左翼文学论文范文
左翼文学论文范文第1篇
3.2.1古典主义文学本体观与左翼的文学工具论
古典主义文学本体观就是强调文学本身的价值，认为文学本身就是目的。首先，梁实秋将文学批评与人性紧密相联，认为它只与人生、人性有关，只履行关怀人生与人性的精神使命。其次要求文学批评的反功利性质，他认为“文学批评本来该是不计功利，无所为而为的活动。”因此他赞同一种沉静的态度:“阿诺德说莎福克里斯之所以伟大，即因他能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’(‘ toseelifesteadilyandseeitwh01e’)。”②这一句话道破古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见;惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的，其表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的。而且“诗是人生的批评”，文学家应沉静地透彻地观察人生，作品应表现人生，文学批评也就自然是人生的批评。所以文学只为本身而存在，并不是什么宣传或者是阶级的工具。梁实秋强调:“文学是没有阶级性的”，文学作品的产生，“更与阶级观念无关”，“所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，并不含有为某一阶级谋利益的成见，文学家永远不失掉他的独立。”③这种独立便是梁实秋强调“文学的美”的特点，文学是独立的，其本身就是目的，而不可沦为阶级宣传的工具。作为另一面，左翼作家为了配合革命的需要，接受马克思主义思想，认为文学属于意识形态的范畴而受到生产力的制约，文学是有阶级性的。首先，中国的马克思主义美学思想从传入之初就带鲜明的阶级性和强烈的革命功利目的。它不是装饰品，不是学者书斋里的事业，而是救济社会、除却弊害、解放思想的武器。所以左翼作家十分关注文艺的政治功能、宣传教育功能，文学的任务就是配合革命斗争的需要，宣传革命事业，歌颂革命精神，追求的就是时效性，他们热切希望作品能够即时起到一呼百应的社会效果，而并不致力于追求作品具有永久存在的价值。因此他们的作品大都充满强烈的时代精神，负载着敏感的社会内容，并带有鲜明的时代情绪和社会心理的印记。因此文学染上了深重了社会性色彩，至于其他方面的特性，如审美性、道德性等都被淡化、弱化，只是看重文学革命宣传的作用。
但是左翼文学批评过分看重了文艺的工具性作用，产生非此即彼的价值判断—不是歌颂革命就是反革命的文学作品。而且为了服从革命的需要，在作品质量上也相对欠缺，梁实秋就批评左翼文学总是“‘烟囱呀!’‘汽笛呀!’‘机轮呀!’‘列宁呀!’”的空喊而不出“货色”来，这样是没有意义的。事实上，文艺要真正有益于社会人生，发挥激情导欲、移风易俗的作用，不达到文艺之所以为文艺的标准，那么，“为人生”、“为革命”的口号还是一句空话。而那时看重文艺，并不在于它能给人以“美的享受”，而是在于它能为政治所用，能激发爱国热情。也因此，在文艺与政治的关系上，反复强调文艺从属于政治，而较忽视文艺的特殊性和自身规律。它强调作家缩短、甚至抹掉对于现实生活的深入体验和审美化过程，忽略作家的创造性，因此很难创作出完全成功、具有永久魅力的艺术作品，大多数作品随着某个政治运动的结束、某项中心任务的完成，它们的“生命”亦就告终。①梁实秋对于左翼文学的工具论是有意义的补充，凸显了文学作为本体自身的意义所在，即拥有审美的特性，具有道德价值的判断，而不是单纯的作为宣传的工具，正如鲁迅所说:“一首诗吓不倒孙传芳，一炮就把孙传芳打跑了。”文学表达的不仅仅是作为工具的作用，它必须具备自身的本质特征，可以说文学是审美意识形态的，审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是人与世界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。②当然，梁实秋并没有强调文学的审美属性，而是更注重文学批评展现人性的一面，也是对于左翼作家片面工具论的一种反驳。
左翼文学论文范文第2篇
3.2.1古典主义文学本体观与左翼的文学工具论
古典主义文学本体观就是强调文学本身的价值，认为文学本身就是目的。首先，梁实秋将文学批评与人性紧密相联，认为它只与人生、人性有关，只履行关怀人生与人性的精神使命。其次要求文学批评的反功利性质，他认为“文学批评本来该是不计功利，无所为而为的活动。”因此他赞同一种沉静的态度:“阿诺德说莎福克里斯之所以伟大，即因他能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’(‘
toseelifesteadilyandseeitwh01e’)。”②这一句话道破古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见;惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的，其表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的。而且“诗是人生的批评”，文学家应沉静地透彻地观察人生，作品应表现人生，文学批评也就自然是人生的批评。所以文学只为本身而存在，并不是什么宣传或者是阶级的工具。梁实秋强调:“文学是没有阶级性的”，文学作品的产生，“更与阶级观念无关”，“所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，并不含有为某一阶级谋利益的成见，文学家永远不失掉他的独立。”③这种独立便是梁实秋强调“文学的美”的特点，文学是独立的，其本身就是目的，而不可沦为阶级宣传的工具。作为另一面，左翼作家为了配合革命的需要，接受马克思主义思想，认为文学属于意识形态的范畴而受到生产力的制约，文学是有阶级性的。首先，中国的马克思主义美学思想从传入之初就带鲜明的阶级性和强烈的革命功利目的。它不是装饰品，不是学者书斋里的事业，而是救济社会、除却弊害、解放思想的武器。所以左翼作家十分关注文艺的政治功能、宣传教育功能，文学的任务就是配合革命斗争的需要，宣传革命事业，歌颂革命精神，追求的就是时效性，他们热切希望作品能够即时起到一呼百应的社会效果，而并不致力于追求作品具有永久存在的价值。因此他们的作品大都充满强烈的时代精神，负载着敏感的社会内容，并带有鲜明的时代情绪和社会心理的印记。因此文学染上了深重了社会性色彩，至于其他方面的特性，如审美性、道德性等都被淡化、弱化，只是看重文学革命宣传的作用。
左翼文学论文范文第3篇
一
从历史表象来看，左翼文学似乎是在革命先驱的理论（口号）呼吁下“制造”出来的。然而，外来的革命文学理论虽然能够给中国革命作家某种启示，但是作为文学形态的左翼文学并是不单靠理论的介译、影响、推衍，就可以产生。一种新的文艺形态的产生必须根植于作家们的生命体验与生存实感当中，否则就会成为无本之木，无源之水，不可能在这个民族的文学史之流中生根、发芽。
历史事实也证实了上述观点。“中国革命文学著作的开山祖”（钱杏语）――《新梦》，出版于1925年，远在无产阶级革命文学理论大规模地进入中国之前。这部诗集开启了中国无产阶级文艺的新时代。正如田本相先生所描述的那样，《新梦》“犹如一束革命火把，为整个诗坛带来耀眼的光芒。五卅运动前夕，文艺界弥漫着仿徨苦闷的气氛，新诗于《女神》之后逐渐减却了昂扬的战斗声音。《新梦》一出，则像翱翔的海燕，预示着革命风雨的来临。它那高昂的革命音调于沉寂中突出，显示了无产阶级文学的蓬勃生气，可以说，在那时还没有一个诗人象蒋光慈一样，把自己的诗贡献给无产阶级，而中国的无产阶级正是通过诗人爆发出自己的呐喊，找到自己的诗的武器。因之，《新梦》在无产阶级革命文学史上有着开路的功绩。”
《新梦》创作于1924年以前，当时蒋光慈还在苏联留学，这部诗集不过是他自己苏联期间见闻感受（也即其“留苏体验”）的记录与表达。苏联给了蒋光慈一个全新的社会体验与人生体验。这种体验迥异于任何时代、任何空间强加给人的图表性的概念。正是这种全新的“红色”体验使得蒋光慈的《新梦》呈现出了“新”的面貌――“无产阶级文学”的风格。蒋光慈现象表明，创作主体的“红色”体验在左翼文学的发生中起到了关键的作用。
事实上，由生存体验的新变所引发的文学的革新在历史上是极为普遍的，如晚清的诗界革命、小说界等。过去，我们的研究者常常只重视研究苏联、日本的无产阶级文学理论对左翼文学运动的影响，很少去关注作者的留苏、留日体验在左翼文学形成中的作用，将左翼文学的产生过程简化为单纯的理论交流过程，这样的做法显然违背了文学的嬗变必须从作家生存的实感开始的事实。
创造主体的生命体验不光影响到左翼文学运动的发生，也影响到了左翼作家的具体创作。对于个体作家来说，一种新的文艺的创造不仅需要理论的滋养，更需要真切的人生体验的支撑，失去了体验的支持，新的文学形态只能停留口号（理论）上。正因为如此，左翼文坛上不少优秀的革命文学理论家，如郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇、林伯修等，始终都创作不出像样的作品出来。李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇等人虽然在日本接触到“最新”的无产阶级文学理论流派（这一点让他们批判太阳社、鲁迅时充满自信），但是由于缺乏国内无产阶级革命的实践，一旦涉及到创作，他们便感觉到空虚与苍白，除了公式化的想象外，“竟然毫无办法”。从五四走来的作家郭沫若、成仿吾虽然有着丰富的人生体验，但是这些体验却被他们所宣扬的理论认为“过时”的题材，束之高阁，因此也出现了“体验”的真空。缺乏真切的生命体验是左翼文学创作低下的根本原因。
对于这个现象，郁达夫深有认识。他说：“现在中国，虽然有几个人在那里抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学。或者竟有一二人模仿烧直，想勉强制作些似是而非的无产阶级的作品出来，然而结果毕竟是心劳手拙，一事无成，是不忠于己的行为。”①为了忠于自己的体验，郁达夫不惜做出了退出“左联”的决定。上述史实表明，文学创作并不是光凭理论的引导就可以进行的，一定要与创作主体的生存体验相联系，谁疏离自己的生存实感，谁就会陷入创造力的枯竭之境。
二
体验不仅影响到了左翼文学的创作，也影响到了左翼文学的理论建构。对于革命个体而言，革命体验常常比革命理论的影响更为根本而深刻。人们都倾向于从自己的体验出发去选择理论、理解理论。尤其是上世纪二、三十年代，全世界的无产阶级文艺理论还处于探索阶段，先后流行着各种各样的无产阶级文学理论派别，如在苏联就有“无产阶级文化派”“托洛斯基主义”“十月派”以及后来的“拉普”派等，在日本有“福本主义”“藏原惟人主义”等。不同的派别的理论主张都不完全一致，有的之间还存在着尖锐的对立。在这样的一种繁杂的理论生态面前，如何选择、如何理解某一种无产阶级革命文学理论常常有意无意的会受到主体的生存体验的影响。
左翼文学的每一种理论建构同时也是理论家生命体验的表达。1928年“革命文学论争”便是典型的例子，从表象来看，这次论争是各种不同革命文学观念的交锋，事实上也是他们差异性的生命体验的冲突。从主要论争方的核心冲突来看，李初梨、冯乃超等人与鲁迅的分歧主要体现在两个方面。第一，关于中国现实与革命形势的不同认识。李初梨、冯乃超等人认为，随着“世界资本主义急邃地没落”，中国无产阶级革命形势将空前高涨。鲁迅却认为，中国不仅没处在无产阶级革命的高潮反而处于革命低谷，即“社会停滞，文艺不会单独向前”。显然，鲁迅的观点更接近中国的实际。问题是，为什么李、冯等人会有“中国无产阶级革命空前高涨”的感受呢？事实上，刚刚从日本回国的李、冯等人对中国的现实与革命形势并不了解，他们所做的判断主要依赖的是他们的“日本体验”，由于日本的无产阶级运动早于中国，他们误以为中国的无产阶级革命也空前高涨起来。而鲁迅对中国的现实有着深刻了解，他自然不会认可李、冯等人草率判断，因此不仅否定李、冯二人的“无产阶级革命高涨论”，也否定当时产生无产阶级革命文学的可能。第二，关于知识分子能否成为“纯粹”的无产阶级作家的分歧。李、冯等人认为，革命知识分子是无产阶级文学的最佳创造者和领导者，能够引领无产阶级文学的时代;鲁迅则认为出身小资产阶级的知识分子很难成为真正意义上的无产阶级文学的创造者。尽管他们在论争过程中都从无产阶级理论武库中选出了各种各样的理论武器，但是他们所做的判断的真正依据却是他们的人生体验。李初梨、冯乃超等人的无产阶级文学运动体验带有明显的日本特征。在日本，从事无产阶级运动的大多是高等院校的师生。李、冯二人留学的东京帝国大学恰恰是日本最大的马列主义活动中心，林房雄、中野重治、鹿地亘等日本著名的无产阶级运动家当时都是他们的同学。生活在国内的鲁迅长期以来都对中国知识分子感到失望，无论是“八・一三”事件中对陈源、梁实秋的批判，还是《野草》《彷徨》对知识分子（包括自己）的否定，鲁迅对中国知识分子一直抱有深刻的怀疑。正是基于这样的生存感受，鲁迅认为知识分子不能承担无产阶级文学的创造重任，无产阶级文学还得有待于无产阶级来创造。鲁迅的这个论断几乎彻底否定了李初梨、冯乃超等人提倡无产阶级文学的“合法性”，自然招致了创造社诸君最恶毒的攻击。
尽管鲁迅在与李初梨、冯乃超等人论争时引用了菊池宽、托洛斯基等人的理论作为支撑，但这并不意味着鲁迅是受了菊池宽、托洛斯基等人的理论影响后才怀疑知识分子成为纯粹无产阶级作家的可能性的。鲁迅引用菊池宽、托洛斯基等人的观点或许只是为自己的体验找一个外在的理论支持而已。
值得一提的是，生存实感也是人们检验理论是否正确的一个重要依据。革命理论与人们的生存实感虽然没有从属关系，但是疏离了自己的生存实感，人们很容易丧失对这个理论的判断力。由于每一种理论都有其内在的运行逻辑，从其自身的逻辑来看，它们的各种主张都有其合理性，因此很难从理论内部去发觉这个理论的缺陷。只有当这种理论与我们的现实生存实感产生较大的冲突时，我们才会对理论的错误产生警惕，从而引发我们对理论的反思。革命作家的生存体验对保证革命文学理论的正确性具有一定的积极意义。然而由于左翼文学作家对于理论的崇拜，每当遭遇理论与体验的冲突，他们常常会选择放弃自己的切身感受，因此很多在今天看来明显谬误的理论（主张）在当时却深受欢迎。
三
尊重创造主体的生命体验就是要尊重作家作为人的丰富性以及作为作家这个职业的特殊性，“左联”在这方面做得不够，渐渐从一个文学团体演化为斗争的机关，作家的职业特性受到忽视。
在这样的一种处境中，作家们对“左联”的感情十分复杂，并不像他们的口号或者理论表述得那样单纯而乐观（这一点很少被研究者们所注意到）。太阳社诸君就是很好的例子。在宣扬自己的革命意志时，他们常常毫不谦虚地将自己视为革命的象征，宣称他们“自身就是革命”，他们在“革命的潮流所涌出”，对革命充满了无比的信心和热爱。然而在他们的日记中我们看到的却是另一番景象。
苦闷、忧郁的精神世界与他们单纯、昂扬的革命宣言形成了鲜明的对照。造成这些苦闷的原因有很多，其中最主要的却来自于革命作家的内部斗争以及党的“铁一般的纪律”。对于像蒋光慈这样充满了理想主义的革命作家而言，作家内部的嘲笑与斗争给他心灵上造成的伤害远远超过反对派的镇压与迫害。这种痛苦不只存在于蒋光慈、洪灵菲、钱杏身上，也存在于瞿秋白、郁达夫、郭沫若、茅盾等人身上。只不过在其他作家那里，这些痛苦、矛盾与忧郁的情绪常常埋藏于心，不肯轻易表露出来而已。
蒋光慈、瞿秋白、郁达夫等人的例子告诉我们，这些处于时代风尖浪口的革命先驱们，其内心感受是个异常丰富的世界，绝不是像他们的口号（理论表述）那样单纯而乐观。透过他们表层的理论叙述，我们触摸到的是这些革命先驱丰富的痛苦，同时，我们也对“左联”乃至整个左翼文学运动的局限获得更为深刻的认识。
四
左翼文学运动作为一个历史事件已经离我们而去八十年了，然而作为文学传统的左翼文学精神却一直没有断裂，它总是时隐时现的影响着当代作家的艺术创造。
从创作主体方面来看，当代中国作家大都在其青少年期间接受过“左翼文学”的教育与熏陶，正如赵园、钱理群、洪子诚等学人所描述的那样，中国新文学中的革命传统“已经渗透到人们的意识深处，成为集体无意识”，它“在当前和未来的文学创作中，可以继续提供给我们资源性的东西”。{2}问题是，中国现代左翼文学究竟给予了当代中国作家何种影响呢？
从深处来看，左翼文学代表的是一种紧扣时代的现实精神以及干预现实的实践精神、批判精神。这种精神是马列主义文化与中国传统文化精神在近现代中国历史语境下交融的产物。它激励着一批又一批中国作家亲切地关注现实、关注普通百姓、探索中华民族的命运与出路。进入当代以后，由于中国现实、中国问题的翻天覆地巨变，这种精神传统在当代现实语境中又延展出一系列新的创作“意识”――呼唤关于社会公平和正义的立场意识;对国家、民族和底层平民生存、发展前途的忧患意识和责任意识;以平等的姿态关注处于社会底层的普通劳动者生存的平民意识;浸透着悲凉、无奈，对社会存在的阴暗面充满爱憎和有鲜明价值取向的批判意识;激发社会底层人民顽强地生存、抗争下去的贯注着“苦难意识”升华之后的理想意识，等等。{3}正是在左翼文学精神的潜在影响下，中国当代文学在穿越“私人叙事”“娱乐叙事”“欲望叙事”之后，仍然没有忘却广大的社会现实与普通百姓。
上世纪九十年代以后，以底层民众生活和命运现状为描写对象、对底层人民生存困境进行深度刻画的作品在中国文坛如雨后春笋般涌现，并且迅速形成了一个创作潮流。尤凤伟的《泥鳅》、刘庆邦的《神木》、燕华君的《应春玉兰》、陈应松的《马嘶岭血案》、蔡翔的《底层》、王祥夫的《找啊找》、阎连科的《黑猪毛白猪毛》、曹征路的《霓虹》，等等，重新将当代文学写作由1980年代以后的“先锋探索”“形式创新”转向了挣扎在最底层的中国百姓。
事实上，底层写作并不是一个新鲜的产物。置于中国现当代文学史之流来看，底层写作对底层百姓贫困生活状态和苦难精神困境的细致描摹，以及字里行间所蕴含的同情与关怀，是中国现代左翼文学中最为常见的叙事形式。这种“似曾相识”的文学面孔，从一个层面揭示了当代文学的底层写作与现代左翼文学内在精神的契合。具体说来，底层写作继承了现代左翼文学中最有价值的平民意识、启蒙意识、批判意识、责任意识、人文关怀意识等艺术、文化精神。当然，在这个过程中它深受当代艺术形式、当代社会现实和作家主体意识变迁等因素的影响。它批判继承了“新写实”的现世关怀而摈弃了其“零度叙事”的冷漠无情，继承了“现实主义冲击波”对世事人情的深入把握，却从比“现实主义冲击波”更为复杂的视角和更为深邃的悲悯情怀直面底层民众的生活命运、内心情感、世俗愿望，深入探讨了悲剧的凋敝，意味深远地指涉时代精神的困顿和社会责任的缺失。
为了透过现实的表象深刻地把握现实背后的规律和成因，底层文学与中国左翼文学一样，都浸透着某些社会学的研究思维，甚至带着明显的社会学倾向。众所周知，中国现代左翼文学深受马克思科学社会主义等思想的影响，而左翼作家也大都以某些社会科学观念作为自己创作的依据，像茅盾的代表作《子夜》都与当时盛行的“中国社会性质说”存在密切的关系。底层文学延续了左翼文学的思路，将当代文学创作与当代中国社会政治的分析、思考联系在一起。正如王晓明、蔡翔、摩罗等著名学者所说，底层写作在很大程度上是围绕着底层群体的生存状态来展开的，其基本思路就是探讨新出现的底层群体生存处境问题，即社会结构的转型导致了贫富差距的拉大和不同群体的分裂，底层生存群体开始不断走向弱势境域，且逐渐丧失话语表达权。文学尽管不以认识世界作为自己的唯一目标，但是准确而深刻的认识世界无疑是文学价值的重要组成部分。当然也必须承认这种创作方式在赋予底层写作以现实深刻性的同时，也在一定程度上损害了文学世界的形象性与审美性。
