美术观察论文范文
美术观察论文范文第1篇
关 键 词：观察 结构 空间 体积 塑造 整体
在泥塑基础课教学中，培养学生对形的认识能力、观察能力和审美能力，可以使学生获得严格的造型基础知识和技能。注重发挥学生个性特点和引导他们掌握正确的观察方法，在训练过程中，须按“由浅入深，由表及里，由简到繁，循序渐进”的原则，分阶段进行。让学生掌握正确的观察方法和塑造方法对泥塑基础教学尤为重要和关键。有时我们会听到有些学生抱怨，他们在面对在空间中的对象如何去观察形体和塑造形体时显得不知所措。其实，是学生没有学会正确的立体观察方法和塑造方法。雕塑与绘画是两个不同的概念，在观察方法和表现方法上也有区别。绘画的观察方法是从平面的空间概念出发，是站在一个固定不变的视点上观察对象，在平面上塑造二维空间造型。而雕塑则相反，它是从立体的空间概念出发，多视点的观察对象，在空间中塑造三维空间的立体造型。区分雕塑与绘画两个不同的空间概念，理解形体的长、宽、厚三度的空间关系，树立整体的立体空间观念，只有这样才能把形象表现得准确。
一、观察方法的重要性
著名雕塑家刘开渠先生关于基础泥塑的整体观察曾提出了自己独到的见解，即“三三观察法”。
1.前后左右观察模特；
2.上、中、下看；
3.三距离看（近、中、远看）。WWw.133229.cOM
其实，不论是雕塑还是绘画，观察方法的正确与否往往与学生学习成绩的优劣，学习进度的快慢成正比。在基础泥塑的训练中，树立整体的观察方法和改变习惯的绘画平面的观察方法至关重要。如何掌握正确的观察方法，对于初学雕塑的学生来说尤为重要。雕塑与绘画在观察方法上有相同之处，也有不同之处。相同的是，二者都强调一个整体观察；不同则在观察的视点不一样。即一个是从平面的空间概念出发，一个从立体的空间概念出发。雕塑专业的学生在考前从未接触过雕塑，都是从绘画开始入门的，在观察方法上仍然保持着固有的绘画的平面观察方法，往往只盯住一个视点，观察视点较窄，局限在平面的二维空间里。所以，初学泥塑的学生，面对在空间中去塑造立体造型时，容易出现诸多问题。他们对过去固有的平面观察方法在写生中面对立体的造型时经常容易感到不适，因为他们仍带着绘画的平面观来观察一个在空间中不断转动的立体的造型。而这些问题往往也容易出现在一至二年级的阶段，甚至三年级的学生也同样存在这些弊病。主要原因是：（1）在泥塑写生时，有些学生仍未摆脱二维平面的空间概念，仍受二维平面空间意识的影响，没有形成三维的立体的空间意识；（2）有些学生习惯一个视点观察对象，不习惯在空间中多视点的观察立体的造型，没有完全从二维的平面空间概念转化到三维的立体空间概念中去；（3）一些学生整体观察意识不强，拘泥于细节，缺乏整体的观察方法。所以，存在这些情况的主要原因在于他们没有掌握好整体观察方法的缘故。要克服这些弊病，就要首先明确绘画与雕塑在空间概念上是有区别的。要让学生知道什么是二度空间和三度空间的关系，明确绘画属于平面二度空间，雕塑属于立体三度空间。在写生中让他们树立整体的观察方法，学会在运动中观察对象。同时，让他们学会体会形体与形体之间本身的厚度和体积，并时常提醒学生退远观察，养成全方位观察形体的三维空间，摆脱习惯的平面观察方法而运用整体、立体的观察方法。树立整体的观察方法，是绘画与雕塑造型艺术制作过程中必须掌握的规律。
二、立体空间意识的培养
在泥塑基础教学中，培养学生对立体空间的理解与认识是至关重要的。因为，一至二年级的学生刚刚涉及雕塑，从绘画的平面空间过渡到雕塑的立体空间，仍受平面空间观念的影响。在低年级学生泥塑头像写生中很明显地暴露出有些学生对立体空间的平面化处理，头像的五官位置做在同一平行线上，没有前后的空间距离，形象不立体。造成这些弊病的主要原因是由于有些学生受绘画平面二维空间观念的影响，他们没有观察到形体的三维立体空间，缺乏立体空间感受。其次是把绘画的平面空间观念运用到立体雕塑空间里，以致在塑造上缺乏雕塑的空间感和立体感。再就是由于受平面空间观念的影响，从二维空间过渡到三维空间不习惯，脑子里尚没形成专业本能的立体的空间观念。因此，要加强学生对空间立体观念的认识和理解，摆脱绘画平面空间意识。在具体做法上，布置学生作业的选择时，首先选择临摹石膏头像要有针对性和选择性，如亚洲人（广东青年石膏头像）和欧洲人（高尔基石膏头像），将这两个不同人种的石膏头像作具体分析和比较，弄清不同人种的形象特征。亚洲人的形象，五官位置的空间起伏不大，体积感和空间感均不强。而欧洲人五官位置的空间起伏大，体积感和空间感强。在临摹写生前，应先做欧洲人的形象——《高尔基》石膏头像，从静止的形象去观察和体会五官位置的空间关系，如凹陷的眼睛与眉弓的空间距离，高鼻子与耳朵的空间距离，嘴巴与下颌的空间距离，使学生在空间中塑造对象时，明确形体与形体之间的空间关系，树立整体与立体的空间意识。
然而，在强调空间意识的同时，也不能忽视头像的体积感，因为体积感和空间感是相互依存、不可分割的有机整体。头像的构造也是由几何形的体积组合构成的。由于头像的喜、怒、哀、乐发生变化，使形象的体积表面起伏也随之变化；由于它受基本形体的支配，体积和起伏之间是相互依存和对立统一的，不论是在做头像或者人体，都要善于引导学生透过现象看本质，透过表面的起伏变化找到基本形体的体积，并加强体积的表现力。
三、形体的空间与体积
形体的空间感、体积感对每一个从事雕塑的人来说是非常重要的。学版画的人要培养锻炼自己的黑白感，就要研究黑白语言；学油画的人要培养锻炼自己的色彩感，就要研究色彩语言；而学雕塑的人要培养锻炼自己的雕塑的体积感和空间感，就要研究雕塑的体积语言和空间语言。雕塑与绘画就基本原则来说是一致的，都应学会把握对象的动态、结构、比例、空间、体积、整体——局部——整体。但雕塑毕竟不同于绘画，它是要善于把客观对象的形体转化为雕塑的形体，用雕塑的体积语言和空间语言来表达自己的情感。
高年级的学生是以塑造人体为主，形体的空间、体积是学生研究的主要课题。人体是由三大块体积组合构成的，人体的各种运动都取决于这三块的空间变化。“每一块都同时处于三种变化之中：1.前府或后仰；2.左右倾斜；3.左右扭转。每一体块都离不开这三种变化，这三种运动以不同程度同时出现，应该准确地表现出每一体块的空间状态。”形体的运动，体块之间的关系发生变化，形体表面之间的起伏千变万化是受形体的基本体积支配的。所以，培养学生对雕塑空间、体积的认识与理解，非常重要。
在人体泥塑写生中，面对一个人体模特，学生往往看不到这些形体的空间和体积，塑造的形体总让人感到其创作体积感和空间感不强。原因是：他们对人体解剖结构理解和认识还不深；对人体结构的三大块关系的变化含糊不清，看不到形体体积的深度（即三度空间）；对形体的塑造显得单薄，体积感不强。而造成形体空间感和体积感不强的因素主要是没有养成正确的观察方法，没有退远观察，所以形体显得体积感、空间感不强。为了使学生尽快摆脱这些弊病，从本质上去认识、理解形体的体积和空间，先例举一些大师的名作进行讲解和分析。如：马约尔的雕塑《地中海》，整个人体的构图形成一个较为幽闭的空间，给人一种宁静的、大气的、四周环抱与世隔绝的感觉，体积感和空间感非常强。又如布德尔的雕塑《拉弓的赫尔克力士》，力士那被拉成满月的弯弓，那紧紧板着弓弦充满力量的粗壮的巨手，那叉开着分别砥砺在两块巨石上充满爆发力的双腿，巨大而有力的曲线，整体构图形成一个开阔的空间，气势磅礴，对空间感和体积感的视觉冲击力极强。这些例子说明，一件成功的雕塑其空间和体积的处理应是成功的。因此，在观察对象时，让学生学会整体看对象，学会看到形，抓住形，培养观察形体厚度的敏感性，增强他们对体积的感觉和空间的感觉。在写生中要不断地改变观察视点的角度位置，立体地观察形体，对形体的特征要有鲜明的感受，对不同的对象采取不同的处理手法。又如：男人体和女人体在形体的特征上有明显的区别，男人体的体型“肩宽体阔”“虎背熊腰”，而女子的体型则表现“杨柳细腰”。这是男女不同性别的差异和外形特征，古人云：“将无颈，女无肩”，这句古语是对男女形体特征的高度概括与写照。在塑造男人体时，应多注意其形体的体积，其结构关系也比较明确外露。而女人体则圆润、形体连贯、线条流畅。不同的形体有不同的特征差别，明确形体的差异和特征，在泥塑人体写生中才能准确地表达出对形体的独特感受和不同造型的个性特征。所以，雕塑作品的空间感和体积感处理的好与坏关系到作品的成与败。
四、形体的整体与连贯
形体的整体与连贯，是贯穿一个有生命、有运动的一个整体，在泥塑人体写生中尤其显得重要。人体的构造是由各个不同形体局部构造而成为一个整体的，在人体泥塑写生中，强调形体与形体之间的段落分明和连贯。段落分明并不是要求形体与形体之间各自为阵，形成独立王国，它是整体中的一个局部，要使形体具有连贯性和整体性，就要熟悉人体的几何形结构和人体解剖结构的规律，了解每一个局部之间形状的组合。而整体是由这些不同的局部构成的，以整体到局部，再从局部回到整体，以局部丰富整体，以整体统帅局部的整体塑造。每一个形体的局部细节的形都应完整、生动、优美、和谐统一，有对比、有节奏，使形体塑造气脉贯通，具有生命力。
整体连贯，说起来容易，但做起来却非易事。在高年级的等大人体习作中有时暴露出了形体的整体与连贯上的问题。这是因为，等大人体泥塑写生自选动作课程，一直以来作为雕塑第三工作室的教学特色，是大学四年中最后一个等大作业，是对学生四年来所学专业的一个考核和总结。这门课是由学生根据模特的形体特征选择自己喜欢的动态造型，但有一个要求，每人只有十分钟参照模特的时间，是半默塑半创作。这种教学的目的是锻炼学生的主观能动性和对对象的感受能力、记忆能力以及塑造对象的表现能力。所以，当学生面对模特由自己做主选择动态时，往往感到吃力和不适应，每个人参照模特的时间仅有10分钟，大部分的时间靠记忆和默塑，多数同学在塑造时容易出现一些问题：1.形体与形体之间的衔接关系不明确，形体脱节，连接不起来，结构模糊。2.局部观察，过多地注重局部细节的精雕细刻，缺乏形体的生动性和整体性。3.整体感不强，形体的塑造显得支离破碎，缺乏形体的连贯性和整体性。在习作中处理不好形体的连贯性和整体性的关系，那作品就缺乏生动，失去生命力。因此，在教学中，要善于引导学生充分调动自我的主观能动性，让他们学会勤于观察，善于观察，体悟形体是处于空间中的客观实体，是立体的造型，养成他们对整体的观察习惯，并在脑海里形成一个比较准确、生动、协调的形象再现泥塑，最终获得正确的整体感受。
上文论及的观察方法、空间、体积、整体连贯等在泥塑教学中是学生常易犯的弊病，只有在教学中善于引导，培养学生掌握正确的观察方法和表现方法，让他们熟练地掌握人体构造的造型规律和捕捉静止的和运动着的各种生动形态的造型能力。学会在空间中处理立体造型的空间感和立体感，以及准确地再现对象的能力。因此，在实践教学中，只有打下扎实的基础，才能为日后的创作与艺术生命起到良好的奠基作用。
参考文献：
美术观察论文范文第2篇
艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。
宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立;电子文化时期艺术与生活再次走向融合。
口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎时代人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如中国古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。
后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立发展是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的社会状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个历史时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。
中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。
中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是自然，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。
艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨
文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?
