演讲艺术论文范文

演讲艺术论文范文第1篇

3月17日晚七点，武大一区教三103教室，一场题为“从演讲大赛探讨演讲艺术——全国演讲大赛个案评析”的讲座吸引了武大莘莘学子的目光。本次讲座由着名演讲理论家湖北演讲学研究会会长新闻与传播学院教授李元授教授主讲。共青团武汉大学委员会谢颖老师也作为嘉宾出席参加了本次讲座。 讲座七点开始，还不到六点教室就已经挤满了从各个校区赶来的演讲爱好者们。李教授开门见山，首先，从演讲时应该注意的几个问题入手，给同学们介绍了很多方便实用的演讲技巧。他提出几个“是否”，简明扼要的概括了演讲时应注意的问题。它们分别是：是否紧扣主题，是否有真情实感，是否材料鲜活，是否有高超的演讲技术，是否有吸引力、感染力，是否符合演讲自身的身份特点，是否有良好的演讲形象等等。李教授的讲解详细充分，在场的同学都兴致很高认真地做着笔记，相信每人都能从中有所收获。 接下来，李教授以XX年全国演讲比赛的演讲视频为个案，将理论运用于实际，仔细地分析了每位演讲者的优缺点以强化同学们对刚才理论讲解中提到的种种问题的认识。在场的同学也非常积极的提出了自己的看法和问题，整个会场沉浸在对演讲艺术的热烈讨论的氛围中。 本次讲座持续两个多小时，李教授讲解专业细致，会场气氛轻松活跃。讲座结束后同学们还不舍离去，纷纷向李教授提问，李教授也很热情细心地回答了同学们的问题，相信到场的每一位同学们都受益匪浅。 此次讲座由共青团武汉大学委员会主办，武汉大学大学生文化艺术协会承办。不久,由武汉大学大学生文化艺术协会承办的“‘感恩之声——武汉高校演讲大赛’武汉大学选拔赛（初赛）”也将拉开帷幕。具体时间定于3月20日晚6：30，地点定于工学部大学生活动中心。欢迎大家踊跃报名参加，期待大家的精彩表现。 3月17日晚七点，武大一区教三103教室，一场题为“从演讲大赛探讨演讲艺术——全国演讲大赛个案评析”的讲座吸引了武大莘莘学子的目光。本次讲座由着名演讲理论家湖北演讲学研究会会长新闻与传播学院教授李元授教授主讲。共青团武汉大学委员会谢颖老师也作为嘉宾出席参加了本次讲座。 讲座七点开始，还不到六点教室就已经挤满了从各个校区赶来的演讲爱好者们。李教授开门见山，首先，从演讲时应该注意的几个问题入手，给同学们介绍了很多方便实用的演讲技巧。他提出几个“是否”，简明扼要的概括了演讲时应注意的问题。它们分别是：是否紧扣主题，是否有真情实感，是否材料鲜活，是否有高超的演讲技术，是否有吸引力、感染力，是否符合演讲自身的身份特点，是否有良好的演讲形象等等。李教授的讲解详细充分，在场的同学都兴致很高认真地做着笔记，相信每人都能从中有所收获。 接下来，李教授以XX年全国演讲比赛的演讲视频为个案，将理论运用于实际，仔细地分析了每位演讲者的优缺点以强化同学们对刚才理论讲解中提到的种种问题的认识。在场的同学也非常积极的提出了自己的看法和问题，整个会场沉浸在对演讲艺术的热烈讨论的氛围中。 本次讲座持续两个多小时，李教授讲解专业细致，会场气氛轻松活跃。讲座结束后同学们还不舍离去，纷纷向李教授提问，李教授也很热情细心地回答了同学们的问题，相信到场的每一位同学们都受益匪浅。 此次讲座由共青团武汉大学委员会主办，武汉大学大学生文化艺术协会承办。不久,由武汉大学大学生文化艺术协会承办的“‘感恩之声——武汉高校演讲大赛’武汉大学选拔赛（初赛）”也将拉开帷幕。具体时间定于3月20日晚6：30，地点定于工学部大学生活动中心。欢迎大家踊跃报名参加，期待大家的精彩表现。

演讲艺术论文范文第2篇

一、延安没有出现过“大戏洋戏”统治或充满舞台的情况

多年来，人们被告知，“大洋古”（大戏、洋戏、古戏）一度错误地统治或曰充满延安的舞台，是整风和《讲话》改变了这种局面。这成为后人认可《讲话》的重要理由。

“大戏”是指抗战期间国统区剧作名家的“与抗战无关”的多幕话剧作品。延安是在的倡议和支持下，演出这样的大戏的。1939年12月6日，当时的报纸报道，经同志的倡议和支持，延安剧协“工余剧人协会”加紧排练曹禺名剧《日出》，实际上是组织鲁艺排演。由此，从1940年元旦上演《日出》开始，延安进入了演“大戏”的阶段。在秘书胡乔木的关怀下，不同的单位又排演了《雷雨》《钦差大臣》等一批“大戏洋戏”。

1940年到1942年三年里，延安上演的国统区名家剧作，一共有10部。其中6部属于“与抗战无关”的“大戏”，它们是：1940年演出的曹禺的《日出》《雷雨》，1941年演出的阳翰笙的《李秀成之死》、夏衍的《上海屋檐下》，1942年演出的曹禺的《北京人》、陈白尘的《太平天国》。另外4部国统区剧作是以抗战现实为主题的作品。那三年，延安上演的多幕话剧，一共有29部，这6部“大戏”在其中占21%。延安时期有过广义的“大戏”概念，指多幕多场的艺术价值高的大型话剧。现在的批评不只是针对艺术和规模，更突出针对非抗战主题，使用的不是以前的广义。

“洋戏”是说外国名家的艺术经典剧作，后来批评所指的是：1940年演出的俄国果戈理的《婚事》和《钦差大臣》、法国莫里哀的《伪君子》、俄国契诃夫的独幕剧《求婚》《蠢货》《纪念日》，1941年演出的莫里哀的《悭吝人》。这7个剧目，被诟病了七十年。不过从史料可知，果戈理和莫里哀的4个多幕剧，占那三年延安上演多幕话剧的14%；契诃夫的3个独幕剧，只占那三年延安上演61部独幕话剧的5%。

13部“大戏洋戏”，表演水平高，艺术感染力强，具有新文化的冲击力，在延安影响很大，很受欢迎。但统计表明，延安那三年演出的大小话剧剧目总量是90部，这13部只占其14%。而且，当时的话剧演出都有舞台背景的设计、制作和布置，演出场次有些受限。

洋戏的演出集中在1940年，一年6部，占当年20个话剧演出剧目的30%，大戏占10%。1941年只演了1部洋戏――之后就没了，占当年33个话剧演出剧目的3%，大戏占6%。1942年《讲话》前，演了大戏2部，占那几个月18个话剧演出剧目的11%，那几个月没演洋戏。

综上观察，无论是《讲话》前的六年里，还是1940年后的三年里，还是距《讲话》最近的1941年和1942年前五个月，都没有发生过“大戏洋戏”统治或充满延安舞台的情况。

那几年延安上演的其他外国话剧，主题多是反法西斯现实斗争、苏联“十月革命”、苏联国内战争、苏联集体农庄的。如《带枪的人》在延安舞台上出现列宁形象，《讲话》之后七天，在鲁艺作报告时肯定了这个戏。近年对“大洋古”的批评中，大部分不涉及这些“红色”剧目。

二、不是“专门化”导致了大戏、洋戏的演出

近年对鲁艺前期的批评里，说1940年开始，鲁艺有将近两年左右的正规化与专门化的“关门提高”，批评者把“大戏洋戏”的演出纳入这个鲁艺“关门”阶段。这是把时间搞错了。此外，也有谎说鲁艺1939年就强调“正规”和“提高”的。

1939年鲁艺没有强调“正规”和“提高”，而是强调否定培养专门人才的教育方针。当年2月鲁艺副院长沙可夫对全院报告说：“我们的教育方针应该以培养大批普通干部为第一位。”同年4月罗迈关于鲁艺的教育方针的报告，也否定偏重于培养比较专门的干部。鲁艺当时为培养普通干部调整了课程。那年因战事情况，鲁艺全院曾编为一个纵队，设司令部，下分三个连，进行军事训练，无暇“正规”。

实际上，“大戏洋戏”的集中演出是1940年，“专门化”“正规化”则是1941年6月才开始的事情。鲁艺的“专门化”和“关门提高”只有半年多――跟“大洋古”并无关系，就被整风和《讲话》终结了。大戏、洋戏的演出，不是“专门化”导致的。

“大戏洋戏”的演出，是及其秘书等人建议、支持、关怀所导致的。1940年7月，为适应推动的这种变化，鲁艺曾重提培养专门人才，延长学时，但未建立起正规学制，也未提出“专门化”。到全延安“大戏洋戏”已上演9部，其演出高潮过去后，1941年4月28日副部长罗迈在鲁艺三年工作总结大会上说：“同意周扬同志的意见――要专门化。”他指出，鲁艺的性质是新民主主义的文艺学院，当前任务重在专门化，“为新民主主义革命胜利后积累文艺工作和艺术教育的干部”。第二天鲁艺就调整机构，很快确立了正规化的学制。1941年6月10日《解放日报》刊登消息：“鲁艺确定正规学制基础。”这是对鲁艺正规化、专门化的首次报道。1987年出版的《延安文艺丛书・文艺史料卷》也记载：“一九四一年鲁艺全面地检查和总结了第三年的工作，面对新的形势和任务，制订了趋向‘专门化’提高的计划。”不过，鲁艺在正规化、专门化后，没演过一部今人批评的“大戏洋戏”。

史料显示，1937年到1942年的六年间，延安共演出话剧195部，戏剧事业呈繁荣面貌。而1943年到1948年，共演出话剧38部。前六年的平均数字是每年演出约33部，后六年平均每年约6部。相较起来，后六年呈萧条面貌。

三、《讲话》前，延安文艺没有“脱离抗战”，而是鼓舞人民积极抗战

多年来，《讲话》前的延安文艺，被传说为没有为抗战服务，批评的话语有“不合抗战时宜”“不适应抗战需要”“脱离抗战现实需要”“偏离了抗战的方向”“基本上不反映抗战，与抗战无关”“不顾抗战的现实”“不切实际”等。

延安演出的与抗战无关的13部“大戏洋戏”，只占1937年到1942年除古装戏外全部307种演出的4%。而那六年，有十数家团体、单位在延安演出话剧，剧目总量是195部，其中抗战反法西斯内容的约115部，占总量的59%。包括21部多幕话剧，如：大丹河、血祭上海、冀东起义、九一八前后、塞上风云、蜕变、中秋、法西斯细菌；和88部独幕话剧，如：侵略、卖国贼、放下你的鞭子、察东之夜、蹂躏与反抗、汉奸的子孙、捉汉奸、东北之光、汉奸的末路、保卫卢沟桥、抗日先锋、皇军、八百壮士、“八一三”的晚上、林中口哨、军火船、顺民、梦游北平、台儿庄大胜利、反战潮、游击队的母亲、东京双曲线、天皇的恩惠、棋局未终、九一八、良民、第五个、保卫马德里、渡黄河、妮笛卡和两个德国兵；以及6部国外反法西斯剧作，如：婴儿杀害、马门教授、新木马计、今晚九点钟、前哨。

那六年，延安上演过18个京剧现代戏，其中16个是抗日内容的，占89%。如：逃难图、松花江上、松林恨、刘家村、赵家镇、白山黑水、清明节、教子参军、夜袭阳明堡、钱守常、平型关、大宁城、摩擦鉴。还上演过18个现代地方戏，其中9个是抗日内容的，占50%，如：好男儿、中国魂、一条路、回关东、查路条、中国拳头、干到底。

抗战反法西斯内容的演出，还有大小歌剧、歌舞、活报剧共40种演出，占同期同类76种演出的53%。

前六年间，延安演出抗战剧目最少的是1940年，为7部话剧、1部地方戏、1部京剧现代戏，占当年22种舞台演出的41%（古装戏曲除外）。1941年，演出了19种抗战反法西斯题材的剧目、节目，占49种舞台演出的39%。推动文艺繁荣造成了抗战剧目的减少，但1940年抗战剧目的演出量，并不少于《讲话》后抗战内容的年度舞台演出量。

总起来看，1937年至1942年，六年间，延安共演出180个抗战反法西斯的剧目、节目，占除古装戏曲以外全部各种演出的59%。其他的演出内容，有西方经典，有苏俄革命，有反对封建，有揭露黑暗，有生活百态，也有边区现实的。

从这些数字分析和59%的比例中，得不出整风和《讲话》之前延安文艺“脱离抗战现实需要”“基本上不反映抗战，与抗战无关”“不顾抗战的现实”“不切实际”之类的结论。

四、《讲话》后，没有创作出大批适应抗战需要的文艺作品

在普遍批评延安文艺“脱离抗战”的同时，普遍传说在和《讲话》后创作出了一大批适应抗战需要的文艺作品。真实情况如何呢？

整风和《讲话》后，1943年到1945年8月15日抗战胜利，抗战类的话剧，全延安演出过2部多幕剧；8部独幕剧。一共是10部，占那阶段28部话剧演出剧目的32%。演出过抗战题材的歌剧、歌舞、活报剧9种，占同期29种同类演出的30%。上演过6个京剧现代戏、8个现代地方戏，没有抗战内容。那阶段抗战内容的文艺演出量，1943年8种，1944年7种，1945年4种，总共占除古装戏曲以外全部72种戏剧等演出的26%。史料可见1943年初到抗战胜利，文艺单位和一些业余团体共表演了255个秧歌剧，其中抗战内容的不超过18个，约7%。

总起来看，《讲话》后，从1943年到抗战胜利，除古装戏曲外，话剧、现代戏、歌剧、歌舞等，再把史料可见的非舞台艺术的小秧歌剧节目也算上，共演出了327个剧目、节目，其中总共只有37个属于抗战内容的，占11%。比之前期59%的比例，这个11%反映出，动员抗战的力度被严重削弱了。单与1940年或1941年比较，也可以得出这样的结论。

鲁艺情况类同。从学院成立到1942年，鲁艺演出了68种抗战剧目、节目，占除古装戏曲以外所有98种演出的69%。其中1941年7种，占当年除古装戏曲外全部17种演出的41%。而1943年往后，连同32个小秧歌剧，鲁艺三年共演了38个剧目、节目，其中抗战剧目只有3个，占8%。从69%到8%，也反映出动员抗战的力度被严重削弱了。

鲁艺在抗战期间排演的《白毛女》，演出很成功，但与抗战无关。1940年抗战最艰苦年代，晋察冀边区河北省阜平一带出现过一个“白毛仙姑”民间传说，其后几年间，“经过群众口头创作，故事日益完整”。1945年1月，为了向中共“七大”献礼，开始用这个素材创作剧本。在否定了“神怪”和“破除迷信”的题材处理，想出了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题后，忽略了地主士绅那时也是中国抗战重要力量的史实，把这个传说改编成了没有抗战背景的故事，敌人从那时期的日伪变成了地主。进入创作时，抗战还在相持，形势尚不明朗，6月10日为“七大”献演时，战争还很残酷。6月11日，等领导人经中央办公厅向鲁艺传达他们的指示：一、这个戏是非常适合时宜的。二、艺术上是成功的。三、黄世仁应当枪毙。在未知抗战终结之时，这个剧却离开抗战，发动阶级仇恨，提前动员内战了。

抗战题材减少，有重要的经济原因，但传说《讲话》后“创作出一大批适应抗战需要”的优秀文艺作品，是不真实的。实事求是的客观数字说明了这一点。

五、“新秧歌运动”里，也没有“一大批适应抗战需要”的作品

“新秧歌运动”的内容，一是在春节期间组织秧歌队像群众一样地上街闹秧歌，与民同欢乐，二是陆续涌现出大批小秧歌剧。小秧歌剧被称为新创的艺术形式，载誉70年。

秧歌剧不是鲁艺新创的。它起源于1937年甘肃宁县南仓村农民刘志仁，第一个剧是他编排的《张九才造反》。1939到1942年，他编排了许多小秧歌剧，1944年陕甘宁边区文教大会以他是“群众新秧歌运动的先驱与模范”，授予他个人特等奖。另外，1937年，延安的乡土剧团也在舞台上自创演出了《有办法》等秧歌剧，西北战地服务团演出了用秧歌舞改编的《打倒日本升平舞》。

鲁艺等文艺单位上街闹秧歌，虽然剔除了传统的低俗内容，但娱乐化倾向突出，大受群众欢迎。从1943年春节参加闹秧歌开始，鲁艺在刘志仁《新开荒》《改造二流子》《读书识字》之后，创作了《兄妹开荒》《二流子转变》《夫妻识字》等供场地围观的小秧歌剧。同时，西北文工团、边区艺术干部学校等也搞出了《好光荣》等小秧歌剧。秧歌剧一男一女的传统对唱形式，符合当时民间的娱乐化审美需求。从此，延安的文艺单位疏远了舞台。到1943年入冬农闲后，小秧歌剧遍地开花了。但主要在冬季农闲季节开展这项活动。

所见史料中，抗战胜利前演过小秧歌剧的专业文艺团体，包括鲁艺，共有10个，他们那期间演出的小秧歌剧，目前记载可见84个。其中鲁艺的32个：兄妹开荒、四季生产、妇纺、李桂英纺线、栽树、夫妻识字、妯娌吵架、二流子转变、刘二起家、李七哥搬家、张公赶驴、赶毛驴、拥军花鼓、挑花篮、七枝花、有吃有穿、夫妻逃难、推小车、减租、减租会、全家光荣、李凤莲、郝家桥、王家坪、阎开增、下南路、黑板报、拖辫子、张丕谟除奸、赵富贵自新、保卫边区、地雷阵。其他文艺团体的52个：打黑龙寨、攻打石门、抗日英雄洋铁桶、女战士、好光荣、徐海水锄奸、张海水锄奸、群众除奸歌、抓特务、回头是岸、边区自卫军、郑铁匠自新、马金祥转变、好同志有错就改、王大娘上吊、刘顺清开荒、向劳动英雄看齐、张治国挖甘草、妯娌争光、婆媳纺线、二媳妇纺线、织好布、麦收、军民一家、军爱民民爱军、军民互助、甩炸弹、烧炭英雄张胜德、人民英雄刘志丹、老支书和一营、王木匠进城、裴金章回家、裴庆辛回家、鲁进保的灾难、张学娃过年、白大嫂、养娃娃、算账、巫神坦白、识字运动、赵占魁、沈工程师、女状元、王四和练兵、慰劳八路军、民兵偷枪、边区好、老百姓拥护共产党、卖瓦盆、跑红灯、十五项大任务、汤灾。这些秧歌剧中，有关抗战反法西斯内容的约占7%左右。

一时间，很多单位和地方纷纷成立秧歌队、宣传队，史料可见单位名称的有54家。它们的业余表演形成了“新秧歌运动”的庞大主体。抗战胜利前它们自编自演的小秧歌剧，目前在记载中可见到171个，其中，有关抗战反法西斯的约7%左右。

连同抗战胜利后专业文艺团体和业余秧歌队又演过的47个秧歌剧，全延安在《讲话》后的六年里，文艺团体表演的秧歌剧是118个，发动群众业余搞的是184个。

一场载誉近70年的“延安文艺运动”，已知的主体成就是这302个秧歌剧。由此可以回顾对比而知，《讲话》之前的延安文艺，真正是出现了“一大批适应抗战需要”的作品。

六、“新秧歌运动”时期认为秧歌是宣传，不认为是艺术

“新秧歌运动”落幕后，能保留了几年的秧歌剧节目约六七个，到如今只有1个《兄妹开荒》还知名，占已知全部秧歌剧的0.3%。再就是如《夫妻识字》里的调等少量唱段，还有人唱。如果把新秧歌运动视作与抗战关系不大的政治宣传工作，它应该是成功的。但如果把它作为艺术工作，以0.3%的节目保留率和接近100%的遗忘率观察，则是全面失败的。如在《讲话》里所说：“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”

