独特艺术论文范文
独特艺术论文范文第1篇
一、朱自清散文艺术风格的形成
与同时代的很多作家一样,朱自清的散文也带有他所处时代的深刻印记。朱自清开始进行文学创作,就是受到了当时的“五四运动”的影响。从那以后,朱自清散文的发展无一不与时代共进退,后来的五四运动的低潮、时代的发展、文化的进步以及残酷的现实,都在朱自清的散文中留下了深刻的印记。渐渐地,朱自清的散文日渐成熟,风格也日趋明显,逐渐形成了独具特色的朱自清式的散文。
朱自清散文的艺术风格,从不同角度会有不同的解读。本文主要是从结构、抒情、语言表达等方面来论述朱自清的散文风格。
二、朱自清散文的艺术风格
1.结构上的艺术风格
散文本身最大的特点就是它的随性。人们在读散文的时候往往会觉得文中的语句总是东一句、西一句,看起来非常松散随意。但是,再随意的散文也会有一个贯穿全文的主题思想,否则就不能称之为合格的散文,这就是所谓的“形散而神不散”。朱自清的散文也是一样,在他的散文中往往有着大量的看似毫无关联的语句,但是通篇读下来会发现,他的散文到处都充斥着精巧的构思和缜密的结构。例如在《荷塘月色》中,一会儿叙事,一会儿写景,看似毫无关联,事实上都是为了抒发作者苦闷的心情,通篇下来,就会发觉,整篇文章紧扣主旨,结构缜密,中心突出,作者所要表达的东西也是异常地能够打动人,这就是优秀的散文所必须具备的气质之一。
2.抒情上的艺术风格
抒情也是散文的一大特色。在朱自清的散文中抒情主要分为三类,第一类是借景抒情,如《荷塘月色》中开篇就写道“这几天心里颇不宁静”,作者为了追求片刻宁静而来到了这片宁静的荷塘月色下,为的也只是暂时的忘却,但是作者又不可能真的在这一片宁静的荷塘月色中忘却现实,于是听到树上的蝉声与水里的蛙声,一股愁思猛地袭上心头,不禁发出慨叹,“热闹是他们的,我什么也没有”。这种不宁静的心情和宁静的景色恰恰反映了作者对于现实社会的不满以及对于宁静生活的向往。朱自清通过对这些景色由衷地抒情,让读者深切地体会到了他内心的复杂感受;第二类是借人抒情,如《背影》一文中写到的父亲 “从不放心茶房而决定自己来送”,以及帮助儿子“拣定座位、叮咛嘱托”,亲自去买橘子等一连串的琐碎的小事中表达出了父亲对儿子深沉的爱;第三类是对日常生活事物的抒情,这些看似不经意的生活小事,却在朱自清的笔下散发出浓厚的哲学意味。抒情是每一个散文家都会运用的写作形式,然而,朱自清的抒情则更能够通彻人们的心扉,更能够触及人们的心弦,这也是朱自清散文能够打动几代人的原因之一。
3.语言表达上的艺术风格
独特艺术论文范文第2篇
一、朱自清散文艺术风格的形成
与同时代的很多作家一样,朱自清的散文也带有他所处时代的深刻印记。朱自清开始进行文学创作,就是受到了当时的“”的影响。从那以后,朱自清散文的发展无一不与时代共进退,后来的的低潮、时代的发展、文化的进步以及残酷的现实,都在朱自清的散文中留下了深刻的印记。渐渐地,朱自清的散文日渐成熟,风格也日趋明显,逐渐形成了独具特色的朱自清式的散文。
朱自清散文的艺术风格,从不同角度会有不同的解读。本文主要是从结构、抒情、语言表达等方面来论述朱自清的散文风格。
二、朱自清散文的艺术风格
1.结构上的艺术风格
散文本身最大的特点就是它的随性。人们在读散文的时候往往会觉得文中的语句总是东一句、西一句,看起来非常松散随意。但是,再随意的散文也会有一个贯穿全文的主题思想,否则就不能称之为合格的散文,这就是所谓的“形散而神不散”。朱自清的散文也是一样,在他的散文中往往有着大量的看似毫无关联的语句,但是通篇读下来会发现,他的散文到处都充斥着精巧的构思和缜密的结构。例如在《荷塘月色》中,一会儿叙事,一会儿写景,看似毫无关联,事实上都是为了抒发作者苦闷的心情,通篇下来,就会发觉,整篇文章紧扣主旨,结构缜密,中心突出,作者所要表达的东西也是异常地能够打动人,这就是优秀的散文所必须具备的气质之一。
2.抒情上的艺术风格
抒情也是散文的一大特色。在朱自清的散文中抒情主要分为三类,第一类是借景抒情,如《荷塘月色》中开篇就写道“这几天心里颇不宁静”,作者为了追求片刻宁静而来到了这片宁静的荷塘月色下,为的也只是暂时的忘却,但是作者又不可能真的在这一片宁静的荷塘月色中忘却现实,于是听到树上的蝉声与水里的蛙声,一股愁思猛地袭上心头,不禁发出慨叹,“热闹是他们的,我什么也没有”。这种不宁静的心情和宁静的景色恰恰反映了作者对于现实社会的不满以及对于宁静生活的向往。朱自清通过对这些景色由衷地抒情,让读者深切地体会到了他内心的复杂感受;第二类是借人抒情,如《背影》一文中写到的父亲 “从不放心茶房而决定自己来送”,以及帮助儿子“拣定座位、叮咛嘱托”,亲自去买橘子等一连串的琐碎的小事中表达出了父亲对儿子深沉的爱;第三类是对日常生活事物的抒情,这些看似不经意的生活小事,却在朱自清的笔下散发出浓厚的哲学意味。抒情是每一个散文家都会运用的写作形式,然而,朱自清的抒情则更能够通彻人们的心扉,更能够触及人们的心弦,这也是朱自清散文能够打动几代人的原因之一。
3.语言表达上的艺术风格
独特艺术论文范文第3篇
关键词：摄影艺术;独特身体;具体表现
引言
人类之所以会产生审美，是因为面对各类不同的事物需要进行取舍，最终形成良好的审美体验。就摄影艺术来说，很多人都会被其独特的审美性质所吸引，在摄影实践中，摄影艺术的独特审美表现体现在整个艺术形成过程中，使得很多人都会从中得到独特的身体体验。
一、摄影艺术概述
（一）发展历史分析
摄影作为一个新的技术方式最早是由法国人达盖尔发明的，并且以发明者的名字将这一技术命名为达盖尔摄影术。人们在长期的摄影实践中，摄影的内容以及表现方式不断丰富，进而出现了艺术摄影，艺术摄影十分注重摄影的艺术感，使得摄影作品成为艺术作品的一个重要组成。在艺术摄影当中有着不同的艺术摄影流派，在不同的时期之内，各类艺术摄影流派都风靡一时，例如在艺术摄影发展早期，超现实主义摄影艺术以及抽象摄影艺术受到人们的追捧，后随着摄影艺术的不断进步，自然主义摄影艺术、印象摄影艺术等都相继出现在大众视野当中，成为当时流行的摄影艺术风格[1]。在多年的发展之中，摄影的技术手段以及实践在不断拓展，摄影艺术成为了一门独立的学科。
（二）基本特点分析
摄影艺术主要是通过摄影画面来进行内容呈现思想的呈现，并且可以通过各类拍摄、图片制作技巧来实现对摄影画面的修饰，使得摄影作品更加具有独特的表现力。同时摄影艺术的一个主要特点就是通过客观现实的呈现表达直观的情感。在艺术作品拍摄创作过程中，摄影者总是能够通过一定技术手段，将各类不同的视觉形象进程呈现，最终直接进行某种情感的传递与表达。作为摄影的主导者，摄影艺术家的艺术水平直接决定着摄影艺术作品的品质，通过艺术家的视角进行审美审视后，呈现给大众的摄影作品也会具有独特的艺术美感。
二、摄影艺术的独特审美的表现
（一）摄影与绘画艺术相融合
摄影艺术在独特审美表现方面的一个最突出的特点就是摄影同绘画艺术相结合而产生的一种独特的审美视角，受到很多摄影爱好者的青睐。在时代的发展中，摄影艺术吸收了很多绘画方面的内容，使得摄影艺术的审美逐渐独树一帜，具有独特性，具体来说主要表现在以下几个方面。一是摄影作品中绘画结构方面的融入体现独特的艺术美感。很多摄影艺术家在进行艺术创作过程中都会注重作品画面的选定，确保摄影作品的整体结构布局具有一定的审美意蕴。二是在情感传递方面，摄影者注重画面个体的突出与表现，这在绘画艺术中也十分常见。虽然在摄影艺术创作中充分运用了绘画艺术技巧但是最终摄影艺术作品呈现出来的画面不同于绘画作品，而是带有典型的摄影艺术的独特审美特征。例如摄影艺术家杰夫沃尔的很多作品当中都融入了绘画的元素。在其作品《遭洗劫的房间》（如图一）中，整体画面在选取过程中依照的是绘画布局结构进行确定，然后在色彩选择以及光线掌控方面也融合了绘画艺术。《遭洗劫的房间》整体尺寸为2×3m，摄影家在拍摄中有意对房间进行场景设置，画面本身呈现出的是全景视野，体现了一个女孩子房间遭到破坏的画面，但是画面中也存在鲜明的对比，完整的舞女塑像依然伫立在房间当中，象征着希望，在破败的场景中存在着一丝鲜活的生命力，通过绘画艺术的融入，体现出摄影艺术作品的独特审美境界[2]。
（二）摄影技术和造型艺术的独特审美
一方面就摄影技术来说，通过现代摄影设备以及技术手段拍摄出来的艺术作品，通常都会呈现出一种鲜明的视觉感受。在进行摄影设备的应用过程中，摄影师会通过聚焦、虚化等摄影技术手段，来进行作品呈现。具备高超摄影技术的摄影师，可以准确进行画面设定，而且会通过一定的图片处理技术，进行画面处理，展现出作品的独特审美特色。我国当代著名风光摄影师王建军在进行风景摄影作品拍摄中注重摄影技术的掌控，拍摄出很多摄影艺术作品（如图二）。在图二中，摄影师王建军将摄影机的光圈调整到F16，焦距调整到24mm，使用的镜头是SP24-70、F/2.8、DiVC、USD，并且在拍摄前期使用了HDR模式，最终运用广角镜头将约塞米蒂国家公园的美景展现了出来。另一方面在造型艺术上，摄影作品同样有着独特的审美特质，在摄影艺术当中，造型能够体现作品的艺术特征和独特的审美角度。摄影作品通过不同造型的变换，具有造型美感，能够展现出拍摄主体的鲜明特色。结语总而言之，随着今后摄影艺术的不断发展和进步，摄影艺术审美的独特性特征会更加彰显出来。对于摄影师来说，正是由于摄影艺术本身审美的独特，才能够拍摄出各类具有鲜明特色的摄影作品。
参考文献：
独特艺术论文范文第4篇
关键词：艺术自律；审美现代性：艺术场
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）01-0107-08
艺术自律是现代性工程的一个组成部分。在古典时代，艺术跟宗教、教育、知识、手工技艺等社会活动密切相关。尽管亚里斯多德大幅提升“诗”的地位，但“诗”仍然只是一种效率显著的认知方式而已。正如荷兰史学家赫伊津哈所言，中世纪结束前“艺术尚未飞升到超越世界的高度。它构成了计会中必需的一个部分”。文艺复兴之后，艺术日益变得孤芳自赏、特立独行起来；面对世俗生活，它甚至采取了一种远离乃至于对抗的态度。康德美学的诞生进一步强化了艺术在生活世界中独立的态势。这种被称为“艺术自律”的文化现象给现代社会带来主体性的审美伦理、自足性的艺术文本结构以及自主性的艺术产业场域，进而为审美现代性提供了思想资源。
一、艺术自律的合法性论证
由词源学来看，“艺术”与技术性实践活动密切相关。在古典时代，艺术并非一种独立的社会实践场域，而更多地是指从事某种社会实践时所体现出来的技能优越的状态。比如柏拉图在《理想国》中列举的七门艺术——文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文——都只是在从事这些工作时需要的特殊技能的意义上被称为“艺术”。亚里斯多德这样定义艺术：“借助真正的推理过程进行制作的技艺。”诗可以表达普遍的真理，但是艺术只是自觉化了的技艺。直到中世纪，人们仍然是在“技艺论”范畴内讨论艺术，托马斯·阿奎那就认为思辨推理活动具有艺术性。甚至在我们今天的日常语言中，同样流行着一种技艺论的艺术观，比如烹调艺术、军事艺术等。“技艺论”的艺术观似乎在所有生活实践中都播散了艺术，但是它否认艺术自身作为人类生活实践的独立场域的存在。艺术自身成为人类生活实践的一个独立场域是现代性工程展开之后的事情。当现代性以其“分解式理性”将人类生活实践区分为诸多的自主性场域并要求它们以独立的属性展示其合法性身份时，艺术开始由散落于其它生活实践中的技术因子而聚合为一种同一性的活动空间。跟人类生活实践的其它场域一样，艺术也需要对自身的自主性存在进行合法性论证，这一论证的结果即是艺术自律论的出场。
17世纪以后，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其它社会实践场域的边界日益明晰，独立自主的艺术场逐渐成型。面对此一历史景观，欧洲学者开始探寻新的艺术定义以解释艺术场的独立自主性。从查尔斯·巴陀到康德、席勒、黑格尔，以至于20世纪的弗洛伊德、海德格尔、阿多诺、阿瑟·丹陀等，西方学者们为了解释艺术的自律性设想出了种种理论方案，诸如“自由的艺术”、“美的艺术”、“天才的艺术”、“游戏的艺术”，以及“白日梦”理论、“新异性”理论、“艺术界”理论等等。这些理论的一个共同之处在于，它们都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学、或者从心理学、或者从语言学、或者从社会学人手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家、或者指向艺术活动、或者指向艺术作品。
综观近代以来的艺术理论，其中关于艺术之自律属性解释得最为成功者莫过于康德美学。在康德之前，已经有查尔斯·巴陀等人用“美”的概念解释自主性的艺术门类的特有属性。以审美作为艺术之自主性存在的依据从而使得自律性艺术获得一种先验的必然性，这是启蒙旗手康德的功劳。康德由他的“先验哲学”人手讨论人与世界的审美关系。他将判断力活动视为与纯粹理性、实践理性相并列的第三种先验性。这一先验性的首先一个特性在于“无目的的合目的性”，因此它能够引起愉悦但又不涉及主体的欲望；判断力活动的第二个特性在于“无概念的合概念性”，因此它能够“普遍传达”而又不涉及对象的内容。具备这些特性的判断力活动具体展开为一种“形式游戏”，而形式游戏来自于天才，即先天地以判断力为其心智活动主题的艺术家。对于艺术自律来说，康德美学的重要性在于它从人类的先验性层面上赋予艺术的存在以必然性并且从本质属性上将艺术与人类其它活动区别开来。康德通过把审美判断力先验化使得艺术的独立自主性质不再停留于技艺层面，而是上升为人类的一种本质力量的现实性存在。
唯美主义、形式主义、先锋艺术、实验艺术以及新左派的审美救世论等等，都坚信审美赋予艺术以自由的品格，坚信艺术超然于俗世之外的救赎功能。《美学百科全书》中关于“自律性”条目中写道：“自律性更确切的涵义自18世纪末清晰地呈现出来，有两点极具基本性质。第一个涵义肯定了艺术、美的体验的独特性，作为一种价值资源的不可通约性。……第二个涵义肯定了艺术或美的体验‘起因’的独立性，排除了心理的、生理的、经济的、社会的或政治的诸因素的影响。”正是有了这两点，艺术才自称独善其身、远离人间烟火。
但是由此也生发出两方面的疑问：其一，艺术存在之独立品格是否源于审美。抑或审美是否为艺术提供了特有的属性？其二，艺术能否超越历史。抑或艺术是否具有超然于社会历史之外的禀赋？
20世纪初期，德国学者德苏瓦尔、乌提茨等人提出“一般艺术学”概念。他们认定艺术具有独立的属性和价值，但是艺术学的对象与美学的对象仅有部分重合，美并不能决定艺术的属性和价值。但是在艺术如何具备自身独立品格的问题上，德苏瓦尔、乌提茨以及费德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如认定艺术学的研究对象具有独立自主的存在属性，那么康德美学的解释无疑比“一般艺术学”倡导者们的解释更能征服人们的理智。
