美术理论论文范文
美术理论论文范文第1篇
（一）区域活动
所谓区域活动也常被叫做“活动区活动、区角活动、兴趣区活动、活动区教育等”。通俗地讲区域活动就是指教师根据幼儿的相关需要及兴趣取向,结合幼儿教育的相关教育目标等因素,进行一些区域的划分，如积木区、科学区和表演区等，并在这些区域中完成的教育教学活动。
（二）美术活动区域
本研究中美术活动区域是指在幼儿园区域活动中以美术教学活动为主的区域。
（三）材料生活性
材料生活性指材料是来源于幼儿生活的，能为幼儿理解、接受。
（四）材料操作性
材料操作性是指材料要便于幼儿使用和操作，有一定的梯度，适合拥有不同能力的幼儿去尝试。
（五）材料层次性
材料之所以具有层次性，从客观上讲是由于客观现实本身的复杂性造成的，从主观上看是由于人们对事物的认识是一种由浅到深、由现象到本质的深化过程。本文中材料层次性主要是指在活动区角的投放设计上要做到“由易至难，由简至繁，层层递进，步步深入”。
二、理论综述
（一）生态理论
教育生态理论强调教育系统是一个多层次的生态系统。无论是学生个体、学校组织，还是区域教育，都存在生态环境并需要优化。只有具有健康的生态环境，处于其中的个体或组织才能实现可持续发展。生态环境是“由生态关系组成的环境”的简称，是指与人类密切相关的，影响人类生活和生产活动的各种自然(包括人工干预下形成的次生自然)力量作用的总和。教育的生态环境就是相对于教育这一主体而言的内外部世界，即以教育为中心，对教育的产生、发展有影响、作用的条件、力量等各种外部刺激的多维空间系统，可分为系统外生态环境和系统内生态环境。教育既受生态环境的多因子的综合影响，又反作用于生态环境，并在与生态环境的交互作用中寻求协调，以获得共生发展的目的。美国行政生态学家雷格斯认为，生态环境中的因素可以分为无感因子和敏感因子两种。所谓无感因子是指那些与研究内容没有多少关系，在选择生态因素时可以忽略不计的因子；敏感因子则是指那些与研究内容存在相互依赖、相互影响关系的因子，这些因子是构建教育生态系统的关键要素。而教育生态环境是由自然生态环境、社会生态环境、规范(文化)生态环境组成的。其中，自然生态环境中的人口分布、自然资源和人工资源、建筑物的布局和结构、校园基础设施、学校内外各种绿化环境，社会生态环境中的家庭氛围、邻里关系、社会价值取向、社会生活方式，规范生态环境中的思维方式、价值观念、社会道德等都是能影响教育生态系统的敏感因子。在诸多敏感因子中，因其作用不同而又有独立因子、附属因子和交互因子之分。对教育生态系统来讲，独立因子往往是单独对教育产生重大作用的因子，不受研究内容的影响；附属因子常指伴随其他生态因子对教育产生影响的因子；交互因子则是指生态环境与教育之间相互作用、相互影响的因子。
（二）活动区投放的层次性
活动区的环境创设要最大限度地利用所有的空间，使每个角都充满教育的潜在功能：操作材料柜与桌椅的摆放要形成一个相对固定的区角，以便于幼儿随机取放、随时操作，对有交流价值且需要较长时间保存的作品，可利用幼儿站立高度以上的墙面，或以空间垂吊的形式进行展示，最终使环境变成幼儿自主学习的助动剂，即看到环境就想学，接触环境就能学，使环境成为幼儿交流的催化剂，即看到环境就想说，接触环境就能说。一般而言，每个幼儿都会按自己的兴趣、爱好、需要来选择活动，按自己的习惯、方法、能力来尝试活动。因此，教师要注意活动区域材料投放的层次性，以个体发展目标创设环境，这有利于不同水平幼儿的按需选择，也有利于幼儿由浅入深地学习、循序渐进地学习。需要注意的是对个别幼儿的特殊需要，可“度身定制”，自然界的物质或生活中的废弃物均能利用，或提供需局部制作的半成品，以帮助幼儿实现经验的升华。
三、实施策略
（一）依据幼儿的不同兴趣“点”有梯度地投放材料
实践中，幼儿教师可以根据不同幼儿不同兴趣“点”的需要进行材料的投放。这里所指的“兴趣点”既可以是一些集体所关注的，也可以是幼儿个体所关注的兴趣需要。而不论何种兴趣点的需要，教师在教学中都必须要依据其兴趣开展活动，这是保证教学顺利进行的前提条件。那么，教师要如何获取幼儿的兴趣“点”呢？实践证明，幼儿的兴趣“点”是不断变化的，在寻找幼儿的兴趣“点”时，教师必须从多角度进行观察，从集体关注转移成小组关注，进而更好地发现幼儿的兴趣“点”，并据此进行材料的投放，进一步地激发幼儿探索知识。案例1：某中班，主题活动:“冬天”。这是幼儿在一次聊天过程中所生成的话题。当时，某教师发现在聊天的过程中，幼儿对于冬天的保暖用具非常感兴趣。之后，便组织小朋友们从家中带一些自己曾使用过的保暖用具，如围巾、手套、帽子等。最后，在教学活动中，他组织幼儿一起对这些物品进行了图案、颜色搭配以及线条组合等相关美术方面的观察活动。上述案例中，教师通过参与幼儿日常生活的聊天，获取了他们对图画、颜色、线条的关注点。这种善于捕捉幼儿对保暖用具的兴趣，并以此开展的主题活动，不仅满足了幼儿的好奇心，也完成了相关美术知识的传递，可谓一箭双雕。进一步分析，我们发现教师在教学过程中根据幼儿集体兴趣的收集，将使用过的保暖用具作为教学材料投放在了教学活动区中完成了环境创设，并通过美术欣赏活动帮助幼儿获取了相关经验。值得一提的是教师依据部分幼儿兴趣，进行了绘画材料的投放，并让幼儿进行了自我想法的表达，这样做极大地激发了幼儿的求知欲望。总之，通过此案例可以令我们认识到，依据幼儿不同兴趣点的需要进行材料投放将有利于我们完成教学任务，提升教学效率。
（二）通过适时性增添难度递增材料以维持兴趣持久性
从教学实践中我们发现，在教学过程中幼儿对一种材料产生兴趣后并非是固定不变的，而会随着能力的转换而发生改变，也会随着材料变化而产生关注程度上的变化。所以，教学中教师必须要针对不同幼儿的兴趣需要及操作水平的不同，适时更换材料，并增加一定的难度，以使幼儿保持持久的兴趣。这里必须说明的是，不是每次活动的材料失去激发学生兴趣的作用后就毫无使用价值了，这时只要通过增添相应的一些材料或者改变材料性质及作用，就可以使其再获生命，这也说明了材料具有较强的可塑性。案例2：“剪窗花”幼儿对我国的传统文化了解甚少，而对圣诞节等外国节日非常熟悉。一次偶然，教师发现一些小朋友对窗花非常感兴趣，于是教师与幼儿一同开始收集资料。课上，教师向幼儿介绍了窗花及剪纸的相关知识，并介绍了剪窗花的一些方法。课后，教师还有意识地将材料：“蜡光纸、剪刀”投放在了区角中，希望能够让幼儿进行操作。可事隔几天，区角中活动的小朋友就变得很少了，幼儿对剪窗花失去了兴趣。这是为什么呢？是什么原因导致幼儿失去了之前高涨的兴趣呢？通过对学生作品的调查与分析，原因找到了。原来幼儿通过活动已经可以从不成形变成了能剪出图形，同时对边剪、对角剪等一些方法已经能运用得很好，所以就造成了兴趣的丢失。这时，教师想是否可以尝试用不一样的材料进行窗花剪纸呢？于是，教师找来了各式各样、大小不同的塑料纸、糖果纸、布、卡纸等投放到了区角中。之所以这样做，是想试图通过这些材料的增添与丰富，再次吸引幼儿的注意力，使其继续关注剪纸。而结果也正如设计之初教师所想，幼儿的兴趣再次被激起来了。通过这个案例，我们发现教师教学之所以取得成功主要原因有这样几点：首先，教师抓住了节日和我国传统艺术的教学契机，实现了既进行传统文化的弘扬、将传统文化与美术相结合，又让幼儿在欣赏、动手操作中了解了我国的传统文化，可谓一举多得。其次，教师能在发现幼儿兴趣“点”因材料的单一而改变时，及时剖析问题原因并采取相应措施。再次，教师能够通过自身的观察、比较，将幼儿作品在操作的程度上加以变化，帮助幼儿找到一些兴趣“点”，所采取的增添材料方法达到了激发兴趣的功效。上述三个方面最终促成了教学的成功。这也告诉我们，在教学实践中，尤其是在投放的材料上，可通过多种变化，激发学生的参与兴趣。事实证明，材料变化能使幼儿保持持久的兴趣，使幼儿的探索角度变得更加广阔。
（三）选择性替换材料或增减辅助材料以产生新的问题
活动区材料需要有选择地进行替换或者增减以促使幼儿在活动过程中产生新的问题，从而激发幼儿的参与兴趣。如在小班的泥工活动区域中，教师可将模型、各色彩的泥、刀以及滚条等泥工材料有序地加以投放。通过一段时间的学习后，幼儿对已经成型的工具不再感兴趣，对此，如果教师将豆子、牙签、铲子等一些辅材料投放到工作区，幼儿就又会产生新鲜感，注意到这些材料，产生“这些东西有什么作用呢，橡皮泥和它们一起能做什么”等一系列疑问。这时，教师再及时出现并加以讲解，就能激发幼儿的参与兴趣。故而，我们说在幼儿活动区域中选择性地替换或者增减活动材料，有利于我们教育有效性的提高。
