戏曲艺术的审美特征范文

戏曲艺术的审美特征范文第1篇

【关键词】戏曲;乐队;审美;特征;民族;地域;创新

中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0058-01

戏曲乐队是戏曲艺术的重要组成部分，直接关系到整个戏曲艺术的优劣成败。从美学的视角与高度来研究戏曲乐队的审美特征，对于戏曲乐队乃至整个戏曲艺术美学品位的提升，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此，本文专门对戏曲乐队的审美特征进行全面系统、深入细致的探讨与研究，以期引起关注与讨论。

具体来说，戏曲乐队的审美特征，可以分解为以下三个层面来进行系统化解读与探讨。

一、民族性

戏曲乐队的第一大审美特征，是民族性。

民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术共有的审美特征，也是一切艺术的核心特征。19世纪的俄罗斯著名作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

戏曲乐队的民族性审美特征，是十分鲜明的：其一，戏曲乐队从本质上讲属于民族乐队范畴。其二，戏曲乐队中的所有乐器，均是民族乐器。戏曲乐队的传统叫法是“场面”，又分“文场”与“武场”两大类。“文场”指的是乐器中的吹、拉、弹、拨等各种管弦乐器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、箫、唢呐等;“武场”指的是乐器中的打击乐，例如堂鼓、大锣、小锣、铙钹、撞钟等。其三，戏曲乐队伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族乐曲。其四，戏曲乐队的演奏风格，也是民族风格，包括讲究韵律与意境，推崇蕴蓄、婉曲、谐调、中和、简约、适度，追求“气韵生动”，强调“以情带声，声情并茂”……如此等等，不一一赘述。

二、地域性

戏曲乐队的第二大审美特征，是地域性。

地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鲜明，民族性特色也就愈强烈。鲁迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]古今中外的许多艺术家的艺术作品，都以鲜明的地域性作为亮点与看点。例如《红楼梦》的北京味儿、《金瓶梅》的山东味儿。

戏曲乐队的地域性，更以我国各地方戏曲的地域性为依托。例如京剧的京味儿、川剧的川味儿、越剧的江浙味儿、吕剧的山东味儿、豫剧的河南味儿、晋剧的山西味儿、河北梆子的河北味儿、秦腔的陕西味儿、粤剧的广东味儿、湘剧的湖南味儿、赣剧的江西味儿、黄梅戏的安徽味儿……而所有这些地方戏曲的乐队，当然以鲜明的地域性为其题中应有之义。

三、创新性

戏曲乐队的第三大审美特征，是创新性。

创新是一切艺术、文学、科学的生命，“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”[3]

事实上也的确如此，中国戏曲乐队的发展史，就是一个不断创新的历史。京剧大师梅兰芳先生，最早将二胡引进到京剧乐队之中，增强了京剧乐队的艺术表现力。粤剧最先将西洋乐器小提琴引进到粤剧之中，也增强了粤剧乐队的艺术表现力。京剧琴师徐兰沅，创造出用优美和谐的“过门”和巧妙的“托腔”“垫头”，为梅兰芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也为京胡伴奏创造出许多新技术、新技巧。杨宝忠、李慕良等京剧琴师，也都创造出独特的伴奏风格。京剧鼓师白登云，曾先后为京剧名家杨小楼、梅兰芳、王凤卿、谭小培、郝寿臣、程砚秋等司鼓，以技艺精湛、善于创新著称。

综上所述，戏曲乐队的审美特征，以民族性、地域性、创新性为三大支点。而这三大支点，又是紧密结合、三位一体、相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

戏曲艺术的审美特征范文第2篇

【关键词】借鉴；融合；审美特征；示范

中图分类号：G712文献标志码：A文章编号：1007-0125(2016)01-0210-02

作者简介：朱奕（1980-），女，湖南衡阳，汉族，研究生，副教授，湖南大众传媒职业技术学院，研究方向：舞蹈、艺术教育

戏曲是一种古老而传统的艺术形式，在表演过程中吸收了文学、音乐、美术和舞蹈等多种表演形式，有着悠久的历史与积淀。调查研究发现戏曲最早可以追溯到原始社会时期，当时带有宗教性质的巫术活动中所涉及到的简单的歌舞动作可以视为戏曲艺术的萌芽。后来经过宋元明清等朝代的不断丰富与发展，逐渐形成了完整的艺术体系。在漫长的历史过程中，戏曲与舞蹈始终保持着密切的关系。戏曲融合了舞蹈的动作，使其表演形式更加丰富，进而不断完善，二者关系越来越密切，最后形成了具有独特审美意蕴的戏曲舞蹈，成为一种独立的艺术形式。反过来作用于传统的舞蹈形式，对其产生深远影响。由此可见，戏曲与舞蹈二者的密切关系。舞蹈在戏曲表演中具有非常重要的地位和作用，戏曲是用歌与舞相结合的方式来表现具体的故事情节，用歌舞的艺术形式来表现戏曲中具体人物的情感变化以及故事内容的跌宕起伏，舞蹈成为了戏曲的重要表现手段。戏曲艺术中的舞蹈主要是指“做”和“打”等身段化和节奏化的部分，是一种具有独特审美特征的艺术语言。本文将以具体的舞蹈形式为例，在探究戏曲舞蹈独特的审美特征的基础之上，重点研究戏曲舞蹈审美观对具体的舞蹈教学产生的借鉴意义。

一、戏曲舞蹈的审美特征

戏曲是一种视觉和听觉相结合的综合艺术形式，其中舞蹈的部分是戏曲表演的主要部分，在戏曲表演的过程中演员的动作是非常夸张和程式化的。在戏曲艺术的音乐节奏、旋律的配合之下，戏曲舞蹈呈现出其独特的审美特征。首先，戏曲舞蹈表现出程式性的审美特征。戏曲从中国古代传统的舞蹈形式中吸取营养，将其融入其中，这样一来既丰富了戏曲的艺术表现手段，使其表演形式更加丰富，同时也使许多经典的舞蹈动作得以流传下来，使传统的舞蹈技巧在千载之后仍然能够为后人所欣赏。经过漫长的历史发展以及一代又一代艺术大师的共同探索，戏曲中的舞蹈得以自成体系，因而被后世冠以戏曲舞蹈的名称。戏曲舞蹈的产生与宫廷音乐和民间的舞蹈密不可分。一方面，宫廷舞蹈有着非常严格的表演程式，形成了一整套完整的表演章法；另一方面，民间的艺术形式总是有着很旺盛的生命力，在民间艺人和文人雅士的共同推进之下，形成了多种多样的艺术风格。以上这两点就决定了戏曲舞蹈程式性的艺术特征。程式性鲜明的体现在其完整的、规范的表演套路和表演范式两个方面。当然，戏曲舞蹈表演的程式化特征的形成不是一蹴而就的，当其出现程式特征的时候就意味着这种表演形式已经达到了一种成熟的阶段。其次，戏曲舞蹈具有表现性的审美特征。艺术来源于生活，这句话同样适用于形容戏曲舞蹈的起源和发展。