法国学者雅克·朗西埃提出过一个很有启发性的看法，即“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型。朗西埃由艺术的辨识和认同体制入手区分出三种艺术类型：第一种叫做“影像的伦理体制”，这是西方最早的一种艺术体制，以柏拉图的所谓“影子的影子”一说为代表；第二种叫做“艺术的诗学/再现体制”，这一体制始于亚里斯多德的“摹仿论”，后来的再现论、反映论都属于这一体制；第三种叫做“艺术的美学体制”。这一艺术体制即近代开始出现的、以人性解放为主题的现代艺术诸潮流，其中蕴涵着一种以美学革命来完成政治革命的诉求。朗西埃由一种历史主义的视界把审美化的艺术处理成西方艺术史上的一个阶段性的形态，也就是说，美学对艺术的统治只是一种历史性的现象，二者之间并不存在必然性的关系。朗西埃的观点使得我们领悟到，由美学霸权建立起来的自律性艺术体制，也许只是历史的一种“事件性”的现象；康德美学所设想的建立在人类先验性之上的审美自律，实际上是“拔着自己的头发想离开地球”的幻觉。依照朗西埃的看法，美并不必然地成为艺术的本质，它只是在审美现代性的历史语境中被推举出来充当艺术的本质。
但是直到法兰克福学派，审美的先验性及其赋予艺术以自律性的功能仍然得到坚决的捍卫。从康德、席勒到阿多诺、海德格尔，审美救世主义者面对世界的沉沦寄希望于一尘不染的艺术——因为它先验地存在于城邦历史之外——以其异质性召唤民众自我解放。阿多诺一方面认定艺术作品的“新异性”即它不食人间烟火的“抵抗性”特质，另一方面又强迫这自律的艺术负担起政治革命的职能。“也许，有两个不同的阿多诺，其中一个比另一个更为悲观。读他的著作会从历史的梦魇退却到审美，在他的文字中可以找到足够的材料来证明这种似乎有理的观点”。就像唯美主义者把自己当作远离尘嚣的“纯艺术”一样，阿多诺的艺术自律论的一个基本前提就是艺术与历史的隔离。但是，上世纪70年代以来，人们开始放弃这种先验哲学的思考方式，让艺术自律问题回到历史。在阿瑟·丹陀、比格尔、布尔迪厄等人的论著中，阿多诺式地捍卫艺术自律地位的激情趋于消失，代之而起的是对有关艺术家的独立性、艺术作品的自足性、艺术场的自主性如何被特定历史语境所建构的研究。
二、艺术自律与艺术家
把艺术家视为特殊主体的观念伴随着艺术自律一同形成，甚至可以说，诗学天才们的诞生就意味着艺术自律的诞生。在前现代性的时代，虽然也有柏拉图用“神灵凭附”、“迷狂”等描述诗人的精神状态，但是由于艺术界尚未脱离一元论神的整一性规定，因此艺术家也还无法取得真正意义上的主体地位。文艺复兴后，在主体论哲学、浪漫诗学和职业分工的交互作用下，一个以审美为天职的伟大人物——艺术家——发育成人了。
把艺术自律等同于艺术家的特异身份，这一观念肇始于浪漫主义。罗马时代的朗吉纳斯在《论崇高》中曾经把“崇高”风格描述为“伟大心灵的回声”，但这并不是在文学独立性的意义上谈论诗人的主体性。最早将文学作品的所谓“独创性”归之于天才性作者的是早期的浪漫主义者杨格，他在1759年出版的《试论独创性作品》中声称：“独创性作品可以说具有植物的属性：它是从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”这就是认定了文学的独创性是由天才性作者的特异身份决定的。浪漫主义者有着极其强烈的艺术自律倾向，同时又有着极其强烈的个性解放激情；当他们把这二者捏合在一起的时候，艺术自律与天才诗学之间便结成了康德式的共同体。后来雪莱干脆宣布：“诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义的天才诗学一方面主张文学意义的独创性，另一方面主张诗人精神世界的特殊性，并且在这两方面之间建立起因果关系，于是他们坚信：诗人是奇特的天才，奇特的天才生产出独创性的文学意义。
判断力活动的先验性使康德必然地认同天才诗学，而且必然地把诗学天才视为不同于知识活动主体也不同于伦理活动主体的游戏活动主体。作为游戏活动主体的艺术家或诗人，他们具有超越世俗功利的自由人格，因此他们用以展开游戏的作品总是能够给人们提供一种天马行空般的“想象力自由游戏”的美学经验。康德美学为天才诗学作出了学理论证，同时也使得浪漫主义者关于诗歌作品独创性的诉求得到了合法性依据。正是浪漫主义对独创性作品的倡导启动了艺术自律的历史进程。
浪漫主义和唯美主义都是康德的审美自律论的实践者。他们共同的信念是：艺术的独立自主来自于艺术家的独立自主。他们不同的是：浪漫主义强调诗学激情在作品中的呈现，而唯美主义则想要把天才们的生活或身体变成作品。或许唯美主义更能体现康德关于“美是道德的象征”的观点。唯美主义者坚决主张艺术远离世俗生活的独立性，以至于他们把艺术家的生活状况塑造为一场“脱俗”的审美游戏。他们在审美现代性的历史进程上把浪漫主义的天才诗学推进到一种伦理境界，以艺术家身份的自由表明艺术应当怎样离群索居放浪形骸。其实在中国古代也曾经出现过诸如“竹林七贤”一类秉承异质性生存伦理的人群，但却并不以审美自律为其依据。唯美主义的审美伦理实践来源于他们对艺术自律的信仰，这一信仰使得他们把自己的职业伦理视作一种终极价值性质的伦理原则。浪漫主义将艺术自律等同于艺术家的天才身份，康德美学设计的艺术自律的最高境界即审美的伦理化，它们共同启动了唯美主义的审美伦理实践。
一旦艺术自律等同于艺术家的身份自律，则一种以“艺术化生存”为核心内涵的伦理诉求就逐渐普及开来。进入20世纪后，先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动对中产阶级道德秩序的挑战，等等，都与艺术自律的审美伦理有密切的关系，而审美伦理之所以能够成为普遍的伦理准则，其原因就在于人们把艺术化的生存方式与艺术中所蕴涵的美学经验混为一体，以为人类解放就意味着“人人都是艺术家”。同时，艺术自律被等同于艺术家的身份自律之后，艺术职业场的从业者们便普遍信奉一种“谪仙人”的自我意识。艺术家们为表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意将自己装扮成为一幅“波西米亚生活方式”的形象，以特异的身体和言行表明他们人格的超凡脱俗。正如查尔斯·泰勒描述的那样，浪漫主义的一个观点流传下来了，即“艺术家是一个特殊的存在者，他向罕有的视野开放，诗人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我们仍然能够强烈地感受到，在现代知识界，艺术家是最容易从身体形象上被辨认出来的人群。
在20世纪的思想界，其实相信这种建立在先验主体之上的天才诗学的学者并不多。尤其是现代社会学，从体制、结构、资本等人手将天才诗学本身置于一种建构论视界之下加以阐释，用历史主义解除了先验性主体论的必然性。早在20世纪初期，弗洛伊德就试图到先验的艺术自律论之外去寻找有关艺术特殊性的主体原因。弗洛伊德摆脱了古典哲学的方法论传统，他把艺术家精神状态的特殊性理解为早年生活经历的独特内容的结果，这就用经验论取代了先验论，艺术家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情结”、“压抑”、“升华”、“白日梦”等概念消解了。弗洛伊德说：“一方面是艺术家在童年时期与其后生活的历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。”弗洛伊德是近代“传记批评”的继承者，但是他又不同于约翰逊博士或圣伯夫的传记批评。在弗洛伊德看来，艺术创作不是传记的表述，而是在白日梦意义上续写着传记，即，写作本身就是早年被压抑的俄狄浦斯情结在成人的理性世界中被隐喻性地转移、升华以至于宣泄。在弗洛伊德的视野中，哈姆莱特就是莎士比亚，卡拉马卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意义的独特性就是作者经历的独特性。
精神分析学文论对传记批评的继承体现在两个方面：其一，艺术是一个独立的世界，它抵抗着世俗生活的秩序：其二，艺术独立来自于艺术家主观精神的独特性，尽管它是经验性而非先验性的。对于弗洛伊德来说，艺术自律并不表明艺术家们先验地具备了天才的身份，而只是艺术家们处理自己生活经历与现实世界秩序之间关系的一种手段。
浪漫主义、主体论哲学和个性解放运动共同开创了一种意义经验的“署名体制”，这一体制赋予意义生产主体对意义经验的绝对支配权，同时该体制也是现代版权制度的制订者之一。把艺术自律等同于艺术家主观精神的自律，正是意义生产的“署名体制”得以成型的重要原因。
20世纪中后期，主体论哲学遭遇结构主义、阐释学、分析哲学的挑战，“互文性”、“主体间性”、“解构”等反本质主义的理论话语对现代性工程中最重要的一则神话——个人主体性——提出了质疑。库勒描述道：“结构主义反映现代文学中一个重要的趋势，这就是越来越不去管那些积极创造自己命运，按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角。”在这新的社会文化语境中，天才诗学所信奉的那种主体论的艺术自律观念，也逐渐被现论放弃。与此同时，在艺术家的天才身份神话光晕下生长并蔓延开来的另一种艺术自律观念——艺术作品的文本自足性——开始登上批评理论舞台。
三、艺术自律与艺术作品
传统理论虽然肯定“技艺”对艺术作品文本形式的决定作用，但是技艺在这里只是“载体”而非“本体”，即只是表述意义的手段。意义被传统理论定义为神的意志或者一般世界状况，抑或“心灵”，它外在地规定着技艺活动必须履行的职责，因此由技艺制作的文本并不具备自律性。
亚里斯多德《诗学》讨论有关“诗的艺术本身”的诸种规定性与现论在艺术自律意义上讨论的“文本自足性”不是一回事，因为希腊时代的“摹仿论”从总体上规定了艺术对外部世界的依附性。真正具有艺术自律思想倾向的“作品论”最早见于浪漫主义关于音乐艺术的认识。浪漫主义者用“绝对音乐”来设想一种“独立的”、“纯粹的”或“无标题的”音乐艺术。比如施莱格尔推崇“纯粹的器乐音乐”，即一种摆脱一切再现性内容的纠缠、单纯为自身而创造的作品。稍早于施莱格尔的莱辛在《拉奥孔》中致力于探讨绘画文本与诗歌文本在时空结构方面的差异。德国知识分子的这些思考开拓出审美现代性的另一条路径，即借助于探寻各门类艺术在文本构成性方面的独立本质而建立艺术自律的观念系统。从康德提出“形式游戏”直到20世纪文学理论中的形式主义思潮，在音乐、绘画和文学领域陆续出现了“部门美学”意义上的自主性诉求。德国音乐史学者达尔豪斯由音乐艺术的自律化过程感悟道：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……因为艺术的自由自在，它摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”所以，各门类艺术作品的文本自足性同样通向审美现代性。
音乐艺术的文本自足性诉求最早出现在法国音乐家拉莫的《和声学基本原理》关于和声的规则系统的论述之中。此后浪漫派音乐兴起，音乐艺术的“无标题性”得到普遍认可，甚至坚决将艺术置于“历史理性”的统治之下的黑格尔，在音乐艺术问题上也表现出一种形式自足性的倾向。在黑格尔看来，音乐与诗迥然不同，音乐用声音的有组织运动超越了精神的空间性内涵，回到主体心灵的时间性，这是主体心灵的一种纯粹状态。真正的音乐是心灵在时间中的自由运动，“摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”。虽然黑格尔认为艺术只能内在于历史，但是在各门类艺术的文本内涵构成性层面上，他还是认可“部门美学”的自律性，这或许要归功于那个时代中无标题音乐的兴盛。叔本华也从纯粹音乐中领悟到：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”这也就意味着，在整个世界中音乐是唯一真正自律的艺术。
1854年，汉斯立克在《论音乐的美》中宣布：“音乐就是乐音的运动形式”，“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容”。汉斯立克甚至把“心灵”、“理念”、“情感”一类术语都从音乐学中驱赶了出去，他让音乐以音响的结构化方式呈现为一门完全自律的艺术，一门摆脱了一切外在因素影响的“自我合法化”的艺术。汉斯立克是文艺理论史上第一个真正意义上的形式主义者，他用乐音形式自足化的方式完成了音乐艺术自律化的论证。审美现代性工程在19世纪全面展开，而其中从无标题音乐到印象派的发展使得音乐艺术率先获得了“自律性”的身份，所以唯美主义者佩特在1873年宣称：“一切艺术都趋向于音乐。”进入20世纪后，在勋伯格、斯特拉文斯基等人那里，音乐艺术的形式自律性仍然得到了延续和发展。
绘画艺术的自我觉醒稍晚于音乐。19世纪中期印象派绘画的出现，可以看作是绘画艺术寻求形式自足性的开始。印象派用条件色取代还原色、用光影对照取代物象的细节、用大色块取代三维纵深感，这一切既是在颠覆传统绘画艺术的观念和技法，也体现出绘画艺术对自身独有的特质的探寻和实验。经过后期印象派、野兽派，直到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术借助于文本自足性进行的自律性特质的探寻逐渐取得了成果，这就是所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”、“二维平面特性”、“取消叙述性”等有关绘画艺术“类属性”的阐述。印象派探索光与色的运动并以之为绘画艺术的本源，野兽派则将线条的表现力加入光色之中；到了立体派，毕加索和布拉克开始探索在二维平面上创造纯粹造型的方法。纯粹造型跟康定斯基的“无物象绘画”一样，是要把绘画艺术置于“造物者”的自主性地位之上，让它从模仿者、记录者的牢笼中解放出来，从而成为真正自律性的存在。正如瓦尔特·赫斯对立体派的评述：“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本就没有了变动所能据的不变者。”这也就是说，通过把造型“形式化”而构建起绘画艺术本身的“造型”职能。自立体派、表现派起，现代绘画越来越独立，也越来越自由，因为绘画借自律化而将自己变成了创世神话。
从理论上为绘画艺术的纯粹造型提供依据的是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，他写道：“难道不正是艺术家创造的形式表现了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗？难道不是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗？难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗？”他关于“有意味的形式”概念的诠释在逻辑上不够周全，但是这一说法的确为绘画艺术的“文本自足性”提供了一个自律性的观照视点。相比之下，罗杰·弗莱提出的“造型的形式”一说则更能揭示现代艺术的造型特征，即构图的自主性。弗莱用五个要素来描述绘画艺术的特性：一是“勾勒形体的线条节奏”，二是“质量”，三是“空间”，四是“光和影”，五是“色彩”。这五个要素把绘画艺术与其它任何文化文本区别开来，成为完全独立的一种艺术门类，后来，克莱门特·格林伯格发现，纯粹造型的“纯粹”意味着绘画艺术走向自我指涉和自我定义。
