玉文化论文范文

玉文化论文范文第1篇

关键词：玉印　玉石 尊贵

所谓玉印，是指古代以玉为原料制作而成的印章。在先秦时期，只有那些地位非常高的贵族才有资格使用玉印，至于其他人所使用的印章一般是铜质的。秦代以后，玉印成为帝王的专用物，故有“玉玺”之类的称呼。正如《史记・秦始皇本纪》所云：“令子婴斋，当庙见，受玉玺。”古人何以如此看重玉，为它披上一层神秘的面纱并成为帝王的专用之物?本文通过对古人在生活中使用“玉”的情况，以及“玉”所蕴涵的文化信息进行一番探讨，以就正方家。

一、玉象征着尊贵和地位

“玉”从古到今在我国人民的生活中一直占据着重要地位，被看作是圣洁的化身。从距今五六千年的内蒙古翁牛特旗红山文化中的“玉龙”、巴林右旗红山文化中的“玉猪龙”以及良渚文化中的“龙首玉镯”和“玉琮”等可以看出，我国先民崇尚美玉的文化观念由来已久。《说文解字・玉部》云：“玉，石之美也。”其美有五：“润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不忮，絮之方也。”以此“五美”比喻人的五种美德，即仁、义、智、勇、洁等人类所具有的高贵品质。《荀子・法行》云：“夫玉者，君子比德焉：温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也。扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”《管子・水地》云：“夫玉之所贵者，九德出焉。”古代文献中分别谈到“玉”有五德、七德、九德，甚至十一德，这说明玉在古代社会生活中的使用是广泛的，它应用于一切社会活动之中，如祭祀、宴飨、朝聘，乃至普通的交往、服饰等，以标示皇权的至高无上、衣帽服饰的高贵华美、君臣上下的尊卑有别、为人品行的高雅守信，以及友谊爱情的纯洁坚贞等。

玉在古代被使用时有明显的等级规定，《周礼・玉人》云：“镇圭尺二寸，天子守之；命圭九寸谓之桓圭，公守之；命圭五寸，谓之信圭，侯守之；命圭七寸，谓之躬圭，伯守之。”可见，帝王赏赐玉圭给臣子，取的就是栋梁柱石的含义。《周礼・典瑞》中也有“以玉作六端，以等邦国。王晋大圭，执镇圭，缫藉五采五就，以朝日；公执桓圭，伯执信圭，缫藉皆三采三就；子执谷璧，男执蒲璧，缫皆二采再就：以朝、觐、宗、会同于王。诸侯相见，亦如之”之类的记载。这些史料说明，祭祀天地、诸侯会同、觐见时诸侯执玉的规格、形制等都有明确的等级规定。这一切都把玉放到崇高而纯洁的地位，进而上升到神圣的高度。由此可见，玉器是权力、等级的象征。因而“玉”受到历朝历代贵族统治集团的重视也就不足为奇了。

二、玉具有信物的功能

由于玉质的晶莹和刚硬，具有纯洁和坚贞的含义，所以在古代社会生活中，玉往往用来表示诚信，具有信物的功能。这时的玉不再用来突显它的区分等级性质，更多的是体现它的信义象征。如“瑞”字本是一种玉制的信物，《说文解字・玉部》云：“瑞，以玉为信也。”相当于后代的印信，用来馈赠友人或情人。《诗经・秦风・渭阳》云：“何以赠之?琼瑰玉佩。”《诗经・卫风・木瓜》中也有“投我以木瓜，报之以佩玖”、“投之以木桃。报之以琼瑶”之类的诗句。这些诗句让人体会到彼此之间的纯洁友情或对爱情的忠贞不渝。因此。用玉来比喻高尚纯洁的友谊、爱情，自然是非常贴切的。

在军事生活中，最典型的信物代表是“琥”，《说文解字・玉部》云：“发兵瑞玉，卫虎文。从玉从虎。虎亦声。”琥就是虎形或带虎纹的玉器，本义卫虎符。其实，古代用来调兵遣将的信物不一定全称为琥。《周礼・春官・宗伯》云：“牙璋以起军旅，以治兵守，不以琥也。”璋是古代君王用以调动军队的兵符。玉制，边缘形似牙齿，故名曰牙璋。郑司农云：“牙璋，缘以为牙。牙齿，兵象，故以牙璋发兵，今时以铜虎符发兵。”上文提及的“瑞”也具有符节的功能，《左传・哀公十四年》云：“司马请瑞焉，以命其徒攻桓氏。”杜预注：“瑞，符节，以发兵。”由此可见，上古时期曾用玉虎符、牙璋或瑞等玉制品来充当调兵遣将的信物。

三、玉器是古代重要的祭器和丧葬之物

玉制祭器常常用于祭祀天地四方、先祖列宗、日月星辰、山岳河川以及其他各路神灵等重要活动。《周礼・春官・大宗伯》云：“凡祀大神、享大鬼、祭大示，奉玉齐。”祭祀时，以“玉”奠于神座。用毕收藏起来。如《说文解字・示部》云：“仲春之月，祠不用牺牲，用圭庇及皮币。”祭祀河神时，则投璧于河。《左传》庄公八年有“牺牲玉帛，不敢加也”的语句。“不敢加也”就是说不敢虚报，可见古代以“玉”祭神是常有的事。

古人在祭祀时对“玉”的看重当是从上古时期开始的，原始居民认为，玉器具有通神的功能，是通神的崇拜物。商周时期，玉器作为礼制之符瑞而为王室服务，当时的“六器”就是祭祀自然神的玉器。古人“以工作六器。以礼天地四方：以苍璧礼天、以黄琮礼地、以青圭礼东方、以赤璋礼南方、以白琥礼西方、以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色”。通过这句话我们可以发现，古人主张天圆地方，“以苍璧礼天”，因为天是圆的，又是苍色的缘故；“以黄琮礼地”，那是因为地是黄而方的。古人以玉的颜色和形制来配合阴阳五行之说，从而产生祭祀天地四方的礼器。也许正是由于祭祀神灵的庄严，《周礼》对“六器”的造型确定、玉材的选用以及祭祀对象的安排都作了非常严格的规定。后世历代帝王都承袭了这一祭祀制度，从而体现出玉器在祭祀神灵活动中的重要作用。

同时，玉还是重要的丧葬之物。古人认为玉是灵物，可以保护尸体不被邪魔侵犯，防止精气外逸，从而具有再生的可能。《周礼・典瑞》云：“驵圭、璋、璧、琮、琥、璜之渠眉，疏璧、琮以敛尸。”《墨子・节葬》亦云：“存乎诸侯死者，虚府库，然后金玉珠玑比其身。”应该指出的是，纯粹的葬玉不是泛指所有的埋葬在墓中的玉，而是指那些专门为保护尸体而制作的随葬玉器，如握玉、玉塞、玉衣、玉玲等。就保护尸体本身而言，最具有代表性的是“含玉”。也称为“晗玉”，是古代入殓时放在死者口中的葬玉。《周礼・天宫・天府》云：“大丧共含玉。”大丧是指帝王的葬礼。其他人死后则含璧、含珠、含瑁、含米、含贝等，因死者身份的不同而有所区别。考古发现的资料可以证明，早在殷商时期。死者口中就含有

贝。从周代到春秋时期，死者口中含的是珠玉。考古学家在河南洛阳中州816号西周墓的死者口中发现一件带孔的蝉形玉。玉蝉作为含玉在汉代墓葬中经常见到。古代为死者口中“含玉”除了保护尸体不腐烂的良好愿望之外，还应该有不忍心让死者空口而去的习俗。正如《左传・文公五年》云：“含者何?口实也。”何休注曰：“孝子所以实亲口也，缘生以事死，不忍虚其口。”可见，死者口中的“含玉”，一方面是希望保护尸体不腐烂，另一方面应该是承袭了原始的含食观念，希望死者在另一个世界里永远有饭吃。

四、玉具有驱鬼避邪的作用，是重要的配饰

远古人类即有石崇拜的习俗，认为石是神灵之物，尤其是作为石之美者的“玉”，其“硬、美、润”的特质一直为人们所称颂，这也为玉笼罩上了种种神圣又神秘的光环，进而把“玉”奉为万物主宰、天地之精。由于原始先民对自然界的不测风云无法理解和抵御，只能求助于神灵的保佑，而“玉”便是他们认为沟通神灵、祈求吉祥如意的一种瑞祥之物。从人类进入阶级社会之后，历朝历代几乎都把“玉”的出现看作是一种祥瑞的征兆，传世文献中有不少这方面的记载。《汉书・文帝纪》载：“十六年九月。得玉杯。刻曰：‘人主延寿。’令天下大醋，明年改元。”《魏书・灵徵志》亦载：“北魏高宗和平三年四月，河内人张超于坏楼所城北故佛图处获玉印以献。印方二寸，其文曰：‘富乐日昌，永保无疆；福禄日臻，长享万年。’玉色光润，模制精巧，百僚古咸曰：‘神明所，非人为也。’诏天下大酣三日。”诸如此类的记载虽然未必真实可信，但它反映了古人对“玉”作为一种吉祥之物的迷信和崇拜。

人们以“玉”祈求吉祥，往往通过刻于“玉”上的吉祥词语或吉祥图案体现出来。如汉代“长乐”谷纹璧，就是以吉祥语“长乐”和吉祥图案一起体现这种思想的。汉唐以后，各种吉祥图案的玉佩尤其普及，诸如“龙凤呈祥”、“吉祥如意”、“玉堂富贵”等，这些词语直接或间接地体现古人祈求吉祥如意的美好愿望。与人类祈求吉祥如意密切联系在一起的是驱邪避凶，能够避免凶险灾祸。其本身就是吉祥善福。因此，古代的所谓“压胜佩(厌胜佩)”，就是吉语加上压胜佩一类的配饰，也是为了趋吉避凶以保平安。从其功用来看，更接近压胜器。

所以，随着民间使用“玉”的普及，“玉”成为一种吉祥福康的象征，作为一种信仰一直流传下来。直到今天人们仍视“玉”为一种驱凶避邪的神物，作为装饰品佩戴于身。古代人们佩玉，主要不是简单的装饰，不仅仅是表现外在的美，而且表现人的精神世界和自我修养的程度，也反映了人们对美好生活的向往。

五、玉是美好事物的代名词，是高尚德行的象征

玉器是人们随身佩戴的重要装饰品，可以说，“玉”从一出现便与美联系到了一起。由于“玉”本身的美一直受到人们的钟爱，从而使之成为一切美好事物的象征。正如清代学者俞樾在《群经平议-尔雅》中所云：“古人之祠，凡所甚美者，则以玉言之。”从古到今。人们常常将“玉”的细腻和洁白无瑕来比喻人的高尚品德、气节和年轻女子的美貌。因此，一些反映人的品质、气节、美的词语便应运而生。成为佳句并一直沿用至今。如“宁为玉碎，不为瓦全”、“亭亭玉立”、“冰清玉洁”等。由此引申出“玉”为“美”的象征义。

中华民族爱玉、尊玉观念从“玉”字本身也能看出来，玉”字始于我国最古的文字一商代甲骨文和钟鼎文中。汉字曾造出从罩的字近四五百个，而带玉组词更是不计其数，汉字中的珍宝等都与玉有关，后世流传的“宝”字，是“玉”和“家”的合字，这是以“玉”被私有而显示出它的不可替代的价值。“玉”字在古人心目中是一个美好、高尚的字眼，在古代诗文中，常用玉来比喻和形容一切美好的人或事物。从语言表述角度来看，玉是美好的代名词。由玉字构成的许多富有美好含义的字词大大丰富了人们的词汇世界。女人生得美丽被称为“玉人”，她的容貌可用“玉容”、“玉貌”、“玉面”、“玉琢”来形容。她的身体是“玉体”，手是“玉手”、“玉笋”，臂是“玉臂”。她站在那里是“亭亭玉立”，迈的是“玉步”，即使是小家小户的清丽女子，也用“小家碧玉”来比喻。男子长得俊秀就用“美如冠玉”来形容；站在那里是“玉树临风”；形容一个人有才华，可以承担大任就是“擎天玉柱”：还有“珠玉在旁”、“珠沉沧海”、“怀珠抱玉”等来形容人的才华出众或品行高洁。以“玉”比喻美，不仅仅表现在人的本身及其才华。还有这些才华的外在表现。如比喻文字之美用“字字珠玑”来形容；见解精当叫“珠玉之论”；形容一个人的声音圆润叫“珠圆玉润”；先发表自己的看法，然后引出别人的观点叫“抛砖引玉”；别人的话甚为重要或切中要害，则是“金玉良言”等。人们除了用“玉”喻人之外，对一些美好的事物也常常用“玉”或跟“玉”搭配的词汇来表示，如：美好的花卉草木是“琪花瑶草”；美妙的音乐是“金声玉振”；月亮是“玉盘”、“玉钩”；形容美好的东西多时叫“琳琅满目”等。

