本科音乐论文范文
本科音乐论文范文第1篇
音乐学本科毕业论文开题报告范文_音乐学本科毕业论文
开题报告主要包括以下几个方面：
(一)论文名称
论文名称就是课题的名字
第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。
第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。
(二)论文研究的目的、意义
研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴研究的有关背景(课题的提出)：即根据什么、受什么启发而搞这项研究。⑵通过分析本地(校)的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。
(三)本论文国内外研究的历史和现状(文献综述)。
规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。
(四)论文研究的指导思想
指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。
(五)论文写作的目标
论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的，要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题，用词要准确、精练、明了。
常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确；目标定得过高，对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。
确定论文写作目标时，一方面要考虑课题本身的要求，另一方面要考率实际的工作条件与工作水平。
(六)论文的基本内容
研究内容要更具体、明确。并且一个目标可能要通过几方面的研究内容来实现，他们不一定是一一对应的关系。大家在确定研究内容的时候，往往考虑的不是很具体，写出来的研究内容特别笼统、模糊，把写作的目的、意义当作研究内容。
基本内容一般包括：⑴对论文名称的界说。应尽可能明确三点：研究的对象、研究的问题、研究的方法。⑵本论文写作有关的理论、名词、术语、概念的界说。
(七)论文写作的方法
具体的写作方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等。
本科音乐论文范文第2篇
一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点
我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：
（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。
（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”
（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。
（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。
二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点
在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。
（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。
（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。
（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。
（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。
三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点
自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。
（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。
（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。
综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”
本科音乐论文范文第3篇
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
本科音乐论文范文第4篇
【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：
第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。
我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次
二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。
四、结语
本科音乐论文范文第5篇
音乐人类学的外延使命
音乐研究的视觉已经不单单是指哲学下的美学或者人文社会科学亦或自然科学或者人类学。这是音乐理论发展到一定高度的必然，音乐人类学家梅里亚姆认为“学科界线的渐趋模糊恰恰说明了本学科的发展成熟。”音乐人类学站立在音乐美学、心理学等音乐外延学科的基石上，把音乐研究提升到了人类的高度。音乐人类学的研究是对社会人文中一些未知和模糊事项进行一一解读和回答。用这种理念来看音乐，音乐是人类社会存在的一部分，是人类发展到一定阶段的产物，是一种完整的文化现象。音乐人类学使用或借鉴了文化人类学的观念、理论与研究方法。文化人类学研究人类各民族创造的文化，以揭示人类文化的本质。使用考古学、人种志、人种学、民俗学、语言学的方法、概念、资料，对全世界不同民族作出描述和分析。文化人类学的基本研究方法有实地参与观察法、全面考察法、比较法。音乐人类学的构建便是在这个基础上建立起自己的方法和理论体系。音乐人类学的研究方法是一门实地学科和实验室学科，而且又特别的依赖和注重实地考察——田野工作。“书斋式”的研究方法已经站不住脚。脱离广泛的音乐场景的捏造是理论研究的禁忌。就算在田野采风的过程中，能正确的调整和把握自己在这个过程中的角色也是至关重要的。应该注重研究者能够既能站在本族和他族的两方面立场来看待音乐现象。既要能够融入得进去，还要能够脱离本族化从而站在他族的立场来看待这种生活的文化现象，是谓“进得去，出得来”。从而全面揭示既定社会中音乐的本质。而这种本质说的不是音乐本身的本质，而是指音乐的社会环境层面，是对音乐中的文化研究以及文化中的音乐研究。但当下中国的音乐研究学者更多的是对音乐中的文化研究。当然，不管是文化的研究还是音乐的研究，在研究的过程中始终应该是没有离开音乐的。前者把音乐当做文化研究入手的媒介，后者把音乐当做文化研究的归属。两者最终目的都是在理解音乐的基础上看社会。美国的音乐人类学者梅里亚姆通过“三分法”的研究方法和技巧把对音乐的内容分为“多元主义”、“相对主义”和“整体主义”。所谓多元主义，梅里亚姆即打破传统的“欧洲中心论”，认为音乐容许也必须承认是有着不同的民族在不同的观念和行为下产生的多元化音乐风格和形态，而这种形态又因民族所处不同的文化环境、社会环境和地理环境而产生的多元，而且在这种环境下和周边民族或国家的长期交融形成的更复杂的多元化的音乐文化。而相对主义其实就是民族的个性化，每个民族有各自特色的音乐文化，就像人类的遗传基因一样，每个民族音乐的DNA都不一样，所以音乐风格千变万化。但同时梅里亚姆又站在人类的立场看待各个民族的音乐其实又是一个不可分割的整体，这就是所谓的整体主义。他认为，虽然在多元化的音乐环境中，各个民族有着自己所特有的音乐语言；但是，音乐所揭示的人类本质其实都是一样的。可以浅显的理解为：凡音乐的存在，都是来自于生活，都是对生活的艺术加工，都为体现人类的真善美。
音乐人类学在中国的现状
本科音乐论文范文第6篇
【关 键 词】音乐学 音乐教育 音乐理论教育 音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 共5页: 1
论文出处(作者): 第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。共5页: 2
论文出处(作者): 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次共5页: 3
论文出处(作者): 二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 共5页: 4
论文出处(作者): 四、结语
在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，
如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。
本科音乐论文范文第7篇
近些年来，中国音乐理论界一些学者高调倡导并推行源于欧、行于美的“音乐人类学”①，引起学界广泛的关注，信奉拥戴者有之，困惑不解者有之，怀疑反驳者亦有之，有关探讨成了剪不断、理还乱的乱麻。