文学领域的文本自足性诉求肇始于瓦莱利的“纯诗论”。象征主义文学对诗歌语言的音乐美的重视使瓦莱利试图在词语的音响形式层面上建构诗歌艺术的自律属性。瓦莱利说：“如果诗人能够设法创作出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的相互关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”瓦莱利自己也很清楚。这样的纯诗只是一厢情愿的设想而已。俄同形式主义者借助于结构语言学的理论支撑对文学文本自足性问题的探讨比瓦莱利的“纯诗”理想更为合理。两方文学理论本来就有修辞学的传统。亚里斯多德在《形而上学》中说：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”他关于悲剧的定义也显示出强烈的形式主义色调。俄国形式主义因为有了结构语言学作为思想资源，其关于文学文本的语言结构决定文本的“文学性”的观点，对于文学作品自律属性的合法化论证提供的学理依据则更为充分。雅克布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即，使一部作品成其为文学作品的东西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日尔蒙斯基的“语言意象的生动性”、托马谢夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“语言的凸显”，等等，都是从文学文本内在的结构特征人手来解释“文学性”。雅克布森自己也曾用“等价分布”来界定诗歌文本的自足性结构特征。结构主义叙事学家托多罗夫这样总结形式主义的文学性理论：文学性是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”。俄国形式主义的全部理论工作有一个共同的目标，那就是为文学艺术的自律性论证出一种文本自足性意义上的合法化范式。此后的英美新批评、法国结构主义叙事学都有此理论诉求。
现代性工程要求所有的社会存在都必须独立地进行存在属性的合法性论证，艺术自律正是在此历史语境中生成的。几大艺术门类分别建立自己的“部门美学”就是为了构建自己独立自主性的文化身份，艺术自律作为审美现代性工程的基础项目在这几大艺术门类寻求艺术作品文本自足性的活动中得以实施。但是，在“绝对音乐”、“纯粹造型”、“文学性”等建立起各门艺术的象牙塔时，一种被称作“后现代”的文化因子在二战后的实验艺术中蔓延开来。后现代致力于拆除现代性建立的各种边界，其中尤其是拆除艺术自律工程建立起来的艺术与生活之间的严格界限。集合艺术、波普艺术、现成品艺术的登场，引发了一场关于“何为艺术品”的热烈讨论。英国学者理查德·赫尔兹在《英国美学杂志》（1978年夏季号）上撰文指出，现代艺术有两条公理作为其哲学基础，其中之一就是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”。阐释哲学和分析哲学都反对有关文本意义自怡的“类属性”定义，同时后结构主义的“互文性”、“解构”等理论也揭示了语言文本结构和意义的非自足性。于是，靠界定文本自足性来展开艺术自律工程的理论任务更加难以完成。杜尚以后出现的一系列新的艺术现象使得各种解释艺术品属性的理论失去效能。从康德到阿多诺的艺术自律论者也许都无法理解，一百多年来持续不断地鼓吹艺术作品的自我立法，结果却是艺术作品在茫茫人海中迷失了自我。
1960年生的那场关于艺术与非艺术如何区分的讨论。最终留下来的是阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人主张的“艺术界”理论。这一理论不再坚持由艺术作品的文本构成性特征来界定其艺术属性的做法，转而由艺术所处的审美体制、文化形态等外在因素来审视艺术品如何被置入艺术属性。“艺术界”理论引发了一种全新的艺术自律论，即有关艺术场的自律性的反思。
四、艺术自律与艺术场
法兰克福学派关于艺术自律的坚定主张，可以说是艺术自律理论的高峰，同时也是艺术自律论捍卫者的最后一次“狂欢”。丹陀的“艺术界”理论出现之后，有关艺术自律问题的研究发生了一场重要转变，在现代社会学影响下，有关艺术自律这一现代文化现象生成的历史语境和社会机制的反思成为了该理论领域的首要主题。
现代社会学倾向于把艺术当作人类的一种社会实践场域加以理解，这种阐释方式一方面超越了单纯从艺术作品的意义、结构或艺术家的精神气质的层面上理解艺术自律的有限视界，另一方面又因为要把艺术自律置入整体性的社会结构或社会体制之中把握，所以现代社会学关于艺术场的自律性生成机制的研究，其结果常常是对艺术自律本身的否定，至少是用特定的社会历史内涵限定艺术自律的合法性范围。经典社会学中，艺术一般是不具备独立于人类其它社会实践场域的品格的。马克思把艺术视作对社会生活的反映，这一点也得到卢卡奇、豪泽尔等人的继承。在韦伯的思想中，艺术相对地具有自律的地位。韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教；现代性将现代社会推进至绝对理性状态，而唯有艺术以其独立的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能，这一看法实际上认定了艺术先于或者独立于现代社会的存在特质。韦伯的思想后来又延续到法兰克福学派的“批判理论”。阿多诺等人之所以将“解放”的愿景求诸艺术，就是因为他们相信艺术存在于发达的资本主义工业社会的技术理性化结构之外。
布达佩斯学派的阿格妮丝·赫勒和费伦茨·费赫尔夫妇不同意彼得·比格尔的“艺术体制”理论。他们的思想中隐约地见出韦伯和法兰克福学派的影子。赫勒把人类社会区分为三大领域，即：日常生活层面的自在对象化领域、意义生产与世界观层面的自为对象化领域、社会结构和制度层面的自在自为对象化领域。很显然，艺术属于其中意义生产与世界观层面的自为的对象化领域。赫勒认为，因为艺术的“自为对象化”属性，所以它不可能被体制化，任何体制也不可能限定艺术的自为性活动的功能。尽管艺术自律论捍卫者日益减员，但是阿多诺、马尔库塞等人关于艺术反抗同一性秩序的思想，在布达佩斯学派手中仍得到了承续。实际上，阿瑟·丹陀、彼得·比格尔等人关于艺术体制的论述，大都不是指艺术品结构或意义被体制化，而是指一种环绕在艺术周围的支撑或评价的社会体系。艺术体制理论也并未排除“伟大作品”挑战以至于改变体制的可能。
“艺术界”理论的来源应当是帕森斯的结构功能主义。帕森斯主张由社会互动来观察艺术，他认为艺术是一种“表达式象征体系”；“体系”在帕森斯那里就意味着各要素间的“互动”。1964年，丹陀在《英国美学杂志》上发表《艺术界》一文，提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的思路。这就完全走出了过去那种在艺术品内部的结构或意义特征中寻找艺术品属性的理论范式，当然这也意味着解除艺术品“自我立法”的身份。1969年，乔治·迪基在《何为艺术？》一文中根据“艺术界”理论提出过一个关于艺术品的定义，可以看作是对“艺术界”理论的最好诠释：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”而社会学家贝克尔在《艺术世界》一书中直接声称，艺术是合作和参与者“集体行动的结果”。“艺术界”理论彻底颠覆了艺术品孤芳自赏的特权地位。将艺术品属性的界定交予所谓“体制”。这让人感到统治西方审美文化史近二百年的艺术自律观念正面临终结。
社会学这一带有强烈跨学科色彩的知识体系的发展直接导致了人文科学走向“文化研究”，而在文化研究的视域中，艺术场的自律只能是某种特定的社会实践的后果，或者说是社会实践书写出的一个“历史事件”。德国学者彼得·比格尔关于艺术体制的理论就是遵循着这一思路进行的。比格尔的《先锋派的理论》在1974年出版后引发过不小的反响，这部书本来意在探讨先锋派对自律性的扬弃的问题，但是学界更多关注的却是比格尔有关自律性艺术体制的历史建构的阐述。在比格尔的书出版之前，西方知识界已出现过一些以社会学视角思考艺术自律问题的著作。《先锋派的理论》第三章中，比格尔评述了其中几种重要的观点，据比格尔在该章注释中介绍。1972年德国出版了一部名为《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》的论文集。这部论文集的作者多半从艺术家职业和技艺特征的演变来解释艺术自律的生成。比如欣茨赞同1920年代俄国先锋艺术家阿瓦托夫的看法，认为在社会化生产时代的分工和工业技术普遍运用的时代，艺术生产仍然保留着手工生产的方式，于是艺术被排斥在现代社会实践之外，成为一个孤独而封闭的场域。但是比格尔并不赞同这种解释，他认可从市民社会的历史中寻找艺术自律的历史原因，这一原因即艺术体制的变化。比格尔从艺术体制的角度把近代以来的艺术区分为三类，即宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。其中资产阶级艺术是所谓“供养人”制度崩溃之后艺术家以个人身份直接面对市场的产物，它的显要特征是“资产阶级自我认识的展现”，而“表现在艺术中的这种自我理解的生产和接受不再与生活实践联系在一起”。自律性艺术体制就这样在宫廷艺术解体之后逐渐形成。比格尔写道：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展。……艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。”先锋派所进行的取消艺术与生活间界限的实验。意在否定资产阶级社会的艺术体制。
比格尔把艺术自律理解为资产阶级社会的艺术体制，这虽然受到布达佩斯学派的质疑，但是却冲破了阿多诺式的审美批判话语模式，置艺术自律于历史演变的进程之中，这一做法无疑使得他的理论高于那些单纯鼓吹或反对艺术自律的论者。比如比格尔关于康德美学的论评：“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争。”这段话给人以两个方面的思想启迪：首先。审美自律是资产阶级的一种普世性文化诉求：其次，资产阶级用诸如审美自律一类的普世价值展开与贵族国家的斗争。由此我们似乎可以把艺术自律理解为资产阶级带领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的产物。
独特艺术论文范文第5篇
中国古典艺术理论是王朝闻美学思想体系的一个重要源头，对艺术风格的阐释自然也不例外。他在对相关传统艺术理论的认识和把握基础上，吸收提炼出有关艺术风格的观点，并最终形成自己独特的艺术风格论。他曾说：“中国传统的美学思想里，存在着许多关于艺术风格的精辟论述。”〔1〕他将古典画论、诗论、文论与自己的审美辩证法相统一来对艺术风格进行阐释。艺术风格与作家性情的关系一直是古典文艺理论关注的焦点。《周易•系辞》言：“将叛者，其辞惭。中心疑者，其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人，其辞游。失其守者，其辞屈。”〔2〕就首次谈到了创作主体与个体性情的关系。不同的性情导致不同的言辞，不同的言辞可以透露出不同的艺术风格。之后，孟子继承了这个观点，他曾言：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”〔3〕讲的是观其言，知其人。意思是创作主体的个体性情与艺术风格是相辅相成的，可以由此及彼，透过作品知其性情。这些观点在杨雄那里得到了进一步的发展，他在《法言•问神》中云：“言，心声也；书，心画也；声画开，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”〔4〕言为心声，直接触及了创作个性与个体气质的关系。上述观点都直接或间接的影响了王朝闻艺术风格论的形成，但真正在论及艺术家的个性所形成的作品的独特的美时，影响最大的还是刘勰的《文心雕龙》。王朝闻曾指出要正确把握住作品不可替代的美，要对作品有独特的感悟和适当的评价，就不仅需要着眼于作品本身，也要研究不同人的气质个性，作家的风度往往就是作品的风度。正如刘勰的论断：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深……”〔5〕寥寥几句就将几人的为人和艺术风格评价得入木三分。贾生俊发，因此为文也是高洁、清雅；而司马相如桀骜不驯，因此文章也言辞华丽、长于夸大。据此，王朝闻亦认可，正是鲜明的艺术个性才有可能升华出独特的艺术风格。既然艺术家个性的独特性才能使艺术风格不至于趋同，那艺术个性又是怎样形成的呢？在这一点上，王朝闻的观点也得益于刘勰。《文心雕龙》里说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”〔6〕刘勰以为艺术个性的形成有赖于才、气、学、习。才、气是每个个体独一无二的先天禀赋，是才有天资；学、习是后天的积累，正是源于生活中的艺术实践积累。前者和后者都是举足轻重的，不可偏废其一，正是才有天资才能情性所铄，也正是后天素养成就陶染所凝。王朝闻认为这四者是艺术个性形成的必要因素，忽略学习就会导致“天才论”，而完全不讨论先天条件，也不能全面的了解艺术个性的形成。艺术风格的形成非一日之功，在有得天独厚的天资基础上，广泛涉猎是必不可少的。所以，少陵诗，摩诘画，南华经，左传文，古今绝艺都在胸中，待到用时自是信手拈来。
二、受创作主体时代性、阶级性和民族性影响的艺术风格论