也许正是因为“玉”是美好事物的代名词，从而使之成为高尚德行的象征。正如《礼记・玉藻》云：“君子无故，玉不去身。君子于玉比德焉。”从春秋来年以降，随着社会制度的大变革，统治阶级为了维护其利益，巩固其国家权力而崇尚玉器，并从社会理念上提倡“君子比德于玉”的观念。孔子阐明“玉”有仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一种品德。开始把玉拟人化。虽然这些观点不一定完全可取，但它代表了儒家对玉的认识和看法。强调了玉的可贵之处不在于外表的美，而在其内涵与人的精神世界彼此相通。因此，玉还有“五德”、“九德”之说。人们赋予玉以德行化、人格化的内涵，便使玉成了君子的化身。故有“君子必佩玉”、“君子无故，玉不去身”之类的语句。佩玉成为君子有德的象征。据史料记载，春秋战国时期的贵族、诸侯都把玉当作自己的化身。他们佩挂玉饰，以标榜自己为有“德”之人，《诗经》中也有不少这方面的内容。“玉”的这种文化内涵充满了人文精神和伦理道德，它既是古代社会对玉神观念的继承。又是世俗对高尚人格的追求。

玉文化论文范文第2篇

一、鉴水：讲究“水轻”“茶淡”

陆羽《茶经》中曰：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，捡乳泉，石池漫流者上。”即“泉水”、“江水”、“井水”，这三种水最为常见，曹雪芹在运用烹茶用水时不多言陆羽的“三水”。而唯独在雨雪上下工夫呢?笔者认为主要是因为雨雪水是“天泉”，是纯软水。而用软水泡茶其汤色清明。香气高雅，滋味鲜爽，自然可贵。况且古代的自然环境比现代好，食用雨雪水更是生活中的常识现象。《红楼梦》中写到了妙玉煎茶用水的情节，她煎茶时非常讲究水质，请看第41回：

——贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：“是旧年蠲的雨水。”贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：“你尝尝这个茶。”刘姥姥便一口吃尽，笑道：“好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。贾母众人都笑起来。”

在《红楼梦》中，曹雪芹特意突出妙玉烹茶是用“隔年蠲的雨水”和“梅花上的雪”，其意当然是为了让妙玉显示自己的高沽和不同流俗。同时也借妙玉表达自己在鉴水上的主张。刘姥姥认为雨水茶“淡”，宝玉则赞雪水烹茶“轻浮无比”。这里的“淡”和“轻”都是品茶中所追求的一种精神境界，是一种非常微妙的感觉。这不但需要味觉上的细腻，而且也需要精神上的契合，否则就不能体会。曹雪芹对水的见解代表着清代文人鉴水的倾向。

二、论器：崇尚古道(以古为美)

受“美食不如美器”思想的影响，我国自古以来无论是饮、还是食。都极看重器具之美。在传统茶文化里，器与道是相通的，因此，历代的茶人对茶具都有很高的要求。

在《红楼梦》第四十一回中。除了煎茶用水用了一番心思外，那就要算写茶具了。妙玉一口气拿出数种并不常见的珍贵茶具，有“成窑五彩小盖钟”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“蟠虬整雕竹根的大海”，以及“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的“晋王恺珍玩”的“ban(左分右瓜)瓟斝”和镌着三个垂珠篆字的“点犀qiao(上乔下皿)”。翻遍古今中外的茶具谱，我们还找不到一件茶具能与妙玉所用的茶具相媲美。贾府是国公爷的后代，宝钗是皇商的后代，见识广博，然而在妙玉面前论起茶具来，则显得知识贫乏得很。在《红楼梦》中。妙玉究竟给贾宝玉等三人泡了什么茶并没有说，可见作者的本意并不在茶而在器。在作者的审美世界里，古就是一种美，用古器就是行古道。这正代表了清代文人对茶具的审美倾向。同时，它也表示着陆羽所创立的“因茶择器”原则到了清代已经走到了它的尽头了。

三、择境：注重美感

冯正卿在他的《芥茶笺·茶宜》提出了适宜品茶的十三项条件，如无事，俗务去身，悠闲自得；嘉客，志趣相投。主客两洽；幽坐，心地安逸，环境幽雅；吟诗，激发诗思等。

妙玉可以说是条条具备，四十一回中紧接着贾母饮茶后的着力描写：“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去。宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，宝钗坐在榻上。黛玉便坐在蒲团上。妙玉自向风炉上扇滚了水，另泡一壶茶。宝玉便走进来，笑道，‘偏你们吃梯已茶呢……”’于是四人一并边说笑一边饮茶。因为是“知己”，妙玉不惜拿出了珍藏了五年的玄墓蟠香寺前，梅花上的雪水来招待。外边的贾母、刘姥姥等人均不在其列。而且因为刘姥姥的到来。妙玉甚至要打水洗地，还要叫提水的小斯将水放在门外。茶是至清至洁之灵物，当然讲究洁净。但妙玉的“洁”实际上已经到了病态的地步，而这恰恰是清代文人茶文化的最为主要的特征。

四、品茗：追求幽趣(以茶示雅)

玉文化论文范文第3篇

一、鉴水：讲究“水轻”“茶淡”

陆羽《茶经》中曰：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，捡乳泉，石池漫流者上。”即“泉水”、“江水”、“井水”，这三种水最为常见，曹雪芹在运用烹茶用水时不多言陆羽的“三水”。而唯独在雨雪上下工夫呢?笔者认为主要是因为雨雪水是“天泉”，是纯软水。而用软水泡茶其汤色清明。香气高雅，滋味鲜爽，自然可贵。况且古代的自然环境比现代好，食用雨雪水更是生活中的常识现象。《红楼梦》中写到了妙玉煎茶用水的情节，她煎茶时非常讲究水质，请看第41回：

——贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：“是旧年蠲的雨水。”贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：“你尝尝这个茶。”刘姥姥便一口吃尽，笑道：“好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。贾母众人都笑起来。”

在《红楼梦》中，曹雪芹特意突出妙玉烹茶是用“隔年蠲的雨水”和“梅花上的雪”，其意当然是为了让妙玉显示自己的高沽和不同流俗。同时也借妙玉表达自己在鉴水上的主张。刘姥姥认为雨水茶“淡”，宝玉则赞雪水烹茶“轻浮无比”。这里的“淡”和“轻”都是品茶中所追求的一种精神境界，是一种非常微妙的感觉。这不但需要味觉上的细腻，而且也需要精神上的契合，否则就不能体会。曹雪芹对水的见解代表着清代文人鉴水的倾向。

二、论器：崇尚古道(以古为美)

受“美食不如美器”思想的影响，我国自古以来无论是饮、还是食。都极看重器具之美。在传统茶文化里，器与道是相通的，因此，历代的茶人对茶具都有很高的要求。

在《红楼梦》第四十一回中。除了煎茶用水用了一番心思外，那就要算写茶具了。妙玉一口气拿出数种并不常见的珍贵茶具，有“成窑五彩小盖钟”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“蟠虬整雕竹根的大海”，以及“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的“晋王恺珍玩”的“ban(左分右瓜)??小焙惋宰湃?龃怪樽?值摹暗阆?iao(上乔下皿)”。翻遍古今中外的茶具谱，我们还找不到一件茶具能与妙玉所用的茶具相媲美。贾府是国公爷的后代，宝钗是皇商的后代，见识广博，然而在妙玉面前论起茶具来，则显得知识贫乏得很。在《红楼梦》中。妙玉究竟给贾宝玉等三人泡了什么茶并没有说，可见作者的本意并不在茶而在器。在作者的审美世界里，古就是一种美，用古器就是行古道。这正代表了清代文人对茶具的审美倾向。同时，它也表示着陆羽所创立的“因茶择器”原则到了清代已经走到了它的尽头了。

三、择境：注重美感

冯正卿在他的《芥茶笺·茶宜》提出了适宜品茶的十三项条件，如无事，俗务去身，悠闲自得；嘉客，志趣相投。主客两洽；幽坐，心地安逸，环境幽雅；吟诗，激发诗思等。

妙玉可以说是条条具备，四十一回中紧接着贾母饮茶后的着力描写：“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去。宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，宝钗坐在榻上。黛玉便坐在蒲团上。妙玉自向风炉上扇滚了水，另泡一壶茶。宝玉便走进来，笑道，‘偏你们吃梯已茶呢……”’于是四人一并边说笑一边饮茶。因为是“知己”，妙玉不惜拿出了珍藏了五年的玄墓蟠香寺前，梅花上的雪水来招待。外边的贾母、刘姥姥等人均不在其列。而且因为刘姥姥的到来。妙玉甚至要打水洗地，还要叫提水的小斯将水放在门外。茶是至清至洁之灵物，当然讲究洁净。但妙玉的“洁”实际上已经到了病态的地步，而这恰恰是清代文人茶文化的最为主要的特征。

四、品茗：追求幽趣(以茶示雅)

玉文化论文范文第4篇

关键词:独山玉博物馆 藏品档案 档案价值

南阳师范学院利用黄山遗址实物档案藏品以及现当代独山玉的相关研究成果,建立了国内高校独有的玉文化研究基地,并成立了独山玉博物馆。独山玉博物馆大量的实物藏品极具丰厚的档案价值,它们是重要的历史文化信息资源的实证载体,是当下南阳玉文化产业发展的史学意义上的客观实事存在。对此,笔者试图从社会文化学的角度进行研究和探索,以求在更广阔的领域内去揭示独山玉博物馆藏品档案的文化价值。

一、在人类社会发展与进步的过程中,独山玉博物馆的大量实物藏品具有十分重要的档案文化价值。具体表现为如下几个方面:

首先,这些丰富的物质文化遗存,作为实物档案构成了当时社会信息最基本的载荷形式。如果把人类社会看作是一个向自然开放的系统,那么这个系统的信息控制机制就是文化。也就是说,文化的本质是社会信息。在新石器时期南阳地域之内,这一个自然开放的系统之中,这些石制与玉制生产工具等遗存,作为有效的社会信息,其实,全部都是由人类的认识成果组成的,人类的认识成果只能来源于社会实践,它们都是在社会实践活动中直接形成,在社会进程中不断累积的,成为人类集体智慧的源泉,从而构成人类活动最基本的前提。因此,把握这些作为古代人类的社会信息,及其产生和形成的脉络,对于我们追溯古代南阳玉文化发展的史学源头具有十分重要的文化意义。

其次,这些实物档案还具有人类原始的信息控制作用。人类社会在不断的社会实践活动中,需要不断地积累认识自然和社会的知识成果,并以此为前提,不断构建,又不断丰富和更新人类控制自然、控制社会的信息系统。因此,人类在与自然抗争中形成的认识和经验,通过此类生产工具,经过不断加工而形成实用技术知识,从而凝聚为人类控制自然的信息控制机制――技术信息系统。这些事实存在也诠释了它们的存在在当时具有生物学结构意义,表征着古代南阳地域的农耕社会文明发展的态势,在生产力的发展与自然人的生命发展中有效地控制并保障了社会的稳态运转与不断进步,从而有效地促进人类文明的健康发展。

第三,这些实物档案的客观存在也成为古代南阳先民走向进步的重要阶梯。独山玉博物馆黄山遗址藏品作为人类认识与实践的成果,并非仅仅是客观的物质存在,它们本身甚至也是一种消费对象(或消费产品),满足着人们的生产物质消费,承载着人类的精神追寻。其间,无论创造性活动还是重复性活动,毋庸置疑,这是人类初原的文化(文明)活动,因为它们是以集体智慧的运用和积累为前提渐次层聚起来的,失去这个前提就难以构成文化活动,也不能算是人类活动。由于实物档案是伴随着人类社会实践活动而产生和形成的,从而构成不断积累和丰富的社会信息库,因此,虽然是一种客观的物质存在,但它们经过无数的动态发展过程,随着人类社会活动的不断深入,其内容(包括技术含量等)在人类文化发展过程中不断地更新,为人类的文化活动提供着源源不断的鲜活的认识材料,构成了人类发展进步的一个个中间环节,使人类社会活动构成了不断创新的动态过程。

二、人们之所以需要档案,就是为了满足社会文化发展的需要,具体的说,就是从档案中吸取有益的知识,满足人们精神生活和物质生活的需要,归根到底则是满足人们从事物质实践活动的需要。

因此,南阳师范学院独山玉博物馆藏品档案及其开发利用研究是当下南阳玉文化产业实践活动的现实需要,据此,我们可以把这些藏品档案的文化价值区分为以下不同方面:

首先,这些藏品档案具有重要的求真认识价值。档案的认识价值就是求真的价值,就是对人类在社会实践活动中对理性活动的认知价值。对于人类来说,始终面对着自然和社会巨大的未知领域,这也是一个漫长的认识过程。社会实践活动往往是个体的,产生的认识是零乱和不系统的,并受到自然因素的种种限制。通过对某些社会实践活动档案的积累,可使人类的认识过程层聚为整体的、全面的、递进的和永不休止的态势。黄山遗址物质文化遗存是古代南阳先民认知活动的结晶,对石制、玉制生产工具的批量生产并大量地运用于生产劳动之中,这是一个个体的认识汇聚共享资源的过程。

其次,这些藏品档案具有明显的文化传承价值。其实这就是它们延续某一群体文化传统的功能。文化是一个不断发展的历史过程,延续文化传统离不开对前人文化创造的学习继承。而文化是不能通过生物遗传而得到传递的,必须通过人类的后天学习,才能得以继承,藏品档案是其中的一个重要的传递链条。其中凝聚着历史文化积淀的成果,而今人利用档案创造的新的文化成果作为历史文化的精粹,成为当今文化的组成部分,又通过这些历史遗存为后人的文化创造积淀了丰厚的文化营养,使原文化产品增加新的价值表现出明显的传承特性,使人类文化自身衍生出独特的历史继承性。实物档案恰似一个长长的纽带,紧密联结着人类的昨天、今天和明天。