戏曲是以叙事为主的，出现在戏曲中的舞蹈动作都是为了表现特定的故事情境和为故事主题服务的，故事本身就来源于社会生活。所以，戏曲舞蹈的很多动作都是从日常生活中演变而来，将生活中的动作以逼真的肢体语言来表现出来，在此基础上进行提炼和加工，加以规范化和美化，就形成了戏曲舞蹈的动作，具有很强的表现性。当然，这并不意味着对现实生活的照搬照抄，而是在删减的基础上进行的，由此形成了戏曲舞蹈正的各种优美的、造型多种多样的动作。例如“绣花”是中国古代妇女日常生活中的一种主要的活动，在很多戏曲节目中都会出现，绣花的动作能够体现中国古代女性的心灵美，是一种非常优雅的活动。当其表现在戏剧活动时之所以能够如此传神、惟妙惟肖，一方面是因为戏曲演员的每一个动作都是经过高度的技巧化的，是一种简单的舞蹈动作；另一方面是因为其就直接来源于现实生活，在现实生活的基础上抽象而成的。所以，戏曲舞蹈具有生活性和表现性的审美特征。

二、戏曲舞蹈对古典舞的影响

戏曲舞蹈是中国文化中的精华部分，是一种集中体现中华民族的文化精神与审美意识的舞蹈形态。从发展的渊源和亲疏关系看戏曲舞蹈对中国古典舞的影响最为深远。从某种程度上看，古典舞是戏曲舞蹈在历史年代里的复苏，古典舞在发展的过程中吸收和借鉴了很多戏曲舞蹈的关键因素，因而才能形成今天的规模。首先，古典舞以规范化的舞蹈动作和程式化的表现手法著称，因而受戏曲舞蹈影响最大。古典舞是一种具有浓厚民族特色的舞蹈类型，其本身就是一种介于戏曲和舞蹈之间的产物，因而与戏曲舞蹈之间的关系最为密切。在某种程度上说，古典舞是从戏曲艺术蜕化演变而来的。它与戏曲形式最明显的区别就在于它并不具备戏曲中说与唱的形式，除此之外，古典舞在最大限度上保持着戏曲的原生态，所以说二者具有一定的“血缘”关系。一方面，古典舞是一种表现力很强的舞蹈形式，具富有韵律感和造型感。另一方面其舞姿丰富多彩，而且每一个动作具有很强的雕塑感。以上这两种造型动作审美特征的形成都受到了戏曲舞蹈的深刻影响，吸收和借鉴了戏曲表演中的动作和造型特征，因而才能给人一种刚柔相济、至刚至柔的艺术美感，形成东方式的审美意蕴。

其次，中国古典舞是从戏曲舞蹈中提炼、加工与借鉴而形成的，它的发展离不开戏曲舞蹈。古典舞对舞蹈动作的要求较其他舞蹈形式而言更加严格，而且更注重身法和韵律，要求其动作具有一定程度的技艺性，舞者需要具备操控跳跃、翻腾、旋转等高难度动作的能力。然而，表现动作的难度和技巧本身并不是舞蹈表演的终极目的。从终极意义上，这些舞蹈动作都是用来表现人物思想情感和塑造人物性格特征和精神状态的一种手段而已。这与戏曲舞蹈的本质在某种程度上是重合的。戏曲舞蹈不同于其它舞蹈形式，以叙事性见长，抒情性反之较弱，其中的舞蹈动作都是为表现人物情绪服务的。古典舞在造型过程中也特别注重人物的情绪表达，因而充分借鉴了戏曲舞蹈的艺术形式。综上，古典舞艺术形式的发展是离不开戏曲舞蹈的，二者在相互借鉴和相互影响中共同发展。很多当代比较著名的舞蹈作品都融入了戏曲的元素，增强了舞蹈本身的表现力，得以在舞台上大放光彩。

三、戏曲舞蹈对舞蹈教学的借鉴意义

戏曲艺术形成的漫长的历史过程中，舞蹈始终与其保持着非常密切的关系。戏曲舞蹈对当下中国的舞蹈表演和教学而言意义深远。其完整、规范的训练体系与表演方法为舞蹈教学打下了深厚的根基。首先，戏曲舞蹈有着非常悠久的历史，在不断发展的过程中形成了完整的表演体系和程式方法，我国当下的舞蹈教学可以从戏曲舞蹈的发展过程中吸取养分，以其成功的艺术经验为榜样，指导具体的教学工作。例如我国第一本古典舞教学的专业教材就是在综合整理和充分借鉴戏曲教材的教学内容基础上进行研究和分析才得以出版的。在对比研究中可以发现很多问题，比如在对戏曲舞蹈的充分研究基础上探讨其中的戏剧舞蹈动作与普通舞蹈动作二者之间存在的相同之处和区别所在，这是进行舞蹈教学所要解决和弄清楚的首要问题。再如戏曲身段与舞蹈身段之间的联系与区别也是一个很好的切入点，戏曲舞蹈的身段具有独特的审美特征，演员在舞台上是无论是走、站、坐和卧都有严格的要求。走要轻松又要稳健，要如流水那般细腻、流畅。站如虎，站立要始终保持雄浑威严的姿态等等。

相比之下，舞蹈也具有独特的美感，通过舞者的举手投足、表情动作来呈现出另一种审美特征。可以通过二者的对比研究来不断充实和丰富舞蹈动作和形态，在吸收、借鉴的基础上进行创新和改革，为舞蹈教学增添新的活力与生机。其次，当下的舞蹈教学采用的方法是多种多样的，不同的方法各有侧重、各有优长，但观其本质与戏曲舞蹈训练的方法存在很多相同之处。比如关于基本功的训练就都以注重演员身体的柔韧性和软开度为重点。再如两种舞蹈同样强调对于演员腰身的训练，强调身韵在训练中的价值。中国著名的戏曲表演艺术家曾在很多场合公开强调戏曲艺术在舞蹈教学过程中所发挥的重要作用，并且教师在教授舞蹈表演时应该充分向戏曲艺术进行学习和借鉴。不仅舞蹈教学可以从戏曲艺术中吸取养分，其他的艺术形式也是如此。由此可见，戏曲舞蹈在具体的教学过程中所具有的重要作用。大型的音乐舞蹈史诗是当下比较流行的一种艺术表演形式。在这种大型的音乐剧表演中尤其注重人物形象的塑造，而面部表情可以算的上是最能凸显人物气质的部分了，而这恰好是戏曲表演中最重要的地方。因而在塑造人物形象时可以针对戏曲的表演方式进行针对性的拓展训练，可以有效弥补舞蹈表演在这一方面的不足。

四、结语

综上，在当下舞蹈教学的改革和发展中戏曲舞蹈的意义重大而且深远。舞蹈在戏曲表演的过程中发挥着至关重要的作用，可以说舞蹈这种艺术形式就是在戏曲艺术中得以保存和流传的。反过来，戏曲舞蹈又对传统舞蹈的改革与创新发挥着重要的借鉴意义。在舞蹈教学中，戏曲舞蹈不仅能够帮助学生提高舞蹈技艺，其本身亦具有很强的文化价值，对于扩宽和丰富学生的艺术知识，也有着积极的作用。本文从戏曲舞蹈的审美特征以及戏曲舞蹈与中国古典舞的联系等方面具体论述了戏曲舞蹈对当下舞蹈教学的借鉴意义，对二者之间的关系做了深入细致的探讨，以期能够为当下的舞蹈教学提供一点粗浅的建议。

参考文献：

[1]庞蓉.中国舞蹈与戏曲舞蹈之关系[D].山西师范大学，2013.18-20.