王朝闻将艺术风格定义为：“独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”〔7〕从这个定义可以看出，艺术之所以可能形成风格，其前提就在于，艺术是没有绝对标准的。中国古典文学理论言到，作家个体性情会造就文风的差异，换言之，文风正是创作主体此时心情的直接体现，而非西方所认为的是绝对之物的外显。所以，首先，艺术风格必是多元的。王朝闻曾言到：“艺术所反映的客观世界本身的多样性，艺术家思想感情、生活经验、审美理想、创作才能的多样性，群众对艺术的需要和爱好的多样性，规定了艺术风格的多样性。”〔8〕纵观艺术风格的漫长发展史，不同时期、不同地域及不同艺术创作主体的相互作用，形成了艺术之间的差异。而差异是艺术作品之所以能相互区别开来的原因所在。当不同的艺术作品相伴出现时，差异就成为了其自证独一性的标尺。而艺术，又是文明存在的标志，因此，艺术的价值，正在于艺术风格各自有别，从本质决定现象的观点出发，这也正是世界的多样性，决定了艺术风格必然是多样的体现。同时，总的说来，创作主体的时代性、阶级性和民族性也影响着艺术风格的多样。1．创作主体的时代性。王朝闻从历史实践出发，认为一定时期物质生产的水平在根本上决定着艺术的风格。如齐梁时期，“彩丽竞繁，兴寄都绝”，及至盛唐则“骨气端翔，音情搓顿”。2．创作主体的阶级性。正如他在《风格的个性和共性》一文中谈到的：“艺术，因为与作者的思想感情密切联系的题材、主体的特殊性特别是表现方式的习惯性而形成各种不同的艺术风格。任何个人既然是阶级的一成员，他的风格有个性，也不可避免地有其阶级性的一般性。”〔9〕所以，无产阶级文学不可避免地要将工人、农民作为文学故事的主角加以书写和歌颂。3．创作主体的民族性。柏拉图曾以为，艺术家所创作的作品，是对理式的模仿的模仿。任何的具体事物的背面，都必然存在着着理式。风格是不同理式的不同表达方式。亚里士多德说：“风格的涵义是把要表达内容用适当的方法完美的表现出来。”〔10〕可以看出亚里士多德对风格的论述具体到了创作的技巧、语言的妥帖上。而后，朗基努斯则为风格制定了五个原则：“庄严伟大的思想，强烈而激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的堂皇卓越。”〔11〕所以，到黑格尔时，西方形成了绝对理念的美学观。而中国的古代文学理论，强调“道”、“气”、“五行”的运动变化，所以形成了无中生有的艺术手法。对比西方，中国的艺术创作，则更有自己的鲜明特点，举例来说，“留白”就是东方文明创作主体的民族性的具体体现。其次，艺术风格是与时俱进的，是动态的。这又包括两个方面，第一，艺术风格是创作主体于生活的体悟中不断提炼出来的本真。第二，因为实践的作用，艺术风格亦在不断地变化，也就是说，生活对艺术风格进行着修正。艺术风格是创作主体提炼出的生活本真。王朝闻曾说：“艺术家的创作个性不等于风格的个性，他却是在风格的独特性中出于支配地位和起决定性的东西。”〔12〕他在探讨艺术风格时，首先谈到的是艺术风格的创造者，认为创作主体在艺术风格中居于主导地位。真正的风格是创作主体的主观特性与作品对客观现实真实反应的协调一致。所以，创作主体在创作时，不论自觉与否，都会无意识的表现出个体对生活的独特感悟和情绪。因此，艺术作品是创作主体的运动，正如别林斯基所说：“一切诗人的一切作品无论在内容和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为他们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我。”生活的本真透过创作主体的实践不断自我实现。所谓文如其人，即创作主体的人格高低直接影响其创作的作品的审美性。其实，更加准确地来讲，对于艺术的感悟不断地引领着创作主体的生活与美趋近。所以，王朝闻先生认为人格的修养与作品审美性的增强是在相互作用着的。但是，一些研究者将这个观点与布封的“风格即人”比附，尽管两个观点确有异曲同工之处，但实质上却是形同而质异的。文如其人的内涵，首先强调创作主体德性与风格的关系，是指艺术家能把眼前光景，胸中情趣一笔写出。这都是源于生活实践的积累和不断进行的自身修养。其次，作品风格与创作主体性格、气质、才情、情感存在着相互作用的关系。而布封“风格即人”的观点是指作品是刻画人思想的，只有作品有了思想的深度，恰当的谋篇布局方能看出作者，因此，布封笔下的风格是人的思想、才能、智力的表现。二者相互比较，可以看出他们都看到了艺术风格与主体气质、情感的关系，只是布封并不认为风格与道德品质有关，二者的内涵本质上是相左的。正如钱钟书指出的：“吾国论者言及‘文如其人’，辄引Buffon语（Lestyle，c''''estl''''homme）为比附，亦不免耳食途说。Buffon（布封）初无是意，其Discours仅谓学问乃身外物（horsdel''''homme），遣词成章，炉锤各具，则本诸其人（［de］l''''hommomême）。‘文如其人’，乃读者由文以知人；‘文本诸人’，乃作者取诸已以成文。”〔13〕此外，王朝闻认为对生活的感悟积累到一定程度便可厚积薄发，让这些感悟不仅得之于心而且能应之于手。所以，凡不追求人格的塑造，而是一味的追求形式上的风格，都不过是追逐幻影，娱人耳目而已。艺术家唯有藏锦于心，才能最终藏绣于口。所以，浩然之气的修养和与众不同的艺术生活实践是艺术独创风格形成的关键，只有先修身才可能开创一代文风，自成一家。故而，正如王朝闻在总结艺术风格与人格关系时说到的：“艺术风格的美是美的人格的创造物；为了创造美的艺术风格，首先要创造比较完美的雕塑家的人格和人品。”〔14〕因此，艺术家要形成相对稳定的艺术风格，必须美于内、诚于中才能最终形于外。其次，艺术风格在艺术实践中不断被修正并得到发展。王朝闻着重研究了审美主体与艺术风格的关系。他发现以前对于艺术风格的研究都主要关注了创作个性对艺术风格的影响，而忽略了欣赏者的审美趣味和审美需求也对艺术风格的形成有一定的影响。他认为艺术风格唯有与审美主体的审美趋向相一致才能真正的得以流传。西方对于审美主体的研究多集中于接受美学，它主张作品的存在取决于读者的理解，文学史就是审美接受史。尽管接受美学强调审美主体的重要性，但却并没有直接说明审美主体对艺术风格的影响，且有过分夸大审美主体作用的弊端，过分地强调了决定论。所以，根据在艺术实践中总结出来的经验，王朝闻指出了群众的需要会反作用于艺术风格的形成。艺术家只有坚持走群众路线，发挥符合群众思想路线的艺术风格和创作技巧，才能创造群众喜闻乐见的艺术形式。因此，艺术风格与生活的关系，其实是相互作用的关系。而创作主体和接受客体的相互交流，正是艺术风格不断发展变化的实现途径。
三、王朝闻艺术风格论对中国当代美学的贡献
独特艺术论文范文第6篇
【关键词】环境艺术教育；特色；观念
在环境艺术教育及其实施过程中，人们对相关教育的信念、价值及教育活动规范会形成基本的认知与思想，这些针对环境艺术学科教育教学所形成的主张与意识就是环境艺术的教育观念。环境艺术教育观念随着社会发展的需要，自身也在不断地变革与创新。特别是当下的环境艺术教育观念通过对传统教育思想观念的扬弃与现实教育改革实践的总结，提炼出了符合时代精神需要的新环境艺术教育观念。这些新的环境艺术教育观念具有内在的特色与规律，既是当下现实教育改革的需要，也代表着未来环境艺术教育观念与实践教育的发展方向，对其特色观念的研究与总结具有重要的学科发展指导意义。
一、环境艺术教育的特色观念
从教育理论层面看，环境艺术教育的特色观念包含两个主要内容。一是促进环境艺术教育对象的个性化协调发展，另一个是形成环境艺术教育的特色化机制。现代环境艺术教育特色化的过程正是由这两个主要内容互相作用紧密联系而形成的。其中促进环境艺术教育对象的个性化协调发展是环境艺术教育特色化的最终目标，而形成环境艺术教育的特色化机制是形成环境艺术教育特色化的方法。没有目标就失去了意义，没有方法就不能保障目标的实现，方法为目标服务，从这个意义上可以说，环境艺术教育特色观念的实质就是实现教育对象的个性化协调发展。从教育实践层面看，要实现环境艺术教育对象的个性化协调发展需要着重做好两个教育环节。首要环节是改变受教育对象一贯被动学习的状态，能够积极主动地参与到环境艺术课程的教与学之中，并在此过程中实现真正的自我表现与发展。只有这样环境艺术的教育内容才能真正做到因人而异、因材施教，让学生真正获得自己需要的、向往的、思索探求的，使受教育者在环境艺术的学习中获得归属感，在学习及运用环境艺术的过程中形成自己的个性思维。那么如何才能让学生积极主动地参与到环境艺术的学习之中并形成独特的个性思维呢？这就需要做好另外一个实践环节，形成系统而形式多样的特色化环境艺术教育教学模式，以实现学生积极接受环境艺术教育教学。在实际环境艺术教学实践中，由于传统程式化、填鸭式的教育方式与教学形式，使得很多学生只对环境艺术课程中具有实用性、操作性等的感性实践类课程保持兴趣，而排斥理论、思维等抽象理论课程。由此证明在实践教学中，特色化环境艺术教育教学模式的形成是实现学生主动学习、实现个性发展的保障。因此如何使受教育者不断自觉地加强提升自身理论文化与综合修养是环境艺术特色教育实践中应重点解决的问题。
二、环境艺术教育特色观念中的民族文化观
世界上任何一个民族在自己的历史长河里都会形成自己独特的文化与精神特色。民族精神是一个民族大多数成员尊崇的最高生活准则，环境艺术教育观念首先应将受教育者的基本精神生活规范涵盖在本民族精神特色之下。环境艺术教育应当承担弘扬极具个性精神化的民族特色教育责任，注重环境艺术设计本土民族化的引导。特别是在我国需要建立一套适应中华民族特性，适应本国国情的环境艺术教育体系，以本民族独特的面貌培养本土优秀的环境艺术设计师。不同的民族与国家都有自己独特的文化传统，把从传统中汲取的营养与时代需求相融合就会孕育产生符合民族与国家时代精神的新的极具个性化特色的艺术设计形态。经过历史检验与完善的这种艺术设计形态，终将发展成为这个国家与民族未来的传统成分。一个国家或民族独特的环境艺术设计风格也将在这种循环中变化发展。因此对于优秀传统文化以及由此衍生的传统设计风格的继承发扬，应融汇于当今环境艺术设计师的设计理念之中。中国是一个具有悠久历史文明与厚重传统文化的国家，绵延发展几千年的中国古代教育烙上了鲜明的民族传统特色，现代环境艺术教育同样需要保持足够的民族特色，从而培养出蕴含中国文化特质的环境艺术设计师。我国当下的环境艺术教育要实现教育的本土民族化需要从两个方面进行探求。一是注重环境艺术教育中的人文教育成分。教育学生学习与环境艺术学科有密切关系的文、史、哲等承载着丰富传统文化内容的人文学科内容，以保持民族优秀文化的传播；二是要对立统一地看待环境艺术教育中民族化与国际化发展的关系。如今文化信息全球化，环境艺术教育要坚持国际化与本土化相辅相成的结合发展，才能获得教育体系中本学科独特的地位与特色。具体来讲，在我国的环境艺术教育中融合人文教育可以从以下几个方面着手。首先，改变以往只注重环境艺术专业技能教授而轻视学生综合素质培养的教育态度倾向。比如，可以通过逐年提高环境艺术专业学生入学文化分数线的方式来提高入学生源的文化素养水平；在教育教学模块中增加与专业相关的传统文化课程比重来强化传统文化教育；通过选修或第二专业等形式强化学生的学科交叉学习能力；增强外语学习与信息处理能力；增强新技术新材料的获取与运用能力等。其次，在环境艺术教育课程体系规划中增加具有中国民族艺术特色的课程。比如，让传统工艺美术课程回归到环境艺术教育课程体系之中。通过传统工艺美术教育中的民族、民间工艺课程学习，使学生能够掌握传统设计符号表达，在设计中自发继承传统设计精神理念，培养对民族优秀传统的自豪情感。最后，努力转变现有环境艺术教育中“重技巧轻理论”的教学态度。理论指导实践，只有不断丰富的理论素养才能使得设计之路走得更远，因此在环境艺术教育课程规划体系中需要强化相关设计理论课程的教育。这些理论课程包括与环境艺术设计学科密切相关的设计史类、方法论类、工程管理类、法律法规类等丰富内容。
三、环境艺术教育特色观念中的地域差异观
环境艺术教育特色观念的一个重要表现，就是正视环境教育的地域性差异，保留并培养各地区不同的环境艺术教育特点。比如，我们国家地域广阔，民族众多，各地区环境文化与经济社会发展差异较大。这就要求各地区的环境艺术教育立足本地实际，保留各地方性传统文化特色在环境艺术教育中的体现，尊重强调各民族文化传统在环境艺术教育中的继承发展。同时还要正视由于各个地区经济社会发展的不平衡所要求的各个地区学校环境艺术教育目标的差异性。教育真正做到立足本地为地方服务，实事求是地为本地学生的个性发展与专业培养作出努力。环境艺术教育的地域差异特色还体现在合理布局各地区不同层次不同培养类型的环境艺术教育体系建设上。实事求是地分析本地环境艺术人才市场需要，明晰自己的教育培养目标和培养模式，准确定位本地本学校的层次与类型，按照各自的教育目标，培养学生个性的全面发展。只有扎根地区实际，挖掘区域特点，明确层次教育，专注自己的培养目标，形成自己独特的办学模式，才能让自己的环境艺术毕业生被市场认可，才能教育出优秀的环境艺术设计师。
四、环境艺术教育特色观念中的校园文化观
谈教育就离不开学校，学校不同的教育环境会影响受教育者不同的个性发展。现代环境艺术教育同样注重营造自己独特的学校教育环境，抓好学科优势突出环境艺术教育的个性化特点，这也就是如今环境艺术教育观念中的特色校园文化建设。校园文化建设的重心，是学校对各专业办学理念的尊重与支持，它直接影响着各专业在学校中的办学发展方向与方式，制约着学科的整体教育教学活动。良好的学校文化建设，经过长期的实践发展，即可成为学校特有的文化风范。独特的校园文化风范，有利于促进学生个性与特色学风的形成。由于环境艺术教育的独特性，拥有环境艺术教育学科的学校，在建立自己的独特校园文化时，应针对环境艺术教与学的特征支持帮助环艺院系建立独立的与学科发展相适应的教育思想方法体系，营造具有环境艺术教育独特氛围的院系文化。这些都将融合涵盖在整个学校的校园文化体系之内，以实现各系科各专业文化既独立又互相交融影响的协调发展。具体来讲，可以丰富环境艺术专业及其相关学科的公共阅览图书量；设立专门的环境艺术图书媒体资料室；定期举办环境艺术学术交流会；有计划地组织学生参加各种规模的环境艺术设计比赛与作品展；积极主动联合环境艺术设计市场企业，让学生有机会参与实际工程设计实践；建设具有专业文化特点的教学与生活环境等，以此来营造浓厚的环境艺术教育教学氛围，突显学校特色教育的文化特征。综上所述，形成环境艺术教育个性化的过程就是环境艺术教育的特色观念。各个国家与区域的环境艺术教育要承担继承和创新本民族与地域文化的社会功能责任，就需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各种层次的环境艺术教育体系要实现自己的培养目标，满足设计市场需要，也需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各个拥有环境艺术教育学科的学校要保障学生个性的和谐发展，同样需要在特色教育观念下形成了自己的独特校园文化与办学特色。艺术教育中弥足珍贵的就是保持艺术本身的特色，在环境艺术教育中秉承特色教育观念，实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重。国外许多著名的设计大师们正是在学校或自我多种方式的特色教育理念下，形成自己的个性特征，坚持自己的信念与理论，并以此指导自己的设计实践，才创造出了那么多举世经典的设计作品。相信在具有中国特色的环境艺术教育特色观念指导下的中国环境艺术教育，必将不断培养出更多世界级的设计大师。
参考文献：
[1]张武升.教育创新论[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]陈太明.美术教育学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.