第三,这些藏品档案对当下南阳玉文化产业具有较高的史学价值。南阳师范学院独山玉文化研究中心的科研人员对这些藏品档案文化的研究,揭开了新石器时代南阳独山玉以磨制玉铲为主要特征的文化面貌,其中包括玉器材料的来源,玉器制品的工艺,玉器的用途、功能以及新石器时代南阳独山玉与国内其他玉之间的关系等问题。重要的史学文化价值在于,一是它以无可争辩的事实证明南阳新石器时代拥有丰富的玉器遗存和先进的琢磨工艺,南阳独山玉是内地(中原地区)玉原料的主要来源;二是黄山新石器时代玉器不仅具有独特的地域面貌,而且表现出各考古学玉器之间的趋同性和融合性,从而为古代中华玉文化的整合和统一找到重要的参考依据;三是它打破了一些学者所谓“玉器所表现出的文明因素及其时空多元性,突破了以往认为文明起源‘中原中心说’的框范”之成说;①四是南阳新石器时代同一文化区域内的遗存,有着同样形式的工具、用具和制作技术,使南阳有理由以1959年黄山遗址第一次发现的典型的玉铲材料来源地点命名其玉文化,即“独山玉文化”,用以表示南阳新石器时代考古遗迹中,属于同一时期的有地方性特征的共同体。五是南阳新石器时代独山玉研究,用丰富的实物资料证明了南阳是中国中部玉文明的摇篮和发祥地,独山玉无愧是中国古代四大名玉之一。②

参考文献:

玉文化论文范文第5篇

关键词：楚巫文化；黄永玉；绘画艺术

一、《荷》系列――神秘与庄重

在沈从文的笔下我们见识到了那个荒远的边城世界的民俗，村民对于神仙圣灵、傩神巫术、叫魂放蛊等的虔诚和敬畏，而黄永玉就是在这样一个环境下度过了自己的童年。“楚文化追溯上去，是一种充满感性、悟性的巫鬼文化，它很少受儒家文化的浸染，是一种天马行空的鲜活的文化形态。”[1]

黄永玉的绘画作品中有着千形百态的荷花的形象，他与荷花的情缘可以追溯到小时候。童庆炳指出“童年经验是一个人在童年时期（包括幼年到少年）的生活经历中所获得所有经验的总和，包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。” [2]他本人在受访中曾多次回忆到小时候到外婆家去，外婆那个城门外就是一个荷塘，当时太小了比较调皮了，外婆要找他算账的时候，他就把一个高大的脚盆滚到荷塘，自己躲在里头。小时候个儿不高，看着荷花像房顶那么高，一动不动地呆两三个钟头之后。荷花底下有很多的苔、草，那种光的反映、色彩的关系，非常丰富。后来他开始画荷花，大部分都是从根底下这个视角来画展现。来自童年的经在潜移默化中影响着他的创作以及他对荷花的钟爱。

黄永玉的荷花别出心裁。张大千，姚龙顺，齐白石，山人都曾曾画荷，虽形态各异，但是在整体都还算雅致。而黄永玉的荷花却有几分鬼魅的色彩。湘西苗族人民众多，苗族有“36堂鬼，72堂鬼”之说，名目众多的“神”“鬼”，万物有灵。在黄永玉的作品中，常常使人能感觉到超出画面之外的灵性。如在《夏荷》《故乡荷塘》等作品中，成片的浓郁的青黑色底色营造出一种神秘、幽暗的氛围，其间闪现着明快的白色印记，很容易将它与阴森恐怖的原始山岭和鬼魅似的形象联系起来。原本压抑的画面上，点缀上几多娇艳的红荷和挺拔的荷茎，整幅画的生机便跃然纸上。池塘里生长的枝蔓上伫立着一只远眺的水鸟，也添了几分灵气。画面上动植物的细致刻画很好的平衡了画面并打破了画面的紧张与压抑，使得整幅画看起来多了几分灵性以及和谐之美。

二、《山鬼》――浪漫与绮丽

从《楚辞》里，我们可以领略到楚文化的浪漫、多彩、热烈奔放的品格以及楚国人民浪漫、多情、自由的性格，崇尚人格独立和尚武精神的个性。“神”的存在之于湘西人，几乎是与生俱来的一种“常识”，黄永玉对于湘西的民俗事项耳濡目染。在他的艺术作品中，多次对“山鬼”进行艺术化的再现。

在《山鬼》这一绘画作品中，画面呈现出三个形象，位于画面的正中是一个通体红色形象，张着血盆大口，口露獠牙，面部表情狰狞。它摇摆着自己的尾巴，腹部及腿部有好似豹子的装饰纹样，头顶有一白色女性山鬼端坐。兽豹的存在震慑周围的一切，以保全山鬼。山鬼坐在红色兽豹的头上，皮肤细腻，长发及腰，面容姣好，眉眼之间含情脉脉，静静地等待恋人。山鬼后方有一通体蓝色的兽物形象，身手矫健悬浮半空，圆形鼓眼，同样恐吓着周遭的一切。“楚地巫风炽盛，楚人通过巫风的幻象化和狂欢化思维，设定了一个以美娱神、以色娱神的视觉艺术世界。”红蓝两只兽物位于画面的斜对角线上，比例突出，冷暖对比强烈，色彩丰富且富有想象力，从而表现使画面凸显张力和紧张感。黄永玉不仅对三个人物进行了刻画，而且对于周围的环境也进行了细腻的处理。笔墨所到之处，使得荒野丛林的荒凉感和神秘感跃然纸上。黄永玉对于画面的营造匠心独具，画面焦点四周环绕着盛放的白花，这些花不仅点缀了画面，缓和神秘气氛，使得画面充满了浪漫的气息。凌宇曾归纳，“楚文化的特质，可以概括为直觉的思维方式，强烈的神话意识，浓厚的浪漫主义色彩。”而黄永玉对于自然环境的描写，对于山鬼的描绘也充满了浪漫气息和如烟似雾的神秘感。

三、《罐斋杂记》――自由与诙谐

在巫风盛行的湘西世界，祭祀祈神是日常生活的重要组成部分。“身处山势高峻交通闭塞的古老民族的某一部落或某一支系来说，其民众一直沿袭着氏族社会的祭典祀仪，从未因迁徙等原因而中断过民间祭祀的香火；而对于其他地域的民众来说，民间祭祀则被人为的中断过。”一直沿袭的迎神赛社的祭祀祭祀活动是狂欢式的。这种生活最突出的表现特征是全民性和反规范性。因为“狂欢式是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参与者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活，只要这种规律还起作用。”

民间祭祀活动，以娱神兼娱人。在湘西生活的人们，也养成乐天的精神，达观的态度。黄永玉在《罐斋杂记》中描画了八十多中动物，从动物的角度对社会进行讽刺与鞭挞。用充满智慧的幽默面对生活，图文并茂，线条轻松，造型简练。绘画风格可谓自由，不羁。《辞海》对幽默的解释应该是：“通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中，揭露生活中乖讹和不通情理之处。”《罐斋杂记》用寓言的手法，来嘲弄社会不良现象，调侃周围的朋友，告诫年轻人。如“老鼠”的自白“我丑我妈喜欢”这幅画创作的时间是上世纪80年代初。那个时代，虽然全国各族人民不再清一色灰色服装，但都紧绷着脸。人们不懂得幽默，而黄永玉却大胆的创作出了一系列的动物语录。如“蛾”的自白：“人们！记住我的教训，别把一盏小油灯当作太阳。”飞蛾扑火是它的生性悲剧。黄永玉的幽默，不止是逗人一乐，更是智慧，是哲思。

综上所述，黄永玉艺术作品中所体现出来的精神气质与楚巫文化所张扬的那种博大、自由、浪漫、率真的精神是一脉相承的，楚巫文化不仅是黄永玉艺术创作的基石，也是黄永玉进行艺术创作的灵感来源。

【参考文献】

[1]凌宇.重建楚文学的神话系统[M].长沙：湖南文艺出版社，1995：124.

玉文化论文范文第6篇

关键词：楚人；楚玉；凤；龙

1. 楚人审美情趣崇凤的构建

楚人把凤鸟视为自己祖先祝融的化身，据《白虎通・五行篇》载：“祝融者，其精为鸟，离为鸾。”在楚人眼里，凤是一种至真、至善、至美的形象出现。对于凤的象征意义，楚人显得独具慧心。春秋五霸之一的楚庄王，便自称是“不鸣则已，鸣将惊人”的凤鸟；屈原也常以凤自喻：“凤凰在・兮，鸡鹜翔舞”；宋玉曰：“众鸟皆有所登栖兮，风独遑遑而无所集。”这都说明了凤的天赋异禀、卓尔不群，因此自然受到巫风浸淫的楚人的膜拜。他们相信人死后的灵魂不灭，可以升天或入地府，中国古代的神话传说早有“跨凤上天”的故事，《荀子・解惑篇》有说：“有凤有凰，乐于帝心。”看来凤便是这灵物了。本来就因为原始氏族的祖先崇拜就尊凤的楚人将凤赋予了“巫觋”的神通，它不仅是楚人心目中的神灵，更是巫术仪式中的一个工具和组成部分，具有非比寻常的神巫力量。凤凰身上“五色备举”，美丽之极。而这五色又是德、义、礼、智、信五条伦理的象征。《山海经・南山经》云：“是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见者天下安宁。”从这个意义上说，凤凰的美是外美与内美的统一，是至德、至慧、至情的统一性，是祥和、幸福、恩爱的像征。

同华夏民族顶礼膜拜的狰狞恐怖的龙相比，楚人崇拜的凤则显得雄姿英发、气度非凡。凤，是楚人审美情感的载体，有着瑰丽诡异的浪漫主义色彩，进而成为体现楚人民族精神的象征。凤那种叱咤风云的浩气和异彩纷呈的风采，正是楚文化精神的绝妙体现。凤凰作为一种被神化、美化、理念化的鸟的形象，自身从神灵崇拜到精神意象的衍进与升华；而强烈的人的主体精神的注入，则进一步促成了凤文化在其起源、衍变和发展历程中，发生了一种“质”的变化。千百年来，它与龙文化相辅相存，历久不衰，并行不悖，辉映千古，展示出了华夏子孙崛起于神州之上、奋飞于九天之外的壮美情怀和雄心壮志，从而成为中华民族先进文化的一个重要组成部分。

2. 楚人从尊凤到尊龙的创新文化

综观西周前的历史文化，许多地区都不乏有凤鸟的身影。传说中，楚人的祖先祝融是一只凤鸟，而秦人的祖先大业则是“玄鸣陨卵”，其母吞之所生。大业的后代，相传也多是鸟身人言的神灵。玉凤的出现，虽然从出土文物上看，上可鉴牛河梁遗址出土的大尾玉鸟。其实早在距今7000年前的河姆渡的象牙雕刻“双凤朝阳图”和骨雕“双凤负日图”上，就有了它的身影。牛河梁遗址出土的大尾玉鸟是枕于墓主头部。由此可见玉鸟具有特殊高贵的社会特定属性。一些专家结合红山C玉龙的文化现象，认为大尾玉鸟就是凤的原型，并且进一步推测这就是龙凤文化之肇始。1992年山西曲沃县北赵村晋侯墓出土的西周晚期的龙凤纹玉柄形饰上，凤鸟纹作侧身立姿，与卷鼻“臣”字形龙目呈上下相背之状，虽然龙盘曲在凤鸟的下方，实则是一龙一凤侧身纹饰的首尾呼应结构。由此不难看出与商周时期的龙在上凤在下纹饰发生了过渡变化的关系。

然而到了春秋晚期，太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉龙凤合体佩，展现在我们眼前的，不再是上下的结构形式，而是承接西周后期双身咬尾龙的左右头尾相顾结构，是一种具有地位平等的寓意结构。这种上下结构向左右平等结构的变化过程，表现的不再是神权意识。而是强调合雕象生玉器中龙凤都是地位平等的主体纹饰。究其主要原因，是春秋晚期周室的衰落，社会动荡礼崩乐坏，各诸候的僭越活动激烈所致。过去代表上下君臣尊卑关系的象生合雕玉器，被龙纹虎佩、龙凤纹佩等主体纹样合雕所取代。这种左右平等结构的龙凤玉纹饰在时间上，正好和“周伐楚，楚东迁”的时期较为吻合，周昭王攻楚败亡，此后，周王朝由盛而衰，许多“姻亲之国”纷纷争雄称霸。《左传・昭公十二年》“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也”。这种建立在与周室“亲亲”、“尊尊”的宗法等级基础上的主从关系，反映在当时依然将玉器视为礼器的政治社会环境下，当时的王权结构中，既强调了统治者的王权意识，也提高了众姻亲国原鸟族部落氏人的社会政治地位。为后来春秋争霸提供了分权争雄的政治土壤。

楚国的凤鸟精神常常艺术性的表现为，几条龙拱卫盘绕于凤的身上，或者一只凤鸟大步前行，追逐着一龙，而龙却已示弱，并作反身躲避的态势。也就是这段时间开始后，如信阳长台关M1出土玉器和平粮M16出土玉器，以及长丰杨公M2和江陵望山2号墓出土楚国王室贵族用玉，都较异姓贵族和封君贵族们所使用的佩饰好。不仅质地高，而且体形大，琢工精细，厚薄均匀，光洁无瑕，形制规整。龙与凤的形象则更多为组合式，可谓千姿百态，表现出龙、凤的多情多意，一改春秋楚玉中龙多凤少的现象。从这些出土楚人佩玉的服饰文化中，如从玉佩的种类和结构上分析，能清晰地判明墓主身份的不同。这正符合战国时期楚人的“古者君臣佩玉，尊卑有度，上下有贵贱”的古礼制度特征。

