歌唱艺术论文范文
歌唱艺术论文范文第1篇
关键词：歌唱艺术审美特征
探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。
一、对歌唱艺术审美的认识。
在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。
歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。
二、歌唱声音的审美特征。
根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。
笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。
在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。
此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。
三、歌唱音乐感觉的审美特征。
在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。
四、歌唱情感的审美特征。
歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。
笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。
一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。
二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。
三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。
五、歌唱艺术形象的审美特征。
歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。
笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。
四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。
总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。
参考文献：
叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。
管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。
王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。
田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。
赵梅博著：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，1997年，11月。
歌唱艺术论文范文第2篇
论文内容摘要：独唱艺术的特点是抒情性比较突出，除了表现情感、情绪之外，也要表现歌曲规定的意境，包括歌曲的伴奏所创造的气氛和形象，才能达到情景交融的艺术效果。本文通过“声”与“情”“进行”与“休止”的关系简单地阐述出独唱歌曲艺术处理的重要性。
独唱艺术同所有音乐作品一样，要依靠歌唱者或演奏者根据词曲作家的作品进行再创造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解词、曲作家创作时所依据的时代背景、社会生活和词、曲作家的生平及世界观等，再从作品的创作意图、主题思想、风格特点出发，对作品的内涵进行反复的、认真的分析和深刻的理解，在头脑中构筑一个完整的、准确的音乐形象，并且使自己的情感、情绪与作品完全融合在一起之后，才能对作品进行二度创作，才能较完美地表现歌曲的感情和意境。
一、“声”与“情”的处理
声乐技巧随着时代的发展而发展，从某种意义上来说，人的声音是一种手段，也是一种特别的工具。以“声”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人说以“情”带“声”，“声”为“情”役，从而使“声”“情”并茂。
但是，是唱“情”还是唱“声”，又是声乐界历来争论的一个美学问题，也许这就是促使声乐发展的两个侧面吧！唐代诗人白居易的诗句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”，概括地反映了这种争论，同时也表明了作者对唱“情”和唱“声”的褒贬。
唱歌要靠歌喉发出声音，即运用歌声来表达某些特定的情绪。在唱“情”和唱“声”的问题上，“声情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，这是声、情表达的统一；如果声中无情或少情，或是有的人想显示他（她）的某些低音或高音，或者某些丰满、响亮的声音而脱离具体的歌曲内涵，这些就是声、情表达的矛盾。
一个声乐演唱者掌握发声的全部技巧，它的目的只是为了如何完美地表现歌曲内容，好的发声方法只是为了完整体现歌曲的一个手段，而不是目的。作为一个有可能成为专业声乐工作者的人来说，对“声为情役”这个道理是不能偏废的。“情”（有的还包括一定的“景”），它可以包括时代的特点、民族特征、社会性质、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也许还包括经演唱者精雕细琢后比原作规定和设想的还多还深的精华。掌握住娴熟的声乐技巧能够保证歌唱艺术的表演无后顾之忧，而加强在艺术上各方面的修养，就能充分地运用声乐技巧，丰满地、恰到好处地完成预期的演唱任务。当然，这需要演唱者的思想高度、生活体验和艺术修养，包括技艺功力和表演才能有很深的造诣为前提。如果发声技巧掌握不好，基本功不扎实，音色不好听，音域不够宽广，不能控制有素，驾驭自如，即使他对歌曲的内涵理解得很深、思想表达处理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能达到声情并茂的艺术效果。
作为学习声乐的学生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高难的声乐技巧虽说是每一个声乐学生努力追求的目标，但毕竟是有某种限度。在艺术上，大都各有所长，也会各有所短，有的学生声乐技巧掌握得可能不错，但有可能在艺术表现上却相差很远，例如唱歌没有感情，只是把音符、节奏、歌词等十分表面化的东西唱了出来，音乐的内涵就无法表现出来。就像烹调一样，同样的东西和调料因为火候和时间掌握不一样，味道却不同是一个道理。因此，我们应该脚踏实地、实事求是地既重视声乐技巧的基本功训练，又要不断分析自己技艺上的优缺点，努力提高自己的艺术修养，在艺术表现上多磨砺自己，发扬长处又要有新的攀登。
二、感情的进行与休止的处理
歌唱是表述感情的。我们上面所提到的“以情带声，声情并茂”已经成了声乐界熟知的原则，但声音未开始前和停顿后，感情的状态又如何呢？通常我们在表述一件事情的时候，头脑中都会有一个清晰的思路，然后才能完整地表达出来，除非有突然的事情打断了谈话。歌唱是一样的道理，感情应比声音先现又比声音晚收，这种感情先现和延留是以情带声的自然结果。大家都听过讲故事，笔者想大家在听的时候，都会随着故事情节的起伏，情感也会有很大波动。歌唱也是一样，感情先现和延留的长短随句子的语势、情感的强烈程度的不同而变化。如舒伯特的《魔王》，从魔王引诱孩子的唱段结束，转入孩子惊恐地呼叫，因情景人物完全改变，同时感情也很强烈，必然需要较强的感情先现。孩子的唱结束于问话：“那魔王低头对我说什么？”音乐的倾向性很强，感情的惯性也较强，必然有较强的感情延留。在父亲安慰孩子的唱中，表露出的是强作镇静以及尽量给孩子安慰解除他的紧张，所以在唱完“我儿，我儿，我完全看清”，转入“那只是些柳树的灰色阴影”之前，因为情绪波动不大，不需要太强的感情先现，也没必要较长的感情延留。
在歌曲相邻两句间，上句的感情延留绝不能侵入下句的先现中，但下句语势和感情先现强于上句句尾的感情延留时，可以把此先现侵入在上句尾的音中。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌高潮前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。
歌唱艺术论文范文第3篇
关键词：歌唱艺术声音情感声情并茂
歌唱艺术的声与情问题似乎是老生常谈的问题，往往不能引起人们的兴趣和注意。但笔者看来，人们对最熟悉的东西往往最缺乏思考。虽然每一个学习声乐的人都知道“声情并茂”是歌唱的理想境界，可是在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情，声音很严谨规范，音色也很美，技术也过关，可就是未能打动听众的心；有的人重情轻声，在舞台上很会表演，演唱也完全投情于表演之中，但声音缺乏技术上的基本支持，没有发挥出“人声乐器”的特殊优势，也就离开了歌唱艺术的技术标准。所以，在歌唱艺术的理论研究与艺术实践中，如何才能正确诠释歌唱的声与情，处理好歌唱的声情关系，达到“声情并茂”的理想状态，是值得深入探究的问题。笔者通过长期的教学实践认为，只有演唱者处理好声与情的辩证统一关系，在理论和观念上有一个明确的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
[1](意)P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育[M].北京：人民音乐出版社，1984年版，第18页.
