拍摄方案范文
拍摄方案范文第1篇
展示企业产品和服务
展示企业各部门良好的工作风貌
宣传片制作具体操作流程:
1、脚本策划—>拍摄创意—>拍摄—>动画—>配音—>非线性编辑—>出盘
当客户有影视制作需求时——请和我们联系，让我们制片组、创意组充分了解客户的需求及了解您的企业、单位、产品的情况——客户确定制作方案后，我们按客户的制作要求确定制作形式及向客户报价-——确认及签定协议，付首期款后我们开始拍摄制作——我公司向客户提供创意脚本方案——拍摄完成后我们进行后期剪辑制作——粗剪毛片并请客户审查——根据客户审查后的意见进行后期修改及音效合成——请客户审查后向客户提供完成的成品播出带。
2、流程说明
****拍摄前准备的工作------就经确认的制作脚本（相当于电影的剧本）由导演向各个制作单位讲述布置，模特演员试镜、化装造型、音乐、道具、场景灯光、影调、布景方案、服装等有关拍摄的细节进行全面的筹备，以求达到预期的效果。
*第一、二次制作筹备会-----把拍摄中的细节向客户呈报并说明制作的细节理由；未能确认的部分进行再一次的准备，影视部提报新的拍摄方案，供客户确认。
*拍片前最后检查------正式拍摄之前，制片人员对最终确定的各个细节，进行最后的检查确认。
*拍摄------按照最终制作准备会的决议，在安排好的时间、地点由摄制组按照拍摄脚本进行拍摄。为了对客户和创意负责，除了摄制组之外，影视部的制片人员会联络客户、有关创作人员等参加拍摄。
*冲洗作业-----拍摄使用的电影胶片需要在专门的冲洗厂里冲洗出来。
*转磁-----也被称作过TC。由电影胶片的光学信号转变成用于电视制作的磁信号;转磁的过程中一般会对拍摄素材进行色彩和影调的处理。
*初剪------也称作粗剪。拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。
*看A拷贝------所谓A拷贝，就是经过初剪的那个没有视觉特效、没有音乐和旁白的版本。这个版本是将要提供给客户以进行视觉部分的修正的，这也是整个制作流程中客户第一次看到制作的成果。
*正式剪辑-----在客户认可了A拷贝以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要根据客户在看了A拷贝以后所提出的意见进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去。广告片的画面部分的工作到此完成。
*作曲或选曲------影视片的音乐可以作曲或选曲。
*配音合成-----完成旁白和对白。在旁白和对白完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
*出播出带。
*交片----将完成的影视片经过客户认可后在合同约定的时间内交到客户手中。
宣传片制作配置:
1、广播级数字BETA摄像机单机拍摄(典型企业宣传片)
2、资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
3、后期SGI工作站高端非线编辑机房
4、素材拍摄和成片比例为10:1
宣传片制作报价:版权所有
专题片、资料片拍摄制作价格
10分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）（以上可单剪成1′、30″、15″、5″每次剪辑费用元）
20分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
30分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
60分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
2000张以上VCD
每盘元
10,000张VCD以上
每盘元
脚本设计
元
其他方式拍摄报价:
根据企业宣传片形式的不同拍摄时间长短使用设备不同是否需要三维动画等制作费用差别很大此报价仅供参考
详细报价在以上几个方面确定后给出
1)摄影机+16mm胶片拍摄
资深导演/专业摄影师/灯光组/电台专业播音员/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房(FLINT/SMOKE/宽泰)
适合城市/开发区/旅游景点/大企业宣传片
元左右(十盘,拍1天/使用轨道)
元左右(十盘,拍2天/使用轨道1天+摇臂1天)
城市/大企业宣传片需要多日拍摄根据具体方案给出报价
2)高清摄像机拍摄
资深导演/专业摄像师/灯光组/电台专业播音员解说/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房(FLINT/SMOKE/宽泰)
适合城市/开发区/旅游景点/大企业宣传片
元左右(拍摄1天/使用轨道)
元左右(拍摄2天/使用轨道1天+摇臂1天)版权所有
城市/开发区宣传片需要多日拍摄根据具体方案给出报价
3)广播级数字BETA摄像机拍摄(典型企业宣传片,推荐)
资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房
适合标准企业形象宣传片的拍摄制作
元左右(拍摄1天)
元左右(拍摄2天/使用轨道1天+摇臂1天)
4)DVCPRO摄像机拍摄
资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
后期专业非线机房剪辑
适合小型企业形象宣传片/展会宣传片/企业专题片等
元左右(拍摄1天/广院学生配音/摄像兼灯光)
元左右(拍摄1天/使用轨道/电台播音员/专业灯光师)
5)3CCD高档DV摄像机拍摄(SONY190P或松下180)
资深导演/专业摄像师/广院播音系学生解说/片头片花
后期非线工作站剪辑
适合小型企业宣传片/展会宣传片/企业专题片等
拍摄方案范文第2篇
关键词：低功耗；JSW联网装置；“关键物体”；“去尾”
中图分类号：TP393 文献标识码：A 文章编号：1009-3044（2015）23-0159-03
1 概述
打开淘宝网搜索“网络摄像头”，您会发现有着不错的销量。就具体用途而言，有的公司可能安装在办公场合或库房；有的商家用于店铺的无人监视；有的客户可能用于住宅的远程监控……这些产品有的利用有线入互联网，另一些则是无线入网，有的入网方式则是无线有线均可。
本文的研究则是基于“WIFI无线、电池供电、低功耗、长时间”等方面的室内自动拍摄，提出一个“几K图片选择”方案。考虑能够电池供电，强调低功耗。
现有的WIFI无线网络摄像头绝大部分是基于市电（220v）设计的，有的虽然也可以用电池供电，但由于方案所限电池电量只能用1～2天。人们外出度假、旅游时，许多住户的传统习惯一般都是拔掉冰箱电源，切断市电（220v）。而现在，如果希望能通过手机或电脑远程看一看自己的住宅室内情况，使用无线网络摄像头，要求继续使用市电显然是一种遗憾。
低功耗更是许多嵌入式应用的一个极其重要的目标。在电池电量一定的情况下，网络摄像头的功耗越低，需要再次充电或更换电池的周期就越长，越有利于进行长时间监控。另外，一般来讲，低功耗小电流产品发热低，由于温度过高而带来的安全隐患也会小一些，尤其是在长期无人的场合。
2 “几K图片选择”基本实现思路