毛说的这个“有力量”，是指其艺术力量。政治力量强但缺乏艺术性的作品，自然呈现出宣传广告的特质，很难属于文化艺术。艺术缓慢而深刻地影响人的精神，广告即时而浮躁地影响人的行为。1944年9月延安市文教会议艺术组召开秧歌座谈会，一些单位的秧歌组织者与会，鲁艺的贺敬之等三人出席。会议主张，秧歌是宣传，内容第一，提出“劳动为本”的原则。创作方法上主张“照实情编”“要演得像”“要又短又好又红火”，叫人看到热闹处就完了，让人还想看。编剧方式上主张集体创作。这个会议不认为秧歌是艺术，因此给秧歌提出的不是艺术的标准，而是会议所主张的宣传的标准，不主张艺术家个性化的自由创作，而以集体创作取代之。

胡适有一句话说得到位：“文艺运动要由大作家领导。”由大政治家领导的整肃大作家的运动，和发动城乡群众参加的运动，一定不是文艺运动，而是政治运动。

七、延安戏剧从繁荣走向了萧条

现在能统计到的延安时期十二年以戏剧为主的各种文艺演出，不分艺术类别，不论规模大小，共658个剧目、节目。包括话剧233种，戏曲308种――其中古装戏250种，另有歌剧、音乐歌舞、活报等共117种。按当年鲁艺分期，把延安前六年和后六年分开比较：话剧，前期195种，后期38种，后期是前期的19%。戏曲现代戏，前期36种，后期22种，后期是前期的61%。歌剧、歌舞、活报等，前期76种，后期41种，后期是前期的54%。综合计，前期共307种，后期共101种，后期是前期的33%。另外，古装戏，《讲话》前，年平均27.5个，《讲话》后年均31.3个，后期是前期的114%。虽然《讲话》后没有出现“一大批适应抗战需要”的作品，但传承数百年的古装传统戏曲有了更大的空间。

此外，就是后期的秧歌剧302个。这些广场节目，后来上了舞台的只有几个。那时文艺团体搞了秧歌剧118个，多于他们自己的专业文艺演出。从总体数量上说，他们的101种文艺演出，仅为302个秧歌剧的33%。

这是整风和《讲话》之后，延安的文艺团体从专门化向业余化转变的现象之一。其现象包括：一、教育上以自学为基础，师生互学，缺少了文艺专门知识的学习。二、演出上主要是搞秧歌剧宣传活动，缺少了专业基础的训练和艺术表演的实践。三、组织上部分取消文艺团体建制，改以宣传队名义，突出业余性。如取消了鲁艺实验剧团的演出名义，改为宣传队、秧歌队，把青年艺术剧院和部队艺术工作团这两个重要专业文艺社团合并成了一个宣传队。

那时期，文艺社团74%消失，文艺期刊100%停办，而古装传统戏曲无法代表“延安文艺”，小秧歌剧不属于文化艺术。综合观察这些变化，可以比较全面地认识到，延安文艺从繁荣走向了萧条，艺术殿堂从此变成了政治会堂。从整风和《讲话》后的主要成果――那些小秧歌剧，可以观察到，那时期的延安文化呈现空白状态。文艺和文艺工作者必须从属于政治的需要，为政治服务了。

八、鲁艺曾确定学术自由的教育精神，这件事应特别纪念

延安文艺创作从相对自由到不自由的转变过程不长。1939年4月罗迈在鲁艺作报告，批评那种“要求艺术直接服从于政治，还原于政治”的 “‘左’的偏见”。但《讲话》后，这种偏见却成为全党上下必须接受的唯一文艺思想。由此可知，中共党内本有对文化艺术的常识性认知，存在对创作自由的常识性认可，但因组织制度给了一言九鼎的条件，他一个人的认识，或他与少数人的认识，无论偏正，都得成为全党共识。

鲁艺1941年确定了教育专门化后，1942年2月再公布教育方针：基本方针是团结与培养文学艺术之专门人才，以致力于新民主主义的文艺事业；教育精神是学术自由，各学派学者专家均可在本院自由讲学并进行各种艺术活动；具体目的是培养适合抗战建国需要的文学艺术之理论、创作、组织各方面人才。其中“抗战建国”一语，是指战后建立国体。

《讲话》之前，鲁艺确定的学术自由的教育精神，和创作自由的文艺原则，与民国时期其他大学――包括抗战时期的西南联大，并无二致。这是鲁艺教育成就最高的时期，是中共文化史上值得特别纪念的重要事件。

整风和《讲话》后，1944年5月21日公布的延安大学及鲁艺的教育方针改变为：培养适应抗战与边区建设需要的实际工作干部；培养学员的革命立场与实事求是的工作作风；理论与实际的统一，学与用的一致。实施方案是教育与生产结合。学习上实行以自学为基础的集体互助、教员与学员相互学习，书本知识与实际经验互相交流。教学上发扬民主，提倡辩论作风，培养独立思考与批判能力。

这个方针把为建立国体培养人才，改成了为党培养干部；把培养文艺专门人才，改成了培养革命立场；把学术自由的教育精神，改成了“理论与实际的统一”。那种规定立场和政治正确的“辩论作风”“独立思考”，培养的只能是大批判的能力，而不是独立思想的能力。这些东西在后来的“”中都曾重复实践过。

九、《讲话》的主要影响

一种颂扬整风的理由是，其后几年，中共取得了夺取政权的胜利，因此，“对于夺取中国民族革命和民主革命的胜利具有决定性的意义”。《讲话》是整风的一个指导性文件，通过它，可以观察这种“决定性的意义”的真实性。

延安文化界的变化说明，整风和《讲话》对于中国民族革命――抗日战争的胜利，并无积极意义，更无决定性意义。而“民主革命”的本义是建立民主国家。由于中共那时是以推动建设民主的面貌活跃在政治舞台上的实力政党，对外宣扬自由精神、高举民主旗帜、公开主张、告示土地私有，因此那个时期它在大陆建立民主政权，成为历史走向。在延安保持个性自由、思想自由、创作自由、言论自由，不会影响这个走向。因为中共取得政权的根本条件，不在于内部改造思想、肃清异己，而在于当时公开坚持的自由民主和治国理念。这是“决定性的意义”所在。没有这些，中共不可能得到社会各阶层――尤其是那时政治权重很大的自由知识分子――的广泛支持而取得政权。全国自由知识分子支持的，是本义上的“民主革命”。

演讲艺术论文范文第3篇

一、把握演讲内涵特征，夯实演讲理论基石

(一)领导干部演讲的科学内涵

演讲又可叫做演说、讲话。“演讲”一词最早见于古希腊的荷马史诗。演讲就是指演讲者在一定的场合，或特定的时境中，面对广大听众，抒发感情，阐述要旨，宣传和发表自己的主张意见，以感召听众产生共鸣的一种演说活动。演讲学又被称为“人类灵魂工程学”。

演讲比赛是一种社会实践活动、是一门沟通艺术、是一种传播手段，同时它还具有十分鲜明的竞技特点。

领导干部的演讲是以领导干部的身份在特定的时间、空间条件下，对特定的对象，借助有声语言和态势语言的艺术手段，针对社会的现实和未来，面对广大听众发表意见，宣讲政策，抒发情感，所做的一种以语言表达为主的领导实践话动。也是感召听众并促使其行动的一种现实的信息交流。领导干部的演讲，有文字演讲，有即席演讲;往往即席演讲更多。

领导干部掌握演讲艺术的意义

①掌握演讲艺术是密切联系群众和提高工作效率的需要。要联系群众、发动群众、组织群众，离不开语言交流，除了交谈、对话之外，演讲是一种更广泛地接触群众的重要方式。通过一次精彩的鼓动性演讲，总是能为调动群众的工作积极性发挥一定的作用。

②掌握演讲艺术是领导干部自身建设的需要。优秀的领导干部，往往也是优秀的演讲家。毛泽东、周恩来、刘少奇、恽代英、肖楚女、陈毅、陶铸等老一辈无产阶级革命家，他们的高超的演讲技艺，是举世公认的。现在我国进入了新的历史时期，领导干部要走在群众的面前，如果不掌握演讲艺术，不改变那种“一杯茶、一包烟、一叠讲稿讲半天”的恶习，就不能适应时代的新要求了。

③掌握演讲艺术是建立和提高干部威信的需要。取信于民是领导干部做好工作的重要条件。有威信的领导干部，群众乐于接受其领导、办事效率高，工作容易做好。影响领导者威信的树立有各方面的因素，而其中领导者的演讲艺术水平高低也是重要因素之一。一场出色的演讲总是会吸引无数听众的，它可给听众以美的享受、思想的启迪，并使他们对演讲者产生钦佩感，领导者的威信也会随之在群众中逐步建立起来。

④掌握演讲艺术是建设社会主义物质文明和精神文明的需要。党的十三大提出了要把我国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家的宏伟目标，要实现这一具有重大现实意义和深远历史意义的目标，必须让全国各族人民家喻户晓，人人理解，焕发其为实现这一目标而奋斗的拼博精神，除了其他的宣传形式之外，演讲也是一种重要而有效的形式。新的历史时期的政治思想工作具有新的特点，必须有与之相适应的新形式，这就对演讲提出了更高的要求，领导干部掌握演讲艺术就更为必要了。

领导干部演讲的传达艺术手段：

1)有声语言：有声语言是领导干部演讲活动中最主要的表达手段。它由语言和声音两种要素构成，以流动的声音运载思想和情感，直接诉诸听众的听觉器官。它要求吐字清楚、准确，声音清亮、圆润、甜美，语气、语调节奏富于变化。

2)态势语言：态势语言是领导干部演讲时的姿态、动作、手势和表情，是流动着的形体动作辅助有声语言运载着思想和感情，直接诉诸听众的视觉器官。它要求准确、鲜明、自然、协调。

3)主体形象：主体形象是指领导干部演讲时的体形、容貌、衣冠、发型、举止神态等。主体形象的美丑，好与差，直接影响着演讲者思想感情的表达。它要求领导干部演讲时在符合演讲思想感情的前提下，注重装饰朴素、得体，举止、神态、风度的潇洒、优雅、大方，给听众一个美的外部形象。

领导干部演讲的特点

1、现实性。这是因为领导干部的演讲属于现实活动范畴，不属于艺术活动范畴，它是领导干部通过对社会现实的判断和评价，直接向广大民众公开陈述自己的主张和看法的现实活动。

2、艺术性。领导干部的演讲也是现实活动的艺术。它的艺术性在于它具有统一的整体感和协调感，即演讲中的各种因素(如语言、声音、表演、形象、时间、环境)形成一种相互依存、相互协调的美感。同时，演讲不单纯是现实活动，它还具备着一些艺术的某些特点，并将其与演讲融为一体，形成具有独立特征的演讲活动。因此，领导干部的演讲就不能太简单化和格式化了。如“我就是乡长，乡长就是我。”

3、鼓动性。领导干部的演讲一定要有鼓动性，没有鼓动性，就不成为演讲，政治演讲也好，生活演讲也好，学术演讲也好，都必须具备强烈的鼓动性。

4、工具性。演讲是一门科学，更是一个工具，是人们交流思想的工具。任何思想、任何政策、任何学识、任何发明和创造，都可以借助演讲这个工具来传播。可以说，演讲是最经济，最实用、最方便的传播工具，任何人都可以利用它。如爱因斯坦在德国东郊对工人进行“相对论”的演讲。

二、明确演讲类别要求，做好演讲要素准备

领导干部演讲的类别及要求是：

第一、从功能上划分，可分为五种。

1、“使人知”演讲。这是一种以传达信息、阐明事理为主要功能的领导干部的演讲。它的目的在于使人知道、明白。如领导干部宣讲某个政策、决策、决定;平时的计划总结等等。其特点是——政策性强、知晓性强、语言准确。

2、“使人信”演讲。领导干部这种演讲的主要目的是使人信赖、相信。它从“使人知”演讲发展而来。如领导干部的施政演讲、发展战略规划演讲、开展某项活动演讲、竞职演讲等等。它的特点是观点独到、正确，论据翔实、确凿，论证合理、严密。

3、“使人激”演讲。领导干部这种演讲意在使听众激动起来，在思想感情上与你产生共鸣，从而欢呼、雀跃。其特点是——思想活跃，内心激荡，自我激励，情感强烈。

4、“使人动”演讲。这比“使人激”演讲进了一步，它可使听众产生一种欲与领导干部一起行动的想法。其特点是——鼓动性强，多以号召、呼吁式的语言结尾。

5、“使人乐”演讲。这是一种以活跃气氛、调节情绪，使人快乐为主要功能的演讲，多以幽默、笑话或调侃为材料，一般常出现在喜庆的场合。这种演讲的事例很多，人们大都能听到。其特点是——材料幽默，语言诙谐。

第二、从表达形式上划分，可分为三种类型。

1、命题演讲。即由别人拟定题目或演讲范围，并经过准备后所做的演讲。它包含两种形式：全命题演讲和半命题演讲。全命题演讲的题目一般是由演讲组织部门来确定的。如《怎样当好局长》、《怎样当好乡镇长》等。半命题演讲指根据演讲活动组织单位限定的范围，自己拟定题目进行的演讲。如干部竞职、干部招考中的申论题就属这一类。

其特点是——主题鲜明、针对性强、内容稳定、结构完整。

2、即兴演讲。即领导干部在事先无准备的情况下就眼前的场面、情境、事物、人物临时起兴发表的演讲。如欢迎致辞、聚会演讲、节日团会、婚礼祝辞、丧事悼念等等。

其特点是——有感而发、时境感强、篇幅短小。

3、论辩演讲。即指领导干部对某个问题产生不同意见而展开的面对面的语言交锋。其目的是坚持真理、批驳谬误、明辨是非。比如，领导干部就某个决策、政策的论辩等。如中央电视1台《我们》节目，有一次关于给“女性”人员加2分的大辩论。

其特点是——针锋相对，短兵相接。论辩演讲较之命题演讲、即兴演讲更难些，要求领导干部在演讲时必须具备：正确的思想、高尚的品质、严密的逻辑性、较强的应变性。

第三、从内容上划分，大致可分为五种类型。

1、政治演讲。领导干部凡是为了一定的政治目的，出于某种政治动机，就某个政治问题以及与政治有关的问题而发表的演讲均属此类。它包括政府工作报告、政治宣传、外交演讲、军事演讲等。

2、生活演讲。它是指领导干部就社会生活中存在的某些问题、风俗、现象而作的演讲，它表达了领导干部对这些问题的看法、见解和观点。这种演讲涵盖的内容更加广泛，如：亲情友谊、吊贺、迎送、答谢等均属此类。

3、学术演讲。它是指由领导干部撰写了论文，参加的由系统和部门组织的就政治、经济、文化、社会发展等有关的问题，开展的专题讲座、学术报告、学术发言、学术评论，在会上就自己的论文观点进行的阐述。它必须具有内容的科学性、论证的严密性和语言的准确性三大要素。这是与其他类型演讲的一大区别。

4、法庭演讲。它是指领导干部在法庭上所作的演讲。法庭演讲有自己的突出特征：公正性和针对性。

5、宗教演讲。它指的是领导干部就党的有关宗教政策而进行的演讲。如宣传党的有关宗教政策，对有关宗教事情的表态等。西藏3.14打砸抢烧事件后，中国政府和西藏当地政府领导干部所作的演讲就属这类。

领导干部提高演讲艺术水平的途径

①反复进行演讲实践。“拳不离手，曲不离口”。要学会演讲必须亲自演讲，反复多讲。演讲--总结--再演讲，这是任何演讲家成功的必由之路。

②加强语言修养。要学习语法、修辞、逻辑的基本知识，要学习和掌握人民群众生动新鲜的语言，学习和借鉴古代有生命力的语言和外国的可以为我所用的语言形式，不断提高语言表达能力。一切干部都要学普通话，最好用普通话来演讲。

③提高文化素质。一个优秀的演讲家，必须具备广博的学识，除了马列主义基础知识和所管行业的业务知识之外，还必须具备历史、地理、文学、美学、教育学、心理学、社会学、自然科学等常识。在革命化的同时，还要知识化，两化结合，才会增强演讲的效果。

④学习演讲学口才学的理论和技巧。演讲学口才学是我国近年来迅速兴起的新兴学科之一，它是古今中外演讲家口才家口语表达经验的结晶，总结了口语表达的技巧和规律，学习和掌握这些理论和技巧，用以指导自己的演讲实践，可以迅速提高自己的演讲艺术水平。

⑤提高政治素质。理解是表达的基础，理解得深刻才能表达得清楚。领导干部除了掌握党的方针政策国家的重要法令之外，必须用马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义来武装自己的头脑，用毛泽东思想武装头脑，完整地、准确地、全面地掌握马列主义、毛泽东思想体系，运用它的立场、观点、方法去认识事物、分析问题、解决矛盾，并结合实际，融合贯通，用自己的语言、生动、形象地表达出来，这样才能做到说理透彻，易于为群众所接受。

三、讲究演讲艺术技巧，树立干部良好形象

领导干部的演讲是一门语言艺术，它的主要形式是“讲”，即运用有声语言并追求言辞的表现力和声音的感染力，这就是领导干部演讲的有声语言表达艺术。

领导干部演讲的主要特点是“讲”，对演讲者来说，写好了演讲词，不一定就讲得好，正如作曲家不一定是演唱家一样。有文才，善于写出好的演讲词的人，不一定有口才，不一定能讲得娓娓动听。真正的演讲家，既要善写，还要会讲，既要有文才又要有口才。从某种意义上说，领导干部的口才比文才更为重要。

领导干部演讲语言

领导干部的演讲语言应注意以下几点：

①语言要新鲜，不讲套话、空话。

②语言要准确，不讲大话、假话。语言的准确性来自思维的精确性，只有想得明白，思考得周密，才能讲得准确，讲得恰如其分;要根据不同的听众，挑选精当的语词，运用尽可能严密的逻辑提出问题，分析问题和解决问题，信口开河或泛泛而谈是不会抓住听众的。

③语言要通俗，尽量使用人人都懂的，有地方特色的群众语言，反映群众的感情、呼声、心愿和脉搏跳动的心里话，象一些口头语、成语、顺口溜等等。群众语言讲起来琅琅上口，容易使人接受，能够达到较好的宣传效果。

④语言要简炼，不讲抽象话，有话则长，无话则短，不罗嗦，抽象。一般要注意3点：

1)讲究词语的修饰和表达技巧。

2)是去掉多余的话，三言两语能讲清楚的，不要拉拉扯扯地讲半天。

3)语速要恰当，不要拿腔拿调、不要在不该停的地方停顿，以免造成误会。

4)是避免重复。演讲时为了强调某一点，有时需要重复，但非重点的地方不能重复。

5)是去掉口头语和多余的叹词，如“这个”、“那个”、“反正”之类的口头语或“嗯”、“啊”之类的叹词;

领导干部作报告的技巧

①充分准备，熟悉讲稿。不管是自拟的报告稿还是秘书根据领导意图拟的报告稿，报告人事前必须字字句句认认真真读两三遍，除了在内容和形式等大的方面从严把关之外，对容易读错的字，陌生的人名地名术语，拗口的句子等要特别注意，保证读准读熟说流利。

②清晰流畅，语速适中。作报告最好用普通话，或者用大多数听众熟悉的本土话。大小标题和重要的句子可以适当重复;使听众句句听得清，思路理得清，重点记得清。

③庄重自然，精神奕奕。既不能嘻戏轻浮，又不能声色俱厉，拿腔调摆架子。身强力壮的中青年干部最好站着作报告。

④根据讲稿，又不拘泥于讲稿。除了重要会议上的正式报告(如向人大作的《政府工作报告》)必须一字不掉地照稿宣读之外，一般应该“讲”报告，而不是“读”报告。报告人按照讲稿或提纲的层次结构，灵活自如地讲述，可以根据听众的反馈和现场的实际情况，对讲稿作些增删补释。如举例，可以按讲稿举，也可在现场信手拈来举;听众不很明白，可以多举两例，大家已不言而喻可以少举例和不举例。

⑤注意反馈，交流感情。作报告切忌埋头照读不理听众，即使是照本宣读的正式报告，报告人也要不时抬起头来扫视全场，用目光和表情与听众交流感情(如同电视新闻播音员那样)，可以适当有一些手势，但不宜过多和过大(不能象演戏那样)。要及时根据听众的反馈调整自己的报告，如后座的听众听不清，音量要放大一些，听众对某些难点莫名其妙，应作些解说等。还要注意与主席台的其他领导同志示意交流，让他们有适当的插话机会，使报告人与听众，台上和台下融为一体，使整个会场气氛活跃起来。

