欧美文学论文范文
欧美文学论文范文第1篇
(一)生态文学批评的产生及影响由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫•米克在《生存的喜剧:文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念—“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德•西格杰、帕特里克•穆菲以及劳伦斯•布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛•庞蒂和罗兰•巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。
(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。
二、欧美生态电影的兴起
在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。
(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。
(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。
三、欧美生态文学作品对生态电影的影响
生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。
(一)美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。
(二)生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。
(三)文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。
四、结语
欧美文学论文范文第2篇
从欧美文学的发展情况来看，这两大系统存在着既相互对立又相互融合的关系，它们之间的相互碰撞和相互融合渗透，形成了欧美文学丰富多彩的画面。但是，由于中国的欧美文学学者和大学教师受到本民族文化传统的惯性和制约，致使他们在编写欧美文学史的过程中过分关注古希腊-罗马文化系统中的人文理念，而对欧美文学史中同样重要的和客观存在着的希伯来-基督教文化系统中的宗教理念却缺乏应有的重视。近年来，随着欧美文学学者对这一领域研究兴趣的扩大和深入，有关这方面的研究成果也逐渐丰富起来，无论是对个别作家的宗教理念的剖析，还是对整个基督教文化的疏理，都比以前更为深入细致，这就为把欧美文学中的宗教理念融合到欧美文学教学中来提供了丰厚的科研基础。然而，从目前的欧美文学教材情况来看，绝大多数教材并没有摆脱过去的思维定势，其基本构架仍然是沿着人文理念的线索来设计整个欧美文学教学内容的，比较典型的就是郑克鲁先生主编的《外国文学史》，郑先生主编的教材是近年来无论是思想、观点还是构架都是比较新颖的教材，特别是在把外国文学中的宗教理念与人文理念相互融合方面做出了可贵的贡献。
此教材虽然在整体结构上沿袭着以往教材的结构，但就是这个结构框架里，却融进了一些近年来的有关宗教理念的研究成果，它包括在概述中增加与宗教文化有关的一些内容，也包括在具体的作家作品的分析中增加其宗教内涵，这就使得郑先生主编的教材在这方面与以往教材相比取得了较大的突破。然而，即便是这样，此教材里的宗教理念也不是欧美文学发展过程中的有机组成部分，而仅仅是对以往教材内容上的一种附加，因而，郑先生主编的教材在增加宗教理念上的缺陷是明显的，它的主要缺陷是缺乏对欧美文学中的宗教理念的系统性把握，也没有真正地深入下去挖掘欧美文学中蕴藏着的宗教内涵。这种情况我觉得在更新旧观念的基础上，利用现有的研究成果，就可以改变这种现状，从而恢复欧美文学内涵中的本来面目。
二、实际上，从整个欧美文学的发展历史来看，来源于古希腊—罗马文化的人文理念和来源于希伯来-基督教文化的宗教理念都是同等重要的精神力量，他们之间既存在着相互对立又存在着相互融合的关系，它们之间的矛盾运动构成了欧美文学发展的内在动力。
在古希腊文学中，其人文理念和宗教理念是融为一体的，古希腊宗教最富有魅力的地方就在于它不仅仅是通过严格的宗教仪式和刻板的教规来进行宗教活动的，它是通过最富有人文色彩的文学形式来表达深厚的宗教理念和实现宗教沉思的。从文学的角度上说，古希腊文学诸样式表达的是人类童年时期的精神状态，具有纯审美的性质，古希腊文学中对世俗生活的热爱，对英雄主义行为的由衷崇尚，以及对自身命运的严峻思考，无不显示出古希腊文学关注人本的特点。从宗教的角度来说，古希腊文学表达的是从母权制向父权制的过渡过程中确立父系血缘和社会关系的宗教理念。
古希腊人确立父权制的过程，不像其他民族那样完全靠教义、宗教仪式和禁忌来强制实现的，而是通过艺术的方式，在充满审美特质的氛围中自愿去认同这种新制度和新血缘。由于古希腊人的宗教理念是一种智慧活动，因而它很快演变为哲学上的唯灵主义和怀疑主义，古希腊哲学上的唯灵主义是日后与犹太教进行融合的精神基础。而古希腊另一种人文理念由于缺乏崇高、神圣的宗教理念的支持，就逐渐退化为单纯的享乐主义。古希腊人的享乐主义在人文和宗教交织的时代还具有高贵和浪漫的性质，但到了古希腊社会后期，这种享乐主义就变成了肆无忌惮的泛滥。而古希腊社会的直接继承者--古罗马社会则把这种泛滥的享乐主义推向了极端，从而导致了古罗马社会的全面腐败和虚伪。正是在这种情况下，基督教就作为古罗马社会享乐主义的拯救者的姿态出现了。基督教虽然长期以来受到罗马帝国统治者的残酷迫害，但它肩负的使命却非常崇高。对于腐败、虚伪的罗马帝国来说，基督教最大的使命在于瓦解这个帝国的基础，以使整个帝国免于更大的堕落。而对于同样愚昧和野蛮的北方蛮族来说，基督教的救世使命在于对他们野蛮和强悍心灵的驯服和皈依。由于罗马帝国的瓦解和日尔曼人的大规模迁徙，整个欧洲社会出现了一个权力真空状态，惟有基督教不仅在原罗马帝国的土地上发展了强大的教会组织，而且在原日尔曼人的荒蛮之地也发展了自己的组织。
在这种情况下，基督教顺理成章地担负起了统治欧洲的责任，基督教主教们不仅是人们精神生活的主宰者，而且是世俗生活的统治者。基督教的教义要求人们鄙视现实生活的意义，因为人类始祖的堕落使得人在现实中总是处于有罪状态，人惟有尽心侍奉上帝，才能获得生命价值的升华，这种注重来世的价值观才是人现实生活的最终目的。正是由于基督教的强大的精神力量，阻止了罗马帝国物质主义的进一步堕落，才使得纷乱中的罗马帝国和野蛮、强悍的北方部落得到有效的控制，因此，虽然基督教有黑暗、鄙视人性的一面，但也有对抗罗马帝国的泛滥和制服、驯化北方少数民族的巨大贡献。文艺复兴时期是古希腊人文主义的新发展，虽然它是以基督教来世主义、禁欲主义和朦味主义的对立面出现的，但人文主义也不是与基督教思想完全对立的思想体系，随着马丁·路德和加尔文等人的宗教改革和文学上诸如莎士比亚等作家的反思，使得人文主义内涵逐渐与基督教思想实现了融合，变成了所谓的基督教人文主义。基督教人文主义是对传统基督教教义的改革，这种改革并不是否定基督教的宗教理念，而是改革那些违反人性的教义，其结果就是人文主义的内容融合进了基督教教义中，从而增强了基督教的世俗内涵。另一方面，人文主义思想由于有基督教价值理念的支撑，也使得它的物质主义和享乐主义获得了升华。
欧美文学论文范文第3篇
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References
Reference an article:
[1] J. van der Geer, J.A.J. Hanraads, R.A. Lupton, The art of writing a scientific article, J. Sci. Commun. 163 (2000) 51-59.
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[2] W. Strunk Jr., E.B. White, The Elements of Style, third ed., Macmillan, New York, 1979.
Reference to a chapter in an edited book:
[3] G.R. Mettam, L.B. Adams, How to prepare an electronic version of your article, in: B.S. Jones, R.Z. Smith (Eds.), Introduction to the Electronic Age, E-Publishing Inc., New York, 1999, pp.281-304.
[4] R.J. Ong, J.T. Dawley and P.G. Clem: submitted to Journal of Materials Research (2003)
欧美文学论文范文第4篇
关键词: 新课程 高中历史新课程 世界史
邵光前老师著文《是世界史?还是欧美史?――浅议高中历史新课程的世界史内容》(《历史教学》2008年12期,着力讨论了新课程世界史内容比例,以及所谓的“欧洲中心论”等问题,我就这两个问题谈一些不同的看法。
一、新课程世界史内容比例的合理性问题
新课程的专题史体例实行中外历史混编,但中国史专题与不含或极少含有中国史的世界史专题之别依然较为清晰,中国史并未真正融入世界史之中。邵老师认为世界史内容中欧美史比例过大也是基于将中国史不作为世界史一部分来考察的。
关于高中世界史中欧美史所占比例,邵老师将必修三个模块中除中国史专题以外都划为欧美史,事实上除了“古代希腊罗马的政治制度”、“近代西方资本主义政治制度的确立与发展”及“西方人文精神的起源及其发展”等属于欧美史,其他专题如“当今世界政治格局的多极化趋势”、“世界经济的全球化趋势”及“19世纪以来世界的科学艺术”等都属于世界史。高中世界史内容取材是由世界史上突出的政治、经济、文化等领域的制度创建及对人类文明的贡献决定的,而欧美在这些领域曾有诸多深刻影响人类历史进程的贡献,所以欧美史占有较大比例,这是合理且必要的。
邵老师认为在高一学生尚无通史知识基础的情况下,不应该进入专题史学习。由于地域、城乡教育发展不平衡,以及学生兴趣、努力程度千差万别,高一学生的通史知识基础良莠不齐,但片面认定高一学生尚无通史知识基础显然欠妥。另外,他认为专题史体例“为了‘创新’而不顾历史学科特点,忽视学生的认知规律和史学传统,实不可取”。专题史体例是否违背学生认知规律有待商榷,而指出专题史体例不顾历史学科特点及忽视史学传统是讲不通的。我国的二十五史即可看作是一种专题史,古今中外的专题史著作不胜枚举,国外中学历史编写体例亦并非囿于通史,我国的专题史体例可借鉴国外可取之处,不断探索完善适合中国国情的编写体例。
二、对质疑“欧洲中心论”倾向的反思
通过分析高中历史新课程的世界史内容,邵光前老师认为欧美史所占比例过大,亚非拉史太少,存在“欧洲中心论”倾向。这一观点值得商讨,邵老师所述“欧洲中心论”的起源及被质疑的学术渊源等有一些错误。
邵老师对“欧洲中心论”的介绍存在不少失当之处。如认为“自19世纪以来,欧洲人编写的多卷本历史,有的直接就命名为世界史,只是在涉及和欧洲有关的问题时才述及世界上别的地方。这可以看做是欧洲中心论的起源”。吴于廑认为“欧洲中心论”之前还有“波里比阿的罗马中心论,奥托的基督教国家中心论,塔巴里的伊斯兰国家中心论等”。[1]而近代“欧洲中心论”发端于18世纪末德国的赫尔德(Johann Gottfried Herder,公元1744―1803年)。早在启蒙时代,著名历史学家赫尔德的世界史理论已流露出以西欧为历史发展中心的倾向。而后穆勒(公元1752―1809年)成为“欧洲中心论”的始作俑者。19世纪的黑格尔和孔德从理论上系统阐述了“欧洲中心论”,兰克与阿克顿则编写史著实践了“欧洲中心论”。①
邵老师指出:“第一次世界大战后,汤因比的《历史研究》开始关注欧洲以外的国家和民族,以欧洲为中心的历史研究才有所改变。”“最早对‘欧洲中心论’提出挑战的是文化形态学派的历史理论。虽然这个学派以斯宾格勒和汤因比最为声名卓著,不过它的第一个代表人物则是俄国著名社会学家丹尼尔夫斯基(Nikolai Yakovlevich Danilevsky,1822―1885)。”[2]P73可见在汤因比之前有斯宾格勒,斯宾格勒之前还有丹尼尔夫斯基挑战“欧洲中心论”,改变以欧洲为中心的历史研究。
关于所谓的“欧洲中心论”在高中世界史中的具体表现,邵老师指出:“‘古代希腊罗马的政治制度’要求‘了解希腊自然地理环境和希腊城邦制度对希腊文明的影响’。这极易使学生以为希腊的地理位置是希腊文明产生的首要原因,现有的教科书又多从希腊境内多山、海岸线曲折等方面,让学生认识对希腊民族的特点和文明形成的原因,有些教师还牵强附会地和中国比较,得出希腊开放、中国闭塞保守的结论。”了解希腊自然地理环境和古希腊城邦制度对古希腊文明的影响合理且必要,“地理环境决定论”固然不可取,但不能忽视地理因素的重要影响,对于学生可能存在的错误认识可以在教学中引导纠正。古希腊与古中国也并非全无可比性,古希腊文明被称为“蓝色文明”,即海洋文明,相对应的古中国文明被比作“黄色文明”,即农耕文明,两者的地缘环境都对这两个文明产生重要的影响,也使得两个文明呈现出不同的特征。
对于东西方政治体制的比较,邵老师指出:“古代中国的政治制度主要讲的是中央集权、君主专制,而古代希腊罗马的政治制度却突出民主政治和法律制度。对社会经验和历史知识不多的学生来说,这就极易产生中国(东方)自古以来就是集权、专制,而西方早就实行民主和法治的印象。”对这一问题,郭秀平老师的观点颇为中肯,他认为:“在教学中,将希腊的民主制度与同时期的中国专制制度相比较,其意并不在于苛求我们的祖先,目的是进行国情教育。应使学生明白:中国是一个具有悠久历史、同时缺乏民主传统的国家,两千多年专制政治的传统在中国社会的思想、观念等方面打上了深刻的烙印,决定了中国的民主进程只能是在大多数人没有民主意识的条件下起步的,中国发展民主政治必然是一个渐进的过程。”[3]
高中世界史的欧美史占较大比例,并非是“欧洲中心论”倾向,而是介绍世界史上具有重大影响的历史事件或者现象时欧美处于较突出的地位。
高中历史内容取材首先应取决于是否具有重大的历史影响,是否推动了人类文明的进程。对于欧美曾经主导世界历史进程的事实不应回避,对于亚非拉地区出现过的灿烂的古代文明及近现代争取独立与平等发展的呼声同样值得关注,但要取其典型,不必刻意突出。亚非拉史在世界史中的份额是要靠亚非拉人民在历史上的作为争取的,如古埃及文明、古玛雅文明等灿烂的古代文明,甘地、凯末尔等引领本国人民走向民族独立与发展的政治家,泰戈尔、马尔克斯等享誉世界的文坛巨匠,等等。
新课程高中世界史并非欧美史,也不具有“欧洲中心论”倾向。邵老师提出专题史体例存在的问题,尤其是高中学生对于专题史学习的困难等值得进一步探讨。我认为我们一方面要继续深化课程内容改革,加强中外交流并借鉴国外先进的编写模式,探索是否可以在专题史的基础上实现中外历史的融合等,另一方面要提高初中历史的地位,着实提高高一学生的历史知识基础。另外,历史教师应更加重视教学研究与学术探讨,随着越来越多的历史专业硕士乃至博士进入中学,这势必影响中学历史的教研水平。
注释:
①该段参考了张广智,张广勇著.史学:文化中的文化.上海社会科学院出版社,2003:41-49.
