创作艺术论文范文
创作艺术论文范文第1篇
雕塑创作在创作的过程中会面临或者需要考虑许多实际的问题：其中涉及形式语言的诸要素，如构图、点、线、面、色彩等，这些都要求雕塑家必须具备优秀的专业素养；在思想层面上，为了使作品达到某种意境或是传达某种思想，这又要求作者需要在哲学、宗教等综合文化素养上作出努力，以提升作品的境界。当然品评一件雕塑作品的参考可能大多从这两个方面来入手。
二、雕塑创作的现状
中国雕塑创作的现状，总体来看，呈现多元化倾向。创作自由度高，也会出现一些弊端，易出现雕塑无根基现象，例如纯粹的几何形抽象雕塑、随意的意象性雕塑（非形似基础上的夸张变形）等。这对于有着悠久历史的国家来说，如此众多的雕塑创作资源（如书、画、塑、器等）被闲置而不用，是雕塑家的损失，是文艺界的损失。这些不足或许和当代雕塑教育有着直接联系，雕塑家多为专业院校所培养，院校的培养目标则直接影响着雕塑家的素养。各院校的毕业创作则更为直接地反映着各院校教育的方向或风格。访问各大独立艺术类院及综合院校中的艺术学院或研究机构的官方网站来看，除西安美术学院、南京大学美术研究院明确提出要学习传统文化艺术，汲取精华，提高综合素养以外，其他院校基本围绕两个方面，即基础写实能力和当代材料的运用。或许是这种培养目标、方式导致了当代雕塑创作或是毕业创作基本以这两种方式进行，尤其是材料的运用更为普遍。然而大多院校在教学上似乎忽略了上文提到的问题，即对中国传统文化艺术的学习、传承与发扬。
三、当代雕塑创作应回归中国传统艺术精神
当代雕塑创作方式多样，观念、材料、影像等形式已充斥各大展览，在受西方现代、后现代主义的尝尽各种艺术形式的探索的影响，中国的雕塑创作在此方面也取得一定成绩，但在走了数年甚至数十年与西方相似的道路之后，可以发现，我们似乎在步西方形式、观念之履，而中国传统的优秀文化却被隔离。艺术史的发展有一个现象，即回归现象，对前代或是前几代艺术文化的学习、继承之后重新开创一个新的时代或是新的艺术形式，西方美术史中如文艺复兴时期之于古希腊、罗马时期艺术，19世纪古典主义之于文艺复兴时期的艺术，罗丹之于文艺复兴时期艺术及古希腊、古罗马艺术，毕加索、高更、马蒂斯之于非洲木雕，马里尼回归伊里亚特彩陶等；中国美术史中如南陈时期陵墓石刻对南齐风格的回归，宋徽宗赵佶对唐代禇遂良、薛稷等人的继承独创了瘦金体，清代龚贤对五代董源等人的学习成就了积墨法，近现代黄宾虹、李可染学习龚贤则同样开创了新的艺术风格，熊秉明承中国传统书画艺术写意象雕塑的风气，钱绍武吸收中国古代陶器艺术的精粹开创雄浑体量的风格等，这些前辈大师的成功范例说明，第一，历史的发展有其规律，而回归即是其一；第二，回归历史，回归传统，回归古典是创新的一种可行方式。中国古代雕塑的题材和形式几乎在整个古代一直在延续，至清代灭而止，近现代史古代雕塑的宗教、陵墓雕塑等题材很少出现，代之以纪念性、肖像雕塑等，近现代雕塑的百余年历史很少回归古代，恰恰相反，走着与古代雕塑相反的道路。历史的规律之一即是回归，历史呼唤回归，当代雕塑家中应势出现的回归古代传统艺术者已经出现，且已取得瞩目成就，如邢永川、熊秉明、钱绍武、吴为山、陈云岗等。
创作艺术论文范文第2篇
1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术
（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展
当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。
（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异
当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。
1.2科技与当代陶瓷艺术创作
在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。
（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用
一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。
（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用
除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。
2总结
创作艺术论文范文第3篇
当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。在当下影视艺术创作与人民的关系上，有两个问题需要加以辨析：一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题；二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。
【关键词】影视艺术文化建设美学定位
屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。
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首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。
记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。
无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。
我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。
成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。
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同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。