歌唱艺术论文范文第4篇
吴雁泽，我国著名男高音歌唱家，四十多年来从事中国声乐演唱和研究工作，并身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路，被誉为“歌唱诗人”、“歌坛上的长青树”。1984年被文化部授予“民族音乐艺术家”称号。
1992年他被文化部调回北京担任中国歌剧院院长。他还是中国音乐家协会常务理事、中国少数民族声乐学会副会长，现任中国文联副主席、中国音乐家协会副主席、全国政协委员。
二十世纪八十年代以来，吴雁泽曾在国内刊物上，1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专著；他有着润柔的音质、宽广的音域，气息饱满而深长，善于演唱不同风格的歌曲；他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。
吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质，是我国民族文化中的瑰宝，我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华，弘扬民族文化，振兴发展我们中华民族的声乐艺术。
二、吴雁泽精湛的歌唱技艺
（一）真假声的自然融合与假声的自如运用
1.真假声的自然融合
吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。
吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者，但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子，演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害，它是真假声结合的，这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。
2.假声的自如运用
假声的生理特征如下：1.具有深呼吸的气息支持；2.具有开、松的发声腔体；3.声带边缘振动,不完全关闭；4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音；5.音调高亢婉转，有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。
（二）“歌坛上的常青树”
1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝
歌唱的寿命长短，取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者，必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时，气息的控制显得尤为重要，吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑，挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起，这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。
2.坚持训练——歌坛常青的关键
俗话说：“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位；歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的，获得的过程也是非常艰辛、不易的，但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声，却更为不易和难得。
吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话：“我自始至终坚持训练；没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持，到现在仍在坚持；每天下班后，晚饭以后半小时，八点到十点就是我练声的时候”。
（三）清晰准确的歌唱语言
歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的，语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的，然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。
吴雁泽老家在山东淄博，初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话，为了克服咬字吐字方面的困难，除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播，还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到：“努力学习京韵大鼓和单弦唱段，对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。”
三、真切动人的歌唱情感与润腔
1.声为情发、以情动人
在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也，情动于中，故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。
歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术；情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受，应用歌唱技巧，按照自己独到的艺术见解，进行演唱。
2.运用润腔，升华情感
歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段；歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤，通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样，其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法，吴雁泽在唱每一首歌时，除了在咬字吐字方面下功夫外，还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫，使演唱有起有伏，层次鲜明。
吴雁泽先生现年已经69岁，他的歌声之所以至今能够如此辉煌，所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久，这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外，还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本，以求与大家共勉：“做为一个舞台演员，我有个想法，能唱多久就唱多久，能走多远就走多远。”
参考文献：
［1］潘乃先《声乐实用指导》，上海：上海音乐出版社，2003.3.第1版.
［2］薛良《歌唱的艺术》，北京：中国文联出版社，2002.10.第1版.
［3］李晓贰《民族声乐演唱艺术》，长沙：湖南文艺出版社，2001.8.第1版.
歌唱艺术论文范文第5篇
关键词：歌唱艺术声音情感声情并茂
歌唱艺术的声与情问题似乎是老生常谈的问题，往往不能引起人们的兴趣和注意。但笔者看来，人们对最熟悉的东西往往最缺乏思考。虽然每一个学习声乐的人都知道“声情并茂”是歌唱的理想境界，可是在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情，声音很严谨规范，音色也很美，技术也过关，可就是未能打动听众的心；有的人重情轻声，在舞台上很会表演，演唱也完全投情于表演之中，但声音缺乏技术上的基本支持，没有发挥出“人声乐器”的特殊优势，也就离开了歌唱艺术的技术标准。所以，在歌唱艺术的理论研究与艺术实践中，如何才能正确诠释歌唱的声与情，处理好歌唱的声情关系，达到“声情并茂”的理想状态，是值得深入探究的问题。笔者通过长期的教学实践认为，只有演唱者处理好声与情的辩证统一关系，在理论和观念上有一个明确的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