3. 龙纹玉器对楚人精神的彰显

至于楚人何时又以龙为图腾，说法不一，一种说法是：到了春秋战国时期，以凤为图腾的强大楚国经常对黄河流域进行侵扰，最终，黄龙奋起反击，伴随着楚王国的灭亡和复辟失败，黄龙终于征服了桀骜不逊的凤凰，从此凤跪在黄龙的脚下。另一种说法是：远古时代的吴越和中原一带多属龙为图腾的氏族。由东夷一支氏族北迁中原又南下到荆山，继而扩展到江汉湖湘一带，与此地本属古炎帝部落，重鸟崇凤的诸多土著民族融合，形成了以凤为图腾的楚族，并在此建都立国。以后随着楚国疆域的扩大，融合南方诸氏族成为拥有中国半壁江山的雄踞南方的泱泱大国，融进了龙图腾新的意蕴，新的风采。他们崇拜凤也尊重龙，于是形成“龙凤呈祥”的图腾崇拜。

楚国的物质文化离不开龙的艺术造型与纹饰，在玉器中表现尤为突出。北方黄帝神圣，南方炎帝狂怪；楚国属于类帝系统，突出的表现是龙威武。比如，建国初期，在长沙一楚墓出土人物龙凤帛画，画面为一贵妇人双手祷龙与凤；龙在攀升，凤在飞翔，龙尤为受尊崇。龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。此画有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。

蟠绕龙纹里龙身相互缠绕，形成的二方连续和四方连续的图案，正象征着楚人对升天的幻想以及对神兽的崇拜。楚人想通过龙升天成仙的愿望思想里面蕴含着楚人对美好生活的一种向往和憧憬，体现着楚人的浪漫主义情怀。对龙纹的崇尚，也透露了当时统治阶级的审美追求和思想意识，表现了一种新的文化现象正在兴起。思想意识变化影响并推动了艺术思想的流变，使得早期纹样中所透露出来的神权的狰狞，凝重，神秘渐渐消失，转为一种精巧，富丽充满了人性化的装饰风格。“龙”是以蛇图腾为主的远古华夏族、部落不断战胜融合其他民族部落，不断合并其他图腾逐渐演变而成的。闻一多先生认为：龙的基调是蛇。它可能是以蛇为图腾的大部族后来逐步兼并了众多以其它动物为图腾的小部落，在融合了其它图腾的某些因素之后，蛇便添了兽类的脚，马的头，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鸟的翼，鱼的鳞和须等等，进而合成“龙”的形象。《说文》日：“南蛮蛇种”。按此说及闻一多先生的考证，说明楚人就是信奉龙图腾的。

楚文化中所保留的这些丰富的神话传说，及巫术活动，为楚艺术图饰提供了丰富的素材，并扩大了楚人的幻想空间，这类图饰艺术为人们展示了一个“人神杂糅，关怪陆离”的神秘艺术世界。可以说，楚地大量出土的龙凤玉佩，是楚人尊龙崇凤的最好例证，它体现的北南文化的和谐相处，体现的南北地域的互相尊重，体现的是中华民族之所以能成为中华民族的极强的开放性和包容性。也因此，龙与凤同登舞台从而龙飞凤舞，是握手的象征、是和睦的象征、是团结相互尊重的象征，龙凤等于吉祥，在中国人眼里从此寓意着阴阳和谐、婚恋美满、求吉祈福！

参考文献

[1]荆州博物馆：《荆州楚玉――湖北荆州出土战国时期楚国玉器》， 文物出版社， 2012年.

玉文化论文范文第7篇

关键词：玉米田；化学除草剂；推广应用

近些年来，随着除草剂品种的增多及化学防除技术在农业生产中的推广应用，化学除草已广泛应用于玉米生长的各个时期。而根据田间杂草分布、栽培技术及天气情况，选择合适的除草剂品种是解决玉米田杂草危害的关键，不但会降低农户的劳动强度与时间，而且会降低耕种成本，达到增产的目的。玉米田化学除草可根据玉米的生长期分为3个阶段。

1玉米播后苗前进行封闭处理

在这一阶段主要是小麦收割后或地表进行整理完毕，杂草出土较少或未出土，已经进行玉米播种后可采用封闭处理。应用的除草剂以酰胺类、均三氮苯类除草剂为主，比如乙草胺、异丙草胺与阿特拉津的混剂。目前市场上表现较好的除草剂有惜玉、棒米笑等，其作用机理是通过地表喷雾，让药液在地表表面形成1层厚1cm的药土层，在杂草出土时碰到药土层，经幼芽或幼茎吸收，达到杀死杂草的目的。因此，应用以上产品进行杂草防除时要求在较长一段时间内不要破坏地表，喷药时应倒退行走，做到喷洒均匀；否则可能影响药效。

玉米田苗前除草受天气、土质、地表情况、使用技术及用量等因素影响较大，经常药效表现不稳定。但是玉米做封闭处理对于玉米的生长起关键作用，作物前期与杂草争肥争水的能力弱，需要一个相对良好的环境才能得到有效成长，同时更大程度上限制了杂草的出土，为后期杂草防除效果提供有力保障。但有些杂草在玉米播后苗前已有小部分出土，此时可以配合天闪（200g/L水剂）进行综合除草（即封杀结合），可以控制出土和未出土的杂草，但需要注意的是天闪应在玉米播种后立即使用。

2玉米苗后早期进行茎叶处理

如果由于农时或天气原因等影响了前期用药，或者因为天气、麦茬等原因造成封闭不好，在玉米苗后早期出土的一些杂草，也能够进行化学防除，从而控制早期的田间杂草，比如烟嘧磺隆系列产品。具体品种有玉农乐、金玉老、玉米见草杀、玉之盾等，同时根据田间杂草情况也可与盾隆（氯氟吡氧乙酸）等产品混用扩大杂草谱，防治阔叶杂草。

由于玉米田间杂草品种的不同，以及各品种的农药针对的标靶杂草不同，所以需要选择合适的除草剂品种。

如烟嘧磺隆对香附子与禾本科杂草效果理想，而对阔叶杂草效果较差；盾隆对阔叶杂草效果好，对禾本科杂草效果差，要根据田间杂草情况选择合适产品来进行杂草防除。

在玉米苗后茎叶处理全田喷雾时，首先要注意的是用药安全。进行苗后用药因用药不当会出现药害现象，如白化、矮化、卷心等症状出现（首先需分辨是否是因病虫害引起的）。发生药害的原因一般有以下几点：一是增大用药量；二是在高湿、高温环境下用药；三是与其他产品混用；四是用药时间不对或玉米品种受限制。以烟嘧磺隆为例，施用时期为玉米苗后二至七叶期，不能用于甜玉米、制种田玉米等，不能与有机磷类农药混用，用药前后7d内不能使用有机磷类农药等，所以在使用玉米苗后产品时，在向经销商询问的同时，应用时更需要阅读产品标签的内容，以确保能正确用药。相对苗前封闭性除草来说，苗后用药受环境影响较小，是未来玉米田除草的方向。

在农业生产实践中，苗后除草剂的使用可以采用顺垄喷雾，这是一个比较成熟的使用技术。在国内很多地方都有比较成功的范例。主要的好处有以下几点：首先玉米田苗后顺垄喷雾能最大限度地降低除草剂对较为幼嫩的玉米叶片的伤害；其次除草靶标是生长在田间的杂草，田间漫喷，玉米的着药面积更大，不仅浪费药液，更重要的可能会降低防除效果，顺垄施药能够解决这个问题，从而提升除草效果。

3玉米中期封行以前定向处理

因前期用药不理想或雨水过多新生杂草又产生危害，此时仍可以使用天闪或玉米见草杀、金玉老等产品进行定向喷雾，这时玉米已经较高（60~80cm高），采用行间定向喷雾，既可保护作物，又能除掉所有杂草，天闪（200g/L水剂）属灭生性除草剂，在应用中需注意不要将产品喷到作物上，在使用时应加喷雾防除罩。影响天闪药效的主要原因是产品在配制时用水的清洁度问题。为了提高药效需要用纯净的水配药，不要使用河水、井水等含杂质较多的水，应使用自来水，在阳光充足的条件下，天闪见效迅速，几个小时即可看到杂草死亡。

4参考文献

玉文化论文范文第8篇

在玉米机械化高产栽培中，选用适宜的优良品种是获得高产的主导因素。研究与实践表明，粗秆大穗玉米品种不宜获高产。因为该类型品种根叶繁茂，群体竞争力强，易造成通风透光性不良，而导致群体穗型大小差异明显。即边行穗大，里面穗小，秃尖多，其公顷穗数×穗粒数×粒重三者最终的产值也难以提高。适宜机械化栽培的优良高产玉米品种应具备以下特点：一是茎秆高度及穗位适中，穗上部茎秆细，叶片较短而上举或上冲，雄穗不发达；二是耐密性强，单株竞争能力较弱，群体光能利用率高；三是根系活力强，功能持续期长，收获指数高；四是抗逆性抗病性强，不倒伏，耐除草剂，适宜机械收获；五是群体穗型大小一致，穗轴细，粒长大，最终公顷穗数×穗粒数×粒重的产值高。

2增加有机肥投入，科学配比施肥

肥料是作物的粮食，玉米生长发育需要土壤中有足够的肥料资源，即良田沃土。增加土壤有机肥投入，科学配比施肥是玉米高产栽培的重要技术措施。吕梁市农田土质是以黄土层为主的壤土和沙壤土，较肥沃农田主要集中在平川地带。据农田耕作层养分测定：有机质含量约在0．5～1．8g／kg，全氮含量约0．3～1．1g／kg，有机磷含量8～10mg／kg，速效钾140～160mg／kg，均属自然肥源低下水平。因此，必须增加农田肥料投入，为玉米高产创造良好的土壤环境。

2．1增施有机肥料

农田增施腐熟化的有机肥料（秸秆沤制肥，猪、牛、羊、鸡圈肥），可增加土壤有机质含量，促进土壤团粒结构的形成，增强和提高土壤的透气性与水分的渗透贮蓄能力，使土壤特性得到进一步改善，增强了土壤微生物活性，增加了土壤养分，提高了土壤肥力的有效利用率和作物抗御自然灾害的能力，利于农作物的生长发育，获取良好收成。一般公顷产量1．2t玉米的农田，有机肥投入量应在1．5～2．25t／hm2。秸秆还田也是补充农田有机质的一项有效措施。

2．2科学配比施肥

在农业各项增产措施中，化肥所起的作用约占30％～50％，为解决人类粮食问题起到了决定性和关键性作用。氮、磷、钾是农作物生长发育所必需的肥源三要素，三者是相辅相成、互相促进、缺一不可的。研究表明，氮磷钾施用缺少其中某一种，即抑制了玉米对另外两种肥料的吸收利用。玉米生长发育对氮磷钾的需求配比有一定的要求，经过测土配方平衡施肥，可大大提高各种肥料元素的有效利用率。一般公顷产量1．2t玉米的农田，每公顷需纯氮300～375kg、五氧化二磷120～150kg、氧化钾300～360kg、硫酸锌22．5kg。综上具体而言，玉米机械化高产栽培，应在播种前结合耕地每公顷施入农家肥1．5～2．25t和缓释复合肥750kg及锌肥22．5kg作基肥。此外，在拔节期至抽雄前，结合浇水公顷施氮肥225～300kg作追肥。这样可基本保证玉米一生中对肥料的需求量。

3合理增加种植密度、建立高效作物群体

玉米最终产量的高低取决于单位面积内穗数×穗粒数×粒重三者乘积值的大小，合理高效的作物群体可使三者的乘积达到最大值，即该品种群体最好产量水平。不同品种的株型结构及生态特点有所不同，其适宜的密植程度也不同。种植密度较低时，不能充分利用自然光能，造成光能资源的浪费，相应生物产量的积累不能达到最佳值，最终产量潜力得不到充分发挥；种植密度过大时，群体通风透光条件变差，植株不健壮，不利于光合作用及干物质的积累，生物产量及籽粒产量反而减少。目前，农业生产上应用的品种大多为紧凑耐密型品种，据国内部分吨粮田玉米群体及产量结构调查：公顷种植密度在7．5万株左右时，其每穗粒数为740～800粒，千粒重为311～330g，单穗粒重为210g，公顷产量达1．5t以上。玉米吨粮田需要优越的土、肥、水条件，根据吕梁市农田实际情况，总结近年来当地玉米高产田的实践经验，一般公顷产量1．2t的地块，其种植密度为每公顷5．7～6．0万株，不低于5．4万株／hm2，行株距比例为50cm×（33～35）cm。

4管理简易科学化

4．1适时播种

历史上当地春玉米播种期为4月下旬。最新研究表明，玉米在无霜期允许的条件下适当迟播可提高玉米产量11．4％～25．27％。其原因是：适当迟播使玉米苗期不受低温影响，生长速度较快，发育良好，在抽雄吐丝期的需水旺期正好与当地自然降水高峰期相遇，使玉米一生处于相对优越的环境条件中，相应产量提高。因此，当地春玉米适宜播期可放宽至4月25日至5月10日，特殊情况还可推迟1周，均能正常成熟。

4．2化学除草

合理科学施用除草剂，可使玉米生长期前2～3个月内基本无杂草，达到省工、省钱和高效。实践表明，在播种后出苗前这一阶段，应用40％乙莠水悬浮除草剂每公顷2250～3750g加水750kg，或用玉袖除草剂每公顷1500～2250g加水750kg，均匀喷雾封闭地表，除草效果良好。地表湿度的大小直接影响除草剂使用的除草效果，即地表湿度大时，除草效果好，湿度小则效果差。种植户可见机行事。

