艺术的两重性和它所受到的客观直接影响，决定了手捏戏文之实用功能和强烈的造型装饰意味的形成，并由此产生了特有的审美情趣。”

二、惠山泥人的造型语言

惠山泥人的制作工艺分为“粗货”和“细货”两类，两者造型风格截然不同。“粗货”是以吉祥如意为主题的泥玩具，用模具制作，再施以彩绘加工而成；“细货”是泥塑艺人用手捏成，制作工艺十分精细，题材多为戏曲人物，又被称为“手捏戏文”，特别注意塑造人物的形态、神态以及动态，神形兼备，栩栩如生，还带有浓厚的生活气息。

2.1 “粗货”中的人物造型

粗货作品选用的题材包括民间习俗、神话传说、吉祥喜庆等。惠山的泥塑艺人大多生活在社会底层，思想情感与民众息息相通，因此作品反映了民众精神生活的需求，有迎祥纳福、避邪消灾的寓意。

传统“粗货”中人们最熟悉和喜爱的就是大阿福。早期阿福的造型是大耳朵，坐姿端正，面带佛像的慈悲。他头上的牡丹花、胸前的长命锁、怀中的大青狮、脚上的朝靴分别代表了宝贵、长寿、避邪和少年登科等吉祥寓意。在造型处理上，艺人采用了不同于一般雕塑的方法：（1）以高浮雕方式处理一些突出的轮廓特征，（2）厚中见薄或薄中见厚的衣纹处理，（3）以浅刻的方法处理一些线条图案，（4）向塑像中心压缩来处理构图，（5）缩短人体比例，突出主要部位，（6）外轮廓线柔和弯曲，形成一个圆。这些造型方法不仅实用，也突出了惠山泥人鲜明的个性特征和独特的艺术风格。大阿福的造型圆润丰满，完全由弧线组成。造型简练夸张，比例头大身短，形象浑厚朴实，稳重端庄。这种圆润丰腴的体态造型，成为粗货的鲜明艺术特征。

2.2 “细货”中的人物造型

粗货的造型风格粗犷、简练，细货造型则比较写实、细腻。“手捏戏文”完全靠手捏制，创作自由。造型上不受模子的限制，根据不同人物、内容的需要，设计出多种不同的构图形式，任意变化。如作品《八仙过海》，描绘了八仙同坐在一个大葫芦上，葫芦底下有点水波纹样的造型，象征大海，这样的造型结构既准确表达了作品内容，又蕴涵了独特的民间气息。

此外，艺人们往往抓住剧情发展的一刹那，或一个特定场景或人物亮相的瞬间，借鉴戏曲“以虚拟实、以简带繁、以神传情”的艺术技巧一次性塑成作品，达到形简意赅的艺术效果。这样的造型摆脱了比例、透视等约束，使艺人们充分利用自己的艺术语言塑造出了一个个独特的艺术形象。

“粗货”与“细货”共同构成了独特风格的惠山泥人艺术。惠山泥人造型多变，既有憨态可掬的儿童坐姿，又有巧妙布局的别样造型，还有形神兼备的组合人物。②喻湘莲说，“惠山泥人‘依心曲自来唱’，就是依着自己的心里曲来唱这个歌，所以它是真正地表达自己感情的一种艺术。”从大量作品中可以归纳出惠山泥人独特的造型语言：（1）简化，即舍弃多余的线条与结构。如 “大阿福”身体、四肢模糊地连在一起，仅通过微弱的起伏与色彩的勾勒来表达每一部分的结构造型，主要精力全放在了面部的刻画上，注重传神的表现；（2）适形，即人物造型按照器物、胎体的外形需要进行变形设计；（3）夸张，即夸大人物特征与属性，一般采用“头大身小”原则，如“手捏戏文”中人物的粗矮造型会给人一种威武之感。

三、从惠山泥人的装饰性语言中研究其造型特征

惠山泥人的装饰题材丰富，具有浓厚的生活韵味。俗话说：“艺术源于生活又高于生活”，惠山泥人取材源自人们所熟知的事物或神话故事和民间传说，艺人们将吉祥喜庆等文字图案融合于造型中，人物服饰往往带有明显的地方特色，民族气息浓厚。细节性的装饰使原本没有生命的造型变得栩栩如生，令人产生一种亲切、自然的认同感。