[2]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声，2010,(3):100-101.

[3]杨秀敏.戏曲舞蹈与中国古典舞蹈的联系之探讨[J].中国校外教育，2013,(8):166-166.

戏曲艺术的审美特征范文第3篇

戏曲是一门高度综合性艺术，因此戏曲教育所介绍的很多审美知识也同样适用于其他艺术门类以及现实美的认知。比如，虚拟性、写意性的特征，也同样适用于中国舞蹈、美术、而真、善、美统一的原则和适度的原则，对于现实美也同样具有指导意义。

审美有普遍性，也有特殊性，充分认识“特殊性”，更是直接丰富审美知识。戏曲是一种独特的艺术，既与中国独特的艺术表现形式有关，又与中国人独特的审美心理和文化精神有关，戏曲艺术教育围绕着戏曲艺术的特殊性展开，必然会传达出很多在其他审美活动中得不到的东西。比如，戏曲的程式化表演，既不同于西方戏剧的表演，也不同于现代影视作品的表演，是戏曲所特有的。这样就可以帮助我们了解中国传统戏曲与西方戏剧的不同，不会简单地用西方戏剧理论来解读中国戏曲。戏曲艺术的特殊美学特征，也就带来了审美的特殊性，因此，通过戏曲艺术教育，可以自然而在地达到丰富知识、开阔视野的目的。

戏曲艺术教育的一个显著功能，就是培养人们的审美能力。审美知识是审美活动的前提，而审美能力是审美活动的重要保证，直接关系到审美质量的高低。

审美是一种个性鲜明、创造性品质较高的活动，审美能力本身就是一种高品位的创新能力。人的各种素质中，审美文化素质是最主要的。人与自然的关系，最基本的是审美的关系，人的最高意识是审美意识。戏曲艺术教育，就是让学生通过大量直接而系统的审美活动，使心灵产生启迪、感染、震惊和净化效应，学会用审美的眼光去审视戏曲，培养对戏曲艺术的审美感受力、审美鉴赏力，激发审美创造，丰富学生的理性沉淀。

审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力、鉴赏力、想象力、创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。戏曲艺术审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，强调在“韬养”中让审美主体主动参与和全身心投入，同时作用于学生的感知、想象、情感、理解等诸种心理能力，并使它们处于一种极其自由与和谐的状态让他们体验美好、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。

审美境界，与审美情趣、审美观念有关。情趣健康、观念正确，才可以提高审美境界，这些都需要接受一定的后天教育。因此，戏曲艺术对于提高审美境界来说，具有非常重要的意义。

以“歌舞演故事”的中国戏曲艺术，以其独特的审美价值，成为中华民族传统文化的重要组成部分和人类文化宝库中的一颗明珠。戏曲作为一门综合艺术，具有高度综合性、情节丰富性、表演多样性的审美特征。戏曲具有很高的文化品位，我们在欣赏戏曲的时候能够得到精神的愉悦和心灵的净化。现在，我们所接触到的都是戏曲的经典之作，代表着中国戏曲的最高水平，在这样的熏陶和引导下，我们的审美境界也自然会逐渐地有所提高。

戏曲艺术的审美特征范文第4篇

广播戏曲的和谐美，是由美的本质决定的，在美学领域里，经过几千年美的争论，逐渐扬弃了“美在客观”、“美在主观”、“美在形式”、“美在主客观的统一”等形而上学和机械唯物主义的观点，提出了美的本质就在审美主体与审美客体的审美关系中。广播戏曲的美，也和舞台戏曲一样，同样不在于审美客体(广播戏曲)，不在于审美主体(受众)，而在于广播戏曲与编辑、听众的审美意识、审美情趣的审美关系中。不管是客观方面的样式、内容(包括录音素材、解说、评价等)与编播规律的和谐统一，还是主观方面的框架构想和编辑意志的和谐统一，只有融于采录戏曲的，编制中，才能收到广播戏曲和谐美的最佳境地，综观几十年来具有和谐美的优秀广播戏曲，无一不是这样。既体现着美的本质，又显示着美的基本原则，也反映着哲学中的对立统一规律。

作为戏曲编辑，在编制戏曲节目中，有意无意地追求节目本身的和谐美。广播戏曲是舞台戏曲艺术的流变和分支。戏曲的基本特征是指区别于其他文艺样式和戏剧样式的根本属性。要摘清楚这一基本特征，还必须弄清戏剧的基本特征，因为戏曲是戏剧的兰种。戏剧的基本特征，按照亚里士多德的看法，是指舞台人物用动作来反映生活。黑格尔也把舞台人物的动作看作戏剧的根本生活。戏曲也具有戏剧的基本特征，但也有自己的个性，它是用歌、舞来表现这一特征的。清朝阮无曾说：“戏曲，歌者舞者与乐器全动也。”戏曲不能没有矛盾，取消了它，就不成其戏曲。所以“戏曲通过载歌载舞的人物动作展开冲突，给观众以观照”，就成了当前对戏曲基本特征更为准确的表述了。而广播戏曲，不是实体的舞台人物动作，它是人声“动作”，用广播“演出”。戏曲里有冲突，也有矛盾化解，广播戏橱亦是如此。广播戏曲的和谐美，也就在它主客观的对立统一规律中显现出来。所以，广播戏曲的和谐美，就成了每个戏曲编辑在编制节目中最迫切的追求。

广播戏曲对戏曲艺术既有依存性，又有独立性，它的和谐美就在戏曲节目编制当中得以体现。

广播戏曲的和谐美，突出地表现在以下几方面：

形式和谐；1992年，河南省豫剧三团创作演出了大型现代豫剧《红果红了》。反映面广，头绪也多，全剧播放起来就和“一瞬即逝”的广播文艺相左。若是对这出戏“删繁就简”使其单线发展，给听众一个完整故事，使和谐美充分表现出来，戏曲剪辑这一形式就得天独厚了，它可以使戏中的人物、冲突、艺术诸方面，按照和谐美的构想，选取适当的比例，达到新的均衡、和谐。郑州人民广播电台录制的豫剧《红果红了》隶音剪辑，就是按照这种构想编制的。这是一种分解大戏，重新立主干、除分支，把原剧浓缩在一个“玲珑剔透”的新品种的工作。编辑们无处不以和谐美审视自己的编制工作。它那和谐的串连，顺情的解说，与戏曲录音部分素材组成一个和谐美整体。它既符合对立统一规律，也符合中国国情的理想道德美。可见，广播戏曲美离不开它的和谐美，换言之，它的和谐美是广播戏曲美的基石。

内容和谐。在广播戏曲众多样式中，这种和谐在戏曲故事里体现得更典型一些。如豫剧戏曲故事《麻疯女传奇》的主人公，以深情为线，串起了粤北、豫南的相恋之情。剧中的人与人，人与物，理智与情感，主观与客观诸方面在戏曲冲突中充分展现着。