4．3浇好拔节水及开花灌浆水

玉米是高产作物，也是需水量较大的作物之一。玉米在不同生育阶段对水分的需求量有所不同。在玉米一生中抽雄吐丝灌浆期是玉米需水的高峰期和关键期，依次为拔节期，苗期需水量较少。因此，在玉米高产栽培中，应根据实际条件与自然降水情况，结合追肥浇好拔节水和开花灌浆水。

4．4及时防病治虫

玉文化论文范文第9篇

关键词：红山文化；岫岩玉；动物造型

红山文化是中国原始文化的典型代表，尤其是我国北方地区即辽河地区的原始文明代表。红山文化的考古发现将辽河流域的社会文明与黄河、长江流域的社会文明相联系，是中华文明板块的有力补充。红山文化的一大亮点是出现了大量的玉器，这些玉器在红山先民的生活中扮演了非常重要的角色，是他们生活的重要组成部分。很长一段时间内，对于这些玉器的料质没有准确的界定，经过多年的考古研究，目前我国考古界基本认可了红山文化中的大部分玉器的玉料都是辽宁岫岩玉这样一种观点，虽然伴随着岫岩玉的利用还有种种未解之谜，但是考古发现中出土的红山玉器，则像我们展示了一副多彩的岫岩玉器型画卷。

龙形玉i

玉i，泛指有缺口的玉环，是中国传统玉器中的经典造型。玉i被古人称为“环而不周”，在我国的考古发掘和古典文献中对玉i都有大量的描写。红山文化中玉i最大的特点是玉i的一端往往雕刻成某种动物的形象，这种雕刻手法雕琢简单，概括力强，体现了红山文化玉器优秀的造型艺术特点。在这些动物造型玉i中，尤以龙形玉i最为精美，艺术价值最高。

龙形玉i中，龙的身体较为粗壮，身体向前弯曲，身体充满力量感，刚劲有力，龙的头和尾接近，形态上古朴遒劲，整体上呈现出英文C型，曲线弧度接近椭圆形，所以红山文化中的龙形玉i有时又被形象的称之为C型玉龙。在龙的雕刻上，只有龙头上雕琢有纹饰，龙眼上雕琢有角圈弧，后眼角细尖，有眼帘相衬。嘴巴前端平齐，上唇部减地下凹。在颈部上有较长的鬣向后飘散，富有流动感，整体感觉玉龙灵动有力，呼之欲出，有飞翔之感。龙的前额有细阴线雕的网格形装饰，网格凸起作规整的小菱形。在龙形玉i的某些细节部分，采用了浮雕的艺术表现手法，通体打磨光洁圆润。在阳光之下侧视，能够看见云母的星光闪烁。为了方便龙形玉i的佩戴，龙体背的正中有一小孔。红山文化中龙形玉i被大量出土发现，但材质和造型上差距很大，甚至还有大量石质龙形i出土。从这种情况看，在红山文化时期，龙形玉i既是一种图腾性质的神圣礼器，也是远古先民的一种普通装饰品。

玉猪龙

玉猪龙是另一种常见的红山文化玉器器型。整体为环形，一侧开有一通口，也有的靠近圆心处暗连未断开。开口的上端为兽首，下端是兽尾，兽身弯曲成环形，一般在颈侧有孔。传统说法认为兽型为猪型，因其头部肥大，最上面有两个肥厚而向上高高耸起的竖耳，并且耳廓线条非常明显，大眼成水滴形，左右两眼常连为一体，通体打磨光华，可见当时的玉雕工艺。值得注意的是，目前有部分专家对该器型是否是猪提出了疑问，认为该器型应当是熊，这是因为在红山文化的考古遗址发掘中也出现了熊的遗骨，但目前还没有更为有力的证据佐证这一观点，所以我们仍然称这种玉器器型为玉猪龙。

^

玉文化论文范文第10篇

[关键词]玉器广告翻译；文化语境；顺应论

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）07-0149-02

中国的玉器文化博大精深，为积极应对激烈的竞争，对广告翻译的高度重视是各个商家打开国际市场的重要手段和战略。本文试图在目的语文化语境顺应论的框架下研究玉器广告语的翻译。由于中华民族与西方其他民族在地域文化、语言形式、价值取向、审美观念等诸多方面差异颇大，因此玉器广告翻译成英文版本时，必须充分尊重目的语国家的读者视域，注重其心理和情感需求，满足译文读者的文化内涵，适应他们的思维习惯和审美取向，从而实现玉器广告的源语与目的语译文的良好契合，达到吸引读者完成促销的目的。

一、顺应论与文化语境的关联

2000年，国际语用学会秘书长维索尔伦（Jef.Verschueren）在《语用学新解》中提出了语言顺应论（Theory of Linguistic Ad-aptation），认为人们在一个基于语言内部和外部原因以及在不同的意识程度下的过程中不断作出语言选择和使用的行为。语言的顺应性（adaptability）是指语言使用者从可供选择的不同语言项目中作出灵活选择以满际的需要的行为过程，顺应性是语言使用的核心。英国人类学家马林诺夫斯基于1923年最先提出文化语境这一概念，他认为语言和语言所处的语境是相互关联的，语言的正确理解离不开语境的制约（Malinows-ki，1923）。近年来国内外学者在此理论框架下进行了大量的不同视角和层面的研究，并且都取得了良好的效果（黄国文，2001）。广告内容不仅展示了商品的特征等相关信息，更重要的是彰显一定的文化，满足特定的需求，最终实现销售的目的。语言交流在一定地文化背景中发生，并对跨文化交际这一行为产生了极其重要的作用，本文讨论的是玉器商务广告翻译在交际语境中对目的语文化语境的顺应。

二、玉器商务广告翻译实例中文化语境的顺应

商务广告翻译具有很强的实用性，应该在目的语文化语境下不断进行者恰当的语言选择和使用，因此在顺应论框架内研究此类翻译实践具有重要意义。译者应从“多维顺应”的角度去斟酌，才能实现玉器广告体现的交际意图，顺利达到预期的广告效果。笔者主要从以下三个方面探讨玉器广告翻译中文化语境的顺应。

（一）价值取向的顺应

从众心理是中国人心中根深蒂固的观念，极力推崇“相信群众的眼光，买大家都选的才是明智的做法”。因此，为了迎合大众的消费需求，多数商务广告都以群体的价值需求作为促销的出发点（关孜慧，2003）。因为西方社会强调个性、追求自由，玉器广告翻译因此要体现西方的个人主义文化，顺应西方人追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥等目标。

目前考古发掘的良渚文化玉器种类有40余种，其中半数以上为良渚文化原创，单件数量已超过15000件。良渚玉器数量之众多，器型之丰富，工艺之先进，纹饰之精美，功能之复杂，影响之深远，为世界历史同时期绝无仅有。

There are some forty categories of Liangzhu jade artifacts thathave been discovered，more than half of which（exceeding 15，000pieces）are original to the Liangzhu Culture.Liangzhu jade arti-facts are rare among the kinds of its time in terms of large quanti-ties，rich shapes，advanced techniques，exquisite designs，mean-ingful functions，as well as profound influences.

在这段良渚玉器的介绍语中，其中两个地方出现了亮点，分别是“……为良渚文化原创”和“良渚玉器数量之众多……为世界历史同时期绝无仅有。”为了顺应西方独立、创新的价值取向，该广告翻译语也确实卓尔不群“……original”和“……arerare among……”都彰显了西方人追求独特，强调个性，鼓励创新，追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥的价值观。良渚玉器广告与目的语价值取向的完美结合，能极大地引起西方消费者的好感和认同，刺激他们的购买兴趣和意愿，对良渚玉器的行销海外发挥着至关重要的作用。

（二）文化内涵的顺应

商务广告翻译成目的语时应充分考虑到当地的文化背景，顺应消费者的文化语境。当我们翻译一些中国所特有的文化因素时，必须考虑到文化背景的差异性，可以结合当地的教育、宗教等文化内涵使外国消费者更好地理解广告中蕴涵的语义以便达到宣传的效果。在良渚玉器的广告中，以下示例极为典型：

神灵崇拜的宗教目的和作为世俗社会中等级划分的玉质标志物，是良渚玉器的主要功能，其具有神圣的象征和特定的内涵。

Jade artifacts are mainly used for worshiping of gods and clas-sification of social status.conveying certain sacred connotations.

这段良渚玉器主要功能的广告语言简意赅，准确反映了其所承载的民族历史和文化内涵。众所周知，西方信奉上帝，宗教历史承载者深厚的文化内涵。这一广告翻译语“worshipingof gods and classification of social status”和“conveying certain sa-cred connotations”易于目的语消费者理解，极大地彰显了西方人的内涵和地位等级的区分，使良渚玉器展示的历史文化与当地的文化内涵不谋而合，引起消费者文化价值观的共鸣，激发他们的购买兴趣。

（三）审美心理的顺应

民族文化的核心内容的表现之一就是审美价值观，直接影响人们的心理感知和各种行为。西方人追求时尚，注重品位，中国的玉器承载着博大精深的玉器文化的精神内涵。拥有一件玉器，体现了一个人的审美品位，彰显了其社会身份价值，极大提升了他/她的气质。因此，玉器广告翻译应该利用西方的审美价值观作为诉求点来吸引消费者，促进玉器产品的销售。

造型粗犷、大气、雕饰纹样精美、细腻的玉琮和玉璧是良渚文化玉器中的典型代表，是身份、地位、权利的象征。

It is world-renowned for a plethora of unearthed jade arti-facts，the most prominent of which are jade Cong（cylinders）andjade Bi（discs），which historically symbolized its owner's identity，social status and power.

这段广告突出介绍了良渚玉器中的典型代表玉琮和玉壁，其造型和纹饰都符合西方人追求时尚、注重品位的审美心理。这一句“……which historically symbolized its owner's identity，social status and power.”也凸显了玉器对彰显社会地位和身份价值的重要作用，能引起目标消费者审美鉴别和品位追求的强烈认同，对彰显玉器拥有者的社会身份价值，提升品位和气质有着不同凡响的作用，从而极大地吸引了消费者的眼球，增加了提升销量的机会。

玉文化论文范文第11篇

亮点：“金镶玉”亮相世界

关注中国玉器、关注北京2008奥运会的人们也许永远不会忘记，2003年8月3日，第29届奥林匹克运动会会徽在天坛祈年殿前正式向全球。以北京故宫博物院珍藏的“清朝二十五宝”中的乾隆“奉天之宝”为蓝本的北京奥运会徽宝，传承了中华文明的印章文化、龙文化、玉文化、结文化。

事隔四年，在2007年3月27日，北京奥组委在首都博物馆隆重了世人关注的北京2008奥运会奖牌式样，“金镶玉”设计方案各国设计师179件应征有效设计作品中脱颖而出，中华玉文化再次与奥林匹克精神结缘。

北京2008奥运会奖牌，正面为国际奥委会统一规定的图案，插上翅膀站立的希腊胜利女神和希腊潘纳辛纳科竞技场，背面镶嵌着取自中国古代龙纹玉璧造型的玉璧，金牌镶白玉，银牌镶青白玉，铜牌镶青玉，背面正中的金属图形上镌刻着北京奥运会会徽。玉的色泽与金属质地在这里交汇，珠联璧合；东西文化因素在这里相融，相得益彰。奖牌把象征尊贵和美德的“金”、“玉”材质“复合”而成，在保证奖牌金、银、铜识别的同时，彰显“玉”的特点，“金”、“玉”材料达到视觉上、性能上、品质上的完美结合。奖牌挂钩由西汉双龙蒲纹玉璜演变而成。整个奖牌尊贵典雅，具有浓厚东方文化特色，形象诠释了中华民族自古以来“以玉比德”的价值观，是中华文明与奥林匹克精神的又一次“中西合璧”。

2007年11月14日，北京奥组委揭晓北京2008残奥会奖牌样式，奖牌的设计创意、造型、大小与北京奥运会奖牌相似，都采用了“金镶玉”风格。奖牌会徽周围镶嵌着玉，玉的色泽根据金、银、铜奖牌的变化，分别为白玉、青白玉和青玉。北京奥运会的奖牌正面是女神，背面是玉，而残奥会奖牌正好相反，正面是玉。

若以2004年雅典28届奥运会为参照数（当时202个国家和地区的10500名运动员，参加了28个大项301个小项的比赛），北京奥运会的规模、盛况不会亚于雅典28届奥运会，金、银、铜奖牌总数近1000枚，加上北京残奥会奖牌3000枚，共有4000枚奖牌。用和田玉琢制29届北京奥运会徽宝，以美玉镶嵌北京奥运会、残奥会奖牌，是中国玉文化历史上继东周“和氏璧”后又一历史性大事。中华玉文化将伴随奥运会东风传播到天涯海角，其影响的深度、广度和力度，不会亚于伴随中国文物传到西方产生的“汉学热”，必将在世界上掀起一股“中国玉热”。

焦点：玉器探源有成效

无论是玉文化的传播，或是玉器市场的规范，均离不开玉文化的研究和探索。2007年中国玉文化研究的一个显著特点，是对玉器起源及其相关中华文明起源研究着力尤其多，主要表现在玉器考古发掘的进一步拓展、国际性学术会议的相继召开、研究专著的顺利出版等方面。