四、结论与建议
（一）结论
通过研究，本文认为在美术区域活动中，“依据幼儿不同兴趣“点”有梯度地投放材料”；“通过适时性增添难度递增材料以维持兴趣持久性”和选择性替换材料或增减辅助材料以产生新的问题的策略是可行的、有效的。同时，本文还认为材料的投放必须以《规程》《纲要》为依据；材料投放的恰当性和适时性直接关系到活动效果；正确而丰富的材料投放为美术区域活动提供了物质基础，使幼儿的自主探索活动在原有基础上得到了提高；应组织多样的美术区域活动，让幼儿能在做做、玩玩的过程中充分表达自己的内心世界，表现自己的聪明才智。
（二）建议
本文所述的研究结果仅仅是基于本园的实践，因此在一定的程度上还存在着局限性。为此，这里也提出几点建议，以期对同行们从事相关研究或教学有所帮助。
1.教育需要一份责任
责任感是我们从事一切教育教学活动的根本，教师只有有了责任感，才会更重视幼儿教育，促使幼儿获得更好的发展。人既应该对人有责任，也应该对自然有责任。传统伦理学主要关心的是个人行为的正确性。黄宗羲在《续师说》中有这样一段话：“嗟呼！师道之不传也岂特弟子之过哉？亦为师者有以致之耳。师者，所以传道授业解惑也。道之未闻，业之未精，有惑而不能解，而非师矣。”而今，道之广闻，业之专精，学生有惑不愿解，亦非师也。从某种意义上讲，作为教师，我们应先教育自己，把自己造就成一个真正意义上的有高度职业责任感的人，这是我们不可推卸的义务。试想一下，要是人们放心大胆地、不加思考地把受教育者的道德、心智及其灵魂信托给教师，而教师却并未意识到这一伟大重托，那将会是怎样的一种不幸呀。
2.发展需要一种坚持
邹韬奋曾说过这样一段话：“一个人做事，在动手之前，当然要详慎考虑。但是计划或方针已定之后，就要认定目标前进，不可再有迟疑不决的态度，这就是坚毅的态度。”古人孟轲也曾作文：“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”联系到早教，同样也需教师有种坚持。这是因为在教育教学的研究上，没有人知道自己的研究是否能成功，而失败是再所难免的。只有坚持不懈、科学规划和合理实施，才能得到我们所希望的结果。
3.成功需要一起共享
美术理论论文范文第2篇
关 键 词：美术理论 逻辑方法 非逻辑方法
美术作为人文学科之一，它包含着美术实践与美术理论两个方面。从思维科学的角度来看，美术实践与美术理论各自有着不同的思维方式，同时，它们之间也存在着某些交叉与互补的关系。美术实践主要是通过形象思维的过程来完成的，但它并不完全拒绝逻辑思维的方法；美术理论则主要是通过逻辑思维的过程来完成的，但它亦不排斥形象思维等非逻辑方法的应用。
所以说，美术理论是对美术的理性的认识。理性认识是认识过程的高级阶段和高级形式，是人们凭借抽象思维把握事物的本质和内部联系的有效方式。理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。作为理性认识的美术理论主要是通过逻辑方法来完成的。逻辑方法是研究概念、判断、推理及其相互联系的规律、规则，从而帮助人们正确地思维和认识客观真理的方法。逻辑的思维形式是抽象思维。抽象与感性直观是对立的，一切科学的概念或范畴都是抽象的结果。抽象既与感性直观相区别，又是感性直观的发展，它是以感性直观为中介的对客观对象的间接反映，它所提供的关于对象本质的认识是感性直观不能达到的，因而，它又是一种创造性的思维过程。WWW.133229.COM人类只有借助于思维的抽象力才能揭示和把握感性直观所不可能发现的客观对象的本质及其运动规律。
抽象思维作为一种基本的思维类型，它主要是指应用概念、判断、推理等形式反映事物内在本质和一般规律的过程与方式。它是通过逻辑方法而获得认识成果的。逻辑是一门以推理形式为主要研究对象的科学。推理是以一个或几个命题为根据或理由以得出一个命题的思维过程。作为根据或理由的那一个或几个命题是推理的前提，由前提得出的那个命题是推理的结论。逻辑作为一门科学，不仅研究个别的正确推理形式，而且还研究各种正确推理形式之间的关系和提出关于正确推理形式的系统理论。
人们的思维活动除了理性的、逻辑的因素外，它还包括着感性的、非逻辑因素。非逻辑因素一般主要指人的认知、情感、意志、动机、欲望、信念、信仰、习惯、想象、联想、灵感、直觉、顿悟等。非逻辑方法一般可分为形象思维和灵感思维两大类。我们在这里所说的非逻辑方法，是指美术理论研究中的非逻辑方法，而并非是指美术实践中的非逻辑方法。逻辑方法与非逻辑方法虽然存在着差异，但二者却具有相互补充的功能。在学术研究中，逻辑方法出现阻隔时，非逻辑方法往往是另辟蹊径的有效手法，而一旦用非逻辑方法沟通了认识的渠道之后，又需在新旧认识的鸿沟上架起逻辑的桥梁。
我们强调逻辑思维在美术理论研究中的重要性，但并非排斥非逻辑思维的价值与地位；恰恰相反，由于美术理论研究的对象具有较强的实践特征，这种实践特征本身又具有鲜明的非逻辑思维因素，因而，不仅在理论研究的过程中需要非逻辑思维方法的补充，同时在对研究对象做出客观和科学的认知时，还需要研究者必须对非逻辑思维方法有一定的把握，在某些方面，它还要求研究者甚至要具备非逻辑思维的实践经验。不可想象，一个不具备色彩感知的人会在色彩艺术理论研究中取得什么可靠的理论成果，一个缺乏对毛笔性能掌握的人会在书法基础理论研究中得出符合客观实际的结论……可以说，一个缺乏对美术品的直觉感受或对美术实践不曾有过直接体验的人，其所谓“理论成果”往往是不可靠的，有时甚至还是美术理论中的“伪科学”。我们无须要求每个理论家都必须是实践家，更无须要求每个实践家都必须是理论家。但对视觉形式的感知与体验，却应是从事美术理论研究工作的基本前提，没有这个前提，一切“理论”必然建立在虚无之中，这亦是美术理论研究的一个至关重要的特征，这个特征也是美术自身特征所决定的。我们认为它甚至应该成为从事美术理论研究的一个不可或缺的基本条件。
美术理论作为一种学术形态，它的研究对象和研究特征决定了它无法对非逻辑思维方法采取忽视的态度。事实上，人们在思维的过程中，逻辑的与非逻辑的方式往往呈现着一种浑然一体、相辅相成的有机状态，两者之间仅仅会在不同的研究方式中出现主次差异而已。
综上所述，我们认为逻辑方法在现实生活中影响和制约着人们的感性认识活动；它加工整理感性认识材料，把实践经验由个别提升到一般；它能从已有的知识推出更新的知识，并把知识构建成系统而严密的体系；它可以借助于被实践检验过的知识去探求假说是否具有真实性；它能预测事物发展的前景，给人的实践活动以目标与信心。非逻辑方法则排除了运用概念进行判断或按照逻辑程序进行推理的理性范式，从而有助于人的内在潜能和创造性思维的发展；它借助人们可以感知的形象，传达着人类用语言或理性方式所无法表述的思想与情感；它的形象特征和情感因素往往给人们完整地认识客观事物提供直接的帮助；它的思维方式也往往成为学术创新的基因。在美术理论研究中首先必须遵循逻辑思维的方法和范式，在对研究对象进行理性分析的基础上，合理应用非逻辑方法，注重个人感受与生命体验，在以逻辑方法为主体，并在逻辑方法与非逻辑方法有机结合的情况下，才能科学地揭示出美术发展的规律，从而达到学术的创新。
参考文献：
美术理论论文范文第3篇
1.思想指导方面
艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。
2.选材指导方面
美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。
3.创作指导方面
美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。
4.批评指导方面
美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。
二、美术理论指导下的主要艺术创作方法
1.民间艺术创作法
“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。