例如在惠山泥人的造型装饰上可以看到一些传统的文化。作品“大阿福”的装饰是最具江南特色的花卉或云纹，显示出人们追求朴素的自然美，追求人与自然的和谐。谢赫《六法论》中的“气运生动”也体现出了装饰对惠山泥人造型的影响。另外，人物服饰也蕴涵传统文化的特征，如“手捏戏文”中，“团寿”、“梅竹”等用在老年人的服饰上；“蝙蝠”、“团球花”等用在小孩服饰上；“水浪花”、“五色云”等用在神仙的服饰上。还有文字与图形也表现出典型的文化特征。艺人们在创作作品时，往往会添加一些吉祥文字如福、寿等；有时也用一些简单的吉祥图案来增添造型的装饰性，如元宝、寿桃等。这些装饰不仅给人们带来了欢乐，也提升了泥塑整体的造型美感。

四、结语

“艺术出自于民间”，惠山的民间艺人们用他们的双手赋予了这一团团泥土鲜活的生命和灵魂，让它一代代传承下来，而正是惠山泥人那独特的造型语言魅力让我们永远记住了他。

注释

①、②引自《手捏戏文 泥土神韵：喻湘涟、王南山捐赠南京博物院惠山泥人作品集》，南京博物院编，荣宝斋出版，2008-1-1

参考文献

1．《张道一论民艺》，张道一著，山东美术出版社，2008-5-1

2．《手捏戏文》，王文章主编，中央编译出版社，2010-3-1

3．《手捏戏文 泥土神韵：喻湘涟、王南山捐赠南京博物院惠山泥人作品集》，南京博物院编，荣宝斋出版，2008-1-1

泥塑艺术论文范文第13篇

引言

对于传统陶瓷艺术，一部分现代陶艺家并不是机械地继承，而是去挖掘生产陶瓷的文化记忆陶瓷重建，以及充满时代和艺术作品的感觉。在现代陶瓷体的视觉强化阵容，另一部分投入更多的思考，进行干预，目前有关陶瓷文化理念和情感的工作在形成更深入创建你自己的想法和个性化艺术语言传达的美感和思想。

本文试图从泥性的角度，试图谈中国现代陶瓷艺术，研究人员在建立现代陶瓷的创作和泥性的控制，在实践中，探索最合适的，最直接的，在某些语言中最具影响力和泥塑作品，并展示我们的新想法和更富有创造性的性质。这是本文的初衷。

建立现代陶瓷意识

中国现代陶艺时间虽短，却发展迅速，已明显区别于传统陶艺。它的魅力来自泥性的不同美感和它的手语痕迹；来自泥土、釉色、烧成之美；来自于作陶过程中的期待和惊喜；更来自泥、釉、火与个性情怀浑然天成般的融合。陶艺家在进行陶艺创作时，在采用盘筑、粘接、堆砌、挤压、叠加、切割乃至爆破等各种对泥性本身进行探讨的手法时，都对陶艺家所要表达的审美意象的实现起到关键的作用。如不同粘土的粗细、湿燥、手感、可塑性、肌理、色彩都各有不同，所影射的表情也各个相异。在现代陶艺创作中，陶艺家的思想个性情坏论现代陶艺创作中对泥性的驾驭能否得到实现，和对泥性的谙熟和驾驭息息相关。

中国在90年代中期，现代陶瓷艺术的发展，有一个“纯艺术”的陶瓷艺术。从传统到现代，创新和深化意识的过程。传统与现代，注重理念和技术，与美国没有提出异议的回答“应该是什么现代陶瓷”，现代陶艺创作需要技巧，更重要的是支持的概念。

建立现代陶瓷艺术的泥解释

什么是“泥”？最常见的是概念是“水和土的融合”。从“地球”的定义，以及水，柔软的可塑性，而且还因为混合土显示“流”，“乱”和“呼吸”等感官的方式。从历史上看，地球是最亲密的朋友。

和传统陶工比起来，现代陶艺家从全新的认识角度来再度认识粘土，并意识到把握泥性是现代陶艺创作的基石。陶艺创作必须借助泥料，来实现创作主体的思想情感个性和审美价值，因此，陶艺家非常重视泥性，并在实践中，充分展现勃土的自然特质。

在现代陶艺创作对泥的控制

众所周知陶瓷是以粘土为主要原料，经配料、制坯成型，施釉，最后经高温烧制而成。在窑炉中的厉炼使泥在火焰的炼狱中再生而凝固；含蓄而张扬的抽象性和象征性符号肌理；强烈的形式意味和激活力的表现.将其进行充分挖掘，摆脱室内陈设的架土形式，在现代艺术的大背景下进行重新审视定位。