首先，基于不错的压缩性能以及应用普及性，我们选择JPEG作为网传图片格式。有的摄像头集成有相应固件直接产生JPEG压缩数据，有的则靠DSP加相应软件完成。图1是“几K图片选择”的入网示意。基于前面的分析，选择WIFI入网。如果采用定时方式，主控单片机中设计一个（或控制一个外置的）低功耗计时器，该计时器使主控单片机每隔一定时间自动唤醒，唤醒后的主控单片机使摄像头模块和WIFI模块从低功耗状态（待机或睡眠或断电等）进入工作状态，控制摄像头模块拍下一张现场图像，处理成JPEG压缩数据，随即将其通过WIFI发出，发送完成后再使摄像头模块和WIFI模块重新进入低功耗状态，然后主控单片机自己进入睡眠状态，等待下一次被计时器唤醒；如果采用事件触发方式，则主控单片机的唤醒由外接传感器（如红外探头）触发。
为描述方便，将图1的入网装置称为JSW入网装置，简称JSW。意为JPEG摄像头模块 + Single chip computer（单片机） + WIFI。另外，主控单片机未被唤醒时，其他两个模块也处于低功耗状态，我们称此时是JSW入网装置的低功耗状态。主控单片机被唤醒后，则称是JSW入网装置的工作状态。
与市售的许许多多WIFI摄像头不同，这里的主控单片机不运行操作系统，这样可以最大限度地节省硬件，减少代码量，进一步降低功耗，增加可靠性。
再来看一看JSW入网装置的电池续航时间。这个时间指标主要取决于JSW的工作状态所需时长，需要考虑WIFI模块的启动和入网时间、网络通信需要的时间、主控单片机的启动时间以及JPEG模块的启动和拍照时间，以前两个时间为主。先看第一个。为了快速入网，可以使WIFI模块一直保持为联网状态，但需要mA级的电流[1]。即使是1mA的电流，约26.7天就会耗掉640mAh的电量（26.7*24≈640）。如果考虑WIFI模块平常处于极低功耗的待机或断电状态（电流近似为零），只有在JSW的工作状态才启动和联网，耗电又会怎样？一般情况下，WIFI模块从通电到联网需要十几秒（甚至更短）就够了，算20秒好了。以WIFI模块GS1011M为例，在较大发射功率（+18dbm）时的典型电流约250mA[2]，WIFI模块从通电到联网一次所需电量约1.39mAh （（20/3600）*250≈1.39），如果JSW每半天进入一次工作状态（应该满足一般需求），这1.39mAh在26.7天需要的电量为37.113mAh（远小于640mAh）。因此，在JSW的低功耗状态中，使WIFI模块处于极低功耗的待机或断电状态是一个好的选择。有利于延长电池续航时间。
再看第二个。网络通信需要的时间取决于网络状况和所发送的信息量，我们在无法左右前者的情况下，可以尽量缩减后者，以尽量减少JSW的工作状态时长，增加续航时间。这正是“几K图片选择”的出发点之一。
3 简单的“去尾”办法
对于一般的住宅室内监视，我们取分辨率320*240，可以基本满足要求，如看看门开没开。但是，我们知道，在不同的光照条件下对同一物体拍出的JPEG图片大小一般不同，在同样的光照条件下对不同物体拍出的JPEG图片大小可能有别。实验以OV2640拍照[3]。图2是较强光（中午窗外有阳光）下拍摄的一个书架JPEG图片，图3是弱光（阴雨天3米外开约30w日光灯）下拍摄的一张房门JPEG图片，这两张图片大小相差约7.6k。如果不开日光灯的话，图3对应的图片尺寸会更小些（约2.7k时仍然可模糊地辨认门是否打开），对这样的图片设计网传方案时，一般会从最大图片的尺寸出发来考虑，如按13K来发送和存储。而我们的“几K图片选择”，顾名思义是只网传“几K”图片内容，对十几K或几十K（如果用640*480分辨率的话一张图片随便就是几十K）之类的大图片，显然不打算网传一张图片的全部，只是传输“一张图片的一部分”，以下简称PoI（Part of Image ），这样自然引出两个疑问：一是只网传PoI有什么好处？二是只网传PoI还有意义吗？疑问一很容易想明白，因为只传“几k”比传“几十k”肯定省流量（很可能省钱）、省存储容量、缩短JSW的工作状态、延长电池续航时间等。并且，如果这“几k”有一个固定上限值（如不大于6.5k）的话，对网络传输和网络存储也有益处，比如，用户可以预先估计租用的服务器图片存储空间可以用多久。
再看疑问二。只网传PoI还能达到远程监视的目的？图2所示图片文件1的尾部数据如图4所示。其中“FF D9”是JPEG文件特有的结束标志。如果将“FF D9”的前32个字节数据去掉，该文件仍然可以显示成图片，不过在底部有缺口出现，如图5右下部所示。类似地，如果“FF D9”的前100个、或120个、或256个字节数据被去掉，也可以显示出带有缺口的图片，为描述方便，这种图片下称“缺口图片”， 去掉“FF D9”前若干字节数据的做法称为“去尾”。
“去尾”的好处当然是可以减少网传的字节数，同时仍然可以显示部分图片，即PoI。当然，另一个思路，降低图片的清晰度也可以减少网传的数据。但本方法是保留图片的原清晰度，保留图片的最重要部分。
只要我们仍然保留图片的主要部分或关键部分（下称“关键物体”），如房门的锁，对远程监视来说，该PoI仍然是有意义的。比如通过一段门缝足以判断房门是否被打开。如果一张现场JPEG图片不大于“几K”，我们就将其全部网传，而当环境因素的变化使得其大于“几K”时，就采用“去尾”的办法只网传一不大于“几K”的PoI，这是我们的基本策略。不过，如果PoI结果是一张“缺口图片”，毕竟有些遗憾。那么，怎样改进简单的“去尾”办法，使PoI可以直接显示为一张“平滑图片”（整齐且不带缺口）？
4 改进的“去尾”方案
对“去尾”的改进主要有两条：①降低JPEG文件的高度；②连续去掉“FF D9”前的部分数据，使文件只保留“几K”的大小。
如果将图6中的图片高度从“00 FC”（十进制240）降低为“00 78” （十进制120），原图片的显示结果如图7，清晰度未变，只是显示范围小了。本例中“去尾”后整个文件只保留6.5k大小。图7显然是一个平滑的PoI，“关键物体”（假定是图5中上部的布娃娃）仍然被保留，只要在安装摄像头时注意将“关键物体”视为上部，还是可以基本满足一般的住宅室内监视需求。在JSW中，主控单片机通过搜索0帧开始标志“FF C0”，就可找到并改变图片高度所在的两个字节。但是，尽管显示的图片小了，高度数据改了，但整个文件的大小并未改变，如果就这样打包发送，则达不到“几K图片选择”限制网传数据的目的。所以，我们要对高度改变后的图片文件先“去尾”再网传。
如果原文件大小为“十几K”， 主控单片机算出差值=“十几K”-“几K”，文件结束标志“FF D9”前的连续一片数据将不被网传，该片数据的字节数等于该差值。不妨称这些字节为“少传的字节”。本例中“少传的字节”约为“12.7K-6.5K=6.5K”。
除了“少传的字节”之外，还能不能再少传一些字节呢？许多图片可以。不过，由于JPEG压缩和解压的复杂性，要精确算出到底可以少传多少字节将使问题复杂化，耗费额外的时间和空间。另外，如果同时对图片宽度也进行缩减，会增加JSW的软硬件负担，因为JPEG压缩数据是从左到右按块存储的，简单地将图片宽度降低一定值后，图片显示会失真。如果既降图片高度也减图片宽度同时还要算出精确“少传的字节”数，结果还要求得到一平滑的PoI，那很可能需要先解压再重新压缩，这是后续研究的内容，本文的研究只限于降低图片高度且“少传的字节”数=差值。
5 结束语
低功耗快速图片网传是远程监控的一种应用需求，本文采用JSW结构来实现这一需求。通过修改JPEG文件的高度且去掉图片的下面部分，但保留上部的“关键物体”，那么图片网传仍然是有一定意义的。实验表明这样可以较多地缩减需要网传的图片数据，节省网络资源。如果可以同时减小图片的高度和宽度显然更受欢迎，但这很可能要对整个图片进行解压和再压缩，带来额外的时空开销，将是本课题今后需要研究的内容。
参考文献：
[1] 上海庆科信息技术有限公司. EMW3140 Datasheet， Version 2.1[Z]. 2013.