参考文献:
[1]吴于廑.吴于廑自传[J].晋阳学刊,1983,(4).
欧美文学论文范文第5篇
一 冷战时期的研究概况及特点
第二次世界大战结束、冷战爆发后，欧洲成为东西方对峙的中心。美国从对苏遏制的全球战略出发，奉行大西洋联盟政策，试图联合西欧国家共同遏制苏联，而后者由于经济困难及国家生存受到苏联的威胁，也迫切需要美国的经济援助和军事保护。因此西欧对美国的经济和安全需求与美国联欧制苏的战略需要结合在一起，就使共同反苏成为美欧利益的交汇点，从而为双方结盟奠定了基础。1949年北约组织成立，美国和西欧国家正式结成了大西洋联盟(Atlantic A1liance)，战后美欧关系的总体特征由此确立。
冷战的爆发和大西洋联盟的建立，构成了当代美欧关系研究的宏观背景和历史起点。第二次世界大战一结束，欧美学术界就开始关注冷战新格局下大西洋两岸的互动，并对具有划时代意义的大西洋联盟展开了持续的研究。据不完全统计，冷战时期发表的有关大西洋联盟和美欧关系的专著就有近百部，专题论文更是不计其数。从研究方法来看，有的采用微观方法，侧重对大西洋联盟和美欧关系中的一些具体问题进行个案研究；有的采用中观方法，着重考察某个特定历史阶段的美欧关系；有的采用宏观方法，对战后较长时期乃至整个冷战时期的大西洋联盟和美欧关系进行全方位的系统研究。
就研究的内容而言，一些研究侧重从理想主义的视角解释美欧关系，认为美欧关系有着深厚的政治、经济、历史、文化和价值观基础，故大西洋联盟坚不可摧。持这种观点的学者及其代表作有格雷戈里・特雷弗顿(Gregory Treverton)的《铸造联盟的成功：美国和西欧》、比阿特丽斯・休赛尔(Beatrice Heuser)的《大西洋关系：分享理想与成本》、杰弗里・威廉姆斯(Geoffrey Williams)的《永久的联盟：欧美伙伴关系，1945～1984年》、托马斯・里斯卡盆(Thomas Risse-Kappen)的《民主国家间的合作：欧洲对美国外交政策的影响》，以及西蒙・瑟法蒂(Simon Serfaty)的《坚持到底：欧洲联合和大西洋团结》。还有学者强调美欧关系的共同体属性，例如卡尔・多伊奇(Karl w，Deutsch)1950年就提出了北大西洋共同体的思想。在他看来，美欧价值观的相互补充和对相互需要的高度反应能力，比共同安全威胁更能促进共同体的和谐团结。
与理想主义的诠释相比，更多的研究坚持现实主义观点，认为大西洋联盟虽有较牢固的基础，但由于美欧双方的目标并不完全相同，因而双方之间的关系具有内在的冲突性。这一看法揭示了美欧关系矛盾复杂的一面，其症结在于双方在大西洋联盟内地位不平等，即美国充当盟主而西欧国家扮演从属性的“小伙伴”角色，这种不平等是美欧摩擦和冲突的根源。而欧洲一体化也带有美欧冲突的基因，因为欧盟谋求世界“一极”的长远目标与美国的霸权战略相抵触。虽然美国支持欧洲一体化进程，但它强调这一进程必须被纳入大西洋合作的框架，即必须服从和服务于美国的霸权利益。美欧矛盾与冲突在冷战紧张阶段被抑制，一旦国际形势和双方力量对比有变，它就会显现。进入1960年代后，随着冷战形势趋缓和西欧实力的增长，美欧关系初现调整，大西洋联盟内控制与反控制的矛盾凸显。此后双方关系虽在个别时期有所改善，但联盟总体上呈现弱化趋势。盖尔・伦德斯塔德(Geir Lundestad)指出，战后美欧关系的历史似乎充满了无尽的冲突，即使在北约成立后美欧合作被认为是最密切的时期，双方的冲突也几乎持续不断。
总之，从1960年代起，随着大西洋联盟内部离心倾向的加剧，欧美学术界对美欧矛盾的关注和研究日益增多。代表性学者及其著述包括理查德・贝茨(RichardBetts)的《北约的中期危机》、埃利奥特・科恩(Eliot Cohen)的《大西洋联盟的长期危机》、劳伦斯・弗里德曼(Lawrence Freedman)的《大西洋危机》、沃尔特・哈恩(Walter Hahn)和罗伯特・法尔茨格拉夫(Robert Pfaltzgraff)合编的《大西洋共同体陷入危机：重新定义跨大西洋关系》、罗伯特・杰克逊(Robert Jackson)的《纷争的延续：大西洋共同体的危机和反应》、约瑟夫・约菲(Josef Joffe)的《欧美关系：持续的危机》、罗伯特・克莱曼(Robert Kleiman)的《大西洋危机：美国外交面对复兴的欧洲》、汉斯・摩根索(Hans Morgenthau)的《大西洋联盟的危机》、约翰・帕尔默(John Palmer)的《脱离美国的欧洲?大西洋关系的危机》、伊莉莎白・舍伍德(Eliz-abeth Sherwood)的《陷入危机的盟友》、迈克尔・史密斯(Michael Smith)的《西欧和美国：不确定的联盟》，以及罗纳德・斯蒂尔(Ronald Steel)的《联盟的终结：美国和欧洲的未来》。值得一提的是，除了学术界的研究，欧美的一些政治家和外交官也有关于美欧关系特别是北约的著述。最著名的当属亨利・基辛格(Henry Kissin-ger)1965年出版的《麻烦的伴关系：重新评估大西洋联盟》一书，此外，还有理查德・尼克松(Richard Nixon)的《到了拯救北约的时候了》、让・弗朗索瓦庞塞特(Jean Francois-Poncet)的《欧洲和美国：危机的教训》、罗伯特・谢策尔(RobertSchaetzel)的《精神失常的联盟：美国和欧洲共同体》，以及保罗一亨利・斯巴克(Paul-Henri Spaak)的《大西洋联盟的危机》等著述。这些著述虽试图在美欧合作与冲突之间保持平衡，但对冲突的论述偏多，这从书名和文章的标题就可以看出。
概言之，战后美欧关系既有合作的动力和基础，也存在矛盾和冲突的因素，这就决定了合作与冲突是当代美欧关系的一个持久特征。冷战期间欧美学术界的研究结论与此大体相一致，普遍认为美欧关系是一部纷争与合作的历史，基辛格用“麻烦的伙伴关系”来定义大西洋联盟当属恰当。此外，这一时期的研究还具有两个阶段性特点：其一，虽然合作是大西洋联盟的主导方面，而欧美学者也大都认同这一点，但他们却更多地关注和研究美欧关系的矛盾与冲突。进入1960年代后，这种倾向尤其明
显，侧重论述美欧矛盾与冲突的著述在数量上明显多于论述美欧合作的论著；强调美欧分歧的论者多为历史学家和政治学家，而政治家和外交官对美欧合作与冲突的论述则相对平衡一些。其二，这一时期的主要研究对象是北约体制下的大西洋联盟，以及美国与西欧大国的双边关系，而这也主要集中于安全关系。美国与欧共体的关系相对不受重视，相关研究数量少且不够深入。这种情况与冷战时期美欧关系的实际相符，它折射了冷战格局对双方关系的深刻影响，凸显了安全问题和安全关系在大西洋联盟中的极端重要性。
二 冷战后的研究概况及特点
冷战的结束是战后美欧关系的一个重大转折点。一方面，苏联威胁的消失降低了西欧对美国军事保护的依赖，导致美欧联盟的基础发生动摇；另一方面，欧盟抓住冷战结束带来的历史性机遇，加紧推进内部整合，并要求与美国发展更加平等的伙伴关系。面对来自两方面的压力，冷战后美欧关系的调整是必然的。然而，这种调整又注定是一个复杂的、艰难的过程，因为它涉及到双方不同战略和利益之间的博弈，要想在这方面达成妥协与平衡并不容易；另一方面，冷战结束初期国际政治的混乱和大量的不确定性，客观上也要求美欧不能立刻分道扬镳。因此，在调整中有合作、在合作中调整，就成为冷战后美欧关系发展变化的主要特点。
冷战后欧美学者的研究大体反映了这一特点，虽然在不同阶段其研究的侧重点有所变化。冷战结束后的最初几年，由于美欧在有关北约前途和欧盟共同外交与安全政策(Common Foreign and Security Policy)的一些重要问题上出现矛盾，研究内容更多地集中于美欧分歧。到了1990年代中期，当冷战后的世界逐渐尘埃落定、克林顿政府对欧盟共同外交与安全政策采取灵活态度从而使美欧关系趋于改善时，研究内容又转向强调美欧一致性。但“好”景不长，小布什政府上台后采取强硬的单边主义外交路线，导致美欧关系再起波澜。研究的侧重点也随之逆转，退回到对美欧分歧的强调。九一一事件之初，分析人士一度对美欧关系的改善抱有希望，但他们很快便发现双方的分歧似乎变得比以前更加严重；分歧不仅涉及双边关系中的贸易问题，更突出地反映在国际事务层面，包括在国家导弹防御体系、京都议定书、国际刑事法庭，以及伊拉克战争和联合国的作用等问题上的分歧。
总的看，冷战后的研究所传达的信息似乎是矛盾的，论证美欧分歧增多的著述与强调美欧一致性的著述在数量上不相上下，观点明显呈两极化。欧美学术界和思想库都存在所谓的悲观派和乐观派。乐观派认为，冷战后美欧关系出现的紧张不会对大西洋联盟造成严重影响，因为联盟是建立在双方价值观共同体和经济相互依存基础上的，当前的摩擦同历史上的所有分歧一样，都将随着形势的变化和双方互示善意而及时得到解决。约瑟夫・奈(Joseph S.Nye)在《美国霸权的困境》一书中表达的看法接近于这种观点。斯滕・赖宁(Sten Rynning)更是对大西洋联盟满怀信心，称北约仍然具有非常好的前途。悲观派则另执一词，称美欧关系一直以来就是紧张的，而苏联解体和冷战的结束进一步加剧了这种紧张，因为曾经使双方团结在一起的主要粘合剂已不复存在，北约也因此失去了继续存在下去的理由。大西洋联盟变得越来越敌对，北约进入了严重衰落的阶段。在悲观论者看来，欧盟加紧发展共同外交与安全政策，表明了要摆脱美国控制的愿望和决心，这也将加速大西洋联盟的瓦解。罗伯特・卡根(Robert Kagan)在《权力与虚弱》一文中直言：“当涉及到确定国家议程、界定威胁和挑战及制定和实施外交和防务政策时，美国和欧洲就分道扬镳了”。2003年的伊拉克战争似乎证实了悲观派对冷战后美欧关系趋于恶化的基本判断。
进一步考察可以发现，悲观论者的分析有着多元的角度。有的研究从国际体系的结构性变革人手，强调苏联解体对美欧关系造成的强烈冲击，认为一个制衡美国的超级大国的消失不仅降低了美欧在安全问题上保持团结的需要，也鼓励了美国的单边主义和单边行动，美国不再像以前那样耗费时间和精力以谋求联盟的共识和一致。也有的研究立足于国家和集团层面的分析，强调美欧双方利益和目标的差异，认为美国追求世界范围内的广泛利益，而欧盟则致力于实现欧洲和欧亚大陆的地区性目标。还有的研究侧重于行为方式的分析，强调美欧处理国际事务的手段的差异，欧洲人讲究谈判艺术，致力于取得共识和妥协，而美国则倾向于使用军事力量来消除异己。卡根对美欧这一差异的解释是欧洲来自水星，而美国来自火星；欧洲人依赖外交是因为欧洲军事上弱小，美国人偏爱军力则很大程度上是因为美国享有无与匹敌的军事地位，他们倾向于使用武力是因为这样见效快，又不用担心受到报复。也有分析将美欧的这一差异归因于双方在文化和意识形态上的分歧，而这种分歧源于双方在20世纪的不同经历和对待战争的不同态度。在欧洲人看来，战争对于失败者和胜利者来说都是一场悲剧，今后要想避免战争，就必须放弃使用武力；而对美国人来说，除了越南战争，美国在其他战争中都取得了决定性的胜利。甚至还有一些更微观的分析，即把美欧关系的变化与领导人和政治人物的个性联系起来，强调不同个性的领导人(特别是美国总统)的变更对美欧关系的影响。
总之，伴随着冷战后美欧关系出现重大而复杂的调整，欧美学术界的研究更加活跃和深入，争论也更加激烈。从争论的情况看，乐观派和悲观论者大体上势均力敌，但后者略占上风，这在小布什执政时期更明显一些。这种两极对立观点的交锋与冷战时期偏重于强调美欧分歧的情况有所不同，究其原因或许在于，当时的欧美研究者想当然地以为大西洋联盟是不容质疑的客观存在，因而能够以相对超然和从容的心态面对美欧关系中的分歧与矛盾。但时过境迁，冷战的结束使美欧关系的基础发生了严重动摇，大西洋联盟陷入了深刻危机之中，未来美欧关系的发展充满了不确定性。面对严酷的现实，欧美研究者在关注冷战后美欧关系走向的时候，一些人的研究心态也发生了一些微妙变化，对美欧关系多了一些忧患和同情。
除了上述乐观派和悲观派之间的论争，冷战后的研究还有另一个特点，这就是越来越多地关注和研究欧盟及其在美欧关系中的作用。欧盟作为地区和全球层面的一个重要机构，其组织形式已达到相当发达的程度，虽然它仍存在明显的缺点，但毕竟拥有了一定的独立的政治和行政能力。就其对美欧关系的影响而言，欧盟不仅在与美国的贸易谈判中发挥着重要作用，也因其政策触角的不断延伸而被美国视为一个政治对话者。面对欧盟作为一个国际行为体的崛起，美国较以往更加重视发展与欧盟的双边关系。相应地，美国与欧盟关系也开始进入研究者的视野。冷战后发表的大部分相关著述虽仍旧一般性地指向美欧关系或大西洋关系，而未将美国与欧盟关系作为讨论的重点，但已有越来越多的论述触及到了欧盟及欧盟与美国的关系。当然，也有一些以美国－欧盟关系为主题的论著，例如凯文・费瑟斯顿(Kevin Feather-stone)和罗伊・金斯伯格(Roy H.Ginsberg)合著的《美国和欧洲共同体：转变中的伙