1.创意理念的形成和确立

泥浆控制的成功，不仅在泥地或污垢，或泥浆干湿度的治疗，更重要的是形成和建立创意。作品表现了什么样的情绪，反映了什么样的性格，给观众什么样的感受和同情的，这一系列的创作考虑的问题之前，这个过程不是一个短期的困难和内部处理。

工业的发达，机械化生产风行，泥的本真的味道缺失了，我们得到的是几乎雷同的标准的产品，不带任何的情绪和体温。在这样一个多元的社会里，人们处在精神焦虑和空虚的状态，现代陶艺提出回归泥土，回归陶瓷本原的号召，要求陶艺家们参与创作的每一个环节，这其实是对泥性的重新审读和强调。

技术给陶艺家提供了更多可借鉴可创新的对象和方法，刺激陶艺家创造新的语言形式。在陶艺创作中究竟采用何种成型方法，这是由诸多因素决定的，如使用的泥料、构思的造型，欲表现的效果，个人的喜好等等。各个国家，各个地方的泥料都不太一样，有的泥料适合手捏成型，有的适合拉坯，有的泥料适合翻模，有的泥料适合泥条盘筑或泥片成型。

2.保持湿度

无论什么样的成型方法，泥干湿度把握好是最重要的一步。不论是哪一个成功的陶艺家，都必定是对泥的干湿度把握得非常准确。陶瓷烧制过程中存在以确定传统或现代陶瓷艺术是否必须是中空结构。

结论

爱迪生曾说 ：“所谓天才，就是百分之九十九的汗水，加上百分之一的灵感。”科学是这样，艺术也是这样的。 随着西方现当代艺术的介入，中国现代陶艺呈现了新的气象，中国陶艺家积极参与国际性陶艺交流，展示了中国现代陶艺的新面貌。从偶然发生，到必然掌握，要有机缘，更要有锲而不舍的开拓和创新精神。

泥塑艺术论文范文第14篇

【关键词】 喀左紫砂；风格特征；继承与发展

喀喇沁左翼蒙古族自治县，简称“喀左”，隶属辽宁省朝阳市，地处长城之外，大凌河之滨，历史悠久，红山文化源远流长，烧陶的历史，可以追溯到史前红山文化时期，是距江苏宜兴紫砂陶器之后的后起之秀，其紫砂工艺品具有独特的民族艺术风格，备受国内外顾客的赞誉

一、喀左泥塑和陶塑的历史背景

文化遗产能够让我们了解历史，感悟传统文化的魅力。中国北方史前文化中的泥塑，以其精美的工艺记录了这段泥与火历史，使中华文明史有了可靠的依据。红山文化中的泥塑是中国北方新石器时代的一种原始文化。大部分有价值的泥塑是在辽河流域出土的。这说明红山文化时期的人们对造型以及美的认识已经非常熟练了。通过出土的泥塑人物可以知道，红山先民们将具象造型和抽象造型融为一体，塑造出既有实用性又能够适应社会需求的泥塑。可以说红山文化的手工业对后人的影响是非同小可的。

辽宁省喀左县东山嘴遗址出土的筒形罐、斜口器、瓮、豆、带盖罐、女神泥人等神陶塑像，反映出这个时期的泥塑具有民族的哲学、艺术、宗教、风俗习惯。为这一地区的泥塑艺术的发展奠定了基础，喀左具有较长的烧陶历史，这个时期的陶器，主要以夹砂灰陶和泥质红陶为主，泥质红陶占的比例要大于夹砂灰陶，题材以宗教崇拜为主题，寄托着人类对未来的向往和追求，为陶塑进一步发展奠定了基础。

二、喀左泥塑和陶塑的发展特点

喀左泥塑、陶器历史悠久，在当地有一种陶土，色泽红紫，质地细腻坚硬，用这种澄泥陶土制成陶器，叫作紫砂陶器，也就是人们经常说的紫砂，紫砂发展到今天，日趋成熟。紫砂原料，是粒状的陶土块。有呈紫红色或者浅紫色的，有呈灰白色和灰绿色的，也有呈红棕色和黄色的。这几种陶土，在喀左各镇都有蕴藏，利用这些陶土烧制陶器，有很多好处，主要表现在以下几点：