康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。
通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且哲学家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能学习，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于科学，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。
总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心理学问题，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。
二
大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。
这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、企业，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。
丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16
丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。
既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它影响所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。
哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取工业设计图的几何方法，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。
1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21
现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”22
20世纪70年代偷渡到美国的台湾行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。
不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。
艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。
20世纪80—90年代，世界上一些最敏感的美学家频频著书立说，对整个20世纪的百余年来、特别是20世纪80年代以后的20余年来出现的审美—艺术的新趋向新观念进行理论界说。最引人注目的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）。舒斯特曼认为，美学研究不应该局限于美的艺术的研究，而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域，因为审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，美学研究要从艺术的狭窄领域走出来。舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，哲学是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，应该恢复哲学作为一种生活艺术的角色26 。
德国美学家韦尔施也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。“除了表面的审美化”（例如“现实的审美装饰”、都市的“整容翻新”、“经验美食”的享受、“经济策略的审美化”、“文化基体的享乐主义”等等），还有“深层审美化”（例如作为“审美新热点”的“硬件和软件的位移”、“物质的审美化”和“非物质的审美化”、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化等等）。“在物质的层面和社会的层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身来越为审美化的过程所支配。
它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里 所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作总体的认识。”27 整个社会生活全面审美化了。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。
舒斯特曼和韦尔施都认为，审美渗透在感性生活领域，生活的审美—艺术化和审美—艺术的生活化是一个普遍趋向。面对这种现实，他们通过重新解读鲍姆加通，寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“Aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。
我国学者也在关注这一世界性的审美—艺术的新动向新观念。北京大学的彭锋博士不但翻译了理查德·舒斯特曼的著作28 ，还撰文数篇加以阐发。南京大学的潘知常教授于1998年出版了一本40余万言的《美学的边缘》29 ，考察了审美观念从古典到现代和后现代的演变。中国社会科学院文学研究所的杜书瀛研究员也在最近发表的《文艺美学诞生在中国》30 一文中，对美学的新趋向进行探讨。
三
审美—艺术观念为什么会发生这样的转向?是怎样的文化土壤、时代变革促成了这场转向的到来?从社会的根基——经济运动来加以考察能够帮助我们揭开一些谜底的。
经济的影响，有深层的，根本看不见、也很难觉察的;也有浅层的，比较容易把握到的。就深层而言，市场经济（它在大约500年前发生于欧洲，20世纪更加迅速地扩展到世界各地）素有的自由竞争所造成的平等观念，是促使审美—艺术观念平等化的深刻根源。马克思说:“商品是天生的平等派。”31 在市场经济中，商品交易是平等的，市场上以货比货，公平竞争。这种平等观念是对特权的解毒剂。同时，市场经济也为艺术品赋予了某种商品性质，甚至在某种条件下它就是作为商品存在的，艺术品拍卖会不就是最好的例子吗?如此，艺术品（部分地）也拥有了作为商品所具有的平等属性。在艺术的商品属性面前，精神与物质、精英与民众的界域消融了。就世界范围而言，市场经济从西方起始，平等观念也慢慢发展，只是到了近百余年比较显著，对审美—艺术观念的影响也逐渐加大力度而已。另外，经济发展还是艺术发展繁荣的基础。中国古贤墨子云:“故食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。此圣人之务。”32 如果在墨子时代这只是理想，那么，在当代则成为现实。
所谓经济影响的浅层，就是指那些很容易看见的比较直接的作用。古典美学、古典艺术观念一个非常重要的命题即审美无功利，至康德，此说达到极致。然而在市场经济影响下，艺术的功利性的一面受到重视，当代一些美学家和艺术批评家偏偏着眼于挖掘审美一艺术的功利性质。在当代一些西方学者看来，“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵:美的产品卖得更快”33 。“美的产品卖得更快”，快言快语，一语中的。还有一位西方艺术家奥尔登堡这样说:“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。
我所追求的艺术，会像旗子一样随风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”34 这话说得虽然有点儿俗气，也有点儿故作姿态和矫情，甚至有点儿极端，但他鼓吹艺术具有实用性和功利性的思想，表达得再明白不过了。还有的西方学者宣布“美术馆之死”、“博物馆之死”。意大利学者瓦尔特·赫斯说:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”35 政界人士、企业家更从功利的角度看待艺术，美国印第安纳州众议员李·汉密尔顿说:“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的钱对整个社区 经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引了工业和商业，提高厂房地产的价值。”36 这样，商品经济的影响，把艺术从无功利的、纯之又纯的、洁白无瑕的奥林匹亚山上拉下来，拉到现实中来，拉到平民生活中来。艺术博物馆的墙坍塌了，艺术与生活扯平了。
说到市场经济的影响，还应看到它的间接影响，即市场经济影响到整个社会生活（包括政治生活）的民主化进程再影响到艺术。20世纪是人类灾难深重的一个世纪，但同时也应看到较之以往它也是人类民主化进程幅度最大的一个世纪。在世界各地封建特权、不平等、不民主遭到打击、遏制，独裁统治一个个倒台，民主、平等获得了世界范围的觉醒。平民化、民主化扩展，特权逐渐消弱、趋于消亡。以中国为例，1911年推翻帝制之后，民主化曲折发展，付出颇多代价;而在今天的中国，社会民主化、政治民主化也随解放思想、改革开放、市场经济的确立和蓬勃发展而进一步深入，因此艺术的平民化、民主化也内在地受到良性的催化。
我们还要看到哲学世界观的变化、特别是哲学的后现代化对审美的影响。本质主义（崇奉决定现象的本质，崇奉中心和本体）的解体，现象多样性的被重视，多元思维的建立等等，必然对审美—艺术观念产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构、对人类中心主义的解构，为审美—艺术观念中的民主化、平民化以及艺术与生活的贴近和同一，创造了前提。现在西方某些哲学家大讲“主体性的黄昏”37 ，并且声言要与“人类中心主义”“痛苦地诀别”。“几乎在所有方面，人类不再是他们过去自诩的主人了。和树叶、蠓虫、鱼虾一样，人类也得依赖其他生命以求生存。人类只是系统中的一个部分”38 。这样，人并不高于他物，“主体”再也没有以往的特权。传统的哲学思想，传统的宇宙观，受到冲击甚至解构，这对审美—艺术观念产生了深刻的影响。
在技术层面上，现在已经进入电子时代;相应地，在文化上，进入电子文化时代。技术、工具变化对审美—艺术观念发生巨大的影响:电视转播、互联网几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”39 在古典美学那里，在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换来联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受。这就产生了伯恩海姆所谓“艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念”。有人说:古典艺术是间接性的艺术，是明显地受到时、空、物质材料局限和制约的艺术;而在电子文化时代，在图像文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的关系由间接性变为直接性，它们有时直接合而为一、混为一体，读者、观众简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，你直接感受就是，直接看、直接听就是。这是有一定道理的。由于电子媒介，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越模糊不清。在电子时代，现实甚至可以克隆，例如多利羊。文化—审美上，现实与影像也处于新的关系之中。你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。古典艺术那种从“外面”去认识或“把握”现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入新的境界，卡拉0K把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。这样，把审美体验与生命体验联系起来，审美与生活的距离就此消泯。