注释：
①郁达夫：《无产阶级和无产阶级的文学》，《洪水》半月刊（第3卷）第26期，1927年2月1日。
②赵园、钱理群、洪子诚等：《20世纪40至70年代文学研究：问题与方法》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。
③白亮：《“左翼”文学精神与底层写作》，《江汉大学学报》2007年第8期。
左翼文学论文范文第4篇
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022
进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。
一、意识形态话语的协商与争论
自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。
（一）性别政治
1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，文革“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。
2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。
2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。
笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。
（二）集体主义
作?橐恢种匾?的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。
相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、孙瑜等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，孙瑜导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如孙瑜导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。
（三）性与革命
无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。
1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以孙瑜导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演孙瑜以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。
裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过情欲激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中情欲与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。
客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。
彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情?M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。
（四）精神污染
1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（孙瑜导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演孙瑜出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有挑逗性的镜头画面，从而使得这部影片成为了孙瑜的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。
沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。
沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。
1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。
马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主体位置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助?_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。
（二）本土化重写
在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。
三、中国左翼电影的其他关联性话题
除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。
（一）电影身份与跨地性传播
关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。
彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。
（二）流行文化
长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234
（三）观众接受
在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。
彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。
彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。
裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。
裴开瑞指出，上述电影文本的修?o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]
（四）批评话语
1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。
裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。
裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。
华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。
左翼文学论文范文第5篇
中国现代文学是在特殊的环境中孕育生长起来的。“中国现代文学是在民族危机与国家危机的双重压迫下形成的文学。是一个艰难地走向现代化，却远没有完成现代化的民族国家在追求的文学的现代性。这是我们本世纪文学的基本历史环境，一切的问题和一切的特色，皆源于此”。从“五・四”新文化运动伊始，它就担任着救亡和反封建的双重任务。进入三十年代，日本侵华，华夏危在旦夕，有志之士倡导聚集一切力量来救中国于水火之中，文学成为了其中的重头戏，成为唤醒民众、新民、新中国的必要工具。1928年太阳社和创造社共同倡导革命文学，“个人主义的文艺老早过去了”“代替他们而起的必定是无产阶级文学”。所以，在中国三十年代特色的文学场中，雅俗之间的对立转向了雅俗与左翼文学之间的对立。在现代文学史上人们关注的往往不是雅俗之间的矛盾，这并不是说雅俗之间没有争斗，沈从文就曾指责张资平的创作是“新出版物”的“商业竞卖”“使中国新芽出生的文学态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养”。但人们更多关注的是雅俗文学与左翼文学的恩怨纠葛。左翼作家批判新月派的“人性论”、“天才论”，批判林语堂的“性灵文学”，批判过京派，因为“他们理论的主要特点是强调文学与时代、“政治”的距离，追求人性的，永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业紧密联系，主张文艺和历史的进行取得同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐的对立”。左翼也批判过海派，楼适夷给施蛰存他们戴上了“新感觉派”的帽子。
文学场中的斗争是客观的，也是残酷的。各种文学流派不论是主观上还是客观上要想生存就必须在这个“场”中占有一席之地。根基尚浅的左翼文学要在文学场中占有一席之地不是件易事。“革命文学”倡导之初，倡导者们清算“五・四”时期成名的作家，称鲁迅是“封建余孽”“二重返革命人物”。这虽是“左”的思想加上宗派情绪影响所致，但也不排除左翼文学急于扬威立腕的心情。特别是左联成立以后，左翼文学为了树立自己的威信，进行了一系列的努力。翻译马克思主义文艺理论，引进苏联和其他国家的文学作品，积极推进富于革命意味的新的现实主义，提出过“唯物辩证法创作方法”、“社会主义现实主义”的口号。但是，文学场中的上帝是读者，带有明显功利色彩的左翼文学必须占有大量读者。何况他们“利润”的特殊之处就在于唤醒民众，在于吸引更多的民众投入到救亡的滚滚洪流中去。所以，左联积极的推进文艺的大众化运动。而且明确地提出“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学“第一个重大的问题”，强调文学形式的通俗。但是，由于种种原因，大众化运动更多是停留在了尝试的层面上。可是，左翼文学要想达到预期的目的，必须吸引大众。
这时，鲁迅曾提出，“所以在现在的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”其实，左翼文学在实施过程中未必有这么高的理论高度，但在事实上却不谋而合。从蒋光慈的“革命加恋爱”小说到茅盾的社会分析小说，再到萧红和萧军等的奴隶丛书，的确从不同层次上满足了大众的需要。左翼文学的“分众化”在某种程度上不是推广文艺，而是争夺话语权力的一种策略。如果说左翼文学与的民族主义文艺政策的斗争是一种政治性争斗的话，那么，在雅文学和俗文学一方，左翼文学是在争夺文学场的领导权。如果说雅文学的生产者是在辛勤的耕耘着自己的园地，固守的是一种“象征资本”的积累，通俗文学却抓住市民阶层，固守的是“市场资本”。左翼文学坚守的却是救亡的“权力资本”。而这“权力资本”既指左翼文学领导文学场的权力，也含有民族生存的权力。左翼文学有明显的功利性,讲求市场的流通性。所以左翼文学中有很多的“革命恋爱”的模式，因为在当时，这种故事是很吸引人的。这在某种程度上具有“文学工厂”生产方式的性质。
由于特殊的社会环境，三十年代的文学场中左翼文学经历了从诞生到与京派和海派对峙，及渐渐成为主流话语的过程。但是，文学场犹如一个矛盾斗争的两方面，左翼文学是不可能一网打尽天下英雄的。林语堂“性灵文学”的风行，林徽因和朱光潜文艺沙龙的兴盛，以及上海的“穆时英效应”，张恨水的通俗言情小说，顾明道、还珠楼主武侠小说的畅销都说明了三十年代文学场的热闹。而且按照布迪厄的文学理论，文学场的冲突越深愈能体现出文学的独立性。这时左翼文学还没有强有力的国家政权作为依撑，不可能用强制性的手段促成文学的“一体化”（这种“一体化”在建国后推行并在期间达到极致）。被左翼文学称为“封建余孽”的京派和“洋场恶少”的海派在三十年代的文学场中不以左翼文学的意志为转移的茁壮成长。
“救国救民”“抗战”成为左翼文学的旨归，实际上他们也是这样做的。左翼文学在三十年代的文学场中出尽风头，把左翼文学比作唤醒民众的精神食粮是不过分的。可是从文学场的长久来看，输赢并不以此为依据。布迪厄提出过“输者为赢”的理论。保守、不革命的京派文学、资本主义“恶瘤”的海派文学建国后被冷落，布满灰尘，成为“毒草”。但是，一时的冷遇并不代表永久的冷宫。近年来的胡适热、沈从文热、周作人热、林徽因热、张爱玲热、胡兰成热，他们的作品一版再版都说明了这一点。但也不是说左翼文学悄然退出历史的舞台，正如三十年代的国情决定了左翼文学的诞生、繁荣一样，中国现在的环境影响了当下文坛的流向。随着改革开放的推进，谁也不会怀疑中国正走在民主自由的康庄大道上，但不同于完全的市场经济。
左翼文学论文范文第6篇
关键词：中日左翼诗歌；大众化；差异
二十世纪二三十年代，世界无产阶级运动蓬勃兴起，国际左翼文学运动也随之狂飙突进，横扫东亚。中日左翼诗歌应蕴而生，犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流。“大众化”是中日左翼文学运动的共识，是自觉的阶级意识，也是中日左翼诗歌政治化的必然选择。对如何推动和实现艺术大众化，中日两国左翼诗坛都展开了激烈的论争。日本展开了两次艺术大众化的论争，中国的“左联”也进行了三次文艺大众化问题的讨论。在论争的推动下，中日两国都出现了左翼诗歌大众化运动的高潮，左翼诗坛呈现出一片繁荣的景象，大量的左翼诗篇创作出来。虽然两国左翼诗歌都朝着大众化的方向大步前进，但其大众化的道路却不一样，呈现出不同的特点。
1 中日左翼诗歌大众化的基础不同
“明治维新”后的日本，大力发展文化教育，到1921年，入学率达到了95%，促进了整个民族素质的提高。到了大正末年，日本的文盲率只有5%，工人农民几乎都认识字，大众化的推进根本不需要考虑读者的阅读问题，因此可以向纵深发展。而且，很多的工人农民自己进行文学诗歌创作，涌现出了一大批具有相当水准的工人农民作家、诗人，如荒田寒村、宫地嘉六、小川未明、新井纪一等，甚至还出现了专门刊登工人文学作品的杂志《劳动文学》和《黑烟》。而中国则明显不一样，由于近代中国文化教育的落后，很多工人、农民不认识字，文盲率高达90%，这使得中国推进大众化，就比日本艰难得多，更不用说象日本一样涌现出一大批工人农民诗人队伍了。因此在中国，主要还是小资产阶级诗人，真正的工人农民诗人非常罕见。鲁迅就曾指出，所可惜的，在左翼作家中，还没有农工出身的作家。既然无产阶级自身创造不出无产阶级诗歌，那也只有让具备了无产阶级意识的知识分子来创造。小资产阶级左翼诗人一方面深入工农、体验工农，办夜校以提高工农的文化水平，设立工农通讯员以培养工农诗人，另一方面大力提倡通俗化，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。蒲风就说到：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”
2 中日左翼诗歌大众化的道路不同
虽然中日左翼都高度认同大众化，并全力推进大众化，但由于大众化的基础不一样，在推进大众化的道路上也呈现出明显的差异。日本左翼诗人团体“普罗诗人会”一个重要的举措，就是鼓励工农诗人进行诗歌创作。提出的口号是“通过移动活动，把我们的诗送到工场农村去”《无产者的诗》发表的54篇诗歌中，就有32篇写自工场农村的诗人。正是在这种措施的激励下，日本诞生了一大批工农诗人，如根岸正洁、伊藤公敬，是日本第一代工人诗人，其出版了《在底层歌唱》诗集。还有松本淳三、新岛荣治等著名的工人诗人。另外一个重要举措，就是解决左翼诗歌的创作方法问题，如诗人的阶级感情、话语立场、辩证唯物主义创作方法问题等，这实质是大众化的高级阶段，可以在更高层次上探索大众化的问题。而中国左翼诗歌大众化的道路明显区别于日本，由于中国工农大众文化水平低的现实国情，大众化的首要任务，是通俗化和最低水平的普及，其实质是大众化的初级阶段，重点是解决诗歌的表现形式如何和大众欣赏趣味相接通的问题，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。
3 中日左翼诗歌大众化的艺术形式不同
中日左翼诗歌在大众化进程中，由于基础不同、道路不同，导致其在艺术形式上也存在明显差异。基于中国工农文盲率高的现实国情，中国左翼诗人做出了“歌谣化”的努力，采用民歌、民谣等形式创作新诗，大规模地推进诗歌“歌谣化”，如《新诗歌》的很多诗作都是利用了民歌、时调、儿歌等民间通俗形式创作出来的。任钧提出，“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的。”基于此，左翼诗人还突出强调诗歌的“群体的听觉艺术”特征，注重押韵，将诗与音乐结合起来，造成一种强烈的节奏感。如蒲风的《茫茫夜》最后是这样：“黑暗！黑暗！黑暗！雷鸣！雷鸣！雷鸣！风雨声中，夹杂着晓鸡啼音！”节奏感就非常强烈。为推进诗歌的“听觉化”，左翼诗人大力创作朗诵诗和大众合唱诗，当时的“诗朗读”成为了全国最具时代性的诗歌运动，风靡一时。虽然工农不识字，但可以通过“听”而感受到左翼诗歌的力量，实现了左翼诗歌的传播与影响。而日本诗人在创作上，明显没有中国诗人如此炽热的情感，由于很多诗人是工农诗人，他们大多客观地描写劳苦大众的生活艰难和本能反抗，更具写实主义特征，叙事诗成为主要的表现形式，长篇叙事诗也曾经很有影响，如《活的枪架》、《间岛游击队之歌》等。还有讽刺诗也成为日本左翼诗坛的重要诗作之一，如小熊秀雄就写了大量讽刺诗，即具有战斗精神，又具有幽默感，在指桑骂槐中实现对现实的批判。
4 中日左翼诗歌大众化的理论依据不同
虽然中日左翼诗歌在大众化道路上都取得了丰硕成果，但由于理论上的过激，侧重的观点不一致，导致中日左翼诗歌都存在着明显不足。日本诗歌大众化的理论来源于苏俄，并且经历了两次大众化的论争，通过论争，一方面为左翼诗坛带来了繁荣局面，一方面，也存在艺术与政治关系的不同意见。日本由于在1930年7月的《关于艺术大众化的决议》中形成了一致的结论，认为不管是高级艺术还是大众艺术，都是无产阶级艺术。这个结论使得日本左翼诗歌没有在过分强调政治功能上走得太远。而中国则不一样，中国左翼诗歌深受日本影响，更进行了三次大众化的论争，通过论争，更具强烈的排他性，导致拒绝原本属于诗歌美学范畴的东西，缺少美感享受。如太阳社的华汉就说，“只要他这种作品能够教化千百万工农团结起来，那我们也要赞扬他是天字第一号的无产阶级文艺，顶呱呱的有艺术性和艺术价值的东西。”同时，大众化变成了“宣传化”，功利性太强，诗歌以政治宣传为目的，文学层面考虑的少，政治思想层面考虑的多，诗歌作品没有审美意识，诗意浅薄，写法单一，缺少回味。
5 结语
总之，中日左翼诗人都推崇大众化，并在实践中大力推进大众化。正是在大众化的不断论争与实践中，使得左翼诗歌不断繁荣发展，成为红色风暴、诗坛主流，左翼诗歌大众化都取得了丰硕成果。但由于中日两国国情不同，左翼诗歌大众化的基础、道路、艺术形式和理论依据等方面都存在明显差异。
参考文献
[1]蒲风.诗人印象记：郭沫若，[M].海峡文艺出版社，1985
[2]森堡.日本普罗列塔利亚诗人会的发展概观 [M].榴花诗刊1932年第2期
左翼文学论文范文第7篇
代表了这一种“第三种人”来鸣不平的，是《现代》杂志第三和第六期上的苏汶先生的文章〔5〕（我在这里先应该声明：我为便利起见，暂且用了“代表”，“第三种人”这些字眼，虽然明知道苏汶先生的“作家之群”，是也如拒绝“或者”，“多少”，“影响”这一类不十分决定的字眼一样，不要固定的名称的，因为名称一固定，也就不自由了）。他以为左翼的批评家，动不动就说作家是“资产阶级的走狗”，甚至于将中立者认为非中立，而一非中立，便有认为“资产阶级的走狗”的可能，号称“左翼作家”者既然“左而不作”〔6〕，“第三种人”又要作而不敢，于是文坛上便没有东西了。然而文艺据说至少有一部分是超出于阶级斗争之外的，为将来的，就是“第三种人”所抱住的真的，永久的文艺。——但可惜，被左翼理论家弄得不敢作了，因为作家在未作之前，就有了被骂的豫感。