[1](意)P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育[M].北京：人民音乐出版社，1984年版，第18页.
歌唱艺术论文范文第6篇
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.
歌唱艺术论文范文第7篇
影响歌唱艺术中情感表现的因素分析
（一）对作品内涵的完整解读声以传情，歌唱者要想将歌曲作品的情感充分表现出来，就必须对作品的内涵进行完整解读，了解作词、作曲者的真实意图。时代背景的不同，作品的技术处理不同，其所表现出来的意境也必然有所差别。例如《长征组歌》是大家非常熟悉的声乐套曲，是一部倾注了国家领导、各路专家、群众心血的优秀艺术作品，作品主要再现了我中央红军不畏艰难、英勇作战、无私无畏的革命气节。作品由长征时任红一方面军第二师政委，后任总政治部主任的肖华上将历时几个月呕心创作，并经晨耕、生茂、唐河、遇秋等作曲家对其中的10首谱曲终成史诗。其中的《飞越大渡河》中，有这样一句“安顺场边孤舟勇，踩波踏浪歼敌兵，昼夜兼程二百四，猛打穷追夺泸定，铁索桥上显威风，勇士万代留英名”。歌词表达了我红军战士英勇抗敌的斗志和不畏牺牲的决心，在歌曲演唱时必须针对作品所处的历史背景、曲调的风格，把握旋律的抑扬变化，歌者要将自己置身于红军征战的情景才能真正将歌曲中存在的情感完美地展现给观众，感染观众。由此可见，对作品的时代背景，创作意境的完整解读对于歌唱的情感表现是十分必要的。
（二）生活体验与作品的契合艺术来源于生活，各种形式的艺术作品的情感传递都与创作者的生活体验不无关系，歌唱表演作为对作品的二次创作自然也应该赋予作品本身丰盈的生活体验，作品要表现的活灵活现就需要注入更多的血肉，丰富感情生活。歌唱演员在平时的生活中注重点滴的情感积淀和观察生活、体验生活意识的培养，在歌唱表演中自然地将自己的生活体验融进歌曲作品中形成歌曲的情感表现力。歌唱者要表达自己形成自己独特的风格，自身的情感经历和生活体验是歌唱者无可替代的宝贵财富，因感触而自然流露的情感表现是任何技巧与技术都无法模拟和达到的。歌唱艺术的情感表现既是歌唱者通过艺术创造将自己的情感体验进行转换的过程，也是通过声音和作品的感情进行交流的过程。情感体验的深刻程度，对演唱是否能收到深刻真挚的感染效果有着至关重要的影响。
（三）情感表现中的演唱技巧处理歌唱艺术的情感表现是歌唱表演的艺术灵魂，但这并不意味着歌曲演唱一味地释放情感，表演中演唱技巧的处理也是必须予以重视的。演唱技巧的处理主要包括演唱力度变化的处理、演唱速度变化的处理、延长音色变化的处理三个方面。演唱力的变化的处理是要根据作品旋律的强弱变化把握，在歌唱表演中不能完全地将强音或者弱音贯穿歌曲的始终，虽然歌曲的谱曲创作中已经表明了力度，演唱者仍然要根据自身对歌曲的理解，歌曲中情绪和情感的波动就意味着应有不同的声音力度变化。这就要求歌曲表演中要针对作品本身的风格和词曲的内涵确定演唱力度的变化，做到跌宕有序在歌曲的二次创作中增加表演的艺术层次感。演唱速度变化的处理是声乐作品情感表达的重要影响因素，速度是音乐的生命，歌唱表演中把握曲乐的速度变化是成功的关键，也是情感表现的重要技术手段。歌唱表演的情景表现诸如欢快、浪漫、凄美等都是需要靠速度变化来进行技术处理。《我心永恒》是浪漫电影《泰坦尼克号》的主题曲，由好莱坞主流电影著名作曲家詹姆斯•霍纳一手制作，歌曲由平缓逐渐转为激扬，直到激畅缠绵的高潮部分，曲终留下荡气回肠的凄婉悲剧尾声，几分钟的词曲将整篇电影的故事凄婉道来。演唱者在对这篇主题曲表演的时候，应根据作品情景的变化控制速度的变化，烘托作品的主题，实现歌者与欣赏者的情感共鸣，发挥更优的艺术效果。不同的音色变化能够对不同的情感表达起到不同的艺术效果，歌唱者把握自己的音色特点对声乐作品进行整合处理，将自己的演唱和艺术扮演的角色最优结合，达到理想的表演效果。
提升歌唱艺术中情感表现的对策
艺术创作的来源是生活中的百态表现，歌唱表演也是对生活中的现象进行艺术映射的过程。演唱者要想完美地演艺作品，除了要有优秀的嗓子，高超的声乐技巧和深厚的文化修养，还要对演唱作品的内涵进行透彻理解，积极充实情感，不断提升自身的生活品格和综合素质。若想在表演中增强情感的表现力，就需要在生活中不断积累生活经验，以综合艺术素质的培养为艺术创作积蓄情感素材。
（一）积极体验生活，充实情感体验生活、观察生活是每个艺术工作者必须经历的过程，只有充实生活体验才能更好地理解生活、感受生活，才能在艺术表演中完美地运用技巧塑造艺术形象，将音乐中所包含的生活体验深刻释放出来形成艺术魅力。歌唱者如何具备丰富的情感经验，首先是对作品中的情感内涵有深度的把握，其次还包括演唱者长期以来的生活体验、文化储备和艺术创作精神的培养。歌唱表演者要想取得更高的艺术造诣，积极体验生活，从生活中汲取点滴的感悟，充实自身的情感，不断地实行艺术贴近生活，结合生活阅历积淀艺术素养，形成自己的情感体会。充实的生活体验在情感积淀的过程中是必须要经历的，也是歌者自己的宝贵财富，永远跟随自身，可以在表演中及时触发灵感，为歌曲充实丰富的生活感悟，更真实地展现出作品中的情感因素，贴近生活。
（二）提高自身的品格境界，升华情感歌者对作品的演绎也是自身艺术感提高、升华的过程，情感的丰富程度也决定了歌者在表演中能否物为我化、提升艺术层次，展现艺术魅力。歌唱表演是歌者的二度创作，表演者自身的修行是十分关键的因素，不断提升其自身品格，升华个人情感才能在表演中更完美地演绎作品释放艺术号召力。演唱者提高自身品格还表现在形成自己独特的演唱风格，引领强大的艺术感染力。艺术的发展和成长是一个不断磨练不断升华的过程，很多大师无一不是具有超凡的气质和创作力，能够举手投足间赋予艺术形式新的内涵和情感。对于歌唱者在学习过程中也应该反复体验前辈作品的艺术情感赋予，逐渐升华个人情感，形成自己独特的风格，塑造出更具个性的艺术形象，为听众创造与众不同的情感体验，同时也实现自我艺术创作中的超越。
歌唱艺术论文范文第8篇
儿童时期通过学习器乐演奏来培养音乐的情感表现，也是非常必要的。因为器乐是没有语言的歌唱艺术音乐，演奏者只能通过演奏来调动音乐语言各元素，以表现那种用语言无法表达的情感。这就是我们常把在音乐中所表达的情感称为乐感。事实说明只有乐感好的儿童，在将来学习声乐的过程中与人类语言相融合，才能唱出最完美的歌声而成为歌唱家。可见对乐感的培养，最好也是在童年通过学习乐器的方式为好，当然儿童通过唱歌(并非声乐训练)对乐感的培养也是有一定效果的，但与通过器乐演奏的方式培养乐感相比还是有所不及的。卡拉斯童年学习钢琴，这对她后来成为声乐大师的作用不可低估。她深有体会地把器乐与声乐的关系作了精辟的论述。她认为，“我们必须做一位器乐演奏者做的每一件事，还需加上更多的事。”①其意为学习声乐应向学习器乐那样处理音乐语言中的每一因素，还要加上对歌词的理解、处理和情感表现等。钢琴（或其它乐器）的学习过程是以声音的表现来完成的，是一种逐渐加深加宽的实践体验。这种实践促进了创造性思维和表现意识的养成，极大地丰富了艺术感受力和艺术表达力。尼古拉•列西奥在评价卡拉斯时说：“她有三百种声音。她扮演的每一个角色都用一种特有的声音，在特殊的速度中不断地变化音色，传达作曲家的乐段。”能达到这种超凡的境界很大程度上是受益于她童年学习钢琴的经历。
2.良好音乐欣赏习惯的重要性