领导干部补充发言的要求

在会议的主题报告(中心发言)之后，往往要请有关的领导同志作补充发言，补充发言的要求是：

①在时间上宜短不宜长。补充发言者应紧紧围绕会议的主旨，抓住重点和关键性的问题进行补充和说明。

演讲艺术论文范文第4篇

关键词：鲁迅演讲 选题 标题 点题 艺术

在中国现代史上，鲁迅无疑是一位极具号召力的特色鲜明的演讲家。现在存世的鲁迅演讲辞，得到公认的比较完整的总计16篇，人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》均全文收录。这些篇什，首先通过口头演说发表，然后在他人记录基础上经过鲁迅本人的校改、订正和润饰。本文以此为蓝本和范围，就鲁迅演讲的选题、标题和点题艺术作一番探讨。

一、选题艺术：直面现实，既广且深

鲁迅的演讲艺术，首先体现在他演讲的选题上，足以见出他文学家、思想家、革命家三位一体、高出众人、特立独行的选题艺术。简言之，其演讲选题能够直面现实，范围广泛，然而又紧紧聚焦于他终其一生求解的国民性问题。

鲁迅演讲所涉及的题材、内容，显然是广泛的。例如，关于社会经济制度变革及妇女解放（《娜拉走后怎样》）、天才与民众（《未有天才之前》）、改革与破坏（《记谈话》）、革命文学（《革命时代的文学》）、文艺与政治（《文艺与政治的歧途》）、青年的使命（《无声的中国》《老调子已经唱完》等）、知识分子（《关于知识阶级》）、左倾的社会思潮与文学思潮（《现今的新文学的概观》《上海文艺之一瞥》《对于左翼作家联盟的意见》等）、中国传统文化与文学（《中国小说的历史的变迁》《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《帮忙文学与帮闲文学》等）、读书方法（《读书杂谈》）等等问题，在其演讲中都有独到的观察、深刻的思考和剀切而又形象的创造性表达。

鲁迅的上述演讲均为应邀而作，有的甚至推托多次而不得只能前去演讲。他的这些选题，都是敢于直面现实的，哪怕在白色恐怖之中的广州滞留时期他也没有消极地回避现实，而是如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲一样巧妙地借题发挥、借古讽今。所有这些演讲，都凝聚着鲁迅作为杰出的文学家、思想家和革命家的智慧才情，特别是对改造国民性的至死不渝的关怀。即使像《中国小说的历史的变迁》这样的专业性很强的学术演讲，也不例外。他在这次演讲中提到：

叙张生和莺莺到后来终于团圆了。这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来;因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆;没有报应的，给他报应，互相骗骗。――这实在是关于国民性底问题。

鲁迅的演讲，无论其选题，还是实际内容，绝不仅仅是名人的侃谈，也不仅仅是学问的指点，就其根底而言更多的是“一个思想家和革命家对中国历史的与现实的深思与批判”。

演讲研究表明：演讲的“题目有大小的分别，又有轻重的分别，演讲者要选择大小合度的题目，同时又要随时随地随人，选择轻重得宜的题目。”仰赖醇厚的学养、渊博的见识、深广的阅历，鲁迅演讲，有备而来，有感而发，选题从不重复，其大小拿捏合度，轻重把握适宜，因而才能在具体演讲时从不发虚言空话，紧密结合当时的社会政治经济文明情况，每一次都能叩击聆听者的心扉，引起共鸣，获得启迪。可以说，鲁迅高超的选题艺术为其演讲大受欢迎，奠定了很好的基础。

二、标题艺术：聚焦传神，摇曳多姿

李燕杰在《演讲美学初探》中提到演讲题目“可以起到传神的作用”。鲁迅的标题超拔于其上，表现出很高的艺术水准。

概括朴实的标题，如《读书杂谈》《记谈话》《今春的两种感想》《现今的新文学的概观》《对于左翼作家联盟的意见》等，谦逊地表明演讲或为杂谈，或为谈话，或为感想，或为概观，或为意见，不以堂皇、唬人的演讲自居。

简洁醒目的标题，突出主题者有之，如《革命时代的文学》《关于知识阶级》《中国小说的历史的变迁》;设问或暗含设问的标题，引发思考者有之，如《娜拉走后怎样》《未有天才之前》;比喻象征的标题，警策深刻者有之，如《文艺与政治的歧途》《无声的中国》《老调子已经唱完》《上海文艺之一瞥》。这些聚焦于当时热门的话题、听众关注度高的话题，颇能吸引听众，有收魂摄魄之效。

奇特别致的标题如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，以学术化的标题掩护借古讽今的主题。自立“帮忙文学”、“帮闲文学”等新词，演讲《帮忙文学与帮闲文学》于对比之中隐含主题。

凡此种种，表明鲁迅演讲的众多标题风格多样，摇曳生姿，堪称至善至美。

三、点题艺术：亲切自然，不拘一格

演讲之中，如何点题，其效果也有高下优劣。鲁迅的演讲收放自如，点题艺术特色是亲切自然，不拘一格，能够加深听众印象，增强演讲效果。纵观《鲁迅全集》收录的这16篇演讲辞，除了必要的过渡、铺垫，全都是尽速入题，并且在必要的时候，收尾还要总结点题。

开门见山，直接点题的如《娜拉走后怎样》《上海文艺之一瞥》《革命时代的文学》《中国小说的历史的变迁》等。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》开篇点题：“我今天所讲的，就是黑板上写着的这样一个题目。”这个题目本身是有些特别的，说起来也有些绕。如此开头并点题，简明而又能够收拢听众的注意力。《老调子已经唱完》劈头就说：“今天所讲的题目是‘老调子已经唱完’;初看似乎有些离奇，其实是并不奇怪的。”

必要的过渡、铺垫后尽速入题的相对略多一些。《未有天才之前》开头简叙不得不来此演讲的缘由之后，直奔主题，谈论文艺界对天才的产生之呼声并提出自己的见解：“天才究竟有没有？也许有着罢，然而我们和别人都没有见。倘使据了见闻，就可以说没有;不但天才，还有使天才得以生长的民众。”《记谈话》开头简叙自己昨晚校对译作《工人绥惠略夫》睡得太迟、想事想得太乱，到演讲的时候都还没有很醒、还是很混乱，所以恐怕不能有什么多的话可说。一番铺垫一番客套之后，从“提到我翻译《工人绥惠略夫》的历史，倒有点有趣”开始入题，侃侃而谈。《无声的中国》在谦虚、致谢等客套之后，直接亮出题目：“我现在所讲的题目是：《无声的中国》。”《读书杂谈》先简叙演讲来由，然后话锋一转：“不过我也没有什么东西可讲。”接着话锋再转，进入正题：“忽而想到学校是读书的所在，就随便谈谈读书。是我个人的意见，姑且供诸君的参考，其实也算不得什么演讲。”《关于知识阶级》先一句话简叙自己到上海并无特别意义，再一句话带过自己没有什么学问和思想可以贡献给听众，然后又一句话讲明自己不得不来演讲的缘由。接着，用极简的语言表明自己对演讲的态度，谦称自己不会演讲，只能随便一谈，想对于知识阶级发表一点个人的意见，并强调“只是我并不是站在引导者的地位”。类似的还有《现今的新文学的概观》《对于左翼作家联盟的意见》《帮忙文学与帮闲文学》等。

首尾都点题的有《文艺与政治的歧途》和《今春的两种感想》等。前者劈头就讲自己对演讲的态度和来此演讲的缘由，在说明自己“没有整篇的鸿论，也没有高明的见解，只能讲讲我近来所想到的”之后，就直接点题：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中，文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。”演讲结束时，再一次点题：“今天所讲的，就是这么一点点，给它一个题目，叫做……《文艺与政治的歧途》。”后者则从自己来北平奔忙匆匆未顾得及给青年们带礼物说起，强调“上海与北平不同，在上海所感到的，在北平未必感到”。然后正式入题：“今天又没豫备什么，就随便谈谈吧。”演讲末尾，鲁迅为加深印象，从今春的两种感想中简明总结道：“我希望一般人不要只注意在近身的问题，或地球以外的问题，社会上实际问题是也要注意些才好。”

综观鲁迅演讲的点题形式、内容和时机，如行云流水般自然，如朋友聊天般亲切，行乎其所当行，止乎其所当止。

与鲁迅的学术文本、文学文本和杂感创作相比，鲁迅的演讲，作为其重要的社会活动，既是他介入社会和时代的重要方式，也以其独特、鲜活、丰富的内容和形式参与构建了鲁迅的历史形象。鲁迅演讲的选题、标题和点题艺术只是鲁迅的演讲艺术的一个方面，鲁迅演讲艺术的研究还值得进一步深入探究。

[本文系湖南省2012年度高校科学研究一般项目《鲁迅的演讲思想与艺术研究》（课题编号：12C1041）和益阳市社会科学成果评审委员会2012年度立项课题《鲁迅演讲观和演讲艺术研究》（课题编号：29）的阶段性成果。]

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集第九卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第326页.

[2]鲁迅，阎晶明.鲁迅演讲集[M].漓江出版社，2001年11月，编选者前言第1页.

[3]刘德强.演讲名篇鉴赏辞典（增补版）[M].上海：上海辞书出版社，2014年，第809页.

[4]李燕杰.大道有言――李燕杰演讲精选[M].北京：清华大学出版社，2008年1月，第286页.

[5][8][10]鲁迅.鲁迅全集第三卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第523页，第374―375页，第457页.

[6][12][13]鲁迅.鲁迅全集第七卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第321页，第115―122页，第407―410页.

[7]鲁迅.鲁迅全集第一卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第174页.

[9]鲁迅.鲁迅全集第四卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第11页.

[11]鲁迅.鲁迅全集第八卷[M].北京：人民文学出版社2005年，第223页.

演讲艺术论文范文第5篇

2、选择优秀的演讲者：包括足够的权威性、演讲者具有较强的语音能力和技巧、演讲者的热情、演讲者的理智与智慧。

3、运用演讲艺术：包括开场白的艺术，结尾的艺术，立论的艺术，举例的艺术，反驳的艺术，幽默的艺术，鼓动的艺术，语音的艺术，表情动作的艺术等等。

4、演讲时的视线：一面进行演讲；一面从听众当中找寻对于自己投以善意而温柔眼光的人。并且无视于那些冷淡的眼光。

演讲艺术论文范文第6篇

出访国家最多

姜淼自2003年开始,受国家文化部和国家有关部门派遣及国外文化部的邀请,访问了40多个国家和地区,为20多位中外国家领导人进行了专场表演。

在初访爱尔兰时,她每天演出两场,观众多达10万人。她的表现出色,受到了中国国家文化部和中国驻爱尔兰大使馆的表彰。再访爱尔兰时,她和她的团队为爱尔兰总统麦卡利斯和总理埃亨进行了专场演奏,麦卡利斯总统和埃亨总理亲切地会见了她和她的团队,称赞她们是世界一流的演奏家。

在随同主席访问拉美国家演出中,她为主席和古巴的卡斯特罗主席进行了专门表演,受到了两国元首的称赞。访问期间,她还在古巴国家大剧院进行四场公演,受到了古巴广大观众的热烈欢迎,为主席成功访问古巴做出了积极的贡献。由于她的表现出色,受到了中国驻古巴大使馆和中国国家文化部的表彰。在随同总理访问北欧国家的演出中,她的表演取得极大成功,受到中国驻芬兰大使馆的表彰。在维也纳金色大厅王天一原创作品音乐会的演出中,她担任乐团首席。音乐会轰动了西方社会,作为首席演奏家的姜淼,起到了举足轻重的作用。

出版专著最多

理论水准是评价一个古筝专家的基本标准,专著的撰写出版是一个古筝专家基本素质的反映,专著的发行量又是对专著水平的一个业内认可。在短短几年中,姜淼出版了《中国古筝名曲演奏注释》、《中国新筝名曲演奏详解》、《醉人的旋律》、《中国古筝新筝考级教程》、《中国筝岛报告》等各类著作9部,均为部级出版社出版,全国各书店发行,中国图书馆、清华大学图书馆、北京大学图书馆、中央音乐学院图书馆均收藏了她的著作。

姜淼的代表作是《中国古筝名曲演奏注释》,此书由国家文化部所属的文化艺术出版社出版,在全国各地公开发行。这部巨型专著,开创了古筝专著先河,是我国第一部“注释体”的古筝演奏理论专著。此书对每首筝曲的具体演奏方法进行了详尽论述,对新创技巧和难点演奏部分采取“注释”的方法进行详细讲解;对作品进行了细致的分析,尤其是对每个重要演奏环节进行了重点阐释,使得这些名曲的演奏者有了准确的理论依据和科学的理论指导。

姜淼的专著作不但在内地发行量很大,还远销到很多国家和地区,有多部著作被出版社作为重点书目。

培养专业学生最多

在我国,各音乐及各艺术院校只设民乐系,古筝只是民乐系中的一个专业。早在2002年,姜淼就协助国办内蒙古科尔沁艺术学院组建了我国第一个古筝系,她出任了系主任,几年来,该院共培养了300多名专业学生。2005年,姜淼又在沈阳音乐学院附属艺术学院组建了古筝教研室,培养了100多名专业学生。

姜淼除了在内蒙古科尔沁艺术学院和沈阳音乐学院附属艺术学校组建古筝系和古筝教研室外,还为北京师范大学、中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、沈阳大学、沈阳师范大学等10多所国内大学输送了优秀学生,有多名学生在艺术加试中获得优异成绩。

姜淼多次出国访问演出,在国际上造成了很大影响,国外很多艺术院校要求她输送学生。她把自己的好学生输送到爱尔兰组建古筝学院,培养专业学生,输送到日本、加拿大、法国,建立中国古筝教学中心,培养当地专业学员,输送到新加坡音乐学院继续深造。很多专业学生已在国外就业,为实现王天一大师提出的“让全球响起筝声”贡献着自己的力量。

姜淼培养专业学生的另一个办法就是办“专家班”,从全国各地挑选具备条件的学员,集中到中国东方乐团的培训基地封闭式训练,基地设在被国家文化部和辽宁省文化厅命名为“中国筝岛”和“中国古筝文化艺术之乡”的葫芦岛市。几年来,有100多名优秀学员从“专家班”毕业,走向全国各地从师古筝新筝教学工作,为全国古筝新筝事业的发展做出了巨大贡献。

全国电视讲座次数最多

在1999年中国儿童音乐学会主办的全国声乐器乐大赛上,王天一大师的学生包揽了古筝项目三个组别的冠军,不但轰动了1700多各参赛选手,也轰动了全国音乐界。中央电视台和中国教育电视台的导演看到报道后,找到了王天一大师,请他和他的学生们举办全国古筝艺术和古筝新曲电视讲座。在这次全国性古筝电视讲座中,姜淼担任了理论主讲和示范演奏两项主要任务。“讲座”在全国播出后好评如潮,各省(市)电视台也争相播出。根据广大观众的要求,中国音乐家音像出版社出版了6片“讲座”光盘和理论讲稿。

2002年,姜淼又根据王天一创立的新筝演奏理论和多项演奏曲目主讲了全国新筝艺术电视讲座,并进行了示范演奏。在全国播出后,随即掀起了新筝热。又是根据广大观众的要求,中国广播电视大学音像出版社出版了6片“讲座”光盘和理论讲稿及新筝曲集。同时,中央电视台播出了在北京中山音乐堂举办的由姜淼主奏的“王天一新筝作品音乐会”实况,举办了“王天一新筝作品研讨会”,极大地推动了新筝艺术的发展。

2004年,中央电视台举办了新筝名曲专场音乐会,姜淼担任了主奏任务。中国新筝专业委员会根据中央电视台举办的新筝名曲专场音乐会的曲目举办了中国新筝名曲电视讲座,并出版了讲座光盘。在这次曲项讲座中,姜淼仍然担任了理论主讲和示范演奏的任务。

领奏大合奏人数最多

2007年8月,在被国家文化部和辽宁省文化厅命名为“中国筝岛”和“中国古筝文化艺术之乡”的葫芦岛市成功地举办了创新吉尼斯世界纪录大型古筝演奏会。此次古筝大合奏,共有2348人参加,姜淼担当领奏任务。按英国吉尼斯总部的要求,必须演奏一首完整的古筝名曲,时间在5分钟以上,并具备国际合奏水平。演奏结束后,吉尼斯总部认证官现场进行了认证,并给出了“演奏人数最多,合奏水平最高”的评价。

中央电视台进行了现场录制,并在新闻联播和新闻30分节目中播出,国际上也进行了报道,极为壮观的演奏场面,真正的轰动了全世界。

演讲艺术论文范文第7篇

【关键词】钢琴音乐表演；表演艺术；美学思考

钢琴音乐表演艺术经历了演变、发展等过程。当前从美学的立场上来讲，钢琴音乐表演艺术并未达成统一，在许多方面上仍然存在着独立性和矛盾性。鉴于此，要准确、认真思考钢琴音乐表演艺术所呈现出来的美学思想。

一、对钢琴音乐表演艺术创造本质美学观的思考

（一）从本质功能认识上来讲，钢琴音乐表演艺术存在着不足

从二十世纪六十年代开始，很多学者将自身的研究重点放在了钢琴音乐表演艺术创造中“表演主体”上，在此背景下新颖的创造原作应运而生。然而到了二十世纪七十年代以后，新的“学院派”希望借助美学、哲学等方面的知识来缓解“创作主体”与“表演主体”这两者间的矛盾，解决“表演”与“体验”的相关问题，从而推动了新的美学观念的诞生。有些学者并没有挣脱传统美学观念的束缚，他们的研究并未取得实质性的成绩。然而有的学者解放自身的思想，提出了与“双重主题变量说”相类似的观点，他们是这样认为的：在钢琴音乐表演艺术活动中，“创作主体”与创作、“表演主体”与演奏者都具有以下两个特点：1、可变性；2、多样化。换句话来讲，“创作主体”与“表演主体”是相互促进，相互影响的。但是从理论体系完整的立场上来讲，理论研究存在着不足。例如：理论研究中没有系统、明确的阐述钢琴音乐表演艺术的创造本质功能，与此同时也没有明确划分创造主体与表演主体这两者的关系。再加上美学思想的影响，这就导致钢琴音乐表演艺术在本质功能认识上存在着不足之处。

（二）钢琴音乐表演艺术创造的原则与任务

在钢琴音乐表演艺术中，媒介人定是表演主体，然而代言人就是创造主体。当表演主体与创造主体这两者相互分离开来，这就大大增加了表演艺术的独立性。对于表演主体而言，其最主要的任务是全面、准确的演绎作品中所蕴藏的情感。通过分析、研究多个音乐演绎学派，我们会发现，许多演绎学派没有将创作主体与表演主体这两者有机结合起来。我们以浪漫主义音乐学派为例子，该学派将全部目光都放在了表演主体上。相反，莱比锡钢琴学派却将全部目光都放在了创作主体上。不管是浪漫主义音乐学派，还是莱比锡钢琴学派，他们的做法与表演艺术创造的基本原则相背离，他们没有认识到创作主体与表演主体这两者相融合所带来的美学特性。我们知道，表演艺术是创造主体表达自身情感、自身感悟、自身思想的载体。然而表演主体在表演过程中要淋漓尽致的表现出创造主体丰富的情感。作为一名表演者，其要准确的诠释作品中的情感，生动演绎出作品中的每个动作、每个细节。

（三）钢琴音乐表演艺术的本质

钢琴音乐作为一种音乐流派而存在，同时我们可以将钢琴音乐视为音乐文化。既然是文化，那么表演主体就肩负着传承和发展文化的重任。从整体上来讲，钢琴音乐表演艺术活动具有创造性、实践性的特点。表演主体要全面、准确的诠释作品，从而将钢琴音乐表演艺术的创造性本质表现出来。为此，要将创造主体与表演主体这两者有机结合起来，以此来传承、发展钢琴音乐文化。站在美学观的立场上来讲，表演主体的表演过程也是展现创作成果的过程。创造主体要将新的元素、新的生命力加入到钢琴音乐艺术活动中，从而顺利完成表演艺术的基本任务。