我相信这种豫感是会有的，而以“第三种人”自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。
自然，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，作家之中，也不但如苏汶先生所说，有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至于化为民族主义文学的小卒，书坊的老板，敌党的探子的，然而这些讨厌左翼文坛了的文学家所遗下的左翼文坛，却依然存在，不但存在，还在发展，克服自己的坏处，向文艺这神圣之地进军。苏汶先生问过：克服了三年，还没有克服好么？〔7〕回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。但是，苏汶先生说过“笑话”〔8〕：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为“资产阶级的走狗”，而且不要“同路人”。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的“同路人”，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。
但现在要问：左翼文坛现在因为受着压迫，不能发表很多的批评，倘一旦有了发表的可能，不至于动不动就指“第三种人”为“资产阶级的走狗”么？我想，倘若左翼批评家没有宣誓不说，又只从坏处着想，那是有这可能的，也可以想得比这还要坏。不过我以为这种豫测，实在和想到地球也许有破裂之一日，而先行自杀一样，大可以不必的。
然而苏汶先生的“第三种人”，却据说是为了这未来的恐怖而“搁笔”了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，“死抱住文学不放”的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为豫防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？
其实，这“第三种人”的“搁笔”，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的“第三种人”，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
所以虽是“第三种人”，却还是一定超不出阶级的，苏汶先生就先在豫料阶级的批评
了，作品里又岂能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就先以“第三种人”之名提出抗争了，虽然“抗争”之名又为作者所不愿受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批判了。
这确是一种苦境。但这苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这“第三种人”，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将“第三种人”的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。
左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息〔9〕。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔〔10〕。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为“第三种人”，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他“搁笔”。左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希〔11〕那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》〔12〕的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。
总括起来说，苏汶先生是主张“第三种人”与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作，这是极不错的。“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气！”〔13〕这尤其是对的。
然而苏汶先生又说，许多大大小小的“第三种人”们，却又因为豫感了不祥之兆——左翼理论家的批评而“搁笔”了！“怎么办呢”？注释：
〔1〕本篇最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。
一九三一年十二月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号发表了《阿狗文艺论》一文，他自称“自由人”，一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动，因此受到“左联”的反击。洛扬（冯雪峰）在《文艺新闻》第五十八期（一九三二年六月六日）上发表了《致文艺新闻的信》，指出胡秋原的目的“是进攻整个普罗革命文学运动”，揭露了胡秋原在“自由人”假面具掩盖下的反动实质。由此苏汶（即杜衡）就在《现代》第一卷第三期（一九三二年七月）发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，自称“第三种人”，认为当时许多作家（即他所说的“作家之群”）之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并在文中对人民的革命斗争进行歪曲和诽谤。于是“左联”也就继续对胡秋原、苏汶等加以反击和批判。本篇及瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》（一九三二年十月《现代》第一卷第六期）就是在这情形下发表的。
〔2〕这里所说的论客，指胡秋原和某些托洛茨基派分子。当时胡秋原曾冒充“马克思主义”者，并和托洛茨基派分子相勾结；托洛茨基派同反动派一鼻孔出气，诬蔑中国工农红军为“土匪”。
〔3〕“死抱住文学不放的人”这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中的话：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的。”
〔4〕这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文中所说的话：“诚哉，难乎其为作家！……他只想替文学，不管是煽动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的走狗。”
〔5〕苏汶（1906—1964）又名杜衡，原名戴克崇，浙江杭县人，当时《现代》月刊的编辑。这里所说苏汶的文章，即上述《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》和《现代》第六期（一九三二年十月）所载《“第三种人”的出路》。
〔6〕“左而不作”见苏汶《“第三种人”的出路》：“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？——搁笔。这搁笔不是什么‘江郎才尽’，而是不敢动笔。因为做了忠实的左翼作家之后，他便会觉得与其作而不左，倒还不如左而不作。而在今日之下，左而不作的左翼作家，何其多也！”
〔7〕苏汶的这些话也见《“第三种人”的出路》：“中国无产阶级文学运动已经有了三年的历史。在这三年的期间内，理论是明显地进步了，但是作品呢？不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大的进展。固然有人高唱着克服什么什么的根性和偏见。但是克服了三年还没有克服好吗？”
〔8〕苏汶说过“笑话”，也见《“第三种人”的出路》：“容我说句笑话，连在中国
这样野蛮的国家，左翼诸公都还可以拿他们的反资本主义的作品去从资本家手里换出几个稿
费来呢。”
〔9〕苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们（按指“左联”）所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看。……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？他们不但根本不会叫作家去做成弗罗培尔或托尔斯泰，就使有了，他们也是不要，至少他们‘目前’已是不要。而且这不要是对的，辩证的。也许将来，也许将来他们会原谅，不过此是后话。”
〔10〕托尔斯泰指列夫•托尔斯泰。他曾特别关注俄国农民的悲惨处境和命运，编写了大量以农民为主要读者对象的民间故事、传说和寓言。这类作品，鼓吹了宗教道德，同时也揭露了沙皇统治的罪恶，因而有些遭到了当局的删改和查禁。弗罗培尔（GAFlaubert）通译福楼拜,法国小说家。著有长篇小说《包法利夫人》、《情感教育》等。
〔11〕密开朗该罗（BAMichelangelo，1475—1564）*ㄒ朊卓琪罗，文艺复兴时期的意大利雕刻家、画家。绘画代表作有《创世记》和《最后的审判》等。达文希（DaVinci，1452—1519），通译达•芬奇，文艺复兴时期的意大利画家。代表作有《蒙娜•丽莎》和《最后的晚餐》等。
左翼文学论文范文第8篇
中国的新民主主义革命文化工作是在中国共产党的领导和影响下进行的，是与中国的社会历史进程同步发展的。整个新民主主义时期，文学仿佛是时代的晴雨表，社会历史的每一次动荡都会从不同角度折射到文学上来，都对文学的发展产生过重大影响，中国新民主主义时期的文化运动从五四时代对外国思潮流派的兼收并蓄转到格外关注“普罗”(无产阶级)文学的发展，是我国的革命文学对风行全球的左翼思潮的一个响应，是红色的30年代的一个健康产儿，更是对“四一二”反革命后对资产阶级叛变革命的一次示威。因此，本文想从左翼文学这个特殊角度，探讨一下新民主主义时期，我们党是如何以文学艺术为武器，历尽千难万险，同反动派进行斗争的。 概括来说，整个新民主主义时期文化运动的特点，是反封建、反专制，追求民主、追求自由的。在这漫长的30年(1919一1949)的发展过程中，文化运动的发展也不是笔直向前的，这之中也有反复，也有潜流，但它的基本脉络是革命的，是进步的。特别是经过反帝反封建的的洗礼，他们由单一的追求个性解放这一自身利益出发到关照挣扎在死亡线上的工人农民的生活群体，就是他们思想的一大进步。如果说第一个十年是启蒙主义，个性解放思想压倒多数，那么第二个十年就是个性解放主题淡化，让位于阶级斗争。从“二七”大罢工到五州运动，中国共产党的主张已日渐被一些激进的青年所接受。1923年，一些从事实际工作的共产党人邓中夏、挥代英、萧楚女开始写文章，明确提出革命文学的主张，号召作家深人革命实际，培养革命感情，由于他们本人不是文学家，考虑问题的角度多.从社会政治着眼，对当时的文学现象多有批评，但也在文坛上引发一r一场不小的讨论。 1924年，在共产党人的帮助下，召J下了“一大”，孙中山宣布并确立“联俄、联共，扶助农工”三大政策，国共两党在反帝、反封建的旗帜下结成革命统一战线，这不仅促进了‘!，国革命的发展，也给革命文学的发展带来了生机和活力，出版了一批宣传革命思想的进步刊物。这个时期，在我国广大的农村，特别是南方一带，农民运动正方兴未艾，在广州主力、了农民运动讲习所。随着农民运动的深人，各种矛盾也十分突出。为了对当时中国社会各阶级有一个真实而全面的分析，澄清当时各种强加到农民运动上的罪名，在1925年至1927年相继撰写了《中国社会各阶级的分析》及《湖南农民运动考察报告》等重要文章，陆续发表在《中国农民》、《战士周报》等刊物上。这是共产党人关注进步文化运动，并在思想宣传上进行积极引导的一个例证。 正当革命文学运动出现勃勃生机、迅猛发展的时候，发动了“四一二”，他们查禁进步书刊，捕杀进步文化工作者，共产党人、萧楚女惨遭杀害;但革命的文化工作者并没有被敌人的嚣张和残酷所吓倒，郭沫若写出了《请看今日之》的讨蒋檄文，为躲避迫害，此后远走天涯、亡命日本。北伐战争中投笔从戎的部分作家重新回到久违的文坛，为了反抗的专制和暴行，旗帜鲜明地提出了创作“无产阶级革命文学”的口号即左翼文学。当时无产阶级的文学运动在欧洲各国都有程度不同的发展，在日本、德国、美国的无产阶级文学运动均形成了一定的规模。1929年资本主义世界发生全球性的经济危机，而苏联正在实施第一个五年计划，经济发展很快，作为无产阶级文学的策源地，苏联的理论对于各国想变革社会的文学艺术家都有着不同凡响的吸引力和不容质疑的正确性，这些主客观上的原因都在这一时期推波助澜，从而形成了新民主主义文化运动的主流一左翼寒学的一个高峰。 在1928年至1929年，同是进步文化工作者，创造社、太阳社和鲁迅等又围绕无产阶级革命文学问题展开了一场热烈的论争。这场论争虽然对革命处于低潮形势下的广大群众起到鼓舞和激励作用，但不利于革命文化战线上的团结对敌，而且容易被敌人分化和利用。党中央注意到这场论争，为加强对文化战线的领导，根据党的指示，共产党人冯雪峰、潘汉年在论争双方之间做了大量工作，消除误解，达成共识，并具体筹划了左联的成立工作。1930年3月，中国左翼作家联盟成立。左联的成立，是第二次国内革命战争时期，党对文艺战线领导的一个伟大胜利，也是在白色恐怖下，我党领导广大左翼文艺战士进行反围剿斗争的一个胜利。 左联时期的文学活动，有其鲜明的革命色彩，在这十年间，中国的左翼文学有了长足的进步，它不仅要正面反击的文化围剿，还要对付打着“中立”、“文艺自由论”，“无党派文学”等形形的文艺派别的围攻，压力之大在我国进步文化运动史上是空前的。继左联成立后.潘汉年代表党又先后领导了“剧联”、(左翼剧团联盟)，“社联”(社会科学家联盟)等的筹备工作，并担任了此后成立的“中国左翼文艺总同盟(文总)”并担任其第一任党组书记，另一位共产党人瞿秋白到上海后，也积极参加了左联的工作，并与鲁迅建立了深厚的革命友谊。 谈中国的左翼文学，不能不涉及苏联文学对它的巨大影响，当时的御用文人就叫嚷“革命作家是被卢布所收买”，文艺理论是“向俄国批发的”。这从反面也说明了苏联文学对中国左翼文学的发展有着多么至关重一要的影响。在这里谈苏联文学的影响，不能低估日本的媒介作用，在中国的左冀文学发展过程中，日本是兼有模式和媒介和双重身份的，一方面，日本的无产阶级文学运动较之中国开展得要早;另一方面“中国的文坛大多是由日本留学生筑成的，”•(郭沫若语)，因此说，我国的无产阶级文学运动是通过日本间接受到苏联文学的影响的。一方面中国的左翼作家接受了苏联文艺思想中阶级斗争白尔学说和马克思主义理论，注意力不再集中于个人的恩恩怨怨，、而是广大的劳动人民群体，视野和创作题材也都拓宽，使左翼文学无论是表现思想还是艺术手法都日臻成熟。另一方面，中国也接受了苏联排斥“同路人”思想，中国的左翼作家认为当时“革命的主要力量只有广大工农群众”。甚至提出小资产阶级是无产阶级的“直接的斗争对象”。.这样做的结果，使自己很孤立，而且授敌人以攻击的口实，他们还接受了苏联倡导的“辩证唯物主义的创作方法”，.机械地在现实主义与唯物主义、浪漫主义与唯心主义之间划了等号，这些影响都是消极的。、在这十年间，由于左联的工作和世界性左倾思潮的推波助澜，特别是苏联文学的巨大影响。使中国的左翼文学成为国际范围内“红色的30年代”的一个组成部分。左翼文学在30年代，开展得轰轰烈烈，有声有色，几乎渗透到各个领域，粉碎了的文化围剿，使在文化领域一直处于防范的地位，终于一败涂地。#p#分页标题#e# 对马克思主义文艺理论的积极宣传与介绍，是左联当时开展的一项主要活动，被誉为“文艺的重工业运动”。先后出版了从苏联翻译过来的普列汉诺夫历史唯物主义的《艺术论》，托洛茨基的《文学与革命》，鲁迅译的心车勒丙绥夫斯基的文学论》(车尔尼雪夫斯基著)，卢那察尔斯基的《作家与艺术家》。这些马克思主义文艺理论的介绍，对尚在迷惘中徘徊的左翼文化工作者无疑是久旱遇甘霖，他们采取拿来主义的办法，对苏联的文学艺术采取教条主义的照搬，以致在左联前期产生了二些标语口号文学，多是图解革命的急就章，大多数比较粗糙、简单，曾授论敌以攻击的口实。随着左联各项活动的开展和冯雪峰、鲁迅的积极倡导，一些左联成员在仓啡实践中逐步克服了革命文学倡导时期的幼稚现象，•作品日趋成熟。同是写劳动人民的遭际，五四时代单纯从人道主义的角度出发，对笔下的人物充满了同情，.怜悯。到了30年代，’由于中国共产党加强了对文艺的领导，‘及马克思主义的传播、阶级斗争思想的深人人心，左联作家笔下的工农群众不再逆来顺受，而是有了反抗意识，如工人罢工，农民暴动等。由子无产阶级革命文学的倡导，这一时期写工人题材的作品较之五四时期大量描写农民生活的困苦和知识分子苦闷的作品，在数量上增加了。这也与左联成员身体力行从事实际革命工作(包括培养工人通讯员)，发动工人罢工的实践有关。 当局是不会听凭左翼文化的蓬勃发展的，他们加强了法西斯文化专制统治，查禁进步书刊，捣毁进步书店，捕杀左翼文化工作者。柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿等五位左联作家被害，被收人中学语文课本的鲁迅写的《为了忘却的记念》就是激愤于此而写成的。丁玲被监禁，应修人被军警所逼坠楼牺牲。墨写的谎言是永远也掩盖不了血写的历史的。 中国左翼文学在中国新民主主义文化史上的地位和作用是有目共睹的，但尊重厉史_并不等于美化失误。在充分肯定左翼文学在中国新民主主义文化史_上的主流地位的同时，也要一分为二地总结它的不足和局限。 首先，左联时期的作品题材比较单一，社会涵盖面有限。因为左联作家声称要当一个政治的“留声机”，因此他们没有时间在斟酌作品的布局谋篇，加之客观条件也不允许，一个作品往往不是深思熟虑，经过时间积淀的产物;而是革命热情加创作冲动的产物，题材也多集中在左联倡导的几类之间，如写兵变等，这无形中限制了作家配创作视野，作品的单一、粗糙也就在所难免了:， 其二，宗派思想作怪。宗派意识是封建帮会意识的产物，是一种极其狭隘的观念形态，是产生无原则纠纷和个人主义、滋生文艺市侩习气的土壤。可以这样说，宗派主义在左联时期一直存在，只是或轻或重的区别。我们这样说，并不是要置阶级之间的尖锐对立的社会现实不顾而故意危言耸听，由宗派情绪引起的几次论争，影响了革命文学的健康发展，也使大多数中立作家长期处于仿徨状态，不利于他们向左翼作家靠拢。 其三，教条主义。左联时期，对苏联无产阶级文学的学习有生吞活剥的现象。苏联文学对我国左冀文学的积极影响是无可辩驳的，但我们也应看到它的消极一面，即教条主义地照搬苏联的一套，甚至左联在当时提出了一个“左”的不易被人接受的理论，视苏联为自己的祖国，提出“保卫苏联”的口号。这显然是教条主义的思想。它不利于中国共产党争取大多数的民众来拥护自己的主张。 纵观中国新民主主义文化运动的发展过程，可以看出，在中国共产党的领导和影响下的文学一直是它的主流。极大地鼓舞了广大人民群众反抗黑暗统治的斗志的决心，在中国革命史上功不可没。