卡拉斯厚重的歌唱艺术音乐修养，得益于她非常丰富的音乐欣赏(主要是歌剧欣赏)的积累。从4岁开始，只要有机会她就会在收音机旁收听歌剧院的实况演播。父母也为满足她将来实现当歌唱家的意愿，给她购置了唱机和大量唱片，卡拉斯从进音乐学院大门到她几十年演艺生涯里，购买唱片已成为一种习惯，据报道，她是“唱片店的常客，买回大量唱片后便连续几小时地聆听”。她把音乐欣赏当作音乐生活的重要组成部分，其所收集的唱片数量之多，与同一时代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆听了大量的歌剧唱段从而熟悉了各名家的演唱，才使她能取众家之长，在积累演唱经验，提高审美视角，形成独特风格，丰富情感表现，在音乐记忆和想象能力等修养方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌剧时，她所具有的音乐修养会有意识或无意识地被调动起来，经过自己的审美经验和情感表现，展现出自己独有的大师风范。这也从反面说明不具备全面修养是那些歌唱家很难成为歌唱大师的重要原因之一。卡拉斯大量欣赏歌剧作品，这不仅使她在音乐修养方面得以很大提高，同时也使她所排演的每一部新歌剧，都以排演过程顺利、周期短和演出效果极佳而称著。其原因是她所排练的每一部新歌剧都是她早已听过，并已熟知这部歌剧的剧情和唱段，她没有因边排练边熟悉剧情而浪费时间，如在1949年1月卡拉斯在她即将排练瓦格纳的歌剧《女武神》之时，突然接到指挥家赛拉宾的邀请，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奥所扮演的角色，并要求在一周内排练好贝利尼的歌剧《清教徒》。本来卡拉斯从未排演过这部歌剧，但凭借她曾多次欣赏过并熟悉这部歌剧的情节和唱段。结果按期顺利地完成了这部歌剧的排练，演出大获成功，受到歌剧导演的赞佩，对她的评价是：“只有熟悉歌剧的人才懂得这部歌剧的价值”。卡拉斯真正的舞台生涯只有l5年，排演歌剧却有1OO多部，更加证实她所排演的每部歌剧排练时间短而顺利，并以演绎水平高超而备受赞誉。这不能不说与她通过音乐欣赏积淀了丰富的艺术经验有关。由此可见，音乐欣赏与积累是歌唱家成功道路上的重要阶石。
3.音乐表演中表情的重要性
歌唱艺术论文范文第9篇
1、歌唱技巧对于声乐艺术的意义
歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。
2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达
在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。
3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用
在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。
4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用
由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。
二、结束语
歌唱艺术论文范文第10篇
一、注重“形神兼备”的文化观
在唐代大曲的歌舞升平过后，人们对于歌唱艺术的思考更进一步，受到长期与外民族文化交融的影响，我们的祖先逐渐开始思考民族歌唱文化的特色。对于歌唱理论的研究开始朝着纵深、多元、创新的方向发展。几千年的歌唱实践积累为此时的研究提供了充分的素材，需要做的是如何继往开来，形成歌唱理论的系统化总结论述和开创性的新思考。元代的《唱论》首开此时期的理论研究先河，完整详实的记录了古代历史中歌唱发展的点滴，并对歌唱实践中的发展走向进行了深入论证。其中既有丰富的史实，也有对表演技法、歌曲创作要求、调式调性分析、歌唱审美思辨等方面的独到见解。在《唱论》之后，《中原音韵》、《乐府传声》、《南曲人声客问》、《度曲须知》、《闲情偶寄》、《词林须知》、《方诸馆曲律》等声乐论著相继出现，它们有的详细论述某一歌曲曲种的曲韵唱腔，有的揭示歌唱的呼吸和发声技巧，有的着眼于歌唱的源流和派别，有的则洞察歌唱的审美和内涵情趣。这一阶段的各种歌唱论著和声乐发展齐头并进，十分注重对于歌唱表演研究的全面性，既重视表象方面的各种形式美，又注重歌唱在传情和精神交流方面的作用和意义。歌唱的“形神兼备”使其具备了“声情并茂、尽善尽美”的美学理想，也汇集了几千年中国歌唱演变发展的大成。由此可见，中国古代的歌唱艺术发展从夯实基础，到注重内涵，最后发展为技艺交错、融会贯通、张弛有度的特色歌唱文化，每一步都目标明确，有板有眼。中国古代歌唱艺术的美学追求方向恰恰符合了歌唱发展的运动轨迹，从无到有、由浅入深、由外而内，形成了绚丽多姿且意境深远的中国传统艺术瑰宝。
二、古代歌唱艺术中的音乐审美情趣特征
中国的声乐发展历程之所以源远流长，其重要的原因在于人民对于歌唱艺术的热爱，而诱发这种情感的关键在于歌唱自身诸多的审美特点和不可取代的文化精神。凭借着这些为世人所难以割舍的魅力，歌唱在民间依靠着口口相传而长盛不衰，尽管历尽无数的政体更变和战乱的践踏，都从未使这种艺术形态泯灭。相反，随着人类对于美的认识逐渐精进和精神修养的逐步提高，歌唱艺术迸发出勃勃生机和无限能量。当我们以历史的视角审视歌唱的发展时，发现有一些特点如灵魂一般，始终深藏于歌唱表征下，构成中国歌唱艺术独具一格的美学品质。其一，歌唱审美主体并非表象，而是内心情感的交融。对于声乐本源的认识是所有声乐理论研究者所关注的问题，因为本源是指歌唱本体的终极存在方式，并影响着对于歌唱其它属性的认识和理解。但根据目前的研究成果来看，不同的研究角度所得出的结论大相径庭，不同国家和民族的认识理念更加千差万别。在西方的声乐理论体系中，认为歌唱是一种外化的物质运动，是由乐音的排列组合和运行而产生的，这种认识突出了物理学的观察角度。而中国的传统声乐认识观念中更加注重审美的元素，认为歌唱虽是一种声音运动，但却发自于人的内心感受和情感表达。歌唱区别与语言形式的关键在于声音旋律与歌唱者内心情愫的交织，从而形成合力，并注入了人文情感。在这样的理论视角下，形成了“心为乐之本”的理念。《乐记》中关于“感于物而动，故形于声”的描述也揭示了中国传统声乐的本质观念。在这样的理论基础下，中国的歌唱更加注重“传情”，更具有浪漫主义色彩，很多民歌和小曲虽然方言晦涩难懂，但在情感表达方面却有着异曲同工之妙，丝毫不妨碍情感的传播。古人在《乐记》、《诗序》、《声无哀乐论》等著作中对于歌唱声音与情感之间的思辨性论证早已自成一派，并深远的影响着中国的声乐发展走向。其二，歌唱审美是一个由外而内的运动过程，从外化的“字正腔圆”逐渐深入至内心的“情真意切”。声乐的发展状态能够从一个侧面体现出某个国家和民族的审美观与文化观，而不同的美学理想又形成了独具特色的声乐发展面貌。欧洲的声乐艺术如今享誉世界，但从发展的角度而言，与几百年前相比并没有质的变化飞跃，这是由于欧洲的声乐审美理念在于保持和稳定，更加注重一如既往的统一、平衡、华丽。在漫长的时间里，由于秉承了始终如一的坚持，使其特有的声音形象逐渐为人们所认可，并形成了独特的声乐艺术名片。从艺术歌曲到声乐套曲，再到歌剧，欧洲声乐的审美价值观被始终保留和传承。而中国的传统歌唱艺术则与绘画、雕刻、建筑同步，在美学构想中始终突出着“神韵”、“写意”、“浪漫”的特点。中国的歌唱形态琳琅满目，并没有统一的声音规范，但却始终以抽象的“韵味”作为衡量的尺度，更被放置在“有韵而生，无韵而死”的高度上进行取舍。然而，要达到“韵味”的美学品质，并非简单的一句“余音绕梁三日而不绝”就能够企及。作为歌唱者，要在歌唱的同时又将内心的情感最为真挚、深刻、朴实的表达和传递出去，是一件极为困难的事情，需要由外及内的不断研修。所谓“外”，是指歌唱的形态方面，语言和音律的准确无误是歌唱的基本条件，而“字正腔圆”则是规定外化标准的尺度。在歌唱中语言清晰准确，在咬字吐字上恰到好处，为情感的外化表达提供顺畅的通道。歌唱的行腔圆润，对气息控制把握得当，对于轻重缓急和长短强弱的把控精准，这些都会使歌唱获得良好的效果。当所有外部的构成都一一达到时，内部的情感还需要充分的倾注，情感既是歌唱的工具手段，又是歌唱的灵魂所在，当歌唱者将情感通过歌声真切的传递出去时，就会达到情真意切、声情并茂、天人合一的至高美学境界。其三，歌唱审美注重内容与形式的统一。传统歌唱艺术中既注重对于故事和内容的塑造，也十分关注对歌唱形式的规范表现，可谓既求“形似”，又求“神似”。形神兼备是歌唱审美的至高追求，歌唱既需要扎实深厚的基本功底，又需要将情感通过歌唱的声音表达出去。单纯的声音模仿是歌唱的低层次，只有将情感融合其中，才能够使嗓音、形体、情感合为一体。根据这样的标准，要求歌唱者在学习中必须注重多方面的修为，既有歌唱技巧的训练，又要有对于音乐知识的广泛涉猎，还要不断提高自身的文化素质和精神境界。只有将各个方面融会贯通时，歌唱才会变得具有“灵气”，通达且传神。中国古代歌唱艺术中所汇集的特征极具东方的美学品质，它不仅显示了中国人对待艺术和文化的独到见解，更将民族意识观念和哲学思维融入其中，这些对于歌唱的认识早已形成固定的传统思维，植根于中华文明的文化土壤中，深远的影响着中国声乐发展的昨天、今天和明天。
三、传统哲学思想对于古代歌唱审美观的影响