拍摄方案范文第3篇
（初稿）
根据县教体党发文件精神，结合我校工作实际特制定本方案：
标题：一个都不能少
副标题：送教上门工作纪实
类型:典型经验片
视频要求：1080p
时长：不超过15分钟
拍摄内容：
镜头一：整个环境，层峦叠嶂……
解说:学校地处陇县西部山区，因南宋将领杨震火烧金人营寨而得名……（1分钟）
镜头二：学校外景，校名，送教上门工作资料，荣誉证书，媒体报道
解说：始终把“一个都不能少”作为工作的目标，认真开展送教上门工作。学校有送教上门学生3名，随班就读学生7名。近年来……（1分钟）
镜头三：送教路上……（不同场景，至少两个，突出送教老师艰辛）（30秒）
解说：无数次走上这条山路，老师们送去的是希望，是关爱……
镜头三：老师正在教孩子写字……教儿歌……
（一次又一次示范，终于学会了生字。然后老师教儿歌，最后展示孩子灿烂的笑容）（3分钟）
镜头四：家校交流，老是陪伴孩子听音乐，散步……（2分钟）
镜头五：特写家门口古树
解说：这课古树见证了小周涛的成长历程，也见证了老师们在这座农家小院留下的欢声笑语。（30秒）
镜头六：老师和孩子打招呼，了解学习情况，展示周涛作业。展示故事机，听英语，听歌曲。和周涛爷爷握手交谈（3分钟）
镜头七：校园内，教师谈送教上门工作中的做法……（1分30秒）
镜头八：校长谈下一步送教上门工作的打算……（1分30秒）
拍摄方案范文第4篇
[关键词]建设工程；声像档案；管理
doi：10.3969/j.issn.1673 - 0194.2016.22.093
[中图分类号]G276 [文献标识码]A [文章编号]1673-0194（2016）22-0-02
建设工程声像档案涉及城建工作的各个方面，包括城市规划、市政工程、园林绿化与交通建O等，其载体形式更是多种多样，如照片、磁带、幻灯片、光盘与磁盘等，因此建设工程声像档案的管理难度相当大。如何妥善解决声像档案管理中存在的问题，提高档案归档、管理、使用的效率，成为当前城市建设中亟待解决的重要课题。
1 建设工程声像档案概述
建设工程声像档案是指在城市规划、建设、管理过程中产生的具有记录价值的声音、图像或影像材料，这些档案材料真实、全面地记录了城市建设和发展的整个进程，是城市建设成就的最直观体现，在宣传城市文化、塑造城市形象以及城市改造修复中具有不可替代的重要作用。
2 建设工程声像档案管理存在的问题
2.1 档案拍摄得不到应有配合
建设工程声像档案所涉范围广、内容杂，且需要对工程项目进行较长时间的跟踪拍摄，故工作量相当大。在此情况下，部分城建工程项目的实施者或建设单位对该项工作不够重视，没有制订完善的声像拍摄计划，并且不愿意配合相关部门的工作，导致城建档案部门无法及时、全面地掌握相关工程建设信息，白白错失了许多珍贵的拍摄机会。
2.2 档案收集、整理困难
由于城建声像拍摄的工作量非常大，城建档案部门难以兼顾所有的建设项目，因此部分拍摄工作需要交给相关单位独自完成，但这些单位大多缺乏专业的拍摄技巧或器材，所拍摄声像材料的质量非常差，还有个别单位将拍摄材料据为己有，不愿意向城建档案部门移交，导致这些档案的安全性缺乏保障。此外，部分拍摄单位不了解城建声像拍摄的工作方式和要求，对拍摄时间、拍摄人物、拍摄内容等未做详细的注释说明，经常是拍完就放到一边，又不及时移交归档，时间一长，没人能记得起这些档案的来龙去脉，给后续的整理和使用造成了很大的不便。
2.3 人员设备不足
建设工程声像档案能否长期保存并实现有效的开发利用，与拍摄器材的性能、储存载体的品质以及拍摄人员的专业水平有很大的关系。首先，城建声像拍摄不光要拍人，也要拍物，尤其是一些重要的建筑、街道、公园等，必须有配套且完善的拍摄器材，才能顺利地完成拍摄工作，但当前很多城建档案部门的设备条件并不理想，难以满足城建声像拍摄需求。其次，当前城建档案部门中专职负责声像拍摄的技术人员严重不足，多数人员属于兼职，且档案部门很少组织专业的技能培训活动，导致各项城建声像拍摄工作难以正常开展。
2.4 档案编研滞后
档案编研是挖掘档案信息价值的重要手段之一，通过档案编研工作的开展，能够向社会提供更加系统、条理且便于传播使用的档案信息产品。但当前建设工程声像档案编研工作十分滞后，鲜少有城建档案部门设置专门的编研机构，即便设置了编研机构，也大多是兼职人员，缺少专业技术骨干，且组织管理也不到位，导致档案编研工作的进展不畅。
3 建设工程声像档案的有效管理
3.1 增强建设工程声像档案管理意识
首先，要加大对城建档案管理相关法律法规的宣传力度，尤其是相关领导要充分认识到建设工程声像档案在反映城市建设进程与历史变迁方面的重要作用，积极地利用现代化手段加强城市建设的动态跟踪与管理，保证城建声像档案管理工作有序实施下去。其次，不同的部门之间要密切配合，统一管理步调。建议城建档案部门主动加强与城建项目审批、管理等相关部门的沟通和联系，联合制定并出台相关文件规范，营造齐抓共管的良好工作局面，为本地区建设工程声像档案管理工作的开展奠定基础保障。
3.2 完善建设工程声像档案管理制度
建设工程声像档案的涉及面广、牵扯部门多，尤其是一些地方重点建设项目，通常是由政府牵头实施，涉及部门单位众多，这使建设工程声像档案管理面临着很大的实际困难。对此，应尽快制定一套切实可行的建设工程声像档案管理制度，此外，各声像档案的形成单位也应该制定相应的规章条例，规范声像档案拍摄管理活动，确保档案能够稳定生成、及时移交，杜绝档案流失、档案私有化等现象的发生。
3.3 加大建设工程声像档案管理投入
首先，要加大基础硬件投入，配备先进的摄录器材，满足声像档案拍摄需求，从源头上保证建设工程声像档案的拍摄质量。其次，加强声像档案专用库房建设，购置足量的档案装具，确保声像档案专柜专放，同时要优化库房环境，做到恒温、恒湿、防尘、防蛀与避光，减缓声像档案老化，延长档案使用寿命。再次，要加大档案管理力度，定期做好巡检工作，及时发现声像档案管理问题，防止声像档案出现损坏。
3.4 培养建设工程声像档案管理人才
建设工程声像档案管理的工作量非常大，技术含量也比较高，这就要求尽快建立一支专业理论扎实、业务素质过硬的建设工程声像档案管理队伍，以切实满足城建声像档案拍摄管理需求。首先，要定期组织城建档案部门及档案形成单位的声像档案管理人员参加各种培训教育活动，通过下发学习资料、集中培训讲解、举办专题讲座等方式，使之掌握相应的档案专业知识与业务技能，促进档案形成、保管等环节的规范化，为提高档案质量奠定重要保障。其次，相关声像档案管理人员也要加强自我学习，树立进取意识，主动接触并掌握一些声像档案工作方面的新知识、新技能。
3.5 加大建设工程声像档案编研力度
首先，要一改当前关门编研、闭馆自守的工作模式，积极向社会征询档案编研意见，准确把握档案编研需求，拓宽档案编研思路，同时将现行的纸质编研方式向声音、影像等多种载体形式并存的多元化编研格局扩展，实现编研工作的高层次发展。其次，要积极引进信息化编研技术，利用信息网络系统辅助档案编研活动，如计算机技术、多媒体技术、数码影像技术等，促进档案编研产品的电子化、网络化，并利用网络渠道实现编研成果的传播、利用和反馈，真正通过编研活动发挥出建设工程声像档案的最大价值。
4 结 语
建设工程声像档案是城市建设工作有序开展的重要保障，针对当前建设工程声像档案管理中存在的问题，应通过增强管理意识、完善管理制度、加大管理投入、培养管理人才、加大编研力度等方式，不断提高建设工程声像档案的管理效率和水平，为现代城市建设做出应有贡献。
主要参考文献
[1]贝育芳.浅谈珠海城建声像档案工作的建设[J].城建档案，2015（6）.