玉器考古。2007年中国玉器考古令人兴奋和注目的是凌家滩遗址的第五次考古发掘。2007年5月18日，安徽省文物考古研究所对凌家滩遗址进行第五次考古发掘，发掘面积约450平方米。经过3个月左右的田野考古发掘，获得了重要成果，发现凌家滩文化墓葬4座、灰坑3个，还有可能与制作玉、石器有关的大面积石块分布场所，出土各类玉器、石器和陶器近400件。

据已披露的材料，此次玉器考古探源研究至少在六个方面取得了成果，有的还是突破性成果。一是遗址内继续发现大量的玉料或边角料，还有大面积石块分布场所，表明凌家滩遗址不仅是一个礼仪玉器聚集使用场所，也是一个规模很大的玉器生产场所，全国罕见。二是玉器、石器品种仍以钺、璜、环、芯、锛为主，说明凌家滩遗址玉器使用有特定的组合和规范，社会文明程度达到一定的水准。 三是出土特殊型玉器与墓葬的特殊关系，特别是出土8件保存完整玉钺墓葬，以及与巨型玉猪相关的随葬200多件器物大型墓的发现，清楚地表明，凌家滩遗址的社会分工、社会分化以及特殊人物甚至利益集团的出现。四是成群玉钺墓葬的出现，把巢湖流域新石器时代文化与太湖流域良渚文化交流与影响的时段定得更正确。五是全长72厘米、重达88公斤“中国第一玉猪”的发现，把中国大玉器制作使用历史提早到5000年前，需要改写中国玉器史、雕塑史、动物史等。六是这些玉器资料及相关遗存的发现，不仅清楚地显示，巢湖流域是中国古代文明的重要源头之一，也是中国玉文化起源的重要探索地。

学术会议。2007年相继召开了三次探索中国玉文化起源的重要学术会议，会议主题同样集中在玉文化的起源、传播以及影响等方面。

2007年炎热的盛夏，两个红山文化玉器与中国文明起源的大型学术会议几乎同时在北方召开，而且均以“论坛”的形式举办。

其一，7月，由辽宁省朝阳市政府和中国文物学会玉器委员会共同主办的“2007中国・朝阳牛河梁红山玉文化国际论坛”召开，70余位海内外学者专家以会。会议旨在深入研究发掘牛河梁玉文化精髓，让世人更加了解红山文化的核心区域牛河梁遗址的神奇风貌。通过讨论与实地考察牛河梁遗址1、2、13号地点特别是牛河梁女神庙遗址，以会专家学者认为，牛河梁遗址有完整和独特的布局体系，是远古中国古国时代的重要古国，是中华玉文化、中华文明的重要发祥地。

另一个重要的红山文化学术会议，“第二届红山文化国际高峰论坛”于8月在内蒙古赤峰市举行，海内外30多位学者参加了会议。会议对红山诸文化在中国文明进程中的地位和影响、中国北方旱作农作物起源与环境考古、红山文化聚落形态、经济形态与社会形态、红山文化玉器与礼制系统的形成、红山文化为主线的东北亚地区史前文化交流等重大课题进行了研讨。赤峰所在的西辽河流域，是中国古代六大文化区系的重心。红山文化对中国传统文明的起源和中国历史文化的演进起着举足轻重的作用。

11月，第四届“南中国及邻近地区古文化研究”国际会议在香港中文大学举行，大会围绕“古代香港与东亚――玉i与白陶起源”进行，分设“中国东北、黄河、长江流域玉器起源”、“日本、俄罗斯、越南玉器起源”、“东南亚玉器及其他”、“玉石器研究方法、矿物及工艺”等专题展开研讨。

专著出版。田野调查、考古以及学术会议、实验分析的高级形式，应是学术著作的出版，《中国岫岩玉》、《古玉起源探索》是2007年中国玉器起源研究两部值得关注的重要学术著作。

沸点：玉比金贵近千倍

为作此文，笔者通过多种方式对亚洲玉器市场进行了一定范围和层面的询问和调查，发现2007年玉料、玉器价格，在2006年进入合理水准的基础上，大幅上升，可以说是2007年度全球物价涨幅最大的物品。玉器生产、经营人员普遍反映，玉器需求从未如此大过，玉市从未这样旺过，玉价从未如此高过，玉器行业前景从未这样看好过。主要表现在和田玉料疯涨、优质玉器通涨、乾隆玉雕高涨、古玉普涨四个方面。

和田玉料疯涨。由于许多人并未真正懂玉器，2007年大肆炒作资源日益稀缺的新疆和田玉。翻开2007年的报刊，打开2007年的网站，“最后的和田玉”、“疯狂的石头”、“稀世羊脂玉”、“和田玉10年涨价千余倍”等醒目文字不断映入眼帘，令人兴奋，令人心跳，令人疯狂，也令人恐惧，令人失望。和田玉在若干年前 “按堆论价”、三年前 “按克论价”交易规则基础上，现在是“按克论价”与“按质论价”、“按皮论价”、“按块论价”并重。眼下好一点的和田籽料，一般是1克值千元人民币，一级籽料白玉或羊脂白玉更是价高无货。带红、黄色皮油性十足的和田玉籽料，一般是按皮、按块论价，甚至重量、品质并不重要，贵得已经离谱。据2006年10月9日《扬子晚报》报道，安徽某公司董事长用160万元“赌”到一块长近1米、重达90.2公斤的和田玉籽料，通体包裹一层枣红皮天然沁色，天窗部分露出洁白细腻玉质。据说一位上海买家出价3000万元被拒，估价超2亿元人民币。近期估价1.8亿元人民币的新疆和田玉原石在扬州新世纪大酒店公展，宣称展品国内顶级。自古就有“新疆玉，扬州工”之说。价值如此高的和田玉原石在扬州集中展出，希望吸引更多人的眼球。其中一块重达10余公斤、形似“金元宝”的红皮白玉原石，新疆客商称，20年前他以万元价格收藏，现在出手价格至少1200万元。新疆和田玉料价格之贵，由此可见一斑，称为“疯狂的石头”确实并非言过其实。

优质玉器通涨。和田玉料的疯涨，直接带来玉器市场特别是白玉市场价格的普遍上涨。一方面，扬州、苏州、上海、广州等地玉雕工艺发达，从事玉器精品生产的工艺师，面对日益高涨的玉器原材料忧心如焚，他们现在主要利用库存玉料雕刻玉器，因而利润空间非常大。一旦库存玉料用完，需要新购玉料进行加工，等米下锅，利润就会大大缩水，甚至带来行业风险，眼前获得的利益可能还会付之东流。面对高价玉料，一些设计水平较高、加工能力较强的玉作坊，开始接受来料加工，收取设计、加工费，降低投资风险。另一方面，玉器经销商笑逐颜开，只要优质白玉器，即使是普通小挂件，销路也非常好，以往300元左右的小件玉饰，现已涨到3000元以上。一些玉雕工艺师的作品更贵，白玉把玩件10万元以下的基本见不到货。

乾隆玉雕高涨。前几年价格一路高涨的乾隆玉雕，2007年继续高涨，并不断创下新高。在香港苏富比2007年秋季拍卖会上，一件“清乾隆帝御宝题诗‘太上皇帝’白玉圆玺”，以4624.75万港币成交，超出预估价的两倍，亦破了中国玉器拍卖的世界纪录。此圆形御玺，以温润乳白的羊脂白玉精琢而成，印钮高浮雕围绕寿山图符游动的双螭龙，印面以篆体浅阳雕“太上皇帝”四字。据印体侧面阴刻文字可知，此印是乾隆皇帝85岁，卸任后改当太上皇帝时制造，有200多年历史。拍场竞投相当激烈，第一口叫价900万元，5分钟内叫价42次，有10多个买家参与竞投，最后由一位中国大陆收藏家收入囊中。

“清乾隆帝御宝题诗‘太上皇帝’白玉圆玺”，尽管同时兼备了珍贵文物的历史、文化、工艺价值，同时也具备了珍贵文物的权威性、独特性和唯一性，拍出如此高的价格，除了收藏界继续厚爱帝王文物外，与新疆和田玉料价格的高歌猛进也有很大的关系。

古玉普涨。前几年一直处于不温不火有时甚至走下坡路的古玉价格，2007年情况大为改观，从国内国有大型博物馆文物征集部门、文物商店、海外拍卖市场了解到，古玉价格上涨幅度较快，仅是人们感觉到没有和田玉料疯狂。主要原因，由于国家文物政策限制，国内古玉市场受控制，除个别拍卖公司特许拍卖外，大多拍卖行、古玩经营部门不能经销古玉。这种表面上保护文物实际上不起作用的政策，并没有限制古玉的交易，更无法阻挡古玉价格上涨的趋势，仅是改变了交易方式而已，由明变暗，由公开变私下。国家文物征集部门反映，现在品质好一点的古玉根本看不到，即使找到，开价也是高得很，上百万元的古玉还达不到三级文物的标准。

相反，2007年海外中国艺术品拍卖市场，古玉几乎都是主打拍品。纽约佳士得2007年“中国陶瓷、玉器及工艺品”秋季拍卖，特别推出来自多个私人珍藏的玉器，皆是不可多得的艺术珍器，其中一件编号84的18世纪 “瓜瓞绵绵”纹耳白玉盘，估价18至22万美元，盘内运用浮雕技法刻两个结在藤蔓枝叶上的瓜果，以及展开翅膀的蝴蝶。另一件编号68的明代大型卧牛玉摆件，估价20至30万美元。此卧牛用大型玉石雕琢而成，玉质呈灰绿色，带浅褐及黑色石纹，表面部份带褐色皮。玉匠巧用天然不规则的石形刻画出扁平的牛头，牛身屈膝卷起，牛头搁置于盘绕身下的后足旁，牛头上的五官及尾上毛发刻纹细致，神态栩栩如生，可归入巧色玉雕范围。

香港历来是中国玉器市场的福地。2007年除创造中国玉器拍卖价世界纪录外，中等规模的古玉拍卖专场不断，一批非常好的古玉纷纷面世。笔者近日趁赴港参加学术会议期间，亲眼、亲手观察了“崇源抱趣2007年秋季艺术品拍卖会・中国古玉精粹”专场，发现所有上拍玉器真实可靠，品质上乘，估价适中。正如公司执行总裁季崇建先生所云：此次场所拍卖“为海内外藏家们开启了一条见证古玉的时光通道，这通道既神秘又美好，其中所收商周至汉前古玉59件组，造型独特，含义深刻，有极高的历史与收藏价值。”镂空和圆雕古玉估价普遍较高，一件商代白玉鹦鹉佩，估价150万港币；一件西周黄玉镂空龙纹佩，估价45万港币；一件战国至汉代白玉双龙首谷纹璜，估价70万港币；一件汉代白玉出廓镂空螭龙纹玉璧，估价150万港币。一件罕见的商代白玉圆雕虎，更是不愿将估价和盘托出，而是要“估价待询”，卖家不花数百万港元不会到手。

总之，无论是国内新玉料、新玉器市场，还是海外古玉市场，加上受国人特别青睐的缅甸翠玉市场，中国玉器自2006年步入“玉无价”时代后，2007年全面进入“黄金有价玉无价”的历史新时期，优质和田玉价格首次接近甚至超过优质缅甸翠玉。

疑点：机构、专家“水货多”

在玉事活动频繁，玉器市场一片叫好声中，同样存在一些不和谐不协调甚至不正常的情况，主要是珠宝玉石检测机构失信、专家失误、权威失语的现象，可以看作是2007年玉事活动的疑点。

机构失信。珠宝玉石检测机构失信，主要表现在国家珠宝玉石检测机构降低了和田玉的检测标准。人人知道的和田玉，被2004年颁布的《珠宝玉石国家标准》搞乱了。按现行“标准”，“所有理化性状为透闪石、颜色洁白的玉料”都称为“和田玉”，既包括新疆和田玉，也包括青海玉、俄罗斯玉。这不仅扩大了和田玉的范围，还搞乱了和田玉的概念，忽略了中华文化传统中对和田玉约定俗成的认定标准，无视和田玉玉料的工艺特性。可以说，这不是个“国标”，而是个“乱标”。按这个标准做的检测报告，产生的后果严重，文化部门、工艺部门基本上都不认可，因为许多报告中的“和田玉”，相当部分是青海玉、俄罗斯玉，有的是比青海玉、俄罗斯玉还次的白玉。如果还以这个标准执行下去，失去的不仅是珠宝玉石检测的信誉和权威，毁掉的可能是一个珠宝玉石检测行业，殃及的是整个玉石行业以及中国玉文化。

专家失误。机构失信，必定带来专家的失误，既有珠宝行业专家的失误，也有文物鉴定部门专家的失误。现在的专家似乎都是“超男”、“超女”，靠的不是实力，靠的是头衔，是传媒，是包装，方法是“走穴”。一些圈内圈外名不见经传的“专家”，一下子成了“知名专家”，上电视，进广播，开讲座，南下北上，上窜下跳，忙得不可开交，结果是越说越乱。假的说成真的，次的说成好的，新的说成老的，常有之，好像他们是评判法官，掌握生死大权，行为轻率，达到了令人耻笑的地步。近日报载，前些时候炒得热火朝天的原计划在北京拍卖的4件“国宝”级文物，3件已被认定赝品。问题是这4件“国宝”，事前都经过北京与湖北专家的鉴定。著名作家肖复兴近日为此还在文汇报上发表时评，称“专家度量着社会的良知”。专家要成为专家，社会良知是底线，职业道德是根本。