左翼文学论文范文第9篇
代表了这一种“第三种人”来鸣不平的，是《现代》杂志第三和第六期上的苏汶先生的文章〔5〕（我在这里先应该声明：我为便利起见，暂且用了“代表”，“第三种人”这些字眼，虽然明知道苏汶先生的“作家之群”，是也如拒绝“或者”，“多少”，“影响”这一类不十分决定的字眼一样，不要固定的名称的，因为名称一固定，也就不自由了）。他以为左翼的批评家，动不动就说作家是“资产阶级的走狗”，甚至于将中立者认为非中立，而一非中立，便有认为“资产阶级的走狗”的可能，号称“左翼作家”者既然“左而不作”〔6〕，“第三种人”又要作而不敢，于是文坛上便没有东西了。然而文艺据说至少有一部分是超出于阶级斗争之外的，为将来的，就是“第三种人”所抱住的真的，永久的文艺。——但可惜，被左翼理论家弄得不敢作了，因为作家在未作之前，就有了被骂的豫感。
我相信这种豫感是会有的，而以“第三种人”自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。
自然，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，作家之中，也不但如苏汶先生所说，有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至于化为民族主义文学的小卒，书坊的老板，敌党的探子的，然而这些讨厌左翼文坛了的文学家所遗下的左翼文坛，却依然存在，不但存在，还在发展，克服自己的坏处，向文艺这神圣之地进军。苏汶先生问过：克服了三年，还没有克服好么？〔7〕回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。但是，苏汶先生说过“笑话”〔8〕：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为“资产阶级的走狗”，而且不要“同路人”。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的“同路人”，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。
但现在要问：左翼文坛现在因为受着压迫，不能发表很多的批评，倘一旦有了发表的可能，不至于动不动就指“第三种人”为“资产阶级的走狗”么？我想，倘若左翼批评家没有宣誓不说，又只从坏处着想，那是有这可能的，也可以想得比这还要坏。不过我以为这种豫测，实在和想到地球也许有破裂之一日，而先行自杀一样，大可以不必的。
然而苏汶先生的“第三种人”，却据说是为了这未来的恐怖而“搁笔”了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，“死抱住文学不放”的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为豫防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？
其实，这“第三种人”的“搁笔”，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的“第三种人”，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
所以虽是“第三种人”，却还是一定超不出阶级的，苏汶先生就先在豫料阶级的批评 了，作品里又岂能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就先以“第三种人”之名提出抗争了，虽然“抗争”之名又为作者所不愿受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批判了。
这确是一种苦境。但这苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这“第三种人”，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将“第三种人”的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。
左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息〔9〕。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔〔10〕。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为“第三种人”，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他“搁笔”。左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希〔11〕那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》〔12〕的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。
总括起来说，苏汶先生是主张“第三种人”与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作，这是极不错的。“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气！”〔13〕这尤其是对的。
然而苏汶先生又说，许多大大小小的“第三种人”们，却又因为豫感了不祥之兆——左翼理论家的批评而“搁笔”了！“怎么办呢”？
注释：
〔1〕本篇最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。
一九三一年十二月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号发表了《阿狗文艺论》一文，他自称“自由人”，一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动，因此受到“左联”的反击。洛扬（冯雪峰）在《文艺新闻》第五十八期（一九三二年六月六日）上发表了《致文艺新闻的信》，指出胡秋原的目的“是进攻整个普罗革命文学运动”，揭露了胡秋原在“自由人”假面具掩盖下的反动实质。由此苏汶（即杜衡）就在《现代》第一卷第三期（一九三二年七月）发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，自称“第三种人”，认为当时许多作家（即他所说的“作家之群”）之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并在文中对人民的革命斗争进行歪曲和诽谤。于是“左联”也就继续对胡秋原、苏汶等加以反击和批判。本篇及瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》（一九三二年十月《现代》第一卷第六期）就是在这情形下发表的。 〔2〕这里所说的论客，指胡秋原和某些托洛茨基派分子。当时胡秋原曾冒充“马克思主义”者，并和托洛茨基派分子相勾结；托洛茨基派同国民党反动派一鼻孔出气，诬蔑中国工农红军为“土匪”。 〔3〕“死抱住文学不放的人”这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中的话：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的。” 〔4〕这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文中所说的话：“诚哉，难乎其为作家！……他只想替文学，不管是煽动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的走狗。”
〔5〕苏汶（1906—1964）又名杜衡，原名戴克崇，浙江杭县人，当时《现代》月刊的这里所说苏汶的文章，即上述《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》和《现代》第六期（一九三二年十月）所载《“第三种人”的出路》。
〔6〕“左而不作”见苏汶《“第三种人”的出路》：“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？——搁笔。这搁笔不是什么‘江郎才尽’，而是不敢动笔。因为做了忠实的左翼作家之后，他便会觉得与其作而不左，倒还不如左而不作。而在今日之下，左而不作的左翼作家，何其多也！” 〔7〕苏汶的这些话也见《“第三种人”的出路》：“中国无产阶级文学运动已经有了三年的历史。在这三年的期间内，理论是明显地进步了，但是作品呢？不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大的进展。固然有人高唱着克服什么什么的根性和偏见。但是克服了三年还没有克服好吗？”
〔8〕苏汶说过“笑话”，也见《“第三种人”的出路》：“容我说句笑话，连在中国 这样野蛮的国家，左翼诸公都还可以拿他们的反资本主义的作品去从资本家手里换出几个稿 费来呢。” 〔9〕苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们（按指“左联”）所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看。……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？他们不但根本不会叫作家去做成弗罗培尔或托尔斯泰，就使有了，他们也是不要，至少他们‘目前’已是不要。而且这不要是对的，辩证的。也许将来，也许将来他们会原谅，不过此是后话。”
〔10〕托尔斯泰指列夫•托尔斯泰。他曾特别关注俄国农民的悲惨处境和命运，编写了大量以农民为主要读者对象的民间故事、传说和寓言。这类作品，鼓吹了宗教道德，同时也揭露了沙皇统治的罪恶，因而有些遭到了当局的删改和查禁。弗罗培尔（gaflaubert）通译福楼拜,法国小说家。著有长篇小说《包法利夫人》、《情感教育》等。
〔11〕密开朗该罗（bamichelangelo，1475—1564）*ㄒ朊卓琪罗，文艺复兴时期的意大利雕刻家、画家。绘画代表作有《创世记》和《最后的审判》等。达文希（davinci，1452—1519），通译达•芬奇，文艺复兴时期的意大利画家。代表作有《蒙娜•丽莎》和《最后的晚餐》等。
左翼文学论文范文第10篇
一
30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离。广大社会成员对的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代政府试图通过施行一系列文化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的斗争。
争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。在获得政权以后，并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、“八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。以正统自居，故思想、语言要复古；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。
在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印)第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前，难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称，并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”，“克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不排斥对马克思主义的不同阐释。
在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”，显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。)又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已，何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月)。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)
在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其结果，很可能是在的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左翼群体站在权力客置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。
二
在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家，他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚，在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾，他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。
再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。
“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。
政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候，是因为化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来，多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为。
30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”，批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体及其任务。
在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道：“我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。(注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见的分歧仍是党派性问题。
由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否，这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。
在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月)。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为：“假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年：《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化，是30年代文学论争的一个显性特征。
三
30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造”，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“民族主义文学”以及的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。
30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”(注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”，鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带有过度政治敏感性的作家。
这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会或托派(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和我的朋友当时根本没有社会的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为的特务。
“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注：文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注：梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学”、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾”，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。
政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)
与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只有叫喊，没有。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性、复杂性的绝对化的思路。
“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙，非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人”》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)
在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能，主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断，也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。)以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中，独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的必然的产物。