音乐人类学概念及其在中国音乐学术界引发的反应与30年前南京会议引进并倡导的民族音乐学非常相似。正如近期有关学者所描述的那样，“自Ethnomusicology进入中国以来，对其译名、学科称谓、研究对象、范畴、学科属性以及与固有的中国民族音乐理论的关系进行了一系列探讨乃至争议，三十年来方兴未艾”。②时至今日，我们需要认真思考的是，这些断断续续至今仍纠缠难解之题究竟是必要的概念之争或是无谓的折腾？我们究竟应该如何认识“音乐人类学”的性质？
“音乐人类学”倡导者多将其作为一个新兴的引领潮流的学科来推行③。在早期阶段有一些学者曾提倡以它替代中国同类学科——中国传统音乐理论，由此还引发出了不同意见的争鸣④。而困惑怀疑的学者们也更多是从观念、方法和内容方面去思考，诸如对其“非本土化”、“非音乐化”等症结的批评等。各方学者的讨论中都还没有深入思考或翔实论证一个最基本的问题，即“音乐人类学”究竟是不是一门学科？似乎这是一个不言自明、不需深究的问题。然而，很多事实已在逐渐表明，“音乐人类学”究竟是学科或只是方法论，实在是一个值得大家重新思考论证的关键点，只有弄清楚这点，才能从根本上解决有关纷争和迷惑，才能合理地定位其归属并恰当地认清其“本质”。
一、音乐人类学是学科吗？
我们要弄清音乐人类学是不是一门学科，先要弄清什么是基本的学科概念，再考察音乐人类学的当前状况是否具备了通常学科的条件和要求。
目前国内外学术界有关学科的定义表述诚然是多种多样，但也有大家一致公认的内容，归纳起来不外乎有两个含义。其一指学术的分类，即一定的科学领域及其不同层次的分支，以及相应的特定知识系统及其知识子系统。
另一个含义是高校教学科研的功能单位，是对高校人才培养、教师教学、科研业务隶属范围的相对界定。
具体地看，构成一门独立学科的基本要素主要有三点：
其一，研究对象，即具有独特的、不可替代的研究对象和研究领域。
其二，理论体系，即具备由独特的概念、原理、命题、规律等所构成的严密的逻辑化的独特的知识体系。
其三，方法论，即学科知识体系的生产方式。
简而言之，构成学科的最基本条件是特定的研究对象和相对独立的知识体系。作为知识体系的分类，不同的学科就是不同的知识体系及其子体系。学科具有层次性。如艺术学，是最宏观的学科概念，其下又可逐层分类：舞蹈学、音乐学、中国传统音乐理论(与此并列的有“音乐史学”、“音乐教育理论”、“音乐美学”、“作曲理论”等等)。到了音乐学及其以下层次的学科概念，通常也与人才培养单位重叠，而可称之为专业，如此等等。
学科与专业概念紧密联系，二者具有内在的统一性。专业指专门研究、专长、特殊的职业或技能。
专业的构成要素主要包括：专业培养目标、课程体系和专业人员。培养目标即专业活动的意义表达。课程体系是社会职业需要与学科知识体系相结合的产物，是专业活动的内容和结构。课程体系的合理设置与否、质量高低、实施效果好坏又直接影响人才培养目标的实现状况。专业人员主要包括教育者和受教育者。专业以学科为依托，有明确的定位和目标，有完整的知识体系。
简而言之，专业的基本定义是专门人才培养的运作体系，核心是培养目标和课程体系。
学科与专业所追求的目标是不同的。学科发展的目标是知识的发现和创新。学科以知识形态的成果服务于社会，一般称之为科研成果，科研成果又可分为科学型和技术型两种。专业的目标是为社会培养各级各类专门人才。学科与专业目标的区别表明两者之间具有不可替代性。学科与专业并存是高校的一种特有现象，两者相互依存，相互促进。专业是学科承担人才培养职能的基地；学科是专业发展的基础。一所高校的人才培养质量如何，取决于其学科、专业水平。
总而言之，学科偏重知识体系，专业偏重社会职业领域⑤。
知识构成一个学科要满足最基本的三个条件，一是具有知识体系及其分支科目，二是要成为高校人才培养的功能单位，三是要与专业紧密结合，相辅相成。
对照以上学科构成的基本条件，我们不难发现，音乐人类学要成为名副其实的学科面临着以下几个难以解决的问题。
1.研究对象过宏而不具独特性
音乐人类学的研究对象一开始就有包罗万象之意。早期的“比较音乐学”、“民族音乐学”以“非欧体系诸民族音乐”为主要研究对象，具体内容从实践性的英美民歌、黑人灵歌、美国爵士乐、乐器比较、原住民音乐到理论性的音分说、音乐起源说、反欧洲中心论等。后来的“城市民族音乐学”和“音乐人类学”的研究对象更有扩张，广泛涉及到城市移民社区音乐、城市专业音乐与歌厅流行音乐等，甚至涉及音乐史学研究。可以说，民族音乐学或音乐人类学几乎涉及到通常音乐学学科概念的所有内容。以至早期阶段的很多民族音乐学家都觉得此学科已与音乐学相等，最终会消失而变成音乐学⑥。确实，其研究对象宏大到包含了多个国家多个学科的内容，其结果是难以构成独一无二的研究对象，不具有不可替代性。什么都是又什么都不是。不难设想，如果一个“学科”的研究对象涵盖了其它学学科的领域(事实也大致如此)，那么它自身能否成为一门独立学科就值得考量了。
2.研究目标过杂而难成体系
对象过于宏大必然导致研究目标的杂散而缺乏体系性。从实际运作的情况来看，音乐人类学的具体研究目标往往铺散于两个大的方面。
一是仿佛与人类音乐相匹配的“世界音乐”。虽然世界音乐看似是一个研究实体目标。然而这个目标仍然过 于庞大，在实际操作上仍难以达到学科的要求，也只有两种可能的选择。
其一，择一个民族或一个国家进行较深入的研究。如果以学科水准来要求，即使一个高水平的音乐家或学术团体毕其一生精力，要穷尽一个国家的音乐已非易事。但这类研究又并不是真正“世界音乐”范围的学术研究，这类单一民族、国家音乐的学术研究，与国别研究相重合，又造成学科概念的混乱。
其二，真正囊括世界范围的各族各国音乐，但目前的实践经验证明其很难称得上是学术研究，基本上都是二手三手资料的集成编辑，国内一些推行音乐人类学课程的高校中将日本电视台的采录编制的节目(JVC)直接搬过来作教材使用者也不鲜见。因此，这类实践更多只具有音乐欣赏的意义而远不能达到“研究”的水准。
另一方面的研究实践更象是各自为战的游击战，学者们依其擅长领域而自行确定研究目标，因而缺乏整体上知识体系的相对统一性。
如以笔者在美国考察所知，各高校的音乐人类学或民族音乐学学者们所涉及的研究目标显得相当杂散，诸如江南丝竹、移民音乐、潮州音乐、印尼音乐甚至明代音乐史，都在其研究之列。有些仅在中国音乐院校进修了几年中国传统音乐的美裔学者，回到美国就俨然成为民族音乐学的大家⑦。而在中国国内来看，音乐人类学者的研究目标更多涉及中国各地民族民间音乐，但这类研究显然又与中国传统音乐学科研究目标相重合，不同之处只是更强调文化描述内容而已。杂散的研究目标与研究对象的过分庞大相关，很难凝聚成学科水平的专门研究。
3.缺乏特定的知识体系
对象的庞大，目标的杂散，必然导致另一个涉及学科的关键问题：缺乏自身的知识体系，最明显的标志是至今尚未构建起基础课、专业课等课程体系，更无一部得到公认的基础及专业教材。如此现象的根本原因，即是音乐人类学缺乏独此一家的知识体系。
能够体现音乐人类学专业知识的内容主要是散见的各种论著形态，其表述的基本内容是各种理论、观念和方法，而且这些内容更多偏重的是人类学、民族学等非音乐学科的知识。诸如局内人、局外人、田野考察、思想、行为等观念性和方法论的内容。
如音乐人类学论著时下流行的一种研究命题是“音乐人类学视野下的XX研究”，这类研究显然并不是音乐人类学本身的内容，而只是将音乐人类学作为一种视野或角度。这一研究模式与其说不像研究音乐人类学本体，还不如说它本来就缺乏本体的知识体系，它自身没有什么可值得研究的。
若与中国传统音乐学科比较就可明显看出问题所在。中国传统音乐理论学科(早期称为民族音乐)真正建立的时间并不长，以20世纪60年代中国音乐研究所组织全国高校专家编著《民族音乐概论》算起，也仅有半个世纪。但目前已建立起了完整的从学士到博士的课程体系，出版了大量的基础与专业教材，论著成果更是汗牛充栋。已拥有自己的知识体系，从音乐体裁、歌种乐种曲种分类、音乐分析技术、音乐色彩等具体形式研究到音乐审美风格的抽象分析，都包含了非常丰富的专业知识，足以构成特殊的专业学习科目，需要经过多年的学习才能掌握。
缺乏知识体系，就失去了构成学科的具体内容。实施教研时就不得不另寻它途，或大量使用非音乐学科知识来支撑装潢，却又引发了学科归属的问题；或多谈国外的理论方法观念，却既难满足培养专才的教学内容和时间，又会失之空泛虚浮而至枯燥乏味；或研究具体的民族音乐，又与中国传统音乐学科教研内容相重合。
若稍稍考察一下学科建设的多年实践经验，持时已愈30年的音乐人类学所作的努力也不令人乐观。早在30年前中国“民族音乐学”的倡导者已在音乐学院尝试建立专业系科，却无疾而终。近年“音乐人类学”倡导者也在进行同样尝试，目前仍无实绩呈现。非不为，实不可为也。
二、作为学科的音乐人类学
现在我们不妨从理论与实践的层面来观察，将音乐人类学作为一门学科来推行又会面临一些什么难题。
1.学科梯队问题
任一学科通常都有从本科到硕士到博士的培养人才的完整梯队系列⑧，并有一以贯通的从低到高的知识技能的系统传授和学术成果来支撑。然而，目前音乐人类学人才培养机制只有博士生或博士后这个最高层次，而基础性的本科和培养专才的硕士阶梯基本上是空白。这意味着此学科的专门人才是直接从博士阶段开始培养，而进入这个阶段的人才来源可能是非本专业甚至是非音乐专业的学生⑨。换言之，这些人才在进入博士阶段前尚未经过音乐人类学专业的系统训练。这样的培养序列是否合理？学生们能否胜任博士阶段的研究任务？另一相关的致命问题是，是否存在只有塔尖而无塔身塔基的学科专业？都值得深思。
2.研究重心问题
音乐人类学的研究重心多强调文化。谈文化为高，轻视音乐或淡化音乐。不少相关论著多以“XX音乐与XX文化”、“音声背后的XX文化”等等为标题，看来音乐是关键词，但是行文中关于音乐的描述分析多一晃而过，更多谈的却是文化或其它学科的内容。这类论著中很少看到音乐本体的专业研究，也很少看到文化与音乐的有机联系。这类研究现象引起不少学者的忧虑，有学者批评之为“音乐形态，本体消解”，认为其夸大了考察对象的“文化”构成而简单化、片面化理解音乐中“文化”构成的现象，轻视音乐本体分析技能和“音乐事象”特征甚至还持藐视态度，从而逐渐形成一种重“文化”轻“音乐”的貌似高深的奇怪思维方式和表面化的研究操作模式，这就有意无意地误导了本学科的部分学习者，以为“民族音乐学”研究的对象主体仅仅是“文化”而非“音乐”。在迄今所见的大部分民族音乐学研究论文和成果中，已经有数量不小以“文化分析”代替音乐分析或脱离音乐事象分析的“非音乐化”论文出现⑩。