歌唱艺术论文范文第11篇
关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论
一、包罗万象
“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。
该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。
艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。
二、博学多识
近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。
在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。
三、理论精当
王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。
作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。
四、雅俗共赏
笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。
此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。
歌唱艺术论文范文第12篇
[关键词]声乐艺术 声音 探析 审美定位 纠误
渊远流长的声乐艺术是人类孜孜不倦追求表现心声美的艺术，即华美的艺术化心声；它是以人的嗓音为物资条件、情感化的旋律为载体，经过二度创作，将音乐与语言高度融合成听觉审美艺术形象，展示出精美的音乐文学语言意境，集人的真、善、美为一体的一门学科艺术。“台上一分钟，台下十年功”的行话，无不真切地指明这华美的艺术化心声，是歌者具备了坚实的音乐理论、高水准的审美能力、科学的发声理论与技能、深厚的文化底蕴和丰富的实践经验，并在优秀教师的指导下用长时间训练学习所获得。为发展声乐艺术表演创作及普及音乐教育，弘扬民族传统艺术，培养专业人才与教师，笔者认为不断地多层面多角度探究与剖析声乐艺术的科学性正确性，确认审美标准（定位），纠偏正误，是十分必要的。
一、声乐艺术的历史与现状
在人类历史长河里，声乐艺术的发展步履蹒姗，从原始劳作的“唷哟”之声、自然的模仿之声、喜庆及祈祀之声至到今天形成的华美的艺术化心声展现，是值得庆幸与回顾的。
（一）据史记载，中国民族声乐有着悠久的历史可溯。早在复禹（公元前22世纪未至前21世纪初左右）治水时，便有了涂山氏之女在涂山之阳候禹治水唱的情歌：“候人兮旖”！夏朝（公元前21世纪至前11世纪左右）未桀时有舞伎万人之多。周王朝始设官方音乐机构大乐司。春秋战国时期的孔子听《韶》乐之后，竟感“三月不知肉味。”叹曰：“丝不如竹，竹不如肉。”当时官方教育强调习乐（当时的音乐舞蹈合为一体）在“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）排行于第二重要位置；宫廷上不仅有“雅乐”（用于政治、宗教、风俗的各种仪式的典礼音乐），还有宫廷文人整理改编成集的《雅乐歌曲》、《诗经》、《楚辞》等歌曲集，并出现了“余音绕梁，三日未绝”的韩娥、歌声“响遏行云”的秦青、王豹等一批歌唱家。到汉朝时设有“乐府”、唐朝兴办教坊、“梨园”机构管理音乐及培养专业人才；汉朝“乐府”广泛收集改编民歌“相和歌”发展成大型舞曲《大曲》、唐朝则有加工改编的《曲子》和文人创作《绝律诗》等歌曲集；故史有汉武帝宠爱乐官李延年的歌唱家妹妹，唐明皇亦宠爱歌唱家许和子（即许永新）的记载。由于改朝换代的政治变故，歌舞音乐自唐朝起淡出舞台，接替兴起的是戏曲说唱艺术，一直持续发展到清朝末年（据20世纪80年代调查，全国有传统的345个说唱曲种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈），诞生了集千年之大成者京剧（即唱、念、做、打、舞面面具到）。就在此间，著名艺人层出无穷，如南宋时有张五牛、孔三传、白秀英，明代有卢纲、李通、蒋康之，清代更有王周士、陈遇乾、毛奢佩、俞秀山、陆瑞延等多名艺人，和京剧梅兰芳等四大名旦；随之而来的艺术评论家、教育家著书立论指导声乐艺术传承发展。元代燕南芝庵在《唱论》里简述歌声的种种表现，如“歌之格调”一节写到：“抑扬顿挫；顶迭垛换；萦纡牵结；敦拖鸣调；推题丸转；捶欠遏透。”南宋词曲音乐家姜夔（白石道人）创作许多词曲歌曲，如在《白石道人歌曲》中的《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《杨州慢》等歌曲传唱至今。明代有“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”名句的徐权著《太和正音谱》；魏良辅在《曲律》里谈到戏曲说唱“五音四呼”咬字行腔、归韵收声的理论。清代李渔的《闲情偶寄》、王德晖和徐沅j的《顾误录》、徐大椿的《乐府传声》等书则谈及演唱的方法。值得指出的是王|在《瀛雪杂志》、刘鹗在《老残游记》里均生动地描述了当时女声曲艺家的精彩演唱，为后人对声乐艺术研究提供宝贵的依据，正确认识了“珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者销魂”的艺术化心声。诚然，戏曲说唱属于声乐艺术范畴，却与歌曲演唱相去甚远。而我国声乐艺术的歌曲演唱“复苏”始于“五四”运动之后，发展于海归音乐家们按德国教学模式在1927年的上海创办首家国立音乐学校，引进欧美传统的美声唱法（Belcanto）及歌剧、艺术歌曲、合唱等演唱形式，结合于汉语语音规律，在实践中创造出民族声乐艺术的少儿剧、歌剧、艺术歌曲、大合唱等大批声乐作品，涌现出与造就了众多民族音乐家、教育家、歌唱家，如萧友梅、黄自、黎锦辉、青主、赵元任、刘雪庵、冼星海、聂耳、李焕之、马思聪、贺绿汀、马可、周淑安、应尚能、喻宜萱、郎毓秀、黄友葵、蔡绍序、斯义桂、周小燕、张权、蒋英、寇家伦、沈湘等；同时，他们翻译许多歌唱专著，在不断总结教学经验基础上，为日后培养出新中国蛮声世界歌坛的歌唱家，奠定民族唱法基础，普及音乐教育，增进中外文化艺术交流与友谊作出不可磨灭的贡献！
（二）在欧洲，诸国的声乐艺术发展同样渊远流长。据在1581年时加利莱伊著作《关于古代音乐和近代音乐的对话》中，有第一次发表了闻名拜占庭时期（约公元280―337年）三首古希腊的米提亚人颂歌作品。而从美国《新格罗夫音乐和音乐家词典》、《哈佛音乐词典》、法国《博尔达音乐词典》、苏联《音乐百科全书》等词条介绍来看，欧洲古代文明哀落至十五世纪时文艺“复活”的一千年，是一首不值得称道的“歌特人”黑暗插曲（学者们常以公元476年西罗马帝国灭亡和公元1453年君士坦丁堡失陷于土耳其人的这一阶段为上下限）。此间宗教统治下的社会黑暗，经济一派萧条，人民生困苦。只是到了中世纪（十三世纪）音乐的素歌（Plainsong）、宗教音乐、世俗音乐、经院哲学音乐的后期才缓慢地向文艺复兴过渡。当时的音乐是宗教生活、文化的组成部分，参加教堂歌唱活动的教会神职人员所说唱的有拉丁文古代诗歌、挽歌、赞美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲（复调手法歌曲出现则晚至文艺复兴时期），即此古艺术时期始见各民族语言歌曲流行，和出现法国游吟诗人、德国恋诗歌手；创办于十三世纪初的巴黎大学才有了三、四个声部的经文歌，彻底改变了巴黎圣母院时前期记谱不规范、旋律居后于歌词的无节奏律动的现象，并在礼拜歌咏中确立于复调音乐；十四世纪意大利的新艺术时期作曲家维特里和诗人作曲家马肖创作的大型作品民谣、回旋歌、抒情歌的复调写了二拍子，且小教堂唱歌出现精巧复杂的技巧受到法国勃艮第宫庭的重视；不过当时歌曲结构多数喜欢采用简单的，直到十五世纪中叶，才形成高效能弥撒的套曲，将五个部分合成整体。而反判宗教禁固的文艺复兴时期（公元1430年前后至1600年前后）的歌唱是从最早声乐教本的格里高利圣咏（公元509年罗马教皇一世）教学唱诗里走了出来的，出现在文艺先进国度的意大利。其歌唱内涵正如里斯在他的《文艺复兴时期的音乐》一书里指出：复古――音乐中对古典精神的崇拜；坦克托里在他的《均衡》前言引用古希腊时柏拉图的音乐观点：是科学“至高无上”，其力量能感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。