2.宗教观念创作法
宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。
3.形象塑造创作法
创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。
三、结语
美术理论论文范文第4篇
美术教育是以美术的专业基础教育、创作能力教育和理论素质教育为内涵的。对学生理论素质的培养主要是通过美术概论、美术历史、美术批评等方面的美术理论课程来完成的。一直以来，美术院校在理论教学上存在着一些认识误区，并由此产生了诸多历史问题。有人认为美术理论是从事美术理论研究工作者的事情；技法专业学生将理论学习排除在学习计划之外并对自身的理论素养要求过低；一些学校忽视理论教学，在课程结构、课时分配和从事理论教学的人员安排上流于形式等等。有些问题大家因为习以为常而熟视无睹。
不少人感叹现在的学生一代不如一代。从表面上看，理论课受冷落的责任应归咎于学生，因为一切后果好像是由学生直接造成的。但事实却并非如此，而且也不可能完全通过学生的醒悟来改变现状。因此，提高美术院校学生对理论课重要性的认识显得非常必要。除此之外，理论课本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美术理论教学实践中出现的若干问题也有不可推卸的责任。也就是说，美术理论课长期以来受冷落不仅牵涉到理论研究者、教学工作者，而且与美术教育的教学模式、教学观念、教学方式、教学实践过程以及教学评价体系都密切相关。我们在分析原因时还得将批评的目光从学生身上移开，跳出传统的思维局限来进行全面审视。
首先，美术理论本体建设上存在问题。一些陈旧的理论体系，让我们在乏味的阅读中找不到学科的内在逻辑关联。20世纪80年代末，中国才开始把美术作为一个学科加以研究，其内容包括美术历史、美术理论、美术批评、美术传播四个方面。但是，“美术基础理论研究似乎还没有真正以‘美术’为基本范畴，来建立起独特的、有机的学科理论，即使曾有所谓《美术概论》教材，但也不能说完全适应了美术学科的理论结构与内在逻辑乃至完整性与有机性建设的要求。”①
某些过时的教学研究。“当时代和艺术发生变化和更新时，我们也必须随之转变和更新我们的艺术观念，否则我们就会对发生在我们日常生活中和身边的新艺术感到困惑和难以理解。”②艺术总是在创新中获得生命的。如果我们的理论研究只停留在过去，那么我们将失去对当代艺术的理解和兴趣。王南溟在批评当今美术教学研究时说过这样一段话对我们很有启发意义：“过时的教学研究将艺术教学停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大障碍，这种教学让学生认为只有这种人文主义审美才是艺术，甚至会对当代艺术的教学产生抵触情绪。”③
当代艺术在中国的发展，要求将学生从封闭的理论视野中解放出来。从“五四”时期前引入西方艺术到现在，中国美术已经历了几次“革命”和思潮的起伏，这既给中国美术理论提供了宝贵的经验和丰富的材料，也给理论研究提供了崭新的视点、深刻的反思和方法论启示。新的时代语境下的当代艺术，更需要理论的支持和阐释，以利于解决传统和现代、东方与西方文化冲突与融合问题，识别和区分资本控制下流行的庸俗审美情趣，保持艺术的精神与品格。但是美术教学在与艺术时代嬗变的呼应中显得很被动，究其原因便是我们对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，没有从更深的社会背景和文化视野上进行价值判断。
脱节的理论教学与创作实践是美术专业学生彻底抛弃理论的一个重要原因。理论对学生的帮助作用没有了，学生对理论失去兴趣也似乎变得理所当然。
随着理论家和画家之间的经济差距拉大，功利的评判标准让人们对理论的重要性产生怀疑，在理论表面繁荣的背后，真正热爱理论事业、沉下心来做学问的人并不是很多。有的学生受此影响，对理论学习表现冷漠。
其次，美术院校理论课受冷落现状的形成，理论教学中存在的问题也是难辞其咎的。在直面美术学院的理论教学问题时，批评家吴味的质问一针见血：“面对我国美术学院陈旧的‘玄学’教学模式和一帮毫无社会科学背景的老师以及一群学不好数理化就改学艺术的学生，我们还能指望什么呢？”④其言辞虽然有些激烈，但美术理论教学在这样的教育环境下实施的确是雪上加霜。我国的艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类的学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出“技术至上”的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教学观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途。
在具体的教学环节中，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术历史教学的关键。”⑤我们还要将美术批评教学从依附美术史教学的从属地位中独立出来，因为社会发展中许多艺术方面及与艺术相关的现象与问题，都有待于尖锐、深刻、独到的批评去分析和阐释，并从解决美术发展中的学术问题上升到解决社会文化建设中的实际问题。
在教学内容上，由于理论课不算专业课，有些老师和学生都把它看成负担，只是一种点缀。作为科学的教学体系，美术学同其他课程的关系本身不是主从、依附关系，而是相互构成合理的知识结构。在以素质教育为核心的现代美术教育体系中，美术学有着更重要的地位。“以学科为基础的美术教育”（Discipline-BasedartEducation简称DBAE）的教育观代表了美国当代普通学校视觉艺术教育的总体趋势，对我们的美术学科建设不无启迪意义。他们认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术批评、美术史和美术创造四个方面相互渗透，形成完整统一的教学内容，并以由简入繁、循序渐进的教学方式，促进学生扩展艺术的知识面，了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。
“随着现代艺术的发展，艺术学科专业的发展、分化、重组，以及与其他学科结合衍生出许多新的艺术专业和边缘学科新专业。艺术学院作为艺术教育和艺术研究的学术机构，无疑应对自身系科的设置和课程结构做出相应的调整。”⑥优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，打破传统的学科与专业划分的界限，开设其他艺术门类的课程，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，使学生获得交叉学科和跨学科领域的知识和技能。
我们需要建设一支高素质的理论教学的师资队伍。当前，我国艺术院校从事理论教学的一线教师理论水平普遍不够高。这除了跟国家理论人才培养的数量和规模跟不上艺术教育发展的需要有关外，专业人才流失也是一个重要原因。近年来理论师资情况虽有了明显的改善，但具有硕士学位以上学历人员的比例仍然比较低，本科生毕业直接留校任教的仍占很大比重。这类教师由于不具备基本的教育学理论知识和教学能力，因此教学上产生的后遗症也日益暴露出来，致使美术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解。
近30年来，中国的美术理论的研究和教学工作总体上来讲取得了很大的成就，同时也给我们制定了更高的要求和更远的目标。院校的美术理论教学除了要在教学内容和方法上进行深入探讨和改革外，还要结合社会发展现状，不断加强对美术理论自身的研究和探讨，提高理论教师的专业水平，这样院校美术课长期以来受冷落的尴尬局面才会结束。
注释：
①周绍斌.由美术理论教学反观近三十年美术理论形态之发展.美术观察，2008.2第16页.
②常宁生.中国高等艺术教育：问题与思考.穿越时空——艺术史与艺术教育，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第192页.