研究重心偏移到文化后，直接牵涉到专业教学内容的布局。作为音乐学的专业，实际教学内容却更多是非音乐知识，最终可能丧失音乐专业性。如此引导学生往往不愿意在音乐专业上狠下工夫，醉心于涉猎其它大文化学科的知识，然而其“文化学”的底子最终又难为其它学科所认可。长此以往，音乐学术研究的可持续性和学生的就业也会成为问题。
实际上音乐人类学也好，民 族音乐学也罢，其教研内容到底都还没跳出人类学、民族学的范畴，但人类学、民族学提供给的只能是一种新的研究方法，而不是重新组合成一门新学科。
从实践经验来看，音乐人类学的研究成果至今并未取得有效的学科验证范例。中国民族音乐学的一位资深专家曾耗费漫长的时间用人类学方法研究云南基诺族音乐，试图以此证明学科方法的先进性，然而最后出版的成果在音乐界却几乎无人知晓。这个结果已很能说明问题了。
3.研究学风问题
不具备学科基本条件而又将其作为领潮的学科来推行，就容易促成一些不良的学风产生。
如尚空谈之风。一些学者乐于译介国外的“时尚理念”而甚少将其与中国音乐实践结合，甚至这些“时尚理念”在国外究竟有无成功实践亦不作深究、无可奉告。坐而论道，玄奥高深却无处落实。理论成了无矢之箭或装潢门面之物。这种空谈玄谈理论而不联系实际的学风已招致一些批评，有学者认为这种学风“着实在一般青年学习者中造成了学风方面的不良影响”。该学者并援引作曲家鲍元恺先生的感叹：“‘某民族音乐学教师从不接触实际的音乐现象，他告诉我说，他是研究民族音乐学方法论的，没有必要和研究对象打交道。’这种没有具体音乐对象的音乐学理论与方法学来何用？也不知它是否已经忽悠了相当数量的民族音乐学学习者和懵懂青年。”(11)
其实，忽悠的岂止是懵懂青年，一些资深学者也为之困惑不已(12)。就因为其后缀了一个“学”，又产生自欧美，不少音乐学者以为它是一个高档的世界性的学科，乐于将与之有颇大差异的、自成一体的中国传统音乐理论归入其旗下。由此在理论界造成不小的认识混乱和误区。不少学者试图理清这些学科名称的含义而始终不得要领。说民族音乐学与音乐人类学是两个东西吧，其相同的地方又太多。说中国传统音乐理论与音乐人类学是一个东西吧，其相异之处又太多(13)。特别一些年青学子往往为之绞尽脑汁地无尽折腾，浪费了不少的脑力和宝贵时间。那些以玩概念游戏为乐者恐怕也是导因之一。福兮祸兮？似应引起反省了。
由此，玄谈之风盛行。一些学者喜欢在概念上做文章，或生造概念，将简单事相说得玄虚“深邃”、捉摸不定。如近年有学者提出“音声”的概念，其定义“指的是一切仪式行为中听得到或听不到的音声，其中包括一般意义上的‘音乐’。由于理论方法上的局限所至，民族音乐学对信仰体系中“音声”的研究范围，暂时只能主要顾及听得到的器声和人声两大类音声。”(14)这个概念的“新意”是在通常已知的音乐和吟诵调哭诵调概念基础上增加了“听不到的音声”。然而旋即又说明这种“听不到的音声”并不纳入研究范围。那么，一个新学术概念中唯一新的内容却并不准备去研究它，这样的“新概念”创造拿来何用呢？值得深思的是，正是这类玄虚的无法研究的新概念，却为一些学者不加思考地引用，偏离了独立思考的学术原则。似乎说得越玄，越让人看不懂就越高，这样的学风岂不贻害。
再如求大求洋之文风也渐涌起。一些论著多热衷宏大主题叙事，诸如人类音乐、地球村、前现代、后现代、后殖民等话语，要么是欧美各种最新哲学观念概念，或是人类学、文化学、民族学的最新理论概念。似乎涉及的学科越多、语气越大、名词越新、水平就越高。这些抽象理论不是不可以学习借鉴，但问题是从中却很少见到对具体音乐事象的描述研究，也少见具体问题的提出和解决，更不见这些宏大叙事与音乐实践的关联性。这种求大意识，与胡适早年提出的“多研究些问题，少谈些主义”的务实研究取向相去甚远。
一些论著几乎以译介国外新理论占据了主要篇幅，从音乐人类学到哲学到人类学到民族学到文化学，但却很少见到批判的话语和独立的见解，似乎只要是洋的就必然是好的，只要是别的学科就必然是先进的。借鉴国外其它学科理论本无可厚非，也是应该做的。但问题是我们往往很难见到这些理论与中国音乐实践的结合点。似乎只要把洋理论搬过来加以注释就马到功成了。我颇怀疑，如果这类论著老实将别人的理论或描述一一注明出来，还能剩下多少自己的原创内容？难怪近年来有学者将这种现象称为“新理论搬运工”。“近些年来，美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来，这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习，对这些成果进行分析之后，再加以借鉴、运用、采纳，而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的‘新理论’‘搬运工’，不加分析地模仿和附和。”(15)
以上学风的形成原因复杂多样，在我看来，将音乐人类学视为学科推行是一根本原因。
三、音乐人类学是一种方法
其实，从音乐人类学的理论主张和相关论著来看，其内容更多是人类学或民族学的方法论范畴。
我们只需稍稍观察一下Ethnomusicology倡导者的表述，就不难发现有两个特点。其一，认识不统一，或因中文翻译的不同而将其理解为两个不同学科，造成不必要的纠葛；或认为其是学科，但属人类学或属音乐学又各执其词；或认为不是学科，如此等等。其二，倡导者虽然在理论上主张其是学科，但其论著的研究内容和定性上大多是将Ethnomusicology定义为方法。下面我们不妨浏览一下相关的定义性表述。
“民族音乐学……是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象，从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。”(16)
“将音乐当成一种文化，把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法……”(17)
“笔者更倾向认为Ethnomusicology是一种观念和思想，而不是学科……为集中讨论译名和称谓问题，以免衍生不必要的其他论题纠缠，在此姑且称Ethnomusicology为学科。”(18)
从以上表述中不难看出，Ethnomusicology代表学者也是将其作为一种研究的方法、观念和思想来看待，甚至已明确表示它不是学科。
有学者从研究重心和知识体系的角度对音乐人类学的学科性质进行辨析。指出：“‘音乐人类学’研究的主要方面不是音乐，音乐学院一 般也没有条件为学生提供人类学训练，音乐学院的教师也不是人类学家。”(19)主张“音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中，由这些学科的学生学习，由人类学家进行研究”(20)。这个观点正确表明音乐人类学的研究对象和重心在人类学领域。但它究竟能否成为一门人类学的学科则有待验证。如果音乐学家不宜作音乐人类学的研究，那么人类学家的可能仍然很小。因为音乐的专业性很强，人类学家实际上很难真正深入研究音乐，也很难培养这方面的专才。
以上问题可证明，音乐人类学引入中国30年来引起争议和迷茫的一个重要原因是对其学科性质的误认，它实际上并不是学科而只是一种方法论。固然，学科与方法是交织的，任何学科都要运用多种方法，而方法的运用也离不开学科这个实体。但是，方法并不等于学科。正如音乐人类学的早期阶段称为比较音乐学，但那也只是说明当时运用了比较研究的方法，我们不能就此认为比较音乐是一门学科了。关于民族音乐学或音乐人类学的研究现象，也应作如是观。
认清这个关键问题，不仅可以化解许多无谓的讨论和争议，更因为符合了其本身的特点，才可能正确地认识它、借鉴它、运用它。
对于音乐研究而言，可将音乐人类学视为一种新的方法、思想、观念，而不是将它作为学科来认识和推行，否则，就会把音乐淹没在浩瀚的文化事象、材料和概念里，把音乐演绎成许多文化的故事，从而导致文化成为主体而去音乐化。
将音乐人类学作为一种方法，自然就应该坚持以音乐为研究的主要对象、目标和基本内容，用人类学的材料和观点来拓展研究的视野和途径。
只有在这样的认识论前提下，音乐人类学适得其所地明其位置，才会为音乐研究带来有益的东西。
首先，它将提供一种博大的音乐学研究范围，什么音乐都可以纳入研究；由此跳出狭隘的专业限制，使民族音乐研究的范围更加广阔。
其次，它可提供博大的音乐学研究的文化视野，把音乐与民俗、宗教、神话、哲学、历史等文化要素看成是彼此联系相互制约共同发展的有机整体，音乐生长在这样的文化土壤里，从而也产生相应的文化功能。在这个研究视野中，特别强调的是要研究音乐与其它文化背景的关联性。这样的研究思路，可以将“音乐如此”的形态学研究发展到“为什么如此”的研究阶段，知其然也知其所以然，深入认识音乐风格形成的机制和原因，从而理解音乐与大文化的相关性和特殊功能。
再次，它强调融汇贯通多学科知识来研究音乐的方法，这就跳出了学科的褊狭。这种跨学科联系的学术原则，为传统音乐研究提供了借鉴更多观点和资料的可能，从而扩展研究的手段和思路。
最后，音乐人类学强调田野考察的经验也为音乐学研究提供了一些精细的观念方法，展示了更辩证的思维，不光关注个别性的音乐现象和思维，更多关注普遍性的现象和思维，以获得同时具有音乐和文化意义的资料。
正是由于人类学在相当程度上拓展了传统音乐研究的领域、视野、方法和观念。最终使得音乐研究在借鉴其它学科观点资料的同时，还可能以音乐深入研究的成果而为其它学科提供新的内容和观点，从而提升音乐研究在大文化研究中的地位和功能。