上面我们考察了由古典的审美—艺术观念到当代的审美—艺术观念的流变历程，并初步探索了促使流变发生的各种因素。有人可能会问:既然审美与生活合流了（审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡了呢?这似乎是一个很严峻也很重大的问题。但是只要我们回首翻阅一下整个人类生长发展的历史，就会知道我们人类没有一天 离开过、没有一天离得开艺术。人类要健康地活着，就必须有精神的审美的诗意的生活，只要这种有灵性的审美活动还继续一天，艺术便不会终结。当然，艺术的对象和内容构成会发生转换，艺术会换一个位置和方式去发出自己的声音，艺术的光彩会暂时隐匿进现实世界的繁华当中，但她的精灵会永远活着。在这里，对于“艺术”的界定至关重要。只要不把艺术外在客体化，而是把艺术看成是人类自身存在的生活方式，这种对艺术生死存亡的担忧就会显得无谓和多虑了。
注释
①②④⑤⑥⑦唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社1963年版，第112页，第148页，第26页，第112页，第24、25页。
③齐·谢赫《古画品录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第6页。
⑧唐·朱景玄《唐朝名画录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第74—75页。
⑨宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第18页。
⑩瓦·康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第17页
11 12 15康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页，第151-152页，第153页。
13谢林《先验唯心论体系》，中译本，商务印书馆1976年版，第265页。
14叔本华《作为意志和表象的世界》，中译本，商务印书馆1982年版，第259—167页。
16丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。
17《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。
18克罗齐《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京外国文学出版社1983年版，第45页。
19维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第49页。
20转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第55页。
21布洛克《美学新解》滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第8-9页。 22丹尼尔·贝尔《后现代社会的来临》王宏周等译，商务印书馆1986年版，第529页。
23 24参见《读书》2003年第8期王瑞芸文章《投诉生命》。
25詹明信等《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期。
26理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第202-203页。
27沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版第4—10页。关于舒斯特曼和韦尔施的观点，可参见杜书瀛《文艺美学诞生在中国》“文学艺术和文艺美学的未来”部分，《文学评论》2003年第4期。
28理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版;理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版。
29潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版。
30杜书瀛《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》2003 年第4期。
31《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社1972年版，第103页。
32《墨子·墨子佚文》，清·毕沅校本，第十五卷，上海古籍出版社1989年影印本，第133页。
33杜夫海纳等著《艺术科学主潮》，刘应争译，安徽文艺出版社1991年版，第7页。
34奥尔登堡的话见于赛尔《现代艺术的意义》，陈世怀等译，江苏美术出版社1992年版，第417页。
35瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京，人民美术出版社1980年版，第106页。
36参见奈斯比等著《2000年大趋势》，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社1990年版。
37弗莱德·多迈尔《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社1992年版。
美术观察论文范文第3篇
本文运用建构主义与社会文化观学习理念，在教育哲学的层面分析美术学院美术教育专业开设艺术考察课程的重要性与前瞻性。建立新的学习观点与理念并用其反思评鉴美术学院艺术考察课程活动式教学实践。
一、艺术考察课程所依据的学习理念
艺术考察课程所依据的是建构主义学习观与社会文化观学习理念。建构主义学习观认为学习“只有通过把个人世界里的经验组织起来以提高个人面对世界的效能，学生才能主动地建构自己学习的求知方式”。①建构主义的情境式学习是通过问题解决而进行的，是一个建构过程。学习者与环境互动并主动地对外在的经验加以筛选、组织和整合，学习者无须依赖一些既定的程序来进行心智活动。社会文化观强调实践活动对学习发展的重要性。把活动与社群文化有组织地联系起来，并强调认知过程从属于社会过程和文化过程。学习活动与社会情境和文化情境有密切关系。学习是因共同参与实践社群文化而产生的。建构主义观与社会文化观相辅相成。在实践中面对特定情境时，寻找有意义的解决方法。学习应成为学习者主动参与、合作探究、相互撞碰、开放式学习。学习者依据自己的活动，在具体的学习环境和空间建构自己的学习方式，在具体的社会文化背景中生成学习的过程、方法、情感、态度、价值观等，这样的学习是创生式学习，笔者称为“艺术考察活动式学习”。
二、艺术考察课程中学习者与教师的关系
教学变成考察活动，教学不再是说教，而是协作和帮助，教学成为考察活动的组织和协作式的框架与在具体考察情境中上下求索发现与解决问题的方法。学生变成考察者并成为学习的主人，学习与考察成为主动参与、主动进取，在兴趣与激情的引导下，在开放的环境中自主、合作、探究式地学习与考察。在具体的学习环境和社会文化背景中碰撞创生出自己的学习考察成果。教师变成考察者的协助者和服务者，与考察者共同建构考察方法，在具体的社会文化背景中与学习者、考察者共同建构考察成果，当然也是学习者进行学习与考察活动的咨询者和解决问题的协助者。
下面笔者具体列举一些艺术考察课程课例：
1.课程简介
艺术考察是艺术情景式实践教学。运用建构主义学习观与社会文化观学习理念，读万卷书，行万里路。通过学习者的亲身感知与体验使学习者做到知行合一，自主建构艺术与生活、艺术与文化、艺术与社会的动态关系，扩展艺术视野，提高学生全面艺术素质与文化修养。在国内选取艺术考察对象如石窟、碑林、专题博物馆、民居、帝王宫殿、帝王陵墓、名山大川等。
2.教学目标
扩展学习者的艺术视野，感知与体验不同地域的风土人情。学会对各门类艺术的赏析、考证并能深入研究，提高对艺术的研究能力与审美能力。通过访问民间艺人、著名画家、民俗专家，以画速写、做笔记、记录影像等动态情景式学习方式获取艺术资料，为各门美术专业课搜集素材。通过艺术考察的一系列活动，学会欣赏、感知、探究不同时代的艺术品，获取优秀艺术经验与丰富的艺术知识，培养学习者热爱优秀的中国文化，开发学生的艺术创作思维，培养爱国主义精神。
3.教学重点与难点
了解不同地域的传统文化、风土人情、民俗等，探究其与艺术的关系。提高学习者生动准确地感知考察对象艺术特征的能力，掌握快速记录与把握艺术要领的能力。潜移默化地培养学习者举一反三、实事求是、应目会心以及应物象形的艺术思维与实践能力。
4.教学内容
根据教学内容，确定艺术考察对象如石窟、专题博物馆、民居、名山大川等。先聘请专业导游或当地专家、学者讲解其文化、艺术、历史价值。教师作为学习者的首席与学习者共同学习。在听完介绍之后教师与学习者讨论、探究、访问并进一步深入考察。在考察的真实情景中教师给学习者传授搜集考察资料的方法。
（1）学习者根据考察的不同地域，自由选择艺术考察的侧重点，如游历名山大川、名胜古迹，体会中国传统文化的底蕴。
（2）学习者访问民间艺人，欣赏民间艺术，感知民间艺术的表现形式与方法，获取艺术灵感。
（3）参观考察不同专题博物馆，提高审美欣赏能力，提高艺术视野和艺术感知能力。
（4）学习者搜集自己感兴趣的艺术素材，根据自己的特长，认真整理考察记录。
5.考察延伸与艺术考察报告和撰写考察学术论文
（1）学习者通过不同获取信息的方法与方式如速写、笔记、影像等，仔细分析并深入细致地整理自己获取的信息资料。
（2）把艺术考察的对象与中国传统文化的核心价值观以及中国人传统的情感、态度、价值观整合探究，深入体会中国传统文化的审美特征。
（3）教师讲授考察报告、学术论文的撰写方法与要求。
（4）艺术考察外出时间为15天，回校整理资料、图书馆查阅资料、完成考察报告和撰写学术论文共15天。
6.考核方式
课堂教学包括教师讲授考察报告及艺术考察学术论文的撰写方法与要求。学生按照课程要求撰写考察报告与学术论文，教师根据文章质量、课堂表现与考察态度情况，给予综合评价，以百分计入成绩。教师根据质性与过程性评价方式，把分数与学生的过程性成绩客观地填入下表。
三、为什么要在美院美教专业开设艺术考察课程
美术院校美术教育专业本科学生学习中国画等专业基本功的同时，还应该学习中国传统文化与美术史，加深对国学包括儒、释、道文化的研究，培养研究型人才。美术包括中国画、油画、版画、雕塑、建筑等综合概念。开设艺术考察课程主要是开阔学生艺术审美视野，感知不同地域风土人情，赏析经典艺术品，提高艺术审美能力。通过速写、笔记、影像等记录方式，为专业课收集素材。通过艺术考察活动培养学生以优秀的中国文化为底蕴，开拓创作思路。艺术考察课程中，教师以艺术考察活动式学习方式引导学习者参观名胜古迹、洞窟壁画等，培养学习者搜集资料、筛选信息和研究问题的能力，以及创作、互动、整合、展示的综合性艺术和文化素养。教师引导学习者在社会生活或艺术环境中了解与国画课程内容相关的知识与能力，鼓励学习者接触多样的文艺形式，丰富文化素养，初步形成自己的审美观、价值观并联系自己的生活实际发表见解。学习者在社会生活情境与艺术考察活动中提高体验艺术的综合能力，并形成学生自己的审美观、价值观、情感、态度等综合人文素养。