[3]王受之.扫描与透析——世界著名美术院校教育丛书[M].北京：人民美术出版社，2001.
[4]乌美娜.教学设计[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
独特艺术论文范文第7篇
尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
独特艺术论文范文第8篇
关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
参考文献：
独特艺术论文范文第9篇
关键词：现代艺术设计；人文精神；精神诉求商业性与实用性是当今经济时代中艺术设计的价值表征，而艺术性与精神性是艺术设计的灵魂所在。艺术形式是主体精神的外在表现，而蕴含在艺术设计之中的精神之魂才是使艺术作品获得永恒魅力的关键。现代艺术设计包蕴着设计者的人文素养与艺术追求，通过一定的艺术主题与设计作品表达着艺术家的精神诉求。现代艺术设计继承了中国传统人文精神，体现了中国传统美学观念与艺术神韵，同时充分展现着设计者的艺术修养、情感表达及精神追求。
1现代艺术设计的人文精神与艺术追求
作为一种独特的文化现象，艺术设计属于文化精神领域，是文化精神传承的载体。作为一种设计艺术，它被用来为人类商业利益服务，但其中的人文精神不可磨灭。艺术设计中的人文精神真正地决定着一件艺术作品的优劣与否或层次高低。人文精神表现出对人的独特价值与个体尊严的尊重与维护，以及对人性美好一面的由衷赞美与对人类的终极关怀。人文精神、时代特色、民族文化底蕴与设计者的个性特征、艺术追求融合在一起，凝聚在艺术作品之中，并借由这一载体绽放出艺术的魅力与精神的光芒。艺术设计中呈现出艺术家或设计者自身独特的个性特征，是设计者个性才华的展现，其中每一个细节都诠释着艺术家自身的艺术追求，对美的认识、理解、再现或创造。在当今社会，现代艺术设计的商业化路线日渐明显，但如果一味迎合市场的需要，而丧失了自身的人文内涵与艺术追求，那么艺术设计对人文精神的追求在商业化浪潮的汹涌中将渐渐迷失。丧失了人文精神的艺术设计将是没有灵魂的躯壳，徒留干瘪的外壳而无实际的内涵，将在时光的流水中被淘洗掉，从大众的视野中彻底消失，不留痕迹。
以园林设计为例，现代艺术设计中体现着中国传统文化的独有韵味与浓厚的人文精神。南方园林的艺术设计自由写意、清新淡雅，将古典文化与现代设计巧妙地融合在一起，自然天成，和谐统一，充分体现了中国文化精神的独特韵味与优美意境。这些园林设计无论在规划思想、意境构思方面，还是建设设计、格局规划方面，都处处展现中国文化的审美追求与人文精神。它们继承了古典艺术设计比如苏州园林的设计精神，受唐代山水写意画艺术美的影响，模仿古典写意山水的神韵，具有优良的品质及人文价值。这些设计继承了中国文人精神之中“外师造化，中观内心”的精神传统，在设计手法及风格方面展现着中国文人的审美观念与精神追求。精雕细琢的园林设计与建筑设计，以其精美绝伦的外观赢得了当代人的喜爱，取法自然的古典韵味倾诉着在中国古典诗词中得到充分表现的优美深邃而又冲淡自然的意境。现代艺术设计在体现古典韵味的同时，也发散着现代元素的光芒，在讲究艺术美与人文性的同时，表现一种现代与古典相结合的艺术的创新。园林设计取法自然，呈现出一种中国式的美，表现人文精神与艺术内涵。此外，现代艺术设计继承了中国古典美学的意蕴，同时受到西方思想及手法的影响，呈现出中西合璧的特点。人文精神是不分国界的，无论中西方的艺术技法或设计理念都是文化精神的承载者与表现者，表达精神追求，展现人文关怀，正是现代艺术设计存在的意义所在。
2现代艺术设计的情感呈现与精神表达
艺术设计是人类精神的产物，凝聚着设计者的心血与情感，是设计者思想情感的呈现与内在精神的表达。艺术设计者将自己对社会生活及艺术世界的理解与体验凝聚并提炼为某种艺术象征，并通过一定的符号或图画形式表现出来，转换为某种可见的形式，在社会中传播并引起人们情感的共鸣，带来独特的心灵体验。在这种艺术转化过程中，艺术家的真情实感是将艺术思想与表现形式连接起来的桥梁。艺术作品是艺术家内心真实情感的外在呈现，艺术家的情感是其作品灵感的来源，是艺术创作的动力。优秀的艺术设计作品是充满了生命力与情感渗透的作品，缺乏真情实感的设计通常不会是好的艺术设计。只有设计过程中融入了作者真实的情感，作品才能展现出一种生命的活力与饱满的张力。比如，一种著名茶叶品牌的包装设计，设计者将中国传统文化的元素加入其中，充分地体现了中国人文精神，同时在设计过程中将设计者自身对茶文化的热爱灌注其中，每一个细节都体现了对中国文化浓厚的热爱与自豪之情。整个设计作品既是对中国文人精神的真实展现，又充分体现出设计者对中国博大精深的文化的由衷热爱与自豪感。
中国文人传统对现代艺术设计有着一定的影响。魏晋文人表现出的人格独立与个性表达是一种对独立精神的追求，是对个体独特性与自由之精神的充分表达。这种精神传统最早可以追溯至先秦时期，在魏晋时代达到一个高峰，并流传至盛唐时代，影响着一代又一代的文人艺术家。精神表达正是现代艺术设计中所承载的功能之一，并从根本上影响着中国艺术设计的品格。这种精神传统强调艺术家内在个性的外在精神表达，要求艺术家在其艺术作品中充分体现自身独特的精神诉求。这种精神表达强调神似而非形似，讲究格调、品性与意境，表现在具体的艺术设计当中，便要求以一种独具特色与思想内涵的精神蕴含并贯通艺术设计作品之中，使艺术作品呈现出独特的韵味、格调与品性。现代艺术设计注重个性表现，通过个性化设计实现当今时代现代化得内心表达。现代艺术设计应该汲取中国文人重精神表达的这一文化传统，在设计过程中打破固有模式，开放自我内心，以独具特色的艺术创新充分展现个性化的创造力与表现力，将精神表达的传统发挥到极致。
中国艺术设计中的精神表达受到儒家思想的影响，具有含蓄内敛、取法自然的特点，同时还强调大气、精美的设计格局。中国历代艺术家强调艺术之为艺术而非技术，即不能拘泥于技艺之术，一味地追求技术与技巧，而是要在艺术表达中融合自身艺术素质及人格修养，才能创造出优秀有价值的艺术作品。我国现代艺术设计应注重设计的思想内涵，首先形成明晰而透彻的思想，并以创作者自身深厚的人文素养及艺术积淀为基础，然后融合中西方各种设计技巧，才能把握艺术设计的精髓，真实并淋漓地展现自身独特的个性特征与内在精神。只有设计者内心精神的充盈、艺术素养的完善及技艺的纯熟，才能成就优秀、精彩、完美的艺术作品。
参考文献：
独特艺术论文范文第10篇
[关键词]克罗齐；艺术即直觉；概念主义；直觉外射物；文类；直觉品再造
[作者简介]陈军，北京师范大学中国语言文学流动站博士后，扬州大学文学院副教授，文学博士，江苏扬州225000
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434（2013）04-0099-07
在西方文类理论史上，作为“近代最有影响的批评家之一”的意大利著名美学家克罗齐显然是一位承前启后的枢纽式人物。前此，没有一位美学家像他这样以集束性方式反思、批判和否定以往美学理论传统。他否认天才说、“艺术是实践”观、艺术界限说，重释“模仿说”、“为艺术而艺术”说，反对德国古典美学的艺术观、艺术史观，批评诸如“审美判断”、人体美、自然美之类的用法，等等。前此，也没有一位美学家像他这样以毅然决然的态度反对文学分类。他义正辞严地指出：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。”“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失”。在反美学传统的剧烈风暴里。克罗齐亦将文类理论传统推进了绝地。克罗齐为何如此排斥文学分类？客观存在的标以各种文类名称的文学作品与其美学理论构架之间具有何种联系？对于克罗齐难免极端的文类观该如何加以辩证分析？它又带给我们什么样的有益启示？历史影响如何？本章试对此逐一予以回答。
一、克罗齐美学理论构架之勾勒
踵步德国古典美学对于感性认识的强调，克罗齐继续声讨着重理性而轻感性的偏颇认识论。他不无遗憾地感慨道：“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认”；“研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护”。理性知识”只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就是没有主子的奴仆。“他强烈谴责和抨击笛卡尔等理性主义者”为了推崇理性，而践踏了想象，把诗当作牺牲去供奉数学和形而上学。于是他极力排斥错误艺术观的诋毁，认为把艺术视为”不是一种重要的认识作用，而只是一种娱乐，一种多余的而且轻薄的东西”的态度，着实是一种莫大的“误解”；正是那些“轻率的家伙”，才将艺术置于遭人歧视的附庸角色：“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译。”
为此，克罗齐提出，美学就是研究直觉知识的科学，并像康德一样，试图以此来协调感觉与心灵、感性与理性、个性与普遍等系列之间的对立关系。于是，“表现”范畴应运而生。“表现”即指感觉的心灵化、心灵的感觉化；个别的感觉、感受、印象等物质经心灵的想象作用而被赋予形式，产生出“意象”或“表象”、“形象”、直觉品，有别于尚无形式化的物质。“表现”即告完成，故而“直觉的知识就是表现的知识”。因为充当内容的物质是多变的，而心灵的形式化活动则是“常住不变的”，最终这个或那个直觉品也就具有了“一般的个别化”、“特殊化的普遍”性质，每一个直觉品打上了与众不同的个别性印记。当然，出于情感动机而综合杂多的物质为整一性直觉品的、沟通感性与理性或个性与共相的心灵的想象活动，如同在康德那里一样，也是先验性的，是“先验的审美综合”。
面对“直觉即表现”，克罗齐进一步提出“艺术即直觉”、“美即表现”的命题。他认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”。艺术的直觉与一般的直觉只存在“量”的差异且无法具体划定这种“量”的界限，直觉在艺术家那里“到了一个极高的程度”，直觉知识的“最崇高的焕发”、“光辉远照的最高峰”即艺术。艺术是直觉知识的完美代表，是美学的主要对象。艺术与直觉知识由此实现了统一，意象也因此成为艺术独特的身份标志，成为艺术寻求独立的重要基石。另外，如果说美即成功的表现，而不成功的表现又不是表现，那么，可见美即表现，“美并没有程度上的差别”；而丑才会有程度上的差别。“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”当“表现”成为语言学与美学相同的研究对象之时。克罗齐又提出“语言学与美学的统一”论，审美即在形式，艺术即形式。
作为知识的另一极，作为美学的姊妹科学。研究理性知识的逻辑科学着眼共相、诸个别事物之间关系的研究，产生出的是概念。哲学是其完美代表。艺术和哲学构成了认识的，心灵的两种纯粹性的知识形式；而实践的心灵从意志出发，又划分为经济和道德两种实践活动形式。于是，从艺术、哲学到经济、道德，完成了克罗齐关于其心灵系统的描述。至于此心灵系统，克罗齐认为存在两种值得注意的关系：一是不管是在认识活动中，抑或实践活动里，两两存在着一种特殊的“双度”关系，即表现可以离概念而独立，而概念不能离表现而独立；经济可以离道德而独立，但道德不能离经济而独立。二是从整个心灵系统来看，认识活动可以离实践活动而独立，而实践活动不能离认识活动而独立；表现可以离开概念、经济、道德而独立，而概念不可离表现而独立，经济不能离表现、概念而独立，道德不能离表现、概念、经济而独立。如同表现是先验的审美综合一样，概念在此是先验的逻辑综合，经济和道德则是先验的实践综合。
不止于此，克罗齐还利用维柯的“循环”概念，让这四个实质上无法区分开的心灵的四个阶段的秩序进一步理想化。心灵在表现阶段于意象中得到了满足的同时又滋生出新的需要；在概念的知觉阶段，心灵在综合了意象及其概念之中满足了这种需要之后，又诞生了对于实践（行）的渴望；而当心灵发展到实践阶段，并不意味着结束，因为实践此时又会刺激生成新的感情、欲望、意愿、激情，化为新的物质诱发出新的直觉、新的艺术。如此一来，心灵系统的四个阶段得以首尾相连，循环一体，周而复始，发展更新。
关乎发展问题，克罗齐还指出。一切文学传统都是以重新化身为印象材料，以物质的状态服务于新的艺术作品的产生。那么如何复现业已诞生的那些艺术作品呢？这就涉及到独特的“刺激物一再造”的心理机制以及“历史”的概念。一般来说，意志担负着照管业已诞生出来的表现品的任务，但是难免有失，于是心灵就必须寻找备忘工具来帮助我们回想或再造表现品。此备忘工具为何呢？就是对于表现品的实践外射物，即实际存在的、经文字物化后的艺术作品，它扮演着刺激物的角色。而要达到数次的回想或再造，必须符合两个条件：一是刺激物不变，二是当初主体在表现印象时的心理情况如何，当下的主体也要恢复和维持同样的心理状态。第一个工作由对于表现品外射物的考订修补与还原者完成，第二个工作则由文学与艺术的历史研究担当。在克罗齐看来，审美判断其实也是尽量揣摩、还原出文学与艺术创造者的心理状态，借助外在的物理刺激物，重走一次表现之路。所以，克罗齐认为，审美判断与审美再造是统一的，亦即鉴赏力与天才是统一的。
克罗齐在心灵系统中，恢复了直觉的知识这一“更简单更初级形式的自”，以“艺术即直觉”的定义以及繁复的双度关系确认了艺术作为直觉知识的不可或缺的基础性地位，即“艺术是认识的破晓时的形式，没有这个形式就无法理解以后更加复杂的诸形式”。艺术从而以意象性构筑了属于自身的独立天地，以美学研究直觉知识的科学这一独立地位宣示了艺术对于曾经被哲学、历史、宗教、道德等侵占的地盘的。但是又不容否认的是，或许是因噎废食，从艺术的地盘被其他知识或实践侵占到追求艺术独立，原本无可厚非，而将艺术独立仅仅绝对地基于直觉知识一端。认为艺术只是想象而与理智等绝缘，不免在艺术独立化之余又将艺术简单化、幼稚化。降格以求的独立，还是别种在艺术为何的独立化道路上的迷失。
二、克罗齐反文类观之探析
正是在直觉主义美学架构过程中，克罗齐展开了对于文类及其相关论题的否定与批评。总体说来，主要体现于以下几个方面：
第一，直觉主义美学的提出与摆脱包括文类规范、规则在内的概念主义泥淖关系紧密。根本上说来，克罗齐的“艺术即直觉”说或直觉主义美学的提出，实质是提供了一种关于艺术应该独立、艺术如何独立的理论模式。他不满于艺术被哲学、科学、道德等所殖民，沦落为哲学、、道德等的附庸，他把艺术比作“一座被人长期争夺的小山”。导致“美学对整个艺术特征的认识方法并不令人满意。众所周知，它把艺术同宗教、哲学搅在一起”。
对此不利现状，克罗齐认为当务之急就是让艺术从这些概念性的、实践性的“混淆”、“侵占”中抽身。强调艺术的非逻辑、非理智特点，立身于直觉知识的疆域。以心灵纯粹的精神性活动作为自身独立的基石，拨乱反正，回击以往的“混淆”与“侵占”。例如他在反思近代以前不存在美学科学时，就认为其中原因即在于没有把艺术视为一种精神性活动，缺乏“精神哲学”。“过去有物理学和形而上学，有自然科学和神学，或此或彼，或同时具备。然而完全没有精神哲学。……因而诗和艺术的理论成了空洞的‘物理学’。”同时他认为美学研究的困境也是在于没有把握住艺术的精神性本质，他说：“艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开……美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。”因此，作为直觉知识的产物——意象成为了艺术独立的最高、最醒目的标志，据此，“把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来”。
不难发现，克罗齐一边责怪和批评哲学、道德、科学等概念或实践活动对艺术特性的极大漠视，一边极力主张艺术应该作为一种纯粹的精神性心灵活动而获得独立性的认可，两相比照，此间透露出来的在概念或实践活动与心灵的精神活动之间、感性与非感性之间、非逻辑与逻辑之间诸如此类的对立昭然。故而我们可以继续推论说：尽管克罗齐只是间接地指责已有的美学将艺术与精神生活、心灵活动分开，尽管克罗齐将文学种类说作为理智主义者的概念主义错误大肆抨击，尽管克罗齐没有将上述两者明确加以勾连贯通，但是我们可以毫不怀疑地揭橥出一个这样的事实，即克罗齐提出直觉主义美学与反文类规范、规则的概念主义做法密切相关。从古希腊以来，围绕文类理论的是非纷争不断，由理智而来的概念性的各种文类规则、规范占据了美学及文艺理论的很大一部分空间，甚至出现“都把艺术史或文学史当作体裁史来对待”的较为普遍的现象。“在评判艺术作品时，批评家们总是不能彻底抛弃那种习惯，即根据种类或艺术形式来判断艺术作品究竟应该属于哪一类；他们不明确指出一部艺术作品是美的还是丑的，却首先讨论他们的印象，说某部作品很好地遵循了或错误地违背了戏剧的或小说的、绘画的或浮雕的规则。”克罗齐对这种司空见惯的做法深恶痛绝，斥之为“糟糕的”“偏见”。此外，我们从克罗齐论著里出现频率较高的诸如“史诗或悲剧的规律”、“法则”、“清规戒律”、“体裁和规则”、“种类的法则或规律”一类的词汇中，从诸如“理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行。使批评家和艺术史家们都迷惑了”以及“有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见（指种类说，引注）”一类的表述中，会极其自然、极其容易地想象出克罗齐著书立说时所要面对的沉甸甸的美学及文论发展传统。身处具体社会进程中的克罗齐着实无力选择避开美学及文论长河所指定的历史性课题。排斥和否定纷繁多样的文类规则、规范此类的概念物什，正是克罗齐直觉主义美学创立之绝大动力源泉之一。