拍摄方案范文第5篇
【关键词】犯罪现场 夜景拍摄 技术分析
在违法犯罪事件发生之后，第一时间要赶赴现场执行紧急任务的除了警察、消防队、犯罪现场勘查人员之外，还有犯罪现场拍照人员。犯罪现场拍摄是运用照相的方式对于案件发生的地点和遗留有犯罪痕迹和物质的场所，按照法律规定的现场侦查工作要求，把真实的犯罪过程进行一一拍摄记录的专业手段。如何把夜景拍摄清楚是保证刑事诉讼的重要工作目的。现场的夜间拍摄是一种难度比较高、技巧性需求强的技术，摄影时要把握好光线，准确无误的反映出真个现场和痕迹物证，其中要求需要利用风景摄影的拍摄技巧，还要对于现场的拍摄提供客观真实性。当前我国的夜景拍摄还存在很多问题和不足[1]。
1 目前犯罪现场夜拍技术的现存问题
1.1 现场方位拍摄不规范
方位拍摄是指对于整个现场和现场周围环境作为拍摄对象，要真实的反映出F场所处环境的位置和周围事物之间联系的专业拍摄工作。方位拍摄要求客观真实的体现出犯罪现场的所处地形、地貌，拍摄者需要站在高处对于现场进行全景俯拍。不过在实际的工作过程中，一方面需要受到夜间、雨、雾灯天气因素的影响，而现场也没有大型的照明装备，没有完善的拍摄条件。另一方面，受到了现场的条件限制，很多案件发生在户外，比如桥梁，或者是平原、山坡、山林之中等，没有办法具备能够全景俯拍的便利条件[2]。
1.2 没有反应出现场各个元素的相互关系
不管是概览拍摄还是中心拍摄，都要求必须反映出犯罪现场各个元素之间的相互联系关系。由于各个元素之间的距离可能比较远，而且景深和光线的影响导致了近景清楚而远景黑暗的现象，室外现场例如，交通肇事案件现场的发生地点和肇事车辆停放之间的距离，路面的痕迹、散落物等，痕迹物证长度通常都是以几十米为单位进行计算的。在夜间的情况下，尤其是在没有大型照明设备的情况下进行拍摄，如何拍摄出合格的概览图片和中心图片是目前的一个困难问题。
1.3 细目拍摄不够客观真实
细目拍摄的要求是一定要及时、全面、客观、准确的反映出被拍摄物体的属性，例如被拍摄物的颜色、形状、具体大小等。在研究分析了众多案例后发现，不少的细目拍摄图片根本没有客观真实地反映出物体的准确属性。其中的主要原因是由于没有按照操作规范进行拍摄工作，例如在用于检验鉴定的细目拍摄过程中，没有与焦平行平面，光轴与物体垂直。反应痕迹无证形态与特征的细目拍摄没有应用比例尺等任何参照型工具进行测量拍摄。其次拍摄者的经验不足或者是拍摄技巧掌握不够丰富，也是其中的一个重要原因，最主要的表现是无法根据图片推测出具体拍摄物的尺寸和色彩真实度[3]。
2 犯罪现场夜景拍摄技术优化策略
2.1 掌握有效的拍摄技巧
在受到天气等客观环境因素的影响而不能进行方位拍摄时，需要在天气情况等限制条件消除之后及时进行补充拍摄，或者可以在现场使用三脚架。由于夜景拍摄需要摄像机处在长期的曝光状态，不断的使用小光圈加大景深，可以避免拍摄物因为景深而变得模糊[4]。可首先使用大光圈来进行镜头取景，大光圈能够让镜头出现更多光线，也可以使拍摄的画面更加清晰。如果是室外的现场拍摄，摄影师需要充分的利用现场的各类光源，首先要使用比较低的ISO值，在夜景拍摄时，长时间的曝光会让照片的噪点变得非常明显，所以如果是可以使用的情况下尽量还是要选用比较低的ISO值来拍摄出最佳清晰度。在拍摄过程中可以参考“直线连续拍摄手法”，首先将相机焦与拍摄物进行调整，达到平行等距的效果，然后沿着被拍摄物体进行直线移动排除若干图画，就是分段拍摄。很多的摄影师喜欢在高处拍摄，容易导致拍摄的图片失真，可以使用“回转连续拍照方法”固定相机相位然后转动镜头，站在高处分段拍摄图片。目前我国的犯罪现场拍摄使用相机一般为尼康系列，对于上文两种拍摄方法也都作出了严格的要求：照相机视场角不能大于55°，并且应用具有旋转功能的三脚架来固定相机拍摄。两种方法都是需要拍摄两张以上的图片，所以后期剪辑之后，能清晰地呈现出全景立体的犯罪现场图片。
2.2 三脚架的有效利用
不能客观的体现现场个元素的相互关系是概览拍摄和中心拍摄目前存在的问题，而概览拍摄尤其严重。首先在进行曝光时一定要准确，一般进行一次曝光时，要严格掌握曝光量。多次曝光之后，曝光艰巨的伸缩余地较大，摄影师如果在发现针对某些任务或者是拍摄物的部分感光不够时们可以再开一次快门进行补救措施。三角架是不管一次曝光还是多次曝光都要使用到的，夜景拍摄需要长时间的曝光拍摄，所以更需要相机的稳定操作才能拍摄清晰，为了避免出现振动图像，三脚架可以有效地维持相机平衡拍摄清晰图片。一般场外的犯罪现场都是需要车载探照灯以及相机的闪光灯作为光源进行拍摄，所以摄影师需要充分的来了解手中的现有设备。车载探照灯作为光源使用一般的照明距离是五十米左右，如果是指数为28，那么照明距离就是七米。摄影师在拍摄时首先需要将相机放在三脚架上，并且设置好相片个事、曝光模式和闪光模式，根据车载探照灯所照明的距离调整好各项相机设定，以此来达到拍摄出来的图片为最佳状态[5]。
2.3 细目拍摄的注意事项
在细目拍摄过程中，需要做到真实客观的拍摄出被拍摄物体的属性。在西木图片进行拍摄时，需要相机焦与物体平行、平距、平面，光轴要与拍摄物体垂直，在进行细目拍摄时，需要反映出痕迹物证的形态和特征，所以必须要有比例尺等作为参照物来进行测量拍摄，其中还存在一个容易被忽略的问题就是，被拍摄物体反光而导致图片不清晰，应该如何处理呢？在参考了众多卷宗之后发现，大部分的摄影师都是采取了相机和被拍摄物体选择了一定的夹角摄影，避开了反光点，虽然解决了反光问题，但是却未被了现场拍照的基本规定。所以如果单位目前配备了离机闪光灯，那么拍摄时就可以利用闪光灯与被拍摄物体的45°夹角垂直于被拍摄物体来进行摄影工作。而如果现场没有离机闪光灯，可以使用车载探照灯按照45°夹角垂直拍摄的方法进行拍摄。由于夜间的光源很不稳定，容易造成的现象就是被拍摄物体颜色不真实，夜间的色温也有差距，所以夜间拍摄的图片需要把暖色调改为白平衡，夜晚中需要选择不同的白平衡，因为其冷光灯产生的光线能在相机上呈现出更加艳丽的色光。NEF格式的图片可以对于色温进行后期调整，如果摄影师对于后期的色温调整不是很明确，可以将一张白纸放在现场进行同位置拍摄，后期调整色温时可以作为参考数据[6]。
3 结语
摄影技术要求：懂的曝光，理解对焦、光圈、快门、景深的概念，还要有捕捉抓拍瞬间的能力，所以要求摄影师一定要懂得手里的拍摄工具。犯罪现场的拍摄不需要存在艺术创造成分，摄影师更多的就是要去还原真相，所以摄影师需要确保没有遗漏任何有效证据的拍摄，并且曝光正常、焦点明确、控制住影像变形、保证证据的真实清晰度。而且在特殊情况下，也有罪犯还在现场的可能（据采访某摄影师我们了解到，有摄影师曾经被罪犯袭击，但是仍然抓拍住了罪犯的脸部图像）在这种情况下瞬间抓拍的能力就显得尤为重要了。一套完整的现场图片，能够为案件侦查过程提供说明出有效的案件性质分析方法，为现场模拟实验提供了真实资料，为案件诉讼提供重要的证据，为打击破坏社会安全行为献出一份力量，为社会的稳定和平发展做出了贡献。
参考文献：
[1]李华弟，黄梓汉.犯罪现场夜景拍摄研究[J].黑龙江科技信息，2015（17）：41.
[2]刘晶.犯罪现场重建与现场物证管理研究[D].国防科学技术大学，2008.
[3]陈昭.虚拟现实技术在犯罪现场重建中的研究与应用[D].吉林大学，2014.
[4]吴跃冰.基于图形和图像的虚拟场景绘制技术研究[D].大连理工大学，2006.