③王南溟.当代艺术的教学：现状与分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
④吴味.再谈美术学院培养不出当代艺术家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．
美术理论论文范文第5篇
（一）树立正确的美术教育观念
教学观念是对教师教学价值理解的反应，教师必须持有正确的教学态度，才能够在课堂上作出积极、正确的教学行为，指导学生进行学习活动。只有当教师从心理上认可自己的工作，对美术教学予以肯定，才能够让美术教学活动更有意义，才能够将美术的魅力、美术对于社会的贡献传达给学生，让学生对于这一专业、这一学科产生热爱，从而积极地去学习知识，提升自己的能力，才能达到最终的教学目标。
（二）树立以人为本的人才教育观念
在美术教学中，学生是教学的主体，教师的任务就是要引导学生掌握正确的学习方法，从而获得美术知识和审美、创作能力。树立以人为本的人才教育观念，将培养综合性的人才作为美术教学的最终目标，才符合现代化教育的要求，才能满足社会对人才的需求。用正确的观念支配课堂管理，创作良好的美术教学氛围，让学生在学习中发挥自己的潜能，才是最好的课堂管理模式。
二、优化美术课堂教学
（一）优化美术课堂的教学内容
在美术教学中，很多学生反映，美术相关理论知识枯燥无味，知识量大而复杂，学习难度大，缺乏学习兴趣。这是导致美术课堂管理问题的原因之一。为了改变这一现状，教师可以在保证整体教学进度的基础上，适当地调整教学内容，加入一些学生感兴趣的元素，将知识进行系统化的整理，让学生在学习时更有条理性，既增强了趣味性又降低了难度，学生的学习兴致必然会随之提高。
（二）优化美术课堂的教学方式
在传统的美术课堂教学中，一般都是教师使用单一的方式将知识讲述出来，学生通过记笔记等方式来获得知识，这种教学方式使得学生难以在一堂课中从头到尾集中注意力听教师所讲述的内容，导致了教学效率较为低下。针对这种情况，教师可以采取师生互动、合作学习、理论结合实践等方式来丰富美术教学，使课堂氛围活跃起来，让学生积极自主地参与到教学活动中，自然也就能够提高教学效率。
三、抓住美术课堂的管理技巧
教师的课堂管理能力是其职业基本技能之一，在教师正式任教之前，应当接受课堂管理专业培训，掌握基本的管理方法和技巧。教师任职后，应当根据自己所遇到的教学情况，对课堂管理进行适当的调整，接受新型课堂管理培训，总结课堂管理的经验，积极与学生进行沟通，从而达到更好的课堂管理效果。
（一）制定合理的美术课堂规则
课堂管理的一项重要依据就是课堂规则。以课堂规则为中心，对学生的课堂行为进行管理，能够督促学生形成良好的课堂行为习惯。课堂规则的制定，需要结合美术教学自身的特点，并征求全体教师、学生等人的意见，体现课堂规则的民主性、公平性，让教师方便于课堂管理，让学生能够赞同、接纳，从而鼓励学生与教师一起参与课堂管理工作，实现课堂管理的最终目标。
（二）美术课堂问题的预防和处理方法
大多数教师对于课堂问题的处理仅仅是在问题发生之后才会采取手段，这种方式虽然具有一定的针对性，但其效果并不佳。教师对于课堂问题行为的管理应当从预防入手。及时发现学生可能会作出的问题行为，并进行提醒和制止。例如，教师给予良好的课堂行为表扬，让学生意识到只有规范自己的行为，才会获得教师的认可与赞美，从而做到自我摒除不良行为。亦或是通过转换课堂活动的方式，让学生相互讨论问题、上台演示等以此来预防学生上课走神等情况。
（三）满足学生学习的正面心理需求
教师的工作不仅仅是传道授业解惑，关注学生的心理需求也是重要的任务。一些学生由于长期得不到教师的关注，课堂教学参与的积极性不高，学习成绩逐渐下降，更难获得教师的关注，逐渐地形成一个恶性循环。教师在美术教学中，要根据学生的具体情况，给予更多的关爱，让学生得到尊重、得到鼓励，使其自尊心、信心得到满足，获得更大的学习动力，也就更有利于美术课堂的管理。
（四）鼓励学生进行自我课堂管理
课堂管理中，教师所做的一切工作都只是外力，更重要的是学生要能够积极地进行自我管理。在美术课堂中，有些学生在教师面前表现很乖巧，而老师一旦离开，就控制不住开小差，这就是自我管理能力差的表现。针对这种情况，可以通过强化学生的管理观念，鼓励学生进行自我管理。让学生能够在离开教师监管的情况下，依旧保持良好的课堂行为，对自己的行为负责。久而久之，形成良好的自我管理习惯，获得更为稳定的课堂管理效果。
（五）转变美术教学模式，实现美术教学合理化
美术理论论文范文第6篇
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
美术理论论文范文第7篇
【摘要题】网络文学
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。
一、虚拟现实的符号审美
网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。
互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：
虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！
虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]
虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。
随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。
这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。
今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]
网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。
二、在线交互的活性审美
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。
弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：
数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]
无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。
网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。
超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。
超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。
一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。
超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。
人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。
网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。
文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：
銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯调不同凡。[9]
谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。
电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。
三、游戏世界的快乐审美
网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。
如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。
网上的快乐审美有这样一些常见方式：
打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：
你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。
时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。
对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：
原贴：走自己的路，让别人说去吧！
跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！
跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！
跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！
跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。
以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。
戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。
总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。
【参考文献】
[1]Poster,M.,(ed),JeanBaudrillard.SelectedWritings,Stanford[M].StanfordUniversityPress,1988.147.
[2]（法）马可·第亚尼.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，1998.161.
[3]虚拟明星——奇兵突降娱乐圈[N].中国电影报，2001-11-29.
[4]曾建超，徐光佑.虚拟现实技术的发展现状与趋势[J].PCWORLDCHINA,1995,(12).
[5]黄鸣奋.电脑艺术学[M].上海：学林出版社，1998.218.
[6]（美）弗·杰姆逊.后现代主义和文化理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1986.187.
[7]（美）尼葛洛庞帝.数字化生存[M].海口：海南出版社，1997.261.
[8]王岳川.后现代语境中的中国文艺问题反思[J].复印报刊资料：文艺理论，2001,(7).
[9]张寿萱，等.中文信息的计算机处理[M].北京：宇航出版社，1984.264.
美术理论论文范文第8篇
从《黑暗中的舞者》获奖，《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》等作品走向国际开始，DV就不再平静了，“一夜之间都成了革命党”①，人人说DV，人人玩DV。DV到底带来的是什么，取代电影的技术手段，粗糙不堪的画面对电影造成的伤害，“影像不能承受DV之轻”②，还是贾樟柯呼吁的“反对歧视DV”③的另一种发展？审美需求，是人的最高需求，DV最后的发展必然是走向艺术的殿堂。艺术的生活化，生活的艺术化，是人类艺术和人类生活的极致，艺术从劳动脱离开始就渴望回归生活，DV在某些特性上表现出来了这一艺术发展的趋势，本文主要就DV客体的生活化，关注的题材从宏观的历史转向日常化的生活图景，民间普通百姓的生活，小人物的命运；DV主体的多元化，越来越多的人拥有自己的影像话语权力和自由，“革命”和“历史”的官方宏大叙事转为坦率的个人化的语言；美来源于人在本质力量对象化过程中反观自身，受众期待在DV作品中看到自己的生活，直观自身，另一方面仅仅生活在其中也不能使他们满足，在欣赏别人的镜头同时也拿起DV，对自我的生活表达，因此从某种意义上说客体、主体及受众在生活中是融合的，DV在走进生活，走近我们，慢慢消解着艺术和生活的壁垒，DV艺术在走向生活，生活在DV镜头中变为艺术，生活，是DV艺术的起点，也是终点。