美术教育专业学生更应该明白自己将来做中小学美术教师或艺术教师，要了解中国和世界的美术与艺术史与发展轨迹，这些具体的美术史与艺术史真正的存在方式是生态的存在于地面、地下与民间。所以给美术教育专业的学生开设艺术考察课程更显重要。
结语
美术观察论文范文第4篇
中图分类号：632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）08-037-01
在素质教育中，美育对于促进学生全面发展具有不可代替的作用，是对学生进行美育的重要途径。美术教育不但能培养学生的审美情趣，提高学生的审美素质，对学生的观察力、想象力、创造力的培养和发展有非常大的作用。而且对于提高学生的思想道德素质、科学文化素质、身心健康素质和劳动技能素质都具有深远的意义，是提高整个国民文化素养的重要组成部分。
我们都知道美育是不能忽略的，那么该怎样来进行学生的美术教育，作为教师我们只能从自身做起，改变内部环境，转变观念，从课堂抓起，培养学生的学习兴趣。下面我就美术教育谈几点看法：
一、注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在中学美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。
二、以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将图片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画家董希文所创作《开国大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”。通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于中学学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
三、通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
在培养学生的观察能力的过程中，除了有教学上的构思和环节设计外，在评析教学的过程中，也能够得到一定的培养和提高。在教学设计上，要有展评过程，这样学生可以对彼此的作品各抒己见，谈看法、谈观点，这不仅培养了学生的变相思维能力，也培养了学生的辩解和语言表达能力，可谓事半功倍。生活中美无处不在，对于画家与我们来说，不是因为他们是艺术家，而是因为他们具有艺术家的观察力，具有观察美、发现美、创造美、塑造美的能力。通过中学的美术教学，我们的要求不是要培养艺术家，而是要培养学生具有像艺术家那样的观察、创造和审美能力，教学将为我们提供这种创造精神与能力培养的宽广沃土。
四、举办竞赛、展示成果、互相交流、分享喜悦
在美术的学习中，在交流中促进步，求发展。在这一环节中，除了学校进行评比展示外，学校、班级每学期都应举办美术作品竞赛，通过评奖、展示相互学习，激励学生学习美术的热情。各班教室内外也可以为学生提供展示平台，班级墙壁可以为学生设置作品展示版面，黑板报在老师的指导下由学生自己设计主办，黑板报的定期更换可以在学期初计划安排把班级学生分为若干组，期末进行评比。
美术观察论文范文第5篇
关键词：初中美术；教改；观察力
美育是青少年素质教育体系中不可或缺的重要一环，因此，美术在初中学段的地位举足轻重。新课程改革背景下，广大一线教师解放思想、勇于开拓，进行了一系列卓有成效的改革，笔者作为初中美术教师，在美术教改创新实践中，着重在学生的审美观念和创新能力方面发力，学生的美术理论基础知识进一步夯实，绘画实践技能更加纯熟，学生的审美观念进入正轨，对美的理解提升到一个新的高度。
反观传统的初中美术教法，单纯以锤炼绘画技巧为教学目标的老式教学已经严重与当前教学形势的发展脱钩，学习评价功能缺失，学生的思维创新能力在低谷中徘徊，正确审美观的培养没有引起足够的重视。在素质教育的大潮冲击下，新课程改革进程如火如荼，逐渐在全国掀起了一股美术教改的新风，初中美术教学模式旧貌换新颜，更多的教法被开辟出来，教师教学理念不断更新，课堂结构得到一定程度的优化。
第一，从培养学生的观察能力入手。
观察是学习美术最基本的手段，也是学生绘画寻求切入点的必由之路。观察能力虽然在初中学科体系中无处不在，但是其在初中美术教学中的地位却是无与伦比。在初中美术教学过程中，学生的观察能力培养是教学大纲中突出强调的重要方面。学生的观察能力培养往往渗透在理论探索、绘画技能训练、欣赏临摹和评论教学四个阶段中加以实施的。常用的观察方法一般包括整体观察法和对比观察法，这两种观察方法主要用于所描绘的物体。只有正确掌握并熟练运用观察方法，才能在描绘各种物体时做到准确、到位。此外，日常的绘画临摹对学生观察力的要求也很高，优秀的艺术作品需要学生认真的观察，方能参透其中的绘画技艺，这也是学生取长补短的重要途径。
第二，进一步突出临摹欣赏教学活动，拉动学生观察能力前行
在我国美术悠久的历史长河中，不乏经典名作，这些艺术精品是学生学习美术的重要参照。在专题的临摹欣赏教学中，让学生独立观察或小组探索的形式去对美术作品进行认真观察，对学生的认知能力和观察能力的培养大有裨益，这会直接促进学生绘画观察能力的提高。与常规的绘画教学相比，临摹欣赏教学更注重观察，引导学生从观察中透析出观察对象（作品）艺术优势，从而准确把握绘画技巧，通过丰富的想象力，在心中形成强烈的艺术创作内驱力。需要特别注意的是，临摹和欣赏不能仅仅停留在作品表面所反映出的艺术美感，还要善于从作品的创作过程和作者当时的创作心境考量。新课程改革推行多年，对现代教育设施的使用也已呈蔓延之势，绝大多数教师都已熟练掌握最基本的设施操作技能》。如在欣赏我国历史名作《开国大典》时，教师不但要从整个画面的整体美感和视觉体验上大做文章，还要提示学生对作者的生平、创作背景做简要的了解，引导学生从人物的面部表情洞察其内心世界，鼓励学生展开想象的翅膀，在头脑中再现当时宏伟浩大的盛世场面，加深学生对“中国人民从此站起来了”这一历史时刻的理解。
需要指出的是，临摹教学的指针应该设定在对形式美的追求上，在此过程中，离不开对作者情感的把握，这一点可以作为临摹活动的辅助行动。在临摹教学活动中，可以施以多种形式让学生自由选择，既可运用坐标格进行准确的临摹，也可以运用自由临摹的形式，但也要保证其基本的准确度。如，一些写实范本，学生理解起来会更容易找到突破口，有益于学生对范本作品的分析。有些范本作品要求学生从多个角度采取不同的临摹手法，但无论从哪个侧面入手，都不能对原有作品的风格和特点断章取义，这是最基本的要求。在临摹教学的推进过程中，学生的创新能力也在水涨船高中不断攀升。
第三，大张旗鼓的开展教学评论，开拓课堂探索的新局面。
在现代教学过程中，教学评论往往被无意忽视，笔者注意到这一点，并在初中美术教学课堂中做了一些大胆的尝试。通过实践尝试，笔者发现，教学评论的功效让人喜出望外，同时，也开辟出一条另类的培养学生观察能力的新途径。在进行初中美术教学设计时，对全程的构思和联动环节的设计固然重要，但应将重点放在教学展评环节，为学生创设热火朝天、各抒己见的讨论情境，鼓励学生勇于吐真言，将自己的真实想法一吐为快，既培养了学生的变相思维能力和语言表达能力，又提振了学生艺术创作的信心。生活中从来就不缺少美，而是缺少发现，画家与我们相比，并不仅仅是他的高超绘画艺术独占一筹，更重要的是，画家更善于观察，他们有一双寻找美、发现美的眼睛，更有一双塑造美、创造美的双手。初中阶段的美术教学，主旨不是培养若干个艺术家，而是在绘画学习和临摹实践中学会像画家那样观察生活，提升我们的艺术审美水准，催生潜在的艺术创造力，促进个人的全面发展，这是素质教育的核心要求，也是新课程改革的初衷。
新课程的脚步愈发急促，课改新局面被初步打开，教改新思路不断被孵化出来，课堂局面正经历强所未有的大切换。在此背景下，初中美术教师更应以新课程理念为指引，着重在教学模式的创新上下苦功，对传统教法进行有针对性的优化，促使传统教法与新式教法实现焊接，形成传统与新式的“合璧”，衍生出更具时代气息的教法体系，以学生的心理感受和个性发展为动力“阀门”，全面提升学生的观察能力。
参考文献：
美术观察论文范文第6篇
学习美术的过程中，探究性学习是学生积极主动地获取美术知识、领悟学习美术技巧的有效方法。探究法改变了美术教学中单纯地接受学习的模式，给美术课带来了生机和活力。 一、引导观察，在分析中探究
俄国科学家巴甫洛夫有句座右铭：“观察，观察，再观察。”没有观察，就没有发现。观察是探究的基础，是研究和创新的前提。教学中，在学生学习体验之前，教师有目的、有组织地引导学生进行观察，才能有所发现、有所创造。在美术课中，既要引导学生对描绘物体细致入微的观察，又要观察、体会课本、课件中的范作。例如：教学“小运动员”一课，教师可以先放一段运动会的录像，让学生观察、体会人物的动态，然后请几个学生上台学做几个运动动作，再去练习。学生在观察的基础上完成人物的动态描绘，这样形象就能自然、生动地表现出来。 二、动手实践，在操作中探究
实践出真知。对于形象思维胜过抽象思维的小学生，单把美术知识以“说教”的方式传授给他们，远没有通过实际操作去引导、探究的方法取得的效果好。例如：笔者在教“三原色”的相关内容时，为了让学生更好地理解，加深记忆，让他们先挤出两种原色――红、黄，再把这两种颜色进行调和，出现橙色，接着引导学生观察色彩的变化，得出结果。又如：在“人体动态”这一课中，人体的比例是新的知识点，笔者先让学生凭直觉说说头与人身长的比例，接着让学生用尺子量一量头长与身长的比例，确定他们这个年龄的人体比例。根据计算结果的统计，学生发现大多数人头与身长的比例是1∶6。然后笔者又介绍了幼儿和成人的人体比例，学生在操作中掌握了新知识。 三、尝试领悟，在练习中探究
新课改理念改变了以往在技能训练中，美术教师先示范再让学生尝试的方式，而是让学生先试后导，先学后教，先练习后讲解，放手让学生尝试练习，把学生推到主体地位，让学生在尝试中领悟技法。如在线描、中国画教学中，可以让学生先读范画，观察、讨论笔法和作画的先后顺序，然后放手练画。在练的过程中，学生可以感受用笔的轻重缓急，用墨的干湿浓淡，哪里不足，应该怎样画。又如：在“美丽的丝巾”一课教学中，可以先让学生学会读作品，分析折法和染法，再尝试不同的折纸方法，染色的时间、水分把握等。让学生在互相交流、尝试探究中获取经验，逐渐掌握规律。然后教师针对难点示范，总结归纳，做到先放后教，让学生在练习的过程中展开探究。 四、讨论合作，在交流中探究
教学就是教给学生能借助已有知识获取新知识的能力，并使学习成为一种思维活动。其实质是要学生主动参与探究知识的过程，不断增强自主学习意识。通过讨论，调动学生参与探究，加强师生之间的交流，促进思维火花的迸发。课堂中，讨论的形式可以是全班讨论、师生讨论，也可以是同桌讨论、小组讨论。如上“蔬果动物”这课时，笔者发给每个学习小组一张设计方案登记卡，让小组成员根据桌上蔬菜和水果的外形、颜色、质地，从不同的角度展开联想，小组讨论后，由组长填写具体的设计方案，然后组织交流，使学生主体参与，相互促进，合作完成作品。 五、化整为零，在发现中探究