但必须指出，方法不是万能的，任何方法都有其局限性，用得过分，用得不合时宜，都会违背初衷，走向反面。音乐人类学的方法也不例外。如过度地强调文化研究，过度地强调跨学科研究，就会主次颠倒，使音乐主业淹没在文化的汪洋大海而异化。人类学讲求贯通，但贯通的学术原则必须以专科的知识体系为基础，没有专科知识而又强作解人，势必变成一堆杂乱材料的无主题堆积。联系的原则变成了相似性的附会，成为一些学者偷懒取巧的途径，促生“音乐与文化两张皮”的简单拼贴现象。
强调人类学方法容易出现的另一偏差是对音乐审美性艺术性的忽略。音乐是“有意味的形式”，说破意味是必要的。但首先应该将形式研究清楚，再说其意味。近些年来一些音乐学者乐于往形式里放置意味——文化学的、人类学的、民族学的，却不先认真地研究好音乐的形式特点。特别是一些青年学子，还未打好音乐描述分析的基本功，还未掌握好比较系统的音乐知识，就急于进入文化分析的阶段。殊不知中国传统音乐尚有许多奥秘等待探索，尚有许多基础理论和知识等待研究总结。文化的研究有其特定的功能和目的，应该与音乐研究结合起来。
人们之所以忽略形式，是因为真正的音乐形式研究是艰难的。然而越是如此，我们越应呼唤音乐学研究应提倡返归音乐返归形式。因为形式研究不仅是有难度的，更是我们份内之事，其它学科并不能真正完成这个任务。
四、结语
音乐人类学本身并不是乏善可陈，但或许将其视为一种研究方法来运用，它才能适得其所，发挥积极作用。
“音乐人类学”创建推行欧美，有其历史和国情的特殊需要。中国音乐的理论实践具有自身的传统和成效，不必完全照搬欧美学者的作法。讨论音乐人类学的学科性质并不仅是理论概念之争，而关系到一些重要的现实问题。
首先，澄清了他的性质，可以避免理论认识上的迷茫和混乱，不必将宝贵的精力时间浪费在诸如与中国传统音乐学科有何异同，是涵盖或代替等无谓争论上。
其次，也更重要的是，使音乐人类学名实相符，就不会动摇中国音乐学者坚持自身研究传统的信念，而将其正确地放在方法论借鉴的位置上，由此扩展我们的研究思路和观念，发展和完善“中国的、传统的、音乐的”研究方法和道路。
音乐人类学传入中国的发展空间和效应将决定于中国学者的正确认识和正确运用。
*本论文为2011年11月17日至20日在西南大学召开的西南大学音乐学院、西南大学宗教音乐研究所主办的“首届传统音乐与当代中国(重庆)”学术研讨会上的大会主题发言。
注释：
①音乐人类学，ethnomusicology的英译，实即30年前引入中国音乐界的民族音乐学，虽然近年有学者力辩两者是不同的学科，有关论述详参杜亚雄《民族音乐学≠音乐人类学》，载《中国音乐》2009年2期；洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，载《音乐研究》2010年3期。但笔者认为两者在研究的对象、观念、方法和重心等方面并无实质区别。当代国外音乐人类学的领军人物 也认为两者并无区别，故实无必要另立门户，将简单问题复杂化。本文凡论述音乐人类学这个概念时，一般将其与民族音乐学等同看待。
②洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，2010年3期，第49页。
③洛秦《音乐人类学专栏》，“近年来，随着音乐学大学科在中国的蓬勃发展，音乐人类学在众多学者的参与和关注下，学科建设取得了令人瞩目的成绩。对国外新兴学术观念的解读、本土理论和实践的积累和丰富、研究视角和领域的多元化和不断更新、优秀论著不断涌现，以及人才队伍的壮大等各个方面都取得了丰硕的成果。特别令人关注的是，频繁及高质量的国际学术交流与合作，极大地推动了学科发展。”《音乐艺术》，2009年4期。
④杜亚雄《“民族音乐理论”不是“民族音乐学”在我国的发展阶段》对争论双方的意见有详细的描述和分析，《中国音乐》，2006年2期，第8页。
⑤以上综合参考baike.baidu.com/view/145919.htm“学科”、“专业”词条。
⑥详参中国音乐学网，emus.cn/?uid-41144-action-viewspace-itemid-44426。
⑦目前美国音乐学界仍以民族音乐学的名称为主流，也有院校或学者标示音乐人类学旗号，但其理论和方法的基本主张实无二致。据笔者近期与杜亚雄先生交谈所知，美国印第安纳大学有音乐人类学系，亦是仅有之例，且其师生并不真正研究音乐，也不具有音乐知识和技能，只是以音乐事项为切入点，研究民俗问题。
⑧从国内其它学科建设的实践经验来看，也有极少数学科先行建设硕士或博士生学位课程，但这究竟是特例，而且其学科建设目标仍然是要完善到本科生学位。
⑨这种情况在目前的教学实践中是比较普遍的。
⑩伍国栋《得失有三思，皆可以为鉴：民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》，2009年第1期，第16页。
(11)同前注，第15页。
(12)董维松教授是最早倡导“民族音乐学”的学者，后来逐渐发现其研究的重心、方法与他原来从事的中国传统音乐差异甚大，遂在困惑中表示不愿再列入其旗下。董维松《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》，2008年第2期，第13-15页。
(13)笔者在《民族音乐学在当代中国之命运》一文中对此作了必要的澄清和辨证，基本观点是，民族音乐学与音乐人类学是一物，而不必要强分为二，中国传统音乐理论与音乐人类学有很大差异，不能混为一谈，否则会造成无意义的理论混乱。见《艺术百家》，2011年6期。
(14)曹本冶《思想—行为：仪式中的音声研究》，《音乐艺术》，2006年3期.第91页。
(15)杜亚雄《为建立民族音乐学的中国学派而奋斗——纪念“南京会议召开”30周年》，《艺术百家》，2010年3期，第105页。
(16)同前注，第103页。
(17)同上注。
(18)音乐人类学的倡导者洛秦教授早期认为音乐人类学是学科，近年倾向于认为是一种观念和思想，《称音乐人类学还是民族音乐学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，2010年3期，第49页。
(19)同注①，第105页。
本科音乐论文范文第8篇
【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：
第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。
我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次
二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。
四、结语
本科音乐论文范文第9篇
一、学科定位与研究范畴
所谓学科定位与研究范畴，指该学科到底“是什么”，“研究什么”的问题，这种学科的基本定位与研究范畴是保证一个学科被称为该学科的基本前提。此次会议之所以提出该议题，是对当下中国传统音乐研究现象反思的必然，就像民族音乐学成立之初那样，为了明确该学科的定位与范畴，Helen Myers指出：“一个发展中的学科，要确定整个音乐世界――过去、现在和将来，把它们设置为自己的领地，它应当深思熟虑地寻找自己的铁锚。担心淹没在世纪音乐之海，惟恐迷失在跨文化研究的不固定的主观性质中，害怕是落在社会科学和人文学科之间不可捉摸的中间地带，使得民族音乐学家在他们的工作中不得不利用界定的极限。”
本次会议共有14位学者对中国传统音乐的学科定位和研究范畴进行了相关探讨，涉及中国传统音乐学的学科理念、学科目标、研究中的问题等方面。乔建中研究员以自己多年的研究经验和体会，从“学科建设的学术准备”和“对学科概念的解读”两个方面对中国传统音乐学的学科建设提出了自己的看法，认为：我们的学科建设自20世纪80年代之后才基本形成，并且是一种“边争论，边建设”的学科发展趋势，而80年代之前则仅停留在一种单纯的理论研究之上，并未形成学科建设的理念。他以学科概念的三个构成――“目标体系”、“工具体系”和“应用体系”来具体阐释。樊祖荫教授对中国传统音乐学的研究提出“整体性研究”的理念，并用“条”、“块”分区理论对“整体性研究”加以阐释，认为“整体性研究”是在“条”基础上的“块”的研究，“块”层面上又不失“条”研究的综合趋势，认为应当将音乐文化的研究提高到国家科学研究的战略层面上来认识，将它列入“十二五”规划的重点项目。冯光钰教授《中国传统音乐学的学科建构与理论研究》从中国传统音乐学的历史概况和分类入手，论述了传统音乐学学科概念上的相关问题，认为中国传统音乐学与民族音乐学都是音乐学下的二级学科，二者研究方法一致，只是在研究范畴上有所不同。王耀华教授《中国传统音乐学的“是什么”、“为什么”和“如何为”》，从三个方面论述了中国传统音乐学的概念、分支学科、研究范畴、研究目的、研究方法等，认为：中国传统音乐学是民族音乐学的重要组成部分，是对“中国”的“传统音乐”的特点、规律、学科原理、分支学科理论进行全面系统深入研究的学问；其研究范畴可以包括：中国传统音乐哲学、美学、史学、律学、乐学、宫调理论、结构学、乐器学、乐种学、乐谱学、文献学、考古学、地理学、社会学、教育学、表演艺术学、创作学等，作为一个开放的系统，应当把有关中国传统音乐学术研究的方方面面都涵括其中；并提出传统音乐研究应予以特别注重的六个方面：人、场、乐、文献、器物、话语体系等。方建军教授《中国传统音乐的研究方法》着重分析了传统研究方法的不足和建立适合中国人话语系统的研究方法的必要性，对中国传统音乐学与民族音乐学的关系进行了阐释，认为二者在研究对象上有重叠，在研究方法上，后者影响前者，但从总的趋势看，两者正在逐步地走向合流。周凯模教授《西方民族音乐学百年轨迹之学术谱系概略》，以西方民族音乐学的学术谱系为依托，从“学科谱系的重要性”和“建立学科谱系的观念”两个方面，论述了学科谱系中的诸要素――哲学原理、文化思潮、思想起源等对学科起源的重要影响，认为每一种学科称谓的争论并不只是学者自身反应的偶然结果，而是特定社会历史背景下各种因素相互影响的必然，因而对于学科称谓的争论并不重要，重要的是“做什么”。蔡际洲教授《中国传统音乐三十年――关于学术规范的审视及学术创新的思考》，提出了学术创新的三个层次：资质创新、模式创新、理论创新。蓝雪霏教授《关于中国传统音乐几个问题的探讨》，从“‘传统’的界定”、“传统音乐的研究目标”、“关于中国传统音乐研究与教学”和“研究人才培养”四个方面论述了传统音乐研究与教学中存在的相关问题，表达了“中国人应该在理论上和实践上有自己独特建树”的殷切希望。修海林教授以自己的研究经历为基点，论述了“传统音乐学的学科群概念”、“传统音乐丛书的作用与影响”、“中国音乐美学与传统音乐学的关系”和“传统音乐教学中的多学科运用”等四个问题。其中，“传统音乐学的学科群概念”的提出，值得重视。