ABSTRUCT
Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.
关键词
DV艺术的生活化生活的艺术化自我关照
导论DV之美在何方？
眼下，DV已经成为非常时髦的词，网站，流行杂志报刊，大学校园内也流行着“今天你DV了吗？”的问候语。这里所说的DV已经突破了digitalvideo（数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称，内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域。“DV是一种生存状态，是对生活原生态的接近真实的记录。DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权利从少数垄断者手中归还给大众的一把利剑……”、①
1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，“能轻巧、价廉、自由地干事”、②，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机拍摄的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。
DV一词被炒得沸沸扬扬，DV的轻便和便宜使传媒家电化，DV成为人们观察生活，体验生活，表达思想的一种方式，代表着一种新的生活方式。DV等数字艺术的发展在对传统艺术冲击的同时，也受到各方面的质疑，尤其是在审美价值上颇有争议。DV给了人们影像权利的同时也破坏了影像艺术的高贵和经典，“每个人都是一位艺术家”③，开机关机太容易了，影像能否承受DV之轻？“首届独立影像节”也被形容为“考验观众体能的‘视听盛宴’”，④没有审美的愉悦可言，DV到底是以怎样的一种身份介入影像艺术之流的，DV的美在何方？
艺术的本质在于展现生命力。生活是最大的艺术之源，美正是来源于生活中人的本质力量的对象化。作为民间影像的力量，DV比任何其他影像艺术更接近生活。DV在诞生初期只是为了提高家庭录像的声画质量，当DV成为人们的家用品也就是最大程度的回归民间，承担起反映民间的使命，甚至会在不自觉中最大限度的贴近生活的真实。DV的艺术性固然来源于对胶片电影在表现手法上的继承和发展，然而其技术的特性与独立性使其艺术性也具有特殊性。DV在技术层面上的轻便和经济层面上的便宜促进了DV创作主体的下移，人们都不满足仅仅生活在其中，都有了自我表达的欲望，创作主体多元化的同时，创作的内容更加平民化生活化，DV在本质上更倾向于民间，倾向于生活。
DV记录着芸芸众生的常态生活：《铁路沿线》的流浪汉，《高楼下面》的外地打工者，《老头》中的迟暮者……平常的人伦亲情和家常里短无不感动着我们，无论是在DV镜头后面，还是镜头里面，我们看到的都是生命力的展现，都是人的本质力量的体现，到处都是美的展示。DV的美，正是在于对生活的回归，从某种意义上来说，它实现了人类的假说：艺术的生活化，生活的艺术化。
DV，能承受生活之轻
美无处不在，只是缺少发现美的眼睛。DV这只眼睛，发现了更多朴实无华的东西，让生活中更为感人，更为真实的东西，无论丑，还是美，都坦然的呈现在镜头中。DV的平民化从纯粹个人的角度对普通人喜怒哀乐的表达、对底层老百姓命运的关注、对人的个体或群的原生状态的真实记录，正是DV创作与生俱来的特点。因此，如果你在一个凌乱不堪的菜市、一个灰尘弥漫的建筑工地或一个破败清冷的老街看到手持DV拍摄的人，你完全无须诧异，因为他就正是在以DV人的独到视角，去捕捉周遭生活最平常、最质朴、最细小的片段。如西南师范大学学生创作的《最后的铁匠铺》，它所抓取的就是渝北静观场里的一家小打铁铺，那里曾是打铁很发达的地方，后来因为农业机械化的发展，铁器在生产生活中逐渐淡出，不少打铁铺都歇业了，这对父子却在他们长期的作息惯性里，维持着冷清的铺面。从中，我们看到的是新旧生活交替过程的一个缩影。类似的又如美视学院的《棒棒军》，在纪实反映重庆“棒棒”①在城市边缘不乏困苦的挣扎时，也折射出他们离开故乡和土地流向城市的希望与梦想。在这里，社会底层小人物的生活状态与我们这个大都市的发展变化形成了寓意丰富的对比。《歌者》也是这样一部反映平常及社会边缘人生活状态的DV作品。该片导演兼编剧郑正运用电影的方式和手段，将眼光投向重庆民间的“死人板板”②乐队，讲述了一个女子到外地寻找失踪几年的丈夫，为生存进了一个丧事乐队。在对找到丈夫已经绝望时，她爱上了乐队的组织人，却又在一次演出中，意外发现死者正是她要寻找的丈夫。片中对小人物命运的表现，凸显出一种平民化的审美视角。杨天乙则是看到城墙根下的老头好玩，于是动了要拍摄的想法，《老头》中展现的是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北地聊着。他们中有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要像老北京喊台一样的叫上一声“好”。这一切自然地从影片中流露出来，像是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。一切就如生活一般亲切自然。《北京弹匠》的导演朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为“贱民”的人真实的生存状况，DV用镜头关注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分应该是人的生活，而不应该是剧情，脱离生活的剧情是经不起琢磨的，而我之所以喜欢纪录片也正是出于对这方面的偏爱。人类的行为标示着一切，如果你用心观察，你会发现许许多多生活的细节，而正是这些细节组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。”①
在DV作品中，拍摄者不仅仅通过镜头来观察生活，而且是切身体验着镜头下的生活，与其说他们在拍别人的故事，不如说他们拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》时说：“当我回到北京的时候，是冬天，特别累，就开始玩儿，到酒吧之类的地方。玩儿的过程中，就看到我电影里那些小女孩的形象。有一天我从酒吧出来看到三个女孩儿晕在地上，就送她们到另外一个地方，然后就跟她们认识了。她们的生活给我的触动特别大。我觉得我是真实地把她们的生活放在那里了，我没想作任何的遮蔽。这可能和我对生活的认识有关，我没看到那么残酷的东西，我觉得大多数人的生活没那么传奇。”②萧狼在《苦乐打工妹》的创作手记中写到：“我是在农村长大的，应该说小时侯也吃过不少苦；贫农的阶级成分的原因吧，长这么大的20多年里，我接触得比较多的是人文关怀者们所谓的‘弱势群体’，我们宿舍楼旁的小炒部的那些打工妹于我毕竟是亲切的，我们之间有共同话语；我想这是我们能够沟通，因而我能顺利完成这个小片子最重要的原因。她们对于拍摄、采访、DV、纪录片等等这一切都是完全陌生的，也并没有去想她们会从自己日常看到的电视屏幕中出现；所以面对着摄像机，她们真是不会做秀，一切反而都如平常一样自然。在很短的时间里，我们成了真正的朋友。我也在凌晨4点起床，看她们做包子、煎鸡蛋；然后我可以安心地去睡觉，让她们午餐前给我打电话起来继续拍摄——拍摄成了我们共同的工作。”③与其说是共同的工作，不如说是一种生活。杜海滨在《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。吴文光在拍完《江湖》后，对“远大歌舞团”④的关注也没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃的吴老师”⑤已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。”①仲华也说道：“几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。”②把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，对准可能要遗忘的过去的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的理解。朱传明在创作手记中说到：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。”③而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了“他们成了我的生活，而我成了他们的念想”④那样亲密的关系。DV拍摄者以一种人文关怀的心态为底层呐喊。生活中的轻贱无所遮蔽地坦露在DV的镜头中，故事、演员、导演都来自生活，最后构成同一个艺术。
DV，能承受艺术之重
DV作为艺术的革新工具不仅在于拍摄客体的草根化，更在于创作主体的身份出现了多元化的可能，DV的出现，打破了“业内人士”和主流媒体的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。因为DV使用的低成本，因为其主要使用者是社会各阶层的普通百姓和爱好者，所以从DV问世至今，它一直都体现出很平民化的色彩。曾在峨影厂执导多年、后又到西南师范大学文学院任教的余纪教授告诉记者，“以前搞电影电视的，的确多多少少都有些‘贵族感’。由于它很强的艺术性和专业色彩，对普通老百姓来说，甚至它整个的摄制生产过程都显得较为‘神秘’。但随着我国社会经济的发展，百姓生活水平的提高，DV越来越普及，使得老百姓用影像的形式来自由表达自我成为可能。DV作为一种新兴的话语权力的载体，正在被泛化和更多地采用，并影响和改变着我们这个社会这个时代。”⑤重大美视电影学院副院长唐泽芊教授对此也有深刻体会：“艺术领域的影像创作，离不开相应的技术装备。随着科技、经济的发展，后期制作功能的简便化，使原来停留在专业领域的影视艺术走入了寻常家庭。就像卡拉OK一样，影像艺术正在成为一种家庭化的艺术，平民化的艺术。”①DV为我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由，DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式把作品传到网上，“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本，你不需要在创作前就担心市场，担心钱怎样收回，担心制片人给你压力，哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态”②，技术的发展从形式上改变了艺术的发生，技术门槛的降低和操作的私人化使越来越多的人拥有影像话语的权利和自由。
DV不仅仅是一种设备，而是一种新的对待电影和对待生活的方式。当代中国比较著名的DV导演，除了吴文光以外，其余几部DV作品的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。吴文光认为自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的时候完全不知道这东西拍来干什么，以后有什么用，只是觉得非常有意思，不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西，它想表达什么东西，想说明什么东西，它肯定是属于我的，DV代表了一种真正个人的表达方式。”③“DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔，影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种语言。”④DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。创作客体下移的同时，创作主体的下移，创作的自由和私人化使艺术更有活力。虽不说人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特权。DV家电化的趋势，使DV艺术成为一种生活态度，DV着，艺术着，生活着。