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在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会”成员。这就将其在政治上定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对统治者扶持的“民族主义文学”进行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。
在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440—441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。(注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而，在以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。
政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在办的《文艺先锋》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在政府的一个宴会上说错了话而批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提供了一些可供参考的信息。
类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’”，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)
如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里，有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代环境。
左翼文学论文范文第11篇
目前社会公平问题不时引起社会舆论的关注，底层写作也顺应时代召唤再次兴起。其实，群体性的底层写作开始于五四时期，到20世纪30年代为弱势群体呼吁、批判强权、关注社会公平和正义，已成为左翼文学的核心理念。因此，如何研究和总结左翼文学的经验教训，对丰富和完善当下的底层写作，具有非常现实的意义。左翼文学追求政治效应，注重社会影响而忽视文学的审美价值，这种选择限制了一部分左翼作家。但我们不应对左翼文学传统作狭隘性的理解，应该看到其多样化的探索。萧红和柔石、叶紫、张天翼等左翼作家，就以他们个性化的创作，证明了左翼文学本身的包容性和开放性，体现了左翼文学自身的价值。
萧红受左翼文学影响较大，她最早就是通过东北左翼文学群体的活动圈“牵牛房”步入文坛的。1932年至l934年在哈尔滨，萧红与“牵牛房”的一群青年作家——萧军、舒群、金剑啸等人，为进步刊物《夜哨》撰稿，率先喊出了不当亡国奴的心声。1934年6月与萧军一起流亡到青岛的萧红开始写作《生死场》，在这里他们与青岛左联的活动点之一——“荒岛书店”来往频繁，书店老板孙乐文是共产党员，正是在孙的提醒下，他们与鲁迅取得了联系。l934年底穷困潦倒的萧红、萧军来到上海，得到了鲁迅的关怀帮助。1935年《生死场》出版，萧红一跃成为闪耀的明星。在上海期间，萧红虽没有参加左联，但在鲁迅、茅盾、胡风等人的影响下，跟左翼文学保持着大约一致的步调。可以说是激荡人心的时代带动着萧红投入到左翼阵营中，但是与左翼知识分子这些颇深的交往，并未将萧红的人生选择与创作引向革命，萧红与延安根据地擦身而过，1938年4月她最终放弃了与自己感情破裂、执意要去打游击的萧军，从而离开了左翼大部队。在人生的紧要关口，作为女人与作家的萧红做出了承受孤独的选择，此后的三年，在艰难的环境中萧红写出了《回忆鲁迅先生》、《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等经典作品，达到了理性和文体话语的自觉。正当她的创作进入佳境时，她却令人遗憾地永远消逝在了烟波浩渺的南国。
萧红的临终遗言“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘”，隐含着一个柔软女性试图精神突围却最终失败的悲剧。一生充满了悲剧色彩的她却开辟出一条属于自己的创作道路：积极融入时代思潮，又不抛开自己的切身经验；不脱离政治，又不愿为了追随而忽略艺术。萧红深受鲁迅影响，始终在思想上与一些左翼文人保持着距离，坚守了独立判断和批评的权利。在创作上没有盲目接受当时流行的左翼文学概念和创作模式，与茅盾、丁玲、蒋光慈等左翼作家比较，萧红的创作既具有进步倾向，又避免了简单化模式，显得内涵丰富深厚。
左翼文学论文范文第12篇
目前社会公平问题不时引起社会舆论的关注，底层写作也顺应时代召唤再次兴起。其实，群体性的底层写作开始于五四时期，到20世纪30年代为弱势群体呼吁、批判强权、关注社会公平和正义，已成为左翼文学的核心理念。因此，如何研究和总结左翼文学的经验教训，对丰富和完善当下的底层写作，具有非常现实的意义。左翼文学追求政治效应，注重社会影响而忽视文学的审美价值，这种选择限制了一部分左翼作家。但我们不应对左翼文学传统作狭隘性的理解，应该看到其多样化的探索。萧红和柔石、叶紫、张天翼等左翼作家，就以他们个性化的创作，证明了左翼文学本身的包容性和开放性，体现了左翼文学自身的价值。
萧红受左翼文学影响较大，她最早就是通过东北左翼文学群体的活动圈“牵牛房”步入文坛的。1932年至l934年在哈尔滨，萧红与“牵牛房”的一群青年作家——萧军、舒群、金剑啸等人，为进步刊物《夜哨》撰稿，率先喊出了不当亡国奴的心声。1934年6月与萧军一起流亡到青岛的萧红开始写作《生死场》，在这里他们与青岛左联的活动点之一——“荒岛书店”来往频繁，书店老板孙乐文是共产党员，正是在孙的提醒下，他们与鲁迅取得了联系。l934年底穷困潦倒的萧红、萧军来到上海，得到了鲁迅的关怀帮助。1935年《生死场》出版，萧红一跃成为闪耀的明星。在上海期间，萧红虽没有参加左联，但在鲁迅、茅盾、胡风等人的影响下，跟左翼文学保持着大约一致的步调。可以说是激荡人心的时代带动着萧红投入到左翼阵营中，但是与左翼知识分子这些颇深的交往，并未将萧红的人生选择与创作引向革命，萧红与延安根据地擦身而过，1938年4月她最终放弃了与自己感情破裂、执意要去打游击的萧军，从而离开了左翼大部队。在人生的紧要关口，作为女人与作家的萧红做出了承受孤独的选择，此后的三年，在艰难的环境中萧红写出了《回忆鲁迅先生》、《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等经典作品，达到了理性和文体话语的自觉。正当她的创作进入佳境时，她却令人遗憾地永远消逝在了烟波浩渺的南国。
萧红的临终遗言“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘”，隐含着一个柔软女性试图精神突围却最终失败的悲剧。一生充满了悲剧色彩的她却开辟出一条属于自己的创作道路：积极融入时代思潮，又不抛开自己的切身经验；不脱离政治，又不愿为了追随而忽略艺术。萧红深受鲁迅影响，始终在思想上与一些左翼文人保持着距离，坚守了独立判断和批评的权利。在创作上没有盲目接受当时流行的左翼文学概念和创作模式，与茅盾、丁玲、蒋光慈等左翼作家比较，萧红的创作既具有进步倾向，又避免了简单化模式，显得内涵丰富深厚。
左翼文学论文范文第13篇
关键词： 新感受派作家左翼文坛 文艺观 差异
新感觉派作家曾一度接近左翼文坛，显示出较浓的左翼色彩。但他们接近左翼的原因更多的是受时代潮流的夹裹，同时把革命文学同新感觉主义等西方现代主义文学同样视为“新兴”“尖端”的文学，因而把它视作一种时髦，作为潮流来追随。而内在则缺乏左翼文坛所要求的坚定的无产阶级革命政治信念、马克思主义的思想意识形态基础，文艺观与左翼文坛存在着明显的差异。
“20世纪20年代末蓬勃兴起的中国左翼革命文学运动，它以马克思主义的革命哲学为指导思想，以无产阶级的集体主义精神理念为价值准则，以实现共产主义的宏伟目标为终极信仰”。［1］因此在这一运动中形成的左翼文坛就特别强调文学对阶级革命任务的承载，主张文学为革命服务，强调文学的意识形态化，由此就逐渐形成了一个极具工具论色彩的革命现实主义文艺思想体系。新感觉派作家们则不然，他们是从个性主义、自由主义价值理念出发，受西方现代主义，特别是日本新感觉主义的影响，强调捕捉现代人对现代生活的主观感觉印象，表现现代人在现代生活中产生的现代情绪，揭示其隐秘的心灵世界，由此形成了一套极具现代主义色彩的文艺观。而这一分野也就促使他们由接近逐渐走向了偏离乃至对立。
一、“化大众”与“大众化”
新感觉派与左翼在文艺观上的分野首先体现在他们对文艺的功能、目的、价值，以及作家作品与大众之间的关系的认识上，而这种认识上的差异又集中体现在他们对文艺大众化问题的思考中。
无论赋予文艺以何种社会功能，它都必须通过它的消费者才能进入社会，发挥作用。因而无论是左翼还是新感觉派都非常重视大众化问题，然而他们所理解所探索的大众化却完全是两码事，一个重在关注大众的欣赏能力，一个重在关注大众的欣赏趣味。
左翼文坛探索的大众化是与“化大众”相连的。他们以文艺为阶级革命的武器，突出强调它的政治价值。他们认为文艺的本质是宣传，无产阶级革命文艺生产的主要目的在于唤醒工农大众的阶级意识，培育反动阶级的掘墓人，从而改造社会。他们甚至夸大了文艺组织生活、组织社会的功能。基于这种“化大化”的文艺功能的理解，虽然有鲁迅等人强调自身世界观的改造，也有人质疑知识分子作为启蒙者的优势地位，强调在与工农结合中自救，但整体而言，尤其是在无产阶级革命文学初起时，这种“化大众”的理解实际上也就预置了作家与大众之间的启蒙与被启蒙的关系。郭沫若当年的论调就非常典型，他在《新兴大众文艺的认识》一文中就曾这样告诫作家：“你是先生，你是导师。”“你要去教导大众，老实不客气地教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。”作家要承担起这一使命，一方面不能不使其作品承载先进的思想意识，表现革命性的内容，另一方面又不能不考虑到大众的欣赏水平，努力实现形式上的大众化。正如贾植芳等人说的：“化大众与大众化是一对逆向的孪生主题。”“知识分子为了他们的化大众的话语被大众接受，他们又不得不对他们的话语甚至他们的自身实施大众化的改造。”［2］
与左翼的“化大众”的大众化不同，新感觉派的大众化追求是与商业化相连的。现代社会随着文艺生产被组织到社会的产业化生产中，文艺作品作为供人消费的商品的属性日益凸显，除因特别的原因而不顾经济因素外，它的生产不得不遵循市场经济规律，考虑投入与产出，注重销路与市场。为了更好地实现文学生产的经济目的，创作就必须取悦大众，迎合他们的欣赏趣味。新感觉派作家缺乏左翼作家的那种政治信仰和革命热情，不会不顾政治风险和经济风险，因而作为职业文人，他们自觉或不自觉地选择了遵循文化生产的市场规律。他们不满左翼的突出强化作品的政治教化功能，而倾心于作品的娱乐功能。施蛰存早就明确表示“想弄一点趣味的轻文学”，［3］在《现代》的第一卷第一期的《编辑座谈》中他也明确表达了对“把杂志对于读者的地位，从伴侣升到师傅”的不满。穆时英和叶灵凤一起编的《文艺画报》在创刊号的《编者随笔》中也说：“不够教育大众，也不敢指导（或者该说麻醉）青年，更不想歪曲事实，只是每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画，使对文艺有兴趣的读者能醒一醒被其他严重的问题所疲倦了的眼睛，或者破颜一笑，只是如此而已。”这些言论都清楚地表明了他们对作家的启蒙姿态的放弃和对大众欣赏趣味的看重。
需要注意的是，虽然新感觉派与左翼都提出“大众”的概念，但两者却并不是同一的。左翼所说的大众是指工农大众，他们所说的大众化意味着工农化。他们是把工农作为自己的拟想读者的，这在当时尽管不大可能，但从当年的文艺大众化讨论，大众语建设中可清晰地看到这种工农化的努力。新感觉派所说的大众则是指有一定文学消费能力的市民大众。他们追求的大众化实际上是市民化，他们的文学观点是一种适合都市市民口味的文学观。当然这适合并非是一味的迎合，正如左翼的化大众与大众化是孪生纠结的一样，新感觉派在迎合市民趣味的同时，注重引进西方现代主义艺术，给市民读者带来新奇的阅读感受和美的愉悦，努力提升其艺术欣赏品味，也就是在大众化的同时实现了某种程度上的“化大众”。
二、重内容、重意识形态与重形式、重技巧
左翼文坛基于对无产阶级政治革命任务的自觉承担，因而逐渐形成了一整套功利主义的文艺观。他们认为文艺的本质是宣传，文艺是阶级斗争的有力武器，由此出发，他们特别强调文艺的政治教化功能，强调“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察、来指导”，要注意选取现实社会生活中最能完成政治革命任务的题材。在作品的价值上，他们更看重题材、主题、思想意识，认为它们对作品的价值具有决定性意义。对左翼的这种文艺观，新感觉派作家们是反感的。穆时英就曾说过，内容决定形式只是在内容的样式决定形式的样式这个意义上是正确的，并不是指“内容的价值决定形式的价值”。相反，他认为“形式站在作者的主观与读者的主观中间，不经过形式，观者无从觉察并接受作者的情绪”，“在这样的意义上是形式的存在决定内容的存在”。［4］刘呐鸥在三十年代的“软硬电影之争”中也曾说：“它的‘怎样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的。”［5］由此可见，他们对形式和技巧更为重视。他们不仅是这么说的，而且是这么做的。“将现代整个尖端文明的姿态用最精致的形式，介绍于有精审的鉴别力的读者，这便是我们的努力”。与左翼的突出强调作品的思想性不同，他们更关注的是作品的艺术性，是技巧上的创新、形式上的别致。刘呐鸥和穆时英的创作都侧重于对都市风景的巡礼，以都市物象、场景的纷呈来展现现代都市生活，创作上明显受现代电影艺术的影响，以电影化的画面组接取代了小说对故事情节的叙述。文学语言的字、词、句、语法和电影语言的镜头、片段、场面、剪辑具有一定程度上的可对应性。刘呐鸥、穆时英等人正是明白了这一点，而巧妙地将短镜头组合、叠印、突切、交叉、剪辑等电影艺术的技巧运用于小说创作，从而创造了一种电影分镜头脚本式的小说新形式。小说不再是由故事或人物的发展变化的线性叙述构成，而是由无数个画面、场景的空间碎片构成。穆时英的《上海的狐步舞》中对舞会场面的表现就是这方面的一个典型例证：
当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。
这里没有一个完整的句子，它已不再是对一个场景的完整的文字描述，而是变成了一组电影分镜头的提点。
施蛰存在创作上虽与刘呐鸥、穆时英有较大差异，但同样也显示出对形式与技巧的看重。他在三十年的《我的创作生活之历程》一文中，就曾谈到过他早期的多种摹仿，以及《上元灯》以后“想在创作上独自去走一条新的路径”的艺术追求。他的这种另辟蹊径的努力，就是运用弗洛伊德的精神分析学说，借鉴意识流等西方现代主义表现技巧去表现人类的心灵隐秘，创作了《鸠摩罗什》、《梅雨之夕》之类心理分析小说。
新感觉派作家们对形式、技巧的这种看重与热衷，不仅是意味着他们对左翼的“内容偏重主义”的反叛，而且是他们在艺术上追求自我意识的表现，意味着他们对文学承载革命任务的工具化、意识形态化的抗拒及对文学的审美愉悦功能的认同。
三、本质真实与感觉真实
左翼和新感觉派作家们都有不少言论涉及文学的真实性问题，然而我们仔细考察他们的这些言论和他们的创作事实，就不难发现他们关于文学真实性的理解有着巨大的差异。这一文学基本观念上的差异不仅区分了他们的创作，而且引发了他们之间的不少矛盾和争端。穆时英在其《公墓・自序》中曾颇为反感地说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活，与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的。可是，我却是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全都是我亲眼目睹的事。”文中说的这位批评家无疑是一位左翼批评家，他认为“世界不是这么的”，而“我”则可以肯定“里边差不多全部是我亲眼目睹的事”，为什么会有这样的差异呢？这原因就在于他们对“真实”的理解不同，对文学要反映的“真实”理解上有差异。
左翼要求的真实是所谓本质的真实，这一点可以周扬的观点为代表。在著名的《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》一文中，他曾肯定地说：“真实性――是一切大艺术作品所不能缺少的前提。”同时他又引用卢那察尔斯基的话说：“看不见发展的过程的人是决不会看见真实的；因为真实并不是不变化的，它并不是停顿的；真实是飞跃的，真实是发展的，真实是有冲突的，真实是包含斗争的，真实是明日的现实，而且它是正应该从这一方面来看的。”这也就是说他们所说的“真实”，并非我们一般意义上所说的“事实”，而是事实后面的本质、规律和发展趋势。因而他进一步说：“只有不在表面的琐事中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种的否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义之路。”这也就是进一步阐明了他们所说的“真实”是指“本质”，而“本质”则是无产阶级革命的趋向及其胜利的趋势。这并非只是周扬个人的观点，而是代表当时左翼文坛的主流观点。正是基于这样的认识，那位批评家自然要把穆时英认为是亲眼目睹的事看成是与生活隔绝的，因为它们只是“表面的琐事”，无法揭示本质，而本质是“世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的”。也就是说生活的原生状态，已不是他们关注的焦点，而历史的必然性和未来的可能性才是他们真正的艺术追求。他们强调作家要以先进的世界观和方法论去透视历史和现实，因而左翼作品往往呈现出革命英雄主义和理想主义色彩，作品中的工农大众也往往被假定了革命的政治身份。虽然他们也标榜自己写的是生活的真实，但实际上是在真实性与倾向性的关系上更偏重倾向性。
对于左翼的这种本质真实论，新感觉派的穆时英从康德的物自论的认识论出发给予了批驳。他认为本体不可知，“人只限于认识现象”，“现象可以说是最客观的，最实感的现实”，而“本质的现实都只是各人自己的解释”，［6］并非客观真实的反映。正是基于这样的认识，他的作品经常是将现代都市生活现象作平面并置，而很少对这些现象作纵深发掘。虽然很少作主观性的本质探讨，但我们也不能说他的作品就是对现象真实的客观反映，实际上包括穆时英在内的新感觉派作家们更突出强调文学创作是作家主观的表现。他们的创作中着意表现的是作家对社会生活的主观感觉印象。他们深受日本新感觉派和欧洲现代派文学的影响，不愿单纯描写外部现实，而是强调直觉，刻意捕捉新奇的感觉印象，以创造由智力构成的新现实。在他们笔下鸦片烟的香味是“古铜色的”，人是被电车“吐”出来，“钟的走声是黑色的”，“生活琐碎到像蚂蚁”，两性关系像场游戏，等等，这都是他们感觉中的真实。对直觉的强调和对本质的排斥，这既显示他们与左翼的关于文艺是客观现实的反映理论的不合拍，又可见他们对技巧的兴趣和对艺术审美功能的强调。
参考文献：
［1］宋剑华.百年文学与意识形态.湖南教育出版社，2002.