除上述研究成果外，涉及中国传统音乐学科研究的还有：孙星群教授《有关中国传统音乐的研究与定名的思考》、齐琨副研究员《论传统音乐的两种时态――以徽州礼俗音乐研究为例》、谢嘉幸教授《学科建设与学科意识、教育体系的关系》、萧梅教授《学科界限与问题意识》等。
总之，关于中国传统音乐学学科定位与研究范畴的讨论，学者们基本达成共识，即当下的中国传统音乐学学科建设取得了阶段性成果，基本上形成了有中国特色的中国传统音乐学理论研究体系；但在肯定成绩的同时，也应该看到，中国传统音乐学研究中还存在诸多的不足，如尚未形成学科研究的整体概念，学科建设中的学术准备不足，传统音乐研究中的汉族主体现象等，从某种程度上来讲，其为今后学科的发展指明了方向。
二、研究方法与话语体系
研究方法与话语体系，指该学科到底“怎么样”研究和用什么样的话语来表述的问题。特定的研究方法与话语体系是成就一个学科区别于其他学科的特殊性之所在。生长于中国这个有着悠久历史与多民族文明的传统音乐，在研究方法与话语体系上有它自己的特殊性。
本次会议涉及此议题的有7位学者，分别就中国传统音乐的传承与保护、当下发展、话语体系等方面展开了讨论。李玫研究员《工尺谱记谱系统从固定到可动的演变》，以文献记载中的工尺谱信息为依托，结合当下民间音乐工尺谱的存在形式，将工尺谱的演变纳入到历时与共时纵横交错的立体系统中，明确了明清之际模糊混乱的调名变迁规律，在某种程度上为解读各种传谱、理解调名内涵提供了理论支撑。瞿小松教授《中国所有音乐学院作曲教育中存在的弊端》，从作曲教育的角度论述了当下专业音乐学院中所存在的以西方文艺复兴以后专业作曲家的作曲技法，尤其是斯波索宾的作曲技法为教育全部 的弊端，引发了对于构建传统音乐话语体系的思考。周耘教授则以自己参与的研究成果――《中国传统乐学》为例，着重介绍了该著的结构框架和成书过程，借以缅怀音乐学大师童忠良教授，并结合自己在日本的研究经历，认为日本对于传统音乐的保护与传承经验可以为我们当下传统音乐的研究与教育提供一定的借鉴。林清财教授《从音乐学研究的方法来思考相关问题》，通过对音乐学发展历程的回顾，总结音乐学在不同历史阶段有着不同的研究方法、对象、范畴和内涵的规律，结合西方音乐学中的三种研究方法一study、inquiry、investigation来指导我们当下的传统音乐研究。郭小利博士《关注当下参与其中――对中国传统音乐当下发展的思考》，针对中国传统音乐所面临的时代困境――工业时代、信息时代和全球化时代，提出五点参与到中国传统音乐当下发展的研究建议，即：“重视对中国传统音乐的当下发展研究”、“建立中国传统音乐的理论体系”、“加强中国传统音乐研究成果的国内普及与推广”、“树立将学术成果转化为当下社会效益的意识”和“探索中国传统音乐的产业化发展之路”，值得参考。吴凡副研究员着重介绍了1980至2010年三十年间民族音乐学的发展历程，并结合自己的研究成果――仪式音乐，来具体说明英文文献中常用的几组词汇在中国传统音乐研究中的特定内涵。
总之，中国传统音乐学自建立之初就对自身的研究方法和话语体系进行了有效的探索，尤其是随着20世纪80年代民族音乐学的传入，更是对中国传统音乐学研究方法和话语体系的探索起到了直接的推动作用。但是，我们的学科研究方法和话语体系的建设仍处于起步阶段，探索适合中国人固有的思维方式，用中国人的话语体系来研究中国传统音乐，仍然是当下传统音乐研究的重要任务。随着传统音乐学理论研究的不断深入和学科建设的不断推进，这种具有中国特色的研究方法和话语体系必将不断臻于完善。
三、关于中国传统音乐学丛书
为了推进中国传统音乐理论的研究，适应中国传统音乐理论专业研究生教育的需求，近年来，由福建师范大学音乐学院牵头，中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、武汉音乐学院等合作撰写，由福建教育出版社出版的《中国传统音乐学丛书》，到目前为止已经出版了《中国传统音乐概论》、《中国传统律学》、《中国传统乐学》、《中国音乐文献学》、《中国音乐考古学》、《中国古代音乐美学》、《中国传统音乐乐谱学》和《中国传统音乐结构学》等八部著作，分别从考古学、美学、乐谱学、乐学、律学、文献学和结构学的角度勾勒了中国传统音乐理论诸多方面的基本面貌。丛书的出版引起了积极的社会反响，众多专业音乐院校、师范大学和综合性大学的音乐院、系把它们作为不同年级本科生、硕士生、博士生的教材或参考教材。目前已有福建师范大学音乐学院、杭州师范学院音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等多家院校全部或部分使用了这套丛书。然而，对已有的理论成果，我们不应该使其意义和价值仅仅停留在著作本身，而应该对该丛书所取得的成绩及其对当下学科建设产生的相关影响，做相对客观的评判，以此进一步推动学科建设的不断进步和完善。
本次会议涉及此论题的有6位学者，分别就中国传统音乐的史料重建、中国传统音乐学丛书的整体和部分著作的评论等方面展开了讨论。王子初研究员《论中国音乐史料系统的重构》，着重阐释了在传统音乐史学研究中文献的局限性及考古文物的实证价值。充分肯定了音乐考古在音乐史史料系统重构中的意义，并陈述了对已有的研究成果――《中国音乐考古学》的进一步深入认识，和对之进行补充修订的计划。崔宪研究员在发言中，陈述了当下普遍存在的将中国传统音乐与西方19世纪之后的专业音乐简单做比较的错位现象，引发出对于目前和声教学中存在问题的思考；论述了原有传统音乐中“四分法”分类原则的不平衡问题，提出重新定位有关传统音乐分类的价值判断。陈新风教授根据自己在传统音乐研究中的体会，重点阐释了历史、文化等因素在音乐研究中的重要作用，提出在文化语境中“教”、“唱”传统音乐的理念。李敬民教授《“中国传统音乐谱学”，学习心得》，主要发表了自己关于《中国传统音乐乐谱学》的看法，并结合自己的田野实践经验，认为《乐谱学》在实际应用过程中与民间音乐中的诸多存在是基本吻合的，随后又对《中国传统音乐乐谱学》与《中国传统音乐结构学》之间的关系进行了概括。陈副教授《民族音乐学在中国的又一实践》，从“学科的渊源”、“全息双视角”、“‘系统论’、结构主义的视域”、“释义学的新维度”等四个方面对《中国传统音乐结构学》做了学理分析，总结了王耀华教授“用音乐说文化，说音乐的文化”的学术情怀。博士生任飞《做什么，怎么做》，总结了该丛书部分著作研究方法的特点，论述了该方法对于当下中国传统音乐研究的启示，认为应当“以中国人固有的思维方式，用中国人特有的话语，来总结符合中国人审美意识和认知的中国传统音乐特点”，对于我们当下的学科建设、民族音乐学的研究趋势及民族音乐创作具有积极的启示意义。樊祖荫教授在发言中认为，丛书对相关分支学科进行了深^研究，丛书的出版为学科建设带了好头，已作为研究生、博士生的教材，正在全国范围内产生越来越大的影响，今后的学科研究可在此基础上予以扩大，有计划地逐步展开，对已有成果提出补充、修改意见，使之逐步完善，同一课题也可写出不同版本，在应用实践中予以比较。主编和作者们表示，一定会坚持不懈，继续努力，一方面对现有成果做进一步修改、完善，出第二版(修订版)，另一方面开辟新领域，不断增加新的分支学科的研究成果，为中国传统音乐学的学科建设添砖加瓦。四、中国传统音乐理论教育及其他
本科音乐论文范文第10篇
为了引起学术界对音乐批评的重视，加强音乐批评家之间的交流与学习，促进具有学术价值和理论品位的音乐批评成果的产生，从根本上改变音乐批评的落后现状，中国音乐评论学会于2007年6月9日至13日分别在南京艺术学院和安徽九华山召开了第二届年会。这次会议由中国音乐家协会理论委员会、南京艺术学院主办，中国音乐评论学会、南京艺术学院音乐学研究所承办，《人民音乐》编辑部、《音乐周报》社、上海音乐学院出版社、中央音乐学院出版社、南京艺术学院《音乐与表演》编辑部联合协办。来自国内及海外的知名批评家参加了本次年会，与会代表就音乐批评的若干理论与实践命题展开讨论，并在许多问题上取得令人满意的成果。
一、关于音乐批评的学科定位
学科定位属于学科的元理论范畴，是音乐批评学科逐步走向成熟的必备条件与重要标志之一。既往在这方面的研究一直是薄弱环节，学术成果较少，研究不够深入，对某些问题难以形成共识，在一定程度上影响并制约着音乐批评的发展。本次年会就此展开了热烈讨论。
1 音乐批评的学科概念及其属性