影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，更主要是最好有个几百万，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演员的出场费就不是普通人可以承担的，DV就完全不同，当然你也可以象《黑暗中的舞者》一样，动用100台DV，但那毕竟不是我们要走的路，真正的DV，有一个DV，有一腔对生活的热情，有一帮朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推荐作品是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头，虽然有点粗糙但不失原创性和艺术性。清华同学自编自导的《清华夜话》画面的晃动，声音的生硬也无损于大家对它兴趣，它是那样的生动活泼，荡漾着对生活积极的热情。萧狼在拍摄《苦乐打工妹》时，他镜头中的主人公甚至抢过摄像机拍起他来，让他说他的故事。拍摄的对象和主体都已经融入到生活融入到拍摄的快乐中去了，他们用自己的方式表达着对生活的理解。2009年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片，这个“社区影视教育”项目负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机，摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望，当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机机录村民选举的场景时。多样化的声音便在影像中出现了。”①从专业的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。因此DV更深刻的力量是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的记录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察和描绘，DV带来了“民间影像”的灿烂前程。DV也不会因为其承受生活之轻而损害电影艺术的重，相反，越是民间的越是艺术的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意识的，一切平民化的东西都是有生命力的，只要人们对这个世界保持经常观察，表达思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利，感觉更灵敏，思想会更开放，艺术也将更具生命力。
审美的生活化
DV从一种技术手段开始对艺术创作主体起了深远的影响，进而对艺术内容的生活化起了催化作用，如果说技术带来的艺术的生活化是一种外在的手段，那么审美情趣的生活化则是艺术生活化的本源。
美来源于人的本质力量的对象化，“对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实”②，面对“人化的自然”③，人们“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”④因此受众在艺术批评和欣赏中，有一个“期待视野”⑤，他们期待艺术对生活的亲近，真实成为中外视觉艺术作品接收和欣赏的衡量标准。它是在人类几千年欣赏描写现实的文艺作品的过程中和几十年接收写实风格的影视作品过程中形成的，从柏拉图“模仿乃是艺术之根本特性”⑥起，至中国“千古文章，传真不传伪”⑦，无不要求艺术的真实性，惟有真实才能引起受众的真正共鸣，受众也才能透过艺术作品反观自身。受众代表的就是生活，DV反映的也是生活，受众的生活又呈现出艺术的状态，我们在看DV的同时我们也就是在看自己。当我们看到《不快乐的不止一个》家庭问题，《心-心》中的绝望中的希望，《苦乐打工妹》的艰辛又充实的日子，《清华夜话》中的学生生活，我们本能地感到亲近，立刻意识到，这就是我们周围的生活，这就是我们自己的生活。这些镜头真实记录的酸甜苦辣就是我们自己的酸甜苦辣。巴赞、古拉考尔多次指出，纪实电影与真实的生活有一种亲近性，正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。DV更是如此，它的兴起在很大程度上是它的题材对生活的贴近。在权威调查机构AC尼尔森调查中发现观众喜欢收看的纪录片类型的节目却是《生活空间》这样的节目和一些专题片，显然“讲述老百姓的故事”是很多观众关心的话题。人们期待纪实性的作品，是因为人们希望看到自身。“纪录片，尤其是更多的民间创作，创作者的角度可能是相对小众的私密的，但他们所揭示出的空间，却是大众共通的。”①京华时报记者在北京电影学院等艺术院校和北工大等非艺术院校的学生会均进行了调查，学生们对纪录片显示出的极大热情，让记者很是意外，其中的几部纪录片是学生们屡屡提起的，比如讲述了关于农民巡回演出的《江湖》；讲述了一群迟暮老人生活故事的《老头》；还有弹棉花的农村青年在都市中的遭遇和生活的《北京弹匠》等。吴文光讲，“虽然乍一看，这些拍摄对象都不是社会的主流，但从片子中，大家能看出许多人性中相同的东西，而这些恰巧是普通人不愿显露的，却是人人都有的，大家喜欢的原因就是这种大众化激起了心底的共鸣。”、②学者黄集伟认为：“文字阅读中，那种以虚构为能事的传奇已是最靠不住的东西，‘非虚构’的加入，正显出了无上魅力，开始成为我们阅读生活中的核心期待。”③文字如是，影像岂不一样，DV中真实的生活，让我们更大程度的反观自身，艺术的生活，美的生活产生了。
仅仅生活其中，仅仅观看他人或者自己的生活也不能使我们满足，我们又有自我表达的渴望，于是在欣赏别人的作品，别人的故事同时，我们也拿起了DV拍摄自己和周围人的生活，于是有了《清华夜话》，我们一边卧谈，一边拍摄，一边看着我们的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》，我们在生活的同时把它记录下来，同时我们又成为自己第一个观众。创作与审美在生活中融为一体。艺术的审美，得到的是一种共鸣。导演的思维，对象的生活唤起了审美主体的某种相似经历的记忆，看到的是自己的本质力量的对象化，因此艺术更真实更具感染力；当审美主体成为创作主体兼创作客体的时候，这种人的本质力量的对象化也就更为深刻，前者是反观自身，后者是直面人生。审美的需求也促使艺术创作的生活化。艺术的生活化，民间化，从内容上改变了艺术的发生，生活主体的艺术化从形式上改变了艺术生成；DV改变了艺术，也改变了我们的生活。导演、演员、还有我们都生活在这个社会，我们都在别人的故事中演着自己的故事。今天我出现在你的镜头中，也许明天你将会在我的镜头里，“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”④，DV沟通了艺术和生活，沟通了你和我。我们期待着在DV中的我们，以此反观现实中的我们。
美在生活
“人是诗意的栖居的”①，生活和艺术本不可分割，人类走了一个循环，艺术自从劳动中生活中脱离开始就有一种回归的冲动，这也是纪录片的经久不衰的原因。在工业化的现代，人们更渴望一种高科技高情感完美结合的生活，DV给了我们这样一个工具，给了我们这样一个希望。与其把DV当作一种媒介，一种设备，不如把它当作一种生活态度，DV并不同于过去的“作者电影”②，它不仅仅是“个人的表达”③，它还是一种个人的生活。真正跟DV态度有亲缘关系的是维尔托夫的“带摄影机的人”④。DV不仅使制作电影成为了一种个人的事情，它的欣赏也是成为个人的事情：我们在自己家里观看DV作品，我们把DV作品装在上衣口袋里随身携带，赠送朋友，……DV，代表了一种新的生活方式：独立的艺术生活。或者说DV就是生活本身．它是生活中的一个全新的要素，一种生活习惯或习俗；它在我们的手上，在我们的生存之中；在它的面前，生活没有一个外面，它无法从外面来观照生活；它就在生活的里面，是我们个人生活和身体的一个组成部分，面对它，我们就是在直面我们自身。
席勒在《美育书简》中谈到：“人对美只应是游戏，而且只应对美游戏。…………唯有当他是充分意义的人的时候，他才能游戏，唯有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⑤如果说DV产品的产生和发展从技术上促使艺术回归生活，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归生活。美是自由的，就像我们的生活一样自由，DV给我们自由艺术自由表达的权利。艺术更重要的是参与性和互动性，游戏的艺术不仅仅是自由的，更是积极的。我们都在参与这个美的游戏，游戏中处处体现了人的本质力量的对象化，生活中处处展现着人的生命力，在对象化的现实中我们反观自身，在富有生命力的生活中我们关照自我，从而得到审美的愉悦。“美在生活”⑥，艺术在生活，美和自由不可分，艺术和生活也不可分的，DV在走进生活融入生活的同时，也就从艺术起点回归到艺术的终极。回归是人们的审美理想，只有在生活中艺术，在艺术中观照生活，这才是完整的人。
参考书目
《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6
《西方文论概要》杨慧林编著中国人民大学出版社2003.7
《西方文艺理论》张秉真章安祺杨慧林著中国人民大学出版社1994
美术理论论文范文第9篇
1.将现代教育理论作为指导
很多中职学校受到传统教学观念影响，所以其教学方式与现代人才培养的要求有一定差距，这种现象严重影响了人才培养效果，所以教师应将现代教育理论作为教学指导，现代教育理论教学方法的突破口是改善学习方式，提升学习水平，并积极探索并构建学生自主学习和探究学习的教学模式。教师应将学习的主动权交给学生，并强化学生的主体地位，为学生创建一个能够自主获取知识的学习平台。例如，在3Dsmax实践教学中，教师最好不要单纯的进行理论讲授，应指导学生自己阅读教材，并在了解和掌握理论内容的基础上，自行进行设计和实践，并结合3Dsmax的设计实例，重复操作，加深视觉美的体现，并结合实践过程中出现的问题，师生就设计实例的具体情况展开自主合作的深入探讨。学生能够在实际应用与深入的探讨中，积极表达自己的观点，课堂上气氛热烈。这时教师应发挥组织者的作用，积极做好现场调控，并进行全面而客观的总结和点评，这种方式能有效推动学生学习方法的快速改变，向着有利于就业竞争力提高的方向发展，其发展性学习能力得到切实提高。
2.顺应市场需求
人才培养规范的主体是知识结构设计，而知识结构设计的集中体现是课程体系的构建。为了确保中职工艺美术专业教学能够以服务为宗旨，将就业作为教学导向，相关人员应进行充分的市场调研，顺应市场需求，收集大量教改资料，并与企业主管和多个专家进行探讨，交流经验，并听取各方意见，然后按照行业和企业的用人标准和现状，对课程和权重比例进行调整，认真修改和研究校企的课程内容衔接，相继调整教学内容和课程设置。争取做到传统与现代内容、理论与实践、专业知识与职业技能、综合实力与实践能力的协调统一，并在新的教学改革中，积极融入新的知识和技术，以及管理方法。
美术理论论文范文第10篇
一、承传与创新