伴》。此书运用国际关系中一个重要分析工具，即复合相互依存范式，试图衡量美国和欧共体之间相互依存的强度；埃里克・菲利帕特(Eric Philippart)和帕斯科莱恩・怀南德(Pascaline Winand)合编的《日益紧密的伙伴关系：美国一欧盟关系的政策制定》，则讨论了美国－欧盟关系的政策制定过程，特别强调了欧盟在美国一欧盟关系中所发挥的作用；约翰・彼德森(John Peterson)的《欧洲和美国：伙伴关系的前景》主要讨论的也是欧盟与美国的关系。
此外，还要指出的是，欧盟的崛起使得美欧关系中“欧洲”行为体更加多元化，从而导致欧洲国家的组织机构属性进一步重叠和交叉，特别是绝大多数欧盟成员国同时也是北约成员国，而另有少数国家则不同时属于这两个机构；这些国家在不同组织机构内的利益诉求、政策主张和作用并不完全相同，有时甚至相悖。应当说，这一因素对现实的美欧关系产生了复杂影响，也给美欧关系的研究增加了难度。
三 围绕未来美欧关系走向的理论纷争
从理论的视角进行考察，就可以进一步发现，上述乐观派和悲观派对于冷战后美欧关系走向的判断属于典型的两分法，其背后反映的是更深层次的国际关系理论纷争。
如上所述，悲观论者的基本判断是冷战后的美欧(盟)关系在走向恶化。约翰・米尔斯海默(John J.Mearsheimer)指出，冷战的结束标志着人类历史的一个转折点，也深刻地改变了大西洋联盟。他认为，大西洋联盟是建立在欧美拥有一个共同敌人的基础上的杂乱联盟；随着苏联解体、东欧剧变、德国统一及东西方在第三世界争夺的结束，曾经将欧洲人和美国人团结在一起的粘合剂已不复存在，结果是美欧关系不可避免地陷于崩溃。斯蒂芬・克拉斯纳(Stephen D.Krasner)说，冷战结束后，欧美已不必再为促进民主和多元主义、尊重少数民族权利和人权、推进市场经济及那些冷战期间体现西方世界与共产世界不同的价值观而战了。迈克・弗拉奥斯(Mike Vlahos)声称，冷战后世界上主要的文化地区将谋求摆脱美国的影响，以求获得更大的独立；欧洲人和日本人都不相信美国倡导的西方文明价值观，他们确实有自己的选择，这就是“走自己的路并主张他们自己的文化区”。罗纳德・英格尔哈特(Ronald Ingelhart)则坦言，世界上亲美国的态度有“显著的总体衰落”。
值得注意的是，持悲观论的理论学者认为，美欧关系今后面临的危险主要来自欧洲和美国。首先，越来越多的欧洲人认为他们在战略上已不再亏欠美国，因为外部威胁的降低使欧洲待在美国保护伞之外的危险减小了。而对美国人来说，冷战后继续待在欧洲的动因似乎也在消退。戴维・卡莱欧(David P.Calleo)指出，随着孤立主义情绪抬头，美国人越来越质疑继续在欧洲保持大规模高成本军事存在的理由，对继续花钱帮助已有能力为自身防务买单的欧洲人的理由也表示怀疑。关于北约的前途，有人认为它早已丧失了继续存在下去的理由，从长远来看，北约注定要消失。这种看法的依据的是欧洲人希望北约消失，或者至少要把它改造成一个欧洲人控制的组织，法国特别想利用欧盟或者西欧联盟(Western European Union)来取代美国的领导地位。根据这一解释，“马约”(Maastricht Treaty)带有的“传染病菌”将会导致大西洋联盟的瓦解，因为共同外交与安全政策等概念明显反映了欧洲谋求摆脱美国控制的意图。欧盟试图通过发展自主防务建立以法德轴心为基础的霸权，从长远看，如果欧盟直接或者通过吸收西欧联盟而发展成为一个军事联盟，将会导致大西洋联盟的解体，从而终结美国对欧洲的战略保障。1998年英法《圣马洛宣言》的发表和1999年欧元的启动，都表明了欧洲拒绝接受美国的霸权。简言之，这些学者虽不否认美欧之间的某些关系是积极的，但强调双方关系中为数不多的积极面在减少，其主要原因在于冷战后欧美共同的敌人和威胁消失了，而双方争夺欧洲安全事务主导权的矛盾在上升、商业利益集团之间的冲突在增加，从而造成美国与欧盟关系的进一步恶化。
与上述悲观判断不同，乐观派学者强调大西洋关系的深度。他们不否认美欧之间存在着一些冲突，但认为这些冲突是次要的，冷战的结束并未使美欧(盟)关系发生根本改变。他们也乐观地看待北约的前途，认为它仍是一个具有吸引力的组织，几乎所有的中东欧国家都希望加入北约即是证明。有人甚至称，欧洲人对美国的感情远没有变弱，冷战的结束反而加强了这种感情。由于对第一次世界大战后美国撤出欧洲记忆犹新，欧洲人始终都对美国的孤立主义倾向保持着警惕；而美国也从上世纪20年代的错误中汲取了教训，不会再犯同样的错误，美国非但没有放弃旧大陆，反而采取了积极的外交政策来加强与欧盟的关系。在这些论者看来，美国与欧盟关系中有三个关键的成分：一是美国不反对甚至总体上支持欧盟建立欧洲安全和防务体系的努力，勒内・施沃克(Ren∈Schwok)认为，美国欢迎欧盟朝着建立共同外交与安全政策的方向前进；二是美国同意在其不参加的情况下，允许欧盟使用北约的军事资产，包括运输和通讯系统等；最后，如斯坦利・霍夫曼(Stanley Hoffman)所指出的，美国接受这样的事实，即除了北约的欧洲成员国，中立国和非欧盟成员的欧洲国家也可以参与危机管理行动，并使用北约的资源。
不难看出，悲观论者对美欧关系的解释深受现实主义国际关系理论的影响。该理论的一个核心观点是，国际体系中大国或主要行为体之间无休止的冲突和斗争是国际关系的基本特征，国家间不可能有持久的联盟。新现实主义理论大师肯尼思・沃尔兹(Kenneth N.waltz)指出，国家是国际体系中的基本单位，它们的互动构成了国际政治体系的结构。沃尔兹不承认国际组织的作用，认为国际组织要么作为新的国家行事，抑或是如此虚弱以致于国际组织中仍将显现国家权力。受这种概念性和意识形态式思维方式的影响，现实主义者对所谓的欧洲统一表示强烈质疑，他们认为欧盟更接近于传统的国际组织，而非像德国、美国或瑞士那样的联邦国家，因此欧盟不具有国际人格。现实主义范式不承认欧洲国家可以拥有和平的关系，更不接受欧盟与美国关系可以是非冲突的情形。
从现实主义的理论出发，悲观论者强调大国之间的霸权竞争，认为冷战的结束导致世界大国和集团之间出现了新的竞争，包括美国和欧盟之间的竞争。由于不再拥有共同的敌人，美欧重新焕发了帝国主义的冲动，双方都寻求在世界各地获得霸权地位。美国和欧盟的竞争主要在东欧展开，美国试图把自己的经济、政治和文化影响力扩展到前苏联的势力范围，而西欧也奉行同样的政策。这些论者经常援引美国五角大楼的一份防务计划指导文件，该文件建议美国应努力防止在欧洲、亚洲或前苏联地区出现任何一个竞争性的超级大国，“阻止它们挑战我们的领导地位或是谋求既定的政治和经济秩序”。在他们看来，欧盟和美国在前南斯拉夫地区冲突问题上的分歧，就显示出两个超级大国之间日益加剧的斗争。
美欧之间的霸权竞争也反映在金融领域，悲观论者经常强调法国的一个观点，即欧元将会取代美元成为主要的国际货币，美国的经济、商业和政治权力将会受到一个更加自信的欧洲的挑战。不仅如此，欧洲单一货币通过限制美国的政治选择，还将减少美国货币政策的自主性。因此他们认为美国有理由对欧洲货币联盟(European Monetary Union)保持警惕，并应尽力加以阻止它的形成。马丁・费尔德斯坦(Mar tin Feldstein)指出，美国不支持欧洲单一货币的经济、财政和政治目标，就是因为“欧洲货币联盟……将改变欧洲的政治性格，从而可能导致与美国的对抗”。
与悲观论者的现实主义理论取向不同，乐观论者坚持国际关系研究中的所谓多元趋势论，他们对解释性的、体系性的和预测性的理论表示怀疑，而倾向于采用“复合相互依存”的分析框架。罗伯特・基欧汉(Robert O.Keohane)和约瑟夫・奈是这一理论范式的倡导者。根据复合相互依存理论，国际关系具有三个主要特征：一是众多不同的渠道将不同的社会联系在一起；二是国际关系议程由众多的问题组成，不能将这些问题以任何清晰的或者模糊的等级固定下来；三是，当相互依存充分发展起来之后，政府将不能够使用军事力量来反对别的政府。费瑟斯顿和金斯伯格认为，复合相互依存理论可以很好地解释欧盟与美国的关系。大西洋两岸的众多渠道将美国和欧盟联系起来，而大量的问题组成了美欧关系的议程，这些问题不是以某种连贯和等级方式被固定下来；由于彼此间高度的复合相互依存，美国和欧盟都不再可能对对方使用武力。不过，复合相互依存论者对其他理论也并非全然排斥，有时甚至还采纳现实主义和重商主义的某些理论观点，例如他们承认国家是国际关系中的主要行为体，且国家通常是理性地行事，认为欧盟和美国根据形势也可能采取保护主义的措施。但尽管如此，他们仍强调多元论之分析方法的正当性和有效性，认为国家并非国际体系中唯一的行为体，而且也并不总是理性地行事；对权力的追求并非国家唯一的外交政策目标。
从多元趋势论出发，乐观论者不接受霸权竞争的观点，他们认为美欧之间的一致性远远大于竞争。在冷战结束后的1990年代，美欧达成了管理世界事务的责任分担协定，1995年签署的《新大西洋议程》(New Transatlantic Agenda)和《联合行动计划》(Joint Action Plan)是1958年欧共体(European Community)成立以来美欧关系中的一个实质性步骤。美国认为欧盟不再仅仅是一个经济和商业伙伴，而是成为了一支重要力量，几乎可以作为平等的伙伴同美国一起行动。文件中宣布的目标和大约120个具体行动，表明美欧之间取得了更大的共识，其程度比美国与世界其他地区和任何国家集团的共识都要高，或许只有加拿大除外。他们还认为，欧美在处理欧洲安全危机方面仍有着共同的政治和军事目标，美国介入前南斯拉夫地区的冲突加强了大西洋关系；由于欧盟尚不具备独立解决重大危机的能力，美国在西方联盟和北约中的领导地位得到了加强。在金融问题方面，他们强调指出，虽然有一些美国投机者希望欧洲货币联盟出问题，但这只是一部分人的想法，并不代表美国政府的立场，实际上美国欢迎欧洲货币联盟。
除了在霸权竞争问题上的争论，两派学者还围绕孤立主义、保护主义和多边主义大做文章。悲观论者认为，冷战后欧盟变得越来越内向，其唯一目标就是通过建立和完善内部市场、货币联盟和实行东扩来加强以西欧为核心的一体化。由于日益专注于内部问题，欧盟对国际事务的兴趣越来越少，也无意追求与其经济地位相称的国际政治影响。他们还认为，冷战后的世界正趋向于建立保护主义的商业集团。欧盟通过建立统一市场和货币联盟深化内部一体化、通过欧洲经济区(European Economic Area)加强与欧洲自由贸易联盟(European Free Trade Association)的联系，以及通过联系协议加强与中东欧和地中海国家的关系，就是一个明显的例子；美国则主导建立了北美自由贸易区(North America Free Trade Area)，还积极参加亚太经济合作组织(Asia-Pacific Economic Cooperation)及中南美洲自由贸易的活动。这种趋势发展下去，将可能引发一系列贸易冲突，并使得冷战后的冲突日益经济化。罗伯特・吉尔平(Robert Gilpin)指出，冷战结束后重商主义的竞争(经济民族主义)将会发展，欧盟正日益变成一个堡垒，滥用反倾销措施，而美国也使用了过分的保护主义工具如“超级301”等。美国正在丧失保障经济自由主义的能力。吉尔平预言多边主义将会被经济地区主义所取代，称“民族主义、地区主义和部门(sectoral)保护主义的混合体系正在取代多边自由主义的布雷顿森林体系。”
然而，乐观派学者并不认同上述观点。他们认为欧盟并没有走向保护主义，因为建成后的单一市场比最初大部分专家预测的要开放和自由得多，欧盟的共同农业政策(Common Agricultural Policy)也正在进行根本性的改革，而欧洲货币联盟的建立也更多地反映了经济自由主义和减少国家控制的总趋势。他们同时指出，建立内部市场，以及同欧洲自由贸易联盟和中东欧、地中海国家签署联系协议，也不意味着欧盟变得越来越内向，相反却表明了欧盟对外部是开放的、非歧视性的。同样，他们也不接受“贸易集团”的概念，不认为欧盟、欧洲经济区、北美自由贸易区和亚太经合组织构成了某种“贸易集团”。在他们看来，这些安排都不是保护主义的，也不是针对第三国的歧视性安排，所有协议都是以自由贸易的原则为基础，符合关贸总协定和世界贸易组织有关建立自由贸易安排的标准。美国不批评反而支持欧洲一体化的发展，也证明了欧盟的非歧视性质，而欧盟同样也没有反对美国建立北美自由贸易区和参加亚太经合组织。他们还指出，美欧合作推动乌拉圭回合谈判最终取得成功，表明了双方都支持自由贸易，不想让贸易和农业冲突加剧双方政治和军事关系的紧张；这一成功确立了美欧对国际贸易规则的主导地位，这是双方在世界上谋求合作领导地位的最佳证明。
四 结语