二、对演奏者在钢琴音乐创造中心理位置的美学思考

（一）钢琴音乐表演艺术活动开展的前提

与其它音乐表演艺术相比较，钢琴音乐表演艺术具有明显的差别。钢琴音乐表演艺术活动中的“表演主体”是将钢琴作为工具，然后在日积月累中掌握演奏的技巧，以此达到表达感情的目的。同时“表演主体”会结合自身的认知来将作品中隐藏的情感表现出来，将钢琴音乐文化的魅力呈现在听众者面前。然而，在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”处于什么样的位置才最合适，“表演主体”该如何将作品中的情感表现出来。不管是“表演主体”还是“创造主体”，其自身的认知、自身的情感赋予了音乐新的生命力。因此，钢琴音乐表演艺术活动开展的前提是“创造主体”与“表演主体”这两者都要具备情感。

（二）钢琴音乐表演艺术中“表演主体”与“创作主体”的关系

从外在形式上来讲，“表演主体”在钢琴音乐表演过程中占据主导地位。为什么会这样讲呢？究其原因在于“表演主体”与“创造主体”都是将声音作为载体。一旦缺乏“表演主体”完美的演奏，那么钢琴音乐文化就无法流传出去。同时“创造主体”所创造出来的作品也毫无价值。从世界钢琴音乐文化的发展历程上来看，由于“表演主体”一方面所出现的问题而导致作品失败的例子很多。“表演主体”的演奏技巧、思想、认知、修养等都会影响到音乐作品的形象，并且也会影响到钢琴音乐表演艺术活动的成败。换句话来讲，“表演主体”要全面、准确了解作品中所隐藏的感情、作品的文本结构、作品的特点，并在头脑中形成鲜活的音乐形象，然后运用自身的演奏技巧来诠释音乐作品，以此引发听众者的共鸣。从某种程度上来讲，“创造主体”规定了“表演主体”的演奏范围。“创造主体”为“表演主体”提供了表演作品，因此“表演主体”要准确的诠释作品中的情感。“表演主体”与“创造主体”这两者是这样的关系：“表演主体”表演、创造出具体的、可感知的音乐形象。然而“创造主体”却是音乐形象的创造者。

（三）演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

钢琴音乐表演艺术活动是“表演主体”诠释“创造主体”思想感情的活动。尽管“表演主体”拥有较高的演奏技巧，但是缺乏优秀的作品，那么“表演主体”的表演是得不到认同的。“表演主体”在诠释作品的时候，其必须要按照从外到内、从内到外的原则来研究作品，利用自身丰富的生活经验来处理作品，从而淋漓尽致的表现出作品中的情感。卓越的钢琴音乐表演艺术不仅是“表演主体”的功劳，也是“创造主体”的功劳。“表演主体”与“创造主体”借助音乐形象来传达情感。

三、对钢琴音乐表演艺术创造中美学倾向的思考

（一）表现

所谓表现指的是“表演主体”忠实的传达了作品中所蕴藏的感情。其中莱比锡钢琴学派的演奏风格是其最主要的代表。对于表现派学者而言，他们认为：“表演主体”要遵循“创造主体”内心的想法，通过自身的演奏技巧来将作品中的情感表现出来。“表演主体”在表演的过程中尽量不要将自身的感彩加入到其中，这种理性的演奏让钢琴音乐表演艺术活动具有了美学的价值。

（二）体验

所谓体验指的是历史上那些没有考虑到作品的规定性，而是将钢琴音乐表演活动当作展现自我能力的机会的“表演主体”的演奏行为。其中，浪漫主义音乐表演学派的演奏风格是其最主要的代表。对于体验派来说，他们认为：“表演主体”要挣脱原作的束缚，尽可能发挥自身的主动性，有时候也可以随意更改作品。在钢琴音乐表演艺术活动中，由于“表演主体”的美学观念、认知水平等都存在着差异，因此尽管是同一部钢琴音乐作品却能表现出多种形式。当前业内基本上达成了共识，“表演主体”要站在自身的角度来准确的诠释作品。准确诠释这一做法让钢琴音乐文化丰富起来，还增加了钢琴音乐文化的生命力。

（三）互补

所谓“互补”指的是将“表现”与“体验”这两者有机结合起来，以此来进行钢琴音乐表演艺术活动。“表现”、“体验”代表着不同的美学倾向，也代表着不同的表演态度，因此为了能够推动钢琴音乐表演艺术活动的发展，那么要将“表现”与“体验”这两者融为一体，从而取得良好的艺术效果。在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”要准确判断作品中的感情，并且将音乐作品文本作为演奏的依据。从某种程度上来讲，“表现派”与“体验派”的相结合赋予了作品新的生命力，将作品鲜活的呈现在听众的面前。在融合“表现派”与“体验派”的时候，要将这两者的优势都发挥出来，实现互补，推动钢琴音乐艺术创造活动的顺利完成。通过这样做，“表演主体”所诠释出来的作品往往是钢琴音乐文化的典范之作。

总结

音乐美学学者将钢琴音乐表演艺术的美学问题作为重要的研究课题。在美学观念的影响下，钢琴音乐在不断创新与发展。但是关于钢琴音乐表演艺术的美学思考需要在不断的实践中总结经验，从而推动钢琴音乐表演艺术的健康发展。

参考文献

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[3]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[D].陕西师范大学.2010。

演讲艺术论文范文第8篇

[关键词]《国王的演讲》；叙述风格；研究与分析

《国王的演讲》的叙述风格更具戏剧张力，能够将平淡的语言转化成一种精神力量，通过描绘二战时期的社会现象，让观者切实体会到乔治六世统治时期的英联邦政府执政压力巨大。在语言艺术表达上这些更倾向于写实，在构思上更喜欢透过现象探讨社会本质上的根源问题。

一、相关理论分析

（一）《国王的演讲》内容摘要

《国王的演讲》主要描写了乔治六世通过心理治疗师莱纳罗格的帮助克服了自己口吃的毛病，在圣诞演讲时为鼓舞二战将士士气提供了强有力的支持。临危受命的乔治六世并没有被执政压力击垮，而是通过自己的毅力和恒心战胜了自己的缺点。文章在描述乔治六世治疗口吃顽疾的同时，还着重描写了罗格与国王之间的情谊。

（二）叙述风格内容简述

一部电影要想获得成功，体现丰富的思想内涵，必须与观者进行精神上的交流和沟通，叙述风格既可以奠定整部电影的写作基调，也可以表现出作品的艺术个性。作为人文关怀类的电影，其叙述风格、电影结构步骤、细节运用、语言风格上都能集中体现叙述风格。与此同时，任何电影都具有一定的叙述，不同叙述角度所体现的叙述风格不同。叙述角度也可以看作是作者在写作过程中的一个社会立场，自我意识与舆论意识，这两个意识形态可以表现出作者与观察者之间的社会关系变化。

二、《国王的演讲》的叙述风格研究

（一）叙述方式

《国王的演讲》体现的是一种意识条件下的讲述与思考，文学作品中无论是电影人物语言叙述还是故事情节叙述，都能够体现出乔治六世心底的压抑和社会的黑暗。电影中心理治疗师莱纳罗格以第一人称讲述了与国王谈心、治疗的过程，通过莱纳罗格的眼睛，读者可以清晰地感受到二战前期，英联邦政府的政治压力和战争压力。二战是整部电影的叙述背景，乔治六世的口吃顽疾是引发电影故事情节的主要线索，作者祖父在文章中担当的是一个游离在社会高层之外的旁观者，在了解了乔治六世痛苦和内心矛盾之后为乔治六世提供心理帮助的治疗师。在《国王的演讲》文章中，经常可以看见莱纳从客观的角度评论看到的达官显贵，用平稳的叙述语言讲述乔治六世传奇的命运。通观电影可以发现，电影的叙述方法主要有以下几点：

1.年实

电影背景对保持文章叙述内容的真实性具有很大帮助，生活在二战时期的乔治六世在历史使命、现实情况与思想精神之间压抑自我，禁锢自己的思维模式，在接受治疗的过程当中，乔治六世多次回想起父亲管教自己的画面，“黑白背景下，父亲严肃地站在我面前，拄着金丝拐杖，他所讲的任何事看起来都是那么的理所应当和意义深刻，我在父亲面前渐渐地变得寡言少语。”由此可见，历史故事在描写过程中，必须具有明显的时代感，还应保持语言的戏剧冲突性。

2.深刻文学含义

叙述风格往往能够表现出多种思想，历史和现实之间的落差将《国王的演讲》中乔治六世的生活境遇描绘得淋漓尽致，在潜意识中乔治六世是无法摆脱使命压力的，所以当莱纳罗格一步一步走进乔治六世内心深处时，深厚友谊在他们之间逐渐展开。从冷峻和深沉的语言描写中，导演在努力探索乔治六世的悲剧命运成因，讲述生存环境与政治本质的同时，还采用隐喻式的方式表现了与乔治六世在人生理想上的精神共鸣。综上分析，电影在揭示历史内涵的同时，还选择了独特的叙述角度，展现了人性弱点在操作上、情绪感染上的可伸缩性，给《国王的演讲》涂上了一层文学的光环，丰富了电影主题的多元性。

（二）叙述风格

1.标记叙述

在《国王的演讲》中，作者并没有一味地选择叙述性的语言表达方式，而是采用标记叙述方式调整文章的语言结构。文中现实主义内容在封闭的故事情节中并不能够很好体现出来，因退位风波、引发的演讲窘境，可以精准体现出文章现实主义的价值内涵。“钟声”的意象在文中多次出现，乔治六世在接受心理治疗过程中，钟声始终影响其演讲的思绪，在阴森、恐怖的演讲台上，任何异响都会引起乔治六世情绪的波动。在电影场景中，钟声就是一种典型的标记叙述形式，钟声引起的背景场景变化，会牵动独自构思人物心理状态，将文中多个标记叙述内容进行分析和比对可以发现，文章中的标记叙述是连接文章核心内涵和语言艺术风格的重要纽带。

2.语言艺术

语言艺术是电影表达叙述风格的重要媒介，语言节奏、词汇应用、词组变化等都展现语言艺术价值。20世纪90年代，谐音等词汇逐渐被广大电影家所引用，在《国王的演讲》中，导演经常会采用一些谐音词汇，展现语言的多变性和多词意。如：他报以维多迷人的笑容，道：“年轻人，我很欣赏你。”乔治道：“您是前辈，我要向您学习。”海瑟斯做了一个不置可否的表情，说道：“哎，未来就是你们年轻人的天下啦。”乔治谦虚道：“哪里，您是我的老师。”文章中“不置可否”与虚伪做作的词意是相通的。这种语言论述方式，会不经意增加文学作品的现实批判意义，使语言表现出具有明显文化特色的生命力和激情。

3.句式变化

在电影创作过程中，导演经常会通过句式的变换增加语言词汇符号的连贯程度，这种表述方式不仅可以增强句式的语言表述能力，还能大幅度提高语句中词汇发挥的作用。从审美角度讲，句式可以体现电影的语言美和语意美，句式的变换能够增强电影语言的戏剧张力。《国王的演讲》中经常使用长句来进行场面描写和景物描写。较长的句式可以增强语言在语言环境中复杂的思想情感，读者只有通过断句和语意分析才能了解真实的语句含义。所以作者经常在描写宏大场面上应用长句式，叙述在历史背景下，冷寂、肃穆的演讲台与滞重、惊恐、压抑的人物心态相适宜。如“一阵冷风袭来，乔治六世迈着沉重的步伐向演讲台走去，乔治六世莫名感到一种坚硬的凉意，将石头慢慢敲进他的身体，乔治六世开始往回走，速度很快，在感受到其他人异样的目光之后，乔治六世停止了脚步，稳定心神之后，回头看了看不远处的演讲台，在演讲台上的横幅上写着语意并不清晰的欢迎字样，乔治六世感到奇怪，为什么自己会在这里，为什么自己要承担这一切，猛然他又想起了父亲。”上述描写体现了乔治在登上演讲台时的心理状态，内心惊慌、恐惧、无奈的情感都隐藏在句式当中。这种突破常规的艺术手法，着重体现了人在复杂环境中的无奈，也体现了整个篇章严肃、冷酷的叙述风格。

（三）情感色彩

人物情感是描写电影人物感情的重要手段，《国王的演讲》中对人物情感的描写真实、到位，传神地表达了乔治六世在面对国家与人民期盼时的无奈心境，父亲与兄长在危难时期带给他的不是温暖而是前所未有的压力，在政党与社会的双重压力下乔治六世身心俱疲，在心理治疗师莱纳罗格面前他逐渐卸下了防备，选择了相信、选择了信心、选择了勇敢。在描写乔治六世与莱纳对话时，作者经常会采用较短的句式来体现人物情感的突变。充分显现乔治六世具有冷漠、隔膜、猜忌、多疑的情绪特征，对话简单并含蓄地表达了对话背后的社会背景和人情冷暖。国王夫人在听完丈夫的演讲之后，连声说道：“罪过，罪过”。两次“罪过”所表现的情感含义非常丰富，第一次表现的是对乔治六世的失望，第二次表现的是自己面对这种情形无可奈何的感受。综上分析可知，在情感色彩上《国王的演讲》充分体现了人物情感魅力，无论从语言表述上，还是在心理描写上，人物情感始终贯穿全文，具有丰富情感内涵的语言是文章最重要的情感爆发点。

三、基于《国王的演讲》叙述风格

研究电影的价值体系（一）个体意识

文章构建的价值体系既表现在情节叙述风格上，也体现在人物情感描写上，针对这种双向的价值体系构造，电影可以进行更深层次的艺术构思和研究。20世纪五六十年代，电影已经初步形成了统一的价值体系构架，以叙述风格、艺术价值为主要结构内容的价值体系不仅可以提高作者对作品的自我辨识度，还能增强社会与历史文化在叙述风格上的戏剧体现。

（二）叙述风格的艺术价值

在《国王的演讲》一书中，作者将叙述风格和艺术价值进行了系统的艺术加工，将其对生命体验的沉重和思索传达到书中，通过词汇组合和人物情感、情景描写展现出来。在文学作品中，人的生存环境能够体现出不同的社会发展规律，叙述风格是体现其创作水平和艺术价值的直观载体，所以导演要想提升电影创作艺术构思的严谨性和价值，必须集中一种创作风格，通过丰富的语言表达和情感描写展现给观者。与此同时，还应着重研究电影叙述风格的多样性，在统一化的语言情景中找到符合自身语言风格和创作意图的叙述风格，尽可能避免因语言陌生化造成的语言沟通障碍。规范性的语言虽然能够准确地反映电影的叙事风格，但是其并不能体现出电影的创造性价值，使语言失去原有的表达观念，偏离符合电影发展的社会艺术魅力。《国王的演讲》中采用了多种陌生化语言结构，在句式、语意表达、语言结构上都进行了系统化的调整。

四、结语

通过上文对《国王的演讲》进行系统分析可知，在一个陌生的语言环境中，要想突出语言叙述风格和情感表达之间的空间联系，需要拓宽叙述角度，应用不同种的叙述方式进行语言沟通和情感交流，作者在与读者建立良好的沟通关系之后，再通过细腻的语言表达阐述乔治六世因为口吃顽疾在其父乔治五世手中所受到的种种精神折磨，作者在文章中集中表现了对英国王室的描述从未有过如此私人化的角度。

[参考文献]

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[8] 柯索莉.从感性领悟走向理性综合――唐诗风格研究的回顾与思考[J].江汉大学学报，1993（02）.

演讲艺术论文范文第9篇

早在上世纪的三四十年代，我国的一大批戏剧家，如焦菊隐、葛虹、翟白音、贺孟芹、陈鲤庭、郑君里、姜椿芳等，就开始介绍斯氏体系，不仅翻译了斯氏著作，而且运用斯氏体系的艺术方法，进行了话剧表演的艺术实践。

建国以后，由于向前苏联的“一边倒”，学习斯氏表演体系更成为中国话剧表演的主流。

1953年6月，中国剧协邀请在京的文艺界、戏剧界人士，召开了关于斯氏体系的座谈会。田汉、周扬、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等先后发言，都强调了学习、借鉴、运用斯氏体系的重要性和必要性。同年8月，中国剧协又与中苏友好协会、苏联对外文化协会联手，在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世15周年纪念会，有两百余人参加。焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话，指出斯氏体系在美学原则和创作方法上，主张从生活出发、从实际出发，符合马克思主义辩证法的演剧科学，是现实主义的演剧理论，学习斯氏体系为中国戏剧舞台开辟了一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路，“使戏剧走向反映生活、影响生活的道路；使所有的舞台艺术家对舞台的形象体验给与最深刻的注意，并真实的表达人物形象的思想感情，争取在舞台上创作出活生生的有血有肉的人物”(《焦菊隐戏剧论文集》)。

从1954年到1957年间，中央戏剧学院、上海戏剧学院，分别邀请前苏联的斯氏体系戏剧专家列斯里、古里也夫、库里涅夫、列普科夫斯卡娅、雷柯夫等先后来华，主持开办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班等。这些培训班多数为两年左右的学习时间，正规系统的学习了斯氏体系。这些培训班不仅使参加的人员受益匪浅，而且影响到全国的话剧界，因为他们大多都是各地话剧团体的业务骨干。例如阿甲、吕复、欧阳山尊、于蓝、张平、田华、蓝天野、苏民、胡辛安等人。他们毕业后返回本单位，又通过排戏、演戏、讲学、办培训班等形式，使斯氏体系的学习形成规模化、日常化。我们哈尔滨话剧院的著名导演高兰老师，就参加过导演师资进修班的学习。哈话的另一位著名导演王志超老师，也参加过导演干部训练班，是列斯里教授的高徒。

“实践是检验真理的唯一标准。”来华讲学的苏联专家，贯彻理论与实践密切结合的教育方针，在几个训练班上，都运用斯氏体系的表演理论与方法，为学员排出的话剧《一仆二主》、《小市民》、《罗密欧与朱丽叶》、《柳波芙·雅洛瓦娅》、《女店主》、《决裂》、《无事生非》、《远方》、《桃花扇》、《暴风骤雨》等剧目，并举行了毕业公演。

与此同时，苏联专家还应邀指导许多话剧院(团)的话剧排演。例如，列斯里指导中国青年艺术剧院排演的《万尼亚舅舅》，库里涅夫指导北京人民艺术剧院排演的《布雷乔夫》，都以整体性的艺术高度，都对斯氏体系的具体运用起到了示范作用。其中，《万尼亚舅舅》，深入开掘了剧作家契柯夫剧本中的“潜流”，强化了人物心理的刻画，把日常生活中的细节与人物的内心活动交融为一体，以逼真的形象和浓郁的生活气息，创造出“心理现实主义”的舞台艺术。《布雷乔夫》也从“在行动中分析剧本和人物”入手，强化了人物的外部动作与内部动作的有机统一。

所有这些排戏实践，均让受训学员大开眼界，大获实效。在他们日后的排戏实践中，很好地运用了斯氏体系的理论与方法，从而使得中国话剧表演的斯氏体系全面开花，在中国话剧界形成了高潮，造成斯氏体系一统天下的大格局。例如高兰导演就先后导演了话剧《间隙与奸细》、《胆识之歌》、《阴谋与爱情》、《救救她》、《人人都来夜总会》、《褐》等；王志超也先后导演了话剧《夜幕下的哈尔滨》、《千万不要忘记》、《黄继光》、《雷雨》、《日出》、《青春之歌》、《万水千山》、《枫叶红了的时候》、《悲喜之秋》、《北京往北是北大荒》等。他们都为斯氏体系的传播和普及，作出了卓越的艺术贡献。

苏联专家还在中国举办了关于斯氏体系的学术报告和学术讲座，这也推进了中国话剧界对斯氏体系理论研究的热潮。孙维世就针对她运用斯氏体系导演的话剧《钢铁是怎样炼成的》的实践，发表了她的导演艺术总结，并翻译了戈尔卡柯夫的《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课程》一书。焦菊隐也结合运用斯氏体系导演《龙须沟》的实践，写出了专题论文《导演的艺术创造》。舒强则出版了他十多万字的理论专著《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》。所有这些理论研究，形成了斯氏体系的完整概念、内容和丰富的艺术要素，其中主要有：“最高任务和贯穿动作”、“表演艺术是动作的艺术”、“形象的种子”、“对手与交流”、“外部(形体)动作与内部(心理)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验的关键作用”等等。所有这些理论，至今并没有过时，仍然放射着艺术光芒。

责任编辑李红梅

演讲艺术论文范文第10篇

关键词：戏曲艺术；昆曲；昆曲复兴；中国传统文化；戏曲教学；戏曲研究；文化复兴

中图分类号：J802.3　文献标识码：A

当着昆曲在21世纪之初，以其名列第一的评选佳绩，被正式列合国教科文组织郑重评选的人类口头与非物质遗产代表作的时候，我们更应该关注那些为这昆曲艺术和传统文化倾注了全部心力的中华民族遗产的伟大“卫道士”。正是他们的鼎力护卫与继承发扬，才使得昆曲艺术能够光大成为全人类的精神文化财富。