如果说专家因为学识浅薄，功力不够，假的说成真的是常事、常理，而把真的说成假的，有点不可思议，但这些事确实经常发生在我们周围。某些被国家有关部门认定的专家，吃的是“皇粮”，常以权威自居，而他们的行为常令人失望，某些人连考古出土的战国、汉代标准形式的谷纹玉璧、龙纹出廓玉环都看不懂，还混迹于江湖。笔者窃以为，国内大量非正规考古发掘出土玉器精品流失到海外，与某些专家不作为有很大的关系，因为有些玉器是被某些专家认定为“工艺品”而允许出境的。国家应该采取措施，把不学无术、业务不精、缺乏责任感的专家清理出队伍，有的应追究法律责任。

权威失语。这样看来中国似乎已没有权威专家了，其实不然，有真眼力、真本事的权威专家还是大有人在。因为机构的失信，因为专家的失误，因为商业的炒作，因为社会的浮躁，这些具真本领的权威专家远离喧哗，暂时“失语”是可以理解的，至少保持了学术上的相对独立性和权威性。

以上一些现象，可以说是2007年玉事活动景象中的乱象，尽管令人遗憾，但也无碍大局，因为这些“疑点”被越来越多的人看清，毕竟还是玉文化成长过程中的问题，玉行业发展过程中的瑕疵，随着社会的进步，行业的规范，学人行为的检点，一些问题总会得到解决。

特点：开启玉器新时代

上世纪末，针对田野考古层出不穷的玉器发现，根据东汉袁康《越绝书》中“以玉为兵”的记载，学术界提出了中国在“石器时代”与“青铜时代”之间，还存在一个“玉器时代”的观点，并且为世界六大文明系统中所特有。据学者们对“玉器时代”的研究，主要有三个重要特征：一是玉器是各文化圈的重要内涵，不少地方玉器的数量与质量均超过石器；二是玉器是重要的礼仪用具，礼仪形态与玉器形态可以配套，进入礼仪社会；三是玉器是社会生产力、文化发展水平以及社会结构发生变化的重要标志，一些玉器形态和玉器内涵，为青铜文化所吸收。

历史的发展是曲折向前的，有时又是轮回的。时隔4000多年，中国仿佛又进入了“玉器时代”。当然现在的“玉器时代”与4000年前的“玉器时代”不能相提并论，性质不完全一样，但玉器在社会生活特别是精神生活中的重要性是一致的。观察新“玉器时代”具有如下特点：

一是玉器国际化。通过现代奥运会将中国玉文化传播到世界各地，这是中国玉器史上史无前例的大事。

二是玉器标准化。北京2008奥运会、残奥会奖牌总数超过4000枚，每个品种超过300枚。同时，还生产了2008方北京奥运会“典藏版”玉徽宝供藏家收藏。这是中国琢玉史上第一次大规模的标准化生产，为今后玉器的标准化生产积极了经验，铺平了道路。

三是玉器市场化。玉器的市场化是随着玉器的世俗化、大众化逐步出现的，但历史上的玉器产业从未有过现在的规模，市值已达数千亿元。

四是玉器货币化。历史上玉器曾具备货币的功能，或者直接当作货币使用，至少是作为财富的象征。眼下玉料、玉器价格屡创新高，玉器早已超过“黄金货币”加以珍藏，作为财富保值、增值的重要“硬通货”，似乎重现了历史上的“玉币”。

玉文化论文范文第12篇

故鉴定收藏古玉，看正规、科学的书籍已到了正本清源的地步，迫在眉睫。读者对此一定要火眼金睛，不要轻信所谓名家所著、主编，甚或专家做序。否则，中国刚刚发展起来的玉器市场不仅要被那些多如牛毛的伪古玉拖垮，也会被这些铺天盖地的伪劣书籍打垮。

在此列举一些就笔者所见在古玉研究、鉴赏、收藏方面较为正规的书籍，以飧读者。

图录类书籍

首先是全集类：

杨伯达主编《中国玉器全集》，6卷，河北美术出版社，1993年。此书是较早的一套全集类大型图录，包括了上世纪90年代初以前考古发掘及博物馆收藏的较为重要的玉器。以时代为序，学术价值较高。现市场上已难觅踪迹，不过2005年出版社又将图版缩小，编为三册，再版印刷，可做参考。

古方主编《中国出土玉器全集》，15卷，科学出版社，2005年。它是目前较为全面介绍各省考古出土历代玉器的一套大型图录，约4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次发表的图版，收罗较全，可作为古玉研究、收藏最具参考价值的工具书。

其次是分类图集，主要包括各地区、博物馆的考古出土品和玉器收藏。

《故宫博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商务印书馆，1996年。为目前收录北京故宫藏玉最多的一套书。

《海外遗珍――玉器一、二》，台北国立故宫博物院印行，1986年。收集了欧美各博物馆所藏中国古玉400余件，但因发行较早，许多为黑白图片。

安徽省文物局主编《安徽省出土玉器精粹》，香港众志美术出版社，2004年。此书有不少器物的微痕照片和拓片，对古代治玉技术研究有一定帮助。

辽宁省文物考古研究所编《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》，文物出版社，1997年。

浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委员会及南京博物院联合主编《良渚文化玉器》，文物出版社、两木出版社，1989年。收录了江、浙、沪三地良渚文化遗址出土的玉器，图片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本经典之著。

安徽省文物考古所编《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年，较为系统地发表了安徽史前凌家滩文化遗址出土的玉器。

殷志强、丁邦钧主编《东周吴楚玉器》，台北艺术图书公司发行出版，1993年。主要收集发表江苏吴县严山出土的吴国玉器窖藏，河南淮阳平粮台、淅川徐家岭、安徽长丰县等地出土的楚国玉器，图片质量精美，细部纹饰较多，但可能市场上已难以见到。

扬州博物馆、天长市博物馆编《汉广陵国玉器》，文物出版社，2003年。将扬州地区出土的汉代广陵国玉器进行了整理发表。

刘云辉著《周原玉器》，中华文物学会出版，1996年。汇集了陕西西部周原地区出土的西周玉器以及作者对此的一些研究成果。

刘云辉主编《北周隋唐京畿玉器》，重庆出版社，2000年。囊括了近五十年西安地区出土的北周隋唐玉器精品。

上海市文物管理委员会主编《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地区出土的唐宋元明清玉器150余件，对研究鉴定唐以后的玉器有一定参考价值。

另外还有《中国玉器鉴赏》（上海科学技术出版社1996），《吴国王室玉器》（上海人民美术出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三门峡虢国女贵族墓出土玉器》（香港众志美术出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛阳古玉图谱》（河南美术出版社2004），《滇国玉器》（科学出版社2003），《新见古玉真赏》（上海古籍出版社2004），《西安文物精华――玉器》（世界图书出版公司2004），《红山玉器》（远方出版社，2005），《殷墟玉器》（科学出版社2006），《金沙玉器》（科学出版社2006），《贞石之语――先秦玉器精品展图录》（岭南美术出版社2006）等等，书籍较多，无法一一列举。

研究类图书

从1996年在济南召开第一届古玉学术研讨会开始，十年期间国内外召开了多次关于玉器、玉文化、玉学的学术研讨会。正是这一次次的大型学术研讨会，将中国玉学、玉文化推向了一个新的高度，可以说，中国市场目前的玉器热是和这一次次会议，一次次古玉研究者、爱好者、收藏者的参与分不开的。而每次会议的论文集则记录着中国玉器、玉文化、玉学的研究成果。主要有：

杨伯达主编《传世古玉辨伪与鉴考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鉴定与研究》（紫禁城出版社2001），《中国玉学玉文化论丛》（紫禁城出版社2002），《中国玉学玉文化论丛续编》（紫禁城出版社2004），《中国玉学玉文化论丛三编》（紫禁城出版社2005年）。

上海博物馆编《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》，上海古籍出版社，2002年。

于明主编《庆祝杨伯达先生八十华诞文集》，科学出版社，2006年。

文献类工具书

古玉文献类材料最主要的一本汇编是桑行之等编的《说玉》，上海科技出版社1993年。收录书籍、论文约44篇。可以说较为全面地收录了元代至民国研究古玉的各类文献。虽然从图谱上看有许多玉器可能也为当时的仿古玉和伪古玉，但其中记录的关于明清时期一些收藏鉴赏古玉者的心得体会至今对我们仍有借鉴之处。例如对古玉的盘玩，沁色变化的感受恐怕只有亲自戴过，摸过，养过古玉的人才写得出来，读出前人这种真正赏玉、爱玉的心情对当今社会急功近利的收藏热应是一种启示。

在中国玉器研究史回顾与展望方面做的较为全面的一本书是张明华所著的《中国古玉――发现与研究100年》，上海书店出版社，2004年。它是一百年来考古发现与研究的客观记述、总结和评价，图文并茂，较为严谨，对玉器研究者来说有一定的参考价值。

赵朝洪主编《中国古玉研究文献指南》，科学出版社，2004年。此书资料截止到2000年，是目前关于玉器最全面的资料文献与研究文献的索引汇编。对玉器研究者而言十分有用。

通俗类读物

这类书籍目前出版最多，但精品实在不多，目前见到较为严谨的读物主要有：

杨伯达著《古玉史论》（紫禁城出版社1998），《传世古玉辨伪研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中国史前玉文化论考》（上海古籍出版社2005），《杨伯达谈玉》（紫禁城出版社2006）。

那志良著《中国古玉图释》，台北南天书局发行，1990年。此书以器为纲，将中国历代玉器分为十三大类，详细介绍每种器型的源流、纹饰、造型特征，是一本研究古玉器物学的专著，对收藏爱好者与研究者而言十分裨益。

张广文著《中国玉器鉴定与欣赏》（上海古籍出版社1999），《中国玉器真伪识别》（辽宁人民出版社2004），《张广文谈玉器》（山东美术出版社2006）。

卢兆荫著《古玉史话》，中国大百科全书出版社，2000年。

殷志强编著《中国古代玉器》，上海文化出版社，2000年。

张尉编著《古玉真赝对比鉴定》，上海古籍出版社，2002年。

尤仁德著《古代玉器通论》，紫禁城出版社，2002年。此书作为“通论”兼“史论”的形式和内容，较为全面地论述了中国自新石器时代至清代近8000年玉器发展的全过程。

古方编《冰清玉洁――中国古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中国古玉器图典》（文物出版社2007）。

以上只是选取一些目前市场上还基本能看到、买到的专门玉器图书介绍给大家，一些分散在各种文物图录、考古报告、期刊杂志等文物类书刊中的玉器介绍及研究性文章也不少，如《中国文物精华》、台北《故宫文物月刊》、《文物天地》、《国宝大观》、《大汉楚王――徐州西汉楚王陵墓文物辑萃》等。

玉文化论文范文第13篇

Award-presenting Ceremony of Superb Craft Award of the

Seventh Chinese Jade Carving and Stone Carving” will be

held at Shanghai Exhibition Centre on September 18. With

the theme of “Lofty Dream in Shanghai”， this grand event

will embark on the journey for “Renaissance of the Chinese

Jade Culture”.

金风送爽，丹桂飘香。由中国民间文艺家协会、上海市文学艺术界联合会主办，上海海派玉雕文化协会等单位承办的“2014中国玉雕品牌博览会、海派玉雕艺术大展暨第七届中国玉石雕神工奖”于9月18日在上海展览中心东一馆开幕。本届神工奖，以“海上逐梦”为主题，开始了“中国玉文化复兴”的追梦之旅。七大亮点，令人注目。

中国高度 品牌战略

本届神工奖，标举玉雕品牌，把玉雕品牌博览会列于标题最先位置，是一种战略决策。这是第一次将玉雕品牌建设作为玉雕发展战略提出，其意义极为重大。

第七届中国玉石雕神工奖在去年第一次评出海派玉雕品牌工作室的基础上，又首次推出中国神工品牌标杆，把品牌建设提到中国高度，在玉雕品牌建设领域内，开拓一片新天地，起到一种引领作用。

此外，将玉雕品牌建设和非遗项目的传承结合起来，以传承项目为主线，让传承人的品牌工作室在海派玉雕的传承中起到导向作用。

同时，继续评选中国神工价值人物和中国神工创新英才，突出表现大师的创造性、艺术性、思想性，突显人在玉雕创作中的本体作用，强调他们的创造对玉雕文化艺术的贡献。

搭建平台 活态传承

海派玉雕作为部级非物质文化遗产项目，其传承发展一直是神工奖的主旋律。经过六届神工奖的成功实践，神工奖已成为海派玉雕活态传承的展示平台。

随着部级、市级非物质文化遗产项目代表性传承人队伍的扩大，他们已成为神工奖作品展评的主力军，神工奖成了他们展示成果的舞台。不仅如此，他们的徒弟、徒孙们也已成为大展的生力军，令人振奋。

今年的神工奖，首次推出《传承人：进行时》图文特别展，演绎海派玉雕和传承人的风采。图文展具有鲜明的时代性，将形象展示传承人当下进行活态传承的生动景象，是一大看点。

同时举行海派玉雕非遗系列丛书第一本《海派玉雕新传人》新书首发仪式。该书选取34名海派玉雕大师新秀的资料编写成册，将他们的传承谱系、技艺特点及艺术价值梳理总结，从一个角度展现海派玉雕传承发展的脉络，是薪火相传的时代记录，具有鲜活的当下性。