如文中所指出的，合作与冲突是贯穿战后美欧关系发展变化的一条主线。但对于研究者而言，判断美欧关系中合作与冲突到底孰轻孰重，则很大程度上依赖于衡量的标准。如果以某种完美的和谐团结作为标准，那么，美欧之间的矛盾与冲突显然非常突出；如果与历史上曾出现过的一些非正式或临时性的联盟相比较，美欧合作又确实显得非常特别，不仅紧密程度前所未有，而且联盟时间也更加持久。伦德斯塔德认为，可以通过两个事实来证明战后美欧关系的密切程度：一是“欧洲人邀请美国到欧洲建立帝国”。战后初期，西欧国家最担心美国重蹈第一次世界大战后的覆辙而再次从欧洲撤退，为此它们主动采取了挽留措施，先是请求美国提供经济援助，接着要求获得美国的政治支持和军事保障，并最终通过北约建立了美国在西欧的强大军事存在。二是美国“帝国”不同于传统的帝国，后者大都奉行分而治之的政策，而美国则力促其控制下的最重要西欧地区实行一体化。欧洲之父让・莫内(Jean Monnet)说，美国对欧洲一体化的坚定支持“是历史上一个大国首次一贯坚决支持建立一个将从前分裂的各个民族团结起来的一个大的共同体，而不是奉行分而治之的政策。”
应当说，从历史的和比较分析的角度看，战后建立的大西洋联盟堪称世界史上迄今最持久、最成功的联盟。虽然联盟始终都存在内部冲突的因素，但在东西方冷战的基本格局之下，双方战略利益的根本一致决定了美欧合作是主要的，而矛盾和分歧则受到抑制。同样，欧洲一体化在冷战格局下也不可能获得完全独立的发展，它实际上被纳入了美国遏制苏联的全球战略中。所以，冷战时期的大西洋联盟确实是密切合作的“特殊关系”，尽管不是平等的伙伴关系。
欧美文学论文范文第6篇
一、筚路蓝缕，以启山林
作为一名成功的学者，不仅要有严谨的治学态度和执着的敬业精神，还应具有善于创新的睿智和勇于担当的气魄，这是时代和社会赋予的良知和责任，也是治学生涯中孜孜以求的品格和精神。欧阳友权教授便是这样一位学者，多年从事文艺理论研究，成果丰硕，著述等身，从早期对文艺学、美学的“文化寻根”与“本体探索”，到数字化时代“比特世界”的人文精神理性建构，他始终以其独特的创新意识，孜孜不倦地挖掘治学的“富矿”。
欧阳友权教授是1977年恢复高考后的第一届大学生，从硕士到博士一路与文学研究结缘。20世纪80年代初期开始从事高校教学和科学研究，由于在学术思想上不类前说，不惧定论，善于思考，敢于创新，加之心性勤奋，笔耕不辍，在学界的影响日益显现。他于20世纪80年代中期发表的《农耕文化——中国文学之根》《新时期文学与民族文化心理结构》等论文，因其视点新颖引起较大反响。硕士论文《文学创造本体论》从人类本体论的全新视角探讨文学创造本体而备受夸赞。他提出的“文学是主体审美意识的语符化显现”，更是被文论名家评价为“标示了新理念”的“卓有成效的做法”{1}。他的《人民文学，重新出发》等专题论文在《文艺报》引发了广泛的争鸣，并被《新华文摘》和人大复印资料转载。1990年代以来，欧阳友权教授在中文核心期刊发表学术论文300余篇，陆续出版了《艺术美学》《文学原理》（高等教育21世纪课程教材）、《艺术的绝响》《国民素质论》《萨特论艺术》（译著）等著作，这些著作多以本体论为支点，从哲学深层探讨人文精神价值经脉，为他的治学奠定了坚实基础。
出于对学术由衷的热爱与责任感，欧阳友权教授曾说：“我们这些永远‘在路上’的研究者的职责，就是设法走进前沿，敢于触摸前沿，勇于探索前沿，并希图对前沿研究有所推进。”{2}早在20世纪90年代，欧阳友权教授的学术视角便敏锐地触及了高科技与现代美学的关系问题，他开始从人类本体的意义上去思考现代高科技的美学品性，寻找这两者在价值取向上的人文精神趋同，提出：“对现代高科技的美学阐释，便是对人类本身的生命、个性、潜能的自我审视和心灵陶醉，思考现代高科技中的美学精神，是窥视人本、睥睨人伦、礼赞人生的又一面窗口。”{3}基于这样的洞见，面对信息革命的风起云涌，欧阳友权教授以“筚路蓝缕，以启山林”的气魄直抵文学理论最前沿，毅然站在信息媒体革命的潮头，以新的学术视野重构文学理论。
新世纪网络文学发轫之初，在许多人尚对网络文学观望质疑时，欧阳友权教授已走进这一领域，先后发表了研究报告《互联网上的文学风景》和论文《网络文学：挑战传统与更新观念》，并立即引起广泛的社会反响，为他接下来的研究增添了信心。从此，他在选定的这一治学“富矿”持续钻研，笔耕不辍，完成了博士论文《网络文学本体研究》，先后出版了《网络文学论纲》《网络文学本体论》《网络传播与社会文化》《网络文学概论》《网络文学的学理形态》《数字化语境中的文艺学》《网络文学发展史》《比特世界的诗学》《数字媒介下的文艺转型》等著作。主编了“网络文学教授论丛”“文艺学前沿丛书”“网络文学新视野丛书”“新媒体文学丛书”；在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《北京大学学报》《人民日报》《光明日报》等重要学术报刊发表数百篇网络文学理论文章。多篇论文被《新华文摘》全文转载，数十篇论文被人大复印资料全文转载。其网络文学研究成果纷纷获奖。带领中南大学文学院研究团队成立了国内高校第一个网络文化研究所， 成功创办湖南省网络文学研究基地，以网络文学研究选题主持多项国家社科基金项目、教育部项目、湖南省重大重点项目等，创下了多个学界第一，从基础学理上奠定了网络文学的学科地位，欧阳友权教授因此被学界评价为“我国网络文学研究的开拓者和奠基人”。
欧阳友权教授从1998年介入“高科技美学”论题起，一直关注和涉足“科技与人文”“网络文学”“数字文化”等问题的研究，致力于对数字化语境中的文艺学问题的学理阐释，其核心的学术理念寄寓了他对“高科技与高人文”的期待与思考，表达了他对数字化时代人文精神的忧患与理解。由于在网络文学研究领域的成就和影响，中南大学文学院成了国内网络文学研究的重镇，欧阳友权教授和他的团队以网络文学研究成果走进人们的学术视野，又以扎实的基础学理研究一步步挺进学林杏坛，由此开启了一个新学科的学术征程。他带领学术团队完成的网络文学专著和同一领域的系列学术论文，成为国内研究网络文学不可或缺的学理标识。
二、纵横捭阖，游弋学海
欧阳友权教授经过十多年的呕心钻研，沿着“生成背景、存在方式、文学变迁、媒介叙事、主体阐释、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、研究理路”的基本逻辑线索，逐渐构成了一个较为完整的网络文学学理形态体系。基于这样的理论思路，欧阳教授的网络文学研究在理论结构上可分为三个部分，一是从“史”的维度辨析数字传媒下的文论转型，二是从“论”的维度探讨网络文学的本体与本性，三是从“史”与“论”融合的维度反思“比特世界”的学理症结和诗学创生空间。通过这些有机联系的理论，系统而多角度地解读了网络文学的诗性蕴含，从纵向（史）和横向（论）的不同视野阐释了网络文学的审美价值和诗学向度。
首先，对媒介变迁与文学转型的探讨。对于数字媒介时代文艺学的转型问题，欧阳友权教授从艺术活动主体审美动因的改变、电子化文本对书写语言诗性的解构、技术语境对艺术经典的消解等三个方面进行了深入阐述。一是数字媒介对艺术审美支点的置换。数字媒介的符号行为改变了艺术活动主体的审美动因，变换了人与世界之间原初的艺术审美关系，使得文艺学的理论逻辑与艺术实践之间呈现出调适性创生空间。二是数字媒介对文学性的祛魅与返魅。电子化文本的界面操作对书写语言诗性的解构，使文学作品的“文学性”问题成为技术“祛魅”的对象，传统审美方式及其价值基点开始淡出文艺学的思维视界。三是数字媒介对艺术经典观念的消解。技术语境对艺术经典性的消解，使得既往的文艺学观念积淀及其理论范式成为“去中心化”的覆盖物，丰富的历史文论资源成了期待重新审视的“昨日成规”。相对于传统的生产机制，数字媒介作品消解了真实与虚拟、话语能指与言语所指的两级分立，抹平了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的“祛魅”方式褪去文学艺术的原有韵味，重铸人与虚拟世界间的审美关系，用符号仿真的图文语像刷新时代对艺术经典的命意。对于数字媒介革命所引发的文学变革，欧阳友权教授指出，媒介“载体和传播工具的改变，不会改变文学的本质与品格，不可能也不应该改变人类赋予文学的精神内涵”“技术进步会给未来的文学艺术生产增设更多的技术含量，但新世纪的中国文学转型最需要的并不在技术媒介的升级换代，而是借助新技术、提升作品的艺术水准与审美价值”。{4}
其次，对网络文学的本体与本性的探讨。欧阳友权教授指出，网络文学作为伴随现代数字化技术而迅速崛起的崭新文学形态，能否在艺术审美的表意链中形成文学史的一个历史节点，以媒介转型在文学审美场域中实现范式转换，是21世纪文学格局中一个意义重大的命题，一个期待合法性体认的文学母题。{5}他尝试采用了本体论哲学方法来探讨这一新的课题。本体论（Ontology）是关于存在的理论，所探讨的是事物（自然界、社会和人）的本原和本性的存在方式、生成运演及其本质意义的终极存在问题。他的《网络文学本体论》（中国文联出版社2004年版）运用本体论哲学思维探究网络文学时，借鉴“回到事物本身”的现象学方法和“存在先于本质”的本体论追问模式，聚焦网络文学“如何存在”又“为何存在”的提问方式，选择从“存在方式”进入“存在本质”的思维路径，从现象学探索其存在方式，从价值论探索其存在本质，即由现象本体探询其价值本体，解答网络文学的存在形态和意义生成问题。欧阳教授把这两者分别称之为网络文学本体的“显性存在”和“隐性存在”。最后再反思其“何以存在”的问题，以图从理论逻辑的“正题”与“反题”走向“合题”——将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性层面，思考其本体的审美建构与艺术导向，完成网络之于这种文学的艺术哲学命名，以求探讨构建一种网络文学学理范式的可能性。他提出，网络文学本体存在的显性结构，包含几个相互依存的逻辑层面：媒介赋型、比特叙事、欲望修辞、在线漫游、存在形态。这些要素间的有机融合与脉理渗透，构成了网络文学本体存在的基本内容。而把握网络文学的隐性存在，需经由现象学走进阐释学和历史哲学，反思重建精神价值深度的必要与可能。这一隐性价值结构包括：文学体制转换、民间话语寻根、文学性嬗变、文化逻辑依凭、人文性的意义酿造等问题。另外，欧阳友权教授还从观念预设层面探讨了网络文学的本体建构问题：即坚守文学的本体论承诺、注重新民间文学的审美提升和实现电子文本的艺术创新。{6}
第三，对网络文学的学理反思与诗学前瞻。以互联网为标志的数字媒介以不可逆转的发展势头引发了新世纪文学的历史性转型，并由此衍生出文艺学新的研究热点。在对网络文学的学理指认中，欧阳友权教授指出，网络文学在我国的出现只有十几年的时间，对它所带来的文学转型研究还很不充分，特别是缺少内质性和前瞻性学理思考，亦很少有人从网络虚拟现实关系变迁的维度，去考辨在技术操作、资本运作的背后，是什么样的交往方式、生存方式，以及由此造成的人与现实审美关系和表意体制的深刻变化，引发并构成了网络文学转型的学术理路。面对数字媒介下的文学转型，研究者必然要碰到两个难题：一是阐释框架的非预设性，即没有既定的理论范式可供效仿和参照；二是研究对象的非预成性，网络文学前景如何，尚难定格其文化表情。这时候，研究者需要奉行的研究原则应该是：其一，建设性学术立场而不是简单的评判性研究态度；其二，基础学理的致思维度而不是技术分析模式。前者可以使我们避开对数字媒介文学“好坏优劣”的简单评判而将其当作科学研究的对象，后者则可以将多姿多彩的数字媒介文学现象作为有效的理论资源，为建构数字化语境中的文艺学开辟新的学术空间，这样不仅有利于新兴文学走向规范与健康，还将对推进数字媒介文学本身的基础学理建设有所裨益。{7}欧阳友权教授认为，网络文学历史性地出场，以及人们对于这一文学转型的研讨与争鸣，不仅需要解决“存在者”是否存在和如何存在的问题，更需要从学理逻辑上解决其理论形态、逻辑原点和意义与价值问题，后者才能真正揭开数字媒介文学的学理症结，也是新世纪文学转型由学术资源向学理建构提升的必由路径。
三、独辟蹊径，登高临远
面对数字技术对当代人文生活的深刻变革，欧阳友权教授深远地看到了数字媒介技术对文学生态良性发展的重要作用和积极影响，同时又清醒地认识到在其意志自由、知识民主、交往平等和信仰重塑等“后审美”现象背后隐藏的艺术审美价值、人文精神价值的表征危机。他在理论建构上既推重价值理性，关注意义承载，又自始至终保持着一种沉静严肃的反省态度和怀疑精神，彰显了乐观豁达、精深审慎的学术品格和学理特点。理性化的学理阐述，历史语境化的人文审视和立场鲜明的价值向度，使他在这一领域的研究表现出较高的理论水准和独特的学术魅力。