［2］贾植芳，王同坤.化大众与大众化：逆向的孪生主题.文艺理论研究，1997，（5）.
［3］孔另境.现代作家书简.花城出版社，1982.
［4］穆时英.电影艺术防御战（二十）.晨报，1935-9-5.
左翼文学论文范文第14篇
关键词：鲁迅、左翼（左派）、马克思主义、社会主义、左翼民族主义。
鲁迅在30年代，参与成立和领导“左联”，接受马克思主义和成为社会主义革命政党的“同路人”，这是不争的事实。回应自由主义对此一鲁迅的批评，我首先确定鲁迅“左翼”的性质。“左翼”与“自由主义”正是20世纪思想论战的一个对子。“鲁迅左翼”或“鲁迅左派”正是继承和发扬、发展以三十年代为集中体现的鲁迅精神的思想派别。“鲁迅左派”有四个关键词，上面都已提到，正是“鲁迅”、“左翼（左派）”、“马克思主义”、“社会主义”。以这四个关键词确立我思想的单元，由此发展我的思路，树立我的“鲁迅左派”或“鲁迅派左翼知识分子”的旗帜。 同时，面对当代活跃的民族主义思潮，鲁迅左派反对自由主义的全盘打杀的倾向，确立左翼民族主义的观念。
一
一般而言，“社会主义”在20世纪的思想言说中有两种所指，一是苏联模式的社会主义，简称苏式社会主义，一是“西方马克思主义”者和社会民主政党的社会主义。苏式社会主义模式已经崩溃，肯定其历史存在的一定的合理性，更要批判这种社会主义模式的弊病，揭示其历史存在及最终崩溃的经验和教训。西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义，两者之间有点差异，前者偏重于文化和审美，仍是乌托邦理想和批判现实资本主义的价值参照；后者偏重于政治和经济，由于社会民主政党的执政而现实化，成为资本主义社会的改良政治形态。
中国走的是苏式社会主义的道路，毛泽东时代非常明显，邓小平时代开始渐渐发生变化，处在不断发展的改革进程之中。加上中国不同于前苏联和西方的国情，中国的改革社会主义仍有着生命力。改革社会主义毕竟是一种过渡形态，未来怎样发展？放弃马克思主义和社会主义，实行资本主义形态，还是继续打着社会主义的旗号？这关键取决于获得统治合法性和执政地位的政党。现在能探讨的是两点。首先，将自由民主社会制度的建立作为中国发展的方向和目标，这种社会制度政治上民主，混合经济，文化思想上多元化。在这样的现代民主社会结构上，社会主义与非社会主义的区别不在根本的社会制度上的变化，而在执政党的政策上的偏向。在一种自由民主社会制度上，社会主义政党执政，推行社会主义政策，便是社会主义。其次，将社会主义作为一种社会理想，可称为“民主社会主义”，是当下中国现实社会主义发展的目标和理想，也可作为对现实批判的理想价值形态。这两点思考既总结了苏式社会主义失败的教训，又没有放弃社会主义的理想，且有对西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义的某种程度的沟通。这两点结合的民主社会主义也是现实和理想的两面的统一。
社会主义思潮中，有一些直接继承了马克思主义，有一些与马克思主义既有某种程度的联系，又有某种程度的疏离，还有一些社会主义与马克思主义毫无关系。苏式社会主义和中国社会主义、西方马克思主义者的社会主义，与马克思主义有直接联系。西方社会民主政党的社会主义与马克思主义的关系则是若即若离，这由于伯恩施坦、考茨基等第二国际的中右派与马克思主义的既联系又背离的复杂关系，和社会民主政党在历史发展上对自己与马克思主义关系的定性上的变化。我强调的社会主义或民主社会主义必须与马克思主义有直接联系，但又批判苏式社会主义和某种程度上肯定社会民主政党的社会主义，并且较多接受西方马克思主义者的社会主义。对马克思主义经典作家（特指马克思和恩格斯）的社会主义思想则需要修正、变通、发展。社会主义首先被人们当作一种社会制度和社会政策，而马克思主义则是全面的思想文化体系，作为知识分子，作为思想文化体系、世界观与方法论、价值观与认识论的马克思主义更重要。
我将站在被压迫阶级一边，为反抗社会压迫、实现自由民主平等的人类社会理想的立场和思想追求作为左翼思潮的本质性规定。人类自有文明以来，这种为被压迫者的左翼文化传统便一直存在。但我强调的是，进入现代文明以来，有形形色色的左翼文化思潮，但马克思主义无疑是最深厚博大的、影响最大的和最有生命力的。我以马克思主义和社会主义思潮为我所更高肯定的“左翼”。
接下来，谈对以鲁迅为旗手的“鲁迅左派”的内涵的确认。“鲁迅左派”，是鲁迅与左翼、马克思主义、社会主义的结合体。鲁迅既是左翼文化工作者，30年代左翼文化领袖，又是马克思主义者和社会主义者。至于鲁迅本人思想的独特性，不能与左翼、马克思主义、社会主义的任何一个划等号，但可以与鲁迅左派、“鲁迅主义”划等号。有人说，鲁迅本人的思想是发展变化的，曾有的又放弃，矛盾性存在，有一些方面思考不多或缺失，这是存在的。鲁迅左派的看法是，鲁迅思想的本质特征是等于鲁迅左派或鲁迅主义的，他放弃的或存在的错误需要修正，他的矛盾性需要在变通中统一，他一些思考不多或缺失的方面需要补充和发展。
“鲁迅左派”一词是我在网络思想论坛与自由主义派学友、毛左派学友交流、辩论中确立的，因此，鲁迅左派的思想与自由主义和毛左派共处一个当下网络思想语境，相互联系而又彼此不同。有人，例如英国bbc中文网记者魏城，说我确立“鲁迅左派”是为区别于“毛左派”， 我承认这种说法符合一定实情。不过，“鲁迅左派”思想的更大思路是从30年代鲁迅的评价开始和发展的，与自由主义针锋相对，为此一鲁迅与左翼文化运动、马克思主义、和社会主义政党的关系辩护，是一个直接的原因。
二
鲁迅一生经历了清朝和民国两个时代，他对这两个时代都是不满的。正如清末和民国正是中国社会激烈动荡、变革的时期，鲁迅作为时代的先进的知识分子，思想随着社会的变迁而发展着。鲁迅的一个显著特点是，他是作为一个文学工作者出现在中国思想界的，即所谓“精神界之战士”，这使他不同于刻板的人文社会科学学者和善变的从事实际工作的社会活动家。
鲁迅的思想发展经历了与社会发展相联系的三个阶段。早期留学日本时，他以“文化偏至”说贬斥盲目崇拜西方物质文明，热心介绍西方以施蒂纳、尼采和克尔凯廓尔为代表的“新神思宗”，即现代非理性人本主以思潮，倡导以拜伦为“宗主”的摩罗诗派。曲高和寡，鲁迅尝到了呐喊于生人中的寂寞。五四时代，中国社会思想发生大变局，鲁迅以个性主义和启蒙主义思想从事文学创作和社会文明批评，取得成功，一跃而成为思想界的领袖级人物。随着国民大革命的失败和社会主义思潮在世界和中国的流行，鲁迅在他人生的最后阶段，目光被吸引到苏联，他走向了马克思主义。
鲁迅曾说清朝时，他只是一个异族的奴隶，而这个朝代是中国漫长封建传统社会的一部分，充满了礼教“吃人”的悲剧。辛亥革命后，建立的中华民国在复辟和军阀争夺中动荡着，鲁迅也说觉得久没有中华民国，革命前是奴隶，革命后变成革命新贵们的奴隶了。“革命”是动荡变革时代的常用词汇，鲁迅的思想也不例外地与革命复杂地结合着。“革命”一词的破旧立新的含义，在中国的实际社会变革中，首先被用来指不同于康有为梁启超和平改良派的孙中山等人的暴力推翻清朝政权建立民国的政治活动。民国建立后的十多年里，政权变动而社会结构依旧，革命在政治意义上逐渐失去了光泽，虽然在文化意义上获得了更加的流行。在20年代中期，鲁迅对“革命”的理解是复杂的，但随着革命与社会主义运动结合，革命获得了新的意义，走向马克思主义的鲁迅也终于明确了有关革命与文学的思想，这成为他后期思想的一个核心内容。
20年代中期，在辛亥革命十多年后，孙中山联俄联共，发动了国民大革命。南下广州一度卷入这场革命的鲁迅，对此抱着喜忧参半的态度。他认为广东可以成为革命的策源地，也可以成为反革命的策源地，而群众并没有掌握自己的命运，“奉旨革命”现象含着这场革命的危机和肤浅。鲁迅肯定革命对社会变革的巨大作用，但认为革命前只有对现状不平的文学，革命中无文学，革命后的文学已经不是革命，这时他对革命文学基本上是不承认的态度。随着大革命的失败和蒋介石独裁政权的建立，一出革命成闹剧和悲剧收场，民国招牌依旧。被这场革命吓了胆，差点丢了性命，鲁迅转而移居上海半租界，得到的教训是文艺与政治对立，前者要变革后者要维持现状，革命一旦胜利变成维持现状的政治，文学被政治家压迫。
中国社会变革不断，“革命”不断。当1928年鲁迅受到创造社太阳社围攻时，鲁迅躲不开的革命又以新的面目出现了。这次革命不同于辛亥革命和国民大革命，现在批评他的是社会主义运动的革命文学的倡导，背后与社会主义国家苏联、与马克思主义学说、与国际社会主义运动联系在一起。鲁迅走向马克思主义，在他的有生之年，他对前两个革命失望过，但这次革命他抱了信心到最后。
社会主义运动本源于工业革命后的欧洲，到马克思主义确立，成为世界性的社会思潮和运动。作为一种批判资本主义的社会理想，马克思恩格斯等经典作家却未看到其实现。但在20世纪，这种理想终于在现实中开花结果，却都含着对马克思主义原创者设想的偏离。社会主义运动首先在东方诞生了苏联式社会主义政权，接着欧洲的民主社会主义政党也有了执政的机会，但两种社会主义在一般人的看法中区别是很大的，又有着深层的共同点和联系。鲁迅和中国社会主义运动直接受到苏联的影响，鲁迅作为一个作家，是经由苏联文学，走向了社会主义和马克思主义。
早在1925年为《苏俄的文艺论战》一书写《前记》，鲁迅就一直未间断地关注苏联文学。在1928年前，鲁迅对苏联文学的认识和理解主要受托洛茨基和沃隆斯基的影响，可以说，后来在中国社会主义者中名声很臭的托洛茨基是鲁迅学习苏联文学和马克思主义的第一个导师。鲁迅对革命与文学三阶段的认识，对革命“同路人”的关注和好感，对革命内容和艺术特性的统一的强调，都明显受着托洛茨基的影响。在托洛茨基被苏联政权放逐后，为进一步认识马克思主义，也为促成中国左翼力量建立统一战线的需要，鲁迅在1929年后将注意力转到了普列汉诺夫和卢那察尔斯基，并翻译出版了两人的著作；30年代后，鲁迅直接接触了马克思主义经典作家的著作。
作为将社会主义运动落实为一个国家的社会制度的第一次尝试，苏联的社会主义文化建设经历了摸索和曲折的历程。不过，现在回过头来看，有两条发展的线索。鲁迅关注和介绍的托洛茨基、沃隆斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基，都可称为非正统派或“自由派”，他们在苏联的政治舞台上都遭受挫折打击，思想上受到批判，但他们对文艺的理解更接近马克思主义经典作家。而“岗位派”、“无产阶级文化派”、“拉普”可称为正统派、激进派，他们更富有苏联式原创特色，更背离马克思主义经典作家。1932年，斯大林解散了“拉普”而代之以苏联作家协会，文艺从此完全由政党控制，斯大林式专制也渐渐成为苏式社会主义的代名词。
苏式社会主义和民主社会主义是以马克思主义为主要指导思想的社会主义运动在现实社会落实的两种主要方式。现在，苏式社会主义阵营已经瓦解，民主社会主义在欧洲的议会斗争中遭到自由主义和保守主义及形形色色右翼势力的打压。有人说中国的搞改革开放的邓小平式社会主义或者可成为社会主义的第三种形式，这需要以政治的民主改革的最终成功来确证。
鲁迅在20世纪20年代后期走向了马克思主义，参与了中国的社会主义运动，是中国和国际社会主义运动中的文化巨人。鲁迅是经由苏联文学走向社会主义的，但他吸收的是苏联的“自由派”的马克思主义，而不是“拉普”和斯大林的正统派的列宁斯大林主义，后者才代表了苏联式社会主义的特点。因此，鲁迅虽经由苏联走向马克思主义，他不同于斯大林主义和苏式社会主义，而直接与马克思主义经典作家和欧洲的民主社会主义相通。
马克思主义与社会主义作为资本主义时代的社会理想仍有着巨大的生命力，未来发展前景乐观而光明。政治上，欧洲民主社会主义和中国改革社会主义仍有着生命力；思想文化战线上，马克思主义美学仍是欧美高等学府和学术研究机构里的显学。鲁迅走向马克思主义，是他的后期的思想的伟大的发展，他的这个思想发展焕发着有意义的历史光彩。当然，鲁迅走向马克思主义，或者可被称为马克思主义者，不能忽视的是，他是有着独立而丰富思想内涵的思想家，称他为鲁迅主义者更恰当。马克思和鲁迅都是国际社会主义思潮和运动的大师和巨人。
三
“左翼文学”既是指作家的立场，又是指与这种立场相联系的文学思潮。这立场便是为劳苦大众服务，为被压迫者服务。因此，左翼文学的最简单明确的定义便是为被压迫者、劳苦大众的文学。
对于文学，有着不同的理解，但显然的，左翼文学不同于游戏娱乐的文学，他强调社会责任感和使命感；不同于宣扬超阶级的抽象人性的文学，它明确压迫者与被压迫者的对立；不同于为艺术而艺术的神秘主义，它关注现实生活的真实的社会关系。左翼文学是劳苦大众的精神食粮，游戏娱乐的文学功能仍然发挥着作用。被压迫者的人性见证着压迫社会的非人性，左翼文学便是根扎于更广大的人群的人性的文学，左翼文学当然是文学，艺术特性被保持和强调。左翼文学以为被压迫者服务为宗旨，目的是为了促进广大劳动人民的社会解放，这涉及三方面相关的内容：一是对被压迫者命运的揭示和对压迫社会的批判；二是呼唤被压迫者的觉醒和反抗，以改变被压迫的命运；三是探索由阶级解放到社会解放，由压迫社会到无压迫社会的进化的道路。