第二。艺术直觉品的特性与文类划分、文类等级及“三一律”批判。艺术直觉品由心灵的想象活动综合杂多的感受、印象等物质，赋予形式而得。心灵的形式化过程即表现。之所以心灵能够综合杂多为一个直觉品，原因在于情感，是情感的动力使得综合杂多的行为具有了整一性、完整性。由于构成表现材料的感受、印象等物质倏忽易逝、瞬息万变，极具个性和差异性，故而使得心灵形式化的直觉品之间不可重复。用克罗齐的话来说，这就决定了艺术直觉品的整一性、不可分性、个性。他说：“物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的”；“每个表现品都是一个整一的表现品”、“一个不可分的整体”。
正是因为艺术直觉品具有如此独特性质，克罗齐指出了文类划分及区分文类等级的不可能性、不现实性。他如此说道：“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚，可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”艺术直觉品的强烈个性性相与概念的共相之间形成了尖锐冲突，直觉与概念之间的格格不入使得具体文学作品的归类成为枉然。文类划分的不可能性不仅在于艺术直觉品的独特个性和差异性，还在于其自身的整一性使然。由于整一性，就会使得我们传统上将一个艺术作品分为诸如情节、结构、人物等构成元素的做法，变成对整一性的破坏，是“毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸”。这就从根本上取消了文类划分曾经采取的标准的合法性。
复就文类等级而言，同样，艺术直觉品的个性使得每部作品之间不再具有可比较性，区分文类等级是对审美的悖反，这不仅是因为“诗感与艺术感喜爱每部作品本身，把作品当作一个活的东西来喜爱，每部作品是独特的，不可比拟的，有其独特的规律和其完整的不和不可替代的价值”，还因为美即表现，“美并没有程度上的差别”，“一首小诗同一首长诗，在审美意义上说是平等的”。正为此故，克罗齐以不无幽默甚或夹杂些许讽刺的口吻说：“在这种情况下，种类或等级只有一个，即艺术本身或直觉。”而既然美无差等，传统上的艺术之间的界限或联合说便在克罗齐眼中变得毫无意义和可能性。“既然每一种体裁、每一类艺术都分配到一块确定的领地，那么哪一种体裁或哪一类艺术更优越呢？绘画优于雕刻，还是戏剧优于抒情诗？还有，既然这样分解了艺术的各种力量，那么假如能把这些力量重新集中于某种艺术作品的类型，使它能象联军赶走孤军那样把其它力量赶走，岂不更可取？比如，可把诗、音乐、舞台艺术、装饰艺术集于一身的作品难道不会比歌德的歌曲或列奥那多·达·芬奇的画产生更伟大的美的力量吗？这些问题、区别、判断和定义破坏了诗感与艺术感。”这就引发了对于传统文类等级命题之一的“案头曲”与“场上曲”优劣的评论。
在克罗齐看来，既然凡是艺术直觉品本身皆具审美齐一性，那么不论是案头阅读还是场上表演都对艺术之所以为艺术的独立性无补。换言之，剧作品只有一个，即表现或直觉；而不存在优劣纷争不断的“案头曲”与“场上曲”之别。艺术直觉品的特性又消解了它们之间的等级划分行为。基于艺术直觉品的特性，克罗齐在否定文类划分、等级问题之际，还对戏剧“三一律”进行了批判。正如前述，杂多不一的感觉或印象等物质之所以能被综合表现为一个整一性的、不可分的、有机统一体的直觉品，原因即在于情感。正是艺术生产主体的情感赋予直觉品最终的“活泼轻盈之感”，确保了“艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性”，克罗齐称之为真正的艺术的直觉、真正的艺术表现品，是灵魂所采取的“完善的幻现形式”。而对戏剧“三一律”的批判正与另一种“不真实的直觉”或心灵的“虚假的、不完善的形式”说相关。在这种情形下，组构心灵表现内容的感受或印象之间尚未获得统一，“只是意象的堆积，这些意象或是由于游戏，或是由于计算，或是为了某种实际的目的被放在一起”，“这些意象的结合不是有机的而是机械的”。它们之间缺乏和谐统一性的组合关系或方式，只能靠“作者的意愿来获得表面统一”，更多的是依赖逻辑的力量或实践的力量而非内心深处的情感之力来实现意象的整一。总之，这些分散的意象并非源于作者心灵活动的真正的有机组成部分。就戏剧“三一律”而论。戏剧是力图希望靠这些概念性的律条来达到戏剧作品的统一，而非戏剧创作者纯粹的心灵活动。克罗齐说：“戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在‘动作’的统一中得到应用。最后，‘动作’的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣的统一应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。”
所以。由“三一律”造就的戏剧作品的统一性在克罗齐看来，无异于虚假的心灵形式、不真实的艺术直觉，是一种机械的统一。
第三，心灵活动四阶段说与缺类现象及文类规则的批判。为了反对艺术领地的被侵占，寻求艺术的独立自治，克罗齐规划出循环性的心灵系统的四阶段说，即直觉、逻辑、经济、道德。心灵实质上不可区分，四个阶段说只是经验性的划分，四者之间界限赫然，不容逾越，而且在彼此关系上，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。如此一来，正像克罗齐反对诸如“历史规律”、“审美的概念”、“审美的判断”之类词语用法是将第二阶段逻辑学与第一阶段美学不恰当地联结于一体、“实在就是自相矛盾的名词”一样，“审美规律”、“文学种类”的说法本身按此已经失去效用。文类理论之错误正是在于“没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因为实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段”，“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”，从审美者转变为了逻辑学者。具体表征为“想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则”。“缺类现象”说就是前者的集中体现，即用逻辑思考的产物——抽象的各种文类名称作标准，衡量在克罗齐看来本为纯粹直觉品的文学作品；换言之，即命令纯粹艺术直觉品听从第二阶段逻辑知识的摆布而非心灵审美综合的号令。因此，克罗齐认为“意大利没有悲剧”、“法国没有史诗”之类的缺类现象说只是错误的偏见，是罔顾心灵系统四阶段中前两个阶段的不同而得出的“离奇论调”，而作为具体表征的后者则与一系列所谓文类规则的秉持相关。克罗齐指出：“如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：‘家庭生活，骑士风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？’凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活，骑士风，田园，残酷之类。并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。”
不顾直觉与逻辑两个阶段之界限，妄自在直觉知识领域搜求概念。肆意将概念混同表现之物质。殊不知，“艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演”；而概念则是关乎共相。可见每一个真正的艺术直觉品都是与众不同的“这个”或“那个”，每一个真正的艺术直觉品都以其独创性“破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念”。文类规则说“硬去确定本是无法确定的东西”，终究只是痴人说梦而已。例如克罗齐在分析了柏拉图、亚里士多德、霍布士、康德等人的喜剧观后，批评说包括喜剧在内的概念在这些定义之后，“仍是一些含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心理状态，才能见出几分意义”。他进一步举例证明说：“（两幅画中，一幅没灵感，呆笨抄袭实物；一幅有灵感，但是不像实物，于是分别有人称之为写实的与象征的之分；另外一个场合。表现日常生活的、生动的画叫写实的，而枯燥的寓意画叫作象征的）：在前一例中，‘象征的’显然是指‘艺术的’。‘写实的’是指‘不艺术的’；后一例却恰与此相反。难怪有些人热烈地主张真的艺术形式必是象征的，写实的就不艺术；另一派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用同样的字，却用不同样的意义。”“关于‘古典主义’与‘浪漫主义’的大争辩也往往起于这种字义的暧昧。有时‘古典的’是指在艺术上是完善的，‘浪漫的’则缺乏平衡，不完善；有时‘古典的’是指枯燥的、做作的；‘浪漫的’则为纯粹的、温暖的、有力的，真正富于表现性的。因此，站在‘古典的’一边反对‘浪漫的’，或站在‘浪漫的’一边反对‘古典的’，都很可能同样有理。”因此，克罗齐认为赋予作品的文类概念只是经验性的，其内涵必须附着于具体作品对象，“随当前的时宜，适应当前的目标”；而常见的错误在于。“每一定义总是暗中针对某一个别事实，本来只是当时注意所及的特殊对象，却被提升到一个普遍类型的地位”。
对于曾经颇有影响力的文类规则上的观众决定论，克罗齐同样从心灵系统的四阶段说加以否定。他认为艺术直觉品既然作为纯粹的心灵想象活动，属于感性认识范围，也就应该严格恪守于此探究艺术的本质、特点与方法。艺术和道德分处直觉知识和实践两个不同心灵阶段，切不可将“实践的事实”外加到“审美事实”之上，以实践阶段的要求钳制直觉意象的显现。因此他批评文学创作中“逢迎读者的不健康的趣味”的行为就“像不道德的投机者”，此早已跨越出探讨纯粹艺术本身之阶段，而进入到了道德实践的范畴。用克罗齐的话说，审美阶段“与作者作为实践者的道德是毫不相干的”。其次，艺术直觉之所以为纯粹的心灵活动，正是在于综合表现的纯洁性，正是在于艺术主体情感的纯洁性，亦即“消除了威胁这种纯洁性的丑的东西”。纯洁性有效保证了艺术直觉品的整一性、完善性。而在克罗齐看来，文类规则上的观众决定论就是“一只眼睛盯着艺术，另一只眼睛盯着观众、出版者、乐团经理”，就属于威胁表现纯洁性的丑的范围，会“妨碍艺术家孕育并顺产其意象表现，妨碍诗人写出不同凡响的诗篇”。
第四，文类概念经验层面的实践效用的认可。虽说“艺术即直觉”，艺术在“心中”，但是面对客观存在的数不胜数的各类文学作品，克罗齐显然无法全然否认文类概念的实践效用。而且这种实践效用皆与艺术直觉品密切关联。文类概念在经验层面的实践效用主要表现为：一是着眼于艺术知识和艺术教育之目的，借助文类概念来采集、限制和管理实践中的直觉外射物，或是为了提供“一份最重要的艺术作品的索引”，或是为了提供“一批艺术实践认为是最重要的消息”。由于这种概念的使用过程“消除了妄想充当评判艺术的哲学原则和标准的种种企图”，所以是“有益无害”的。克罗齐在他处的一段话，即“谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇……之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说”。内旨互通，可作参证。二是直觉外射为实践中的各类文学作品，可作为备忘刺激物服务于直觉品的再造。尽管艺术作为直觉品一经产生即不可死亡，但是由于意志看管的疏漏、遗忘或消逝在所难免，因而要回忆甚至多次回忆起曾经产生的直觉品，就需要进行审美再造。而审美再造需要具备两个条件，即作为实践刺激物的恒久不变以及复原直觉品起初产生时的心理情形。后者依靠文学或艺术的历史研究的方法，而前者在克罗齐看来，“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物”而已。
三、克罗齐反文类观之影响及反思
克罗齐的直觉主义美学在追求艺术独立性、审美形式化的道路上，比起康德等德国古典主义美学前贤有过之而无不及。如果说艺术独立性在康德那里还以“天才”说给予了文类适当的生存空间，把文类规则的运用与体现先验化，那么在克罗齐这里，艺术独立性以直觉或意象为标志，直接将文类概念排除在外，全然否定了文类概念在艺术领域的效用性。如果说审美形式化在康德那里是其主观唯心主义先验美学的必然结果，“审美形式的合目的性”、“主观合目的性”此类的先验美学范畴推动了康德美学理论视域里的审美形式化这一结果，那么到了克罗齐，打出“美即表现”的口号，在西方美学及文论史上，将古老的、几近自生自灭的“美在形式”命题再一次轰轰烈烈、旗帜鲜明地提出，审美即形式、艺术即形式诸说大张旗鼓，占据美学高地。“语言学与美学的统一”、“研究美学的问题，也就是研究普通语言学”在1902年这新旧世纪之交的特殊时刻被凝定为时代主旋律，有力推动了现代美学的大转型。当然，克罗齐直觉主义美学的内在运思仍烙有康德美学的很深痕迹。这不仅因为克罗齐将康德视为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”，“视为发现、解决或接近带来解决美学科学问题的人”，加以精神上的崇拜，在具体细节上，例如康德的无功利、无目的的美的本质观与克罗齐提出的心灵系统四阶段理论不能不说具有一种渊源上无法否认的神似性。无论是康德抑或是克罗齐无不倚重作为感性知识的想象元素之于艺术本质的巨大作用。克罗齐眼中作为艺术直觉品的意象性质是“一般的个别化”，贯通了对立的理性与感性、主观与客观，亦与康德“审美的合目的性”的意图相同；又比如两者都认为鉴赏力（审美判断）与天才两相统一，等等。所以，尽管克罗齐对德国古典主义美学不乏微词，例如康德的天才观、喜剧观，谢林和黑格尔的艺术观及艺术史观，但是似乎仍然无法阻挡我们倾向于得出这样一个结论，即克罗齐直觉主义美学是康德美学的意大利修订版。这就无怪乎有学者如此认为，克罗齐“集康德、黑格尔以来的美学的大成”，“建立了在现代比较最完满的美学”。“一般人把克罗齐称为新黑格尔派，其实他的美学思想更接近康德”。“当我们在克罗齐的艺术哲学殿堂内寻幽揽胜时，我们时时会感觉到康德的影子若隐若现，触摸到他那精致的思维，我们甚至会领会到，就艺术哲学而言，克罗齐在内容上更接近康德”，“在康德美学的研究中，我们也确实发现了克罗齐精神哲学的序曲和预演”，“克罗齐对艺术的康德式阐释，为艺术的独立性、自主性提供了理论依据”，等等。
就克罗齐直觉主义美学架构自身来说，反文类观是其有机组成部分之一。以艺术本性的纯感性、心灵化对立于理智与实践，彻底否决了过往纷纷扰扰的文类规则之争，以一种不免极端的姿态化喧嚣为虚无。这无异于文类理论世界的一次超级大地震，无异于文类理论世界的一次集体性瞬间休克。但是，克罗齐的主观唯心主义美学体系也同时注定了从中呈现给我们的文类理论大厦崩塌的废墟场景只是一厢情愿的幻景。正如前面所述，将感性与理性绝然对立，将艺术基于直觉获得独立之际，又把艺术幼稚化、神秘化、简单化了。正如朱光潜先生所说：“这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动”，“艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！”以这样的艺术本质观来达到文类概念的非法化，纯属无稽。然而，毋容置疑的是，反文类的幻景之所以出现在世人面前，自有其合理所在，这正是有待我们进一步反思和总结之处。幻景自有其现实的影子，比如我们的文类规则观，是否有以规则压制个性的偏颇？是否有机械搬套规则的简单化、粗鲁化？再比如我们是否在使用文类理论过程中，同时参照了历史因素的坐标，力争让文类理论的效用性基于具体的历史语境，还是超历史地迷信文类规则的永恒价值？诸如此类的反思，当是克罗齐反文类观的幻景提供给我们的最大遗产。
老子日：“反者道之动。”虽说“如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，但是仅就文类理论史而观，克罗齐的反文类观终结了古典主义文类理论的最后一丝气息。这种前无古人的彻底性带给我们的是对于文类理论未来的无限憧憬，文类理论的崭新世纪即将拉开它的帷幕。
[参考文献]
[1]贝尼季托·克罗齐，作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[M]。王天清，译，北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]朱光潜全集：第四卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1988.