拍摄方案范文第6篇
这次耐克公司找我拍运动鞋就是拍代言人。请的是几位体育明星，篮球的王治郅、姚明、胡卫东，女足的刘英。拍摄时间正好是2000年奥运会前半年。耐克公司的计划就是在奥运会期间向中国市场推出这款新鞋。
广告公司提供的拍摄方案非常详细，未来的广告招贴的草图已经设计好了，摄影师要做的就是把这些体育明星拍摄下来，交给广告公司。就像小孩练写字的红模子一样，我拍好的照片就是由广告公司添到设计好的草图上。“方案”对拍摄的要求是：反差要大，景深要小，色彩不用还原。
看过洗出的片子，我的心里直打鼓，因为按通常的艺术标准来说，这批片子都是废片。可是，广告公司的人看到拍摄结果直叫好，他们要的就是这个效果。
所以，我理解那些成熟的广告公司对待某一策划案是有整体设计的，这个季度的宣传思想就是用中国人熟悉的体育明星作为形象代言人，而且要突出形象的个性化和自然风格。
还有一个例子，就是拍摄的前几天姚明的下巴受伤了。按常规，拍摄应该往后延，等他的伤痊愈后再拍，或者即使马上拍，也要在后期在电脑上把伤疤修掉。可是等我看到最后做好的成稿，发现那个伤疤还留在那里。这个效果正符合了个性化和自然风格的设计思想。可见从耐克公司到广告商，对某个策划案沟通的非常好，对设计思想的理解也很统一。只有他们的思想明确了，我才能更好地理解他们的意图，按照他们的整体思路拍摄。说实话，拍广告的摄影师从某种意义上来说就是摁快门的。因为在一个广告的制作过程中，广告公司已经设计好所有的细节，摄影师要做的只是按设计要求完成拍摄。
拍摄方案范文第7篇
一审：东京地方裁判所2001年1月25日判决，载《劳动判例》第802号第12页（2001年6月15日）
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、 本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。wwW..CoM本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准 计算 支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1] 1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往 医院 ，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友勅便河原宏的花展摄影。
该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2] 但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付 经济 补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提起诉讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决推翻原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将一、二审的判决意见同时列出。
1、 工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、 报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、 对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、 时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、 劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、 机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、 专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友勅便河原宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为勅便河原宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在 经济 上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、 劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、 税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的 计算 基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和 艺术 表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、 本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速 发展 ，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、 对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：勅便河原宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：勅便河原宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
[2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
[3] 《劳动基准法》第九条规定的劳动者是“不同职业的种类，在 企业 或事务所被使用并且被支付报酬者”。
拍摄方案范文第8篇
一审：东京地方裁判所2001年1月25日判决，载《劳动判例》第802号第12页（2001年6月15日）
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准计算支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。论文百事通本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1]1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往医院，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友?缺愫釉?宏的花展摄影。
该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2]但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付经济补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将
一、二审的判决意见同时列出。
1、工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友?缺愫釉?宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为?缺愫釉?宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的计算基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3]因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和艺术表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速发展，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。新晨
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案
一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1]其中1962年的《陷井》一片（导演：?缺愫釉?宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：?缺愫釉?宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
[2]根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
[3]《劳动基准法》第九条规定的劳动者是“不同职业的种类，在企业或事务所被使用并且被支付报酬者”。
拍摄方案范文第9篇
一审：东京地方裁判所2001年1月25日判决，载《劳动判例》第802号第12页（2001年6月15日）
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、 本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准 计算 支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1] 1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往 医院 ，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友?缺愫釉?甑幕ㄕ股阌啊?br> 该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2] 但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付 经济 补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将一、二审的判决意见同时列出。
1、 工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、 报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、 对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、 时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、 劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、 机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、 专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友?缺愫釉?昱纳慊ㄕ埂A硗獯痈蒙阆袷Φ墓ぷ骶??纯矗??缺愫釉?昱纳愕墓ぷ骱芏啵?疃嗟囊荒甏又谢竦昧?00万日元的收入，所以该摄像师在 经济 上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、 劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、 税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的 计算 基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和 艺术 表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、 本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速 发展 ，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、 对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：?缺愫釉?辏┮云浯蟮ㄐ掠钡囊帐醮丛旄?毡镜缬敖绱?春艽蟪寤鳌?964年拍摄的《沙女》（导演：?缺愫釉?辏穹ü?哪晒?实缬敖诮鸾薄?br> [2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