1、原料经过炼制，可塑性好，烧制过程中收缩率小，烧成成品率高。

2、紫砂产品，在烧制时产生气孔，气孔率大约在4-7。用这样的器具泡茶，栽花，有良好的透气性和排水性。

3、紫砂泥料的分子结构，与其它陶瓷泥料分子结构不同。紫砂产品热传导性低，沸水注入后有抚摸不烫的好处，有火上煎烧不易炸裂的优点。

4、根据人们需要烧成海棠红、朱紫砂、葵黄、墨绿等十几种天然颜色，成为紫砂器特有的多色彩原料。

三、喀左泥塑和陶塑的制作工艺分类

喀左泥塑的制作工艺大致分为两类。一是由天然红土加工塑造而成。二是捏塑后熏烧而成。这两种泥塑制作方法至今仍然在沿用。红土泥塑适合制作大型造像。运用雕、塑、捏、贴等手法，塑造人物形象，小型造像在制作期间为了增加强度要经过烧制形成红陶塑或灰陶塑，泥塑与陶塑的制作工艺由于两种制作的方法和材料不同，所以应该分别把它们称为红土泥塑和紫砂陶塑。只有这样分别称呼和解释。才能更好的了解喀左泥塑。

1、 红土泥塑制作工艺：要经过采土、晒土、过滤、加砂、加棉、和泥、闷泥、立木、绑草、捏塑、压光、阴干、粉底、上色等工序。

2、 紫砂陶塑制作工艺：要经过采土、风化、磨面、打浆、过滤、和泥、砸柔、闷泥、捏塑、压光、阴干、烧制、着色等十几道工序完成。紫砂陶器可分为以下几类：

茶壶类：有以几何形体造型的，有以瓜果花木、虫鸟鱼兽造型的。

花盆类：花盆的造型有圆形、方形、长方、六角、八角、筒形。有仿动物、人物、植物形的陶罐类：有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香熏、挂件、鼻烟壶、蟋蟀罐、陶笛等。

陶塑类：陶艺人物、动物、植物、壁挂、壁画、陶艺品等。喀左紫砂陶器的装饰工艺水平很高，造型的设计、雕刻都十分讲究，运用的工艺手法古朴纯厚，产品具有北方特有的高雅气质。

四、喀左泥塑和陶塑的艺术风格

喀左县的陶器产品，造型新颖，种类繁多，形态逼真，画面设计、雕刻、设色都十分讲究，装饰工艺水平很高。紫砂陶器除采用传统的刻画工艺外，还运用浮雕、印花、透雕等工艺手法。近年又创造了彩釉堆绘方法，这种方法是把设计好的图景画面，一笔一笔地用彩釉涂点堆绘在陶器花盆外面，经烧制后发出玻璃光泽，有很强的立体感。喀左紫砂陶器既是人们的生活用品，又是美化环境的工艺品，它以高质量、高工艺畅销全国，远销十几个国家和地区，早在1983年，喀左紫砂陶器就被国家轻工业部、国家民委评为优质产品。

五、喀左泥塑和陶塑面临传承问题

从中国的历史上看，但凡庙宇兴盛的年代，都有民间泥塑艺人大量出现，辽西地区的古代庙宇和古塔建筑兴盛，为泥塑行业提供了很多机会，也形成了中国北方风格的造像艺术，喀左泥塑源于神明崇拜，神坛祭祀用品。经历了陶偶殉葬、佛像膜拜、耍货玩赏几个阶段。由祭祀用品向民间用品和民间风俗的转换。目前喀左泥塑和陶塑面临的是传承的问题，它包含了技艺传承、工艺传承和文化传承。技艺的传承在于一代人与另一代人之间的言传身教，在于总体文化环境的熏陶。如何进一步开发和利用好这个艺术资源，适应社会的发展和需求是我们目前面临的实际问题。从喀左红土泥塑和紫砂陶塑中可以看到不同的艺人有不同的塑造风格，而塑造的风格同艺人的性格、修养又有着密切的关系，传统的民间手工技艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分，值得欣慰的是喀左红土泥塑、紫砂陶塑已经被纳入朝阳市第二批市级非物质文化遗产名录，为保护国家的遗产和技艺传承迈出了可喜的一步。

参考文献

［1］《宜兴紫砂珍赏》，顾景舟 1992年由三联书店（香港）有限公司出版发行

泥塑艺术论文范文第15篇

作者简介:张文B(1981- ),女,汉,江苏南京人,设计艺术学硕士,南京艺术学院人文学院文化遗产系讲师。研究方向:民间艺术研究,非物质文化遗产保护研究,艺术原理。)