在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。
发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。
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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。
我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。
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同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。
人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。
当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——
一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。
影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。
问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。
二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。
这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？
首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。
再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。
一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！
科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？
与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。
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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。
“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。
“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？
“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。
“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。
①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。
②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。
③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。
④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。
⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。
创作艺术论文范文第4篇
艺术创作的源泉
艺术作品是由艺术家创造的，艺术作品是由可触、可视的形体、色彩等构成的。从宏观的角度看，任何时代、任何民族的艺术都是这个时代、这个民族的社会生活的反映。特定的社会生活首先造就了属于特定时代的艺术家，而且，不管艺术家自身怎样离群索居，他仍然是属于社会的人，是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。因此，艺术作品作为人的精神产品，就不可能不反映这个特定的社会、特定的时代，艺术作为一种意识形态形式，也就不可能不为社会存在所决定。
这里要弄清艺术与生活的这种关系，即生活对艺术的先决地位，并不是内容与形式的关系。因为它们不是同一事物，不是统一体内的两个方面。我们肯定生活与艺术是决定与被决定的关系，是因为它们之间是存在与意识的关系，而不是内容与形式的关系。因此，生活本身不等于艺术的内容。艺术内容不是客观存在着的生活，而是对这种客观存在的反映，它仅仅是一种意识、一种审美意识，它来自客观而不是客观自身。因此，在艺术中，内容与形式的关系不能被误认为是存在与意识的关系，进而推演出决定与被决定的关系。作为一种意识的艺术内容，在没有形成艺术作品之前当然还是假定的、非现实的，当它需要回转到客观时，那就必须借助于物质材料来加以体现。而这种体现的方式，就是所谓艺术的形式。正如艺术的内容来自客观一样，艺术的形式也同样来自于客观，而非内容产生出来，从中足见客观存在既是艺术内容的源泉，也是艺术形式的源泉。
内容与形式的对立统一
在艺术的内容与形式这对范畴中，把内容看作始终居于决定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主导作用，其实这两种观点都是与辩证唯物主义观点相悖的。