杨燕迪提交的书面发言中谈到，音乐评论是评论家用文字表达自己对音乐创作与音乐表演的即时体验，音乐评论既是用文字对音乐的解释，又是对音乐的一种超越。在讨论中，杨燕迪主张将音乐评论严格限定在一定的范围之内，认为音乐评论就是运用音乐美学及音乐理论的基本原理、基本原则作为审美评价依据，对音乐创作与表演进行评价；对音乐研究现状及其成果的学术评价属于相关学科领域的学术研究范畴，因此不属于音乐批评。居其宏则认为，音乐批评是音乐学的一个分支学科，是对当代音乐创作、音乐表演、社会音乐生活及当代音乐学术研究及其成果进行理性评价的活动，因此，音乐批评理应包括音乐创作批评、表演批评、思潮批评以及学术批评等。周勤如认为，相对于其他学科，音乐评论较为庞杂，这主要是由于他的评论对象、评论者和评论方法的多元交叉造成的。就具体对象而言，评论可以是书评、文评、乐评、表演评论、音像产品及乐器制造评论、社会音乐生活评论、综述性评论、评论的评论(反批评)等等。石惟正认为，音乐生活包括音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐理论和音乐评论。音乐评论是音乐生活的一个组成部分，是乐评人以发言或者文字的形式公开对当代现实音乐活动的内容、形式、趋势、效果的优劣做出分析、比较和判断，以促进音乐活动的提高和进步，推动音乐事业的发展。刘荣在发言中认为，音乐评论与音乐实践有着密切的关系，具有客观性的品质，同时，音乐评论又有着自己的独立性，不应该成为政治、宗教的附庸。音乐评论可以分为媒介型评论、业外型评论、实践型评论和学理型评论四种。音乐评论要求很高的人文素养，因此，应该淡化音乐评论对音乐学的依附关系，强化其人文属性。
2 音乐批评的意义与价值
健康的音乐批评对音乐事业的发展具有积极的影响，其意义与价值不容小觑。但在音乐学界，一部分学者对音乐评论的学科存在意义提出质疑，认为音乐评论不能成为一门独立的学科。在讨论中，有代表对此表现出深深的担忧和困惑。王次菰诜⒀灾兄赋觯作为直接面向音乐本体的一种理论活动，音乐评论的学科地位是毋庸置疑的。然而，我国的音乐评论长期以来在政治学和人际关系的双重漩涡中一直徘徊不前，至今尚未在音乐学术界取得应有的学科地位。表面上看，音乐批评任何人都可以参与，但缺乏音乐感性经验的音乐批评是难以深入的。是音乐批评的非专业化倾向让自己陷入尴尬境地。作为专业学术团体的中国音乐评论学会，成立已有两年多，至今还没有得到广大音乐学界和有关部门的普遍重视，会员数量和学会自身发展依然面临许多困难。
二、关于音乐批评家队伍建设
对音乐评论的长远发展而言，学科建设是基础，队伍建设是根本。因此，音乐批评的学科建设既包括基本理论研究、音乐批评实践成果的积累，也包括音乐批评队伍的建设。本次年会关于这方面的讨论主要涉及三个方面：
1 音乐批评家的培养
明言在发言别强调，要重视国内各种媒体中的“乐评人”在音乐批评活动中所起的作用，音乐评论学会应该重视报纸、杂志等大众媒体的作用，重视乐评人对大众音乐生活的影响。乐评人是我国当代传媒领域中一支不容忽视的队伍，常常影响着大众的音乐生活，所以这个群体的社会文化能量不可小觑。但是，这个群体的素质和水平参差不齐，其中一些人的精神境界、艺术修养、音乐技能、文字驾驭能力令人堪忧，对此，理论界大多采取忽视或轻视态度，甚至于有人把他们直接等同于“娱记”(即狗仔队)。鉴于此，对当代中国现行的乐评人进行综合素质的培养就显得尤为重要。明言在发言中还对乐评人培养的具体方法提出自己的设想，包括颁发音乐评论职业证书，在高校开设音乐评论专业，培养专业的音乐评论人才等。陈志音对明言的发言表示赞同，并在乐评人的专业化培养方面提出自己的见解。郭克俭在发言中谈到，对音乐批评家的培养应该从三方面着手，第一是健全的人格，第二是开创意识，第三是专业素养。
王次萑衔，音乐评论是一种综合学术活动，是综合学术素养的最终体现。在这方面积累非常重要，接受大量的音乐作品，多看一些文章，写作水平自然就会提高，在听、学当中来提高自己的音乐评论水平。我们在教学当中可以引导学生怎么去写音乐评论，但不是简单地设一个专业、开几门课程就能够解决的。
2 音乐批评家的责任
本科音乐论文范文第11篇
一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴
由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。
建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。
本科音乐论文范文第12篇
音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。同时，准确、严肃的评论（批评）也可以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。
作为科学，首先，音乐评论具有客观性。评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。其次，音乐评论具有独立性。换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。”②
面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。
新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。
一、 存在形态多元化
如果把文学评论（或称文艺评论）和音乐评论相比较，前者则更为直观，因为它是从文本到文本的阐释与转化。而音乐评论是要将流于时间的音响艺术通过主体意识（即评论家的意识）转化为文字符号，形成另一种话语空间。因此，音乐评论的困惑则体现在如何“在用工艺符号（乐音组织）向我们倾诉的音乐和用概念符号（文字语言）表达的感受之间找到同构的对应关系”。③因此，它要求评论者具备音乐领域的知识贯通，注重学理与音乐主体的对应阐释，体现出个性化的批评视角。
音乐评论形态是其外部体现的主要依据，它具体表现在形态的体裁、类型、特征、属性等诸多要素上。当下音乐评论在形态上表现出多元化态势，主要分为：媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。
1.媒介型评论，或称之为“大众型评论”，是指各种大众传播媒体对音乐界的即时动态，兼具娱乐新闻与音乐评论的“嫁接”形态。这类评论多出于编辑、记者或“职业”之笔，主要目的是扩大媒体的发行量或收视率。他们面对的是普通的乐迷及音乐爱好者，极力满足他们的赏听兴趣和猎奇心理，因此，成为大众日常的音乐听赏“指南”。这类评论对象也多是流行音乐类的创作、演出以及即时性较强的音乐现象的评论与描绘。值得说明的是，媒体评论有时也吸纳一些学理评论来增加其权威性。
2.业外型评论，是指非音乐领域的各方人士对于现实音乐的评论。如文化名流陈丹青、肖复兴、李欧梵的音乐文集；前中央领导李岚清同志在此领域的涉猎也备受社会各方人士的关注。这类评论不同于媒介评论的是，它似乎是站在文化或美学或史学的高度，抛开音乐的特殊性，对其作“艺术性”的抒发与描绘。它与学理评论的差异似乎并不十分的明显，因为他们的文风似乎也体现出学者风范，但这种忽略音乐特殊的本体性、主观性的评论，更适合作为大众休闲娱乐时的阅读与消遣，或是作为爱乐者听赏作品时的一本不错的指南。但值得指出的是，此类乐评常常具有学理评论和媒介评论所没有的冷静、尖锐、深刻，因此，在当下社会，尤其是整个文化领域，则产生不同程度的影响。尤其是通过互联网窗口，更是成为中国音乐评论在大众中影响较大的一种类型。
3.实践型评论，是指评论家具有“双重音乐身份”，评论者即是作曲家或表演艺术家。他们对于自己的作品所作的阐释与解析，或以创作札记、随笔、杂文等形式表述自己的创作动机、素材运用以及美学追求等。这类音乐评论注重实践性，真正做到理论同实践的结合与互动。不仅一定程度上充实了音乐评论领域的多元化、个性化，更重要的是通过这类评论能够消解作曲家与专业评论家之间的话语隔阂。西方音乐历史上很多这样的实例，如舒曼、德彪西等大师的音乐评论对整个西方音乐发展的影响，充分证明了作曲家对音乐评论有意识或无意识的涉猎，是促进现实音乐文化发展的巨大动力。作曲家金湘、朱践耳等人的乐评文论，为解读相关音乐作品、诠释作曲家创作内涵等诸多方面，提供了客观的理论依据。
4.学理型评论，是指一些研究机构或高校学者对于音乐现象的学术观察，这主要表达在他们的学术专著和学术论文中。此类评论中，由于学者不同程度地沉浸在对学科的建设、方法论的使用、批评史的正确把握等诸多方面，因而，对于当下的音乐现象的即时评论也自觉或不自觉地伴随在诸多的学理研究的前提之下进行，未免带有些许的“学究气”而脱离大众的关注。然而，学理评论是艺术评论作为学科存在的意义所在，即便它是处在“高处不胜寒”的理论大厦中“孤芳自赏”，也不应怀疑和忽略此类评论存在的意义与价值。
以上四种类型的音乐评论，共同存在于当今的音乐生活中，并各有其存在的价值及其合理性。不必相互排斥、相互褒贬，因为它们共同维持着音乐评论多元化的“生态”，面对不同层面的群体，它们均有着无法替代的功能和意义。
二、 面对多元化方法论
“方法论是关于认识世界和改造世界的方法的理论体系，它是一门软科学。软科学有许多门类，比如管理学、智能控制学、计算机软件等等。与这些软科学相比，方法论则归属于‘软科学的元理论’，它对一切科学研究具有基础、动力、桥梁的重大作用。”④笔者认为当下的音乐评论领域，正处在对蜂拥而至的新的评论方法进行接受、检索、归纳的历史时期，因为我们已经意识到，随着多元文化进程的不断提速，当下的音乐创作和音乐评论已经形成了“创作先于思想”的状况，如不能及时对当下的创作实践做出及时的学理评论，将形成或许已经形成评论可能丧失与创作和各种思潮的对话能力。
但庆幸的是，自上世纪末至今在音乐评论理论上的建设可谓是硕果累累，除了散落于各学术期刊和各种音乐学文选上的文论以外，音乐评论作为独立的学科范畴出版的理论专著都显示出批评理论体系的逐渐完善，如：明言所著的《音乐批评学》（中央音乐学院出版社，2003年）和《二十世纪中国音乐批评导论》（人民音乐出版社，2002年），冯效刚所著的《音乐批评导论》（安徽文艺出版社，2002年）等。其次，以新时期音乐批评为主体的学术研究也贯穿在中国当代音乐史学研究领域，如居其宏所著《新中国音乐史》（湖南文艺出版社，2002年）将新中国建立后的音乐批评史作了较为全面而系统地梳理。