形式与内容的和谐统一。这主要是指艺术追求的目标，特别是和谐境界。比如戏曲专题节目，它在广播戏曲中占有重要地位。这种专题节目是以戏曲作品的录音音响为一部分素材，以有声语言为重要内，容，具有特定立意的节目。《梅兰芳唱腔欣赏》、《唐喜成唱腔欣赏》等，还有《谭门世家代代传》都是唱腔欣赏型的。它的立奉在于赏析戏曲唱段和介绍戏曲艺术家的艺术特征。显而易见，它就是通过这个“立意”，把每个戏曲专题节目的形式与内容协调起来，使广播戏曲美在节目编制的和谐中得以实现。毋庸置疑，广播戏曲离开了和谐就无从说起，尽管不和谐的东西也糅人作品，但和谐是最本质的。所以，只有和谐才是广播戏曲美的本质。

戏曲艺术的审美特征范文第5篇

关键词：传统戏曲；当代绘画；表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源，是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展，但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份，如何探索具有地域性精神内涌的当代绘画艺术，就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分，以其独特的开放性、综合性等艺术面貌，在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响，除了具有独特审美娱乐功能之外，尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征，儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞，经汉、唐、宋、金，至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧力才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释：“戏曲者，谓以歌舞演故事业。”这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏帅艺术中很重要的特征是它的虚拟性，它不是单纯的模仿生活，而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上，经常可以看到的如以桨代舟，以鞭代马等。几个龙套可以代表万马千军，一个圆场等于行走千山万水……所有这些，很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征，戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道自，每个身段都有各自的程式要求，所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲艺术的上要艺术特征，同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓，构成了独特的世界观，使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思，构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质，它在不同的场景中表现出不同的形态，戏曲元素是所谓的“行为元素”，戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔。无一不体现了东艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征，中国的戏曲艺术就允分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看，还是从演技来看，都具有线的流动性，而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动，而不是直线性的。”这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在，但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线。是看得见，摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的，中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素，很早就出现在民间民俗的艺术当中，如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中，都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史，早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间，这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代，己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初，关良和林风眠是以此为创作的代表画家，关良早年曾留学日本学习油画，对西方现代艺术有扎实的基础，而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上，结合中西方不同艺术的审美原则，通过对戏曲艺术的诠释，开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者，他把中国传统戏曲人物形象，借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式，采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中，形成了自己鲜明的创作风格，给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多，如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解，形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征，追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话，当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

三、传统戏曲元素进入画家创作

戏曲艺术的审美特征范文第6篇

 

关键词：地方戏、艺术特征

        一、地方性

        地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

        地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

        如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

        再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

        由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

        二、民间性

        中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

        例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

        地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

        一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

        二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

        地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

戏曲艺术的审美特征范文第7篇

关键词:二人转 多元 形态 元素 影响

近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。

具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:

一、艺术形态的多元化

二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。

著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”

的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。

除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。

由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。

1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。

2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。

3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。

5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。

由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”

三、艺术影响的多元化

二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。

1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。

2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。

3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。

4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。

由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。

(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)

(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、

哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)

参考文献:

[1]王肯.土野的美学.时代文艺出版社,1989.

戏曲艺术的审美特征范文第8篇

    新中国成立之初,中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革,时至今日,已有半个世纪之久。毋庸置疑,以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊,不定期的接受本体旧质向新质转变和变异,提高艺术品位,努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中:步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面:.巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二.积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目,成功的汇集了经验,保留了经典剧目。

    三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,有了广泛、深厚的观众基础,好的现代戏能上演几百场、上千场,甚至几千场以上,河南尤甚,《朝阳沟》上演至今足有3000场以上,豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此,这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是,成熟是相对的,是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟,而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说,戏曲现代戏的基本特点之一,是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说,戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容,或者是艺术形式——当中。因此,他只能是阶段性的成熟与完整。或许,这阶段性的成熟与完整,恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿,戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

    因此,阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地,相反,存在的问题不少,需要继续解决的矛盾也更多。

    譬如,思想和形式的问题;反映生活的面不够广泛,反映生活的内容不够深刻:巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌,等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

    戏曲现代戏要创新、要发展,应重视现代性和民族性。我们创作现代戏,就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下,必须从生活出发,要熟悉生活,认识生活。现在有的戏缺乏生活,追求华丽、徒具形式,并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说:“生活生活再生活”,就是告诉我们~个艺术创作的士臬之理,没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品,只有深刻认识了生活,才能在零乱的、琐碎的生活里,发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意,进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化,必将导致对生活和时代的歪曲,非常可怕。因此慎思,现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道,一路高歌、昂首阔步,这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品,这些作品与时俱进、与民同心,紧扣时代脉搏,对新时期出现的新问题,(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》,豫剧《倒霉大叔的婚事》,豫剧《儿大不由爹》,豫居4《倔公公偏遇将媳妇》,川I剧《山杠爷》,江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变,以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今,我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上,你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举,恰如车之两轮、鸟之两翼。 虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想;需要进一步认识戏曲艺术的规律,尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之,我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

    我个人不反对大制作!相反,我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式,这要论题材而定。艺术的生命在于创新!它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化,它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素;会给予创作者全新、深度的撞击,使其有新的创造;会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是,我想我们需要思考的是:任何一种艺术形式,都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征,是与其他艺术形式不同的生命所在。

戏曲艺术的审美特征范文第9篇

新中国成立之初,中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革,时至今日,已有半个世纪之久。毋庸置疑,以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊,不定期的接受本体旧质向新质转变和变异,提高艺术品位,努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中:步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面:.巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二.积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目,成功的汇集了经验,保留了经典剧目。

三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,有了广泛、深厚的观众基础,好的现代戏能上演几百场、上千场,甚至几千场以上,河南尤甚,《朝阳沟》上演至今足有3000场以上,豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此,这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是,成熟是相对的,是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟,而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说,戏曲现代戏的基本特点之一,是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说,戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容,或者是艺术形式——当中。因此,他只能是阶段性的成熟与完整。或许,这阶段性的成熟与完整,恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿,戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

因此,阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地,相反,存在的问题不少,需要继续解决的矛盾也更多。

譬如,思想和形式的问题;反映生活的面不够广泛,反映生活的内容不够深刻:巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌,等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

戏曲现代戏要创新、要发展,应重视现代性和民族性。我们创作现代戏,就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下,必须从生活出发,要熟悉生活,认识生活。现在有的戏缺乏生活,追求华丽、徒具形式,并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说:“生活生活再生活”,就是告诉我们~个艺术创作的士臬之理,没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品,只有深刻认识了生活,才能在零乱的、琐碎的生活里,发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意,进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化,必将导致对生活和时代的歪曲,非常可怕。因此慎思,现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道,一路高歌、昂首阔步,这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品,这些作品与时俱进、与民同心,紧扣时代脉搏,对新时期出现的新问题,(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》,豫剧《倒霉大叔的婚事》,豫剧《儿大不由爹》,豫居4《倔公公偏遇将媳妇》,川I剧《山杠爷》,江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变,以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今,我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上,你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举,恰如车之两轮、鸟之两翼。 虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想;需要进一步认识戏曲艺术的规律,尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之,我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