第一，学理阐释的自觉意识。多年来，欧阳友权教授和他的团队所做的网络文学理性审视和学理研究，主张以建设性的学术立场对待新兴的网络文学，力求从事实出发审视纷纭复杂的网络文学现象，避免情绪化的简单评判和非学理的即兴抒发。他从关注网络文学开始，就一直坚持和倡导“建设性的学术立场而不是评判性态度”，“基础学理的致思维度而不是技术分析方式”。这使得他的研究更侧重于“从原理性的角度”阐述网络文学问题，致力于建构完整的网络文学基础理论，实现对网络文学研究的理论提升。欧阳教授始终关注高科技时代文学的新变化，而非网络文学的技术性本身。在他看来，“文学的发展离不开技术，但它的艺术命意是超越技术的。”这决定了他的网络文学研究是学理分析性的，而非技术分析性的。是以文学性为核心的，而非以技术性为核心。基于这一思路，欧阳友权教授对网络文学进行了多维度、宽视野的基础学理研究，着力探讨网络文学技术性和人文性的双重品格，力图科学、全面地分析网络文学现象。所涉及的如网络文学的生成背景、存在方式、媒介叙事、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、消费意识形态等诸多方面。深入细致地对网络文学的一系列“元问题”作基础学理研究的努力，对网络文学的后现代话语逻辑、主体视界、创作嬗变、接受范式、价值趋向等问题展开思考论析。尝试采用本体论哲学方法来探讨网络文学这一崭新课题，力求将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性的层面等等。这些方面的积极努力，显示出了作者建构新型文艺学体系的自觉意识和创新精神。
第二，学理品格的批判视野。欧阳友权教授长期致力于对网络文学存在的合法性及其学理症结进行论证，解决网络技术与文学的内在逻辑问题。他在构建网络文学的学理形态时，始终坚守可贵的人文立场，对各种文化现象秉持一种批判眼光，在热心呵护新生网络文学的同时，也冷静地剖析了它的局限和困境。他指出，目前网络文学存在的艺术症结问题有几个方面：一是数字媒介对于文学性的技术化消解，从而造成文学的非艺术化趋向加剧，不利于文学品质的改善和提升；二是主体承担感的淡化导致文学作品的意义缺失，文学放弃了应该有的艺术承担、人文承担和社会承担，出现作品意义构建上的价值缺席和承担虚位；三是类型化写作膨胀，隔断了文学与现实生活的依存性关联，使网络文学面临生活“断奶”的潜在危机；四是数字媒介下文学经典引退形成的文学信仰消退和地位下滑，数字化写作常以“渎圣化”思维，将精英文学时代崇高的文化命意改造成快乐游戏。面对上述问题，欧阳教授提出，网络写作需要对网络志存高远，对文学心怀敬畏，真正建立起文学承传“创造”担当和超越意识，提升自己艺术创造的高度，挖掘作品思想内涵的深度，描绘时代的精神影像和图谱，赋予文学更强健的精神品质，提供给读者更多具有人性温暖和心灵滋养的东西。{8}他指出，互联网的迅猛发展不断拓展了网络文学的生长空间，然而，如果这种文学仅仅止于媒介传播和时尚文化消费的意义，而不能以自身的诗性魅力抒发人类的审美情怀，用技术的基质承载艺术的人文价值、建构审美的精神家园，人们对它的艺术期待就将是无所依凭的。当网络文学的媒介更新多于艺术创新、传播方式胜于传播内容、休闲娱乐消解审美意义的时候，它得到将不会是艺术的尊重，而是文学审美本体的缺失和历史合理性的悬置。面对这些表征危机，我们需要重铸这样的价值理念：用数码技术表征艺术审美，以电子媒体彰显文学本性，是网络文学必须坚守的本体论承诺。同时，欧阳友权教授还对网络文学在经典化探寻过程中如何实现技术与艺术的融通，网络时代文学创作的工具理性与诗性智慧抉择等进行学理追问，认为“如果我们不能从审美认识论上解决这些问题，势必会在艺术本体论上为之付出价值缺失和意图谬误的代价，形成审美导向的失依与失范。”{9}
第三，学理立场的正向秉持。欧阳友权教授所思考的学理逻辑主要遵循的是科学技术范畴与精神文化范畴的二元关系模式。基于这样的模式，他找到了把稳网络文学发展脉络的正确路径，认为数字传媒时代文学的转型最需要的不在技术媒介的升级换代，而在于借助新媒介提升作品的艺术水准和审美价值。在他看来，网络文学极大地解放了艺术生产力，使文学走下神坛，走向大众，使文学从专业化创作向新民间写作转变，网络这个高度开放、自由共享、话语平权的媒体拆除了纸质媒体的“高门槛”，实现了文学创作和接受的“零壁垒”准入与实时动态交互，文学交往变得便捷自如。在为之欣喜的同时，欧阳教授也在为网络文学存在的局限和问题感到焦虑，他从人文审美视角对网络文学进行了技术理性批判，认为网络文学要想在文学进步的历史节点上赢得人们的普遍尊重，需要解决好以下三个问题：一是避免以游戏冲动替代审美动机。二是避免以技术智慧替代艺术规律。三是避免工具理性替代价值理性。在著作《数字化语境中的文艺学》中，他既为网络文学对文艺困境的技术救赎而欢欣鼓舞，又清醒地看到了文艺生态中数字机遇与数字鸿沟并陈、文艺形态新生与末路相伴的复杂状况，提倡对“读屏乌托邦”予以省思，并在科学与人、科学价值与人文精神的交汇点上，找到了数字化与美学的本质联系。对“高科技与高人文”的期待与思考，对“数字化时代人文精神”的忧患与理解是隐含在他著述中的一个核心文化理念。他主张把科技革命和人文关怀联系起来，克服“技术崇拜”和“工具理性”的观念误区，培育高科技时代的人文精神，实现科技进步与人的自由发展的统一。另外，在著作《网络文学论纲》中，他指出尽管网络文学在价值观念方面与传统文学颇为不同，但“对于对象的审美把握与审美价值创造”仍然是讨论网络文学价值的前提和基础。这即是要找准“人文审美”这一价值原点，上述问题便有了迎刃而解的可能。
欧阳友权教授的网络文学研究理路与思辨方式，彰显了哲学层面、精神层面的反思性高度，对“人文审美”的始终关注，是其重要的学理维度。正如他所倡导的，文论学术有责任从观念上把新媒体对文学的强势介入看做文学在涅槃中新生的历史机遇。当代文学的网络在线最终还是要靠人文审美和艺术创新的价值含量来表征它的历史存在、美学命意、艺术成色和深层文化积淀，只有这样才能成就网络文学的诗性命名。{10}“切入文学现场，关注媒介变迁，呼唤文学魂归，秉持守正创新”，欧阳友权教授以建设性的学术立场和基础学理的致思维度，从价值理性上探寻网络文学人文审美的必要与可能，在学界逐渐树立了旗帜性的理论创建，赢得广泛的学理肯定和深远的学术影响。作为一名永远“在路上”的学者，历经披荆斩棘的艰辛耕耘，终于在数字化人文的丛林中结出丰硕的果实。
注释：
①王先霈：《标示新理念》，《中国教育报》2001年2月1日。
②欧阳友权：《我们去哪里触摸文艺学的前沿》，《文艺报》2005年12月22日。
③欧阳友权：《现代高科技的美学精神》，《求索》1996年第6期。
④欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，《中国社会科学》2007年第1期。
⑤欧阳友权：《网络文学本体论纲》，《文学评论》2004年第6期。
⑥欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第1—5页。
⑦欧阳友权：《比特世界的诗学——网络文学论稿》，岳麓书社2009年版，第253页。
⑧欧阳友权：《新媒体文学：现状、问题与动向》，《湘潭大学学报》2012年第6期。
⑨欧阳友权：《网络文学的审美设定与技术批判》，《中南大学学报》2003年第5期。
欧美文学论文范文第7篇
摘要“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。本文从宗儒思想与“尚健”诗歌美学的内在关联、“尚健”诗歌美学的现实针对性、“尚健”诗歌美学的师从关系等三个方面，剖析了欧阳修“尚健”诗歌美学观的特点及成因。
关键词：欧阳修 尚健 诗歌美学 宋诗 诗文改革
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
欧阳修作为宋诗发展史上承前启后的重要诗人，其贡献在于为当时低迷不振的诗坛引入了“尚健”的美学观并开启了宋诗发展的新阶段。欧阳修“尚健”的诗歌美学观有何特点？他何以会形成尚健的诗歌美学观？这正是本文所要讨论的问题。
一 欧阳修尚健的诗歌美学追求
在中国传统文化中，“健”体现了一种节奏适当、持之有度的正面力量。为了强调“健”的不同表现形式，于是形成了劲健、爽健、雅健、豪健、雄健等内涵相似的一系列词汇。所谓“尚健”的诗歌美学观，就是主张诗歌内容和形式都要有气雄力健、劲爽流畅的阳刚之气。
欧阳修的诗歌创作具有明显的“尚健”特征，体现出一种格高志远、情感充沛、跌宕起伏、雄豪健爽的风格，如《戏答元珍》、《晚泊岳阳》、《别滁》等。以《晚泊岳阳》为例：
“卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。正见空江明月来，云水苍茫失江路。夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。”
全诗一气呵成，声高气足，爽健恣肆，诗境雄浑开阔，语言流畅自如。因此，张戒在《岁寒堂诗话》中说：“欧阳公诗专以快意为主”。欧阳修的快意以“健”为核心，讲究张弛有度。正如王安石在《祭欧阳文忠公文》中的评价：
“器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟、怪巧瑰琦。其积于中者，浩如江河之停蓄；其发于外者，烂如日星之光辉；其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至；其雄词闳辩，快如轻车骏马之奔驰。”
欧阳修“尚健”的审美追求不仅体现在诗歌创作中，还体现在诗歌评论中。欧阳修曾作《太白戏圣俞》一诗，表达了对李白诗风的无限崇敬之情。此诗极言李白潇洒纵横的超迈风采后，笔锋陡然一转：“空山流水空流花，飘然已去凌青霞。堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草”，批评了孟郊、贾岛力窘气迫的苦吟诗风。这首诗是写给梅尧臣的。值得注意的是，欧阳修在《读蟠桃诗寄子美》一诗中曾将梅尧臣比为孟郊，梅尧臣也在《依韵和永叔澄心宣纸答刘原甫》、《读蟠桃诗寄子美永叔》等诗中自比孟郊。因此，《太白戏圣俞》一诗表达的正是欧阳修对梅尧臣诗风的否定态度。梅尧臣的诗歌美学主张是“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗卷》）、“诗本道性情，不须大厥声。”（《答中道小疾见寄》）欧阳修在《六一诗话》中，评价梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，但他在《与乐秀才第一书》中又说：“夫强为则用力艰，用力艰则有限，有限则易竭。”可见，他对梅尧臣的诗歌美学追求并不认可，所以他才会说：“知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；圣俞所卑下者，皆某所称赞。”（刘，《中山诗话》）。当梅尧臣于范希文席上作《赋河豚鱼诗》时，欧阳修则夸赞他说：“此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。”（《六一诗话》）可见，在欧阳修心目中作诗应当快意洒脱，因此他才特别欣赏那些具有健爽诗风的诗人。在《答苏子美离京见寄》中，欧阳修高度评价了苏舜卿“其于诗最豪，奔放何纵横”。又在《六一诗话》中说：“子美气尤雄，万窍号一噫”、“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇”。在《谢氏诗序》中，他又赞美谢景山说：“景山尝学杜甫、杜牧之文，以雄健高逸自喜”。这些评价，都体现出欧阳修诗歌美学观中的“尚健”特征。
二 欧阳修宗儒思想与尚健诗歌美学追求的内在关联
儒家经典《周易》说：“天行健，君子以自强不息”。孟子的养气说也提倡刚健有为的大丈夫浩然之气。这种追求本身就内含了对“健”的要求，其终极目标就是以与天地并立的刚正大气充盈于个体生命，并通过士大夫的人文、政治活动，推进整个社会向符合天道的方向发展。在欧阳修看来，卑弱或凌厉均非正道，因此他在《易童子问》中专门解释了“天行健，君子以自强不息”的含义，他说：“盖圣人取象所以明卦也，故曰‘天行健’。《乾》而嫌其执于象也，则又以人事言之，故曰‘君子以自强不息’”。在欧阳修看来，君子的行为要符合天道，自强不息体现的正是天道运行之规律。