“化整为零”是指在手工课中，教师发给各小组制作好的作品，让学生把完成的作品拆开，在拆的过程中探究制作方法。拆的过程，是个动手动脑的过程，在分解中了解各个部分组成的次序，以逆向推导确立步骤，按“分解―感知―发现―创变”的流程，培养学生掌握探究方法。如上“站立的动物”这一课时，笔者先给每组发一个做好的折纸粘贴动物，然后让学生把站立的动物拆开，推导制作方法，再进行制作，放手让学生主动探究，进而激发他们的创新意识。 六、学科综合，在情感中探究
美术观察论文范文第7篇
反观当前中学美术课堂教学方法，主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏，忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式，应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。 教师要向学生说明长期作业的重要性，对各种不良倾向要及时加以纠正。同时，也要布置一些短期作业作为辅助，使写生与构图相结合，记忆、想象和速写相结合，以避免学生在长期作业中容易出现的观察力迟钝以及画面板、腻的缺点。习作的优劣还取决于观察事物的深度和知识面的广度，取决于艺术修养和技术水平的高低。因此，教师对学生的"画外功夫"要正确引导，鼓励学生多掌握一些课外知识，如文学、美学、历史等方面的知识，使他们多了解不同素描流派产生和发展的过程，以及它们的主张和特点。这样能够使学生扩大知识面，开扩眼界，有助于提高绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将图片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《开国大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了"中国人民从此站起来了"这一划时代的一刻。
通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。有的学生开始画的时候积极性很高，新鲜感强，观察力也比较敏锐，但经过一段时间后，观察力多少有些迟钝，不能保持一种清醒和整体的感觉来检查画面的表现效果。有些学生则急于求成，时间一长就有种画烦了的感觉。这时，教师应及时提醒学生，不要轻易地把调整修改这一步看做是作业结束时的修饰，而应认真对待，感到有不妥当的地方，一定要找出原因，下决心把它修改过来。调整修改应本着整体的原则，反复分析研究，反复比较，理解形与神的关系。要用第一眼看到物象时那种新鲜强烈的感觉来检查画面效果，找出画面与物象之间的差距，检查物象与物象之间的组织结构、形体比例是否准确，质量、空间关系是否恰当，主次虚实是否有序。这些因素的调整，主要是想通过反复的校对和比较，能够更深入地研究对象和表现对象。学生进行素描训练，不仅是描摹现象，而且是艺术地再现。所画的那部分不仅是物象的一部分，也是构成画面的有机组成部分。不仅要看这部分是否画对了，而且还要看它是否有表现力。要求表现就是要讲究线条，讲究黑、白、灰，讲究概括，讲究画面的构成和组织，要力求形神兼备，要像写文章那样讲究文采，像戏剧那样讲究韵味。要通过表现使素描基本功成为创作性的艺术活动。因此，教师在教学中应注意发挥学生的个性特点，不要要求学生的风格必须和自己一样，而应正确地引导、培养那些个性不同的学生，要跟他们共同探讨适合予他们自身的表现方法以及发展的方向。同时，也要提醒他们，在基础未打好时，就过分地热衷于“个性”会给自己在一定程度上造成偏食的坏习惯，不利于今后的发展。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
美术观察论文范文第8篇
关键词: 宗白华 “艺术化人生” 观察 同情
一、解读
人生和艺术相结合,崇尚追求艺术化的生存方式和人生境界,把艺术境界作为理想人生的重要尺度,是我国传统文化“诗”教、“乐”教的悠久传统。但是,这种对艺术、美和人、人生之关系的态度,这种深蕴于中国传统文化思想中的崇尚艺术化的人生旨趣与理想,在两千多年的文化中,始终没有上升为明确的理论话语。直到20世纪上半叶,在民族危亡和民族文化的严重危机前,在一批初具现代美学意识的中国现代美学家、艺术家的努力下,在中国现代美学和文艺思想领域中,“人生艺术化”这个富有理想色彩的理论命题才逐渐明晰并被最终确立起来。宗白华就是开其端绪,并丰富发展这一思想理论的一位美学大师。由此,“人生艺术化”也成为中国现代文化唤醒人性觉醒和社会改造的激情号角,成为中国现代文化追寻人性完善和生命价值的诗意理想。
宗白华非常重视艺术的教育功能,20世纪20年代初,他曾在多篇文章中多次提及了“艺术人生观”、“艺术化人生”、“艺术的人生态度”、“艺术的生活”等概念,以弘扬和建构其艺术的人生观和人生态度,体现出将艺术之美、艺术精神和人生、生活相联系,力图使后者获得超越、提升和美化的思想倾向。艺术的教育功能是人们通过艺术活动,受到真、善、美的熏陶和感染,而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化,并因此而积极地实践人生。“艺术化人生”命题辐射了人生态度、人生方式、人生境界、人生理想等诸方面,形成了自己的鲜明特色。它追求人生的审美超越和人格的审美建构,把艺术视为至高的美,期冀把情感、自由、真率、生动、完整、圆满、秩序、和谐、创造等艺术精神与艺术品格融会到人生境界和人格修养之中,通过超越虚伪、粗鄙、麻木的纯物质人生,来达成人生意义和人生价值的向上实现,达成人格精神和人生境界的诗意提升,从而实现并体行一种有味的自由生活。简单地说,“艺术化人生”就是要把生命安置在审美的自由升华中。
但是,这种人生艺术化,在宗白华看来,需要美的教育,需要通过艺术潜移默化、润物无声的浸染和熏陶,才可以使我们平淡、枯燥,散文化式的人生,得以诗意地展开,成就“艺术化”。那么,什么是“艺术化人生”呢?意思是,普通人通过接受艺术教育的熏陶感染去观察感受美,并从中获得审美感受,审美愉悦,提升人生境界、人生理想,在此基础上积极实践,积极地把我们的生活,当作一件高尚优美的艺术品一样去创造,使之理想化、美化,以达到“艺术化人生”。
二、实践
宗白华先生的美学教育主要考察的是“人”、“人生”这样一个属于人自身的最核心、最关键的重大问题,强调美育的核心在于升华人自身的感情世界,提高人的思想境界。那么怎么才能实现人生的艺术化呢?他在多篇文章里有过多次论述和阐发。具体有如下两个途径:
1.观察
宗白华认为,艺术化的人生首先就是“观察”的人生,观察是艺术化人生的实现方式、存在方式。人的生活总是苦辣酸甜样样俱全,而这之中最多的莫过于痛苦,所以有俗语说“人生不如意事常十之八九”。在日常的生活里,人们往往总是被眼前的、麻烦的事情所困扰,以至于难于解脱,从而不能够站得高站得远,而忽略生活中一直就有却并不常被发现的美,因此,根本就谈不上艺术化的生活和唯美主义的人生态度。而所谓艺术化人生、所谓唯美主义的人生态度,是说人要有一种积极的态度和能力去拉开主体和生活的距离,让主体获得观察的角度,从而从远处、高处看视人生现象。这样的话,生活的痛苦、那些无价值的生活乱麻就离主体远了,主体因此得以超越功利和现实,也就获得了唯美的态度,有了这种态度,才能有实现艺术化人生的可能――距离产生美,美使人生艺术化,这就是宗白华先生的态度与方法。
在这里,宗白华把“观察”提升到哲学高度,指出了实现艺术化人生的一种方法。要想使生活丰富有价值而超越身边的痛苦,首先就要学会观察,观察具有丰富生活的能力,因为我们观察的方法不同、角度、立场不同,对人生的认识和理解也就不同,对人生的问题的处理方法也就不同。宗白华认为,在生活中我们尽可以作以下的几种观察:艺术的、人生的、社会的、科学的和哲学的,其中,艺术的观察,是“艺术化人生”的关键。
“观察”是宗白华先生提出的人生艺术化的手段的实现机制之一,是一种审美化的人生存在方式。人们在艺术化的观察中,获得审美感受、审美愉悦,潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的变化和提升,为下一步实现艺术化的人生做好了思想的准备。
2.同情
关于实现人生艺术化的途径,宗白华先生还有一个概念――同情。同情理论是18世纪苏格兰道德哲学家亚当・斯密提出来的,他认为同情心是与生俱来的一种换位思考能力,就是彼此能够站在对方的立场上考虑问题的能力。宗白华则是从艺术和美学,以及社会学两个方面着眼和定义“同情”这一概念的。他从艺术上界定人与自然的关系,从人与自然的合一性上理解“同情”。首先,他认为人与自然在生命韵律上、美感形式上是同质同构的;然后,他又把这种同情推而广之到社会上人和人的关系,落实于生活实践。
同情是在观察之外,宗白华先生指出的实现艺术化人生的另一途径。如果说,观察的人生方式要求的是人与生活之间要有一定的距离,讲究淡远的境界,是出乎其外的话,那么,同情则是这种距离的消弥,是切近的追求,是入乎其中,是通过主体积极主动的努力达成主体与客体的一致,使作为主体的人和客观对象之间契合无间、物我不分,取消了主客体的界限。这时,人作为主体才能体味到客观对象与主体融而为一,共有和谐内在的生命节律:“美感的动机,起于同感。我们读一首诗,如不能设身处地,直感那诗中的境界,则不能了解那首诗的美。我们看一幅画,如不能神游其中,如历其境,则不能了解这幅画的美。我们在朝阳中看见了一枝带露的花,感觉着它生命的新鲜,生意的无尽,自由发展,无所挂碍,便觉得有无穷的不可言说的美。”这就是要求我们纵身大化之中,细微地体验大自然的内在韵律,与大自然同呼吸,共跳动。我们在欣赏艺术品时,我们在生活当中,如能做到“神游其中,如历其境”,做到“设身处地”,产生“直感”和“同感”,也就能够把人的生命和生活诗意化,把人生幻化为艺术存在,从而,艺术与人生变为具有同一本质的东西,生活自然而然也就“艺术化”了。
所谓艺术化,也可以从另外一个角度表述为“一致”,即主体通过无限止地拉近自我与客体对象的距离,融入对象之中,从而使主客体双方取得外在形式与内在精神的完全的一致之时,主体对象化,客体主体化,分不出你我,一种类似于艺术感觉的人生生活方式,也就产生了。同情也是一种社会学意义上的人和人之间的一致,是社会关系得以成立和存在的基石――和谐。
观察和同情就是宗白华先生展示的艺术化人生实现的两种方式。无论采用哪种方式,或者二者兼取,各采其长,都可以达成“艺术化人生”的审美化生存境界。
三、追求
以艺术作为寻求人格独立和精神自由的途径,是中国文化的一种重要传统。从孔子的颜回乐处、曾点气象到“从心所欲,不逾矩”,所向往的就是一种将道德内化为情感的艺术化生命境界。中国文化中,最具艺术化人格的典型代表之一是庄子,其庖丁解牛之自由,羽化蝴蝶之畅神,鲲鹏展翅之潇洒,深切艺术精神之韵致。而魏晋名士的风流生活,更是将艺术的自由精神、个性精神、生命意识、情感原则展现得淋漓尽致――乘兴而来,兴尽而归。
然而20世纪以来,随着科学技术和工业文明的发展所取得的巨大成就,同时也带来一系列问题:自然资源被浪费,生态平衡遭到破坏,环境污染严重;人们追求物质享受,精神生活空虚。在这个被现代主义技术文明异化了的世界,人类的本质也逐渐疏离、异化,那种诗意的人生在日益强大的现代化的机器轰鸣中已经很难再现了。所以当下,我们更应该把艺术化的人生方式作为精神诉求和实践追求。
朱自清先生在散文《匆匆》中写道:“燕子去了,有再来的时候;杨柳枯了,有再青的时候;桃花谢了,有再开的时候。但是,聪明的,你告诉我,我们的日子为什么一去不复返呢?”对于一去不复返的生命,我们要频频驻足流连,满怀至性深情地去咀嚼、去体味。通过人生艺术化、诗意化,来抵制科学技术所带来的个性泯灭、生活刻板化和碎片化的危险以达到“诗意地栖居”(海德格尔)。
参考文献:
[1]宗白华.美学散步.上海人民出版社,1997.