[3] 《劳动基准法》第九条规定的劳动者是“不同职业的种类，在 企业 或事务所被使用并且被支付报酬者”。
拍摄方案范文第10篇
乙方：
根据《中华人民共和国合同法》及《中华人民共和国广告法》等相关法律、法规的规定，甲乙双方本着平等互利的原则，经过友好协商达成本合同，并承诺共同遵守执行。
一. 受甲方委托，乙方承接甲方电视广告的制作业务。
二. 广告完成片长度：内容大致相同的电视广告30秒、15秒、5秒(或7.5秒)各一版。
三. 广告制作费用及付费方式：广告片制作费用为人民币****万元整
(￥****元)。广告制作费用分两次付清：当乙方为甲方创作的******(产品或品牌)的电视广告创意通过甲方的认可并与乙方签订了电视广告制作合同后的3日内，甲方预付乙方广告片制作款的60%， 即人民币****万元整 (￥****元)。待乙方将电视广告片制作完成并通过甲方审查后，甲方应在3日内一次性付清乙方电视广告片制作费用剩余的40%,即人民币****万元整 (￥****元)。乙方按实收金额给甲方分两次出具发票。
四. 电视广告的制作周期：乙方收到甲方预付款后的* *天之内完成电视广
告片制作。
五. 前臵会议：当乙方完成对电视广告片制作的筹备后，甲乙双方应在电视广告片拍摄开始前举行电视广告的制作前臵会议。在制作前臵会议中,乙方将逐一向甲方汇报对该电视广告拍摄筹备的各个成果,以便甲方时了解乙方制定的拍摄方案并对拍摄方案进行审查通过。在前臵会议中,甲方应对电视广告拍摄方案中认同的文件进行签字确认，对拍摄方案中有异议的文件，将向乙方明确修改意见。乙方将形成前臵会议备忘录,详细而准确地记录甲乙双方对电视广告拍摄方案的修改意见并转发甲方签字确认。
六. 乙方将拍摄方案中甲方有异议的部分修改完成后，再次将方案提交甲方审查。甲方审查通过后在相应文件上进行签字确认。甲乙双方对广告拍摄方案达成一致认同后，乙方方可进入电视广告的拍摄实施。
七. 电视广告拍摄方案的一应文件一经甲乙双方签字确认将作为本合同的
附件与本合同具有同等的法律效力。该系列合同附件将做为该电视广告 的制作依据以及未来审查通过的依据。
八. 关于电视广告制作中的修改：在正式制作过程中，甲乙双方均不得擅自对已经签字确认的拍摄方案进行重大改动。若有此必要，需经甲乙双方同意签属修改书确认书后方可进行。如果涉及增加或变动拍摄内容的,乙方将有权根据增加或变动拍摄内容进行补充报价并（或）提出延迟交片日期的拍摄计划；该补充报价及或拍摄计划的延迟提议获得甲方同意后,拍摄继续进行。
九. 广告完成片的提交：乙方完成电视广告片的制作后,将完成片提交甲方进行审查；审查通过，甲方在电视广告制作通过书上签字确认并在一周之内将广告片制作费剩余40%， 即人民币****元整 (￥****元)一次性付给乙方后，乙方收到后40%制作费后,将立即向甲方提交录有该电视广告完成片的DIGITAL BETA、BETACAM广告完成带及DVD广告完成盘各壹盘。
十. 合同履行中的签字确认：
甲方指定 ______ 对合同在履行过程中应需要签字确认的一应文件、资料进行签字确认。该签字确认的形式可以通过当面签字、电子邮件传递（打印签名）、传真签字、信函签字等形式进行。乙方指定______以同样方式对合同在履行过程中一应文件资料进行签字确认。
十一.延误：
(一) 若由于遭遇天气严重变化、自然灾害、第三方自然事故及不可抗力等因素,致使乙方无法完成或按期完成电视广告的制作，乙方将不承担由此而产生的任何责任。但在可能的情况下，乙方应尽早通知甲方；
(二) 若由于甲方对于拍摄方案的一应文件的签字确认延迟、预付款延迟及其他一切因甲方原因造成的延迟，致使乙方无法按时完成电视广告片的拍摄进度，电视广告完成片的交片将自然顺延，乙方并不承担迟延履行责任；
(三) 若由于乙方的责任致使电视广告的制作完成延迟，乙方将按照制作费1%/天的比例对甲方进行赔偿；
(四) 甲方不得要求乙方在电视广告片中加入违反广告法的内容，乙方将保
证广告片拍摄内容符合广告法要求；
(五) 广告完成片的修改：甲方对于电视广告完成片的修改意见：凡属于乙
方擅自修改拍摄方案而导致甲方提出意见，由乙方无条件地承担修改费用进行修改直至甲方通过为止；但对于甲方超出拍摄方案的修改意见,应由甲方承担修改费用并推迟交片日期,由乙方完成对电视广告片的修改。
十二. 合同的解除：本合同一经签订，任何一方无权单方解除。若甲方无故
终止本合同的履行，已付费用乙方不予退还；若乙方已经完成了该广告片的制作，甲方应向乙方支付全部余款；若乙方虽未完成全部的制作工作，但甲方已付费用不足于支付乙方为此制作而支出的全部投资，甲方仍应继续向乙方支付费用，以免除乙方的经济损失。
十三．违约责任：任何一方违反本合同约定的行为均构成对本合同的违约，违约方应向对方支付违约金并承担违约责任。违约金按合同总金额的 万分之二点一/日计算。如因违约给一方造成损失，违约方应承担由
此而产生的赔偿责任。
十四. 合同争议的解决方式：本合同在履行过程中发生争议，由双方协商解决；协商不成的，任何一方可向合同执行地的人民法院提起诉讼。
十五. 其它未尽事宜，经甲、乙双方另行签订补充协议。补充协议与本合同具有同等法律效力。
十六. 本合同一式两份，甲、乙双方各执一份。
甲方： 乙方：
地址： 地址：
邮编： 邮编：
电话： 电话：
开 户 行： 开 户 行：
帐 号： 帐 号：
经办人签字盖章： 经办人签字盖章： 日期： 日期：
合同附件：
附件一 ——****创意文案与创意画稿
附件二 ——****电视广告制作预算
附件三 ——****电视广告拍摄方案
拍摄方案文件明细
（1） 会议资料目录
（2） 会议内容
（3） ****导演阐述
（4） ****导演分镜头脚本及播放版
（5） 广告的影调气氛参考
（6） 场景效果
（7） 演员服装提报
（8） 演员影象资料提报
（9） 配音演员的声音提报
拍摄方案范文第11篇
被誉为“时尚圣经”的《Vogue》杂志中国版在去年的婚礼专刊中用史无前例的15页篇幅刊登了柴利增的婚礼和婚纱作品，近期完婚的羽毛球世界冠军林丹、谢杏芳夫妇也邀他担任自己的婚纱照及婚礼摄影师，之后他又飞赴香港拍摄国际时装世家女Veronica Chow的盛大婚礼……这些都使得柴利增和他的个人高级定制摄影品牌Chai Studios成为婚礼摄影界的一个话题：他的高级定制婚礼拍摄到底有什么样的秘密？
你第一次拍摄婚礼是怎样的机缘？当时的婚礼摄影行业背景如何？
2009年，《Vogue》中国版想报道名媛、孙女叶明子的太庙大婚，但是杂志编辑不想直接用国内婚礼摄影师的照片，因为担心流于婚礼拍摄的俗套，缺乏时尚感。当时国内婚礼摄影师除了拍摄婚礼外，大多没有时尚摄影经验。长期与《Vogue》合作的我便被邀请去为杂志的报道拍摄这场婚礼。那也是我第一次拍婚礼。
因为脑海里没有婚礼该如何拍的条条框框，对我而言，我想透过镜头表达的就是两个相爱的人和所有爱他们的人在那一天的情感，并且用时尚摄影的语言展现出来。我为此也做了很多准备，特意看了一些国际婚礼摄影大师的作品，有的作品真的很精彩很感人，我一下子就被打动了。
虽然婚礼摄影与时尚摄影在国内外都是泾渭分明的两个圈子，但我觉得这两个领域都很吸引我，而我的第一场婚礼拍摄又机缘巧合地跨越了它们，因此之后我就顺理成章地开始了跨界的拍摄。
对国内婚礼摄影行业的情况，我直到现在也不算非常了解。作为摄影师，我最重要的工作还是专注于拍摄，最享受的也是拍摄。Chai Studios不是以规模化商业发展为导向的品牌，我们会密切关注婚礼摄影行业和市场，但还是保持了极大的独立性。
你怎么理解婚礼摄影的“高级定制”？
在时装界，“高级定制”是一个标杆，目前世界上只有极少数的时装品牌还能保有高级定制线。不管是时装设计还是婚礼摄影，我想“高级定制”对我而言至少有几个关键词：限量、独特、品质。
首先，我每年拍摄的高级定制婚礼场数不会太多，我的拍摄量在国内其他婚礼摄影师看来可能是非常少的，但我会确保我花在每对客人身上的精力和时间，无论是婚礼或婚纱照，除了拍摄当天之外，我们还会花许多前期沟通、策划、后期制作的精力。高级定制创意的背后也是时间，我会花时间去不断地学习、感受、开拓眼界，也要投入时间继续与时尚界的创意总监、造型高手们一起工作，摄影师个人价值的提升，最终是为了让客人得到更大的价值。
第二，我们从各方面提供独特的服务和资源。我会亲自为高级定制婚礼和婚纱照的客人量身定制、策划拍摄方案。有的新人需要在婚礼当天额外拍摄婚纱照，有的新人希望我设计拍摄一组和父母的家族照。每对新人的爱情故事不同、性格不同、爱好不同、审美不同、婚礼风格不同、适合的造型妆容不同、最佳拍摄角度不同、心目中完美的照片是什么样也不同，因此怎么拍也必然不同。比如我在同一个场地拍摄过几场婚礼，但是每场婚礼的照片效果都是不一样的，角度选景也不一样，后期照片的色调也不一样。
前期拍摄做到独特性后，我们不会为了后期方便就在Photoshop里建好标准模板，把照片导进去批处理一下就完事。我会亲自动手处理一些照片，甚至尝试不同版本的色彩，以决定照片最终的色调。
如果客人有要求，我们也能提供非常独特的辅助资源，比如想找郭晶晶婚礼的化妆师来化妆、想请那英的发型师在婚礼前修剪下头发、想请时装设计师事先设计礼服等等，我的团队都可以帮客人实现。
第三也是最重要的，是照片的品质。摄影师的能力、经验和品位对拍摄的品质有着关键性的作用。技术问题可能是新人最无法了解的专业领域，以我个人而言，除了拍摄过不少得到广泛认可的婚礼作品外，我拍摄时尚杂志大片、明星人物肖像、甚至为Chanel等顶级奢侈品品牌拍摄活动，从中不断获得的技术磨练和艺术感觉，是我能比单纯的婚礼摄影师带给客人更多价值的地方。
四年来，我和团队对“Chai Studios个人高级定制摄影品牌”的定义也在不断完善，从一开始相对简单的拍摄，到今年计划从整个服务流程和最终产品呈现等方面全方位地去尝试做得更好，高级定制对我们而言不是一个噱头。如果真想配得上这四个字，需要付出巨大的努力，我们也还在努力当中。
你觉得为什么有那么多名人会选择你拍婚纱照或婚礼？
有人看到我的婚礼客户名单上有孙俪邓超、林丹谢杏芳、陈数赵胤胤、董璇高云翔、胡可沙溢和很多其他明星名人，就觉得我一定是有特别的公关方式，其实公关手段往往是被高估了，而真诚、不卑不亢的态度和专业的实力这些倒被低估了。我相信明星、名人之所以选择我还是出于对我专业度和能力的认可。婚礼那么重要的人生大事，我想他们只有看到你的实力才会选择你。凭借名气就想得到免费拍摄的人也有，我们会婉言拒绝。无论是不是名人，相互尊重和欣赏都是一个前提。