其歌唱风格力求声音的甜美和（Dolce），由于当时作品单一而音域不宽（高度一般只到g2），注重连贯、柔美的中声区，表现出宁静、典雅、和谐的怡人意境。第一部歌剧（Opera）产生于佛罗伦萨当时的卡契尼、佩里等人的新音乐集团《同志会》（Came-rata）1594年的《月桂女神和太阳神》；而被公认为世界歌剧诞生开始的是里努契写剧本、佩里与卡契里作曲于1600年2月9日在佛罗伦萨公演的《犹丽狄茜》。该剧企图重现古希腊戏剧常用的宣叙调式（即配乐的说话演唱形式），但主要部分却采用歌手独唱而音域宽广的咏叹调式；其间，为适应歌剧演唱的需要，卡契尼等人创作小组首创出Belcanto唱法（即我国译称的美声唱法）原则：要求音色柔美，音质纯净，发声自如；旋律音连贯，均匀而灵巧，装饰音优雅而精美，能渐强渐弱，风格真挚而富有感情；技巧上主张打开喉咙，声音明亮，吐字清晰和有良好的气息支持（卡契尼在1602年所著《新音乐》序言中谈了他的这些美学思想和歌唱方法）。于是，歌剧的诞生创造了Belcanto唱法，Belcanto唱法推动了歌剧大时代的到来，演唱形式更发展、完善。卡契尼逝世百年之后，这原则由著名声乐教育家托西和曼蒂尼加以发展、总结而流传后世。自此，欧洲声乐艺术日显荣耀，从法国的游吟诗人歌手及技巧高超的阉音歌唱家波尔波拉、法瑞奈里、卡法瑞里、塞内西诺、皮斯托基和托西、曼契尼等一路走来。在他们功不可没地奠定歌唱基础上，发展至十九、二十世纪涌现出名扬世界的伟大歌唱家恩理科・卡鲁索（意大利）、夏里亚宾（俄罗斯）、吉利（意大利）、玛丽亚・卡拉斯（美国）、帕瓦洛蒂（意大利）等，Belcanto唱法（即歌剧唱腔）也到了尖峰时期，影响深广地促使世界声乐艺术成熟与辉煌，各声乐流派、演唱形式和经典歌剧一道遍地开花。在Belcanto唱法发展的同时，发声方法技巧的研究及声乐理论等著作纷纷面世，声乐艺术教育亦随之发展起来。如在文艺复兴时期便有了伊西多、昆蒂利安等人的专著流行。接着，阿里斯托克森诺斯著有《泛音》、格拉雷安著有《十二调式论》、莫利著有《音乐入门》等书，尤其是普吕什在他的《大自然的景色》（1746年）里指出：把使人感动的东西说出来影响别人而不变形、不用使劲、几乎不用什么技巧的音乐叫作歌唱式音乐。阿尔加罗蒂在他的《论歌剧》（1755年）文中，则将音乐听觉与视觉的欣赏结合起来追求（即把早前的小型室内乐表演扩大到大剧院的庞大交响乐演奏、歌剧里有独唱、合唱形式等）。经过十八世纪中叶格鲁克的歌剧改革和以莫扎特为代表的歌剧创作成熟后，威尔第、普契尼、瓦格纳、迈耶贝尔等集之大成者剧作家作曲家的新创歌剧，发展了歌剧中主角具有宽广音域的男女高、中、低音特色的创作方法，要求演员嗓音在大歌剧中能穿透强烈音响的庞大乐队“音墙”，使歌声送至各角落的观众耳里去。也就是在这个“大歌剧时代”开始了声乐技术的“现代化进程”：法国男高音歌唱家杜普雷兹首创突破唱高音的“关闭”唱法，波兰歌唱家也首创了“面罩”唱法，意大利歌唱家发掘出发声似海肠音的“咽音”唱法，以及后来英国声乐教育家凯萨利提出的“音柱”理论的靠后唱法等；声乐生理学研究方面，西班牙歌唱家、声乐教育家加尔西亚（子）在1855年发明了喉镜，并在其名著《论歌唱艺术》上提出“声门冲击理论”而开拓确立了崭新的学科；接着，1862年法国教授海尔姆霍尔兹发表名著《论音乐理论生理基础的音乐感觉》，指出乐音产生的音高、音量、音强三要素，奠定了人声声学物理理论基础；1880―1890年时生理医生班克提出人声带发声的“厚”“薄”“小”三种机能学说；1906年声学语言学家斯克里乔普在《实践语音学研究》上发表了人体发音共鸣系统原理；1957年贝格尔等人的研究更进一步发表了《论人类喉器中的空气阻力和贝努里效应》名著，1961年W・范纳德著有《论歌唱中的贝努里效应》，1967年埃帕尔曼阐述了《声乐教育的科学》重要性，引起各国教育界的重视；医学上的科技进步而发明了能随机观察研究人体器官功能变化的X光射线、B超检验仪、伽玛射线、CT检验仪等，给了研究科学发声、检查声带闭合功能及教学以便利的工具，并能获取研究声乐艺术的科学依据。当历史迈入20世纪中叶后，欧美各国的声乐艺术与科技发展同步上升，在歌剧、艺术歌曲领衔歌坛之上，融合音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力结合塑造人物形象从而表现一个完整故事情节的音乐剧诞生，源于美国黑人的爵士乐及舞蹈（爵士舞和踢踏舞的结合）逐步全球传播。其代表作有《俄克拉荷马》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《猫》、《悲惨世界》等。同时，随电声乐器出现，大型的集现代音响、灯光、舞美为一身的歌剧、音乐剧、独唱音乐会、流行音乐会层出无穷。声乐艺术水平今非昔比，涌现许多世界级的（自然人）男女高音、以及掌握半声、花腔等技巧高超、音域宽广（有的可达4个八度）的全才歌唱家，其声音美仑美奂，美不胜收。
在21世纪初的今日，国内外声乐艺术的传承与发展出现多样性，其表现形式亦为多样化，唱法相互融合交错，各民族的原生态唱法重新焕发青春，尤如今年初的CCTV的第十三届“隆力奇怀”青歌大赛，和刚刚8月24日闭幕的第29届北京奥运会的开幕、闭幕式歌舞表演是可称之为世界之最、世界之经典的。
二、声乐艺术的声音审美与误区
众所周知，世界任何民族的声乐艺术，它都浓缩在经典而通俗的精美歌曲里：那抑扬顿挫的语音准确地展示出情态美、意象美、意境美、理趣美、语言美、风格美的内涵，和巧妙的创作手法把独特的音乐元素构成优美悦耳的旋律。一言概之，声乐艺术之所以美，美就美在歌声传情达意的声韵。因此，我们感受歌声之韵美是必须通过声乐艺术的审美（鉴赏）来完成的。这种传统的“精致优雅”音乐取向审美（鉴赏），是人们认知声乐艺术门类品种、形式、音乐元素功用及创作的辅助方法之一，只有掌握审美（鉴赏）方法，特别是专业演员与教师，准确定位声乐艺术的优劣，才能在评品上构成理论，指导实践与教学。现今众多的各种音乐会、歌剧表演、声乐比赛都是人们在进行声乐艺术审美（鉴赏）学习与享受的机会，也是音乐家、艺术家、音乐教育家、音乐评论家与歌唱家、歌手们共同在给声乐艺术定位，并借此不断地提升审美（鉴赏）标准来推动声乐艺术的传承发展。尽管声乐艺术审美（鉴赏）的水平有高低之别（观点不一），但在求同存异之下是仍可达成一致认可标准的。以今年央视青歌赛为例，此赛事唱法分类之多（分有美声、民族、流行、原生态、合唱等）、评委之众、参赛歌手队伍之大（其中有许多高校师生、歌手），其声乐艺术审美（鉴赏）定位是――用彰显个性的科学发声之声准确地诠绎歌曲（主题、风格、各种元素等构建）之美。
（一）声音审美定位
1、音色优美。笔者审美认为，首先要从众多歌音嗓音中认定优劣，评品出优者具有的纯净而明亮、圆润而华美、统一而富有弹性的音质，而且以厚实者为上乘。
2、音高准确。笔者认为，歌者音高准确是演唱成败的第一要素。歌曲旋律的复杂变化，半音升降，调性转换，音程跳跃常给演唱带来困难，要求歌者具有良好的呼吸方法与内听力，来支持发声技能的完善。
3、声音通畅宏亮。笔者审美认为，声音能上达（位置）下通（各声区通畅，共鸣比例协调），结实明亮松驰丰满，声波振频疏密有致，富有线性美，具有一定音量与穿透力。
4、音域宽广。笔者审美认为，要求歌者嗓音音域达二个八度音域以上宽度（至少是可达13度半音程之宽），能胜任任何声乐作品（此乃指专业歌唱演员，非高师学生范围）。
5、歌声字清韵正。笔者审美认为，歌者演唱时吐词咬字清晰，即出字、行腔、归韵收声准确，声情并茂；并以能掌握多种语言演唱多国作品为佳。
（二）声音审美误区
误区之一：盲目追求演唱及发声时音量的大与强，而忽略声乐艺术本质的美感。此误区，多在美声唱法歌者身上，他们偏面认为只有唱大（满）的高音或唱壮低音才是美声真谛，有的歌唱家评委甚至视身体不够强壮的歌者不是唱美声的料，该现象在高校声乐教学里也普遍存在。笔者审美认为，演唱及发声时的大音量或高音应以松驰而自然的美为前提，不可一味唱得撑满和冲击唱高音；即使在表现乐句宽广与渐强上，也要以自身能量为基础，不可攀比地唱过头，合理调节声区共鸣比例，唱出声音的流畅线性美则永远是优于过头的失当的音量大与强。
误区之二：盲目追求唱音域宽与难度高的作品，以向观众证明自己的声乐艺术高档次，从而导致演唱粗糙，虎头蛇尾，全无表现力，出现声音发干无色彩，浅吊、喊叫、摇晃、咬字含糊不清、行腔不准、无韵可归，甚至身体形态变异等缺陷，令人难以接受。笔者审美认为，歌者演唱二度创作只有立足于完美的发声技法能力上，才能用华美之声正确地诠绎作品，并唱出个性特色与形成独自的艺术风格；在自己不完全具备演唱技法和能力时，不宜参加高规格的赛事或举办独唱音乐会，避免弄巧成拙，以至亵渎了声乐艺术。