正如周裕铠所说：“尚健的诗学观乃根植于深厚的儒学土壤，在于以自强不息、刚直不挠的精神取代空虚寂灭、感伤沮丧的态度”。欧阳修具有鲜明的儒家个性和以天下正道为己任的士大夫情怀，其“尚健”的诗歌审美追求与他高度强调儒家人格有紧密的内在关联。宋代文人主政，文人的社会责任感远比唐代强烈。晚唐以来，士风颓靡，如何改变这种风气，重塑健康向上的社会人文秩序，是北宋文人所要解决的重要课题。宋初文人已经逐渐认识到“尚健”的儒家精神对改造社会风气、促进政治健康发展的重要性，因此石介才感慨道：“不有大贤奋袂于其间，崛然而起，将无革之者乎！”（石介，《上赵先生书》）欧阳修提倡士风、文风改革，希望以刚健有为的儒家精神拯救时弊。以致苏轼在《上梅直讲书》中说自己少小时就曾“闻今天下有欧阳公者，其为人如古孟轲、韩愈之徒”。王安石也说他“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”（《欧阳修全集》附录卷三）朱熹更是说他“外若优游，内实刚健。”（《朱文公文集・跋欧阳文忠公帖》）宋人对欧阳修的评价大多如此。另外，在负责编写《五代史记》时，他还专门设立《死节传》、《一行传》弘扬刚健的士大夫人格精神。在给皇帝的上书中，以及给当时名士、名臣写的序跋或墓志中，他也贯穿了“尚健”的评价标准，以孟子、韩愈提倡的儒家道德标准评价时人。
以儒家道德标准推进社会改革的重要一环就是文风改革。因为宋代文人主政，文人与士大夫在身份上合二为一。如不能通过改变文风而改变士风，就无法改变当时的社会政治、文化风气。所以“尚健”的儒家道德标准，通过士风改革的方式，转化为文风改革的内在要求，并经由文风而转变为诗风的审美追求。所以说，追求刚健有为的儒家道德理想，决定了欧阳修必然具有一种“尚健”的美学价值观。
三 欧阳修尚健诗歌美学追求的现实针对性
引领时代风气的文坛领袖，其美学追求必然会体现出一种符合时代审美需要的价值判断和价值选择。这是站在历史高度主动剖析现实的结果。如缺乏对时代审美需要的深刻认识，就不可能作出符合历史需要的价值判断和价值选择，也就不可能主动将自己放在文学史的长河中，扮演自己应当扮演的角色。欧阳修以“尚健”为核心的诗歌美学追求，对解决当时主流诗坛萎靡不振之弊有很强的现实针对性。
欧阳修之前的北宋诗坛先后出现过白体、晚唐体、西昆体、太学体。其中白体、西昆体主要是馆阁文学，太学体主要流行于太学生，晚唐体则是民间隐逸文学的代表。白体承袭五代诗风，内容浅切直白，风格故作淡雅，实则内容单调、寡情少味。晚唐体多写山水之思，情韵深婉、幽思静寂，但内容偏狭，情感单薄少味。西昆体虽然有针对性地克服了白体和晚唐体崇尚白描、少用典故、意淡味寡、情志局促的审美缺陷，但依然不能摆脱馆阁文学题材狭窄、情志不张的缺点，且用事过多，过分追求形式的华美，反而限制了诗歌言志抒情的功能。太学体为纠正西昆体，刻意形成枯硬、险怪、艰涩的诗风，缺陷也极为明显。以至于范仲淹认为，当时文坛“斯文大剥，悲哀为主，风流不归。”（范仲淹，《唐异诗序》）
北宋诗歌发展到这一步，只有走阔大胸怀，提振情志的道路，才能跳出馆阁文学、隐逸文学、举子文学的旧窠臼。欧阳修认为晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），所以“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。根据周裕铠的研究，“‘雄深雅健’尤其是‘雅健’或‘健’大规模用于诗歌风格批评，大约出现于北宋中叶。”而这正是欧阳修登上文坛并成为文坛领袖的时期。在欧阳修的影响下，后学苏轼最终将这股“尚健”诗风推向极致，并促成了宋诗的繁荣。由此可见，“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。
四 欧阳修尚健诗歌美学追求的师从关系
欧阳修最推崇的诗人是韩愈和李白。他自己的诗歌创作也兼取韩愈的刚劲、李白的飘逸；韩愈的奇崛、李白的晓畅。因此，严羽认为“欧阳公学韩退之古诗。”（《沧浪诗话》）苏轼在《六一居士集序》中也说他“诗赋似李白。此非余言也，天下之言也”。
欧阳修学习韩愈是因为韩愈诗风“豪健雄放”（蔡启，《蔡宽夫诗话》）。以韩愈《调张籍》为例：
“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。……想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷。”
何等雄奇恣肆、奇崛生新，用字险僻拗口但不失于韵。欧阳修在《六一诗话》中说他：“通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之。至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌”。另外，韩愈诗歌已有宋诗散文化特征，行文酣畅，抒情不拘，无物不可入诗，无情不可入诗，大大开阔了诗歌的题材。欧阳修对此极为心仪，并在《六一诗话》中说：“退之笔力，无施不可”，又说：“（其）资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”。欧阳修作为文坛领袖，不仅自己学习韩愈，还影响了北宋诗坛的走向，以致叶燮认为：“宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端。”（《原诗・内篇》）
除韩愈外，欧阳修还“于李白而甚赏爱，将由李白超踔飞扬为感动也。”（刘，《中山诗话》）他认为，晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），因此学习李白，以致时人对他诗风上承李白有着较为一致的认识。李白、韩愈诗风差异很大，但二人共同之处是以“健”为本，这正是欧阳修能够兼学韩、李的原因。如果说韩愈更多庙堂气和文人气，那么，李白就更多神仙气和诗人气。与韩愈诗歌更有儒家知识分子劲健持重的精神风貌相比，李白诗歌更具有纵横飘逸、飒爽流畅的气质。可见，欧阳修在“尚健”之下学韩、学李是各有所取的。所以，方回评价他说：“一变而为李太白、韩昌黎之诗。”（《送罗寿可诗序》）钱钟书也认为他“深受李白和韩愈的影响”，并因此说他：“一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较的畅所欲言而不至于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动萧洒的风格。”
但问题是，欧阳修既然认为李白、杜甫的核心价值均在于豪放，那他为何偏偏学李而不学杜？其实，欧阳修所作《啼鸟》一诗可以回答这一问题。该诗的最后两句是“可笑灵均楚泽畔，离骚憔悴愁独醒”。可见，推崇儒家内实刚健之风的欧阳修对屈原的沉郁婉转不甚欣赏，因此，他在《与谢景山书〈景四年〉》中就不无批评地说：“古人久困不得其志，则多躁愤佯狂，失其常节，接舆、屈原之辈是也”。尽管他也承认杜甫诗格豪放，但毕竟杜甫的精神气质与屈原相似，诗风过于沉郁顿挫，健爽特征并不突出。在“尚健”的要求下，欧阳修当然要选择李白而放弃杜甫。
五 结论
“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。只有看到欧阳修诗歌美学的“尚健”本质，才能理解他劲健有为的儒家政治理想、直言敢行的人格追求与推动诗文革新运动之间的内在关联，也才能洞悉他师承韩愈、李白而不喜杜甫的原因。
参考文献：
[1] 周裕铠：《宋代诗学通论》，巴蜀书社，1997年版。
欧美文学论文范文第8篇
摘 要：近年加州学派对于前近代东西方经济史的比较研究引起了国内外学术界的广泛反响，关于“欧洲中心论”的讨论是其中引人关注的问题之一。由于对于“欧洲中心论”并没有一个广为接受的定义，相关研究和评论在这一问题上显示出纷繁混乱的局面。实际上，对于“欧洲中心论”存在着两种颇为对立的理解：一种强调的是历史发展的普遍性，另一种强调的则是历史发展的特殊性。理解加州学派谈及“欧洲中心论”时的实际含义，对于合理评价其历史诠释学有着重要的意义。
关键词：欧洲中心论； 加州学派； 经济史
中图分类号：K02 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2012）11-0141-07
十余年来关于“加州学派”的讨论之中，“欧洲中心论”（或称“西方中心论”、“欧洲中心主义”等等）无疑是居于核心地位的话题之一。而且，无论是该学派的同情者，还是其批评者，对于“欧洲中心论”几乎无一例外都是痛加批判。然而，笔者发现，由于对“欧洲中心论”的界定不一、理解分歧，这些批评的指向实际并不一致，而在同一面旗帜之下“各自解释”，不但使得学术批评常出现“答非所问”之混乱感，而且“欧洲中心论”本身也成为一个大杂烩，如同随处可扣的帽子。细绎近年国内外学者在这个问题上所发表的见解，笔者认为，主要存在两种对“欧洲中心论”的不同理解，它们彼此之间有着重要的区别，厘清这些观念上的区别，对于理顺学术批评中的相关问题、理解“加州学派”的史学思想，有着重要的意义。
一、混沌不明的“欧洲中心论”
如同在社会历史理论中经常流行的各种“主义”一样，“欧洲中心论”是一个很难定义的命题，而如果说各种“主义”的定义难点在于见解纷纭，难以取得共识的话，“欧洲中心论”或“西方中心论”的问题在于似乎很少有人尝试着对它进行定义。在这些数量有限的尝试之中，林甘泉作过这样的表述：“曾经在西方学术界相当流行的‘欧洲中心论’，把欧洲（主要是西欧） 的历史看作是世界历史发展的主轴和主要动力，贬低和歪曲中国与其他非欧洲国家的历史地位和成就。”“当我们说某一个国家或地区是历史的‘中心’时，意味着它处于历史领先或主导的地位。”“‘欧洲中心论’者的错误和要害是地理环境决定论和种族文化优劣论。”①从下文的分析中可以看到，这种表述主要是受到加州学派学者的影响。
显然，“欧洲中心论”并不代表一个学术实体，它包含的内容芜杂、牵涉面极广，并没有一个确定的边界。被冠以“欧洲中心论”的理论观点，彼此之间也可能存在严重的冲突。国内学术界较早接触西方学者对于中国史研究范式的反思批判，当始于柯文的著作[注：参见[美]柯文《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局2002年版。]，柯文对战后到70年代初期美国的中国近代史研究中影响最大的三种模式：“冲击-反应模式（impact-response model）”、“传统-近代模式（tradition-modernity model）”、“帝国主义模式（imperialism model）”，进行了批评，其中帝国主义模式本身就站在前两种研究模式的对立面。在思想方法上，前二者反映了西方特别是美国传统的自由主义观念，后者则反映了六七十年代西方的左派甚至激进派思潮，但都被装在“西方中心观”的篮子里。加州学派中抨击“欧洲中心论”最力的贡德·弗兰克，将以下学者列在“欧洲中心论”的代表名单中：斯密、马克思、韦伯、布罗代尔、罗斯托、奇波拉、诺思、麦克尼尔、沃勒斯坦……，几乎囊括了所有19世纪以来西方社会理论和历史理论的大家[注：参见[德]贡德·弗兰克《白银资本：重视经济全球化中的东方》，刘北成译，中央编译出版社2001年版，第31-65页。]。这些学者和他们的社会历史观念彼此差别之大，可以不必赘谈。
沃勒斯坦，弗兰克的早期合作者和后来的主要论敌之一，曾经对“欧洲中心论”的“表现”作了一个归纳，简而言之，他认为“‘欧洲中心论’的多种形态及其批评的多种形态”，体现在以下五个方面：1、在历史编纂学上，“用欧洲的独特历史成就来对欧洲支配近现代世界的原因”作出解释；2、社会科学的“普遍主义”倾向，“认为存在着可以适用于任何时间和空间的科学真理”，而其要害是“欧洲的一切都是普遍的”；3、文明的优越论和价值观，欧洲“把自己看成是若干文明之中最卓越的文明，认为自己是（独一无二，至少是独特的）‘文明’世界”；4、“东方学”中体现出来的二元主义；5、对于“进步”观念及“进步”的“不可避免性”的强调，并将它“强加于人”[注：参见[美]伊曼纽尔·沃勒斯坦《“欧洲中心论”及其表现：社会科学的困境》，马万利译，载《史学理论与史学史学刊·2002年卷》，社会科学文献出版社2003年版。]。这种概括给人的印象仍然是混乱而驳杂的，沃勒斯坦本人也指出这些“表现”“并不能必然地形成一幅连贯的图画”[注：参见[美]伊曼纽尔·沃勒斯坦《“欧洲中心论”及其表现：社会科学的困境》，第71页。]，而且，这五个方面的“表现”及“批评的多种形态”，事实上已经呈现出差别和矛盾。
欧美文学论文范文第9篇
[关键词]亨利・詹姆斯 文化冲突 文化融合
[中图分类号]I106.4 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）12-0098-02
19世纪下半叶，美国虽然在政治和经济领域领先其他资本主义国家，但作为一个移民国家，缺少历史和文化底蕴俨然成为其弊病。因此，如何在欧洲文化的笼罩和美国商业文化的熏陶之下构建一种理想的美国文化成为思想家和文学家的主要议题。作为一个长期旅欧的美国小说家、文学评论家，受个人经历的影响，亨利・詹姆斯的作品围绕“国际主题”展开，描述了美国人和欧洲人交往的问题，进而探讨欧美文化之间的关系。对于他的“国际主题”及其体现的文化理想，评论界大多止于欧美文化的冲突，没有进一步探究和挖掘他理想中的文化构建，即如何解决这种冲突。虽然两种文化的冲突几乎在詹姆斯的每一个作品里都有体现，但他的目的不仅仅在于比较欧洲文化和美国文化的差异和优劣，而是结合自己的生活经历，形成了自己的独特的视角，通过这些冲突和对照，摸索出一条构建理想中的美国文化构建之路，即欧美文化的融合之路。