一叶知秋，见微知著。台北中央大学戏曲研究室的同仁们，作为高等院校的一个方面军，为着昆曲文化的复兴，做出了不可小觑的重大贡献。

中央大学戏曲研究室到底为昆曲艺术的文化复兴，做了哪些重要的贡献呢?概而言之，其贡献可以从六个侧面体现出鲜明的特色。

一、教学与研究结合

大学的共性及其存在的根本意义，就在于对于人类文化的各类文化予以传承光大。

要传承就得授徒教学。除了本科教学的戏曲教学内容之外，中央大学从2003年成立中文所戏曲组、2009年成立戏曲研究所以来，先后在戏曲高级研究人才的专门化养成方面，先后培养出硕士生、博士生约40名，为中大乃至海峡两岸戏曲研究培养了后备人才。从师不高，学也不妙，该校除了广泛延揽岛内名师之外，还先后聘请了大陆的陈多、刘致中、黄竹三、康保成，日本的大木康、澳洲的孙玫等客座教授来校讲学，这就极大地拓展了同学们的学术视野。我还特别欣赏戏曲室这些年来，每年接受高中生到中大参与观摩与研究的计划与实践。春风化雨，福音广播，惟其如此，传统戏曲艺术才会代代相传。

授徒教学，必须要以学术文化成果的积累作为背景。但看中央大学的戏曲研究成果，就很能令人赞赏。从小的方面来说，戏曲室的《戏曲研究通讯》，坚持每年出刊，令人感叹。举凡同仁杂志，办一期好办，但能一期期维持下去，则是非常不容易的事。至于洪惟助先生所主编的《昆曲丛书》的出版，更是结出了丰硕的成果。从前辈学者陆萼庭先生的《昆剧演出史稿修订本》，徐扶明《昆剧史论新探》、洛地《昆：剧、曲、唱、班》、顾笃璜《昆剧舞台美术》、沈沉《永嘉昆剧发展史》，到曾永义《从腔调说到昆剧》、周秦《苏州昆曲》，周世瑞、周攸合《周传瑛身段谱》，洪惟助主编《昆曲研究数据索引》及《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》、《昆曲宫调与曲牌》、《名家论昆曲――昆曲国际学术研讨会论文集》等书，都在昆曲文化与学术方面，做出了铺垫基础的巨大努力。

从大的学术工程来看，《昆曲辞典》的盛大编纂更是不容易。《昆曲辞典》由洪惟助教授主编，海峡两岸学者七十余人参与撰稿，历经十年，方能于2002年5月付梓问世。该书二百余万字，图片一千张，是世上首部昆曲辞典。该书的出版，正好与昆曲作为世界文化遗产的认定同时。仁人志士，心有同感，人有共识，于此为最。这部辞典与之后南京大学吴新雷先生的《昆曲大辞典》蔚为双璧，形成为两岸昆曲研究的大观。举凡大辞典和大百科，都是学术的凝练，是昆曲文化、艺术与学术臻于成熟的表现，更是昆曲知识体系标准化、规范化的证明。

这次到中央大学，看到洪先生与同仁们正在不断修订《昆曲辞典》，新的增订本的问世指日可待。盛世修典，典志增补，这是传统文化捍卫者们自觉的行为，也是学术文化得以光大的重要标志。无论是小到动态杂志的编写发行，大到巨型辞典的编辑与重修，中大都做得相当可观。

二、将教学研究与演出结合

洪教授办过六届的昆曲传习计划科班，后来又建立了比较正规的台湾昆剧团。这样的做法，可以说在综合性大学乃至戏剧戏曲学院中，都很少能够做起来。潮起潮落，做起来已经是幸事，尤其做得长久更属不易。

中央大学戏曲研究室及其衍生的台湾昆剧团在演出与管理方面的成功经验，首先体现为养戏不养人，他们的基本班底包括了台湾戏曲学院、国光京剧团乃至其它单位的人员，是为一个具体戏目才组合起来。为了昆曲演出事业的勃兴，大家召之即来挥之即去，绝无怨言。

台昆的成功经验之二，表现在班底成型之后，多次邀请大陆昆剧院团包括演员和鼓师在内的顶级艺术家前来搭班演出。而且这一演出还与中大的校庆日并轨对接起来，这就使得中大的每一届校庆，都成为昆曲艺术表演的盛大的节日。一个名校与世界文化遗产项目结合得如此紧密，这在全球范围内也是一个成功的范例。

于是就有了那么多令台湾昆曲观众欢欣鼓舞的盛大节日。2005年，为了纪念昆曲被列为“人类口述及非物质文化遗产代表作”四周年，也为庆祝中央大学创校九十周年，二美归并，众望所归，于是就有了“风华绝代――两岸昆剧名家汇演”的盛大举动。2005年4月20日至24日，台北新舞台遍邀海外昆剧名家与台湾昆剧团合演，号称“昆剧天王”的大官生蔡正仁与“昆剧天后”华文漪，在中美睽违十年之后，再度携手演出《长生殿》，乃为昆曲演出史上的一段佳话。

2007年的中央大学九十二周年校庆，又有了“蝶梦蓬莱――昆剧名家汇演”的盛大铺陈。由台湾昆剧团与上海昆剧团杰出演员计镇华、梁谷音、刘异龙，原北方昆曲剧院名小生、旅居美国的温宇航南北东西大会串，先后于4月13日到4月15日，在台北城市舞台演出了《折子戏专场》和《蝴蝶梦》、《烂柯山》本戏；4月17日、5月9日，又在中央大学演出了本戏《蝴蝶梦》、《牡丹亭》。名家云集，观众踊跃，其乐融融。

2008年的“美意娴情――2008昆剧名家汇演”，配合中央大学九十三周年校庆。于4月15日至4月20日，在台北城市舞台盛大开演。上海昆剧团的当家生旦岳美缇和张静娴，与台湾昆剧团珠联璧合，相得益彰。

2009年，为庆祝中央大学九十四周年校庆，5月5日在中央大学演出《狮吼记》，5月7日至5月10日在台北城市舞台举办了四场“兰谷名华――2009昆剧名家汇演”。计镇华和梁谷音这对实力派搭档的精彩演出与台昆的得力帮衬，都使得校庆活动和昆曲表演彼此融汇，精彩纷呈。

2010年5月23日到30日，台昆先后演出了《烂柯山》和《风筝误》等大戏，浙江昆剧团演出了《西园记》本戏，台昆和浙昆又连袂演出了两场经典折子戏。今年昆曲盛大演出的特点之一，也体现为台昆具备了驾驭演出大戏和经典折子戏的能力，差距在逐渐缩小，水平在不断提高，实力在不断增强。

其实中大举办的多场昆曲演出，并不仅仅是名校华诞与世界文化遗产的邂逅相遇，也不仅仅是海峡两岸甚至东西方俊彦对于昆曲艺术的整体展示，以及台

湾昆曲表演人才的不断成长，更为重要的是将专业与实践、文学与戏剧、学术与艺术、教研演出与文化紧密地结合起来，从而体现出传承并文化的自觉性，也体现出艺术研究的整体性和丰富性。教而不研，研而不演，学术与艺术分家，艺术与文化脱轨，恐怕都有悖于文化的本性。中大所举办的一系列演出活动。其意义远远超越了演出活动本身，这才是值得我们高度赞赏和深入探究的话题。

当然，中央大学举办的演出活动，除了昆曲之外，还包括江之翠南管梨园戏剧团、廖文和布袋戏团、秀琴歌仔戏剧团、荣兴客家采茶剧团和国立国光剧团所带来的不同剧种，共同营造出戏曲艺术大花园的多姿多彩与博大精深。

三、教学研究演出跟艺术演讲与学术会议结合

在昆剧教学、学术研究和舞台演出之间有一个重要的连接点或日过渡与缓冲地带，那就是开展艺术文化讲座，从而将以上各个兴奋点有机地绾结到一起。中大戏曲室深知此点，他们在每一次昆曲演出活动周，都安排了相应的艺术讲座，不仅面向同学，同时还面向社会。那么多年来，他们在台北市立社教馆、台北诚品信义店等地开办了那么多精彩的讲座，使得大学内外的听众受益匪浅。

至于中大的学生们，更是耳福不浅。这里愿意不厌其烦地将其部分讲座的情形罗列如下：

“昆剧小生的唱演艺术――以‘饮酒’为题”，浙江省昆剧团一级演员汪世瑜演讲示范，2002年6月6日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“昆剧的巾生与官生”，上海昆剧团团长蔡正仁示范主讲，2003年11月11日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“从汤显祖到白先勇――白先勇谈昆曲及其作品”，知名作家白先勇主讲，2004年4月15日，中央大学文学二馆讲堂。

“京剧、昆剧与河北梆子――我的舞台生涯”，河北省京剧院院长、国家一级演员裴艳玲主讲，2005年11月17日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“从传统到现代――东方剧场的全能演员”，当代传奇剧场艺术总监吴兴国主讲，2005年12月6日，中央大学文学二馆讲堂。

“狮吼记演出示范讲座”。兰庭昆剧团团长王志萍、北方昆曲剧院演员温宇航示范，2006年3月2日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“与昆曲演员对谈”，北方昆曲剧院演员青年演员张卫东主讲，2006年3月9日，中央大学文学院C2-438教室。

“才子佳人海上来――上海昆剧团青年演员示范讲座”，上海昆剧团青年演员示范，2006年6月9日，中央大学文学院二馆戏剧教室。

“昆曲唱念及打谱教学”，苏州大学周秦教授主讲，2006年8月，中央大学戏曲研究室……

有了那么多关于表演艺术的精彩讲座，同学们才能将文本与文学的研究，与表演艺术的感知、欣赏和研究有机地结合在一起，最后形成综合与整体的集成化研究。融汇方能贯通，这就是成就大学问的泱泱气象。包括台湾大学等诸多高校的学子们，之所以愿意到中央大学来深造硕士和博士学位，我想此间的艺术氛围，确实形成了富于吸引力的强大气场。

再看学术会议。大家都开一些大的会议，也都会请诸多学者莅临演讲。但多数学校所关注的都是著名的学者，我们很少或者基本不大关注到稚嫩的学生。中央大学戏曲室却不然，他们的学术会议，每次都会把海峡两岸年轻的学生代表们请过来。请过来并不是为了让他们免费旅游，也不是仅仅给他们一个或者上台宣讲论文的机会，而是请了一批名家硕儒作为评论者，对他们的论文多有挑剔。挑剔的原因并不是为了给年轻人挑刺，来证明年长者的高明，而是为了让他们在论文写作与学术论证方面有更好的发展，是为了使昆曲的学术事业后继有人。

举2010年的中大戏曲会议为例。此次会议，汇集了两岸八校的众多学子。中央大学、上海戏剧学院、苏州大学、中国戏曲学院、中国艺术研究院戏曲研究所、南京大学、山西师范大学、中山大学的师生共同荟萃一堂，同时也开放部分名额给台湾地区其他高校的学子。40篇学术论文，既有自身的曲学教授，但大多数还是出于充满朝气的年轻人之手。尽管有些论文还略显稚嫩，但是经过会议的评点与互动之后，在学术境界上都会起到极大的提升。

我在大会结束之前，对所有参会者的论文进行过简略的总评。总的感觉是选题丰富，思路开阔，做学问的方法多元，特别是会议上下，彼此讨论乃至论证的气氛特别热烈。哪一门学科，在几代人的学术研讨上能达到较为热烈的氛围，哪一门学科一定有着无限的希望。中央大学的戏曲学与昆曲文化研究，正是充满着无限希望与蓬勃朝气的学科范畴。

中央大学的这样一种开会方式和气度，大多数学校做不到。我们学校开会，对著名学者可以说非常大方，不仅提供来回飞机票，甚至还提供全部无微不至的照顾。我们一向关注不到其他高校的学生，惠及不到新一代的学者，但中央大学却作到了。师生的互动跟戏曲学术未来的发展，在这里做得最好。不只是几个年轻人在台上说话，不仅只是在台下听老师点拨，更为重要的是文化的接力和学术的传承，更为重要的是在学术与文化的良好平台上，让两岸学生缔结起终身的学术之缘和情感互动。

四、图书的收藏与文物的收藏紧密结合

由于个人求学与讲学的诸多原因。我在海内外所去过的图书馆相对较多，也看到不少名校在专业图书的收藏都相当可观。大陆的上海戏剧学院、中央戏剧学院，中国艺术研究院乃至中山大学中文系的戏曲类图书，都不在少数。近来，中国戏曲学院图书馆长海震教授说，他们的戏曲图书，很快就会在总数上名列国内第一。

但是图书的收藏是一方面，文物的收藏又是另一方面。我曾跟中国戏曲学院提出，应该要做一个具备一定规模的戏曲文物收藏。大家也都觉得理应如此，就是很难付诸于实施。最近中国戏曲学院计划做一面中国戏曲人物墙，包括戏曲学者、艺术大家在内，盖个手印，贴个照片，但也就仅此而已，难以深化下去。这样的做法在视觉上也许有一定的效果，但还是没有文物收藏的历史感与厚重感。在文化意义与价值上，还是中央大学的戏曲研究室的博物收藏显得更为深远，可以说洪教授他们为中央大学留下了珍贵的历史文化遗产和戏曲艺术资料，同时随着历史的演进，这也是无法估量的精神财富和物质财富。图书与诸多文物数据，充分结合起来，这样才是个较为全面的戏曲图书与博物馆。

就戏曲研究室的藏书而言，目前收藏的戏曲书籍已经拥有八千余册。除了大套丛书如《古本戏曲丛刊》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《俗文学丛刊》之外，还收藏了清末及民初线装书五百余册，例如康熙年间青莲书屋的《北词广正谱》、乾隆年间刊印的《纳书楹曲谱》、乾隆年间刊印的《吟香堂曲谱》、光绪八年蟾波阁刻本《红楼梦散套》、民国十四年世界书局的石印线装本《昆曲大全》、民国二十年上海商务印书馆《集成曲谱》。清代的大部分图书，

如今都已经成为古籍善本书，其文物价值与文化意义与日俱增。

此外，中央大学戏曲研究室目前已经成为台湾本地高校之中戏曲类期刊收藏最完整、最丰富的地方。1949年以前重要戏曲期刊如《戏迷传》、《戏剧月刊》、《戏剧周报》、《新演剧》等，收藏颇多。1949年以后两岸出版的戏曲重要期刊如《戏曲研究》、《中华戏曲》、《剧本》、《艺术研究》、《表演艺术》等，收藏都很完整。

在戏服收藏方面，中大收藏有二十余套珍贵戏服。除了当今昆曲名家蔡正仁、岳美缇、王奉梅等诸人的戏服之外，前辈表演大师的珍贵戏衣如周传瑛的白蟒，乃其在《连环记》一剧中饰演吕布所穿的剧装。更加难能可贵。再如韩世昌的斗篷，是一九九二年由韩世昌夫人赠予中央大学戏曲研究室。同样，俞振飞的褶子，是其1958年4月至10月为访问欧洲七国与言慧珠女士演出《百花赠剑》所制，也是于1992年底慷慨赠予中大，1993年由李蔷华夫人送交洪惟助教授。一个大学受到昆曲人的如此信赖与捐赠，这是中华文化之福音在一个方面的体现。

戏曲室还收藏了昆曲艺人、学者书画二十余件。明代戏曲大家祁豸佳的扇面书法，清末民初江南著名曲家俞宗海致苏州著名书画家、收藏家顾麟士的信札，都令人叹为观止。至于沈月泉、沈传芷、周传瑛、周传铮、倪传钺等名家的手抄曲谱，可以说极其珍贵而稀有。例如王季烈跋“乾隆三十一年《思乡》手抄曲谱”，为乾隆卅一年扬州左卫街吴双字店所抄《琵琶记-思乡》曲谱，题签于“思乡”，下有小字：“总讲有谱”。原书内页题“思乡”、“参拾号”、“庆记”等字。王季烈于庚辰年(民国二十九年，1940)所作跋文云：“‘总讲’谓全折各角之曲白毕载，以别于单载一角之曲白谓之‘单讲’也”。抄本记载曲词、宾白、工尺，但未点板眼，又于曲文左旁记有板眼身段说明，可以为后代演员感知前辈风范，提供弥足珍贵的说明。至于上世纪20年代苏州昆曲传习所的主教先生沈月泉的手抄曲谱，包括从清宣统至民国初年的曲谱手折数十本，细腻规范，皆为昆曲演员与曲界视为珍宝。

他如清末苏州刺绣堂幔一件，温州绘画堂幔一件，施桂林二三十年代演《白兔记》所用的水桶一对，戏船模型，昆剧伴奏乐器一套，其中还包括沈月泉在昆剧传习所教学时使用的拍板、王传蕖自传习所当学员时使用的笛子、沈传锟于20世纪50年代在苏昆教学使用的笛子，以及当今昆剧团不太使用的提琴、怀鼓、木斗笙等等。

在海峡两岸的大学当中，在图书方面可以与中央大学媲美的所在有之，在戏曲文物与博物收藏方面，中央大学应属独树一帜。上世纪我曾在位于上海市中山西路的上海戏曲学校，看到过较小规模的戏曲收藏与展览。然而时过境迁，风流云散。各校有心人太少，历史文物的失散又太快，类似中央大学的图书文物的博物收藏，在大学当中不说是空谷足音的妙响，也是独步在前的收获。

五、静态的收藏与动态的录像结合

静态的收藏，就是如上所述大的图书与文物的收藏。在动态的录像方面，中央大学乃至台湾大学的戏曲学者所迈出的步子更早、更快、更稳。我从1983年开始在上海读书，当时就见到洪惟助教授、曾永义教授，他们不止一次地跑到全国各地的昆曲院团去拍摄录像，抢救剧目，这一文化壮举做得比每个院团自己还要早，还要齐备，甚至也做得比各地文化部门启动的影音录像工程要早得多。他们是昆曲录像与保存方面真正的先行者。在昆曲还没被列为世界遗产之时，他们就那么有先见之明，做了那么多实实在在的工作。

从1990年起，洪惟助教授又组织访问两岸的戏曲艺人和专家学者，为他们留下了昆曲艺术与学术研究的第一手资料。部分成果集结出版为《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，书末附访谈精华DVD一片。

此外，戏曲研究室制作出版的影音资料还有：

一、《1980年代昆剧名家录像》，洪惟助主持，苏州昆剧传习所、中央大学戏曲研究室制作，国立传统艺术中心出版，2003年4月。

二、2003年4月，《1980年代昆剧名家录像》DVD，苏州昆剧传习所、中央大学戏曲研究室制作，国立传统艺术中心出版。

三、2006年5月，《风华绝代――天王天后昆剧名家汇演》DVD，2005年台北新舞台演出录像，国立中央大学出版。

四、2008年4月，《蝶梦蓬莱――昆剧名家汇演》DVD，2007年台北城市舞台演出录像，国立中央大学出版。

五、2009年6月，《美意娴情――2009昆剧名家汇演》DVD，2009年台北城市舞台演出录像，国立中央大学出版。

2010年浙昆与台昆的演出录像，也正在DVD制作、出版和发行的过程之中。

在图文时代，在审美接受综合化的时代，这些音像制品的记录与发行，不仅是将来的有声图书与文物，还是传承发展昆曲艺术最为切实可靠的正本皈依。

目前中央大学已经拥有昆曲、京剧、台湾乱弹戏与各地方戏曲等影音数据七千种，包括两岸昆曲、京剧重要出版品。其中约有一千种是田野考察或与剧团、演员相互之间直接交流的第一手材料。我认为就综合性高校而言，当今大学中收藏昆曲资料最多的所在，还是得首推中央大学。

六、继承发扬了文人、大学与昆曲的良性互动传统

现在我们可以来小结学者、学校与艺术、文化乃至社会可能形成的良性互动的关系。中央大学戏曲研究室把个人跟学校结合起来，把学校与艺术界结合起来。甚至把文人跟政府的互动结合起来，这就值得我们钦佩。中国台湾地区以中央大学作为范例，包括台湾大学、中央研究院在内，他们在文化上成功地影响了台湾政界，引导文化界与社会各界特别是青年学子与年轻观众重视昆曲。非但如此，他们又把大陆那么多学校、学者、剧团和演员乃至那么多文化部门，都在一定程度上连动起来，海峡两岸共同推动了昆曲艺术伟大复兴的世界性文化潮流，这真是中华传统文化和昆曲艺术的盛大福音。

一般来讲，一个艺术发展到顶点，发展到极致之后，发展到精妙到无以复加的地步时，通常会走向衰落，更有甚者会濒于灭绝。这是艺术、文化乃至诸多事物发展的必然规律。昆曲艺术的兴与衰、存与亡，是否也遵循着一个规律呢?