你的高级定制婚礼拍摄对普通人而言是否高不可及呢？
高级定制的客人并不局限于公众认识的、有名气的人，只是明星的婚礼照片传播会比较广，但其实我们的高级定制客人包括很多不同的类型。他们可能很富有、也很有品位，也可能并不那么富有，但愿意在有价值的事物上投资。也有人说名人婚礼拍得当然好看，因为他们穿名牌礼服、婚礼现场金碧辉煌……但我真的相信，对着两个真的相爱的人才能拍出完美的婚礼画面。
有的新人在和我见面之前有担心，担心拍名人的摄影师会很大牌、太自我、不会聆听他们的想法，担心我只对明星客人上心，我想事实会来证明，这样的担心没有必要。
可否谈谈你最难忘/最得意的婚礼拍摄故事？
我之所以做了十几年的摄影师，从未转行，从未干过别的工作，是因为我真的很享受拍摄这件事，很多拍摄我都觉得很难忘。有时候新人感谢我带给他们的美好的体验和照片，而我其实也很感谢在人生中的相遇中他们给予我的东西。
明子的婚礼，也是我的第一次婚礼拍摄，仍然让我记忆犹新，衬衣湿透六遍、几乎走遍太庙每个角落的故事已经在很多采访里讲过，但今天再看那组照片仍然让我自豪。很多人感叹怎么能一个人拍出那么多机位的视角，摄影师得来回跑动多少路才做得到。但是，每一次拍摄都绝不惜力，对我而言是一种享受。明子也因此成为了我的好友。
为陈数和赵胤胤在巴厘岛拍摄婚纱照和婚礼，我习惯早起为拍摄做好准备，清晨起床后在酒店花园里一边散步，一边看景，遇到华人老者聊起当地婚礼习俗，我顿时觉得很有画面感，告诉陈数和赵老师后我们一拍即合，于是便有了后来那场传统巴厘岛婚礼祈福仪式的照片。即便当时已有拍摄方案，但我也愿意尽可能多给到新人一点。
那次巴厘岛拍摄，还经历过猴子入室窃走了他俩定做的婚戒，所有人满山满岛找了四个小时才在悬崖边失而复得的故事，我特地给作案的猴子拍了张照片送给他俩。也许上帝开这个玩笑，是为了给他们最大的祝福：懂得珍惜彼此。那次拍摄也使我们成为了朋友，他们结婚一周年纪念日时，我再次在法国为他们拍摄。赵胤胤老师还带着我去市场买菜回庄园里做饭。我很开心能记录下他们生活中真实而又浪漫的瞬间，而我也是一边工作一边在享受生活。
也有新人在规模盛大隆重的婚礼上同场邀请了国外的知名婚礼摄影师拍摄，后来当我收到新娘的微信，说她最喜欢的就是我所拍的那组照片时，我觉得自己的全部付出都得到了回报。
在你的婚礼影像中，后期的作用大吗？
我拍摄的婚礼摄影后期痕迹很小，主要是对拍摄的所有照片做色调的处理。我很少用photoshop刻意修饰人物。比如有的新娘提出想要把自己修得瘦一些，我会让她放心，专业摄影师的能力不是靠PS体现的，在拍摄中我就会利用光影和角度去修饰不同的身形。我更希望用镜头拍出人物的质感。
Chai Studios品牌如何运作？会有其他摄影师参与拍摄吗？
Chai Studios是我个人的高级定制摄影品牌，在我和太太创办的公司旗下相对独立。在客人和经纪人预约时间后，我从一开始就会直接与客人见面沟通，无论是否签订合同，因为我希望更好地了解他们。我会主导一场婚礼拍摄方案的策划，甚至与新人的婚礼策划师开会，了解策划师的构思和婚礼的设计。
我们建议感兴趣的客人见面咨询，这样彼此都能留下实际的印象：沟通是否顺畅、是否对我感觉信任、放松等等，这是最佳沟通方式。也曾有新人提前一年预约拍摄，丈夫在美国、妻子在香港、婚礼在上海，一年中我们通过邮件和电话沟通，拍摄前一天才在上海见面。婚礼结束几个月后，我又飞去意大利为他们拍摄了蜜月之旅。
有些客人是很有延续性的，拍了婚纱照、婚礼、婚礼之后可能有天接到电话兴奋地要拍孕妇照了、还有周年庆祝、家庭其他重要时刻的照片等等。个人高级定制摄影除了婚礼也涵盖其他，但我们几乎没有营销推广。
凡是高级定制婚礼摄影的客人，他们的婚礼都会由我全程负责主机位拍摄，第二第三甚至更多机位都是根据新人和婚礼的实际情况而定，但我对每一场婚礼都是从头拍到尾，不会仅仅出现一会儿拍几张就去赶其他场子。如前所说，我会充分确保我给予每一对新人的时间。新人找到我，就是希望我能负责到底，我也一定会这么做。Chai Studios的核心摄影团队很小，大家心态不着急，而是专注品质。
拍摄方案范文第12篇
展示企业产品和服务
展示企业各部门良好的工作风貌
宣传片制作具体操作流程:
1、脚本策划—>拍摄创意—>拍摄—>动画—>配音—>非线性编辑—>出盘
当客户有影视制作需求时——请和我们联系，让我们制片组、创意组充分了解客户的需求及了解您的企业、单位、产品的情况——客户确定制作方案后，我们按客户的制作要求确定制作形式及向客户报价-——确认及签定协议，付首期款后我们开始拍摄制作——我公司向客户提供创意脚本方案——拍摄完成后我们进行后期剪辑制作——粗剪毛片并请客户审查——根据客户审查后的意见进行后期修改及音效合成——请客户审查后向客户提供完成的成品播出带。
2、流程说明
****拍摄前准备的工作------就经确认的制作脚本（相当于电影的剧本）由导演向各个制作单位讲述布置，模特演员试镜、化装造型、音乐、道具、场景灯光、影调、布景方案、服装等有关拍摄的细节进行全面的筹备，以求达到预期的效果。
*第一、二次制作筹备会-----把拍摄中的细节向客户呈报并说明制作的细节理由；未能确认的部分进行再一次的准备，影视部提报新的拍摄方案，供客户确认。
*拍片前最后检查------正式拍摄之前，制片人员对最终确定的各个细节，进行最后的检查确认。
*拍摄------按照最终制作准备会的决议，在安排好的时间、地点由摄制组按照拍摄脚本进行拍摄。为了对客户和创意负责，除了摄制组之外，影视部的制片人员会联络客户、有关创作人员等参加拍摄。
*冲洗作业-----拍摄使用的电影胶片需要在专门的冲洗厂里冲洗出来。
*转磁-----也被称作过TC。由电影胶片的光学信号转变成用于电视制作的磁信号;转磁的过程中一般会对拍摄素材进行色彩和影调的处理。
*初剪------也称作粗剪。拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。
*看A拷贝------所谓A拷贝，就是经过初剪的那个没有视觉特效、没有音乐和旁白的版本。这个版本是将要提供给客户以进行视觉部分的修正的，这也是整个制作流程中客户第一次看到制作的成果。
*正式剪辑-----在客户认可了A拷贝以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要根据客户在看了A拷贝以后所提出的意见进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去。广告片的画面部分的工作到此完成。
*作曲或选曲------影视片的音乐可以作曲或选曲。
*配音合成-----完成旁白和对白。在旁白和对白完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
*出播出带。
*交片----将完成的影视片经过客户认可后在合同约定的时间内交到客户手中。
宣传片制作配置:
1、广播级数字BETA摄像机单机拍摄(典型企业宣传片)
2、资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
3、后期SGI工作站高端非线编辑机房
4、素材拍摄和成片比例为10:1
宣传片制作报价:
专题片、资料片拍摄制作价格
10分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）（以上可单剪成1′、30″、15″、5″每次剪辑费用元）
20分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
30分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
60分钟（拍摄、剪辑、配音、字幕、音乐）
元（成片）（不含特技费）
2000张以上VCD
每盘元
10,000张VCD以上
每盘元
脚本设计
其他方式拍摄报价:
根据企业宣传片形式的不同拍摄时间长短使用设备不同是否需要三维动画等制作费用差别很大此报价仅供参考
详细报价在以上几个方面确定后给出
1)摄影机+16mm胶片拍摄
资深导演/专业摄影师/灯光组/电台专业播音员/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房(FLINT/SMOKE/宽泰)
适合城市/开发区/旅游景点/大企业宣传片
元左右(十盘,拍1天/使用轨道)
元左右(十盘,拍2天/使用轨道1天+摇臂1天)
城市/大企业宣传片需要多日拍摄根据具体方案给出报价
2)高清摄像机拍摄
资深导演/专业摄像师/灯光组/电台专业播音员解说/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房(FLINT/SMOKE/宽泰)
适合城市/开发区/旅游景点/大企业宣传片
元左右(拍摄1天/使用轨道)
元左右(拍摄2天/使用轨道1天+摇臂1天)
城市/开发区宣传片需要多日拍摄根据具体方案给出报价
3)广播级数字BETA摄像机拍摄(典型企业宣传片,推荐)
资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
后期SGI工作站高端非线机房
适合标准企业形象宣传片的拍摄制作
元左右(拍摄1天)
元左右(拍摄2天/使用轨道1天+摇臂1天)
4)DVCPRO摄像机拍摄
资深导演/专业摄像师/灯光师/电台专业播音员解说/片头片花
后期专业非线机房剪辑
适合小型企业形象宣传片/展会宣传片/企业专题片等
元左右(拍摄1天/广院学生配音/摄像兼灯光)
元左右(拍摄1天/使用轨道/电台播音员/专业灯光师)
5)3CCD高档DV摄像机拍摄(SONY190P或松下180)
资深导演/专业摄像师/广院播音系学生解说/片头片花
后期非线工作站剪辑
适合小型企业宣传片/展会宣传片/企业专题片等
拍摄方案范文第13篇
一、单选题
1.有一辆小汽车(如下图)，小红从空中往下看这辆汽车，下面哪幅示意图是小红看到的形状？
（
）
A. B. C.
2.这两幅凳子图中哪一幅是从“上面“观察得到的？（
）
A. B.
3.小明站在楼顶往下看这辆小汽车，小明看到的形状是（
）
A. B. C.
二、判断题
4.看同一个物体，从不同的方向看到的形状是相同的。（判断对错）
5.从A和B两个方向观察到的物体形状是否一样？
（
）
6.下图中，小海和小灵看到的一样。
三、填空题
7.是从那个角度看到的（填正面/左面/右面）。
________
________
________
8.如下图所示，电视台的摄像机1、2、3、4在不同位置拍摄了四幅画面，则A图像是________号摄像机所拍，B图像是________号摄像机所拍，C图像是________号摄像机所拍，D图像是________号摄像机所拍．
9.下面的图分别是________画的。
10.下面的墨水瓶，从上面看到的是________，从左面看到的是________。
11.小明在游船上连续拍摄到桂林漓江景色的一组照片．
下面四幅照片按拍摄时间的先后顺序是：________，________，________，________．
四、计算题
12.请你画出羽毛球从上面、正面、侧面看到的形状。
五、解答题
13.它们是从房子的哪一个方向看到的？
14.谁看到的图形与谁连起来。
六、综合题
15.填一填。
（1）淘气看到的是________。
（2）小红看到的是________。
（3）兰兰看到的是________。
参考答案
一、单选题
1.【答案】
B
【解析】【解答】小红从空中看这辆汽车的形状应该是B图.