层层筛选 确保质量

本届神工奖旨在打造“精品神工”、“文化神工”，切实提高展评作品的质量。

一是设高门槛，严格初评程序，加强筛选。评委会领导深入全国主要玉雕产区，和当地玉石雕组织共同进行初评，优中选优，保证了展评作品的质量，也把服务送上门，方便了当地的工作。

二是严把评审质量关，做到规范化、科学化，调整各奖项的比例，提升金奖的含金量，真审、真评，确保评审的公平、公正、公开。在评审中注重文化创意、文化内涵，确立精品意识，调动大师们创造传世精品的责任感和积极性。

三是加强评审的监管，严格程序，严肃纪律。强调“三真”：真人、真作、真评，严禁冒名顶替、张冠李戴，以正视听。要保护原创、保护知识产权。一旦发现问题，严肃处理，决不姑息。

理论奠基 评论导航

第七届玉石雕神工奖，提出“海上逐梦”的主题，这个梦，就是中国玉文化复兴之梦。

如何逐梦？需要理论的指导，没有理论指导的行动是盲目的行动。今年的神工奖中国玉雕上海论坛的题目是《变局中的中国玉石雕》，就是在大变革时代的背景下，邀请国内著名的玉文化学者、评论家、艺术家再聚首，将大变革时代中国玉雕的现状、变革、机遇等问题，跨界交流，围炉论道，建言献策，谋求共识，并探求实现中国玉文化复兴之梦的方向及途径。

同时，坚持正确的舆论导向，扶正纠偏，展开多方面的玉雕文化艺术评论。去年，《2013中国玉石雕神工奖作品精选集》首开“中国玉雕艺术评论家点评专页”，十二位玉雕艺术评论家的点评，受到玉界一致赞誉。今年，随着中国玉石雕艺术评论家队伍的壮大，将在更多方面、更大范围内开展玉雕艺术评论工作。要形成健康积极的评论氛围，保证玉雕事业的良性发展，为实现玉文化复兴的玉雕梦奠定舆论基础。

多元发展 扩展格局

神工奖发展到今年的第七届，出现了多元发展的新格局。不仅全国各地主要玉雕产区、主要玉雕流派均参加神工大展，加拿大等国外的玉雕大师也积极参加展评。向世界发展，是今年神工奖的一个新态势。

在参加展评的大师队伍中，既有精致、完美、无愧于中国玉石文化和玉石雕艺术榜样的中国工艺美术大师和部级非遗传承人的精品，也有省、市级玉雕大师风格鲜明、成熟的艺术品。而一大批年轻玉石雕大师内邃深邃、具有丰富想象力的精品佳作，也令展会生辉。创新意、推新人，出新作，使玉坛新人辈出，代有传人，长盛不衰。

参展参评的玉石种类也越来越丰富多样。既有白玉、翡翠、昆仑玉、独山玉、金田黄、水晶、玛瑙、灵璧石等传统玉石品种，也有南红、北红、金华玉、鸡血玉、福彩冻石、琥珀、绿松石等较新和过去展示很少出现的门类、花色，琳琅满目。

精品璀璨 追求卓越

作品乃展会之本。本届神工大展，许多夺人眼球的精品闪亮展会，充满艺术魅力，给人以高雅的视觉享受。

中国工艺美术大师、部级非物质文化遗产项目代表性传承人洪新华的《骑虎降龙》，在保持“新、奇、特、绝”风格特色的基础上，又有新的突破。部级非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师袁耀的《竹枝词》，利用绿白相间的冰种翡翠，刻画出“东边日出西边雨，道是无情却有晴”的诗情画意，独特的微雕技艺，堪称一绝。上海市非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师王平的《童子拜观音》，工艺极为精湛，充满艺术感染力。上海市非物质文化遗产项目代表性传承人、海派玉雕特级大师黄罕勇的《四神》，以四方不同造型的印章组成，充满创意。上海聚福堂玉雕传承社陆永福等，为重现海派炉瓶的辉煌做了大量的努力，现已初现曙光。这次送展的《兽面壶》可窥此中一斑。

许多玉雕大师继续发扬关注当代的神工奖传统，创作了许多反映当下题材的好作品。坚持原创精神的中国工艺美术大师、上海市非物质文化遗产项目代表性传承人崔磊，他新创的《驾驭》，以古代将军狩猎的壮阔场面，寓意当代领导者应该具有的决策风格。中国工艺美术大师张铁成，曾参与故宫古玉修复，这次将他参与设计的《奥运微宝典藏版》参加展评。

这几年在神工玉坛崭露头角的中青年玉雕大师，仍保持强劲的创作势头。去年荣获工艺大奖的海派玉雕特级大师马洪伟，今年展评的仿青铜器《薰炉》，仍保持工艺精湛的特点，且又有突破。海派玉雕大师曹春华的水晶雕《诵经罗汉》、《点化罗汉》，过去在神工奖展出时，受到一致好评。这次十八罗汉一起展出，其宏大的法阵，其充满当代审美意念的创造性，令人震撼。

接地亲民 精彩纷呈

神工奖展出期间，正是上海市民文化节开展之时。作为上海市民文化节九月的重头戏，神工奖组委会安排了一系列广大市民可积极参与的活动，意在让广大市民与高雅的玉雕文化亲密接触。

9月20日――21日，在中福古玩城举行新玉种推介会。活动采取演讲与展出结合的方式，对所推介的新玉种南红、北红、金华玉，既有生动具体的讲解，又有现场作品展示，会令你受益匪浅。

展出期间，开展第三届“神工美玉摄影大赛”活动。这次活动，在历届基础上，加强展出现场的场景摄影内容，既有夺人眼球的作品摄影，又有生动感人的各种场景，丰富多姿。

玉文化论文范文第14篇

【关键词】先秦时期 礼玉六器 方色理论

礼玉，是古代先民在祭祀、朝觐、社交、军旅等相关礼仪活动中使用的玉器。先秦时期[1]是我国古代传统方色理论的形成时期，先民将方色思想与政治、经济联系起来形成独有的中国方色文化。

一、前言

方色理论运用于传统的祭祀制度，尤其是广泛应用于礼玉之上，不仅对于研究礼玉六器的功用具有重要作用，还能揭示六器的深层次含义。一些学者也在对礼玉六器与中国传统方色思想的研究中，不同程度地涉及这一问题。例如，冯时《自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究》一文中指出，方色理论之于礼玉六器等各种礼器，是其思想在内容和形式上统一的体现[2]；任爱君《试论古代草原宇宙观之五方色文化传承》一文中将游牧文明与农耕文明相比，指出中原地区“五方色观念”的起源与形成，与古代农耕社会的历法制度以及宇宙观念的具体发展存在联系[3]；宋亦潇《礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联》一文中认为“六器”有阴阳之分，指出其与四神阴阳说之间的关联性，并对它们与阴阳五行说的关系进行探讨[4]；肖世孟也注意到礼玉六器与方色理论[5]，但没有做进一步介绍。

回顾前人研究成果，我们发现上述学者的研究很少将礼玉六器与方色理论结合起来。因此笔者认为有必要再进行更为深入的研究，以期厘清方色与六器的对应关系。

二、礼玉六器与方色理论配伍的阐释

中国传统的方色理论基本内涵表现为五色配伍五方，由于中国魍车氖笨展叵当硐治时间决定空间，因此方位被赋予颜色，也就意味着时间被赋予了颜色。下面，笔者将礼玉六器与方色理论及其衍生的相关问题来阐释“六器”之含义。

1.以苍璧礼天

玉璧出现于新石器时代晚期，由研磨谷物的石环状石器演变而成，多为扁平状圆形，中央有穿孔。商周时期玉璧均为圆形，较前期较小。以苍璧礼天的原因据西周史墙盘铭言“青幽高祖，在微灵处”可知一二，“青幽”指天色[6]，又因璧多作圆形，所以古人认为天是圆的、青色的。随着时间的发展，玉璧被当作是天地、王权的象征，苍璧礼天则表达人们对美好生活的期许。

2.以黄琮礼地

距今5000年前玉琮就已出现，为内圆外方、中有直孔的柱状玉器，少量内外俱圆者。商周时期玉琮数量逐渐减少，形体偏小且多素面，一般作为礼器使用，是权力的重要象征。琮作为祭地之器，反映了古人“天圆地方”的朴素观念。《周礼・考工记》曰：“画缋之事：杂五色……土以黄，其象方。”又有《白虎通义・号篇》曰：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”可见，黄色是五行中央土之正色，土居中宫，能调节金、木、水、火之不足，以黄琮礼地便表达了人们对权力和地位的渴望。

3.以青圭礼东方

玉圭由新石器时代石铲、石斧等发展而来，多为长条形，上尖下方。玉圭三代时多为天子、诸侯等有身份之人参加典礼时拿在手中的信物，真正的玉圭出现于商代，有平首和尖首之分。周代玉圭长条形为主，多素面。《礼记・月令》载：“孟春之月……乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，率三公九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”天子亲执耒耜的现象一直持续到汉代，《后汉书・明帝记》记载“亲执壁，恭祀天地”，这体现了统治者对农业的重视。张乾元先生《〈画缋〉考辨》一文中认为东方为木性，太阳始升于此，万物随之茂衍，在时为春，其色为青，又“云从龙”。按古代天干东方属甲乙木，以青圭礼东方表达了先民祈求东方行雨以保佑农业丰收的期望。

4.以赤璋礼南方

新石器时代晚期时已有玉璋，商早期流行，商中晚期逐渐减少。“半圭为璋”，呈扁平长方体状，一端斜刃，另一端有穿孔。玉璋形式有多种，其中用以祭南方之神朱雀的为赤璋[7]。南方为火性，在时为夏，其色为赤[8]。红色代表南方。按古代天干南方属丙丁火，又《诗经》云“济济辟王，左右奉璋”，故以赤璋礼东方表示的是先民希望天下太平、稳定的美好期许。

5.以白琥礼西方

白琥表面刻有虎纹，有的钻孔或无孔。钻孔的称为虎形玉佩，可佩戴；无孔的称为玉虎，可作。又按其功用可分为白虎和虎符，其中用以祭祀西方之神白虎的玉器为白琥。西方为金性，太阳退降于此，在时为秋，其色为白。按古代天干西方属庚辛金，以白琥礼西方表达了先民对避邪、禳灾的期望及农业丰收的向往。

6.以玄璜礼北方

玉璜最早出现于新石器时代早期的河姆渡文化中，为弧形扁平状，两端有穿孔，可系绳佩戴。商周时期成为人们流行的佩戴物，尤以春秋战国时期兴盛。所谓半璧为璜，如果说璧象征天的话，璜则为一半的天，喻意权力、等级的削减[9]。北方为水性，在时为冬，其色为黑。按古代天干北方属壬癸水，严冬之时，以玄璜礼北方表达了先民祈求神灵庇佑的愿望。

三、结语

上文笔者通过对礼玉六器与方色配伍的阐释，大体上理清了“六器”与方色理论结合所形成的更为丰富的内涵。但本文所研究的问题仍存在一些问题，例如在礼玉六器的功用及代表意义的论述上，希望以后的研究者能给出更为准确的理解。■

注释：

[1]本文所指的先秦时期取其狭义，主要指夏商周三代.

[2]冯时.自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究[J].考古学报，2016，（4）：65.

[3]任爱君.试论古代草原宇宙观之五方色文化传承[J].论草原文化，呼和浩特：内蒙古文化出版社，2009：54.

[4]宋亦潇.礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联[J].民族艺术，2014，（3）：76-77.

[5]肖世孟.先秦色彩研究[O].博士学位论文，武汉大学文学院，2011：54.

[6]（美）汪涛.颜色与祭祀―中国古代文化中颜色涵义探幽[J]郅晓娜译，上海：上海古籍出版社，2013年.

[7]集雅轩主.祭祀山川之礼玉：玉璋[J].陕西档案，2015，（2）：6.

[8]张乾元.《画缋》考辨[J].美术观察，2003，（10）：22.

[9]青林.浅述六器与中国玉礼文化[J].东南文化，2012，（5）：11-13.

参考文献：

（1）（西周）周公旦著，徐正英，常佩雨译.周礼（上册）[M].北京：中华书局，2014：66.

（2）（清）陈立撰.白虎通疏证，吴则虞点校[M].北京：中华书局，2007：69.

（3）（清）孙希旦撰，沈啸寰，王星贤注.礼记集解[M].北京：中华书局，2007：97.

（4）（汉）许慎撰，（清）段玉裁注.说文解字注.上海：上海古籍出版社，1991：265.

（5）杨伯达.论中国古代玉器艺术[J].故宫博物院院刊，1995，（2）：156.

（6）王仁湘.散说“弄璋”与“弄瓦”[N].光明日报，2016-07-08（5）.

（7）王巍.中国考古学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014：532.

玉文化论文范文第15篇

《当代玉雕的价值审视》，这是本届神工奖活动期间论坛的主题。到底如何衡量当代玉雕的价值，玉雕价值衡量背后又包含了怎样的市场信息和文化秘密？本刊摘选、编辑有关嘉宾的发言，以便读者了解当下玉雕前沿最鲜活的思想。

刘忠荣：按照传统做，永远是工艺品

当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。

王金忠：原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。

邹作志：从坏人中挑好人

我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。

翟倚卫：好的作品，价格随认知度本文由论文联盟收集整理不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。

邱启敬：当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。

卓凡：真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼：中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。

孙敏：传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明：用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。

唐克美：玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位——做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了——玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。

宋世义：大师永远处于学习、进取当中

我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么部级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次——工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。

李维翰：当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。