我个人不反对大制作!相反,我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式,这要论题材而定。艺术的生命在于创新!它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化,它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素;会给予创作者全新、深度的撞击,使其有新的创造;会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是,我想我们需要思考的是:任何一种艺术形式,都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征,是与其他艺术形式不同的生命所在。

戏曲艺术的审美特征范文第10篇

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

戏曲艺术的审美特征范文第11篇

【关键词】京剧；审美；程式；个性；虚拟

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0031-02

京剧作为体现中国特色的典型、重要的非物质文化遗产，是一种集音乐、舞蹈、文学、美术等多个领域于一体的艺术形式。其多元的构成要素蕴含着丰富的审美特征，进而使京剧艺术迸发出持续的生命力和深远的影响力。虽然京剧艺术在国内外有一批忠实的爱好者，并在理论研究和艺术实践方面取得了丰硕成果，但其作为传统文化的一部分，需要持续性的继承与发展，特别是在西方戏曲艺术以及现代媒体艺术的冲击下，更有必要对京剧艺术进行系统研究和深入了解。在此，本文主要从美学视角来探讨京剧艺术本身所蕴含的审美特征，这有助于在京剧艺术的继承与发展过程中，对其艺术精髓的准确把握。

一、程式美

程式性是京剧艺术的本质和主要特征，简言之就是京剧的表演程式遵循一定的规范，进而使京剧艺术实现“以歌舞叙述故事”的目的。就因为这种程式性，造就了京剧艺术相比于其他戏曲形式而独具的程式美。程式美是一个复杂性的综合体，可以在艺术表现全过程传达多层面的信息，程式美主要由程式化内容来展现，而京剧丰富的程式化内容决定了京剧艺术的“程式美”是由多种审美要素融合而成的，表现出了独特的艺术美感。

京剧艺术程式化内容主要表现于技艺层面，可以说程式性的京剧表演技艺承载了多个美的要素。基于京剧表演技艺体系的复杂性，在此仅对京剧唱念艺术中“上口字”与“湖广音”所体现的美的特征进行分析。

“上口字”以其不同于部分现代汉语的发音，在京剧艺术的唱念中地位突出。“上口字”作为声音艺术，不仅能展示本身所具有的听觉程式美感，还具有人物身份定位的作用，如高官显贵、才子佳人多用“韵白”；仆人丫鬟、市井民众多用“京白”，虽然这些情况并不是绝对的，但它也是京剧艺术程式化内容的一部分，所体现的美感是意味深长的。

这些带有程式美感的特殊文字读音，不仅给予听觉艺术的艺术美感以持久性，还带有对于人物性格的理解。例如，“麒派”艺术的程式美感尤为突出，在唱念上有着明显的特点，嗓音沙哑、讲究喷口、念白清晰、咬字顿挫，富有音乐节奏性，语气重音是紧密与节奏结合一起的，直接作用于人物性格的表现上，使戏曲人物表现出刚正不阿、果断刚烈的性格，加上特色的唱腔与做工，并运用合理的戏曲夸张手法，综合表现人物形象。而“马派”艺术在马连良先生的创造下，程式美感个性鲜明，在唱念的艺术处理上也尤为突出。马先生善用鼻腔共鸣，嗓音苍劲醇厚。他在演唱中使用“京音”较多，这也增加了他的唱腔明快的色调，对于“湖广音”及“上口字”运用较少，审美上已经做出了选择，并达到了所需的程式美感，即明快轻盈。马先生的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了俏美传神，生活气息浓郁，抑扬合度，这种程式美的形成，也是在取舍“京音”与“湖广音”的运用比重上形成的艺术效果，同时结合洒脱端庄，飘逸沉静的做工，形成自己个性鲜明的表演体系，塑造出儒雅、稳重、幽默、机智的人物形象。

可以说，京剧艺术的程式美是一个由表及里的演绎过程，需要深入体会与挖掘，除了以技艺层面为载体外，还包含其他多个层面，需要做多维度探究。

二、个性美

其实，对于京剧艺术而言，很多“共性的”程式化内容中也表现出了个性化的美感。笔者通过“麒派”与“马派”对于《四进士》这同一剧目不同风格演绎的对比，来探讨京剧艺术的个性美。

《四进士》在麒、马两派不同艺术的诠释下，不仅唱腔各异，还塑造了迥然不同的戏曲人物形象，进而展现出具有差异性特征的个性美。

“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作，以两段唱腔的“西皮导板”为例，“麒派”艺术多以将老之躯的人物形象表现刚正不阿、机敏果断、火爆刚烈的人物性格，以此增添戏剧冲突效果，在这样个性化美学特征的指引下，在西皮导板倡导“上写田伦顿首拜”的“拜”字时，行腔从高音1转入低音6上，随后以上滑音行至高音3音，从行腔上增加了音域跨度，并以先降后升的行腔方式体现了沧桑感，对老者形象的形成增添了助力。

“马派”艺术在诠释《四进士》的宋世杰形象时，行腔平和流畅，潇洒写意，同样表现老者，但马派表现的老者则是儒雅幽默、机智干练，沉稳老辣的智者形象。例如，西皮散板“上写田伦顿首拜”的“拜”字上的行腔，在高音1后形至高音的2与3音上，行腔平和潇洒，体现出沉稳风趣的智者形象；再如，唱腔行至西皮原版“顾年兄”处，骨干音在高音行腔为1312，其中行进中有低音6，但并不影响旋律的流畅性。“马派”艺术行腔上的平稳流畅，是创造个性人物形象的重要方面。

可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上风格迥异。可以说，京剧艺术个性美的体现不是简单对已有的程式化内容的润色，而是在已有程式化内容的基础上，深入挖掘自身对京剧艺术的个性化理解，并归纳总结，提升至美学特征的高度上，从而指导自身已掌握的程式美逐渐与个性美统一。

三、综合美

所谓京剧艺术的综合美，从戏曲程式化内容上来讲，是所有用来表现戏曲艺术的方式，有序组合在一起呈现出的一种整体性的艺术形象，这种整体性的艺术形象是单一表现方式不能呈现出来的。

例如，清唱一段《空城计》中诸葛亮唱的西皮快二六板《我正在城楼观山景》，可以感受到老生唱腔的韵味，乐队与演唱者的配合；若基于京剧艺人视角去感受，不仅表现出剧情发展的步步激化，还结合历史充分理解人物的性格、神态，在表演时综合各种要素，生动演绎诸葛亮身在空城，面对城下的“千军万马”还能从容面对的悠然状态。在这一刻，艺人做派与唱腔的融合，是一种综合美的体现，也是视觉与听觉的共同呈现。

再如，在京剧武戏中，戏剧人物并不是用“唱念”的程式化内容来表现的，而是以功夫技艺为主要表现形式，高难的技艺是武生审美的重要标准，但如何能将技巧变为艺术，这是一个综合性的过程。武戏中的武场伴奏，武生演员戏服与道具，武生兵器的各种固定路数，以及武生厚底儿的高度等，这些京剧的程式化因素的有序组合，组成了京剧艺术的综合美。