可以用一辆玩具汽车来帮助我们理解图意．可以边看汽车边分析三幅图的形状，用逐一排除的方法进行简单的推理，最终得出正确的答案．从哪个角度整体地观察汽车，都不可能是圆的；这辆“长长”的小汽车，从哪个角度整体地观察，也不可能是正方形的；那么中间这幅图是什么意思呢？大长方形是整体车身，小长方形是凸起的车顶，因此小红从空中看这辆车的形状应为中间的一幅图．
【分析】从不同的角度观察物体，观察到的物体的形状一般是不同的，可以从多个角度去想象一下．
2.【答案】
A
【解析】【解答】这两幅凳子图中第一幅是从“上面“观察得到的
故答案为：A
【分析】从“上面“观察，看到的是桌子的桌面部分，看不到桌腿，所以A正确。
3.【答案】
B
【解析】【解答】小明站在楼顶往下看这辆小汽车，小明看到的形状是一个小长方形和一个大长方形。
【分析】从上面观察小汽车时，可看到的下面的底盘是一个长方形，车厢凸起的部分是一个长方形，所以看到的图形是一个小长方形和一个大长方形，考查了学生三视图的知识。
二、判断题
4.【答案】
错误
【解析】
5.【答案】
错误
【解析】
6.【答案】
错误
【解析】【解答】小海站在凳子上，看到的是冰箱的顶部，小灵在冰箱的侧面看到的是冰箱的侧面，所以原题说法错误。
故答案为：错误
【分析】小海站在凳子上，看到的是冰箱的顶部，即
；小灵在冰箱的侧面，看到的是冰箱的侧面
，即可判断。
三、填空题
7.【答案】
左面
；正面
；右面
【解析】【解答】从不同角度观察想象即得答案。
【分析】根据从不同方向观察物体和几何体，并空间想象得到结果。
8.【答案】2；4；3；1
【解析】【解答】电视台的摄像机1、2、3、4在不同位置拍摄了四幅画面，则A图像是2号摄像机所拍，B图像是4号摄像机所拍，C图像是3号摄像机所拍，D图像是1号摄像机所拍．
【分析】首先找到这个图形的特点，从不同的方向会看到不同的形状。
9.【答案】
王花；李翔；宋雪
【解析】【分析】王华看到的是侧面，其中脸部向左；李翔看到的是正面，宋雪看到的是侧面，其中脸部向右。
10.【答案】B；C
【解析】【解答】从上面看到的图形是
，从左面看到的图形是。
【分析】墨水瓶从上面看到的是一个长方形，中间有一个圆圈的图案，从左面看到的是带着两条黑色线条，没有写字的长方形。
11.【答案】
4；3；2；1
【解析】【解答】解：根据实际景色和拍摄的图片可知，4是先拍的，接着是3，接着是2，最后是1.
故答案为：4；3；2；1
【分析】先观察上面全景图，小明是从右边向左行驶，因此最右边的照片就是最先拍到的，最左边的照片是最后拍到的.
四、计算题
12.【答案】
解：从上面看是
；从正面看是
；从侧面看。
【解析】【分析】由图中的羽毛球的形状，可以发现，从上面看该羽毛球是由4个半圆组成的像一朵花（含花心）一样的图形，从正面和侧面看都与题干所示图形一样。
五、解答题
13.【答案】
解：如图：
【解析】【分析】因为房子是斜着的，所以有门的一面可以是正面，有窗户的一面也可以是正面，这样抓出房子的主要特征判断出另外的面即可。
14.【答案】解：
【解析】
六、综合题
15.【答案】
（1）②
（2）①
（3）③
【解析】【解答】解：（1）淘气看到的是②；
（2）小红看到的是①；
（3）兰兰看到的是③。
故答案为：（1）②；（2）①；（3）③。
【分析】（1）淘气能看到壶把朝右，壶嘴朝左；
拍摄方案范文第14篇
冰霜构成的画面晶莹剔透、妙不可言。它虽然不能算是旅游风光，但您在东北地区拍摄旅游风光外景的同时，不妨观察下榻的农家窗户，那冰雪窗花胜似行云流水、银线刺绣，更像水晶镂刻，天地万物，容于方寸之地有如万花筒一般（见图1-7）。很多北方摄影家在乐此不疲的观察中，创作出大量的冰花摄影之作。
此讲，以吉林摄影家刘伦的冰花摄影作品为图例，略说拍摄要点，以飨读者，并希望给广大摄影爱好者以有用的启示。
图1硕果累累
图2玉树琼枝
图3丽蝶翩飞
图4百鸟竞翔
图5北国雨林
图6长白余晖
图7月圆海底
一、使用微距镜头或中、长焦距镜头
由于冰花的面积只限于门窗玻璃大小，而且只取其中部分画面，因此，使用微距镜头和中长焦距镜头可以将物象充满画面。另外，微距镜头和中、长焦距境头的特点是景深短，有利于突出主体，表现质感。
二、采用侧光或逆光拍摄为佳
侧光和逆光是表现透明体和半透明体的质感和层次的最佳光线，这种光线从室内向室外拍摄时可以自然取得，同时也避免了在室外拍摄的寒冷和不便。利用侧光的方法，是在窗户外离开玻璃一定的距离，衬上深色背景（如黑布或反光弱的自然物体等），使自然光从侧面照射到玻璃窗花上。也可用手电筒，从侧面照射玻璃上。如图3采用侧光拍摄使主体局部产生高光亮线，美化了主体。
三、宜用F8光圈、使用三脚架拍摄
窗上冰花的物距景深很浅，最大不超过一厘米，因此有人认为可开大光圈，使用高速快门拍摄，我以为光圈太大会影响画面边缘结像力，最好是使用F8光圈放在三脚架上拍摄。既能保证画面的清晰度，又能突出表现主体和质感。
四、尽量提高反差
提高反差的方法有：
1、一般使用中黄镜（只限黑白底片）或偏振镜。
2、使用束光灯，侧逆光局部照射窗花(束光灯是专业摄影照明工具)，一般业余爱好者可以使用手电筒代替束光灯。
3、利用深色背景。
五、可人为制造窗花图案效果
人为制造窗花效果的方法很多：
1、窗花形成前，预制图案法。在形成窗花的玻璃上，用酒、醋、油、灰等物质在玻璃上预先涂抹或在玻璃四周有意制造几点透风处等方法，干预“窗花”按照作者的意愿形成。
2、窗花形成后，美化加工法。可用吹风机热吹、刀刮、手印等方法，进一步加工美化图案，如图2使用刀刮法完善主体造形。另外，可以选择能够渲染画面主体的有色背景或有色灯光来美化图案，如图7在窗花背面使用圆型黄色物体或束光灯营造一轮月亮。
六、掌握最佳拍摄时机。
冰花应该是在没有完全融化之前拍摄，如图1硕果累累，画面中的果实是霜花开始溶化形成的水珠，摄影者在水珠还没有滑落前及时地按下了快门。
七、构图要精确
拍摄方案范文第15篇
拍摄前的准备
1.照相机
光绘摄影的重点是把光源的运动轨迹拍摄下来，因此，首先需要准备的是一台具有手动模式的单反相机。
普通的数码相机和微单相机一般是没有手动模式的，如果手头只有这些相机也没关系。可以把相机调到夜景模式，并且关闭闪光灯。
2.光源
光绘的主角当然是光源。如果想要效果好，最好能用手电筒。如果实在找不到手电筒，用手机也是很方便的。
3.三脚架
要想拍出清晰的光绘图案，把相机固定住是一个很重要的环节。没有三脚架也不用气馁，只要把相机放在一个平面上，保持稳定就可以了。
4.地点
光绘摄影对环境要求比较高，为了保证光绘图案不受到外来光源的影响，最好在晚上找一个路灯比较少的地方。如果室内空间比较大，黑暗的室内也是很理想的拍摄地点。
怎样拍光绘
1.设置相机
把相机调到M档，也就是手动模式，把快门速度调低，光圈（F）设定在8左右，感光度（ISO）调到最低值100。为了方便拍摄，最好把对焦模式调到手动对焦。
前边已经提过，这些设置都是对单反相机来说的。如果你手边没有单反相机，也可以尝试用普通数码相机。数码相机的最长的曝光时间一般在30秒左右，留给用光绘画的时间会比较短，难度也就比较大。
2.开始拍摄
把相机放在三脚架上，或者放在一个稳定的平面上，就可以开始拍摄了。一般拍摄光绘需要两个人合作，摄影师负责按下快门，另外一个人在镜头前用光源画出各种图案。
一开始不熟练可能画不好，最好提前想好了要画什么，怎么画，确定一个活动的区域。还有就是，如果你不太会后期处理照片，最好在一开始就把字反着写，这样拍下来的就是正常的字和图案啦。
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