摘 要:无锡惠山手捏戏文运用了昆曲“以虚拟实、以简代繁、以神传情”的艺术技巧,根据泥塑的特点,将剧情进行概括,以最富于代表性的情节和人物动作来反映整出戏的主要内容,达到以少胜多、形简意赅的艺术效果,形成独特的艺术表现技法。关键词:手捏戏文;昆曲;捏塑;表演;艺术形式;戏曲艺术;造型

中图分类号:J825文献标识码:A

The Characteristics of the Clay Figure Molding of the Clay Sculpture Language in Huishan

―Analysis From the Relation Between the Language of the Clay Sculpture and Kunqu opera

ZHANG Wen-jun

无锡惠山戏出泥塑是以手捏为主,故又称手捏戏文,根据戏文的捏塑、模印和装配特点,分为“捏段镶手”和“印段镶手”。“捏段镶手”的戏文除头部模制外,躯体、手足、衣冠都是捏出来的;“印段镶手”的戏文,头和身段都是印制的,手和零件即道具是手捏制的,俗称“板戏”。从整体上看,二者是大体一致的,“也就是先将人物分成头部、四肢和躯干、衣袍等,然后再装配起来,或者一部分、一部分地边做边装。”[1]

手捏戏文运用了戏曲“以虚拟实、以简代繁、以神传情”的艺术技巧,根据泥塑的特点,将剧情进行提炼,以最富于代表性的情节和人物动作来反映整出戏的主要内容,达到以少胜多、形简意赅的艺术效果。“人物的形体塑造,既不是用堆泥法‘堆’起来的,也不是用切块法‘切’出来的,而是分部位做成‘零件’之后再‘装配’起来的”[2],它是模印与手捏的结合。一般先做人物头部,泥人面部大多用预制好了的不同类型人物的面模翻制(如图1),复制出来后,艺人根据需要再行加工,在眼鼻等五官上用竹签压一压、挑一挑,使人物表情更加生动。艺人们特别注重人物的面部神情,称之为“开相”。然后添加不同的冠帽、发饰,再插上不同人物性质的头饰。接着捏四肢和身体,捏制顺序为“从下到上,由里到外”,即先从下部两足到腹部、胸部朝上做,这样容易掌握人物的比例和动态。两足捏完后,再捏裤和裙,然后为这些泥塑人物“穿戴”衣袍,并压出程式化的衣纹。人物的双臂是捏好以后再镶接到身体上的。最后添置衣饰和道具,十分精致、细致。手捏戏文是从脚到头、由里到外、层层包裹、搓搓捏捏,最后“捏势子”。有经验的老艺人常常在最后一捏中,使人物形象达到惟妙惟肖。张道一先生说:“它是一种组合法,这个过程,很简练。先做两条腿,然后呢做一块泥巴饼,把它包起来,就把这两条腿合在一起,就变成了古代的那个裙靠。”这一“包”、一“裹”,泥人的下半身就大体出来了。这里将紧扣“捏”与“戏”(昆曲)二字,结合昆曲表演中的动作、神态、服饰等方面的特点,探寻在泥坯捏塑上表现昆曲戏文的技艺特征。

1、手势

手势动作是戏曲身段中很重要的组成部分。昆曲演出中,按照角色需要运用不同的手势配合眼、身、步来表达人物的思想感情。不同人物性格配有不同的手势运用方法。演员以细致的手势动作表现人物的内心世界和个性特征。在某些不能用语言表达的情节上,手的动势更是无声的语言。在手捏戏文中,艺人们也很注意描摹戏曲表演中的“手形”,总结出“捏手三种”:兰花指、水袖、男手。以兰花指为例,对它的塑造符合舞台上对旦角出手要秀美、柔和的要求,以表现少女妩媚的手。其捏制过程如下:(如图2)

图2 ①搓泥成两端粗细不一的泥条,自细端摘去泥头形成掌面;②捏出手掌及腕部形状,扳分出虎口;③捏出大拇指,捋整虎口及掌形;④捏尖掌面,以表现少女手的纤细;⑤对剪掌面中心,即剪出中指、无名指指缝;⑥先剪出无名指与小指,再剪出食指与中指;⑦扳整手指,捏整手腕;⑧扳整手腕定势。