《木兰诗》带有鲜明的民歌风，又具有其创新之处。北朝民歌《折杨柳枝歌》中有这么两首：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。”“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息。”两首诗以女子的叹息声和问答体的形式，将女子内心的隐忧和一种急不可耐的心情表现得毫不掩饰。《木兰诗》的前四句：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”与上引《折杨柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木兰诗》紧接着的两句：“问女何所思，问女何所忆”又与上引后一首的前两句完全相同，这可明显看到《木兰诗》承传了北朝民歌中的一种流行语式，但《木兰诗》中的这六句又一反前诗中的“女子”那个人之幽怨，而是有着强烈的对家事的关切以及自动为家庭承担责任的自觉意识。虽然《木兰诗》同样落笔于儿女之思，然而其中饱蘸着木兰对家人的亲情。木兰所关心的不是自己的婚配，而是战乱给家庭带来的困难：可汗点兵，军书联翩而至，父老无兄。木兰之所以时织时辍，心事重重，是因为替父担忧，替家担忧。《木兰诗》的创新还表现于借儿女之思、亲人之情，写战争之事，写了一个平平常常的劳动妇女弃织从军之思，因此，形式和题材上虽仍为传统型的，然而却光彩照人，展现了中国女性深明大义的高贵品德。这种对民歌形式和题材的承传与创新，既易为人所接受，又能拓展诗歌的容量，可谓蹊径独辟，匠心独运。
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
《木兰诗》由两部分构成，前部分写忧，后部分写乐，忧是乐的反衬，乐是忧的归宿，从而深刻揭示了在战争年代与和平年代两个不同时期的广阔的社会内容，寄托着北朝人民良好的愿望和对融融而乐的幸福生活的憧憬。《木兰诗》先写木兰停机忧叹，造成悬念。“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆”的问答，排除了儿女之思的狭隘情感，从而突出了木兰为失去和平宁静的男耕女织生活而忧虑，而叹息。“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的叙述，为我们展示了一个淳朴纯真的女性焦躁不安的心。时局不安，军情紧急，家庭处于危难之中，这是木兰忧心如焚的根由。困难当头，主动承担家庭的责任，从军驰骋万里。女扮男装，代父从军，这是木兰忧虑而引发的情思，并终于化作了行为。在从军途中怀念爷娘的感情，其实还是隐隐忧思的阵阵侵袭的流露，忧的是自己的代父远征能否换得家庭的安宁，忧的是自己这家中具有劳动力的人一走会不会给爷娘带来繁重的劳动、持家负担，让仁慈的爷娘倍受精神的折磨，相思女儿而又不得相见。写忧使诗的内容更现实化，使木兰形象更丰满、更亲切。“愿借明驼千里足，送儿还故乡”，这归心似箭的表白，不是更让人产生共鸣吗？
美术理论论文范文第11篇
一、从美学的角度对文艺复兴时期美术理论的再认识
从古代美学发展到近代美学，是一个由抽象到具体的自然演进过程。文艺复兴时期的美术原则是与哲学的发展同步演进的，而从某一方面来说，美学属于哲学的一个分支并与哲学密切相关。文艺复兴时期的美术理论强调对自然的模仿，正如这一时期的理论原则是渊源于对古代艺术的借鉴一样，他们也效仿古代希腊人的哲学原理。因此也可以说，文艺复兴的审美原则直接依附于古希腊、罗马哲学，并成为这一时期美术理论研究的主流。
文艺复兴的理论家们如阿尔伯蒂、达・芬奇将其理论原则建构在普罗提诺和新柏拉图主义对理念的推崇上，并把这种理念贯穿于其美术原则之中。从真正的理论上来看，美被认为是理性通过审美形象的方式在感官中的直接表现，它是与道德相并列的。因此，文艺复兴的美术家们将其理论创作在美学哲学上与古论联系了起来。尽管有其美学的积极意义，但不管是在理论研究的创新上，还是在更全面的理论分析上，文艺复兴――正像它的时代特征所展现的一样――有其自身的局限性。
伴随着真正哲学的发展，审美理论凭借学术性哲学维持了美与生活的联系。它一方面继承了古希腊、罗马的哲学、美学研究的思想，在理论和实践上拓展了古希腊、罗马的美术研究领域，另一方面，新的时期有其新的理论思想风貌，文艺复兴的理论家也正是在其对古代哲学研究的基础上，开启了新时期美术理论研究。伴随着真正的审美思辨的发展，美术理论自始至终都与时代审美趣味的发展同步演进，而理论是真正审美思辨的唯一任务，并借助自由思辨的复苏和对理论原则的深化，从而使探索近代美学审美理论的发展成为可能。
二、从历史学的角度上对文艺复兴时期美术理论的再认识
美术的发生是一个漫长的历史过程，和美术理论两者之间相互联系、相互依赖，从而构成了美术创作和美术理论研究的立体框架。在这一结构中，人类历史的发展过程，按照特定的规律和次序，逐渐将其组合、建构。对于文艺复兴来说，这是旧时代的结束，一个新时代的开端，因此在学术研究上也显示了它作为这一过渡性历史阶段的原则性特征。而作为特定时期的文艺复兴，对美术理论的研究不仅具有美学和艺术的意义，而且具有一种历史的意义。在对古代思想的着力研究上，美术理论家举起了反对中世纪艺术粗俗外表的旗帜，并沉浸在古代艺术家的色彩鲜明之中不能自拔。但从其本质上说来，文艺复兴美术理论家们的这些理论成果则富有审美的气质与潜力，因为，正如时代特征所赋予的那样，他们开启了美术研究真正的开端。
因此，文艺复兴美术理论体现了这一特殊领域中“纯视觉艺术批评”的发展和大致风貌。虽然，文艺复兴的理论家们没有也不可能对这一说法有所意识，但是，在对文艺复兴美术理论的认识上，它确实已经存在于批评家对艺术进行解说的分析之中了。然而，对美术理论家的这些具体规定，一方面说明了他们作为特定时代对美术理论作出的积极意义，但从另一方面来说，也有其时代的局限性。
纵观整个西方美术理论的发展历史，不管是从美学方面对文艺复兴美术理论的演进概况进行研究，还是历史学的角度对其进行探讨，对美术家或美术理论的研究还涉及心理学、文献学、社会学、图象学等等新型人文学科，它都从不同层面上拓展了当时美术理论的新领域，也不管它是从内容还是形式、创造还是自由、艺术还是自然、理论还是实践上都为此后的美术批评奠定了理论与实践的基础。因此，它的历史功绩是不可抹杀的。因为，文艺复兴时期作为一个特定的历史时期，其美术原则是这一特定时期的特别产物，虽然有其历史的局限性，但不能不说，它构筑了整个美术理论原则完美近善的根基，从而成为历史发展的必然。
参考文献：
[1] 陈传才.《艺术本质特征新论》.北京:中国人民大学出版社，1986。
[2] 黄才郎.《西洋美术词典》.北京：外文出版社，2002。
[3] 叔本华.《西方哲学史》.北京:商务印书馆,2005。
美术理论论文范文第12篇
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
美术理论论文范文第13篇
《美术课程标准》提出要让学生积极参与到欣赏评述活动中来，激发他们的兴趣，产生从艺术形式上分析、探讨美术作品的积极性，从自发欣赏进入到自觉欣赏。那么在此过程中教师如何使用多种教学方法引导学生欣赏评述多元化艺术，并从艺术中激发创造力和想象力，建构一个多元化艺术观念，是课程标准的一个不可忽视的目标。
[关键词]：创新、教法
中学美术欣赏课在整个中学美术教学的位置极其重要，是审美教育的重要组成部分，学生在中学时代所接受的欣赏教育，对他将来的艺术观点、艺术修养的形成，完美人格的健全有重要影响。
在中学美术课上，我们教师大部分采用传统的教学法，即“传递----接受式”。这是最常见的绘画欣赏教学类型，其特点是以教师讲解说明为中心，学生只需全神贯注的听，思考和记诵。其教学基本变式是叙述或描述画面----形式分析----解释意义----总体评价。此类型操作程序及要领是明晰的，只要吃透作品资料，在欣赏画题方面下功夫，具有良好的演讲能力，一般效果不会差。但我们是在认识论方面过分强调理性思考方法，在教育上过分强调传授方式，把学生看成被动接受知识的“容器”，这种欣赏课剥夺了学生自己体验和理解美术作品的权利，那就谈不上是欣赏，而是美术理论课，从而导致学生个性和兴趣发展受阻碍。
新的课程标准特别强调体验是艺术课程学习方式之一。因为体验意味学生积极参与到欣赏和评述活动中来，能够自主的对美术作品观察、理解、思考、分析，意味着学生们一起讨论、比较、操作、尝试甚至争论，一句话，强调体验，强调学生理解，强调学习的主动性。使学生由被动接受的学习逐步转向以自己已有知识和认识经验为基础，主动建构自己的知识体系。
本人在平时教学中，根据新教材的内容和学生心理特征，对美术欣赏课方法作了一定尝试，使学生积极地从多角度观察、思考、判断美术作品，充分尊重学生自身感受和体验，使之形成主动积极的学习观念。从而愉悦的获取知识，提高课堂的教学效果。
一、问答型“引导、发现式”
这是一种学生在教师诱导下发现并解决问题为中心，以发展视觉感受能力，形象识别和理解能力为目的地教学类型。其特点既强调教师的引导作用，也强调学生的独立探索和思考。如果学生在此过程中缺乏发现问题的能力，教师可采用：设问、反问、诘问等多种方法，引导学生贴近作品隐含的问题，这种类型有助于学生学会怎样欣赏作品，提高学习的积极性，活跃课堂气氛。
例如：上七年级《劳动----人类创造力的源泉》中，《纺织女》这课时，让学生先观察，接着提问学生，全画面可分为几个部分？前景妇女和后景妇女的衣着有什么不同？后景壁毯上表现了什么内容？你对作品中的人物心情有什么感受？前景纺织厂条件如何？从何处判断出来？在提问中，让学生个人思考和小组讨论相结合，课堂气氛活跃，学生的视线会扫过画面每一个角落，并认真收集知识，根据信息分析解释画中所给人物，景象的意味。许多同学能从画面穿着分析出前景纺织女工在马德里简陋的条件下劳动，后景则贵妇们欣赏由妇女织造出的壁毯，并指出两个场景，代表不同的阶级，隐含着对比，甚至有同学通过自己搜集资料知道壁毯表现的神话故事的内容，
整个是为前景纺织女陪衬这个故事而安排的。这样的回答欣赏教学，使欣赏者认真细致的面对作品，不仅充分调动视觉直感和想象力，而且也能从理性方面把握作者通过画面传递出来的信息。
二、讨论型“创境----领悟式”
这是充分显示了教师创意造境的能力，充分体现学生主体性的欣赏教学。其特点强化了欣赏教学的赏悦性，教师应根据教学任务需要和欣赏对象的性质，采用多媒体教学，语言描绘，为学生创设一个生动的审美情景，教师可以出一些背景材料，学生畅谈感受和领悟，教师启发总结，使学生领悟所欣赏对象的深层意蕴。
1、创设正确的审美情境
对于初步具有美丑好坏判断力的学生来讲，要进入美的欣赏，首先要求教师采用多种教学方法创设情境，使其摆脱日常意识状态。
例如：在欣赏七年级课本杜健作品《在激流中前进》时,播放乐曲《黄河船夫曲》，此时学生进入某种情景，自觉体验船工的艰辛，
产生审美意境。此曲和《在激流中前进》题材相同，作品表现情绪相同，《黄河船夫曲》声音浑厚，有气势，通过短促的喊号声和渐强的梯度节奏，表现了划船的动作，感受经过紧张的险滩战斗，船工们心里充满着愉快，希望与光明。《在激流中前进》色彩凝重，用笔粗放，运用衬托和对比手法表现船小、浪险、人艰，两件作品都表现了船工惊人力量和百折不挠的精神。学生积极的认同心理活动，由于理性参与了欣赏活动而推向深化，从而获得艺术作品内层意蕴的领悟和审美想象。
2、共鸣和理解
在审美体验中使学生的审美想象融入作品本身的情感中，使学生用整个心灵去关照、体味、理解，产生情感上的共鸣。例如：欣赏七年级油画《粮食》时，因学校地处农村，可带学生参观农民在田间劳动的场景，从农民挥动手中镰刀割稻、收稻、挑稻等一系列农忙收获的场景以及农民收获的情绪中获得初步审美情境，然后结合苏联的历史背景，让学生体验到作品创作于卫国战争之后，从而体现出苏联集体女庄员高涨的劳动热情和崭新的生活面貌，同时也让学生感受在日趋异新社会我国劳动人民对于收获的喜悦以及劳动人民耕作的艰辛，从而更加珍惜美好的生活，爱惜粮食。
三、自由型“指导----自学式”
美术理论论文范文第14篇
论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程，随着现代科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其，物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台，经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?