鲁迅是现代中国的左翼文学的奠基人和大师，他的文学探索道路是中国现代左翼文学思潮的前进道路。从《诗经·国风》、乐府文学，到《红楼梦》，为被压迫者的文学虽遭封建正统文学篡改和压制，仍然不绝如缕地坚持和发展下来，与现代中国左翼文学相通。以鲁迅为代表的中国现代左翼文学，既是中国传统为被压迫者的左翼文学的优秀民族遗产的继承，又是对世界左翼文学的丰富营养的吸收和发展。19世纪末和20世纪，传统封建中国向现代文明中国转型，世界文明日益一体化、全球化，中国现代左翼文学当然有了不同于传统阶段的新的特点。鲁迅作为中国现代文学的开创者和奠基者，他同时也确立了中国左翼文学的阶段性成果和未来方向，左翼文学是20世纪中国的主导文学思潮。不论是从进化论到阶级论，从国民性批判到提倡革命文学，鲁迅关注的重心始终是被压迫的劳苦大众，这正是左翼文学的最深层本质的规定。
鲁迅出生在没落的封建士大夫家庭，作为破落户子弟，在更容易感受到的社会炎凉中清楚地看到压迫阶层的腐朽和被压迫者的苦难。在他从事文学工作后，他逐步确立了为被压迫者服务的志向。他说：“其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已” 。
鲁迅由翻译介绍外国文学开始他的文学活动，一开始便表现出左翼文学的特征，这便是不大关注发达资本主义国家的文学，而将注意力集中在落后的俄国和东欧等被压迫民族的文学。世界上的被压迫民族和一国之内的被压迫劳动大众是相通的，被压迫人民的命运也正是被压迫民族的命运，这里，鲁迅的左翼立场与爱国主义、世界主义是互为一体的。世界被压迫民族和为被压迫人民的的文学使鲁迅观照自己本民族和人民的命运，他说“我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于的我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”。 可以说，一开始鲁迅的文学活动和文学思想便是左翼的，上流社会与下层社会的对立以及对劳苦大众命运的关怀，正是鲁迅为代表的中国左翼文学的本质性规定，而这与鲁迅翻译介绍的世界左翼文学是相通的，后者强化了前者。而鲁迅后来创作的小说散文和杂文无不是丰富着中国左翼文学的这个本质性规定。
鲁迅对俄罗斯民族文学的爱好经历了他的两个时期，前期作为个性主义者和启蒙主义者，他关注19世纪的俄罗斯现实文学；后期作为社会主义者关注十月革命后的苏联文学。不管是个性主义者和启蒙主义者，还是社会主义者，前后期的鲁迅都是左翼文学者。鲁迅的《祝中俄文字之交》便是献给伟大肥沃的“黑土”的赞美诗：“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”，“希望”和“悲哀”，“从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”鲁迅的左翼文学思想同样从民主革命时期的俄罗斯和社会主义苏联得到营养：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的”，“给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。”
鲁迅文学创作前期主要受果戈理、契诃夫、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等俄罗斯作家的影响，后期在思想上受托洛茨基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基的影响，经由他们接受了马克思主义，并喜爱《毁灭》、《静静的顿河》、《铁流》等苏联革命文学作品。鲁迅的早期左翼启蒙主义向后期的左翼革命文学的发展，苏联文学担当了桥梁作用。虽然30年代斯大林专制使苏联式社会主义蒙羞，而80、90年代之交苏东巨变，苏联式社会主义制度解体，原因是很复杂的，但不能由此对国际社会主义运动的许多尝试之一的苏联十月革命的意义全盘否定。鲁迅的左翼思想与俄罗斯和苏联文学的联系更不该受到城门失火殃及鱼池的指责，因为，一分为二地看问题，鲁迅所接受的俄苏是正面的积极的，而苏联式社会主义的失败归因于与鲁迅接受的无关的或反面的因素。
鲁迅后期参与了中国革命文学的浪潮，对于他，革命文学有着实在的内容，这便是劳苦大众的反抗。革命文学不管它与什么政党的目标一致，对于左翼鲁迅来说，只要与为被压迫者服务的目标一致，不怕成为革命政党的同路人，仅仅因为革命文学“这是属于革命的广大劳苦大众的”，“我们同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学” 。因此，对于后期的鲁迅来说，仍然是“劳苦大众”，而不是政党政治及革命，是他的关注重心。对于鲁迅来说，为被压迫的劳苦大众服务的目标是一贯的，作为一个革命政党的同路人是次要的和从属他的左翼文学一贯的目标的。当他发现自己受到革命的政党的一些人物压制时，他是愤怒的，他始终是独立的，坚守着他的左翼文学的原则。
海外学者林毓生认为，鲁迅为被压迫者的文学担当是扎根于一种道德感情，因此不容许任何的机变权诈和实用主义；李欧梵先生赞同他的老师的这个看法， 认为这种道德倾向的内在逻辑必然会使他反对那种职业的政治家，不论是国民党还是共产党的，对于后者就发生了两个口号之争。他们的说法是有道理的，为广大劳动人民，为被压迫者，这左翼文学的立场，正是他的道德使命和担当。
正如鲁迅开创的中国现代文学必会发展下去，他开创的左翼文学传统也将必有后来人。为被压迫者、劳苦大众的左翼文学，在鲁迅之前有着中国的传统和世界的同类，而在鲁迅取得巨大成就之后，在鲁迅的丰碑确立方向之后，中国现代左翼文学必将继续开拓未来的前程。
四
民族主义是近代以来一直强烈存在的社会思潮，虽然每一个民族进入文明史以来便有对自己本民族的自觉意识，但现代民族主义无疑是西方文明全球化的产物。西方帝国主义对中国的殖民侵略，不但引起了中国与帝国主义的民族矛盾，也激化了封建统治者与被压迫民众的矛盾。在东西方文化的碰撞中，致力于民族觉醒和现代化的先进知识分子学习西方强国经验，西方的现代民族国家意识便被中国所接受。与西方一些单纯民族的国家不同，中国的现代民族观念，实际上指多民族共同体的国家。中国的现代民族主义意识，便是以汉民族为主体的多民族共同体国家的意识，体现为中国人对本民族国家的情感、意识和观念，便包括对民族国家内部矛盾和与外部矛盾的看法两个方面。
现代中国历史上的民族主义，表现出多样的复杂的形态。因为要谈鲁迅，我们可重点考察20世纪30年代中国的民族主义。以鲁迅为代表的30年代左翼民族主义，便与自由主义的右翼民族主义，国民党政权的民族主义有着不同。从内外两个矛盾的视角来看，左翼民族主义强调民族民主革命，即反帝反封建，既反对帝国主义，又追求阶级解放。自由主义的右翼的民族主义不赞同左翼民族主义的反帝和阶级斗争，强调模仿西方，在维护现政权的稳定基础上确立现代自由宪政制度。国民党政权的民族主义有两种表现，一是以蒋介石为代表，推行法西斯主义的民族主义，一是以汪精卫为代表的民族投降主义。国民党政权的民族主义的两种表现在一部分知识分子中间也有反映，30年代的民族主义文艺运动和40年代初的战国策派相似于前一种，周作人等“附逆”知识分子属于后一种。显然的，左翼民族主义是中国30年代的多样民族主义中的主导性思潮，这也是中国抗日反帝斗争取得胜利的一个重要原因。
中国现代著名思想家，左翼文化巨人鲁迅有着非常成熟而又先进的现代民族主义观，这是他的博大精深的左翼文化思想的一个重要组成部分。鲁迅不但是现代中国文化的一个巨人，也是中国左翼文化的永远的旗帜。在当前，民族主义思潮非常活跃，并且表现形态极其多样并且复杂，重新学习和弘扬鲁迅的左翼民族主义观，具有重要的时代意义。从内外两个矛盾及其关系角度来分析，鲁迅的左翼民族主义表现为三个特点。
鲁迅的左翼民族主义首先是被压迫阶级的民族主义，指向着由阶级解放到社会解放的社会主义的道路。在鲁迅的青年留学时期，怀抱着“我以我血荐轩辕”的救国理想的鲁迅确立了现代“立人”的思想，由“立人”而建立“人国”，由此确立民族的振兴道路。但这一思想过于玄虚，没有在现实中落实的可能，鲁迅于是陷入了思想的迷茫。在五四时期，鲁迅猛烈地批判中国传统文明的“吃人”本质，但喊出的“救救孩子”的呼声毕竟空洞，伴随他的是“与黑暗捣乱”的虚无而绝望的情绪。虽然鲁迅很早就由俄罗斯文学认识到国家内部是分压迫者和被压迫者两个阶层的，只有到二十年代后期，他接受了马克思主义，才终于找到了自己确信并为之奋斗的青年理想的踏实的道路，这就是献身于阶级解放，由阶级解放到社会解放，这正是他的“立人”到“人国”玄虚理想的可行的现实选择。从这个意义上，鲁迅主义，当是指接受了马克思主义之后的鲁迅思想，这是鲁迅思想发展的高潮和成熟阶段，30年代的鲁迅由此成为左翼文化的大师和旗帜。鲁迅由批判国民性到批判社会的阶级压迫，揭露统治者的反动和社会黑暗，热切地为新兴的阶级解放的斗争而掷出他的像匕首、像投枪的笔。正如他所说：“左翼作家们正和一样在被压迫被杀戮的无产者负着同一的运命，唯有左翼文艺现在在和无产者一同受难（passion），将来也将和无产者一同起来。”
鲁迅的左翼民族主义其次是被压迫民族的民族主义，指向着反帝和团结被压迫民族共同发展国际主义的道路。中国近现代知识分子生活在帝国主义对第三世界的疯狂压迫和被压迫民族奋起反抗民族救亡的时代，民族救亡既指向对国内封建统治者的反抗，也指向着世界上被压迫民族对帝国主义的共同斗争。在鲁迅深受幻灯片事件的刺激，弃医从文，致力于思想启蒙之初，鲁迅便大量翻译世界上被压迫国家的作品，他感到深受帝国主义压迫的中国与世界弱小民族的心灵是相通的。也由此，他在《摩罗诗力说》中表达了对英国诗人拜伦对被压迫民族反帝斗争的支持的敬意。30年代，第一个现实社会主义国家苏联担当了世界被压迫民族反帝斗争的导师的角色，鲁迅与国际左翼革命力量相呼应，便也对苏联表达了他的敬意。在社会主义运动的打击下，帝国主义的世界殖民体系被打破，第三世界国家纷纷获得了民族独立。尽管苏式社会主义后来由于内部问题而瓦解，苏联和国际社会主义运动为第三世界国家打退帝国主义获得民族独立所做出的贡献是无法抹杀的。鲁迅既为中国的反对帝国主义斗争做出伟大的贡献，也对世界弱小国家的反帝斗争热心支持，表现出左翼民族主义所包含的国际主义精神。鲁迅称赞密茨凯维支，“是波兰在异族压迫之下的时代的诗人，所鼓吹的是复仇，所希求的是解放”。他积极参加中国民权保障同盟，营救被国民党法西斯政府逮捕的国际左翼人士牛兰夫妇等人。他撰文猛烈地揭示和批判帝国主义对中国人民的压迫，《友邦惊诧论》便是这样主题的众多的名篇之一。
鲁迅的左翼民族主义还表现在同形形色色的错误的民族主义作斗争。针对狭隘的自大的民族主义，鲁迅作了尖锐地批判，指出它是“合群的爱国的自大”，于反帝无补，反而有害，因为它将无理性的由于外国强权的压迫所产生的愤恨无例外地要发泄到本民族的独异之士和弱者身上。自大民族主义推崇国粹，盲目地仇视外国一切东西；鲁迅却批判国粹中的封建性糟粕，坚持“拿来主义”，以西方为师，“即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。”拿来当以利我为主，所以鲁迅又反对“被描写”，反对帝国主义话语对中国的丑化。他特别指出一种“西崽”的民族主义，“依徙华洋之间，往来主奴之界”，为洋人的狗腿子，又骂洋人，更为虎作伥地歧视同胞。对30年代以国民党政权为依靠的民族主义文学运动，鲁迅更是加以深刻地揭露它是“流尸文学仍将与流氓政治同在”，实际上是国内的反动统治者勾结帝国主义镇压本国劳动人民和为帝国主义前驱欺负其他被压迫民族的流氓政治在文学上的反映。鲁迅也同自由主义的右翼的民族主义作斗争。后者对左翼民族主义的反帝和阶级斗争不予理解和表示反对，实际地维护着当时反动的压迫人民的国民党政权，不自觉地充当着压迫阶级的“乏走狗”。鲁迅并不反对现代宪政制度，他一则认为与虎谋皮，无实现的可能也就没有积极意义，反而充当了统治者压迫人民的“刽子手”，二则他认为平等和自由很难两者得兼，阶级解放的民主比抽象的自由实际上是统治者压迫人民的自由更重要。自由主义者憧憬着挤入国际帝国主义俱乐部，他不反帝并往往与帝国主义一样歧视第三世界被压迫民族。
学习鲁迅的左翼民族主义，具有极大的时代意义。鲁迅的民族主义是被压迫阶级和被压迫民族的民族主义，是被压迫民族的国际主义。在当下的中国，阶级压迫和民族压迫并没有消除；当下中国民族主义思潮仍非常活跃，并且思潮内部各种民族主义非常复杂。鲁迅的左翼民族主义观便仍是值得学习和弘扬的可贵的精神资源。
学习鲁迅的左翼民族主义，首先要反对民族自大主义。民族自大主义盲目排外，于反帝无补，又将反弹力打到民族内部，乱给人扣“汉奸”帽子。其次要反对民族虚无主义。这种民族主义将民族语言和民族精神亵渎，否定一切民族主义和爱国主义，在他们的眼里，本来是中性词的“民族主义”成了完全的贬义词，还创造了“爱国贼”一词，糟踏“爱国主义”的积极精神。再次，反对自由主义的右翼的民族主义。这种民族主义常常以敌视左翼的追求阶级解放的民族主义为己任，并且为帝国主义作怅，欺负第三世界被压迫民族。在美国未经联合国授权发动的对伊拉克的侵略战争中，一部分自由主义知识分子从“一夜美国人”，到“一夜美国兵”，站在如狼似虎的强者一边支持非法侵略第三世界弱小国家，狐假虎威，实际上重演了鲁迅所严厉批评过的三十年代右翼民族主义者黄震遐小说中所表现的为帝国主义前驱的滑稽剧。