京剧艺术的综合美还体现在文化上，戏曲的文学底蕴是伴随着戏曲一起成长起来的，从南戏开始，到宋元杂剧、元曲、传奇，一直至昆曲，从戏曲的唱词（辞藻运用）上、剧目（构思创编）上一直继承着我国文学的精髓，构建起了综合性的美学特征，儒家中和之道、道家道法自然的文化精神都在京剧艺术中得以体现。简单地说，就是文人的儒雅气质结合高水平的文学唱词，在京剧艺术中得以传承，形成了雅俗共赏的综合性美学特征。

四、写意美

笔者认为，写意美的艺术表现方式可以有多种方式，而关键在于审美的参与路径。在创作上、演绎上、欣赏上，审美参与是否能够在同一层面进行合理性的“想象”，有效填充艺术作品的审美想象空间。

正如书法、绘画等艺术形式一样，京剧艺术所追求的艺术审美境界，同样也包含了写意美。京剧是一门综合性艺术，不同于纯器乐作品，它是具象的，因为欣赏京剧是视觉与听觉的紧密融合。“唱、念”、乐队伴奏是听觉的需要；“做、打”、服装、道具等是视觉的表现；而“唱、念”中的词句是故事的解释。体现情感的音乐、代表身份的服装、富有内涵的唱词等一同融汇于京剧艺术中，赋予京剧艺术更为广阔的意境和想象空间。另外，京剧艺术虽然是具象的艺术，但其写意美为何如此鲜明，这主要取决于京剧艺术崇尚“形无神不活，神无形而不存”、“精而造疏，简而意足”的审美诉求，简单地说，就是通过有形的程式化内容，表现出戏剧人物和艺人自身结合的神采。这样，使得追求写实性艺术特征退居次要地位，从生活中提炼出的程式化内容，在追求写意美的要求下，不断提升程式化内容的艺术性；在这种理念的促使下，使得京剧程式化内容不断简略、抽象的同时，增加了审美想象空间和意境宽度。京剧程式化内容看重的是艺术性的传达，这种理念给予艺术创造和欣赏时的审美想象留有更大的空间，进而促成了写意美。

五、虚拟美

虚拟美在戏曲初步形成的南戏（宋朝）中就所有体现。其实这是各种戏曲形式共同的艺术发展思路，即在有限的舞台空间里，表现更多的内容。在京剧艺术中，经过多代艺人的创造，虚拟美已发展到通过固定的程式化内容来表现，呈现出鲜明的美学特征，具体而言主要有虚拟时间与虚拟空间两种形式。

虚拟空间是解决京剧舞台空间局限性的一种方式，艺人在通过虚拟动作解决这一问题的同时，把此类动作提升到程式美的高度，同时让观众理解并得到审美享受，这是一个完整的艺术过程。京剧艺术做到了同时把美感、空间虚拟含义、技艺难度表现于程式化内容中。

虚拟时间与虚拟空间结合在一起表现，一般来说，虚拟时间的表象方式体现在唱词里和长段演唱的时间停止艺术处理方式，如《武家坡》中的一句唱词，“一马离了西凉界”，唱此句唱词时，随着艺人手持马鞭的一套骑马赶路的程式化动作，瞬间行出千万里，空间与时间在这一刻都虚拟化。

京剧艺术的时空虚拟美很容易被接受和把握，如果究其形成根源，还要从我国传统文化上着眼，深受中国传统文化精神和哲学精神的影响。

六、结语

京剧艺术所体现的各种审美特征是其继承至今的原因之一，也是其发展的关键要素，对其深刻理解与认识无疑具有重要意义，当然，除了本文所述主要审美特征外，京剧艺术还蕴含着一些其他审美特征，有待深入挖掘和探索。

戏曲艺术的审美特征范文第12篇

【关键词】评剧；表演艺术；审美特征

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01

评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。

一、民本意识

民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。

二、民俗意识

我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。

三、游戏精神

戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。

参考文献：

[1]陆亚伟.评剧表演艺术的审美特征[J].戏剧之家，2011,(11):67-68.

戏曲艺术的审美特征范文第13篇

关键词：中国古典舞

中国古典舞是我国舞蹈艺术家在中国传统舞蹈基础上，借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等多种艺术彤式，经过专业的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时间的艺术实践检验，流传下来的具有一定典范意义及古典风格特色的舞蹈。中国古典舞的建构依据十分庞大，从文化内蕴到现在的学科建设，从形态特征到审美追求，它经历了坎坷，同时也收获了辉煌。

戏曲：中国古典舞的推力

中国是一个历史悠久的国家，它在上下五千年的文明历史中孕育着其独特的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特色的艺术文化，而戏曲就是其中最为璀璨的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深厚的民族根基。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开始大规模学习戏曲舞蹈，并对其进行整合、创新，逐渐创立了中国古典舞体系。www.133229.cOm

正因为此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多强烈、夸张的表现手法，都是和戏曲舞蹈十分一致的。它们都是通过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展现形象、刻画个性，并通过独特的民族形式、具有中国民族风格和民族气派的手段来加以表现的。可以说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术表演形式，戏曲舞蹈是中国古典舞诞生的强大推力。中国古典舞一方面保留了戏曲舞蹈中的一些基本表演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，形成了一个足以代表我们民族古代文化特色的艺术体系。它是表演者对于戏曲舞蹈求新求变、钻研创新的产物。

身段：中国古典舞的缘起

身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，侧重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不论哪一功都是由内而外，通过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特点，就是姿态上的变化特别丰富，手的运用很巧妙，通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到高度的统一性和完整性。

“身段”从新的意义上来讲，就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的基础上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。

身段不仅抓住了戏曲舞蹈的动律精华，而且加上其与神韵、劲力、节奏、节律等特点的相结合，更是充分体现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。

身韵：中国古典舞的精髓

身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美精髓。

任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气象。

身韵是对戏曲身段的不断提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，实现了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。

身韵的推出，使古典舞的动作、造型和舞姿丰富多彩，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了完美的诠释。它以动作舞态的丰富多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的发展提供了取之不尽用之不竭的宝贵资源。

芭蕾：中国古典舞的升华

中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的基础上，贯彻吸收多种艺术形式发展和建立起来的。一种优秀的舞蹈体系不仅仅要具备传统舞蹈特定的艺术规范，更应该在审美特征的要求下突破创新，广采博收其它舞种的优点，根据已有动作元素剖析、分解或综合创新出更多好看而有难度的优美舞姿。

中国古典舞在其起落沉浮的发展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻找，面对社会的溶合、进化，它都需要重新树立和建构其崭新的形象面貌。因此，在对人类舞蹈文化大环境的考察、协作中，自然包容了很多其它的艺术成份，这是人类不断发展的艺术意识的需要，也是中国古典舞建构所必须涉及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞发展历程中不可抹杀的一笔。

芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的训练模式，为其补充了新鲜的内容，包括基本舞姿、跳跃、出腿、转、跳等训练动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术表演家们,将中国古典舞精髓融入芭蕾舞中,创造出了极具民族风格的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！