一、欧美文化的冲突
亨利・詹姆斯的作品大多描述了天真、直率的美国人带着对欧洲文化的向往进入欧洲，踏上了文化朝圣之旅，却遭遇圆滑、世故、奸诈的欧洲的冷眼和排挤导致的个人的悲剧。个人都是特定文化和社会的产物，两个民族的人的激烈冲突往往反映了两种文化和社会的激烈冲突。而文化之间的冲突“究其实质，是两种道德观念和社会风尚的冲突”（侯维瑞，1996），由此可见，文化间的冲突是具体表现在宏观的观念以及微观的社会风尚的。亨利・詹姆斯作品中的欧美文化冲突主要表现在以下两个方面，即社交礼仪与行为规范间的冲突，以及精神文化和物质文化间的冲突。
由于欧洲与美国历史不同，因此形成的行为规范和礼仪也不同。欧洲历史悠久，等级制度一直存在，因此19世纪末的欧洲的等级观念仍然很强。处在金字塔顶尖的贵族和底部的平民百姓是没有接触的，而每个人也会根据自己所处的阶级调试自己的行为和对待他人的态度。与此相反，美国是个移民国家，每个人的背景都不同，但人们更愿意将他人看成与自己平起平坐的人，履行不同的社会责任，通过自己的努力实现自己的梦想。这种社会构成打破了原有的等级制度和观念，使得美国社会更自由平等。因此这种对待等级的态度的不同，必然导致美国人和欧洲人在交往的过程中冲突不断。在《黛西米勒》中，作为美国社会的产物，黛西没有等级观念，带着仆人去欧洲旅居，与仆人同坐一桌吃饭。她不仅将仆人带去欧洲，也将美国的自由思想带去了欧洲。这一被黛西视为正常的举动却遭到了习惯欧洲生活的斯蒂洛太太的反感，认为她没有教养，粗鄙不堪。这种平等对待仆人的行为在欧洲是难以想象的。民族性格的不同也造成了欧美人的激烈冲突。美国人天性单纯、热爱自由、真诚直率、注重实用；而欧洲人与此相对，更注重礼节和形式，举止文雅，但世故圆滑，更传统保守，一切言行均将其他人作为模版。在《黛西米勒》中，这种民族性格和行为方式的冲突被刻画得淋漓尽致。黛西米勒是个文化象征性的人物，代表了大部分美国人，她“似乎过于大胆草率，全然不把旧欧洲大陆的清规戒律放在眼里，也没想过要向它们妥协”（周元晓，2009）。小说中温特伯恩是典型的欧洲人物形象，初见黛西的时候并没有搭讪，因为向未婚女子攀谈是不合适的。欧洲人传统保守，行为做事前总是考虑是否恰当，并且在意他人的看法。而与此形成鲜明对比的是，当黛西米勒认识温特伯尼的时候便热情交谈，甚至谈论家庭琐事。作为女性，她的热情率真远远超过欧洲男性，而这被斯蒂洛夫人厌恶和排斥，认为黛西是轻佻粗俗的、没有教养的。由此可见，欧美文化的冲突充斥在这些细微的礼节和行为准则里。
亨利・詹姆斯在将美国优点暴露的同时也将弱点展示给读者，那就是美国的精神匮乏。另一个欧美文化的冲突体现在欧洲高雅的精神文明和美国的物质主义中。美国作为一个移民国家，短暂的历史导致其缺少文化的传承和累积，而通过自己的努力完成财富的积累就能过上好生活，导致了美国举国上下追求财富，注重实用主义，但精神高度贫瘠匮乏。亨利・詹姆斯本人对此也有深刻认识。他在评论文章《论霍桑》中说道：“我们可以一一列举出那些在别的国家里存在的、高度发达的文明所具有的‘文物制度’，而它们在美国社会的生活中却难觅踪迹，直至我们会惊讶地想，美国到底还有些什么。”（James，1984）而他对美国社会这种精神贫瘠的态度在小说《黛西米勒》中也有体现。黛西米勒对欧洲一无所知，也没有兴趣了解。在参观古堡的时候，她只关心同伴的琐事，而不在意历史；在罗马时，她只享受聚会，却忽略了这座影响欧洲大陆文明的城市历史。《美国人》中的主人公纽曼，是美国主流实业家。他逛遍欧洲的博物馆、教堂、画廊，却只关心文化产品的商业价值，而对文化审美和欣赏上没有任何提高。小说中的代表人物都反映了美国文化精神匮乏、无知狭隘的状况，以及作者对此现状忧虑与不满的态度。
亨利・詹姆斯通过不同的作品刻画了不同的人物形象，将欧洲文化与美国文化大到精神文化和物质文化的冲突，小到社交礼仪与行为规范两个方面的冲突做了详尽而细致的描绘，使读者更深刻和直观地体会欧美文化间的冲突。
二、欧美文化的融合
詹姆斯认识到了欧美文化的不同，但他并没有评判好坏优劣，不谴责也不赞同，而是分别从两种文化中挑出他欣赏的部分，融合构建成一个他理想的文化模型。他曾在给朋友的信中表达过他关于文化融合的想法：“我们可以以任何一个民族都能更自由地对待不属于我们自己的文明形式，我们可以采摘、挑选并消化吸收，简而言之，不管在哪里发现我们都可以认作自己的财产。……我觉得美国作家也可以表明世界上不同民族志趣和智力上的融合和综合不是不可能的，并且这种融合的状况会比我们所见到的成就更重要。”（亨利・詹姆，2005）这种文化融合在小说的结局中也有所体现。
小说《罗德里克・哈德森》用一位美国艺术家夭折的悲惨遭遇，揭示了美国人完全抛弃美国精神全盘接受欧洲文化却被边缘化面临身份危机的尴尬处境。小说中，哈德森一到罗马就急于抛弃自身的美国特质，全盘接受欧洲文化传统。他爱上了克里斯蒂娜・莱特，抛弃了美国的未婚妻玛丽・加兰。这两个女性形象都极具象征意味。克里斯蒂娜・莱特代表着欧洲高度发达的文明美和伴随而来的颓废。玛丽・加兰代表着美国清教传统，即极强的道德感和坚贞不渝的信念。哈德森抛弃了未婚妻意味着他抛弃了美国的道德感和勤奋耐劳的美德去迎合欧洲文化，最后迷失在欧洲的文明里。詹姆斯在这部作品里向读者表明这不是他理想中的美国人形象，构建美国文化的过程中不能完全摒弃美国特质。
小说《美国人》通过主人公纽曼的遭遇，揭示了坚持美国文化，不接受欧洲文化不是构建新的美国文化的途径。纽曼是典型的美国人，诙谐幽默、体魄健壮、慷慨大方、满目自信，缺少文化却充满道德意识。与哈德森不同，纽曼没有摒弃美国文化，而是认为美国是世界上最伟大的国家并一直坚持着美国的价值体系和民族特性。尽管他有强烈的道德意识，富有同情心，资助他认为的落难艺术大师，但他把三流画家错认为艺术大师的举动遭到鄙视和讥讽。他的价值观就是金钱至上，有了钱就拥有了一切，却对文化没有了解的欲望。这种缺乏对历史文化的体察和修养是不被欧洲人接受的。向贵族小姐求婚却被其家人挖苦嘲笑最后回到美国的悲惨结局向读者展示了作者的基本态度――拒绝接受欧洲文化的美国文化也不是他理想中的文化模样。
《一位女士的画像》中美国人的形象才是詹姆斯理想中的美国人和美国文化。与纽曼不同，主人公伊莎贝尔有着对知识的渴望，乐于感受欧洲文化。纽曼只是形式上逛逛画廊等文化场所，但思考更多的是商业价值。他与欧洲文化的关系是很紧张的。而伊莎贝尔与欧洲文化的关系却是非常和谐的。她走遍各个博物馆和画廊，用心欣赏着艺术品并享受这一切，积极地吸收着欧洲文化的养分。但与哈德森的全盘接受欧洲文化抛弃美国文化不同，她对两种文化的态度更理性、客观。她对梅尔夫人的转变曾评价，“她已经变得太柔顺圆滑，太纯熟，太高雅了”（亨利・詹姆斯，1984）。这个“太”字就体现了以萨贝尔的态度――不过分接受吸取欧洲文化。在保留她作为美国人热情乐观、敢于冒险、追求自由的特质的同时，适度接受欧洲文化。而伊莎贝尔最后发现丈夫的阴谋后，并没有选择逃避，而是选择回到丈夫的身边，勇敢地承担起自己的责任。她展示了融合了欧美文化的理想美国人，吸收了欧洲的文化精髓，同时具有美国民族的热情与活力，勇于承担、敢于牺牲、追求文化、成熟优雅。而这正是作者詹姆斯通过塑造人物形象的塑造和结局的设计向读者展示的理想的美国人和美国文化。
三、结语
作为长期旅外的美国作家，亨利・詹姆斯在系列国际题材的小说中一直在构建美国人和美国文化。欧洲文化在这个构建的过程中起着重要的作用。詹姆斯挑出本土文化的羁绊，将欧洲文化作为丰富的资源，通过消化吸收欧洲文化来构建美国文化。异质文化不再是威胁而受排斥，而是作为一种正面的因素被积极地利用和吸收，即保留悠久的历史传统和文化积淀，也为这种深沉的文化注入新的生命力和生机。
【参考文献】
[1]James，Henry.Hawthorne[M].New York： Literary Classics of the United States，Inc，1984.
[2]亨利・詹姆斯.一位女士的画像[M].北京：人民文学出版社，1984.
[3]亨利・詹姆斯.美国景象[M].北京：东方出版社，2005.
欧美文学论文范文第10篇
【关键词】高校；音乐鉴赏课；美育；欧洲音乐作品
中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0172-01
一、欧洲音乐作品的特点与发展
高校音乐鉴赏课作为促进学生审美情操发展的重要课程，需要根据大学生自身独有的特点进行课程制定，保证能够在音乐鉴赏课中充分锻炼学生的欣赏点评能力和独立思考能力。欧洲音乐作品作为一门涉及历史、人文、音乐史等多个专业领域的知识内容，其综合性和历史性令其能够展现出不同历史时期欧洲音乐文化的巨大变革与发展。设定欧洲音乐作品作为鉴赏课的内容，对于学生学习性、理解性和综合性的考察，对于其自我独立思考和音乐知识分析整理提出了巨大的挑战。
在欧洲音乐发展中，从中世纪开始，无论是文艺复兴时期、维也纳古典时期还是浪漫主义时期，都有着不同历史背景和社会文化所塑造的不同音乐风格。当时涌现出来的优秀的音乐作品以及音乐家，都需要学生需要利用多种方法从多个角度去欣赏和聆听经典的音乐作品，充分把握不同历史时期的音乐风格与特点，这样才能够保证以高校的音乐赏析课为基础，在未来进一步深度探索欧洲音乐作品。
二、高校音乐鉴赏课对美育教育的作用
据上述，当前高校音乐鉴赏课中利用欧洲音乐作品来进行典型内容分析鉴赏必不可少，除了能够充分锻炼学生的自我学习能力之外，对于创造力和审美能力的美育教学也非常重要。
从美育教育的角度来说，作为培养学生健康审美观念的内容，其教学需要充分对音乐中的美好事物进行辨析和探索，利用音乐分析、音乐聆听、音乐欣赏等多种方式来塑造自我健全的音乐审美观念。在音乐教育之中，对于学生的美育教育不仅仅局限于音乐领域之中，对于其未来的心理构建、趣味人生和创造力提升都有着重要的帮助。在现代化的音乐赏析课程中，以欧洲音乐作品为例来进行学生的美育教育，可以充分保证美育教学以经典文化音乐作品为例进行教育的实质化转变，以提升学生的现代美育特点为核心，充分保证欧洲文化中的经典音乐内容能够对学生的自我音乐审美和理论起到提升作用。
在相关的欧洲音乐作品赏析课中，为了充分提升学生对于美学观念的认知，教师可以从著名的欧洲音乐家入手，根据当时相关的社会文化背景来引导学生聆听其一生中不同年龄层次所创作出来的不同作品，无论是曲式结构、创造手法还是作品内容，都代表着一个时代的发展和音乐家自我对于审美观念的不断转变和提升。这样的音乐赏析方式是对于学生的不同审美内涵的考验和探索，保证了其利用对比法、聆听法、参与法等多种音乐赏析方法进行探索之后能够深刻理解欧洲音乐作品中的美学特征。
对于高校来说，其开设音乐赏析课，就是为了能够让学生在音乐的聆听和了解中充分扩展自我音乐知识领域，以此来陶冶学生的情操，这样自我音乐素养和道德素养也就能够随之提升。一般来说，鉴赏和理论相结合的课程才是美育教学的美学观念传递的核心保障。所以在进行欧洲音乐作品赏析的过程中，先从理论基础上向学生传递欧洲音乐作品的特点，再通过实际的聆听和鉴赏课来塑造音乐形象。这样的结合方式不仅能够坚实学生的理论基础，还能够以美育教育为核心来提升感受美、创造美的能力，保证在实践和创新探索中了解和吸收多元文化，能够激发起学生性格中积极、乐观的特点，从而保证了学生的综合素质全面发展。
三、总结
对于高校来说，开设音乐赏析课就是为了使学生能够从经典的音乐作品中吸取知识和文化内涵，以此来提升和丰富自我思想和内涵。欧洲音乐作品作为音乐领域中不可或缺的文化，在时代的变迁中产生了多种多样的艺术特征，设定其为基本的鉴赏内容，就是对学生美育能力的锻炼和自我创造力的丰富，这样的鉴赏课程需要教师根据学生的自我特点进行针对性的设定，保证欧洲音乐作品中的经典内涵能够充分影响学生对于美学的认知和对于自我审美能力的构建。总体来说，音乐鉴赏课中对于学生美育教育的方式和材料选择是决定其教育效果的基础，音乐未来的教育改革需要将理论与实践相结合才能够充分保证教育的综合性和有效性。
参考文献：
[1]管建华.“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构[J].中国音乐，2005（04）.
[2]林彦君.普通高校音乐欣赏课中的审美素质教育[J].福建商业高等专科学校学报，2005（05）.
[3]周静.大学音乐教材的可接受性――试评《走进音乐――音乐知识与欣赏》[J].艺术探索，2005（S2）.