误区之三：声音不统一，即演唱时音色不统一，声音位置不一致，咬字、行腔、归韵、收声不规范，声音共鸣比例不协调，声波振频或疏或密等。笔者审美认为，之所以歌者演唱声音不统一，说明其发声技法不过关，声音审美能力尚低（内听力判断差）；有的歌者唱小作品尚且能听，一但唱稍大作品中的长乐句、渐强渐弱音、尤其延长音时便凸显缺陷，全然没意识到不正确不优美，还将礼貌式的“掌托”当成是艺术的肯定。既然是从事声乐艺术追求美，就得常听录音纠误，虚心听取不同看法的行家观点。从严从高锤炼自身发声技法，严格区分美声、民族唱法与少数民族民歌原生态唱法的特殊性（如藏族的“振谷”唱法，蒙族长调的装饰颤音及其“麦呼”式的一人三个声部唱法，青海、宁夏“花儿”的真假声接替唱法等等），向近代著名大师看齐，逐步提升演唱水平，提高教学能力。
误区之四：为追求声韵“美”而不打开喉咽腔歌唱，导致声音紧小无气无力、窄亮刺耳、单薄不圆润、上得去却下不来。笔者审美认为，不论歌唱用什么发声方法演唱何种类型风格声乐作品，都要耕究科学发声技法，即解决好其中的呼吸、打开喉咽腔、协调共鸣这三大要素，以及从科学性、时代性、民族性、艺术性四个方面提高自身审美概念与能力，才能真正唱出作品风格而感染听众。
误区之五：只追求声音华美，忽视歌唱字清韵正表情达意的本质特征，导致听众不知其所云。笔者审美认为，歌唱的基本功底在于声与字的完美结合技巧，缺一不可。歌者要具备深厚的艺术功底，须从长期科学的发声训练入手，与多层次的艺术演唱实践来共同完成。值得指出的是，在发声训练吐词咬字时，务必正确解决好“前嘴”咬字头“后嘴”归韵的辩证关系：先唱好母语，后再唱准外语，这是古往今来声乐艺术家们成功的所在――先本民族的后世界的，二者并举。
三、声乐艺术的展望与期待
今天的声乐艺术已经步入到了科技飞速发展的全球经济一体化与现代科技的人文教育新时代，其发声技法的研究及完善、表演形式的综合化与多样化，舞台表演的现代化、声乐艺术教研教学的普及提高，都无处不在地绽放着迷人的风采和魅力，呈现着青春的生命活力；以其为主导的文化艺术产业正在蓬勃发展，经济效益迅猛地高居各行业之首。同时，也牵动着亿万青少年的心，他们热爱声乐艺术，在以高等院校为核心的基础上接受着新科学观的艺术理论与技能的教育，追寻着更高的声乐艺术境界，肩负着向国人普及音乐教育的历史重任（即通过高校声乐艺术教育培养人们的创新能力，拓展人格构建的空间）。笔者期待，在声乐艺术理论家、教育家、表演艺术家及广大的科技专家共同努力下，借科技之手整和各学科综合研究，不断提升现代声乐艺术的声音审美理念与鉴赏能力，摒弃门户之见，更新教育理论与技能培训方法，开辟和提供多层次的艺术实践园地、平台与机会，让各民族民间歌手、演员、青年学生更好地弘扬传统艺术，展示才华，加强舞台表演的科技含量和人文（民族）元素相结合，从而在给人民提供高质地的精神食粮、提高国民素质、构建和谐社会、实现四个现代化即振兴中华的伟业上，让古老的声乐艺术枝繁叶茂，硕果累累。
参考文献：
余笃刚著《声乐艺术美学》高等教育出版社出版，1993年5月第1版，1993年5月第1次印刷。
孙以音、乔鸿第、管谨义著《读谱歌唱艺术》北岳文艺出版社出版，2000年7月第1版，2000年7月太原第1次印刷。
[美]威廉・文纳著，李维渤译《歌唱――机理与技巧》世界图书出版公司出版发行，2000年9月第1版，2000年9月第1次印刷。
[美]约翰・阿多因著，程淑安译《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》，江苏文艺出版社出版发行，2001年10月第2版第2次印刷。
周青青著《中国民间音乐概论》人民音乐出版社出版，2003年8月北京第1版，2003年8月北京第1次印刷。
歌唱艺术论文范文第13篇
关键词：歌唱艺术 语言 情感
中图分类号：G622 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）12-0240-01
音乐不仅是外在的，形式的东西，而且是某种内在性的东西。音乐是最善于表现人们情感，引起情感共鸣的艺术形式。歌唱家应该是能够发展到足以响彻整个剧场的音量和魅力，应该声音甜美，音高准确，具备“有人情味”的演唱，有正确“字”“情”的结合，使音乐作品有淋漓尽致的表现。歌唱中的“声情并茂，字正腔圆”说明了这个道理。
1 歌唱的语言要“字正腔圆”
歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐，是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。
1.1语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心
歌唱自诞生之日起，就与语言相伴，语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心。在歌唱艺术的整体创造中，无论是歌词和音乐的创作，还是歌曲的演唱，都始终贯穿着语言的因素和作用，也都始终离不开对语言的体验、感受和表现。古人在《尚书・尧典》中曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”又在《礼记乐记》中云：“歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言也。”这些都深刻地揭示了语言与歌唱的关系。在歌唱艺术中，诸如作品的曲调美，演唱的声腔美以及由曲调与演唱所体现出来的歌唱艺术的风格特征、民族特征等审美因素，甚至包括演唱中的呼吸、咬字及音色、力度的变化等，都与语言的自然语调、韵律，及其在不同情感体现中的变化与表现紧密相联。歌唱中所运用的一切技巧，也都是为表达歌词中的思与情感内涵服务的。
在具有悠久历史的华夏歌唱艺术传统中，“重字”是其最主要的组成部分。“依字行腔、字领腔行、字正腔圆”是其训练规则，也是其美学原则和主要审美特征之一。李渔在《闲情偶寄》中说“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”一语道出了歌唱语言表现的重要性。我国传统的声乐理论中，有关歌唱语言的理论研究占有重要的地位。
在意大利歌唱中，注重对语言的表现。卡鲁索说过：“单单是声调的美丽，是不能补偿其他缺点的。常常是歌声不十分宏大的声乐家，或者歌声不十分美好的声乐家，能有一种极佳的印象的歌声，比那些咬字恶劣的声乐家所能使大家喜爱的成分要高的多。”实践证明，一个歌者，即使其身上集中了所有在歌唱事业中取得高度艺术成就所具备的天赋资质，但是，在其歌唱的学习和表演中，如果没有掌握好正确的吐字咬字，没有真情实感，那么，他将永远不可能攀登上歌唱的艺术高峰，也永远不可能达到歌唱艺术的完美境地。
1.2音乐语言充满着诗韵味
歌唱中的语言是在日常生活的基础上提炼、加工、创造出来的文学化、音乐化的语言，是一种充满文字性的韵味诗。一首好的歌词，就是一首脍炙人口的好诗。歌唱是诗与乐的统一体，是文学与音乐的结合。
还在人类文明的萌芽时期，文学与音乐便在文字产生之前，分别以诗和歌的形式出现，它们犹如一对孪生姐妹，同根同生，血脉相连。在我国古代，诗是为歌而作，因此，其诗必歌，不歌的诗不可谓之诗。
无独有偶，在欧洲文化的发祥地――古希腊，诗的创作亦以歌为目的，歌的节奏与诗的韵律相一致。诗人与音乐家合二为一，诗人就是音乐家。
无论是集体创作的民歌，还是专家写就的艺术之作，其词都蕴含着诗的律动，其乐都跳动着诗的脉搏。歌词为音乐增添了诗的意蕴，音乐也为诗插上了翅膀。
2 艺术是情感交流的媒介
音乐是最善于表现情感的艺术。
2.1音乐包含着人类丰富的情感
早在两千多年前，我国的《乐记》中就有“乐者，音之所由生也，其本在于人心感于物也……感于物而后动”的论述。形象生动的说明了音乐用各种不同的声音和音色来表达人们哀、乐、喜、怒、敬、爱等各种不同的心情与情感。黑格尔认为，音乐能表现人类心灵深处所能所能体验到的一切深浅不同情绪。在人类歌唱的历史长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，欢快的舞歌，粗狂的号子，甚至是祭祀的巫歌，送葬的灵歌等，都凝结着人类纯真丰满的情思，都包含着人类的喜、怒、哀、乐、悲、苦、愁等丰富的情感。