[3]克罗齐，美学原理·美学纲要[M]，朱光潜，等，译，北京：外国文学出版社，1983.
[4]张政文，从古典到现代——康德美学研究[M]，北京：社会科学文献出版社，2002.
独特艺术论文范文第11篇
关键词：中国少数民族 声乐艺术 音乐文化 价值
民族音乐都是本民族创造以及传承下来的，经过千年的传承和创造，使其拥有了优秀而又独特的韵味。每一个民族都有自己的历史和文化，他们根据其中的特性，创造出了拥有民族特点的声乐。少数民族声乐不仅有着独特的演唱技法，还体现出了艺术性，其中的精髓值得吸取和学习。对于少数民族声乐艺术来说，大多数都是用美声唱法和汉族民歌的方式来进行传播的，往往在这个过程中将民族风格特征忽略，失去了少数民族声乐艺术的精髓。现在的少数民族声乐艺术在高校教学中往往注重唱法技巧，或者用其它的方式来取代，使那些演唱者失去了风格纯正的少数民族韵味。
一、少数民族音乐文化的独特性
想要表达少数民族声乐艺术的特性，就必须通过“唱”来进行。但是一般的人是无法将其艺术行为表达出来的，因为他们缺少了其中的特殊文化内涵，只有在这个特殊的文化内涵基础上，才可以将其充分地表达出来。所以，必须了解其特殊的文化背景、风格和习惯。
由于特殊的文化地理条件，所以出现了不同的民族，同样构成了不同的生存环境和文化体系，形成了自己独特的音乐文化。少数民族音乐和汉族音乐虽然有着一定的联系，但是在本质上是不相同的，与别的西方国家相比，更是差着十万八千里。中国少数民族音乐没有单纯的审美艺术，往往会掺入一些传承知识、历史等文化功能在其中，这就造成了少数民族音乐艺术各不相同的现象。少数民族音乐也是其信仰传播的途径之一，他会通过音乐将其传给自己的族人。
少数民族音乐有着特殊适应性的文化特质，根据其特殊的生态环境和独特的人文传统，为少数民族在创造音乐的时候提供了深厚的本土文化内涵，这才使民族音乐文化有了独特的个性。
二、各少数民族声乐艺术之间的差异
因为各个少数民族之间文化背景和历史传承不同，所以其音乐艺术之间也是存在着很大的差异的，在演唱上、嗓子上、润腔上都有着许多不同的地方。
关于演唱。演唱所用的发生器官，在生理结构上看起来是大体相似的，但是各个少数民族的发音方式和嗓音之间却是存在着差异。由于每个少数民族都有自己的语言，而不同的语系所用的发音方式不同，习惯用的发生部位也不相同，这就使各少数民族声乐艺术之间出现了差异。
关于嗓音。少数民族声乐在用嗓的时候，使用的力量不同，真假声的配比也不相同，在共鸣腔的运用上也不相同。
（一）苗族的爆破音，湖南湘西的苗族，因为其特殊的地理、文化、语言等原因，使其形成了独具特色的发生法。苗族在真假声的应用上比较在行，他们在用真音演唱时，声音会在喉咙上作形，从而就会发出一种独特的爆破音；假声演唱的时候，通过将声带缩短、变薄，使声带的边缘振动发音。苗族的爆破音就是造真声的基础上，在一定的范围内，让局部振动和边缘振动而产生。
（二）土家族的打喔嗬。土家族在用嗓上声音高亢、音量强大、具有穿透性，所以就出现了打喔嗬。少数民族经常唱一些山歌，在山歌中就使用呐喊性的打喔嗬，让歌声嘹亮而久远。打喔嗬在用嗓的时候，将真假声和共鸣腔的运用相互渗透，随着声音的变化而产生。
（三）关于润腔。少数民族的润腔和汉族的“装饰性润腔”不同，它是一种特殊的演唱技巧、特殊的音色和特殊的风格而形成的“特色性润腔”。在藏族民歌中，有一种跳音演唱技巧的“整固”，这就是具有特色的润腔技巧。跳音将音乐旋律逐渐的推进，使音乐的活力增加，利用丰富多彩的音色变化让旋律出现动态效果。
正是因为各少数民族在发音和用嗓上的差异，形成了多种多样的演唱方式，让音乐艺术有了大量的借鉴资源。同时也让少数民族声乐艺术在中国民族音乐艺术中的地位越来越高。少数民族声乐艺术无论在什么形式上看，都具有独有的特色，它的独特风格和方式让其它声乐艺术体系无法替代。
三、少数民族声乐艺术价值和发展
我们对少数民族声乐艺术的理论关注得比较少，所以导致我们无法深入了解它，更是无法估量其艺术价值。物体的存在都是有价值的，但是对于少数民族声乐艺术价值认识的意识却是少的很。现在，虽然有一些人能够意识到少数民族声乐艺术的价值，但是经常用一些西方或者别的传统音乐理论知识来了解它们，有的时候甚至改造它们。
我们都应该承认不同的音乐都有平等的价值观，具有独特风格的少数民族声乐艺术更是拥有巨大的价值。1.对于不同的文化音乐，都是拥有着不同的价值；2.不同的音乐文化艺术，其价值也是不可相比的，因为它们的传统价值体系有着差异；3.衡量一种音乐为文化的价值，应该用它所采用文化价的值标准来进行衡量。我们只有在实践中才可以知道少数民族声乐艺术的价值，所以应该投入到实践中来将其价值进行准确的定为。
少数民族声乐艺术文化是经过数千年才积累起来的，所以我们不能让其消失断了传承，要将其发展下去。少数民族声乐艺术虽然具有独特的风格、独特的文化，但是其发展却是有着局限性，应该借鉴一些别的发声技法，结合别的声乐艺术文化经验进行发展。
在今后，少数民族声乐艺术文化应该抛去教条主义，与其他声乐艺术文化进行交流、大融合。中国少数民族声乐艺术的发展，必须要适合现在的生存环境，在“变”与“不变”的动态平衡中寻求生存和繁荣。进行文化多元化整合，将中国少数民族声乐艺术走向世界。
四、结语
少数民族声乐艺术有着独特的文化背景、还有着独特的演唱技巧等，这让少数民族声乐艺术有着足够的资本出现在人们的视野中，出现在人们的生活中。我们应该多了解一些少数民族的文化，找出其独特之处进行借鉴，让其真正的走入我们的心中。只有将完整、独特的少数民族声乐艺术文化在内的中国多元一体传统音乐文化展现在世界中，才能进一步地促进我国音乐文化走向世界、走向未来。
参考文献：
[1]管林编.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版公司，1998.