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欧美文学论文范文第11篇
实际上美国的的确确如社会学家所称的具有巨大的“示范作用”。美国的软实力不单单是流行文化，文化大杂烩中有google、麦当劳、现代艺术博物馆、好莱坞、哈佛，众人耳熟能详。在欧洲甚至在文化感至上的法国，有2/3的电影打有英文字幕，而在图书译介上美国的统治地位更是如此。每1本德语著作译成英语，就有9本英语著作译为德文。而过去却是另一种情形。一百多年前，汉堡大学是世界大学的圣地，不少大学当时都对其高山仰止，难以望其项背。东京大学、霍普金斯学院、斯坦福大学、芝加哥大学这些现在赫赫有名的大学，就是在仿照德国大学并巧妙结合了它的教学和研究模式的基础上发展起来。忆往昔，欧洲大学光芒不再，开始探讨大学改革，而其参照对象乃后进之辈美国。
美国文化无处不在，但这对建立其真正的影响力似乎关系甚微。美国渗透到全球千千万万人的吃穿住行中，但他们并不认同每天生活中随处可见的美国。扬基帽是美国文化的一个缩影，但并不是人人皆知它所代表的纽约橄榄队，更遑论热爱它。全世界250部最卖座电影中，其中246部是美国制作和共同参与制作的，只有4部是例外（英国的《光猪六壮士》、意大利影片《美丽心灵》、日本《千与千寻》和《哈尔的移动城堡》）。但这些美国影片有多少能直抵人心，让人产生共鸣？假象难以产生感染力。如果说这种无处不在的软实力有诸多影响的话，那它产生的厌烦感而非吸引力让人出乎意料，这就是美国“软实力”硬币的背面。1960年代的欧洲学生运动导火索乃1964年加州大学伯克利分校的“言论自由”运动，1964年后西方学生运动狂飚。但矛头很快指向了美国，美国遭到反戈。
美国的形象总是与外界对它或美国政府的谴责相伴，这样有趣的现象反映出人们对美国的又爱又恨的复杂心态。在2004年法国戛纳电影节上，成百名示威者抗议美国入侵伊拉克，后来被警察驱散。电影《怪物史莱克2》的制作商在大街上放置了大量印刷有史莱克绿色大耳朵的袋子，为该片做宣传。示威游行者散去时，许多人顺手带走了袋子，人们喜爱史莱克的大耳朵，为它的傻气吸引。
越战后，美国文化渗透无处不在，这同样导致了其他国家对美国软实力的怨怼。法国就是一个例子，这种情感甚至强化到影响了国家决策。法国通过“杜蓬法”，使用英文单词将受到处罚。1993年法国劝说欧共体在贸易条款中增加了“文化特例”条款，豁免文化产品可或多或少不受通常自由贸易规则的限制，其他欧洲国家也不拘形式地对美国电视节目配额进行了限制。
欧美文学论文范文第12篇
[关键词]亨利・詹姆斯；文化冲突；文化融合；文化观
在长达50多年的创作生涯中，亨利・詹姆斯坚持不懈地致力于小说理论和题材的探索。他的国际题材作品聚焦于人与人之间的关系，试图发现人们行为背后所隐藏的文化意识。詹姆斯通过对两种文化的对比，刻画了从文化冲突到文化融合的过程，并试图将美国人的高尚、淳朴与理想主义和欧洲人的智慧、成熟与现实主义相融合以构建一种理想的社会，这正体现了他的相对主义文化观：文化是相对的，各民族文化没有优劣之分，应通过平等的交流与对话，各自取长补短，和谐共处。这也是詹姆斯小说的精神向度之所在。詹姆斯对理想文化的探索与追寻贯穿于他整个人生及小说创作过程。正如E.M.Forser所说：“那种理想的文明社会正是亨利・詹姆斯及他的主人公梦想实现的，它既非欧洲，也非美国，而是一种信念……”
文化“是两三个最为复杂的英语词汇之一”，各国学者在文化的定义上看法千差万别。一些学者强调观念，认为文化通常意味着艺术、文学和意识形态，这种文化通常又被称作精英文化或高雅文化；而另一些则强调实践，指出文化乃社会成员共有经验的有机组合，是一个涵盖了价值判断、理解、思考和行动的标准的过程。
就詹姆斯笔下的文化而言，评论家可谓是众说纷纭。一些评论家认为詹姆斯探讨的文化是单纯、无知、自由却又散发着商业气息的美国人所代表的美国文化和历史与艺术，世故与腐朽兼具的欧洲文化与其有具体差别。哈罗德・比瓦将詹姆斯的文化视为高雅文化。他说作为一个美国人，詹姆斯是高雅文化的局外人。
笔者认为，詹姆斯在小说创作中探讨的文化主要涉及两方面的内容：一是观念、文学、艺术及意识形态，即通常意义上的高雅文化。二是行为、习惯、传统和指导人的社会活动的准则。在詹姆斯看来，文化不仅意味着雕塑、博物馆等代表欧洲艺术的瑰宝，它更多的是意味着对人类行为背后的规则、传统和习俗的完美解读。雷蒙德・威廉姆斯的文化研究理论强调文化是一种社会实践，受社会属性影响的个人行为应该成为文化研究的出发点。詹姆斯的文化观念似乎与这一观点不谋而合。从他的第一部小说《罗德里克・哈得森》到《一位女士的画像》，詹姆斯表现的都是美国人在价值观念截然不同的欧洲的各种经历，强调了在不同的文化背景下欧洲人和美国人的经验和意识。这些人对当地习俗的漠视和对阶级差别的无知在很大程度上是由美国的民主体制也就是威廉斯文化理论中的“制度”所决定的。作为典型的美国人，这些人物并非是真正“自由”的，他们不是生活在未来而是生活在过去。亦即，他们在欧洲所有的行为都是由美国的传统、制度和意识所决定的。
詹姆斯在作品中探讨的欧美文化冲突主要体现在以下四方面。首先是发达的物质文明与欧洲高雅的精神文化的对立。欧洲具有悠久的历史，文化氛围浓厚。她在文学、音乐、雕塑、建筑等方面的巨大成就与高深造诣深深地吸引着詹姆斯作品里的主人公。在《一位女士的画像》中，伊莎贝尔刚到英国杜歇先生的宅邸时，深深地为古老的庭院所倾倒，表现出她对欧洲古老文明的向往。欧洲文化的“高雅”还体现在欧洲人尤其上流社会的优雅气质上。伊莎贝尔就曾深深地为高雅华贵、才艺超群的梅尔夫人所吸引，与此相映衬的是美国的物质文化。美国民族的基本性格和价值观是以个人主义和实用主义为主，这就使得对社会财富或政治地位的追求成为一种普遍的风气，个人的追求是否成功成为评判一个人价值的重要标准，美国也成为一个追求物质财富的社会。物质主义泛滥，金钱至上的思想蔓延，这也导致了人们思想和精神上的高度贫乏。
其次是强烈的道德责任意识与自私自利的反差。詹姆斯作品中新旧大陆的对立在一定程度上象征着两种道德观念的冲突。在这一冲突中，詹姆斯既看到了美国缺少高雅文化的一面，又意识到美国所具有的严谨的道德责任感。这使詹姆斯的小说具有更为深刻而严肃的道德内涵。正是通过赋予理想人物这种庄严的责任感，詹姆斯向读者展示了年轻美国的道德魅力。
再次是独立自主与墨守成规的对比。《黛西・米勒》的主人公黛西・米勒是詹姆斯刻画的追求自由与独立的新女性的代表。黛西的活动舞台是罗马，在这一历史悠久的天主教中心，传统势力尤为强大。小说中，罗马人甚至熏染了罗马传统思想的欧化美国人，个个循规蹈矩，等级观念浓重，他们是传统信条和行为准则的忠实维护者，是传统思想的奴隶。对于黛西的行为，他们先是背后议论指责，继而是沃克夫人亲自出马对黛西同时和两个年轻男子散步进行“教育”，最后对黛西进行排斥，投以漠视的目光，将其拒之于上流社会门外。作品通过黛西在欧洲的遭遇，使美国人的自由精神与欧洲人的陈腐保守形成鲜明对比。
最后是天真单纯与世故成熟的对抗。亨利・詹姆斯其它的早期作品中，大多有一个无知与单纯的主角，如黛西、纽曼、伊莎贝尔等，这些人物都透射出了欧美人在性格上的一个明显不同：美国人单纯无知，而欧洲人则世故成熟。
詹姆斯出生于富有的美国家庭，父亲老亨利・詹姆斯秉着“世界主义”的教育观，让詹姆斯兄弟从小就往返于欧美大陆，这也使得处于两种文明中的亨利・詹姆斯对本土文化进行思索并通过一生的创作实践向世人提出了一个关于美国文化的全新构想，力图建构一种理想的文化模式，亦即欧美文化的完美融合。
《美国人》是詹姆斯发表于1877年的关于国际题材的一部重要作品。小说讲述的是事业有成的美国青年纽曼到法国接受文化熏陶却被法国贵族拒之门外的故事。纽曼之所以遭遇挫折是缘于欧美文化的巨大差异。贝勒伽德家族代表的是欧洲贵族文化，这些贵族后代们虽然身穿着富丽尊贵的外衣，但其道德已经开始沦丧，他们的观念到世纪末则显得愈加的陈腐和荒谬。相反，纽曼代表的却是新生力量：年轻、成功、自信、单纯、有活力，能做自己的主人。尽管詹姆斯提倡欧美文化的融合，但在《美国人》的创作中，他意识到了这种融合的困难。在谈及《美国人》的结尾时，詹姆斯说道：“我们都是环境的产物，森严的‘高墙’把我们隔开”。他不得不承认，欧洲文化就是欧洲文化，美国文化就是美国文化，任何一方试图超越这堵“高墙”都是徒劳的。虽然詹姆斯对纽曼的道德品质给予了高度的评价，但他毕竟不是詹姆斯理想中的美国人，因为纽曼缺乏必要的文化修养，对异质文化缺少敏感和理解力，他担当不起文化融合的重任。在法国的“实验”失败后，詹姆斯把目光转向了英国，将他的文化融合的重担交给了来自新大陆的集德、智、美于一身的伊莎贝尔・阿切尔。
在《一位女士的画像》中，自由、独立，追求完美的主人公伊莎贝尔・阿切尔满怀憧憬和景仰来到了欧洲，在领略了欧洲古老而深邃的文化艺术，在经历了人生的洗礼后，她一改从前的单纯、无知和天真，变得成熟而富有经验，同时又保持着美国人所共有的自由和完美的道德意识，并最终选择留在欧洲，实现了小说家在精神文化层面上的强烈愿望。
珍爱独立自由的伊莎贝尔对欧洲文化满怀憧憬和向往，古老的贵族文化对她有着无限的吸引力。“这个小小的成熟的国家，对她来说，就像十月的梨子一样甜蜜。”与这种崇拜如影相随的是她的无知。与詹姆斯前期作品《美国人》中刻画的人物纽曼不同的是，伊莎贝尔对于自己的无知和不足有着清醒的认识。为了达到完美，伊莎贝尔充分地利用欧洲文化，努力让自己熟悉欧洲传统、制度和风俗。在詹姆斯看来，欧洲文化尽管有腐朽的一面，但也是有其可取之处的。如果说美国人最大的特点是率直、自由、待人热情、真诚，那么，欧洲人最突出的特点恐怕就是优雅、尊贵、拥有艺术、思想和文学，亦即高雅文化。詹姆斯所指的高雅文化指的是能够铺就成功之路，使人温文尔雅的知识。在某种程度上，这种知识就等同于对某一特定社会的传统、制度、习俗和礼仪的了解。作为一种间接经验，这种关于社会习俗的认识不是与生俱来而是可以后天习得。
为了获取知识，伊莎贝尔嫁给了奥斯蒙德。他们的结合有着重要的象征意义。它不仅是两性之间的结合，同时也是美国人的无知与欧洲人的经验的融合。准确地说，天真、单纯的伊莎贝尔希望通过婚姻来了解欧洲，见识欧洲；而奥斯蒙德在某种程度上则代表着旧大陆所有美与丑的事物。伊莎贝尔误以为奥斯蒙德是欧洲文化的代表，认为他贫穷但非常有绅士风度、有涵养，所以崇拜他并最终将自己的一生托付于他。随着故事的进一步发展，我们会发现伊莎贝尔最终通过审视自己悲剧性的婚姻实现了自我的成熟。最终伊莎贝尔选择回到丈夫奥斯蒙德身边，是出于非常重要的文化层面上的原因。这就是詹姆斯在他国际题材中期创作中体现的对欧美文化差异的态度。伊莎贝尔回到罗马既是出于责任感，也是出于对欧洲文化的认同。伊莎贝尔的回归反映的是一种新旧大陆的跨文化关系。回到丈夫身边意味着她意识到自己的不成熟，而这正是她的悲剧的根源。伊莎贝尔婚前的无知和幻想使她未能认识到两个大陆之间的文化差异，冲突也由此而生。伊莎贝尔回到欧洲回到丈夫身边，表明她已经从无知走向了成熟。
詹姆斯在晚年重新回到国际主题的创作并发表了三部相关作品――《金碗》《鸽翼》和《专使》，并再次取得了巨大的成功。这三部作品再次说明美国人完全能够凭借自己的人格魅力和高尚的道德情操感化欧洲，因而这些作品在某种程度上也反映了欧美文化的互动，揭示了文化能使人成熟以及欧美文化融合的可能性。
1867年，在文学领域还是无名之辈的詹姆斯在给友人的信中表达了他关于美国文化的伟大理想：
欧美文学论文范文第13篇
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以'音'作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
【参考文献】
[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.
[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.
[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.
[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.
[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.
[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.
[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.
[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.
[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[ M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
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欧美文学论文范文第14篇
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
【参考文献】
[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.
[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.
[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.
[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.
[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.
[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.
[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.
[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.
[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
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欧美文学论文范文第15篇
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词 1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入 80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族 (包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和 1934年的《中国音乐史》，日本的 田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905 年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究 ——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学” 是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
【参考文献】
[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.
[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.
[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.
[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.
[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.
[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.
[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.
[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.
[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[ M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
字库未存字注释：