学习鲁迅的左翼民族主义，就要支持民族内部的反对阶级压迫的斗争，也要支持世界上被压迫民族的反帝斗争，这是左翼民族主义的两个核心定性。首先要由阶级解放到民族解放，建立“人的国”，从而振兴和繁荣我们的民族共同体国家。其次要支持世界人民的反帝反霸斗争，这是与作为第三世界的中国的民族振兴分不开的，也是国际人道主义和国际正义的体现。以鲁迅为开创者和奠基者的鲁迅左派必继续将这种为被压迫阶级和民族而奋斗的左翼民族主义进行到底。
左翼文学论文范文第15篇
关键词：《那儿》 知识分子 精神代言 身份错位 存在困境
曹征路的《那儿》①已被当下学界确认为是底层文学或新左翼文学兴起的重要实践和文学介入现实的有力尝试。就其主题而言，主要被归为两个方面：一是对底层社会现实的记录、见证与批判，二是对无产阶级革命精神的记忆、重访与继承。②其实，除此之外，《那儿》中作为无产阶级革命精神继承人的知识分子，在责任承担与精神代言的现实介入实践中遭遇身份错位的复杂性问题，也是《那儿》及新左翼文学不容忽视的叙述主题。
对未来历史的想象和对社会下层的关注是左翼身份想象的两个重要的精神向度③，左翼文学在叙述底层群众苦难、表达反抗与完成未来想象的过程中，知识分子始终扮演着重要的精神代言者与启蒙者的角色。进入当代后，新左翼文学的话语语境发生了极大变化，知识分子的精神立场和责任承担也必然随之发生变化。福柯认为，在现代性视野里，知识分子已不再是“向那些仍需了解真理的人道出真理”的人，因为群众“比知识分子更懂，他们肯定能够自己表达自己”，因此，“知识分子的任务，不再是为了表述受抑制的集体真理而或多或少地站在斗争‘之前和之外’，而是参加斗争去反对那种把他在‘知识’‘真理’‘意识’和‘话语’领域中变成其有用之物和工具的种种权力形式”④。以《那儿》为代表的新左翼文学显然意识到了这个问题。小说文本赋予“小舅”具有精湛技艺的工人身份和认真履行职责的工会主席身份，让他置身于底层社会，亲自体验和见证现实苦难；同时，为了让他“亲自”参与战斗，实现对左翼革命精神的重访与继承，小说文本实际上还赋予了“小舅”“有机知识分子”⑤的身份，让他承担起反抗与精神代言的双重责任。只不过，小说文本巧妙地将“小舅”的“有机知识分子”身份隐藏了起来，形式上强化了他的工人阶级身份，并通过他与叙述者的互文性关系，极大增强了小说文本的叙事张力。
但由于当下特殊的话语环境，新左翼文学尚无法完成对未来的历史想象。而对未来历史想象的缺位直接导致了像“小舅”这样的有机知识分子在继承革命与精神代言的过程中，三重身份之间形成互相消解与错位的悖论关系，其精神代言遭遇革命精神的合目的性危机和精神代言的合法性困境，从而陷入俄狄浦斯式的存在悖论，折射出新左翼文学必须解决又难以解决的难题。
一、革命精神承继的现实困境
马克思主义及其最高理想，是支撑现代中国文学与革命书写特别是左翼文学书写的重要思想理论，左翼文学的重要叙事伦理就是左翼文艺精神。进入新时期特别是经济高速发展而社会矛盾也日益尖锐的新世纪，新左翼文学要继承并发展左翼文艺精神，就必然面对一个严肃的现实性问题：无产阶级掌握政权后的后革命时代，无产阶级革命精神如何继承以及该由谁来继承的问题。
应该说《那儿》在此问题上做了较为深入的叙述与思考。小说原名叫《英特纳雄耐尔》，发表时改成《那儿》，实际上就是主人公“小舅”的母亲得了老年痴呆症，唱英特纳雄“耐尔”的时候唱成英特纳雄“那儿”。英特纳雄耐尔即international的汉译，既是鲍狄埃的诗歌《国际歌》的名称，也可追溯到1864年在伦敦建立、由马克思和恩格斯直接领导的“国际工人联合会”的简称。小说以国企改革骗局与相关工人的生活情况为题材，深入挖掘了具有革命先烈血统的主人公小舅，如何参与改革和抵抗骗局的悲剧命运。在这里，作者将无产阶级的国际传统、中国无产阶级的革命实践和革命成功后的工人阶级生活状况等，糅合进对矿山机械厂的历史、改制、收购等的叙述中，勾连起一个具有强大张力的小说时空。显然，新社会作为无产阶级的革命成果，理应极大地改善了工人阶级的困苦生活，但从杜月梅的“霓虹灯下的哨兵”的生活、工人集体
身家性命购买本来就属于自己的工厂而不得的境遇来看，事实情况并没有无产阶级革命理想的那么乐观。于是，秉持无产阶级革命精神的“小舅”正式开始了漫长的上访之路。
从语义学的角度看，“上访”作为一种和平解决现实问题的手段，包含极为丰富的预设性前提，本身就对“革命”的语义进行了解构。主人公“小舅”将上访作为继承革命精神与现实责任担当的一种方式，某种程度上已经预设了上访道路的曲折或悲剧意蕴。小说广泛展现了国企改革政策、领导层收购、工人出钱买自己的岗位、杜月梅被逼卖淫、集体像散沙似的没有凝聚力等一系列状况，使得叙述者“我”和“小舅”在践行革命精神与叙述革命精神之间，构成了知识分子对待革命精神不同态度之间的对话关系。正如萨义德所言，知识分子是具有能力并能为公众代言的个人，“其处境就是公开提出令人尴尬的问题，对抗正统与教条，不能轻易被政府或集团收编”⑥。小舅的行为方式显然符合这样的知识分子标准，但小舅工会主席身份作为工人代表和领导干部的双重现实能指，加之在改革过程中被动地成为骗局的执行者和获利者，使得小舅上访为保卫国有资产和工人利益的崇高精神诉求遭到质疑和消解。小舅不得不在继承革命精神的同时，需要不断为自己上访行为的合目的性正名。于是，继承无产阶级革命精神朴素而崇高的理想，与小舅的“革命爱情”、私人利益等复杂地勾连在一起，使得小舅在上访与正名的双重现实性困境中越陷越深，最后顺理成章地成为“政治性荒诞”的替罪羊。小舅最终只能在生产镰刀和斧头的气锤下自杀以表清白，结束了像小舅一样深陷现实困境的知识分子的精神苦旅。
二、知识分子现实介入的身份错位
知识分子作为一种特别的身份表征，理应既独立于政治话语，又区别于底层民众。而持“有机知识分子”立场的小舅同时又具有底层民众的阶级属性，还具有工会主席这样的“领导者”身份，因而小舅在介入现实的实践中必然面临合法性身份的质疑，于是“上访”与“小舅”的三重身份之间不断形成隐喻和讽刺关系，并以知识分子的叙述者“我”在叙述作为“有机知识分子”的小舅时，展现了知识分子在责任承担与精神代言的实践中遭遇身份错位的复杂性现实问题。 小说以第一人称“我”作为叙事者，在参与小舅的上访工作中，不时地以世俗观念代言人的身份，对小舅上访的动机与上访的预期结果持怀疑态度。这样，无产阶级的革命精神便在这样的叙述张力下产生了两个向度：一个是以小舅本真的出发点为代表的、机械厂退休的老领导们支持上访并要小舅相信党的信念的发展方向；另一个是以小舅外显行为效果为代表的、国资委留洋博士质疑小舅的代表资格及“你想要什么”的事件客观发展方向。小舅在遭遇上访崇高目的性的信任危机后，又遭遇了身份合法性的质疑。小舅是机械厂的工会主席，是最没有实权的闲职，但小舅却被群众划为领导层的“非无产阶级者”，事实上小舅也在之前的工人出钱购买本来就属于自己的岗位事件中，充当了领导人剥削工人的工具与同谋者的角色。这并非小舅的初衷但已成为事实。正因此，作为叙述者眼中有机知识分子的小舅才会在接下来的事情发展中充当反抗者的角色，想将功赎罪却越陷越深。小舅的行为成了“俄狄浦斯”式的生存悖论：越是想尽力洗脱欺骗同胞的罪名，罪恶感越是在不断的努力中不断被加深。第一次小舅在参与机械厂“改革”的时候，小舅作为工会主席，是国家干部，要完成党的任务，于是小舅做群众的工作让他们接受了改革的方案，让工人掏钱买自己的岗位，但这些钱最后被贪污了。小舅的初衷是要挽救日渐衰微的机械厂保卫国有资产，结果自己的努力却成了领导设计骗局的执行者，而且这只是故事的开始。后来小舅识破了港商空手套白狼的行为，极力想通过团结工人来阻止国有机械厂变成私人的既得利益，并希望用自己的努力洗脱之前“被”骗工人的罪名。但一切努力都随着29号文件的出台而告败，小舅的行为再次失去了本来意义。极具反讽意味的是，小舅领导的反抗斗争失败后，小舅竟然“客观上”获得了3%的股份，使小舅的努力和身份立场忽然出现倒转，于是在多重身份错位中，小舅的上访行为在政治性荒诞中彻底宣告失败。
值得注意的是，作为知识分子的叙述者“我”在叙述小舅的反抗斗争过程中，始终没有确证小舅的有机知识分子身份，他既不是工人推举上访的代表，也不是改革骗局的利益受害
人，甚至还成了被动的既得利益者，似乎并不具备“被逼反”的朴素理由。这样也就预示了小舅的初衷和行为既无法得到主流阶级和底层民众的认同，也无法得到知识分子的身份确认，深度触及了当下知识分子在现实介入时遭遇的身份尴尬与存在困境。
三、知识分子精神独立性问题与话语重构
知识分子在继承革命精神与精神代言时遭遇身份错位的现实性存在困境，必然要引出另一更为严肃的问题：知识分子的话语权力问题或精神独立性问题。
这也是左翼文艺精神被“引入”当代时必须面对的诸多重要问题之一。尽管左翼革命精神实现民主自由平等的理想共产主义社会的最高目标没有改变，哪里有压迫哪里就有反抗的革命方针也没有改变，但左翼革命精神的主体、对象以及生存环境却发生了复杂的变化。在此过程中，像主人公“小舅”这样的有机知识分子，理应成为左翼革命话语的继承者与实践者，理应成为遭受压迫的底层民众的精神代言人，但他们的继承与实践行动本身又对他们的既有知识分子身份和相应权力形成了消解。即知识分子作为底层民众的精神代言，目标是削弱某种对底层民众造成压制的政治话语权力，但知识分子代言权本身也是一种政治话语权力。这样，知识分子的代言实践就与相应的政治话语权力形成既冲突又互相作用的合谋关系，使得像小舅一样的知识分子不再仅仅是“向那些仍需了解真理的人道出真理”的人，而同时也成了“一种阻碍、禁止和削弱这种话语和知识的权力制度”的“人”？譿？訛。因此，由于这样的身份错位，“左翼时期”知识分子所具有的独立的
左翼革命精神，进入当代后受到了强烈的冲击和质疑。
如上所述，主人公“小舅”虽然真实身份是有机知识分子，上访的真实目的是继承左翼革命精神（解决底层民众被欺压问题和保卫国家利益），但他已无法成为“向群众说出真理的人”，也无法成为通过斗争去反对那种把他“变成其有用之物和工具的种种权力形式”的知识分子。于是，当小舅置身于革命与爱情、苦难与抗争、阶级对立与革命理想等左翼式语境时，处处遭遇身份错位的现实性困境：上访本想为工人讨回公道，却被群众认为是怜惜当了“霓虹灯下哨兵”的旧时情人；动员工人购买自己的岗位本是想保住机械厂，但最终
却沦为收购骗局的执行者；再次上访本想为自己正名，却被政治话语解读成了谋求私利。这绝不简单是单纯的强权政治话语，我们回过头来再仔细分析小舅的“工会主席”身份会发现：如果说“左翼时期”工会是受压迫的工人阶级联盟的话，那工会主席理所当然的就是左翼革命的实践者和工人的精神代言人；但进入当代后，工会与工会主席的话语意义已经发生了根本性的语义偏转，很大程度上已演变为当权者规训有机知识分子的一种方式，工会主席已背离受压迫群众的群体而成为与某种政治话语权力合谋共生的另一种话语权力的拥有者。所以，仍然秉持左翼精神立场的小舅已注定无法完成使命，他的自杀某种程度上正预示了当代知识分子精神独立性的死亡。
值得庆幸的是，《那儿》并不仅仅是对知识分子精神独立性死亡的简单凭吊，而是通过知识分子的叙述者“我”与秉持左翼精神立场的知识分子小舅之间形成一种强烈的“互文”和“对话”关系，实现了当代知识分子继承左翼革命精神话语重构的尝试。小舅的悲剧是由处于迷惘、困惑和质疑中的“我”叙述完成的，两者的思想历程正好呈相反的发展向度却同时完成了精神自我救赎：小舅执着的精神立场在遭遇身份错位的现实困境中不断走向消亡，生命消亡的同时也完成了自我救赎；而叙述者“我”在叙述小舅遭遇的过程中由质疑（行为）——怀疑（效果）——同情（判断）——认同（立场）一系列情感变化中开始真正接受“小舅”的革命精神立场，实现精神的自我救赎。由此，小说的结尾故意安排叙述者叙述了一个“光明的尾巴”，客观的叙事效果是叙述者“我”还给了小舅一个“瞑目”⑧。但事实上，与其说叙述者“我”是还小舅一个“瞑目”，不如说是实现自我精神救赎的知识分子“我”自我反省后的一种觉醒、一种期许。也许这才是新左翼文学成为当下文学主潮的重要思想基础和革命理想守护的重要标识。
① 曹征路：《那儿》，《当代》2004年第5期。（本文讨论的文本均引于此）
② 何言宏：《当代中国的新左翼文学》，《南方文坛》2008年第1期。
③ 曹清华：《何为左翼，
何传统——左翼文学的所指》，《学术月刊》2008年1月。
④⑦ [法]福柯：《知识分子和权力 法国哲学家m.福柯和g.德勒泽的一次对话》，陆炜译，《哲学译丛》1991年第6期。
⑤ [意]葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨等译，中国社会科学出版社2000年版，第1—9页。