武术：中国古典舞的意蕴

武术是中华文化艺术的瑰宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术对于中国古典舞蹈的影响主要表现在：

1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风更加粗狂、刚武、劲头十足，实现了其在“形”和“劲”上的重要突破。

2.武术中讲究“精气神”“手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和发展提供了一个广阔的天地。

3.武术动作中的静立与流动的对比,高与低的对比、内与外的对比等等,在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展现。如空中闪身、高低起伏、腾空大跃步等等。

4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美原则的“中和”“以和为美”的含蓄特点，构成了阴阳相生的体态造型。

中国古典舞中武术的引入，不仅增强了古典舞的造型性、技巧性、灵活性与节奏性，而且昭示了中国古典舞的精神气质，使古典舞的审美标准日趋完善。

中国古典舞融合了中华舞蹈文化神韵的精华，在中国舞蹈史上占有非常重要的地位，它经过漫长的艺术长河的淘濯，通过与其他姐妹艺术的融合和创新，以其特有的艺术特征和审美特性的运用，形成了自己独特的韵律和美的规律。“以神领形、以形传神”这是中国古典舞的艺术灵魂所在，也是促其不断发展的强大动力。中国古典舞蹈的长远发展，需要我们每位舞蹈工作者能够不断的在实践中摸索，不断地去拓展它，使其真正成为具有中国传统文化韵味的，更为贴近中国舞蹈历史的艺术形式，使其一步一个脚印的走下去，并且把它的艺术生命一直延续下去……

参考文献：

[1]唐满城.论中国古典舞身韵的形、神、劲、律.载于中国舞蹈家协会《舞蹈论丛》，1989(2).

戏曲艺术的审美特征范文第14篇

关键词：中国戏曲；戏曲美学；本末；现代题材

在当今，随着对戏曲美学思辩述求的日益迫切，围绕戏曲现代化这一命题，期盼戏曲美学研究成果及成果的落地，已然到了迫在燃眉的程度，戏曲现代化比任何时候都更加急切地呼唤美学意识的觉醒。笔者试图通过对中国戏曲的美学本质和具体样态的流变关系进行浅述，以期探求戏曲现代化的穿越路径，管窥蠡测戏曲艺术在现代题材语境下的浴火重生。

1中国戏曲艺术的美学背景及其样态变迁

1.1中国戏曲审美特质形成的历程

关于中国戏曲的产生与发展，在《宋元戏曲史》中可知其形成于宋，成熟于元，但它并非从天而降，究其滥觞，中国戏曲审美特质的雏形可追溯到唐代。

唐代的表演艺术中，最具代表性的是参军戏和歌舞戏。歌舞戏的代表剧目《踏摇娘》，将“歌、舞、乐”三者结合来演绎情节，这已经彰显出以歌舞演绎故事的艺术苗头。

宋元时期的文人大家以“韵”为最高审美标准，追求从“眼中之竹”到“胸中之竹”的“意”“象”契合，诸如“逸格”“神格”“情景交融”的审美范畴，其超脱世俗的生活态度和精神境界，形成了这个时代独具风格的审美观点。

元杂剧兼具叙事客观与抒情主观，其代言体有着鲜明的抒情特征。

明清美学同样重“情”与“景”，《长生殿》、《桃花扇》、《牡丹亭》因极高的审美价值，成为我国戏曲史上的珍贵遗产。

此后，在声势浩荡的“新文化运动”中，西方戏剧鱼贯而入，风靡云涌，其写实的美学原则，对当时甚至直到现在的戏曲创作都产生了极大的影响，导致在现代题材的创作中，西方戏剧观如同利刃，普遍地持续着对中国戏曲审美整一性的强力肢解，戏曲独特的审美特性遭遇严重挑战。

1.2史同而述异——戏曲的美学特征及其在不同时代的不同样态美

回首戏曲艺术从宋元南戏、明清传奇到地方戏的代代蝶变我们不难看出，中国戏曲在自身具体样态的成长过程中，都是以上一代的行当、声腔、音律、唱念做打为基础，在保持变异美这一不变原则下，呈现出戏曲表演不同时期的不同样态，而不同戏曲形态所共有的变异之美始终如一。戏曲美学的这一历史现象值得注意，因为其中包含着历史变革的内在规律，可为新一轮现代社会的戏曲变革探寻出前行的方向与道路。

2戏曲美学研究中的本末划分

2.1各为里表的“本”与“末”

本末是一对哲学范畴，中国戏曲在美学意义上同样存在着本与末的概念，借助这一概念，透过以上描述，势必可以推导出这样的结论，戏曲在不同时代所呈现的具体样态虽然各自有着独特的形态之美（末），但它们却始终保持着共同的美学特征，即变异之美（本）。

尽管宋元南戏、明清传奇、地方戏在声腔、行当、文体、舞蹈、服化道等各方面都有着各自独特的时代样态之美，但它们作为“末”的时候，都遵循着“全息变异”即“泛变”的基本原则，这一原则伴随着戏曲的代迭而日臻完美。“全息变异”是戏曲艺术永远未改的特性，这一特性就是中国戏曲美学的“本”，它是戏曲艺术美的一般性原则，而各个历史时期不同的变异美，则是这一原则于不同时代和区域形态迥异的特殊表现。这些不同时期不同区域的特殊表现则是中国戏曲的“末”。

2.2剥离“本”与“末”

将本末剥离后进行研究，“一方面能让戏曲呈现“骨肉分离”的状态，通过究其本质，把握住戏曲形态的基本骨架，另一方面则将具体语汇、章法看做一种变量，使其适应历史流变的增减损益，形成动态的表演语汇和表演章法仓库。”借此可知，剥离本末的目的，在于脱胎而不换骨，从而顺应“世异则事异”的流变，打开“事异则备变”的蜕变之门，进而寻求戏曲艺术现代化的真正出路。

3现代文化语境中“本”与“末”的文化诉求

3.1囿于时代困境中的“本”与“末”

在戏曲艺术的世界里，一旦出现不协调因子，就会蚕食泛变之美的本质特征，便无法达成全息变异的假想世界。便会出现所谓穿着西装舞水袖，衣着官袍打抗战，嚼着文言闹革命这类奇怪的不伦不类的舞台现象。据此，戏曲现代化的问题，重要的是重拾自身美学观念，认识和把握戏曲美学的本质特征，重新构建中国戏曲的时代样态，只有如此才能突破戏曲现代化所遇到的瓶颈。

3.2现代题材视域下中国戏曲的美学追求及路径

以往实践证明，舍本逐末式的戏曲改良实在是难有作为。王弼曾提出过“崇本息末”的思想，息有止息与生息两层含义，只要崇根拜本，末的搭建自然就会承上启下，也就是“本立而末生”。从这里不难看出，戏曲作为弘扬中华文化的重要载体，其美学基因源自中国传统文化，但时代的戏曲艺术自然应当重塑样态，留“本”革“末”。保持原“本”，搭建新“末”。