昆曲在上世纪初叶，已经是一蹶不振。当时传字辈老艺人演出，基本上是以苏养昆，一个小小的新事物，一个以坐唱为主发展到演述昆曲本戏的苏滩，居然成为古老规范的昆曲艺术的最大的救命稻草。演员必须要以唱苏剧为主来挣钱维生，之后才能演昆曲。苏剧的许多剧目都来自昆曲，她是昆曲的通俗化版本。但昆曲本身，实际上面对着几近灭绝的窘迫环境。

就在古老而优美的昆曲文化日渐式微之际，文人学者直接引领了具备文人与艺术家气质的商人和政治家们，他们聚合起来，居然改变昆曲艺术的命运，推动了昆曲艺术的复兴。大家知道，推动穆藕初先生积

极投身于办理昆曲传习所的人，实际上就是我们的吴梅先生。

1917年吴梅先生在北京大学任教，当时是前夕，那时节正是大家对传统文化抱着一种毫无所谓，甚至抱着是前卫者都要去踩上一脚的态度。上海浦东的大老板穆藕初先生为之非常郁闷，就跑到北大去找吴梅先生请益。吴梅先生给他指点了一条道路，传统文化那么多，不可能全面地挽救，我们没有回天之力，如果想做些事情的话，那建议办一个昆曲传习所。这条数据，各位还可以找到更多的印证。但我不止一次地跟昆剧团的人谈这段历史，他们只知有穆藕初，不知有吴梅。或者最多知道吴梅先生是十二位理事之一，不知道这一学者文人，是昆曲传习所最初的发起人，这真是一种遗憾。

关于这一点，上次在周秦教授召开的昆曲研讨会上，穆藕初的公子拿着一些资料书，找到一些与会代表说：你们每年都在为昆曲研究开会，为什么没人好好地研究一下我的父亲。这些话言犹在耳，我至今还觉得我们真是有点数典忘祖，忘记或者忽视吴梅和穆藕初作为精神导师和经济支柱的重大作用，也真是太不应该了。

从1917年到现在，昆曲艺术因为传习所而复生；从1949年之后，昆曲艺术因为《十五贯》的官场警策意义而复生；从上世纪末叶到如今，昆曲艺术因为海峡两岸志士仁人特别是学者专家与大学的引领和推动，得到了具备世界影响的伟大复兴。总的来看，在将近一百年的峥嵘岁月中，中国昆曲走上了一条濒临死亡，却又死而复苏的复兴之路。

昆曲艺术的复兴之路，从古到今，就是通过一批又一批文化人包括专家学者、演艺从业人员和商业家、政治家(包括穆藕初在内后来也从政)在内，是他们共同把昆曲挽救下来，复兴下去。文化人在昆曲方面修正了客观事物的发展规律，同时把昆曲的文化与历史使命加以延续，使得昆曲获得了一次次新生。昆曲艺术有今天这样作为全人类文化遗产代表作的大好局面，近百年来，还是要首先要感谢吴梅先生。在学统上他把词曲、戏曲尤其是昆曲，引入到中国最好的高等学府。吴梅先生在学统之外，于艺术传承方面，如传字辈的培养过程当中，起了最初的积极倡导作用。穆藕初先生后来对昆曲痴迷到极点，在苏州不止一次地学昆曲。以穆藕初先生的能力，完全有能力在上海或是苏州成立一个昆曲的大剧场，但他并没完成，这也成为他晚年最大的遗憾(也有人说是遗言)。笔者认为吴梅先生是上世纪初叶，从学理、艺术的命脉上，支撑并传承昆曲的第一人，这是第一重大贡献。

1992年1月，文建会郭为藩主委及中央大学刘兆汉校长支持建立中央大学戏曲研究室，进行戏曲文物、文献的搜集整理及调查研究。其主旨是以昆曲为主，而不忽略台湾地区本土剧种及中国大陆各种地方戏。就昆曲艺术发展传承在新世纪的贡献而言，就一个大学而言，中央大学戏曲室已经创造出了许多无可比拟的辉煌业绩。2009年年底笔者随着中国戏曲学院演出团来到台湾省，洪教授招待我们来到中央戏曲室参观，当时我的敬意便油然而生。我作为吴梅先生的再传弟子之一，与洪惟助先生也有着师兄弟的学缘辈分。洪先生之于中大，在一定程度上，就像当年吴梅祖师爷之于北大一样，他们所付出的心力，在昆曲艺术的传承发展史上，具备无法估量的历史意义。

文章既成，意犹未尽，乃做《曲学重镇，昆剧中心――中央大学戏曲研究室赋略》，以记盛事云：

余生既愚也晚，所识亦陋且荒，平生喜闻乐见，唯尚戏曲之光。是故数十年来，游学名校宝山，不惮艰辛，来来往往；因此世纪更迭，负籍中原西土，犹若苦修，踉踉跄跄。杏坛开讲，亦授生员于各地；焚香顶礼，得拜大贤于诸邦。

每见北美诸校，崇尚戏剧文章。教学演出，可以开放，研究笈藏，博物昭彰。反观东土神州，注重理工实业。戏曲人文，可有可无，艺术命脉，若存若亡。于嗟乎，心头常涌重重遗憾，眼前顿生丝丝怅惘!

遥想中华国学宝典，千载戏曲岂可或忘。剧本为文学之一体，演出蕴艺术之芬芳。师祖吴梅，于北大率先垂范，戏曲学遂进近代大学堂；莲花一瓣，在各校皆现幽香，古文化得显庄严之妙相。唯唱者不教，教者不唱。研究者不观剧，著述者乏收藏，大学偏离实践之轨道，师生唯务空头之讲章。百年风气既如此，浑成格局焉可望?

公元一九九二年，台岛大学看中央。文建会赖郭为藩主委支持，本校有刘兆汉校长相帮，主事者为洪惟助儒将。志存高远，戏曲研究室卓然而立，敏而好古，文化卫道士冠冕堂皇。十八载筚路蓝缕，终成戏曲重镇，内中百苦皆尝；中大人步步为营，建设昆剧中心，终获气象大方。

自兹以来，艺术之树自可长青，大学讲堂兼艺术殿堂，理论之珠相得益彰。

从此之后，戏曲人士皆称乐土，远悦近来得众望所归，名校又现文化之光：

一曰人才养成，格局大备，戏曲专业，自成名堂。硕士鸿儒，人人生机勃发；博学之士，个个满腹书香。可与台大同学携手共进，可与海内戏曲新秀论短长，可与国外戏剧诸生斗采竞芳。教有余力，方兴未艾，乃着眼于新新人类之培养――接纳高中生聆戏听曲，开卷受教，感染艺术氛围，人人入室登堂。

二曰研究有成，硕果累累，含英沁芳。硕博论文，皆品绝妙好辞，是为锦绣文章。《昆曲辞典》二百万言，图片千张，世上第一部，人间美收藏。人类世界文化遗产。有赖此书大力弘扬。至若昆曲丛书，汇集校内外名家大作，观之可歌可泣，玩之可收可藏。本土之嘉义、桃园，新竹、关西，举凡戏曲音乐之魂，中大皆有研究采访，乡梓代代感念，后人岂能遗忘?

三曰昆曲中心，全球最称昭彰。昆曲演艺乃百戏之祖，传奇剧本为千古绝唱。先有洪惟助与曾永义二贤连袂，为大陆各大昆曲院团拍摄珍贵影像，厥功甚伟，百世流芳。戏曲研究室《昆剧名家录像》，记录上世纪八十年代兰苑芬芳。《美意娴情》，唱响《蝶梦蓬莱》；《风华绝代》，昆曲乃封天后天王。中大校庆，昆曲演出连连，人类遗产，此处独得风光。打破藩篱，学术与艺术联姻，情结两岸，舞台并讲台同唱。示范演出时时有。名家讲座年年昌。更有学术嘉年华，前辈后生辩争忙。

昆曲文物收藏，中大富甲八方。明祁豸佳之扇面，已成无价之宝藏；康熙青莲书屋《北词广正谱》，令人无限神往；乾隆《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》，至今尚留墨香。韩世昌之斗篷，周传瑛之白蟒；俞宗海之信札，俞振飞之褶子，件件有来历，人人皆景仰。当年何等惨淡经营，营营苟苟，感天动地苦收藏；如今几何自在，烈烈煌煌，蔚为大观叹泱泱。

余何有幸，忝为两岸八校昆曲会之全场主评。目睹中大戏曲研究室之盛大气象。阴霾尽扫，中华文化之一脉不复遗憾惆怅；锦绣铺地，皆是贤人后学之绝妙文章。曲学重镇，中大名至实归，昆曲中心，人类为之景仰。大学之道，大匠之乡，大爱之府，大方之臧，但观戏曲研究室，便得文化福无量。当此两岸学历互信之时，身值开放太平之时，中华文化之复兴自当大有希望，昆曲艺术籍两岸呵护而浴火重光。

演讲艺术论文范文第11篇

【关键词】“双台”　“讲台”　“舞台”　音乐教学　新模式

当前，随着我国的经济飞速发展，人们的物质生活得到了极大的改善，对精神生活的诉求也提出了更高的要求；所以，我国当前的艺术事业需要一大批文化素质高、艺术修养高、艺术素养高的艺术人才来丰富和充实人们的文化艺术生活。针对目前我国音乐类学生的教育状况，让学生走出课堂，通过舞台实践和社会实践有效的提高他们的舞台表演能力迫在眉睫。寓教于乐、理论与实践相结合是教育过程中最活泼、最容易让人接受的教学形式；学生可以在娱乐、表演中不断总结“舞台”经验，“舞台”艺术实践能把枯燥无味的课堂教学转化成妙趣横生、发人深省的“舞台”自学和经验总结，潜移默化的提高学生的艺术素养。

所谓“双台”，是指“讲台”和“舞台”。一直以来，我们教师在讲台上可谓辛苦耕耘、精心设计；我们在重视“讲台”音乐教学的同时却忽视了另一种重要的教育元素――“舞台”，也即艺术实践。“舞台”是“讲台”专业课教学的延伸和拓展，是集中培养和锻炼学生创新能力和实践能力的重要环节，是提高教学质量、检验教学效果、培养全面发展艺术人才的重要途径，是艺术实践的重要场所。在实际音乐教学中，艺术实践与课堂教学形成了一个互为补充的有机体，尤其是以“舞台”为平台的这样一种特殊的艺术实践形式，既将音乐专业中教师所教、学生所学的专业知识、技能技巧，在正规、综合、开放的舞台表演中得到了实际的展示，又通过这种实践及时的反馈了平时课堂上的教学效果，特别是通过这种“舞台”实践能及时发现音乐教学中存在的不足和漏缺，有利于促进以后教师教学方式内容的改进和提高。同时，通过这种“舞台”展示，可以及时发现优秀的音乐苗子并进行重点培养，这样既树立了学生榜样，又带动整体音乐教学的共同发展，还在一定程度上扩大了学校和学生的影响力。因此，艺术实践活动既能检验课堂教学效果又能通过舞台反馈指导促进课堂教学，艺术实践的双重功用显而易见。

艺术实践不单纯是一种机械的对理论知识的实际运用，或者对专业技能的反复练习，而是必须登上“舞台”、进入到社会生活当中，带着一种对音乐的审美与思考去观察现实生活中的人、物、事件；中突等。现有的音乐教学方法主要是让学生在课堂上听一些比较枯燥的艺术理论知识和美学概念，或者是教师传授的一些音乐创作经验。一些学生因此把自己当做一个局外人，完全没有进入到对音乐本质的思考过程中。

一般来讲，艺术实践大致可以划分为以下几种类型，在学生艺术实践过程中，根据自身专业实际发展状况，充分合理适时的分配应用这些艺术实践手段，在音乐教学中可以起到事半功倍的教学效果。

(1)练习型艺术实践。这是一种最基本的艺术实践方式，有很多人甚至认为这种专业练习不能称为艺术实践，因为这种专业练习枯燥简单重复；但正是这种枯燥简单重复的专业练习成就了学生最初的艺术成长，很大程度上起到了艺术启蒙的重要作用。

(2)拔高型艺术实践。这是一种掌握了基本音乐要素和技能后，以某种演出、比赛等高规格“舞台”实践为目的和前提，聘请名师指导、集中时间突击训练的一种艺术实践方式，特点是专业技术突飞猛进、效果明显；我们一般不主张让学生经常运用这种艺术实践方式，因为长期负重高压下的艺术实践会导致学生对音乐审美疲劳，对音乐失去本来的兴趣，有点舍本逐末、急功近利的意思。

(3)演出型艺术实践。这是一种较高层次的艺术实践方式，是学生实现自我价值的评分器，通过一系列演出，学生可以将讲台上学习了理论付诸实践，并及时得到反馈，为下一次演出积累丰富的舞台经验，这样形成一种良性循环，变被动枯燥的理论学习为积极主动的艺术实践，尽早地让学生打上艺术成长的快班车。

(4)观摩型艺术实践。这是一种可以穿插于各种艺术实践方式之间的一种艺术实践方式。例如，观摩音乐会、聆听专家讲座，观摩大型文艺演出或小型社团专业汇报等，这也是一种课堂学习的延伸和有益补充，有利于学生接受新的思想和教育理念。在资讯和互联网发达的当今时代，这种观摩型艺术实践大有市场，几乎不受时间、空间和地域的限制。

(5)交流型艺术实践。这是一种较高层次的带有很强互动性质的艺术实践方式，它的最大特点就是互动性强，注重艺术思想的交流碰撞；有利于让学生真正了解本学科的发展现状和最前沿的音乐发展方向，有利于为学生提供全新的研究课题、纠正片面的艺术指导思想。

以往的音乐教学无论是重理论还是重技能，都忽视了音乐教学是一种有别于其他学科的教育。美国的一位艺术教育家玛丽・埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动”。艺术最终是要通过艺术的各种实践来实现的。所以在艺术教学过程中，艺术实践应该是最为重要的一个教育方面。当然，又会存在一种观点，音乐专业的学习和训练过程不就是艺术实践么?比如，声乐练声、演员练习形体台词，等等。但是，这种“实践”其实是片面的。笔者所说的“艺术实践”，并不是指学生进行的艺术技能学习与训练，而是指学生把自己所学习到的理论知识通过自己的思考运用到“舞台”和生活中去。因此，在这个过程中，学生既要有一些参与的部分，更要有动脑思考的过程；所以仅仅依靠学生闷在房间里苦练声乐、形体台词是远远不够的。因此，艺术实践不是一个简单的参与实践的过程，而是一个思想实践和艺术实践相结合的过程。

为了提升艺术实践的效果，我们应该积极创新艺术实践模式，按照艺术规律的发展阶段设计不同的艺术实践环节，形成内容丰富、形式多样的艺术实践体系。例如，从人才培养的角度看，音乐类人才的成长过程需要经过技术、艺术、风格三个层次的提升。对应这三个层次，我们就应该为学生设计实验、实训和实习三个不同阶段的艺术实践。实验阶段针对一二年级学生开设，以打基础为主，主要实践方式就是考试考核，目的是让学生掌握基本的表演技能；实训阶段针对二三年级学生开设，组织学生参加校内和校际演出、社区演出等小型演出活动，目的是锻炼学生的艺术表现能力；实习阶段主要针对高年级本科生和研究生，组织他们参加大型巡演活动、出访、比赛、音乐节等，目的是让学生逐渐形成自己的艺术风格。

“舞台”实践是音乐专业发展的需要和保证。俗话说，台上一分钟，台下十年功；“舞台”实践给学生带来了发挥和检验自己专业水平的大舞台，通过多次的反复实践，学生往往能够及时的发现自己平时没有发现的问题，这些问题有的是专业技巧上的，有的是舞台经验问题，有的则是舞台心理素质问题，技巧上的问题一般是相对比较容易解决的；课下勤学苦练即

可达到快速的解决的目的。关键是舞台经验和舞台心理素质问题必须通过多次舞台艺术实践才能够更好的得到解决，只有通过“讲台――舞台――再到讲台――再上舞台”这样一个周而复始不断提高的过程，才能够逐渐培养出学生较高的表演水平，潜移默化地培养学生精益求精的治学态度，培养学生吃苦耐劳和团结协作的团队合作精神。“舞台”艺术的时间局限性要求全体演职人员不管台上台下，台前台后必须团结合作的像一个人，通过这样的“舞台”实践，就能增强学生的凝聚力和战斗力。所以，“舞台”艺术实践是音乐专业发展的需要和保证，是一门不可或缺的必修课。

音乐是一门实践性特别强的学科，所以在实际音乐教学中应该侧重走下“讲台”走上“舞台”。不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖和替代“舞台”知识的缺失和不足。音乐教学应该让学生意识到“舞台”确实能让他们感受到音乐的真谛和快乐。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种亲身体验和创造力，真正实现在“舞台”上成长，最终形成自己独特的音乐的洞察力、音乐的思维方式和独立音乐创作的能力。音乐教学的主要任务是培养会独立思考、有创新能力的音乐人才；会感悟生活，能在生活中寻找音乐文化源心的音乐人才。在艺术实践中，要引导学生在生活中感知音乐、感知美、特别需要通过“舞台”实践从各方面用多样化的形式创造和表现音乐。

演讲艺术论文范文第12篇

关键词：“可理解输入”；“可理解输出”；基础英语；演讲艺术；相融合

中图分类号：G642 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）09-0380-02

一、引言

近些年来，随着国际交流的快速发展，社会对人才的综合素质要求不断提高，尤其是语言交际能力。而这项能力对于英语专业的学生来说尤为重要。语言交际能力不仅是开口说话的能力，更是一门语言的艺术。针对上述需求，许多高校都开设了英语演讲艺术课。但孤立地讲授这门以语言输出为主的课程，由于语料的输入有限，学生不能够得到有效的训练。因此就要与强调语料输入的课程相融合，才能达到最佳效果。而传统的基础英语课程（即精读课）主要以阅读（语料输入）为主，恰好符合这一要求。同时，基础英语课程本身也存在着“重输入，轻输出”的弊端（孙，2009），需寻求新的教学模式。因此，在Krashen的“可理解输入假说”和Swain 的“可理解输出假说”理论的指导下，进行了这两门课程相融合的实践活动。本文除描述实践过程外，还记录了实践过程中发现的问题并尝试探究解决方案。

二、理论基础

语言学家Krashen（1982）在“可理解输入假说”中指出：输入必须是大量的，可理解的，有趣或相关的，不按照语法顺序进行的。此外他还认为输入应当是“i+1”的形式，即语言输入要略高于语言能力。但这一理论还不够完善。长期致力于研究加拿大法语沉浸式教学的语言学家Swain（1985）又提出了“可理解性输出假说”。该理论强调语言输出对第二语言习得者同样重要。他们必须使用所学的语言才能达到流利的水平。

结合上述理论，笔者认为，将“可理解输入过程”与“可理解输出过程”相融合，连接两门分别以“输入”和“输出”为主的课程，能够最大限度的利用语言资源，提高学习者的语言能力。

三、可行性研究

高等院校英语专业的基础课程当中，基础英语作为主干课程，以阅读为基础，培养学生的语言综合运用能力。其优势为课时充足，输入的“语料”比较丰富。基本满足Krashen“可理解输入假说”中的大部分条件。但其弊端是基础英语课堂上受诸多因素限制，很难做到有效的输出即学以致用。在课堂上所进行的传统的口语操练方法往往是教师采取问答的方式，模式单一，枯燥，无法充分调动学生的积极性。同时受课本限制较大，学生没有自由发挥的机会。因此，根据Swain的“可理解输出假说”还应当给学生创造有效的输出环境，帮助他们有意识的关注新的语言信息，纠正错误，激发输出的积极性，因而得到充分训练（马，2010）。