[2]宗白华.艺术与中国社会(宗白华全集第二卷).安徽教育出版社,1996.
[3]宗白华.读柏格森“创化论”杂感(宗白华全集第一卷).安徽教育出版社,1996.
[4]宗白华.哥德之人生启示(宗白华全集第二卷).安徽教育出版社,1996.
[5]宗白华.美从何处寻.江苏教育出版社,2005.
美术观察论文范文第9篇
考察中国古代致力于提升文人修养的美术教育，对传承中国传统文化的美术课程开发具有重要的意义。文章选择魏晋、宋元文人为主要考察对象，认为古代文人普遍学习的内容是书法和绘画（文人画）。其中，书法的历史更为悠久，其作用与意义尤其突出。书法的主要学习方法有师父的言传身教、临师经典以及以笔会的形式讨论、交流。
关键词：
文人；书法；文人画；美术教育
美术教育包含两个方面：一是作为专业发展的美术教育；二是作为素养提升的美术教育。文章对古代文人美术教育的考察，仅限定在致力于提升文人修养的美术教育范畴。首先，在历史研究的方法论上，笔者追随这样的观点：任何历史人物或事件，只有将之还原于当时的历史环境中进行研究，才能称得上是历史学的研究。基于这样的观点，探究古代文人的美术教育，第一步必须了解古代文人所说的“美术”指的是什么，第二步则是在第一步的基础上，了解古代文人对不同美术种类的态度和学习情况。
一、中国古代文人眼中的美术
对于古代文人眼中的美术，学术界已有一些研究成果，在方法上也有多种选择，可以从语言学的角度，考察古代文人对哪些事物给予了较高的审美评价；也可以从社会学的角度，考察创作者的社会地位与身份等。德国学者雷德侯是一位态度严谨的中国美术研究者，他对中国美术的研究更为审慎，他的文章让中国学者读起来常常有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感慨。这位德国学者通过考察中国18世纪的一部类书《古今图书集成》，以及历代皇家、贵族的艺术收藏，置身于当时的历史背景中，将中国古人的审美活动与其他功利活动相区别，解读“中国古人以什么为艺术”这一命题。雷德侯回答这一命题的角度与考察方式恰恰是笔者所需要的，笔者非常庆幸能及时看到他的相关论述。在对《古今图书集成》各部类进行梳理之后，雷德侯得出这样的结论：“18世纪中国的大百科全书内没有相应于现代艺术的概念。今日所称的中国艺术，在当时或列于价值较低的‘考工’‘神异’类，或划归地位较高的‘字学’‘艺术’类。书法居于最高的地位，是因为其与文献的联系，而绘画有着紧随其次的地位，是因为其与书法的联系：两种媒介最接近于艺术的现代定义。制造业的成品只有具备‘文献’价值，才能获得进入更高级别的资格，铸有铭文的青铜器即是一个最好不过的例证。”在考证了与美术现代定义相近的中国古代书法与绘画（文人画）的地位后，雷德侯又对中国古代帝王、贵族的艺术收藏进行了考察。这一工作帮助他进一步求证，书法与绘画（文人画）不仅与文献相关，而且在类书典籍中拥有一定的地位，同时受到上流社会的追捧。书法最早作为艺术品被收藏始于4世纪，紧随其后的是绘画作品，而绘画作品直到清代被人们收藏的主要是“具有长篇题跋的宗教画、水墨画、名家之作——简而言之，有文学意味的画作”，很明显，历史上作为艺术品收藏的绘画作品基本上就是人们常说的文人画。青铜器在这里再次被提及，排在绘画之后。不过，青铜器被纳入收藏品的时间是宋代，与前者相隔久远，而且明显与文人修身养性联系不够紧密，因而这里不作议论。书法和文人画是受古代文人推崇的两种美术形式，其中书法尤甚。这一结论对于中国学者来说算不得新鲜，但雷德侯教授的严谨论证使之更为有理有据、令人信服。
二、书法和文人画在文人修养教化中的意义
这一部分要考察的内容是，古代文人以为的艺术——书法和文人画，在文人修养教化中的意义，主要选择了中国古代的三个时期：魏晋、唐、宋元。之所以选择这三个时期，是因为这三个时期无论是在中国传统文化发展中，还是在中国传统美术发展的历程中，都具有十分独特的意义。魏晋出现了引人注目的名士群体，穿越数千年的沧海桑田而光芒不减。我们能明晰地感受到魏晋之风对后世文人的影响，在那时建构的文人心态、核心的价值观、人生观、审美意趣，经历千年而不曾更改。中国美术在魏晋时期也呈现出多彩的面貌，独立的美术作品、专业画家、专门的画论都出现在这个时期，书法最早作为艺术品被人们收藏也是在这个时期。唐代是中国古代文明发展的鼎盛时期，也是中国美术发展的盛世。隋唐开科取士之后，形成了强有力的士大夫文人阶层。唐代之后，五代宋元艺术格外繁荣。文人画在宋元得到了空前的发展，产生了文同、苏轼、黄公望、倪瓒等一大批文人画家。文章探讨中国古代文人美术教育，希望通过论述更好地明晰美术与文化传统的关系。笔者相信这有助于开发出更优秀的课程，从而在学校美术课堂上进行传统文化的传承。
作者：曾瑜 单位：湖南美术出版社
参考文献：
美术观察论文范文第10篇
反观当前中学美术课堂教学方法，主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏，忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式，应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将图片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《开国大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式：一种是用坐标格作准确临摹；另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
美术观察论文范文第11篇
反观当前中学美术课堂教学方法,主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏,忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式,应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解,提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学,只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养,则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现,还是美术绘画学习过程本身,都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中,要重视学生美术观察能力的培养,在教学活动中,主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法,使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹,来取长补短提高自己的绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施,提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用,尤其是对学生绘画观察能力的提高。www.133229.CoM与绘画教学不同之处,临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面,在通常情况下,要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代,这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中,利用电脑的有利条件,将图片进行放大处理,学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《开国大典》时,要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面,再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏,使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就,提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力,激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中,应把教学的目的放在以形式美为主要出发点,以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹,要求学生可以选择不同的方式:一种是用坐标格作准确临摹;另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受,也便于学生分析和把握。有时,要求学生采取不同的临摹方法,不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展,提高学生对观察能力培养
美术观察论文范文第12篇
反观当前中学美术课堂教学方法，主要还是以简单的绘画技巧来评定学的好坏，忽略了对学生的审美想象能力和审美观的培养。要改变以往的美术教育教学模式，应更新以往的教学方法和教学理念。我认为要从以下几方面入手。