独特艺术论文范文第12篇
我国的独立学院一般是在申办高校的优势学科、特色专业的基础上发展起来的，在一定程度上，对母校有很大的依赖性。近年来，随着独立学院的快速发展，独立学院在专业建设上开始呈现多元化的趋势，在艺术设计专业上不断加强基础建设和转型，同时学校和企业加强合作，形成一种良好的工序关系，促进了独立学院专业的良性发展。
1 独立学院的人才培养定位
独立学院诞生于1999年，在这十几年的发展历程中，独立学院取得了很大的进步和发展，是我国高等教育体制改革创新的重要成果。独立学院在这十几年间的发展中，对人才的培养的定位上存在着诸多缺陷，艺术设计专业的人才培养定位直接关系到该专业的发展方向和专业特色，乃至对整个学校的发展特色都有重要的影响。因此，独立学院在艺术设计专业中对培养的人才的定位首先要充分利用母校的各种资源，根据我国教育发展的总体趋势，结合其他高校，针对社会需求，融合教学实践，采取特定的教学模式和教学方法。独立学院对人才培养进行定位时要注意多学习其他高校的培养模式，其次是能够摸清社会的人才需求量，拥有自己的办学特色以填补市场空缺。[1]
独立学院定位艺术设计专业人才培养目标时要迎合国家的相关政策，综合考虑社会和经济的发展对该专业的就业影响和就业环境，结合独立学院的师资力量和教学条件，使该专业具有独立学院自身的特色。艺术设计专业聘请教师时，一方面可以聘请母校中的教师，另一方面可以聘请知名公办院校已退休的教授。除此之外，还可以组建独立学院自身的师资队伍，注重培养教学骨干。[2]在教学的过程中要结合学生的实际情况，了解学生的学习基础，对其进行具有针对性的教学。同公版高校的学生相比，从整体来说，独立学院的学生的基础比较差，因此在教学的过程中要注重培养学生掌握基础知识和实用技能的能力。在办学上，独立学院要拥有自身的办学特色，以便其在激烈的市场竞争中，保证拥有稳定的生源。
2 独立学院艺术设计专业的特点
独立学院要将艺术设计专业建立成一个有特点、有特色的专业，这样在激烈的市场竞争中会更加具有优势。在教学实践种，要将教学内容与生活实践和社会实践紧密地结合在一起，并在教学实践中不断地探索新的教学方式，以增强艺术设计专业的专业特色。
与公版院校相比，独立学院中很多学生的基础不是很好，学生的整体素质相差甚远，其主要原因是受高考的影响。很多学生为了上大学选择了美术班，把他们美术考试的成绩加上文化科的成绩作为高考的成绩，很多学生的文化知识比较差，美术知识基础也不是特别牢固，这导致很多学生们进大学后，底子依旧比较薄弱。艺术设计专业包括平面设计专业、环境艺术设计专业、电脑艺术设计专业、装潢艺术设计专业、工业设计（艺术类）、动画专业 服装设计，展示设计等，[3]是一个将科学、艺术、技术交叉融合的综合性学科，相对来说专业课程比较复杂和抽象，并且随着信息技术的快速发展，该专业的知识内容的更新速度很快，并且具有较强的实践性。
3 独立学院艺术设计专业学生的特点
独立学院艺术设计专业的学生文化课成绩普遍较差，不重视学习文化理论知识，缺乏学习理论知识的热情和信心，理论知识掌握得不牢固。独立学院艺术设计专业的学生绘画功底较扎实，对艺术创作充满兴趣，且创新能力较强，想象力丰富。教师在对独立学院艺术设计专业的学生进行教学时，应扬长避短，用理论知识和实践相结合的方式进行讲解，这样便于学生更好地掌握理论知识，培养其文化知识素养，鼓励学生进行艺术创作，激活学生的艺术细胞，激发他们的艺术潜能。独立学院中的学生客观存在的现象就是家庭经济条件相对优越，能够承担艺术创作所需的材料和外出写生所需的经费，这些条件的满足使学生的思维更活跃，也开阔了他们的眼界，从而促进了学生创作艺术的能力。
4 独立学院艺术设计专业人才培养定位
独立学院的艺术设计专业在定位人才培养目标时，不仅要提高学生的基本技能，也要培养学生的艺术个性，把社会对艺术设计专业人才的需求与教学结合起来，培养出更能适应社会发展的专业性人才。[4]在提高学生基本技能方面，要严格要求学生掌握设计策划、设计软件、设计管理等基本技能，对考核不合格的学生应学校要要求他们重新学习，同时应充分利用母体的资源开展教学活动，提高学生对基本技能的掌握程度。和其他专业相比，艺术设计对创新和创意的要求相对较高，艺术设计本身就是进行艺术创新的工作。在培养艺术设计专业人才时，多鼓励学生进行艺术创作，培养学生的自主创新意识，定期组织艺术展览，公开展览学生的作品，提高学生的创作能力。学校应积极主动地去了解目前社会对艺术设计专业人才的各项要求，把社会需求和教学课程紧密结合起来，提高学生对社会的适应能力，定期开展社会实践，让学生学习的知识能够在实践中得以体现。在输出培养的人才时，独立学院可以加强与企业之间的合作，定点培训，增强学生的实践能力，可以让学生们在实践中获得更好的学习效果，强化学生掌握技能。
只有根据独立学院艺术设计专业的特点和社会对艺术设计专业人才的要求定位人才培养目标，才能有效地提高艺术设计专业学生的整体素质和能力，更好地满足社会对艺术设计专业人才的需求，同时也促进独立学院艺术设计专业的发展。
独特艺术论文范文第13篇
从思想史和学术史的角度看，王国维对现代文学理论的贡献不是提出了一些新鲜概念(如境界说)或是开创了一种新的批评类型(如《〈红楼梦〉评论》)，而是他奠定了中国现代文学的话语(discourse)模式。
20世纪后期以降，话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域，英美新批评理论家视话语为一种文体(如诗歌话语、小说话语)，而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式，以之区别于story，他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域，人们对话语的理解具有如下共识：话语是以语言符号为基础的意义建构活动，其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践，又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间，历史文化就是由各种各样的话语组织而成，这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响，不同话语类型会产生不同的表述规则，并被划分成不同的等级。唯其如此，话语研究必然走向制度、学科以及知识的研究。
在中国传统社会，以实用理性为思维根基，历代统治者都把维护皇权视为第一要事，任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建政统与道统的双重规约下，庙堂文艺话语的目标就是主文谲谏、辅察时政，或是人伦教化、移风易俗，而个体文艺话语的目标则是抒情言志，或是明道、载道。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化，被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论，被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，这种情形造成美术之无独立之价值。
现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据，在能够完成这一历史性任务人们中间，王国维是不二的人选：王国维不仅精通文学，而且精通西方哲学，德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。
王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识，他只知道自己作为一个精神上的盗火者，有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道，文学只有获得自身的独立性时，它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性，文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是，他从康德美学出发，开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。
王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中，王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯，开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先，王国维从康德美学出发，宣称审美之境界乃不关利害之境界，同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因：第一，美源于事物的形式，形式无法满足人的实用需求;第二，审美主体不同于自然主体，自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响，对事物充满了实用需求，而审美主体为无欲之我，他在观赏外物时，能够忽略任何方面的利害关系，把注意力集中在事物的外观和形式方面，对之进行纯粹地观照。可能考虑到审美无利害这样的说法过于抽象，王国维对康德美学思想又进行了通俗化的解释：美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已，美其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。什么东西的价值能够存于美之自身，而不存乎其外并且可爱玩而不可利用呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中，再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为美术品)更具有纯粹的形式感和非实用特征，因此，王国维说能让人超然于利害之外者，非美术不足以当之王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论：艺术作品饿不能充饥冷不能御寒，人们对它的欣赏把玩只有惝恍于缥缈宁静之域的精神效果，却无关于利用，即无关于人与物的实用关系，这就让人能够超出乎利害之范围外，可爱玩而不可利用由此能够成为一切美术品之公性。文学的超功利性质既定，则一切文学活动自当主动疏离功利的目标，王国维因此断言个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格、哺啜的文学，决非真正之文学他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是，这部小说具有非实用的精神追求，具有超然物外的形上意味，其目标不在政治、社会、历史，而在于其超越之思，因而是文学的。
王国维对文学超功利特征的认识意义深远：在中国漫长的封建社会中，文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧，文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据，也给艺术的独立发展提供了理论根基，理由十分简单：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的。
从逻辑上说，只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展，王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想：美的艺术，目的在于自身。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来，歌德说艺术有它自己的规律，席勒说每部艺术作品仅仅是它自己本身，并不服从其它要求，谢林说美的艺术完满自足，没有任何外在目的，黑格尔说在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念，从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度：自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值，在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素，并以此对文学发展的规律进行解释、说明，强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点，以文学作品的结构形式为评价对象，以文学自身的标准为评价标准，艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。
20世纪以前，在实用理性精神的支配下，中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制，专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常，没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统，批评家纵使对此情况有所察觉，也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学，对西方人的知性思维方式十分熟悉，受其影响，他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时，王国维引入了自律、他律两个概念，以之界定二者各自的美学特征：《桃花扇》他律的也，而《红楼梦》自律的也。从哪个方面才能判定一部作品是自律的而非他律的?王国维通过游戏这个概念解决了这一理论难题。
游戏作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期。康德说艺术在本质上是一种游戏，游戏是一种集体行为，它内在地要求他者参与游戏，文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为，阅读是精神的二度创造，在阅读作品的过程中，读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想。席勒接受了康德的艺术游戏观，认为游戏始终应当是诗的特性，诗的形式就存在于游戏的自由之中。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究，他一方面接受德国人的艺术游戏观，提出文学者，游戏的事业也之命题，另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观，说文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力。在《人间词话》中，王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。
王国维视文学为游戏，是就文学与游戏在基本特征上相似而言，但他没有在文学与游戏之间划等号，原因十分简单：游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动，文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说，说文学是游戏其实只王 国 维 与 中 国 现 代 文 学 话 语 的 奠 基是一个比喻，王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位，王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。
二 王国维与文学话语的独立自律
若要充分证明文学的自律性，理论家还须作出文学自律性的具体论证。但是，要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易：在中国古代社会，主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工，读书人最大的社会理想就是修身齐家治国平天下，在此情形下，文学的话语角色也十分模糊，就社会作用而言，文学主要是作为社会公共话语而存在，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活，其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上，属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下，要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立，其难度可想而知。
然而，时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降，经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶，家国一体下的修齐治平精神空间越来越小。王国维慧眼独具，他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机，并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由，给艺术自律提供了充足的逻辑理由。
王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。他指出，国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上美术之无独立之价值及美术不发达的根本原因之一，如欲改变文艺不独立的状况，必须使之在价值上获得独立，而要让文学在价值上独立，人们就必须从观念上重文学自己之价值。但是，要改变几千年形成的教化传统谈何容易：不但古人要借文学以明道、载道，现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说：观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段。在王国维看来，以文学为政治宣传工具违背了文学的本质，因为文学的根本特征在于其艺术性，艺术的根本特质是审美，审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利，而是为了给人们提供精神愉悦，所以，以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务，既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为，文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务，那么文学就成了他谋取物质利益(谋生)的手段，此时的文学就成了他所说的哺啜的文学，而哺啜的文学，决非真正之文学。与此相应，王国维认为文学研究他有时称之为学问或学术的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间：学术之发达，存于其独立而已，文学研究要达到相应的深度和水平，也必须具有独立之价值。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念，以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中，既不言道也不言教化，而只言艺术自身的相关因素，提出景与情才是文学的原质26他在《人间词话》以艺术为本体，从具体的文学鉴赏入手，把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异，从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。
王国维倡导艺术的独立价值，追求艺术创造的自律，其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式，艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而，中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上，作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流，儒家的辞达而已矣的修辞观，道家得鱼而忘荃的审美观，奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此，轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向，形式主义也因而成为一个贬义色彩的词汇。
王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统，他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中，王国维一再强调形式本身的重要性，其典型意见就是那句一切之美，皆形式之美，一切优美皆存于形式之对称变化及调和在王国维看来，一切对象的美都源于对象的形式而非内容(王国维称内容为材质)。王国维把美的形式分为两种：自然中固有之某形式，或所自创造之新形式自然中固有之某形式就是事物自身所具有的天然的形式，而其所谓创造之新形式则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为活的形象，王国维则称之为象或形，艺术作品的象、形和实在物的物理形象及结构形式不同的地方，在于它所具有的精神指向与前者有异：物理形象或形式把人引向规律性的认识，艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性：若夫象在而遗其形，心生而无所往，则岂有对曹霸、韩幹(之马)而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远，鄙吝之情聿销。
文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持，王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来，文学话语只有单列为一个专门的学科，与其他学科互证互成，才能进一步发明光大，也只有通过学科形式，文学才能显其研究之本义。
由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基，国人对于事物的认识一直局限于直观层面，学科意识缺失，其典型体现就是中国有辩论而无名学，有文学而无文法这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解，认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑，而要培养出国家所需要的高级专门人才，就必须像西方国家那样对各类专门知识进行分科教育，用他的话说：今之世界，分业之世界也。治一学者之不能使治他学。出于学科独立理念的考虑，他主张文学应当有自己独立之位置，并因此在文学研究及文艺教育方面提出中国文学科、外国文学科的学科分别，同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与文学上之原理相关的学科独立意识标准。
文学话语如何能在学科上自立?这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使文学概念自身获得独立，王国维颇花了一番逻辑功夫。首先，王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始，德国人习惯以Der schnen Kunst(美的艺术)指称给人以视听享受的审美艺术类型，王国维接受了这种说法，出于称谓方便的考虑，他把美的艺术概念简化为美术，并把美术划分为雕刻、绘画、音乐、文学等门类。在文学门类下，王国维又分出了诗歌、戏曲、小说等次级门类。当然，王国维开始对美术、文学的概念使用并不十分严格，比如，他认为文字便于普及、掌握，因而文字艺术(文学)对世人的影响要远远大于其他种类的艺术，所以他在陈述学科类型时将文学、美术并举。后来，在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中，王国维又用艺术、艺术家取代了原先使用的美术、美术家的概念;在《文学小言》中，他还提出了纯文学的概念，尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定，并把他所说的纯文学划分为叙事的文学与抒情的文学两类。此外，王国维还提出了文学之学、文学之史这样的说法，其实也就是后人所谓的文学理论、文学史概念。
学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语，通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展，中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象，因为中国传统文艺名词虽然形象生动，却不具科学内涵，其义惟恍惟惚，难以理释，不便在学科体制内讲解传授。名生于实，若要使文学话语独立，若要文艺学科在高等教育体制内立足，就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实，这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识，他说：讲一学，治一艺，则非增新语不可。为什么增加新术语?怎样才能增加新术语?王国维对此自有主张，他说：言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。用现在的话说就是：术语是思想的体现，新思想必须用新术语才能得到中肯的表达，建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语，这一话语实践早在洋务运动时期就已开始，只是受传统思维习惯的影响，学界新输入的术语于文学上尚未有显著之影响。由于这一事实，王国维认识到了创造本土术语的必要性，所以，他在自己的批评实践中，创造了一些独具审美含义的文艺术语，如古雅、境界等。
至此，王国维基本完成了他的话语战略目标：他通过功能分解的理论解构策略，把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语，从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治，而是受制于情感与审美、理性与逻辑。文学话语的意识形态功能淡化，而其审美及知识功能凸显，开始由权力话语实践转变为职业性言述实践，从公共领域转入个体领域，修齐治平的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代，其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志，而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯;与至高无上的个别个体意志相比，它更有赖于制度化、职业化等因素。
三 王国维与文学话语的现代范式
王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征，他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。
王国维率先打破了传统知识分子士志于道的精神理念，提出学者应当以学术为业，甚至以学术为性命。在此理念下，王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把景与情规定为文学的二原质，随之对景与情的内涵也进行了规定，他说文学之景不仅指自然景观，也包括人生之事实，而文学之情也不是人的自然情感，而是指吾人对此种事实之精神的态度他还特别强调，文学活动离不开知识的参与：文学者，不外知识与感情交待之结果。后来，王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学;求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学;至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。王国维对文学所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型，其思想史意义不可小觑。首先，文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结，它向人们表明，文学并非什么经国之大业，而只是一个普通的学科门类;其次，王国维将景与情而不是传统的道作为文学的原质，从理论上否定了文学的工具性质，使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体，文学独立自律从此具有了充足的认识根据。
王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中，由于缺乏理性与科学的精神根基，国人在精神方面的探索追求得意忘象、得意忘言，中国文艺话语有鉴赏而无认识，有妙悟而无分析，有评点而无研究，有情感而无逻辑。所以，中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义，对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见，其所有的一些术语范畴诸如兴象、滋味、神韵、风骨、性灵、境界等，也都朦胧含混、歧义丛生。然而，王国维通过引入西方理性诗学话语，一举打破了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。
西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同，它以探求事物的规律为目标，以主客二分、二元对立为思维特征，以演绎和归纳为研究方法，以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学，所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如，其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》(1904年)这一批评文本。
《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作，该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发，而是从康德美学与叔本华人生哲学出发，对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰：先以人生及美术之概观交代批评的哲学、美学基础，然后展开《红楼梦》之精神、《红楼梦》之美学上之价值、《红楼梦》之伦理学上之价值等的论证，最后以余论的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。《〈红楼梦〉评论》以外国文学批评的方法衡量中国文学，在文学批评方法上是一大创新，陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时，盛赞其《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等文艺批评及小说戏曲之作，取外来之观念，与固有之材料互相参证。转移一时之风气，而示来者以轨则。46陈寅恪的学术眼光十分独到：
王国维文艺批评及小说戏曲之作所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确转移一时之风气，因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路，给人们提供了另类的理性认知话语模式;这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确示来者以轨则给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。王国维文艺批评及小说戏曲之作的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范，还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生，给文学话语家庭增添了一种新的话语类型，扩大了中国文学话语的边界和领地;这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则，这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联，从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内，文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则，据之叙事、陈述、分析、论证，否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。
王国维开创的新式文学话语是与中国文人社会角色的转化同步进行的。1905年，清廷废除科举制度，开始举办新式学堂，这就断绝了文人学者治国平天下的古典梦想，精神领域的社会生产关系开始转轨：文人未来的职业出路不再是政治领域里的管理者而是某个领域里的从业者，文学话语生产者所受的制约不再是某个个体的权力而是科层规约下的社会体制，文学话语的目标也不再是文以载道或文以明道而是传播文化、生产知识，文学话语表征的将不再是关乎他人存在的社会公权而是关乎事物存在的性质规律，文学话语从此将不再注目于政治与教化而是真理与方法。概言之，文学活动的性质将由政治、道德话语转型为审美、知识话语。思维方式与思维习惯的改变无疑会改变文化遗传的基因，从而引发整个社会风貌的改变。
独特艺术论文范文第14篇
[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
结语
独特艺术论文范文第15篇
[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
结语