2.2歌唱是感情的艺术，其艺术创作过程是沟通作家与欣赏者之间思想感情的桥梁，是歌唱艺术审美价值得以实现的重要环节
准确而创造性的表现作品中的内容和思想感情，是歌唱表演的根本，是歌唱艺术的灵魂。巴尔扎克说过：“只有音乐，才能使我们返回我们的本真。”托尔斯泰在《什么是艺术》中指出，艺术必须是以艺术家的真实情感体验为基础，是真情实感恰如其分的表现。歌唱是发自内心的情感，是人类情感的语言，它所表达的感情是来自于歌者对实际生活的体验。歌唱的目的是传情达意，然而所传之情须真，所达之意必切，才能感人肺腑，扣人心弦，矫揉造作之声，虚而不实之情只能令人听之乏味。
总而言之，歌唱语言和情感的结合是歌唱在正确表现作品情绪的指导下进行的，它们之间相互关联，密不可分。因此它们的结合使歌唱艺术更具魅力。
参考文献：
歌唱艺术论文范文第14篇
一、民族声乐艺术特色发展的背景
民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。
早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
二、我国民族声乐的传承与发展
中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。
(一)依字行腔 字正腔圆
声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。
我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。
字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。
做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。
字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。
三、我国民族声乐韵味的三种特点
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。
民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。
转贴于
民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。
民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。
歌唱艺术论文范文第15篇
【关键词】歌唱艺术；声音美；语言美；情感美；统一性
一、声音美的传递
声乐，就是指用人声表现音乐。声乐艺术发展至今，体现了人类进化各阶段层次，由原始阶段情绪发泄，到完美的歌唱艺术都是声音的艺术，音乐的美是通过艺术化的声音表现出来的，歌唱的声音美是歌唱艺术美的前提和基础。我国自古就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，强调了以人声为基础的声乐艺术魅力。 歌唱艺术中美的声音是有生命、有活力、有艺术感染力的。声音美是由自然嗓音、科学发声和音乐修养，审美心境等因素构成的。只有用上歌唱所需要的呼吸和共鸣，嗓子才能发出歌唱所需要的美的声音。此外，歌唱活动中身体的放松、喉咙的打开、气息的运用等都是实现声音美必不可少的因素和条件。在声乐训练的过程中，要有丰富的学习和歌唱经验以及深厚的文化艺术修养，才能懂得在活人身上制造乐器的道理，从而实现歌唱声音美的完美传达。在古文《列子・汤问》里记载到：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁妫三日不绝。”可想而知，美得歌声可以给人带来多大的震撼力。美得声音能给人带来美得享受》。
二、语言美的桥梁
歌唱艺术是诗的语言和动听的旋律完美结合的艺术。自然界中各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声，各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色，是歌唱艺术的造型基础与创造核心。
很多人是因为语言的美从而感受了音乐旋律的美，那一句句优美富有意境的歌词，让听者充分感受到了旋律的语言相结合的强大，也充分彰显了作曲者的心境，当人世间所有的情感都通过那七个音符和一些文字表达的淋漓尽致时，我们不得不被这种美给震撼。当然，在空间的意义上，词作家并不关心世界的全部，而只是专注于其中那最能触动情思、凝聚情思的一点，然后在时间中展意驰情。因此，老练的词作家对空间的“占有”往往并不贪婪，有时仅仅是一种色彩、一分光亮、一点声音就可能成全他们完成一件艺术佳构。在歌词的创作中，“形式”的意义尤为重要，因为歌词不是情感体验的“外露”，而是情感体验的“表演”。歌词是一种诗化的语言，在歌唱艺术中，尤其要注重努力发掘歌词的内涵，揭示歌词所要表达的主题，展示歌词文学语言所表达的意境。语言具有风格特征，歌唱语言的风格是由歌者来处理和掌握的，歌者可以根据内容、题材的不同，决定歌唱语言的风格。如有些民歌在演唱时就可以用地方色彩浓郁的方言，这样语言风格与歌曲内容一致，同时也充分表现了方言所特有的语言风格美，而歌曲的地方特色和韵味亦可以淋漓尽致地宣扬开来。
三、情感美的渲染
歌唱艺术中，声音是表现情感的条件，情感是声音的主题。演唱者的情感体验是歌唱艺术情感美的基础，我国古代乐论《乐记》认为。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”可以说是音乐美学史上关于歌唱情感美的最早的精辟论述。实现歌唱艺术情感美的传达，不仅要求歌者深切体验歌曲的情感，而且要切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。“情发于中，而声应于外”。只有声与情有机地结合在一起，才能创造歌唱艺术的情感美。歌唱者的情感和情绪具有感染性，人们之间的感情沟通正是情感、情绪的感染功能，才能以情动人。任何一首歌曲都是表现特定的情感，为满足人们的感情的一种需要而创作的。刘和刚的《父亲》一首歌，用宽广、大气、深情的音乐，亲切质朴的歌词，把一位勤劳、忠厚为家人、孩子奉献一生的老父亲带到你的眼前，听者无不被歌声打动，如同唱自己的父亲。歌者在演唱时要反复体验音乐作品的思想感情和生活意境，从情感内涵上去把握音乐作品，使这种情感内化为解释音乐作品的能力，从而使自己的内心受到“撞击”，产生共鸣，形成一种表现的欲望，然后用歌唱的技能、技巧将其表现出来，把这种情感传达给观众，让观众也产生共鸣，这是歌唱富有艺术表现力和传达歌唱艺术情感美的重要方面。
正确地把握情感。贵在真实自然。通过艺术化的真情实感去打动观众，从而引起观众的共鸣。只有艺术地、富有感情地去运用歌唱技巧，才能赋予歌唱技巧以无穷的生命力，才能更充分地去表达声乐作品的情感。
四、意蕴美的展现
意蕴美是歌唱艺术美的灵魂，是声音美、语言美和情感美的内在意蕴。歌者对意蕴美的展现，将把欣赏者引入对歌唱艺术内涵进行理性认识的审美阶段。如《阳关三叠》一曲，原词是唐代诗人王维著名的《送元二使安西》，“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗人着意刻画与好友依依惜别之情。用青青柳色、绵绵细雨和雨后客舍的清新宜人这些美景反衬出离别的忧伤，营造了一种惆怅、悲凉的意境。它要求歌者要经过“理解意念”“构造意象”“创造意境”和“充分展现”等环节通过声音对歌曲进行二度创作，把音乐主题的形象充分表现出来。因此，在歌唱艺术意蕴美的的完美表达。
总之，歌唱艺术的表现是一个深刻的理论和实践问题，是声音美。语言美、情感美和意蕴美在音乐作品中的完美统一。正如李渔所说“得其意而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖，若是，则同一唱也。同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。”这样。就能“变死音为活曲，化歌者为文人。”(《中国古代乐论选辑》)歌唱艺术就更具审美意蕴、文化底蕴，更好地实现美的传达了。
参考文献
［1］《中国古代乐论选集》[C]。文化部文学艺术研究院音乐研究所。出版社：人民音乐出版社。