1 注重学生对新事物的理解，提高学生观察能力
观察是对具体事物和抽象事物察看。观察能力的培养存在于每一学科的教学，只是各有侧重。而美术学习过程中的观察能力培养，则显得由为重要。因为无论是对事物的构想或表现，还是美术绘画学习过程本身，都应把观察能力的培养放在重要地位。在初中美术教育教学的实践中，要重视学生美术观察能力的培养，在教学活动中，主要是从理论研究、绘画训练、临摹欣赏和评论教学四个方面进行实施的。给学生讲授整体的观察方法及对比的观察方法，使学生学会怎样正确的观察所要描绘的物体。只有掌握正确的观察方法才能在绘画训练中准确的描绘各种物体。当然还要在绘画训练的同时欣赏优秀的作品进行临摹，来取长补短提高自己的绘画水平。
2 以欣赏、临摹教学的实施，提高学生观察能力
美术作品的欣赏与临摹教学对学生认知能力和观察能力的培养起到了非常重要的作用，尤其是对学生绘画观察能力的提高。与绘画教学不同之处，临摹、欣赏教学中是以作家和学者的成功创作为观察和学习的对象。那么在对作品欣赏和临摹过程中的观察就不能只局限于这些成功作品表面，在通常情况下，要考虑作者绘画时的内心世界和作品创作过程中所处的历史年代，这是欣赏作品中所必有的常识。在欣赏教学中，利用电脑的有利条件，将图片进行放大处理，学生们就会看到许多在课本上模糊不清的地方。例如在欣赏我国著名的油画艺术家董希文所创作《开国大典》时，要让学生了解作者、作品的时代背景以及引导学生观察作者刻画人物的生动表情以及所反映的内心世界。该作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就，提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力和观察能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
在临摹教育教学过程中，应把教学的目的放在以形式美为主要出发点，以作者情感体验为辅。对于画的形式的临摹，要求学生可以选择不同的方式:一种是用坐标格作准确临摹;另一种是自由而准确的临摹。比如选择一些写实范本。有利于初中学生理解和接受，也便于学生分析和把握。有时，要求学生采取不同的临摹方法，不过在临摹过程中不能脱离成功作品的风格和特点。这样就能在教学当中培养学生的创新能力。
3 通过评论教学的开展，提高学生对观察能力培养
在培养学生的观察能力的过程中，除了有教学上的构思和环节设计外，在评析教学的过程中，也能够得到一定的培养和提高。在教学设计上，要有展评过程，这样学生可以对彼此的作品各抒己见，谈看法、谈观点，这不仅培养了学生的变相思维能力，也培养了学生的辩解和语言表达能力，可谓事半功倍。生活中美无处不在，对于画家与我们来说，不是因为他们是艺术家，而是因为他们具有艺术家的观察力，具有观察美、发现美、创造美、塑造美的能力。通过初中的美术教学，我们的要求不是要培养艺术家，而是要培养学生具有像艺术家那样的观察、创造和审美能力，教学将为我们提供这种创造精神与能力培养的宽广沃土。
美术观察论文范文第13篇
[关键词] 初中 美术课堂教学 生活化
众所周知,艺术均来自于生活现实。在日常生活之中,只要我们留心观察现实生活,就能发现现实生活之中那些大到周围的建筑物,小到我们穿的衣服、戴的手饰等事物均具有一定的美感。在平时的美术教学活动中,为了引导学生发现生活的美,我们应树立“大美术”的教育观念,以宽泛的美育思想对学校、家庭和社会的美育活动进行指导,通过发挥多种美术教育要素、形态和范围的综合作用,有机形成美育的总体效应。
一、认识自然社会
美术的“美”是一个永恒的主题,它包含了自然社会的一切美好,也包括最为可贵的真、善。现实生活中的一切自然事物都充满着美感,如日月星辰、山川草木,花鸟虫鱼等。正如古代诸多诗人赞美自然风光景物和咏叹事物的诗句所云:“不对芳春酒,还望青山郭”。
在自然社会美中还有一个重要的话题,那就是人的美,在整个审美教育中是至关重要的,它的教育成败与否,直接会影响一代人的品德修养。教学中要让学生明白人是自然社会的一部分,同时人又是改造自然的实践者,没有人就没有社会生活。人的美具体包括两方面的美:(1)人体美。人体欣赏是审美教育的一个难点。如人的体形是那么富有造型美;健康的肤色是那么富有色彩的变化;姿态的变化是那么富有节奏和韵律……以人体的身材美为例,身材的美首先体现在健康的基础上,竞技场上的运动员那充满力量与灵巧的身姿赢得了大家的喝彩,舞蹈演员那轻盈、洒脱的表现令我们赏心悦目;其次,美的身材应具有匀称的比例,五官端正,身材各部分的比例和谐、统一。需要注意的是在具体的教学中,我们应正确指导学生学会欣赏人体美的方法,并引导学生正确区别人体美与低级、图片的本质不同。(2)心灵美。人的美是两者的统一,如果一个人光有漂亮的外表,而缺乏内在的修养(精神品质、心灵、情操、智慧),那么这种美将是肤浅的,是动物性的,人的内在美重于外在美。如为了人类幸福而献身的普罗米修斯是美的,身残志坚的张海迪、桑兰是美的等。
二、营造审美氛围
为了营造浓郁的审美教育环境,在平时的美术教学中,我们可以把学生的优秀书画作品悬挂于教室的墙壁,或制作一些工艺品来装饰教室,从而让学生一进入教室就被这美术的气氛所感染,产生了强烈的求知欲与学习兴趣。同时,对于那些书画作品被选中的同学来说也是一种极大的激励。如教学《探求文明古国瑰宝──我国优秀的工艺美术传统》一课时,笔者事先布置同学们从家里各自带一件工艺美术作品,加上教者自身的作品,一张张配以文字说明的精美文化瑰宝的图片张贴于墙壁之上,美术教室俨然成了一个小型展览会。浓郁的艺术氛围让学生仿佛徜徉在一个艺术海洋中,结合教材内容,同学们争相发表意见,互相讨论,互相提出疑问,教师相机作临场指导,课堂气氛异常活跃。
三、鼓励观察发现
在平时的美术课堂教学中,我们应鼓励学生多写生,多观察,多总结,着力引导学生用自己的眼睛去观察世界,观察大自然中的一切事物。而不应以成人的眼光要求他们,将成人眼中观察到的事物强加到他们身上,要求他们表现出成人眼中的世界。
例1:教学课文中的欣赏画时,可结合插图内容安排学生观看类似的教学录像,讲解类似的话题,让学生明白这些图画美在什么地方,为什么值得留传。同时,还可要求学生收集一些图片、照片及生活用品等进行展示分析。如啤酒瓶的设计是怎样体现美的?如此,既调动了学生学习的积极性,又让学生在活跃的气氛中了解了审美的价值,掌握了审美的意识,知道了什么是美。例2:教学《图案纹样的色彩的搭配》一课时,教者根据学生的心理特征和教学内容,创设教学情境,引导学生在充分观察感受画面情景的基础上,设疑置问、启迪思考,通过观察感受、讨论合作、交流实践,体验并感悟色彩的搭配所产生的艺术感染力。再如,教学“图案设计方面”的内容时,可引入录像、图片、标本、实物等,引导学生自己观察分析,鼓励学生自己总结概括其造型特点,进行积极的创造。实践表明,通过鼓励学生观察感受,有根据把观察到的事物进行加工,不仅使学生认识到“现实生活乃艺术创造源泉”的道理,并能激发其展开想象的翅膀,创造出更新、更美、更奇的图画。
四、开展课外活动
课外美术活动是学校教育的重要组成部分,美术教师应关心并组织课外美术活动,负责进行指导。美术课外活动主要为全校性的活动。如组织参观美术展览会,组织全校中学生画展,主办绘画、手工、塑造比赛,观看美术电影,放映幻灯片,欣赏美术作品等,要全面考虑,纳入全校课外活动计划,不能忽视开展全校性课外美术活动对于活跃学生生活、开阔学生眼界、增长知识、提高学生美术学习兴趣、进行美育和思想教育的重要意义,尤其对于提高学生审美情趣,具有其他途径不可替代的作用。
五、培养审美情感
美术教学尤其是美术欣赏教学是一种特有的精神活动,它能够利用作品本身塑造的艺术形象,把观赏者带到一个特定的具体的艺术境界之中,激发起人们思想感情的波涛。反过来,观赏者又运用自身的思想感情和生活经验,来理解作品中的形象,有时还能对进行一定的想象补充。梁启超在《趣味教育与教育的趣味》一书中指出:“情感教育最大的利器是艺术。”“音乐、美术、文学这三件法宝把情感秘密的钥匙都把握住了。”虽说将艺术教育论断为情感教育显得不够全面,但情感教育作为审美教育的一种功能,是无可非议的。培养学生的审美情感,需要教师在具体的教学时,联系生活实际,引导学生发挥想象和联想的理解功能,逐步培养学生的审美情趣、审美理想。如教学《我国优秀的工艺美术传统》一课时,通过欣赏学生懂得了“劳动能创造财富,能创造奇迹”的道理,体会到正因为无数不知名的劳动者,用智慧和汗水的浇铸,才使我们拥有了灿烂辉煌的中华民族文明。再如,欣赏董希文的油画《开国大典》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、关山月的《江山如此多娇》等艺术作品时,通过作品中艺术形象的塑造,深深地激发学生思想感情上的种种反映,或兴奋、或崇敬、或自豪。
总之,美术来源于生活,又从生活中得到升华。以生活为本,以艺术为本,以学生的发展为本,体现了追求人文生活倾向的设计教学理念。笔者深信,在今后美术课堂中,只有坚持以“生活为中心”展开教学,才能有助于审美教学目的的实现,促进课堂教学质量的提高。
参考文献:
[1]蔡仪.美学知识丛书:《美感》《美的欣赏》《美感教育》.1984,1.
[2]冯新苗.谈美术课堂中“玩”的艺术[N].教育信息报,2003.