英语演讲艺术课程可以完成上述任务。在课堂上开展以学生为中心的演讲训练，可借助基础英语课程丰富的输入资源，进行有效的语言交际活动。同时能够大大提高学生的思辨能力和跨文化交际能力。

因此将基础英语课程与英语演讲艺术课程相融合，可以平衡输入与输出之间的关系，真正做到在实践中学习。

四、具体实施办法

笔者首先选择沈阳建筑大学英语本科专业11级新生为受验对象。大一上学期，在该班开设基础英语课程（每周6学时，授课16周，共96学时）。在该课堂上，首先进行四个阶段的语音训练，为期一个月。四个阶段分别为：单个音标发音矫正训练，语音语调训练，绕口令和美文诵读训练。在学生语音语调基本达标后，要求他们每周在第一次的基础英语课堂上进行两人对话训练。话题选自前一周的基础英语课本内容，要求尽量使用学过的词组句型，时间要求为每组3分钟。一个月后，在不间断对话训练的同时，进入介绍性演讲阶段。首先在课堂上讲解一些基本演讲方法，规定演讲时间（每人3分钟），演讲题目（自我介绍），提出演讲要求（突出个人特点，给人留下深刻印象）。给学生讲解具体范例，提供范文，播放并分析相关演讲视频。随后依次上交演讲提纲，第一稿，第二稿。在定稿后的一周内进行演讲练习，教师进行指导。最后，学生在课堂上演讲，并将演讲过程录制下来，教师对学生的表现进行逐个点评。

大一下学期在该班同时开设基础英语课程和英语演讲艺术两门课程。其中基础英语课程为每周6学时，授课16周，共96学时；英语演讲艺术课程为每周2学时，授课16周，共32学时。在基础英语课堂上继续开展丰富的口语训练活动。如每次课安排1名学生进行1分钟新闻报道等。在英语演讲艺术课上系统地讲述演讲的基本知识和技能，同时按部就班地安排演讲活动。三种演讲中的介绍性演讲已在上学期完成，因此下学期的主要演讲活动为说明性演讲和说服性演讲。下学期的基础英语课本中有关于“环保与经济发展”的话题。因此，教师指定两次演讲活动均以这一话题为主题，副标题自拟。说明性演讲中，学生选择了如何进行废物利用，濒危动物的生活习性，水资源的循环，怎样合理地购置衣物等话题。而说服性演讲中，学生又相应的选择了废品处理及塑料袋使用的相关政策的讨论；保护动物的生存环境的重要性；保护和节约水资源的紧迫性；过多购买衣服及过度消费背后隐藏的对环境的危害等问题。两次演讲均给学生充分的时间，依次安排提纲、一稿、二稿撰写，定稿，准备演讲等任务，并提前下发评分标准。最后录制演讲过程，并逐一点评。

（上接第380页）

演讲艺术论文范文第13篇

关键词：表演理论；口头艺术；表演过程；特性

中图分类号：G20 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0165-02

一、作为表演过程的口头艺术文本

表演理论从民俗学角度出发，在布拉格学派诗学和语言人类学、特别是言说民族志的启发和影响之下成长起来。从产生到现在，在许多学科领域产生了广泛而深刻的影响。作为一种言说方式它强调言说的艺术性，作为一种交流方式它强调观众的参与互动，并重视特定文化背景下交流的情境化语境[1]。

我国民间文学界长期以来一直遵循着以文本为中心的书面研究范式，将口头艺术文本视为与具体情境相脱离的、相对独立的、固定不变的文字符号，是一种完全自足、封闭的存在。“这种超越民俗传承的具体时空、以民俗事象为中心的研究范式，在20世纪90年代中期以前，一直是中国民俗学研究的主流范式[2]。”表演理论的引入，使我们对口头艺术文本有了新的认识，文本“不再是洪荒年代流传下来的‘文化遗留物’，而是处于不断被创新和重建的动态过程之中；不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的文化事项，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；不再是作为事象而静止、定格的既定产品，而是为一次次生动的互动交流以及各种因素的交织协商所形塑的动态过程[3]。”

由于表演理论将口头艺术文本置于其产生的具体情境和演述过程中去考察，所以口头艺术文本在这里是活态的有机体，表演过程是口头艺术文本存在的原初形态，也是其存在的基本状态，离开了表演过程口头艺术文本便失去了其活态性。在人类未发明和使用文字之前，由于生存和认知自身及外界的需要，早已就存在以声音、口语和其他副语言为主要表现手段的口头艺术文本。即使在文字发明之后，在很长时期内，文字的使用也只限于统治阶级及为其服务的知识分子，对于广大普通民众而言，口头演述和传承仍旧是主要的甚至唯一的方式。这样，离开了表演过程，口头艺术文本将无所依存。即使现在，口头艺术文本仍产生于表演的过程当中，是对表演过程全方位的完整的记录和反映。口头学歌、口头创作、口头传递几乎重叠在一起，是同一个过程的不同侧面[4]6。创作和表演是同一个过程中处于不同程度变化的两个方面。洛德认为口头诗歌的创作不是为了表演，而是以表演的形式来完成的[4][7]。在创作、表演、流布三位一体的阐释学的模式中，关键要素是表演。“没有表演，口头传统便不是口头的，没有表演，传统便不是相同的传统，没有表演……我们关于古代经典的认识便不会完整[4]7。”口头艺术文本的生产和传播是在同一个表演过程中进行的，是“二元同位”的[5]54。口头艺术文本意义的生成，各种审美特质的产生和展示，其功能的完成或实现都主要是在表演过程中进行的，或者依赖于表演过程的。只有参与到口头艺术文本的实际表演过程中，才能对文本的生产、传播、意义和功能有更深入的理解，才有可能对影响文本生产的各种因素进行准确、细致、全面的把握，考察特定文本的个别性和承继性及其形成原因。如1974年，我国学者阿南曾在云南陇川县邦瓦公社吕梁寨参加了一个景颇族婚礼。晚上，人们歌舞完毕之后，在一种极其庄严肃穆的气氛里，听斋瓦讲唱以创世和洪水神话为主干的《木脑斋瓦》，他发现，“在此种场合讲述洪水神话的目的全在于以祖训的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，实行单方面的姑舅表婚’”[6]211。洪水神话的这种意义和功能，如果不从具体的表演过程之中去考察，仅从文本研究是难以发现的，也是无法实现的。再如，杨利慧等对现代口承神话的研究所得出的一些独到见解都是在实际参与到表演和讲述的过程中，对表演过程进行深入分析之后得出的。如现代社会，神话的神圣性渐渐被世俗功利性所取代；神话是不断变动着的民俗；有限度的语境等等[7]。

二、口头艺术文本表演过程的特性

由于表演理论注重口头艺术文本的表演过程，因而对表演发生于其中的语境及表演过程中的各种情境化因素的互动及其变化进行了较为全面而细致的考察。这些情境化因素的共同参与及其互动使得表演过程总会发生或明显、或细微的变化，这使得文本呈现为动态过程的同时，具有新生性、易变性的特点。新生性与易变性相依而存，新生性体现着易变性并寓于易变性之中。

1.表演的新生性

表演理论的视角下，强调每一个表演都是独特的，都是创新的。表演“从来不是第一次”、“没有一个表演能够被原封不动地加以重复”[1]79。它的独特性来源于特定语境下的交流资源、个人能力和参与者目的等之间的互动；来源于文本过程的去语境化和再语境化。

新生性主要体现在三个方面：一是文本的创新，这是普遍存在的现象。如同一故事由同一讲述者在不同的时间、不同的语境进行表演，会有不同的特点；同一故事由不同的讲述者在同一时间进行表演，结果也有差别；甚至是同一表演者面对同一场景和相同的观众，由于具体语境和心境的差异，他的两次表演也不会完全相同。有时一些突发性因素也会使表演发生相应的变化，从而影响到特定文本的形成。如郭德纲一次在表演单口相声《蒸骨三验》的过程中，正在表演县官审案的情节，忽然台下手机响，表演受到干扰，于是一拍惊堂木说：“堂下是谁的手机响？”结果产生了意想不到的审美效果[8]71。所以说，“每一次表演都是唯一的，它是一次创造，而不是重复制作[9]146。”二是事件的创新。如艾丽娜·基南在其关于马尔加什人婚礼上的“卡巴瑞”表演的民族志中，反映出什么是正确的卡巴瑞，并没有为全体社区成员共同享有的、统一的观念。所以，不同的地区、家庭、个人会通过协商制定不同的卡巴瑞表演规则，来规约卡巴瑞表演，但这些基本规则从来不是结论性的，因而卡巴瑞的表演过程自始至终都表现为由争论所推动的协商变化的过程，每一次表演，其事件结构都具有明显的新生性[1]44-46。三是社会结构的创新。如罗萨尔多对伊隆哥人在解决聘礼争端的过程中表现的策略性的角色取代和角色互换的描述，争论者要运用修辞策略获取父亲的角色，从而将对方置于“儿子”的地位，即社会角色的改变；表演可以提高表演者的社会地位，例如，迪克·格雷戈里通过表演提高了自己在社区的社会地位，创造了一个以自己为中心的社会结构；表演者还因自己的威信和对观众的控制力而具有摧毁和改变社会现状的潜在力量[1]。

新生性限度及其体现与特定的文化传统和社会历史阶段、特定情境中的交流资源、个人能力、参与者的目的以及他们之间的相互作用有关[1]251。这些因素在不同的文化、不同的社会历史发展阶段是不同的。而以往的、传统的表演方式和创造性的、新生性的表演方式之间存在怎样的关系，则需要通过对情景中的表演的细致分析来进行把握。

2.表演的易变性

易变性与对表演的重新标定有关。由于作为文本过程的表演是交流的一种模式，受到情境化语境中各种因素及其相互作用和个人因素的影响，因而它是灵活的、易变的。变化可概括为以下几种：一是交流模式改变产生的可变性：同一表演者对同一文本的讲述，首先在不同的情境下，表演者会从表演的交流模式转换到其他的交流模式。如讲述者会在某个特定的时候对观众承担表演的责任，但在别的时候，他就不要求观众对他进行品评——“我会给你讲这个故事，但我不是在为你表演”等[1]201。其次在相同的情境下，讲述者也可能从其他的交流模式转换为表演的交流模式，或将几种模式同时并用。如邓肯·威廉森在讲述《老头领钓鱼》的故事时，开始是以转述的交流模式讲述他的远方亲戚麦克里仁讲给他的故事，之后麦克里仁逐渐被隐去，而转为威廉森的表演，到故事的后半部分，为了使故事更加生动而有身临其境的感觉，他又采用了引述与模仿并用的模式[1]116。另外，相同情境下，讲述者也可能在表演和非表演的交流模式之间来回多次转换。如《表演的否认》一文中，霍华德·布什先生讲述魔鬼参加打牌的故事时，在表演——否认表演——表演之间曾几次转换言说方式[1]145。二是表演框架的转换导致可变性。同一文本可能会被置于各种不同场合，例如被报告、排练、论证、翻译、转播、引用、概述、模仿等。如约珥·佘泽在圣布拉斯群岛上的古纳人中遇到的小姑娘即兴对通常是由成年男子在代表大会上进行的伊卡表演的模仿，这一行为虽然将表演置于模仿的框架内，但仍是一种创造性的表演[1]37。三是表演的可选择性产生的可变性。在任何社会中，都存在一些特别的文类和交流形式，通常它们是被表演的。但是这并不意味着每一次言说这些文类或采用这种交流形式都必然是一次表演。在社会和文化发生变化时，这种情况尤其常见。因为时过境迁，社区中已经没有人有能力进行表演或者失去了表演的适当条件。四是演的重要性的变化所体现出的可变性。同一表演在有的情境中表演是第一位的，在另外的情境下，表演又处于从属的地位。如同一歌手演唱的同一首歌，如果是为了调节劳动节奏、缓解疲劳而在劳动现场表演，第一位的是其实用功能，其作为表演的特性只在次要作用上被劳动者所享用；如果是为了娱乐或展示才华而在节日或舞台上演唱，表演就处于主导地位。

上述概括并非表演可变性的全部体现，其复杂性需要通过对具体情景中的表演事件进行细致的民族志的分析才能展示。“每一次表演都为创新提供了一次机会，不以人的意志为转移”[4]7。可见，口头艺术文本表演的新生性和易变性是绝对的。在关注表演的可变性的同时我们也要看到，这种新生性和易变性总是在对以往表演的承继性基础之上，在社会文化传统许可的范围内的创新和变化。

三、结论

对我们而言，表演理论不仅提供了一个全新的视角，不仅是一种观念的更新，“一场方法论的革命”[10]，它在更深刻的意义上，是对研究对象由浅入深、由表及里的更进一步的深度解析，从而更深入更准确地认识和把握研究对象，进一步发现和揭示口头艺术文本的本体特征。但是，正如国内外一些学者所指出的那样，表演理论同样存在其局限性和缺陷：过分强调语境等外在于表演者的因素，而对讲述主体的关注不够；过分注重变化而对历史维度的传承重视不够；过于注重微观上细节的变化对文本的影响，而忽视了文本的相对自足性和稳定性。因此，在具体的研究工作当中，应综合多种视角和方法，取长补短。

参考文献：

[1][美]理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[2]刘晓春.从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换[J].民俗研究，2009，（2）.

[3]杨利慧.语境、过程、表演者与朝向当下的民俗学——表演理论与中国民俗学的当代转型[J].民俗研究，2011，（1）.

[4]尹虎彬.在古代经典与口头传统之间——20世纪史诗学述评[J].民族文学研究，2002，（3）.

[5]孙正国.文学的生活遭遇——民间文学本体批评引论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.

[6]阿南.从创世神话的社会作用看神话的本质特征[C]//刘魁立，马昌义，程蔷.神话新论，上海：上海文艺出版社，1987.

[7]杨利慧，张霞.现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案[M].西安：陕西师范大学出版社，2011.

[8]祝鹏程.表演理论视角下的郭德纲相声：个案研究与理论反思[J].民俗研究，2011（1）.

演讲艺术论文范文第14篇

学校秉持“让学生更好地走向社会”办学使命，校园总占地面积3000亩，下设16个教学学院，开设65个本科专业含方向，涉及9个学科门类。拥有学术交流中心、艺术中心、实验中心、计算机中心、标准游泳池、高尔夫训练场、现代运动场等现代化教学、生活设施，学校还拥有高科技图书馆2个，图书馆藏书200多万册。2010年即已形成在校生两万人的本科办学规模。2016年，毕业生就业率达97.8%，就业率连续5年位居海南高校第一名，连续六年被评为“海南省高校就业工作优秀单位”，在全国417所民办本科院校中名列第5位，综合类高校第2位。

2016年，海南省人民政府、三亚市人民政府正式签约共建三亚学院，省市共建将集中政府、高校优质资源，全力推进在三亚学院基础上筹建三亚大学，助力海南省科教兴琼和人才强省战略的全面实施。

学校紧密对接海南省十二大重点产业布局科学设置新专业，配合省市地方政府、世界知名企业，推进智库研究、产学研合作，已成为区域建设发展的重要力量。学校坚持国际化办学，与美国迈阿密大学、俄罗斯莫斯科国立大学、泰国博仁大学、丹麦尼尔斯布鲁克哥本哈根商学院等多所高学开展合作，与国家发改委国际合作中心共建全球首家“丝路商学院”，从北欧至南亚、东非至东南亚、美国至俄罗斯，与多个国家的7所高校已开启了全面务实的新合作。

学校人才培养经验还得到李克强总理、教育部林惠青副部长和海南省何西庆副省长的称赞。办学成果赢得了社会的普遍认同和良好赞誉，已跃居2017年中国综合类民办大学排行榜第二位，被评为五中国一流民办大学。2014年，学校顺利通过教育部本科教学工作合格评估。2015年，作为海南省高校被教育部评为全国高校就业工作50强。2017年，被教育部获评全国高校创新创业50强高校，成为极少数同时拥有全国就业50强、全国创新创业50强两项荣誉的高校。

“十三五”时期，学校出台《建设特色鲜明的高水平应用型民办大学——三亚学院“十三五”发展规划》，明确提出“以学生为中心、以进取者为标榜、以教育情怀为乐趣”的核心战略理念，不断加强党建和思想政治教育，高效、高品质推进各项工作。

三亚学院坚持为广大师生开启“筑梦空间”， 万千阳光学子涵养学习信念和塑造美好生活的信念，从此启程，意气风发地奔赴社会。

一、艺术校考专业简介

（一）音乐表演（专业代码130201）

培养目标：本专业培养系统掌握音乐表演专业的基本理论、基础知识与基本技能，具有良好的人文素养和艺术素养，具备较强的声乐演唱、键盘演奏、中西乐器演奏等音乐表演能力，能在党政机关、企事业单位、社区、音乐教育机构、专业团体、文化公司及演艺机构从事演艺、组织、策划、管理、音乐教育教学等相关工作的人才，具有创新精神、实践能力、人格健康的应用型人才。

主要课程 ：基础乐理、视唱练耳、基础和声、曲式与作品分析、民族民间音乐、声乐演唱技法、钢琴演奏技法、器乐演奏技法、合唱指挥、钢琴即兴伴奏、合奏、声乐与钢琴合作、歌剧欣赏、歌曲写作等课程。

【就业方向】

舞台表演艺术：旅游景区演艺团体、歌舞剧院（团）、婚庆演艺公司、文化传媒公司、宣传部门、文教等企事业单位从事演艺工作。

演艺市场管理：旅游景区演艺团体、歌舞剧院（团）、婚庆演艺公司、文化传媒公司、宣传部门、文教等企事业单位从事策划、管理工作。

音乐教育教学：中小学、幼儿园、艺术培训机构、早教机构培训等企事业单位从事教育教学工作。

多样化就业：演员、婚礼司仪、导游、讲解员、企宣专员、市场推广专员、话务客服、金牌销售、企业培训讲师等。

学制：四年 授予学位：艺术学学士

(二）舞蹈编导（专业代码130206）

培养目标：本专业培养系统掌握舞蹈编导方面的基本理论和基本知识、基本技能和基本方法；具有良好的人文素养和艺术素养；具备较强的舞蹈编创、舞蹈表演能力、舞蹈教学能力和较强的组织策划能力；能够在党政机关、企事业单位、社区、舞蹈教育机构、专业表演团体、文化公司和演艺机构等相关领域，从事舞蹈创作、演艺、组织、策划、管理、教育教学等相关岗位的工作；具有创新精神、实践能力、人格健康的应用型人才。

主要课程 ：舞蹈艺术概论、中外舞蹈史与作品赏析、中外名著导读、古典舞身韵、芭蕾舞基本功训练、古典舞基本功训练、现代舞基本功训练、舞蹈编导学、编舞技法、中国民族民间舞、舞台表演、流行舞等。

学制：四年 授予学位：艺术学学士

【就业方向】

舞台表演艺术：旅游景区演艺团体、歌舞剧院（团）、婚庆演艺公司、文化传媒公司、宣传部门、文教等企事业单位从事演艺工作。

演艺市场管理：旅游景区演艺团体、歌舞剧院（团）、婚庆演艺公司、文化传媒公司、宣传部门、文教等企事业单位从事策划、管理工作。

舞蹈教育教学：中小学、幼儿园、艺术培训机构、早教机构培训等企事业单位从事教育教学工作。

多样化就业：演员、婚礼司仪、导游、讲解员、企宣专员、市场推广专员、话务客服、金牌销售、企业培训讲师等。

（三）播音与主持艺术（专业代码130309）

培养目标：本专业成立于2007年，播音与主持艺术专业以中国播音学、新闻传播学和戏剧与影视学作为学科基础，以语言表演为专业基本能力，以旅游会展讲解和礼仪主持为发展特色，培养适应海南国际旅游岛区域政治经济、旅游文化产业与新闻传播事业发展需要，系统掌握中国播音学、新闻学、影视艺术学的基本理论、基本知识，具有语言学、文艺学、传播学、美学、旅游学、会展管理、传媒管理相关知识结构，能在各级各类广电媒体、传媒公司、旅游文化机构、政府和其他事业单位，从事播音主持、文化及会展讲解、婚礼主持和礼仪服务以及传播策划相关工作，具有创新精神、实践能力、人格健康的应用型人才。

专业培养“以播为主，一专多能”的专业人才，2016级开始实行三年级分方向选课教学，根据就业需求设有影视编导方向、礼仪主持与策划方向、演播方向。专业现有650平米综合播音主持实验室1个，可容纳100人的多媒体编辑机房1间。校内提供的专业实践平台3个，其中校级实践平台1个——UCTV校园电视台,以及以发展实践语言创作为主旨的师生共建实践教学平台——慧声语言艺术工作室。