以上理论研究中，对音乐评论方法论的梳理无疑是其中的重要内容，但来自传统的、西方的、现代的、后现代的各个学科的方法几乎让我们目眩，置身其中，不知何去何从。真可谓“有多少种错误的艺术哲学就有多少种错位的批评方法”（克罗齐）⑤。
方法论的兴盛，标志着音乐评论已从封闭走向开放；已从单一思维模式走向多元思辨空间；已从平面走向立体；已使批评从固定视角走向全方位的多点辐射。管建华在《音乐批评的阐释》一文中将解释学原理运用到音乐评论中，归纳出边缘批评、后殖民批评、人类学的文化批评等方法，显示了作者的学术远瞻性。罗艺峰在《论音乐批评》一文中，将音乐批评方法划分成三大类族：无时性批评、共时性批评和历时性批评，之下列举出众多的评论方法，如形式主义批评、审美批评、文本批评、结构主义批评、逻辑批评、心理批评、社会批评、系统方法论批评、历史批评、历史比较批评、文化人类学批评、文化史批评等，并在此基础上，建立了批评方法的体系。无论是对评论方法论的研究还是对音乐评论本身的建设，此文都对之后的学科建设起到具有现实意义的影响与促进。
新世纪的两部音乐批评学专著，均对方法论进行了系统的研究。如明言的《音乐批评学》中，将音乐批评的方法归纳为：比较与鉴别的方法、逻辑与演绎的方法、分析与综合的方法、系统与联系的方法。并依据批评方法的性质对历史上曾经出现的批评类型又加以罗列，为评论者提供更为广阔的思维空间：道德伦理批评方法、审美范畴批评方法、社会历史批评方法、心理分析批评方法、神话原型批评方法、形式主义批评方法、人类学批评方法、女权性别批评方法。
笔者通过对音乐评论方法论进行粗略的梳理，清晰地意识到：评论领域的多元方法论并非产生于音乐评论实践中，而是建立在学科对“元理论”的形而上的认识过程中。
然而，面对多元的方法论武器，映衬之下在音乐批评实践领域却表现出“势单力薄”，这一点无疑成为当下音乐评论界处境尴尬的重要因素。文艺评论家王一川曾针对文学界理论与批评相互脱节的现状，提出过“理论的批评化”主张，并指出“我一直要求自己拒绝抽象理论大厦的诱惑而返回具体抽象的原野，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。”⑥或许，今天音乐评论界是否也需要走出美学形而上的迷宫，去享受音乐评论自身所带来的莫大欢愉。
三、多元化……,何去何从？
（一）关于评价标准
随着西方现代、后现代各批评学派理论的被引入，加之音乐评论的主体意识的觉醒，笔者担忧音乐评论是否会嬗变成一个无序、无标准的自由空间，似乎任何学派的批评都能够在自身的体系内找到其合理性的话语的空间，都能够自圆其说。换言之，当音乐评论在寻找多元对话空间的同时，也正在丧失对音乐艺术应具备的基本评价标准。
无论是文化的多元化必定形成思想的多元化，或是思想的多元化必定形成文化的多元化，无疑都具有其自身体系内的合理性。但作为具有评价、判断属性的艺术评论学科体系，制定适当的艺术评价标准是其学科得以生存、发展的必要因素。合理地运用标准，在标准下营造音乐艺术健康发展的“生态环境”，音乐创作、音乐表演、音乐评论方可以在各自的空间中发挥其价值与功用，缺一不可。
在多元化的音乐艺术、多元化的理论思想之下，寻求多元化的艺术评价标准，此命题的合理性是否会受到质疑？但笔者认定，文化艺术的多元发展绝不会以丧失艺术评论标准为代价，而应该是从不同的角度更为客观地阐释其艺术的合理性，并提出体系内的标准。然而，须强调的是任何艺术评价标准都不是艺术作品最终极的“审判”，多角度、多空间、多思维的学术对话，是营造艺术评论健康、规范的学术空间的必要因素。
值得注意的是，对西方现代学派诸多理论思想只能是选择性地借鉴，不能是全盘接受，尤其是后现代思潮，后殖民话语，它们对于西方文化的质疑与消解，并不能成为我们寻觅传统文化，增强民族自信心的有力武器。一知半解的全盘接受，只会导致中国音乐评论在对内、对外的双重语境下再次“失语”。
（二）关于学科属性
首先，音乐评论是一项艺术实践活动。不同于创作和表演环节的是，评论是将流于时间的音响，或存于文本的乐谱以及与此相关联的诸多因素，结合乐评家的理性思考、主观评判并以文字表述得以实现的音乐实践活动。因此，乐评人不仅需要通晓音乐艺术各学科的理论常识，同时，还须有扎实的写作功底，敏锐的思辨力和洞察力。然而，乐评人所具备的社会责任感和学术胆识，是音乐评论社会性影响的重要因素，历史上也不乏其实例。19世纪舒曼创办《新音乐杂志》并撰写大量的乐评文章，不仅对勃拉姆斯、肖邦的创作产生重要影响，同时对浪漫时代早期、中期的发展意义深远。而20世纪50―60年代，中国在“极左”思潮影响下“政治唯一性”音乐批评观，封杀了无数优秀的音乐作品和音乐家。
其次，关于音乐评论学科属性的明确，是学科发展的首要前提。由于乐评具备学理性思辨，其音乐学学科属性似乎是不言而喻的。然而，如果认同“音乐学研究音乐，但它并不属于音乐（作为实践艺术）的范畴”⑦的学科定位理论，那么，作为音乐艺术实践活动的音乐评论的学科归属就存在逻辑错误。笔者非常认同杨燕迪先生将音乐学学科定位在人文学科范畴，其属性与目的等同于历史、哲学等学科。音乐实践是音乐学的研究对象，作为音乐艺术实践的音乐评论同音乐学之间的从属关系根本不存在。
音乐学家不一定能成为一名优秀的音乐评论家，音乐学各学科理论的通晓，只能作为音乐评论者所具备的综合性要素之一。因此，音乐评论作为一项独立的艺术实践，应该淡化，甚至消解它的音乐学归属。开阔学术视野，广泛接纳、吸收不同领域有志于“乐评”的业内、业外人士，从不同的视角对当下音乐艺术的评论，已经形成了多元化的评论空间。排斥、藐视非学理性的乐评群体和乐评形式的存在，对于整体学科的建设和发展，无疑等于“作茧自缚”。此外，同各种媒体之间建立合作关系，让音乐评论通过媒体（尤其是大众媒体）最大限度地发挥其社会影响和价值，淡化出于名利而对学术性期刊、学理性专著的依附。乐评队伍的多元性，乐评形式的丰富性，乐评视角的多维性，乐评平台的广泛性，均对音乐评论在当下存在的价值与意义提供无限之可能！
①丁亚平《艺术文化学》，146页，文化艺术出版社，1996年
②鲁迅《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，514页
③罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，62页
④冯毓云《文艺学与方法论》，社会科学文献出版社，2002年，1页
⑤罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，66页
⑥王一川《批评的理论化――当前学理批评的一种新趋势》，文论百家，54页
本科音乐论文范文第13篇
关键词：民族音乐学 音乐美学 "形而上学" "形而下学" 相互关系
音乐学是一门人文-社会科学， 时研究音乐的所有理论学科的总称，其总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明他们的本质及其规律。自从19世纪末兴起并发展与西欧，作为独立学科至今已有一百余年的历史。发展到至今，研究范围已经包括了诸如音乐史学、民族音乐学、音乐人类学、音乐美学、音乐心理学、音乐社会学、音乐评论等诸多领域。新中国成立后，我国音乐界开始十分注意音乐理论的研究，音乐理论学者们通过不断的努力，开始走向职业化的研究道路，开始进行"一种不依附于音乐创作和音乐表演艺术理论的独立性音乐形态研究，以及全面、系统分析和理论总结性的音乐理论研究"①。音乐学的研究对象、目的和任务得到引申和扩展，中国音乐学学科迅速发展。在音乐学的诸多研究领域之中，单从研究方法上讲，民族音乐学和音乐美学属于典型的相背的研究方向，用哲学名词来讲，一个是"形而下学"，一个是"形而上学"。
"形而下学"在整个学科体系中处于最低层、最末端，是原理的具体化和实际运用，是一种技术知识、应用科学；在逻辑方法上是"多元主义"，反对"一致性原则"。形而下学具有明显的实用性、工具性和功利性。"形而上学"一词原是古希腊罗得岛的哲学教师安德罗尼柯给亚里士多德的一部著作起的名称，意思是"物理学之后"。是指通过理性的推理和逻辑去研究不能直接通过感知所得到的问题，是哲学的基本法则。"行而上学" 关注理论哲学的核心问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构，如所有真实存在的意义和目的。
在音乐学学科中，音乐美学学科"行而上学"的理论知识居多，它需要学者有严密的逻辑及强有力的思辨能力。"行而下学"的学科主要有民族音乐学、音乐社会学等实用主义学科（本篇以民族音乐学为例）。
（一）民族音乐学与音乐美学的基本概念及研究方法
1、民族音乐学基本概念及研究方法
民族音乐学与某些相关学科（如音乐社会学、音乐民俗学等），都是一门必须建立在音乐实践基础上、以具体方法论实践为基本手段和实施内容，并以音乐实践成果回归音乐现实生活作为和实施内容才会有其生命力的学科①。1955年，孔斯特提出强调音乐与文化的联系，即强调音乐不仅仅存在于自身之中或独立存在，而是作为人类行为整体的一部分。我国民族音乐学研究最先是由王光祈的"比较音乐学"开始的，经过专家学者们对民族音乐理论研究的不断挖掘、探索及创新，70年代末，"比较音乐学"更名为"民族音乐学"。1980年8月，在南京艺术学院举办了首届"全国民族音乐学学术讨论会"，开始在全国范围内提倡这门学科。民族音乐学关心的并不是音乐"是什么"，而是从更为广阔的意义上去追问音乐"是怎么"产生、传播和作用的，由此来解答音乐"为什么"在不同地地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等③。民族音乐学是民族学与音乐学交叉的一门学科，从最先的音乐本体比较，发展到音乐文化研究，从知识领域观念，演化为人类行为的理念。