美术观察论文范文第14篇
关键词：存在 真理 作品本身 艺术本质
海德格尔是西方现代著名的存在论哲学家，在其思想后期，他的存在论思想走上了艺术之途，在存在论的独特境域中来思考艺术的本质与意义。海德格尔认为人类的科学、技术的发展过程实际上也是一个对存在不断遮蔽的过程，而艺术乃是对存在的解蔽与救渡的重要手段。但同时，他指出，作为存在之救渡的艺术是处于存在境域中的艺术而非传统美学体系中的艺术，“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象”。[1]传统美学体系乃是在形而上学的框架中建立起来的，艺术本身仍处于被遮蔽状态中。因此，海德格尔对艺术本质的思考首先就表现在他对传统美学体系中的艺术与存在论中的艺术进行辨析。
一、海德格尔对传统美学体系中的艺术本质观的批判
海德格尔在《世界图像时代》中指出，除了科学与技术，“现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：艺术进入美学的视界内，这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”。[2]美学对于艺术的考察是在认识论的主客二元分立的思维框架之中进行的。鲍姆加登在18世纪中叶创立美学（Aesthetica），将它作为研究人的感性认识的科学，而感性认识被当作相对于高级的理性认识的低级认识，而人的审美体验与情感是感性认识中的重要组成部分。在美学对艺术的考察中，人是作为审美体验与创作的主体而存在，而艺术则被当作由人所创作出来的审美体验的对象性客体，它成为人的审美体验的激发者。正如海德格尔所指出的：“在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品被表象为与感情状态相关的美的载体和激发者了。艺术作品被设定为某个‘主体’的‘客体’。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主-客体关系，而且是一种情感关系。”[3]美学对于艺术的考察始终被置于对人类的感性与感情状态的考察中，而“美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。”[4]文德尔班也指出，在美学最初对于美的考察中，“要问的问题不是美是什么，而是美感如何产生”。[5]由此，美学对于艺术的考察从未触及艺术本身的存在，而始终停留在艺术的对象性存在中，艺术从未就其本身得到思考。
美学作为一门现代学科，它身上带有明显的知识学痕迹。人们把艺术作为其认识活动的对象，用种种概念、命题来表现艺术，把对于艺术的认识与研究纳入到自己建立起来的知识体系之中，用种种关于艺术的体系化的知识来替代对于艺术本身的沉思。然而，海德格尔指出，在人类对于艺术的对象化、表象化的认识与体验方式出现之前，艺术早已经在人类文明中诞生了，艺术并非从一开始就被纳入知识学体系中得以考察的。生活在西方文明发端时期的古希腊人就以一种与现代人完全不同的方式来对待艺术。区别于现代人对于艺术的对象化体验与知识化认识，古希腊人则带着一种沉醉的神往全身心地投入到艺术的世界中去，将自身与艺术完全融合为一体。
在传统美学体系内考察艺术是不可能揭示出艺术的真正本质的。美学的考察把艺术作品当作体验的对象，用人体验艺术的方式来说明艺术的本质，而且“一切皆体验”，在艺术创作与艺术享受中，体验都成为决定性的源泉。然而海德格尔却深刻地指出，体验也许正是艺术终结于其中的因素。黑格尔在《美学》中所作的艺术终结的判词，应该引起现代人的深思。在对艺术的美学考察中，人们习惯上认为可以从对现有艺术作品的比较、考察与归纳中获得艺术的本质。然而这已经暗含着对艺术本质的某一先在设定。同样的，由更高级的概念与基本原理来推理艺术的本质（如黑格尔的“艺术是绝对理念的感性显现”）也是从事先的规定性出发的。他们都是一种“自欺欺人”的做法，都无法真正切中艺术的本质。
美术观察论文范文第15篇
关键词： 美术教育 审美情趣 综合型人才
在深化课堂改革、倡导新课程的新形势下，对于教学的吸引力和实效性问题，需要作新的思考和探索。人类的知识是一个统一的整体，隶属人文科学的美术学科与社会科学自然科学是共存的，有千丝万缕的联系，都是人类的结晶。正如中国近代教育家蔡元培先生所说：“凡是学校所有的课程，都没有与美育无关的。”可见美术课在中学课程的地位是举足轻重的。但在美术课教学中，一般人认为只是单纯的“简笔画”和简单的“画画”，教师在黑板上演示，学生在下面临摹，一堂美术课教学就这样草草了事。这样的看法恰恰忽视了学生的感知力和审美力及创造力，扼杀了学生的天性。家长普遍认为孩子学好语数外就是一个优秀的学生，这个单一的看法造就了孩子长大后只是一个做事的机器，却不是具有创造力的天才。蔡元培说：“美育者，应用美学之理论于教育，认陶感情目的也。”可见美术课程与其他德育、智育体育等科目有所不同。
本文就美术教育中有关洞察能力、审美能力、感悟能力、评价能力、创造能力培养的问题，立足于教学实践，从实践与理论相结合的层面，谈几点看法。
一、培养学生正确的观察方法和审美感受能力
美术教学中的观察和审美不是一般地用眼随便看一看就了事，而是通过比较、分析综合和概括等思维活动有目的有意识的心理知觉过程。教师要逐步地教会学生运用科学的观察方法全面地认识客观事物的形状、结构、比例、明暗、色彩等特征。这样回头再来描绘事物，就愈完整、愈正确，塑造的形象就愈完善愈生动。因此，观察能力是感知美、欣赏美、表现美和创造美的重要基础。
培养学生的观察力，首先要培养他们观察的兴趣，有了观察兴趣，还必须有明确的观察目的。看什么，怎么看，看后能留下什么影响，产生什么样的影响、什么样的启发，在观察中要有所思考，才能有所收获，观察一幅作品，通过学生观察思考，认真品味作品中所涉及的美术基础知识，作品围绕主题所进行的构思构图、色彩运用、主题、寓意、表现技法等。通过这样一个目的明确方法得当的观察和欣赏使学生增长美术知识，开阔视野，从成功的美术作品中感受到美，得到美的启迪。
二、培养学生对美的事物的领悟能力和评述能力
回顾历史无论哪个民族，生存地域、文化背景、有何不同，但都具有崇尚自然，向往科学与未来的渴望，对反映现实生活、赞美生命、弘扬健康主题的艺术作品，有无限的热爱之情，我们有责任给学生灌输审美理念，帮助他们树立崇尚自然、崇尚现实主义的艺术目标。要让学生树立现实主义的审美观。人类有史以来赋予大自然作为生存的载体，每时每刻都在接受大自然的恩赐。因此人类的艺术活动必然要以自然为对象，以描绘山川风貌、风土人情为永恒的主题，还要启发学生在创作中注重作品的精神内涵，强化作品的普遍教育作用，领悟作者的内心世界和情感所在，体会或感悟自然等美的所在，评说其美之所在，美之所因，以期提高自身的修养及自身的品格。
如果有了这样的能力，则不但可以敏锐地捕捉到美的外在形式，而且可以通过有限的形式领悟其深刻的意蕴、无限的意味，达到韵味无穷的审美境界。
三、培养学生创造美的事物的能力
培养学生的创造力是新课程改革及素质教育追求的重要目标。在美术课教学中培养学生的创造能力，就是培养他们发现美、创造美的能力，同时培养他们不拘泥于陈规，敢于探索创新的心理素质。学生创造能力的形成是一个无形的、连续性的、日积月累的、循序渐进的过程，培养学生的创造力必须培养学生的想象力，想象是一个人的心理活动的过程，它是在已知对象的基础上，凭借积极进取的思维，对更美好、更理想未知形象的勾画与设计。对一个美术工作者来说，大胆、奔放的想象往往是新思路的萌芽，是新创造力的原动力，是新成果的信号。因此，要培养学生的创造力必须注重培养他们的想象力。
培养想象力要遵循由感性到理性、由具体到抽象的过程，创造力是以自然美、社会美、科学美艺术创新，如果学生洞察和感受到周边事物的美，也就是审美，那么他会设计创造出独具风格的美术作品。比方初中《美术》（第四册）“清晰地传达——招贴画”，着重介绍招贴画的特点和原则是，强调创作必须主题鲜明，构思新颖。看了很多范画，激发了学生的兴趣，发展了学生的思维和想象力，要求学生不限制题材，设计一幅招贴画。结果学生有以北京奥运会为题材的，有以防非典为题材的，形式多样，创意独特，风格多样，其中有一位学生的作品令人寻味，寓意深刻。她以“血腥的斧子”为主题，呼唤人们保护环境，保护生态，禁止乱砍滥伐树木，中央以半截树桩，被一柄巨斧无情深深地砍破，无情的利斧还深深地插在树桩里面，鲜血直流，血染红了斧子，染红了树桩，并且染红了周边环境，使人看后感触很深，引起共鸣，达到招贴画的主要目的和作用。在农村学生中有这样的作品的确难能可贵。
总之，在知识经济全球化、信息化的今天，知识的更新以分秒计算，强调广博学，全面发展，提高人文综合素质更具有现实意义。加强其他人文科学（甚至是社会科学）、自然科学的学习与沟通，克服各学科间相互隔绝的弊端，艺术教育本身就是一种荡涤灵魂、净化心灵的情感教育，与文、史、哲、音乐等相互提升，共同促进，对于人的思想品德、人格修养及人生观、价值观的升华孕育都是不可估量的。因此在教学中应注重培养学生多方面的爱好，提倡博览群书，为学生提供自由发展的空间，大力培养学生的创新精神，使学生具有良好的个性品质和综合文化素质，开发学生的个性潜能。
马克思说过：让每个人的个性都得到充分自由的发展。美术教育就是发展个性的教育，适应当前的社会经济发展模式，满足创造型人才的需求，真正实现“应试”教育向素质教育的转轨，改进陈旧的教学模式及单一的教学方法，逐步提高学生对自然美、社会美和艺术美的感受、洞察和评价能力，达到对美的事物的创新。这就要求中小学美术课教学（尤其是乡村中小学）加大重视力度，不再是单一的画画出现在课堂。这一切都需要美术教师不懈努力探索和研究，培养出一批批的具有多方面才华和创造能力的优秀人才。在教美术的同时重视培养学生的审美情趣不容忽视，是美术教育改革的出发点和落脚点。
参考文献：
[1]美学.人民出版社，P187.