舞台上,手指不但要结合行当的年龄、性格应用,更要结合人物的情绪来表演才有艺术魅力。手捏戏文在泥坯捏塑上也着重反映这种情绪。如兰花指中对“恨指”的塑造。在手捏戏文《义妖记――断桥》(如图3)中可以看到,许仙为法海所惑,以为白素贞是妖孽,故避之惟恐不及。小青怜惜素贞,怒责许仙,将其推倒在地欲斩而后快。只见小青兰花指有力地指出,手腕挑起,食指使劲上翘并指向许仙,呈现杏目怒睁,“恨”的情绪贯穿全身。而白素贞的情绪单用“恨指”不足以表现。白素贞嗔怪许仙薄情,心中又难以割舍,面对小青的不快和许仙的惊恐,还要居中安抚,只见其手指出时前紧后缓,不如小青“恨指”般有力,食指尖指出时顺势向下滑,表现了她对许仙表面责怪而内心深爱的感情。

2、步法

昆曲中非常重视丑角戏,剧目多,表演上很有特色,塑造了面目众多、形象生动的戏剧人物。这些“小人物”形象,“舞蹈性很强,文的指手化脚,武的蹿跳蹦纵;毕恭毕敬、端端正正

坐着不动的,可说绝无仅有。”[3]其手舞足蹈、生动灵活的身段动作为惠山的泥塑艺人们吸收,表现在作品中。正像中国工艺美术大师喻湘涟说:“那昆丑的舞蹈动作多,他缩头缩颈缩腰,特别会跳动;而京丑呢,亮相动作比较多,亮相的姿态与昆丑又不一样……所以得抓住他们表演的特色。”

昆丑身段动作在技巧上具有“动作小”和“小动作”的特点。“动作小”是指丑角的一举一动,不能大尺寸,而要以小尺寸的动作来表演使观众感觉其紧俏灵活、轻便敏捷。“小动作”是指昆曲表演中注意运用一些从生活中提炼出的人物动作的小细节,有助于刻划人物性格。如《十五贯》里的娄阿鼠,往往打起“穷结”(昆丑身段),用下巴频频擦肩头,表现其游手好闲、心术不正的精神面貌。在戏曲表演中有句话――“脚底下有功夫,身段动作就好看”,这里的“脚底下”指的是步法。昆丑表演中很注意“脚底下”的功夫,光步法就包括蹲脚、踮脚、拐脚、踢脚、笃脚、踮步、斜步、跺步、商羊步、矮步、醉步、瞎子步、不倒翁步等程式,生动地塑造了“小人物”们滑稽、风趣的性格形象。

手捏戏文中,艺人们也特别注意对昆丑步法的塑造。如手捏戏文《十五贯――访鼠测字》中对娄阿鼠形象中的“丁字步”的塑造。昆丑丁字步,指丑角穿褶子、茶衣的,站立时不可正向台前,一般总是身子微带偏侧。如身子向左,左脚在前带斜,右脚在后带横,成丁字式。身子向右则反之。艺人在捏制娄阿鼠步法的过程中,以“扳”的手法扳出膝部、扳整脚势,捏合双腿后,扳整双腿姿势,所呈现的娄阿鼠一足弯曲在前,呈“蹲脚”,一足弯曲在后,屈曲虚坐,双脚踏丁字步;腰胯微松,背微抠,缩颈、耸肩,两臂屈曲稍收拢,夹在两肋,手背向前,五指无力下垂,有似死鼠爪。(如图5)人物形象抓住了昆丑“缩手缩脚”的动作特点,脚下轻捷与上身松垮的鲜明对比,一幅轻佻、不正派的姿态,使娄阿鼠”心虚、狡诈的形象活灵活现。

3、袍边

昆曲具有载歌载舞的表演性质。在昆曲表演中,以舞姿来配合词曲的演唱,表现一段情节、完成一个故事,使观众在一种空灵虚幻、虚实相生的戏曲情境中,最大限度地发挥其能动性,观众的想象力也被最大程度地激活。可见,昆曲对舞蹈的依附情有独钟。其中,昆曲服装直接关系到整个舞台的戏剧效果,它不仅对人物形象的塑造有着直观作用,更重要的是它在帮助舞蹈、暗示环境、辅助表演、表现人物情绪方面有着不名忽视的重要作用。