与其说民族音乐学是一门学科，还不如说民族音乐学是在大文化背景下研究音乐的一种研究方法。民族音乐学学科在我国曾有过一段时期，即"大多研究者着眼于对理论前沿的追踪研究，热衷与对其方法论的思辨性探讨，在令人感觉到学科越来越深化和细化的同时，也引起学界同行的反思-仔细对照以实证研究为基础的民族音乐学学科渊源及其本质，其学术理念实际上已经背离了学科产生、发展的根本宗旨，导致理论研究与我国的音乐实际发展过程严重脱节"④。在转变研究方法论后，民族音乐学的研究一直强调田野工作的重要性，强调与其生存环境的关系研究。要求研究者要到所了解、学习、研究的音乐事象的社会环境中去进行亲身体验、实地观察；也包含调查者参与当地生活的全部认知活动与过程的主观行为，灵活扮演"局内人"和"局外人"的角色，拉近自己和被采访者距离，才能获取第一手资料。
音乐学研究的意义在于学者通过对音乐作品、音乐事象用多种研究方法进行分析研究，所反映出来的学科中内在的价值才是其研究的终极目的。传统的民族音乐学研究，主要依靠客观叙述音乐事象、分析音乐形态为主要研究，让某个音乐活动平铺直叙地展现在学者面前。这种研究方式只单调地反映了音乐事象的客观存在，并没有学者的更深层次的思考。随着民族音乐学研究的逐步成熟与发展，当代民族音乐学家进行田野工作，是一种更为广泛、科学、深刻的音乐科研活动。田野走访这种"行而下学"的研究手法，为民族音乐学研究提供了实际有利的证据，在有大量的感性资料的前提下，通过研究者主客观上的微观、宏观分析，使民族音乐研究更加全面系统。
2、音乐美学的基本概念及研究方法
音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象和认识依据、主要对人类音乐立美审美实践活动及其普遍规律与总体目的的以哲学思考的一门特殊的艺术哲学⑤。音乐美学的研究对象主要包括音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美。中国古代美学思想如儒家音乐美学思想的代表孔子，其音乐审美准则有"思无邪"（重视音乐的功用，重视乐与礼相配合，维护阶级统治）、"乐而不淫，哀而不伤"（音乐发自人的感情，但人的情感必须在礼义限制的规范之内，无过无不及、"尽善尽美"（内容与形式的完美统一），还有各纽约历史时期的道家、佛家音乐美学思想，充分证实了中国音乐美学思想有悠长的历史渊源及思想积累。这些"行而上学"的音乐美学思想为当代音乐美学研究提供了有力的思想基础。
音乐美学是一门高度抽象、思辨性的音乐理论学科，它探究的首先是这门艺术不同于其他艺术门类的独特本质和特征，直至将它提升到音乐哲学的层次。它既是音乐学范围的学科，又是美学与音乐学之间交叉的学科。"它既包含音乐美的问题，更广泛地涵盖涉及音乐艺术本质的一系列重要问题，而对其中的一些关键问题则基本上都是被放在哲学这个宽阔的视野中来审视的"⑥，所以音乐美学也可以被叫做"音乐哲学"。
现代音乐美学的研究方法多种多样，主要运用哲学、心理学、社会学的途径与方法。上面讲到音乐美学史一门特殊的音乐哲学，其与哲学的密切联系时必然的。运用哲学当中的认识论和方法论对音乐艺术的诸种现象进行高度的概括和抽象，寻求具有普遍意义的规律性的认识。音乐美学采用音乐心理学的研究方法，如内省法、问卷法、测量法、实验法，都会为音乐美学研究提供有意义的资料。音乐产生于人与社会中，与社会学有必然的联系，对音乐社会生活进行深入细致的调查研究，以取得真实的情况。还有新出现的研究方法，如符号学的音乐美学、现象学、接受美学等。
（二）两者学科的相互关系
民族音乐学与音乐美学同属于音乐学的范畴，在当代研究中，它们都有一个共通的特点就是跨学科性。为了使音乐学研究领域得到更大的引申和延展，各学科之间都借鉴和融合其他学科的研究方法来充实和扩大其研究范围，让人们更全面地了解音乐及音乐事象。民族音乐学的研究偏向于结合音乐史学、音乐民俗学、音乐社会学等学科的研究方法对音乐事象尽可能全面的研究；音乐美学的研究则偏向于结合哲学、音乐心理学、音乐现象学等学科的研究方法来解释音乐事象存在的普遍规律。在课题研究及论文写作中，如果只做"形而上学"的纯理论研究，那么文章就会显得空洞、虚无，没有立足点，更没有说服力；如果只对音乐本体及形态进行"行而下学"的描写与叙述，那文章又会显得乏味枯燥，毫无主观意识。在现代音乐学的研究领域中，无论哪个学科都不能大胆地说只固有本学科的研究方法而排斥其他学科研究方法的插入。
民族音乐学家通过实地走访、考察取证的方式为民族音乐学学科的发展挖掘了宝贵的音乐资料，同时也为中国音乐学的研究提供了丰富的例证参考。它利用"行而下学"的思维模式，尽可能用多元化的方式对音乐事象进行多方面考察，这种方式对民族民间音乐文化的保留及传承起了非常重要的作用。音乐美学主要解决的是"音乐是什么"的问题，通过"行而上学"哲学式的逻辑概括及思辨论证对纷繁的音乐现象进行阐释，达到音乐艺术规律的真理性认识。恩格斯说："形而上学的思维方式，虽然在相当广泛的、各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的，可是它每一次迟到要达到一个界限，一穿过这个界限，它就要变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾，因为它看到一个一个的事物，忘了他们的运动；因为它只见树木，不见森林。"可见，如果一味地强调逻辑与思辨，缺少实证案例，音乐美学研究终将变为一堆空洞的话语而无实际意义可言。
用哲学的语言来讲，音乐美学"行而上学"与民族音乐学"行而下学"的研究思维模式之两者相互关系是辩证统一的，是相互依赖、相互依存的。音乐美学不能只靠纯理论来支撑论点，民族音乐学也不能只靠访问及考察数据来描述音乐事象。它们两者学科应该相辅相成，共同来对音乐事象进行研究，使各学科都有更广泛的发展前景。民族音乐学研究为音乐美学理论研究提供丰富的音乐感性材料及音乐形式，让音乐美学研究把实践经验作为理论的来源，揭示音乐事象暗含的音乐普遍规律，使得音乐美学研究内容丰富，有效地避开孤立的、静止看问题的错误思维，让音乐美学更有效地服务于音乐艺术。音乐美学理论要作用于民族音乐学研究，让民族音乐学研究不仅仅停留在描述音乐事象，而利用音乐美学的理论知识来让音乐事象有更深层次的存在意义。
要想演奏者或歌唱者表演好一部音乐作品，仅仅靠谱面分析是无法达到作曲家想要的情绪的。首先必须去了解音乐作品的曲作者自身作曲时的生活境遇、思想意向、感情生活，才能够赋予自己的主观意识去体会作曲家在音乐中所要表达的意蕴，才能够更深层次地去进行审美体验；纵观丰富多彩的中国民族音乐史，不难发现，虽然民族音乐无论是曲调、节奏、腔调等音乐形态都各有自己的特色，但其所表现的内容与情感从美学角度来看表达了一种含蓄的和谐美、意境美，极具哲学意味。
对于一位音乐学家来说，对音乐本体进行必要的技术层面的分析毕竟只是一种手段，揭开其所蕴含的历史内涵和人文价值才是学者研究的重要目的。在课题研究及论文写作中，强调不仅仅是冷冰冰的客观描述，还要加入作者的主观意识，进行微观、宏观的总结归纳出音乐事象所蕴含的内在价值及社会价值。近些年来，随着音乐学学科的不断发展，各学科之间的界限也越来越模糊，使得有些专家学者对学科概念产生质疑。譬如民族音乐学学科这些年的快速发展，由原来的"本体论"跳出，在文化视野下进行研究的方法越来越普遍，从而忽略音乐本体分析，这就使得很多学者提出疑问，抛开了音乐本体，民族音乐学是否就是文化学的研究？笔者认为，民族音乐学中含有"音乐"两字，学科研究中必然要在音乐本体的基础上再延伸。避开音乐本体的分析，也就意味着失去了音乐学科的灵魂，会让音乐学科偏离音乐轨道。所以，无论是音乐美学或民族音乐学及其他学科研究，都应该在保持学科独立性的基础上，合理地借鉴其他学科的研究方式，结合音乐本体分析，要坚持理论与实践的统一、历史与逻辑的统一。各学科要进行思辨与实验、逻辑与历史、社会科学与自然科学、基础理论与应用理论，以及不同时代、不同文化之间的多向多重融合。
注释：
①冯效刚 《新中国音乐学研究方法论的发展》 《黄钟》（中国﹒武汉音乐学院学报）2007年第1期
②伍国栋《民族音乐学理论的实践层面》《人民音乐》2003年02期
③洛秦 《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》 《中国音乐学》1999年第3期
④王晓平 《民族音乐学的灵魂、内核、理想与基石--"改革开放与中国当代音乐学"高层论坛专题评述》 《中国音乐》（季刊）2009年第1期
⑤修海林 罗小平 《音乐美学通论》上海音乐出版社 1999年第1版
本科音乐论文范文第14篇
一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”
二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”
三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。
四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”
本科音乐论文范文第15篇
“当代音乐学研究专家论坛”综述会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。
一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”
二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”
三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。
四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”字库未存字注释：@①原字左火右召
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