如果这样，中国戏曲的重生之路则应该是在现代语境中，通过重新确认自己的美学本体，进而獲得美学特性的现代定位。

戏曲艺术的审美特征范文第15篇

艺术种类

1音乐

音乐是乐音和噪音组成的有规律的音响运动．构成音乐的基本要素是节奏、旋律、和声、织体、复调、曲式、调式、调性、节拍、速度、力度、音区、音色，等等．其审美特征主要有形象性、抒情性、节奏性、韵律性等．

2舞蹈

舞蹈是以经过艺术加工的人体动作为媒介，通过肢体表演，表达一定思想情感、反映社会生活情态的艺术形式．舞蹈具有抒情性、表现性、节奏感、韵律感、流动性的审美特征．舞蹈的发展呈现出明显的多元融合的大趋势．例如艺术体操、冰舞、“水上芭蕾”(花样游泳)等，就是舞蹈与体育的双向交流、完美结合的结果．

3曲艺

曲艺是我国各种说唱艺术的总称．曲艺以叙事讲故事为主要内容，一人扮演多个角色是其重要的审美特征．曲艺在与时俱进的发展过程中，不断创新，呈现出贴近时代、贴近观众的发展趋势，并且广为吸纳，化为己用．例如“刘老根大舞台”表演的许多新二人转，就集传统唱腔、通俗歌曲、器乐演奏、绝活表演等为一体，形成兼收并蓄的大格局．

4杂技

杂技是指在特定的表演环境中，借助道具表演的人体技艺．杂技根据表演条件和环境的不同，分为舞台杂技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技等，其中大部分是舞台杂技．另外还有马术与驯兽表演，有时称为“马戏”．而在欧洲，则将杂技、马术、驯兽表演统称为“马戏”．杂技的审美特征主要是高难性、惊险性、表演性，以超常性显示其美学品格的非凡性．杂技的代表作品有《空中体操》《抖空竹》《杂耍》等．

5魔术

魔术与杂技密切相关，魔术是借助道具、通过观众的错觉表演的一种艺术形式．魔术按历史源流，分为中国戏法、印度魔术、东洋把戏、西洋魔术等;按技巧构成，分为手彩、器械、遥控、光电、裁割、遁术、心理、滑稽等类型．魔术的审美特征主要是智慧性与科技性，以超常智慧与高科技手段显示其美学品格的知识含量．魔术的发展呈现出高科技化与大型化两大趋势．例如美国大卫•科波菲尔的《自由女神》《大变火车》等大型魔术，就开辟了魔术的新天地．魔术的代表作品主要有《仙人摘豆》《大变活人》《仙人脱身》《金蝉脱壳》等．

舞台艺术的审美特征

1表演性

表演性是舞台艺术重要的审美特征．由于表演者对作品的不同理解、不同演绎，便形成了不同的艺术风格．仅以音乐为例:同样演唱歌剧《江姐》中的主要唱段《红梅赞》，我国著名歌唱家杨维忠、殷秀梅、就各有自己的风格特色:杨维忠的演唱清脆流畅;殷秀梅的演唱则气势磅礴、激越高亢;的演唱圆润深情，等等．

2形象性

形象性是舞台艺术重要的审美特征之一，所谓“舞台形象”主要指舞台人物形象，即通过演员表演塑造人物性格、表现人物情感．其中情感含量相当重要，即“动情点”“煽情点”，通过演员动情的表演，烘托出感人的气氛，将观众引入到特定的情境中，达到“以情动情”的艺术效果．例如歌剧《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜儿都是成功的舞台形象．

3互动性

互动性是舞台艺术重要的审美特征之一．演员与观众互动的好坏，是舞台艺术成功与否的关键．同时，舞台艺术要以广大观众的审美需求为出发点与归宿，俗话说:“金杯银杯，不如百姓口碑;这奖那奖，怎及群众夸奖?”舞台艺术要力戒只为少数领导、专家服务的弊病．

舞台艺术的发展趋势

1创新性

一切艺术都要与时俱进，不断创新，充分反映时代风貌与时代精神，才能不断繁荣，不断发展，长盛不衰．舞台艺术正是以创新性作为未来发展趋势之一的，这种发展趋势早已显露端倪．例如，相声剧、杂技剧等新兴的交叉性舞台艺术新品种，就成为这种创新的重要标志．

创新性还包括剧本的创新，例如，评剧《半江清澈半江红》，就运用了散文式与板块式的结构手法，一反戏曲“线性”结构方式．唱词也摆脱了戏曲传统的五言句式、七言句式、十言句式的旧框，运用了新诗的自由体写法．在音乐创作上，戏曲创新的步子也很大．例如，京剧《奇袭白虎团》采用了歌曲《志愿军进行曲》的部分音乐素材;京剧《蝶恋花》融入了湖南民歌《浏阳河》的旋律;汉剧《弹吉它的姑娘》创造了唱腔新板式“西皮圆舞板”．在表演上，也进行了同步创新，同样取得显著成就．例如京剧《黛诺》中的唱腔“山风吹来”，成功地运用了美声唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根据同名话剧改编的京剧《骆驼祥子》中男主人公祥子的“洋车舞”，就是新创造的新程式．

2民族性

民族的就是世界的．民族性是舞台艺术重要的审美特征，是指艺术家创造性地运用本民族的艺术手法进行艺术创造，反映现实生活．以民族性作为支撑的经典的舞台艺术精品，比比皆是．以音乐作品为例:“钢琴之父”肖邦，在祖国波兰灭亡后流亡法国，他创作的钢琴曲《玛祖卡》，表现了对故国的怀念之情，使民族风格与民族情感合二而一;俄国作曲家柴科夫斯基创作的器乐曲集《俄罗斯民歌五十首》，充分表现出俄罗斯的民族风情和民族韵味．同样，我国萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》，何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，都做到了中西合璧、古今一体，成为“洋为中用、古为今用”的典范．而民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《伤逝》《原野》《苍原》，民族音乐剧《快乐的推销员》《鹰》等，就更彰显了中华民族的民族精神、民族气派、民族风格和民族文化．

3交融性

各种艺术整合重组、交叉交融，使舞台艺术在外在形式上形成了许多新的艺术品种，成为舞台艺术创新的一种重要艺术手段．以音乐为例:冯小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二乐坊”等融演唱、演奏、舞蹈为一体的新音乐形式;杂技节目《对拉弹唱》，通过“对头顶”的传统杂技技艺，让“底座”拉京胡，“尖儿”倒弹月琴并演唱京剧，融杂技、声乐、器乐为一炉，显示出舞台艺术交融性的发展趋势．

4多元性

多元性是21世纪的时代舞台特点，全球政治的多极性、经贸的多边性，导致舞台艺术内容要素的多元性．例如我国戏曲大量吸收话剧、美声声乐、现代舞、动漫艺术、电脑设计等高科技与科技的优长，形成了多元化的大格局．戏剧小品在戏剧要素的基础上，广泛吸收音乐(特别是通俗歌曲)、舞蹈(尤其是现代舞)、相声(“包袱”的技法)、二人转(“说口”)等各种艺术要素，使自身更加丰富多彩．又如话剧艺术，在以往文学、导演、表演、舞美多元综合的基础上，广泛吸收了曲艺、现代新潮艺术等，其艺术要素的多元性成为舞台艺术的发展趋势．