昆曲戏衣的面料以绸缎为主,适应其表演中可舞性的特征,同时,配合人物的身段动作,显示出一种飘逸与动感。在手捏戏文中,泥塑艺人们也很注意塑造这种飘逸与动感。如

对人物戏服袍边的处理,强调“边薄中厚,下薄上厚”,袍边做得愈薄、愈整齐,人物的衣着愈能表现出舞台上飘动潇洒的感觉。具体来说:先拍扁泥条,捏薄泥片边(图6),然后将泥片包于已做好的人物两腿或内裙之外(手捏戏文的层层包裹)(图7),再推整袍身或罩衫。

图8 挑裙摆在戏文人物袍边的处理上,艺人为更好地表现人物的动态――舞台上戏服随舞飘动之感,常用到“挑”的手法,如挑袍下摆。所谓“挑”,即“手指或指甲拨泥,加强神情、动势或便于安装零件;子拨动动态细微、指甲不便拨动处。”[4]艺人还以“挑”的手法表现昆曲舞台上旦角压步、碎步的步法动作,挑起裙摆,挑罩衫下摆,表现了古代妇女的“轻移莲步”。(图8)

“惠山手捏戏文的题材和造型都来自戏剧演出,是有所本的”[5],早期的手捏戏文是对昆曲舞台表演的再现,手捏艺人在细腻捏制人物的一伸手一抬腿间,结合材质的特点,总结了一套创作要诀:“搭搭满,细细减;去中心,化边口,以一当十留弯头”。“搭搭”是无锡的一句俗话,意为“处处”,“满”就是“丰满”、“饱满”的意思。所谓“搭搭满”,就是在进行泥人造型时,一般都十分讲究形象的丰满、完整。圆浑的体态、挺括的线条,处处都显得饱满、朴实,让人看得舒服。同时在造型用泥上要充足有余外。“细细减”,是指在一件泥人作品的创作过程中,一般都要利用泥的固有特性,趁着泥在半干半湿的时候,用手或工具将作品原件细细地、一步一步地进行削减、修改。如手捏中的“推”,“是把包上去的泥片一层层地推出相应结构”[5];而“捋”则是用手“更细腻的抹去光洁表层”[5]。“细细减”有如中国画创作的“大处落墨,小处收拾”,强调逐渐减弱,并非一次到位。“减”的同时也有“夸”。由于泥人本身体积比较小,因此,艺人们比较注重变形,强调“放头、缩手、去颈根”,即缩减臂颈,夸大头部,目的是争取在有限的体积内因头部的放大而便于刻划面部表情,使作品更加丰富,产生“短里见长,小中见大”的视觉效果。“去中心,化边口,以一当十留弯头”是对衣纹处理的诀窍。人物身体中间衣纹要少,多了不仅破坏整体效果,也会影响上彩用笔;袖口、裙边、裤口边这些有边口的地方,要注意处理衣纹,衣褶不宜过多,强化装饰效果;在臂、肘、膝等结构转折处要留出“弯头”,即以一、两条流畅的弧线表现出衣褶转折。

以上以昆曲舞台表演为视点,探求手捏戏文的手捏工艺过程、基本造型方法、操作要领、具体手捏技法及艺人长期累积师徒相传的捏制要诀,并以昆曲表演中的具体身段动作为例,分析手捏戏文在泥坯捏塑上的表现技法和制作工艺,从中不难归纳出手捏戏文泥坯捏塑的技法特性,即手捏味、规范性、灵活性。

1、手捏味

手捏戏文的塑造技法是以捏为主体,有机地组织、配合其他规范动作进行人物塑造,因此具有独特的手捏味。以手捏为主的技法,不像雕塑可以把泥巴加加减减,而必须把一块泥巴从下而上,搓搓捏捏,由里到外,敲敲拍拍,分段组合,最后来一手“捏势”,不然的话,就得重新再捏了。“如果用数学来比喻,虽然不十分贴切,但总能说明一些问题:雕刻是减法,塑是加减法,捏则是加减乘除混合法。”[6]手捏戏文中形象的体、线、面强调一次成型,捏下去是什么效果就是什么效果,“这与书法艺术线条是用毛笔一笔一笔写成的,而后不能再作修改,要求心手双畅的道理是一样的”。[7]成功的手捏戏文是艺人手心高度的合作。