美是人类的一个更高尚的需求，它体现在人类活动的每一个领域，诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。
物理学与美学，二者相互联系、共同发展，对美的追求是科学发展的一个内在驱动力，随着科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起，不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台，对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空，一切都处在系统中、变化中，原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战，新时代的科学美学思想脱颖而出。
一、物理美学的简单性与复杂性:
世界的本质是由非线性控制的，人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲，简单性只是复杂性的特例，是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出，任何科学理论均是对实际的近似，都要突出根本性的关系、行为，舍去不必要的细节因素，因此，某种程度上都背离了现实世界，把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例，牛顿的经典力学体系堪称简单性典范，但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上，他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动，感到非常恼火。由于无法得到精确解，他不得不求助“摄动法”，把三体问题化解为两体问题，以得到一个近似解。不仅如此，人们发现，最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差，从逻辑角度思考，之所以允许存在误差，就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。
虽然人们否定了本体论上简单性，但是从认识论意义上说，简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程，面对一个复杂的现象，人们必须把整体分成部分，分门别类地去研究，这是一个由浅入深的过程，是认识的必然规律。
简单与复杂是一个辩证的统一体，不可能完全抛弃任何一方，而承认另一方，它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性，而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性，它防止人类把科学变成恶劣的教条，当成某种僵死的固定不变的东西。
二、物理美学的确定性与非确定性:
牛顿带给人们的是一个确定性的世界，非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色，由于非线性机制，初始条件的微小偏差，会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨，可见非确定性的力量，从此，人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们，每一个个体都是整体不可分割的一部分，每一个体对整体有着不可察觉，但又不可估量的影响。这种影响，并非由于行为本身有影响力，而是由于这一行为超越了自身，对周围环境起了引导作用，引发了不可估量的后果。
然而，非确定性并非是对确定性的否定，而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的，他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面，二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”，它体现的是一种稳定性，是对已有科学知识的肯定，否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性，“如果各种事件都按预定的程序发生，那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分，不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。
非确定性意味着变化、意味着随机，但也意味着希望，从此不会，也不应受到人们的完全抵制，因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性，系统也就失去了稳定性，失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史，包括人类赖以生存的地球以及人类自身，无不是偶然性与必然性携手创造的神话。 转贴于
三、物理美学的无序性与有序性:
与确定性和非确定性这对范畴相联系，有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序，是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序，是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中，不难看出人们一向偏爱有序，无序则是人们排斥的对象。一直以来，有序与无序是对立存在的，但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。
有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性，同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出，有序在现实中体现的是可能性的单一性，即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下，生活中就再也没有惊奇，没有乐趣了，美又从何谈起呢?无序则与此相反，它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，这就造成了无序状态”，“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性，这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且，无序并不总是意味着杂乱无章，在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离，使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动，产生一种完全均匀的，几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美，它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。
当然纯粹的无序也是不好的，但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序，一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式，无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中，在另一边，则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路，美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的，而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。
四、结语
科学与矛盾的对话永远敞开着，科学是不断发展、进步的，美也是不断变幻其形态的，这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的，它所体现的是对上帝观念的顺从与证明，是一种静态的、无生命的美。那么，现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚，尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性，同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵，即适应、创新、发展和进步，从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。
参考文献:
[1] [美]R·W·爱默生. 自然沉思录.博凡译[M].上海社会科学院出版社.1993。
[2] [美]S·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[M]. 杨建邺，王晓明等译.湖南科学技术出版社， 1995。
[3] [美]M·克莱因. 数学:确定性的丧失[M].李宏魁译.湖南科学技术出版社， 2001。
美术理论论文范文第15篇
论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程,随着现代科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其,物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台,经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?
美是人类的一个更高尚的需求,它体现在人类活动的每一个领域,诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。
物理学与美学,二者相互联系、共同发展,对美的追求是科学发展的一个内在驱动力,随着科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起,不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台,对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空,一切都处在系统中、变化中,原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战,新时代的科学美学思想脱颖而出。
一、物理美学的简单性与复杂性:
世界的本质是由非线性控制的,人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲,简单性只是复杂性的特例,是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出,任何科学理论均是对实际的近似,都要突出根本性的关系、行为,舍去不必要的细节因素,因此,某种程度上都背离了现实世界,把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例,牛顿的经典力学体系堪称简单性典范,但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上,他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动,感到非常恼火。由于无法得到精确解,他不得不求助“摄动法”,把三体问题化解为两体问题,以得到一个近似解。不仅如此,人们发现,最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差,从逻辑角度思考,之所以允许存在误差,就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。
虽然人们否定了本体论上简单性,但是从认识论意义上说,简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程,面对一个复杂的现象,人们必须把整体分成部分,分门别类地去研究,这是一个由浅入深的过程,是认识的必然规律。
简单与复杂是一个辩证的统一体,不可能完全抛弃任何一方,而承认另一方,它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性,而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性,它防止人类把科学变成恶劣的教条,当成某种僵死的固定不变的东西。
二、物理美学的确定性与非确定性:
牛顿带给人们的是一个确定性的世界,非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色,由于非线性机制,初始条件的微小偏差,会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨,可见非确定性的力量,从此,人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们,每一个个体都是整体不可分割的一部分,每一个体对整体有着不可察觉,但又不可估量的影响。这种影响,并非由于行为本身有影响力,而是由于这一行为超越了自身,对周围环境起了引导作用,引发了不可估量的后果。
然而,非确定性并非是对确定性的否定,而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的,他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面,二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”,它体现的是一种稳定性,是对已有科学知识的肯定,否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性,“如果各种事件都按预定的程序发生,那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分,不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。
非确定性意味着变化、意味着随机,但也意味着希望,从此不会,也不应受到人们的完全抵制,因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性,系统也就失去了稳定性,失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史,包括人类赖以生存的地球以及人类自身,无不是偶然性与必然性携手创造的神话。
三、物理美学的无序性与有序性:
与确定性和非确定性这对范畴相联系,有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序,是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序,是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中,不难看出人们一向偏爱有序,无序则是人们排斥的对象。一直以来,有序与无序是对立存在的,但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。
有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性,同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出,有序在现实中体现的是可能性的单一性,即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下,生活中就再也没有惊奇,没有乐趣了,美又从何谈起呢?无序则与此相反,它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,这就造成了无序状态”,“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性,这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且,无序并不总是意味着杂乱无章,在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离,使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动,产生一种完全均匀的,几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美,它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。
当然纯粹的无序也是不好的,但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序,一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式,无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中,在另一边,则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路,美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的,而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。
四、结语
科学与矛盾的对话永远敞开着,科学是不断发展、进步的,美也是不断变幻其形态的,这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的,它所体现的是对上帝观念的顺从与证明,是一种静态的、无生命的美。那么,现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚,尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性,同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵,即适应、创新、发展和进步,从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。
参考文献:
[1] [美]r·w·爱默生. 自然沉思录.博凡译[m].上海社会科学院出版社.1993。
[2] [美]s·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[m]. 杨建邺,王晓明等译.湖南科学技术出版社, 1995。
[3] [美]m·克莱因. 数学:确定性的丧失[m].李宏魁译.湖南科学技术出版社, 2001。