主要课程：普通话语音及发声、语言创作基础、艺术导论、广播电视概论、播音学概论、主持人形象塑造、节目策划与台本写作、全媒体新闻采编业务与实践、传媒经营与管理、传媒专业外语、广播节目主持与制作、新闻播音与出镜报道、广播剧编创、视听语言、影视制片管理、影视文案创作、导演与导播艺术、影视制作基础、公共关系与活动策划、新媒体传播与策划运营、类型化节目主持与实践、华语媒体语言传播、影视配音、台词与表演、小说与故事演播、公众演讲与解说艺术、婚礼策划与主持、会展礼仪主持、导游及会展讲解、双语主持表达技巧。

学制：四年 授予学位：艺术学学士

【就业方向】

传统媒体：播音员、节目主持人、电视编导、配音员记者（出镜记者）等。

新兴媒体：视频主持人、有声书播讲员、新媒体编辑、数字广播主持人、自媒体运营者等。

多样化就业：播音主持培训教师、舞台主持、商务主持、演员、婚礼司仪、导游、讲解员、企宣专员、市场推广专员、话务客服、金牌销售、企业培训讲师等。

二、报名条件

（一）热爱祖国，品德优良，遵纪守法，身体健康，符合教育部及考生所在省级招办规定的2018年普通高等学校招生录取报考条件；

（二）考生除报考省统考未涉及的校考专业，可不参加省统考外，报考省统考涉及的校考专业，必须参加省统考且省统考成绩合格；

（三）考生不得跨省份报名参加考试；

（四）艺术文理考生兼招；

（五）专业要求

1.身高：

音乐表演、播音与主持艺术专业：女生身高160cm以上，男生170cm以上；

舞蹈编导专业：女生身高163cm以上，男生173cm以上；

专业程度优异者，经研究批准，可适当放宽条件。

2.报考播音与主持艺术专业的考生要求身材匀称，五官端正，发音器官无疾病，无色盲、夜盲，热爱播音与主持艺术专业，有一定的艺术特长。

3.报考音乐表演、舞蹈编导专业的考生要求具有一定专业素质和专业基础。

三、艺术校考设点省份

2018年我校艺术类音乐表演、舞蹈编导、播音与主持艺术专业等三个专业在以下省市组织专业单独测试（校考）；其余未涉及到的全国各省、直辖市、自治区和专业均不组织专业单独测试（校考），承认生源地专业统考、联考专业成绩。

黑龙江省：音乐表演专业、播音与主持艺术专业

吉林省：音乐表演专业、舞蹈编导专业、播音与主持艺术专业

山东省：音乐表演专业、舞蹈编导专业、播音与主持艺术专业

河北省：播音与主持艺术专业（在学校所在地组织专业单独测试）

广东省：播音与主持艺术专业（在学校所在地组织专业单独测试）

四、报名须知

（一）报名方式

1.现场报名

考生本人必须持当地招生办提供的考生报名资格证或准考证、第二代居民身份证原件，按规定时间在规定考点接受考试现场报名。

网络报名

对于生源省份有网报要求的，考生需按照规定时间登陆当地招考办指定网站报名。实行网络报名的省份均不接受考试现场报名。

（二）报名确认

1.现场报名确认方式：

考生现场确认需要的材料：当地招生办提供的考生报名资格证或准考证复印件1份,考生本人身份证复印件1份、一寸免冠照一张贴在报名表上、缴纳考试费。

2.网络报名确认方式：

山东省、黑龙江省、吉林省考生请在考试前自行登录报名网站打印报名表，持报名表到现场参加考试。考试费依据网报要求缴纳。

（三）考试费：200元/人/专业。

五、专业考试科目及分值

（一）音乐表演

1.面试（满分100分）：声音条件、外形条件、考官提问。

2.专业能力测试（满分100分）：从声乐、钢琴、器乐任选一种方式。

①声乐：演唱自选歌曲2首，自带钢琴伴奏。中国近现代艺术歌曲、民族歌曲、创作歌曲、外国古典歌曲、艺术歌曲及歌剧咏叹调均可；

满分100分：技能技巧40分，音准节奏20分，作品难度20分，音乐表现10分，舞台表现10分。

②钢琴：练习曲1首，乐曲1首（中外乐曲不限）；

满分100分：技能技巧40分，音准节奏20分，作品难度20分，音乐表现10分，舞台表现10分。

③器乐：演奏练习曲1首、乐曲1首（中外乐曲不限），视奏；

满分100分：技能技巧40分，音准节奏20分，作品难度20分，音乐表现10分，舞台表现10分。

（二）舞蹈编导

1.面试（满分100分）：外形条件、考官提问。

2.专业能力测试（满分100分）：

舞蹈基本功展示、即兴剧目表演2分钟、命题即兴表演；

满分100分：基本功40分，形象、舞台表现30分，剧目表演20分，即兴表演10分。

（三）播音与主持艺术

（1）播音与主持方向

1.面试（满分100分）

①素颜面试（20分）：声音条件、外形条件；

②指定新闻消息播读（30分）及评论（50分）：150字以内的新闻消息播读并对材料进行即兴评述，无准备时间，新闻播读、即兴评述。

2.专业能力测试（满分100分）

①综合素质（50分）

演播方向、主持及礼仪方向：才艺展示（歌曲、舞蹈、小品、相声、台词、模仿秀等形式2分钟内）；

②主题演讲（50分）：根据考官指定主题进行即兴演讲，时间限定为3分钟，准备时间10分钟。

（2）编导方向：（满分100分）

专业能力测试（满分100分）

①影评撰写（50分）：根据老师给出的影片题目，写不少于800字的影评，60分钟；

②即兴编剧（50分）：根据卷面题目要求，撰写不少于800字的文学剧本，60分钟。

（四）评分标准

面试成绩由主考官现场打分，考生通过面试才可参加专业能力测试。

面试成绩由主考官现场打分，复试环节由考务人员将考生录像带回学校，成绩由学校专业评审组观看录像后打分。根据考生的专业成绩从高到低排序，按一定比例确定专业考试合格名单，报各省高招办备案。

六、艺术类校考专业录取原则

考生文化课考试成绩达到生源地省级招办规定分数线的前提下，在我校组织校考的省市区，进档考生须取得我校艺术类专业考试合格证，录取时按专业课成绩从高到低录取。

七、学费标准

1. 学费：我校严格执行海南省物价局2015年新核定的学费标准，艺术类校考专业学费19000元/生/年。

2. 住宿费：4人间公寓，2300元/生/年，带独立卫生间、热水器、空调、家具、电风扇等。

八、学校奖助学金政策

奖学金：设校内专业奖学金、创新实践奖学金、优秀才艺奖学金、组织才能奖学金等，获奖面在40%以上；同时我校学生享受国家奖学金等。?

助学金：特设书福奖学金，资助热爱学习、品学兼优、经济特别困难的在校学生，同时我校学生还享受国家助学金、国家励志奖学金、海南省优秀贫困大学生奖学金等其他助学金。?

勤工助学：设多种勤工助学岗位，贫困生可通过勤工助学解决生活困难。

九、专业成绩查询

我校艺术专业单独测试（校考）成绩最终结果于2018年5月公布，请考生及时关注三亚学院招生信息网zhaosheng.sanyau.edu.cn/。所有参加我校艺术类专业测试的考生可通过三亚学院录取查询系统查询成绩，并自行下载、打印 专业合格证，学校不再统一邮寄。不合格考生不再另行通知。

十、联系方式

学校网址：sanyau.edu.cn/

学校地址：海南省三亚市迎宾大道学院路

三亚学院招生咨询电话：0898-88386666

音乐学院咨询电话：0898-88659769

传媒与文化产业学院咨询电话：0898-88351226

演讲艺术论文范文第15篇

理查?谢克纳是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之后最重要的西方现代戏剧理论家，其一系列的戏剧理论和戏剧实践对于当今的戏剧界产生了巨大影响。他与维克多?特纳共同倡导的把人类学与戏剧学结合起来的研究方法，不仅推进了戏剧学与表演学研究，开启了一门新学科――人类表演学，更拓展了社会学研究的新视域。谢克纳在戏剧上打破舞台与现实、观众与演员、台上与台下、幕前与幕后、剧场与外环境的做法与20世纪中期以来艺术与现实之间的距离消弭相表里，使戏剧逐渐还原到史前的观众、演员、幕后、自然环境之间浑然一体的“环境戏剧”状态，还戏剧于日常生活，使戏剧艺术与日常生活日趋融合、同一。谢克纳环境戏剧及其戏剧理论的是非功过，笔者无意评价，然而，谢克纳打破观众与演员、台上与台下、剧场内外、幕前与幕后、戏剧与现实生活之间界限的做法，对于打破当前我们在艺术教育中“以讲台为中心”、“以教室为中心”、“以教师为中心”以及“以教材为中心”的教育模式和现状，促成艺术教育理论创新、改进艺术教育体制与教学方法，完善艺术教育评价机制都具有重大的启示作用。

学界对于谢克纳的戏剧理论的兴趣点主要集中在其“环境戏剧”和“人类表演学”，却很少有研究者注意谢克纳的戏剧理论对于戏剧教育、艺术教育提出的挑战和启示，这不免是个遗憾。事实上，早在20世纪60年代谢克纳就提出了一系列关于环境戏剧的观点，本文就此进行分析。

一、打破墙壁枷锁，突破空间限制

谢克纳要打破“第四堵墙”，认为“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，“活生生的空间包括剧场中所有的空间，不仅仅是所谓的舞台”[1]。这样的戏剧观点提醒我们，在艺术教育中需要打破以教室为中心、以讲台为聚焦点的授课模式，调动学生的积极性与主动性，使学生以“主角”的身份参与到教学活动中来。

“第四堵墙”的观点由来已久，早在18世纪中叶，狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“无论你写作和表演，不要去想观众，把他们当作不存在好了，假想在舞台的边缘，有一道墙把你和池座的观众隔离了。”1887年3月30日，剧作家让?柔琏在评价根据左拉小说改编的《雅克?达摩》时，明确提出了“第四堵墙”的概念：“演员必须表演得像在自己家里一样，不要去理会他在观众中所引激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”[2]在这样的戏剧思想中，观众与演员遵守着“看与被看”的默契，台下与台上是“虚拟与现实”之间不可逾越的鸿沟与距离，传统戏剧就是以此为理论基础。无论是斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在“第四堵墙”内体验“当众孤独”与“规定情境”的“体验”派，还是布莱希特强调通过“间离效果”以引起表演者理性参与、观众批判介入的“表现”派，“舞台行为与日常行为之间以及演员与观众之间都会有距离产生”[3]。舞台与现实、台上与台下、演员与观众之间的距离，事实上是戏剧与生活、虚拟与现实之间的距离，它们是两个空间、两个世界。“戏剧既是一个展示空间也是一个论坛”[4]4，课堂亦是如此。正如传统戏剧中观众与演员之间隔着“第四堵墙”一样，教师独坐教室一面、面对学生的空间布局亦使师生之间隔着不可逾越的距离。在一个教师占据教室四面之一面、学生分布其余三面的空间里，师生似乎存在于两个决然不同的空间，师生之间很难产生情感的交流、思想的沟通、灵魂的共鸣，仿佛隔着无形的“第四堵墙”，这“第四堵墙”，既是物理上的客观距离，更是心理上的主观距离。正如传统以舞台为焦点、以演员表演为核心的戏剧一样，以讲台为聚焦点的教室往往导致以讲台为中心，这又导致以教师为中心。于是目光汇聚的讲台成了教师一个人的舞台，这样的课堂往往成了教师一个人的“独角戏”；因为缺少汇聚注意力的“舞台”，学生很难“进入角色”，无法“深度卷入”，始终“置身事外”，缺少台上与台下、教师与学生之间的交流，出现“台上讲得天花乱坠，台下一片昏昏欲睡”的尴尬现象也就不难理解了。谢克纳的环境戏剧理论强调打破“第四堵墙”，“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，如此，观众也就不仅仅是观众，而是成了聚光灯下备受关注的“演员”，成了高度卷入的“戏中人”。谢克纳打破台上与台下空间区隔的戏剧尝试对于我们革新教室的空间布局与教学方式无疑具有重大的启示作用，一些学校已经开始打破以一面黑板为焦点的教室布局，尝试多面墙壁、“圆桌会议”等教室布局。然而，打破以一面墙壁为焦点的传统教室布局仅仅是个起点，更重要的是要调动学生的积极性，让教室不再是教师一个人的舞台，让教室每个角落都能成为聚光灯下的“舞台”――同学们注意力的焦点，让每个同学都能成为课堂的主角，成为“戏中人”，从而胜任“学生”角色，达成良好学习效果。

谢克纳不仅要打破台上与台上、演员与观众之间的空间距离，他更进一步要打破剧场内外的空间区隔。“剧场本身是剧外的大环境的一部分。这个剧场外的大空间是城市生活；也是暂时的历史的空间――时空的一种方式。”[5]也就是把戏剧放在一个更为广阔的历史空间和社会环境里来看待戏剧。打破剧场内外的区分，实际上意味着打破戏剧与生活、舞台与现实、虚拟与真实之间的界限。一句话，谢克纳要还戏剧于现实生活，要让自己的戏剧寓居于现实的日常生活之中，就如史前时期的戏剧一样。人们观看“环境戏剧”不再是到剧场寻找一种逸出日常生活的特殊艺术体验，而是在日常的环境中遇见“戏剧”，就像遭遇到一件事情的发生、发展、结束一样，始终身处其中。谢克纳绝非是想要把戏剧与现实生活完全等同并以此取消戏剧，他强调的是返回现实，关注、体验、感知日常生活。艺术教育的灵魂始终不是课堂上僵化的知识、概念与体系，而是对于自然、社会与内心生活的认知、感受、理解与传达，也就是对于现实生活的体悟。就此来讲，谢克纳的环境戏剧理论不仅对于改善当前的戏剧教育非常重要，对于当前的艺术教育也很有指导意义。环境戏剧理论启发我们，给学生更多的走出狭隘教室的机会，让他们到大自然去，到现实生活中去，毕竟，书本里的知识和经验依托于现实生活，也要返还于现实生活，艺术的学习、传播与创新更是如此。

二、打破本本中心，回归现实生活

谢克纳“剧本可有可无，剧本既非演出的出发点也非目标”的戏剧观点，既挑战了传统以剧作为中心的戏剧演出，更颠覆了以教材为中心、照本宣科的艺术教育模式，它提倡学生观察现实生活、体验现实生活、介入现实生活。

一般认为，戏剧的创作人员、尤其是主创人员是一部戏剧的核心，也是一出戏剧核心价值及其理念的幕后推手。“谁是戏剧表述的主体？两千年来人们的认识经历了‘以编剧为主’、‘以演员为主’、‘以导演为主’、‘以制作人为主’等四个阶段。”[6]无论是编剧、演员、导演还是制作人“当家作主”，在传统戏剧中，他们都必然地以剧本为文本、基础、创作的起点。然而，谢克纳却要打破以剧本为中心的戏剧创作，他直接贬低剧作家在戏剧创作中的地位：“吹嘘‘剧作家’权威主要是十九世纪的导演们为了把导演和演员控制在手中而杜撰出来的。记住，戏剧那时候处于一个很坏的境地。”[7]262谢克纳认为：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。……剧本只不过是一个以此来构成一个演出的借口而已。”可以想见，在一个没有焦点、没有固定舞台的剧场，所有的幕后人员都可能走向前台，所有的现场观众都可能成为主角。这样的戏剧，即使有了剧本，也是形同虚设。在打破幕前与幕后、舞台与剧场、虚拟与真实之间的距离之后，观众就是演员，幕前就是幕后，台下就是台上，真实就是虚拟，戏剧就是生活本身。反之亦然。可以说，谢克纳的环境戏剧打开了生活之流的闸门，让源源不断的现实流进了戏剧的虚拟之中，让动态的生活破门而入，进一步涌进到戏剧现场，这样，戏剧就充满了更多的即兴性、动态性、可能性，也充满更多的创造性、丰富性与不可预知性。剧本反而成了僵化的、腐朽的东西，退出戏剧舞台，甚至也退出幕后。幕后与幕前融合为一，台上与台下融合为一，只剩下一个正在上演的、流动的、充满创造性的戏剧现场，于是所有人员都可能成为编剧，导演和演员，成为一部戏剧的创作者，同时也是这部戏剧作品本身的一部分。

在艺术教育活动中，完全摒弃“剧本”――教材的做法显然并不可取，亦不可行。但是目前教育存在的真正问题是固守教材，甚至是死守教材。教材为了考试而设置、编排，老师为了考试而教，学生为了考试而学，而考察师生教学成果与学习效果的标准又是考试成绩，考试成绩的优劣得源于对于教材的掌握程度。于是，教材成了师生共同协作，达成教育目标的“圣经”。固守教材、以教材为中心展开教学，对于以掌握客观的规律、命题、公式定理为目标的理工科来讲或许没有太大问题，但是对于文科尤其是艺术教学来讲就有了很大的问题。目前的艺术教学，尤其是中小学的艺术素质课之所以长期无法真正提高学生的文化艺术素养、取得进展，就是因为固守教材，以传达固定的知识体系、掌握僵化的艺术概念为目标和评价体系，忽视了学生对于文化艺术知识背后的情感、心理等微观、主观世界的体会与领悟，忽视了学生对于自然、社会、内心世界的观察与感知。正如谢克纳所说：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。”我们也可以说：教材不是课程的出发点也不是终点。现实生活才是。教育作为一项需要持续、长久耐心与付出的系统工程与社会科学，有其特定的规律。每个阶段的学生都有其特殊的心理、行为、思维结构，也应该有与之相应的培养目标和培养计划，所以，教材必不可少，与教材相符的考试考核也必不可少。然而，怎样在现有教材基础上融入现实生活，让课堂学习充满生活气息、求知趣味与人文艺术气息，或许才是目前的教育思考的重点。这对艺术人文课程尤其重要，即使理工科亦不例外，他们也存在一个艺术化、人性化教学的问题。所以，目前的教学无法像谢克纳的环境戏剧完全摒弃剧本那样摒弃教材，完全进入到一种师生打破间隔、没有距离的自由交流和充满创造性的游戏状态。实际上，即使是不重视剧本的谢克纳也并非对于自己的戏剧完全没有筹划、调度与安排。谢克纳轻视剧本的环境戏剧对于教育尤其是艺术教育的真正启示是，重视现实生活，强调学生对于自然、社会人生与内心生活的体验、感知与传达，而非一味固守教材，传授僵化的知识体系与客观的识记知识。

三、打破中心主义，提倡多元互动

谢克纳否定演员、导演等剧作人员的中心地位，强调“剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流”。这样的戏剧观点对于我们打破以教师为中心、主导的艺术教育模式，构建教师、学生与环境三者良性互动的教育机制无疑具有重大的启示作用。

谢克纳的环境戏剧强调打破以编剧/演员/导演/制作人为核心的创作模式，打破台前与幕后、展现与被展现的固定关系，认为所有创作人员以及观众都是一出戏剧的主创人员。既然舞台不是一个剧场的焦点，那么剧场的任何一个角落都可以成为舞台；既然“所有戏剧因素都可以平等地获得表现，一个因素并不屈从于另一个因素，演员也并不比其他的音响和视觉因素更为重要”，那么剧场就不是演员的剧场，而是演员、观众与剧场音乐、视觉元素等剧场环境共同构建的一个“场域”；既然“观众不是戏剧的旁观者，而是戏剧的参与者”[8]，那么观众就是演员，演员也就是观众，都是一出戏剧的主角。谢克纳强调打破台上与台上、幕前与幕后、剧场内外空间距离的主张的一个必然结果，就是传统的幕后主导幕前、台上主导台下、演员带动观众的传统戏剧模式的解体。在教育当中同样如此，赫尔巴特的传统教育倡导“教师中心论”，美国实用主义哲学家杜威则提倡“儿童中心论”。然而，无论“教师中心论”还是“学生中心论”，都是以一方为中心，谢克纳的环境戏剧学给我们的启示却是“打破中心论”，既非“以教师中心”，亦非“以学生为中心”，而是让课堂成为一个教师、学生与学习环境三者相互激荡、相互沟通的良性求知“场域”。