手捏戏文的独特手捏味还有一个不可缺少的原因,即它的土质好,具有好的粘性,更有韧性,湿时不下塌,干后不裂缝,为手捏提供了得天独厚的自然条件。

2、规范性

上文中所论述的手捏戏文的手捏工艺过程、基本造型方法等操作要领,是手捏技法的规范要求,也可以说是程式要求。“‘程式化’乃创作经验丰富至极的历史必然,意味着自成一家体系的确立”[4],有如戏曲中“唱念做打”的程式成为不同流派的艺术标准,手捏戏文在泥坯捏塑上的规范要求,成为确立其艺术标准的基石。

手捏戏文捏的是“戏”,角色、动态、服饰以追摹戏曲舞台表演为要点,因此,可以说,手捏技法的规范要求与戏曲表演的程式有很大联系。戏曲中不同行当的体态特征、表演特点反映在手捏技法上,每个行当都有其基本要求。如生角的脸长方而丰满,旦角是圆润的瓜子脸,净角是饱满的风字脸,丑角是由字脸等。再比如说做仕女,就要掌握她的腰部特点,做武将就要掌握武将的力度,英雄一般舞台上都要垫肩,他那威武的感觉就出来了,所谓“将军肚、美女腰、小儿腿、老人背”,与昆曲联系,取材昆曲表演的手捏戏文,人物动态内敛含蓄,这都是经过老艺人一代一代地传下来,提炼起来的一种方法。

3、灵活性

手捏戏文独特的捏塑方法,使其在技法上具有很大的灵活性与随意性,更能提高艺人创作的自由度――无拘无束,放得开,收得拢,可以捏制各种戏曲人物形象。艺人们信手捏来,搓搓捏捏就有型,敲敲拍拍就有面,一一捋就有纹,一扳一扭就有势。如艺人“捏势”,张道一先生这样说:“最后一个身子全搞好了,都是立正的、呆板的,第二步来传伸,找它(手捏泥人)的特点、味道。手一弯、腿一别,有了动作了,因为那个泥巴是软的。惠山泥人关键在第二步……艺人水平的高低不在前一段,在后一段(捏势)。”在造型上,它可以不受模子的限制,根据不同人物、不同内容的需要,作出许多构图形式,进行任意变化。老艺人常说:“光死做没有用的,不动脑筋地做是没有出息的,做到哪里要想到哪里。”灵巧的手捏泥人是雕塑的手法无法达到的,“用捏的手法处理衣纹最大的特点是随动势起伏,边包边用折、捏、挤的方法将衣裙泥往外推出。”从中不难得出这样的结论:手捏技法的灵活性不仅得益于其土质的可塑性,同时,与其分段组合的捏制手法也有很大的联系。

“手捏戏文的‘捏段镶手’和‘印段镶手’虽然带有惠山泥人的特点,但毕竟是属于‘程式’的,最有意味的是在这程式之上的特殊处理――也就是在类型化的基础上突出了个性。同样的脸型或手式,经过艺人的捏、拉、挑、剪等,变成了一人一个样,样样不同”[8],这种处理方法就像梅兰芳唱戏强调“死腔活唱味儿长”,非常灵活地解决了“程式”(死腔)与“个性”(活唱)的辩证关系。

惠山手捏戏文是随着昆曲在江南的流行而发展起来的。惠山的泥塑艺人们结合戏曲舞台表演的特点,在泥坯捏塑上,力求传神表达戏曲表演中最具戏韵的程式动作、人物亮相。同时,昆曲舞台上歌舞抒情、以形写神的表演风格,演员赏心悦目的形体身段表演,舞蹈化、韵律化的动作也影响着泥塑艺人创作中的审美感知,他们利用惠山泥的可塑性,以捏为主进行创作,形成了惠山手捏戏文特有的捏塑特征。(责任编辑:郭妍琳)

参考文献:

[1]张道一.惠山忆旧――古城•泥人•艺师[A].惠山泥人(第一册)[C].长春:吉林美术出版社,2005.24.

[2]张道一.巧捏春泥寄乡情[A].惠山泥人(第一册)[C].长春:吉林美术出版社,2005.33.

[3]华传浩.我演昆丑[M].上海:上海文艺出版社,1978.19.

[4]捏塑十八法[A].惠山泥人(第二册)[C].长春:吉林美术出版社,2005.28.

[5]捏塑手法[A].惠山泥人(第二册)[C].长春:吉林美术出版社,2005.41.

[6]喻湘涟.惠山手捏戏文的特色[A].惠山泥人(第一册)[C].长春:吉林美术出版社,2005.62.