如果我们把艺术形成的过程看作是一个事物发展的过程，把内容与形式看作是事物矛盾着的双方对立而统一的过程，那么，我们就不难看出上述的两种观点的偏激性。诚然，矛盾的主要和非主要方面相互转化着，事物的性质也就随着而变化，这是对艺术创作过程中内容与形式的矛盾运动过程的描述。内容对形式的决定作用，并不体现于所有的创作过程和创作过程的所有阶段。创作过程作为内容与形式的矛盾运动过程，始终是在矛盾双方的相互作用中迂回发展的。当艺术家还不能够领悟他描绘对象的丰富内涵到底要表现什么意图时，纵然他有纯熟的技巧，也难以创造出一个完美的形式。在这种情况下，形式的缺陷总是起源于内容的缺陷，内容对于形式的决定作用即由此可见，反过来也如此。当艺术家已把握到事物所蕴藏的含义，把握到事物的本质特征还只是头脑中的一种意识，且始终找不到一个恰当的形式加以体现时，形式的缺陷必然要引起内容的缺陷，而形式对内容的决定作用也在于此。正如苏轼说：“有道而无艺，则物虽形于心，不行于手”。②由于缺乏起码的造形手段，虽“有道”而“无艺”，所以就不能将心中的“意象”通过一定的形式自由转化为可观照的形象。因此，如果运用对立统一规律解释艺术创作过程，就应该是这样一个内容与形式不断相互转化、改造的过程，而决不是一个决定与被决定的过程
内容与形式的融合
内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而，这些物质材料(如石头、泥土等)，对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就不能不使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为，它的存在就是艺术的存在，它的毁灭就是艺术的毁灭。笔者认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是两个。它们是相互借用的两种材料，即物质材料和感性材料有序和有机的融合。这两种材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象，从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。因此，这个转化过程对于“意象”来说，它因得到了一个物质的形式，从而显现为艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个形象的形式，从而使它以艺术面貌出现。于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，达到了同一。
我们从人对自然物质的加工改造方面看，如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如：一块石头或一块画布等)改变一种形态，赋予它们一种新的结构、一种新的形式。那么，这些物质由于在形式上起了变化，它们在观照者的眼中就不再是它们自己，不再是石块和画布，而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的，它们从无生命物质变成了有生命物质。当然，并非这些物质材料本身发生了质变，而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。而从这种幻觉中，人类看到了自己，看到了自己创造的价值，看到了自己改造物质世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主义的概念，造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的，认为形和色是艺术作品的血肉生命，这种“形式和结构”就是艺术的精髓，这种说法有悖于事物的一般规律，淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。笔者认为，物质材料作为艺术的物质基础，作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生，艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候，才能成为可以感受到的活的灵魂。
由于艺术的“躯体”是由物质材料构成的，所以，物质材料在很大程度上决定着艺术作品的面貌和风格。一种新的艺术形式的出现，差不多都与采用新的物质材料有关。原始时代的陶器，商、周的青铜器，汉代的画像石、画像砖等，材料的不同，对艺术的风格面貌会产生不同的影响。因此，作为艺术的物质基础的物质材料和作为艺术形象基础的感性材料，对艺术的形式都发生决定性的影响。正是在这个意义上，我们可以说，不仅艺术的内容可以反映时代的生活，艺术的形式本身也在同样反映着时代的生活。彩陶、青铜器及画像砖、画像石这样的以不同物质为基础的独特形式，现在看来竟成了不同的时代标志。
艺术作品的内容与形式的统一，是艺术创作过程的一体性“建造”。如果说艺术作品是一个“生命”，那么，那些按照一定秩序建造构成这生命的“生命物质”，可谓是生命信息的“载体”。所谓艺术的灵魂，艺术的思想内容只有通过这些“载体”才能显现出来。因此，内容与形式不能独立存在，它们只有表现为彻底的统一，艺术作品才能真正产生。
内容摘要：“内容决定形式”说由来已久，客观存在是艺术内容的源泉，艺术创作过程是内容与形式统一、融合、一体性“建造”的过程。
关键词：客观存在艺术内容艺术形式
注释：
创作艺术论文范文第5篇
从好莱坞年的《小飞象》,到后来的巅峰之作狮子王,再到如今的新贵拯救尼莫、小马王,以动物为主题的电影当仁不让地大行其道。如果再说起红极一时的《小猪宝贝》、只斑点狗》精灵鼠小弟》、侏罗纪公园等影片我们就能发现,无论是以动画形式还是以普通电影形式出现,自然和动物题材的电影受到越来越多的各年龄层次观众的青睐,而在票房和口碑双底的背后则是电影人对于生态自然与人类世界关系问题的关注。这其中有的高扬人类面对神秘自然战无不胜的大旗,有的则揭示人对自然生态过分的征服和侵犯,有的还把人与动物的亲密无间放大并呈现出来。虽然这些电影主题的角度各有不同,但都共同提醒着人们关注生态自然环境、营造人与自然和谐共存的新关系。同时创作者们严谨认真的创作态度和巧妙的主题渗透,也让动物电影没有失去其本身的艺术价值。探究这种艺术创作背后的推动力,有人类社会发展和生态变化的促动,有“复归于婴儿”,回归自然的艺术创作追求的引导,也有更深层的哲学精神的思考。因此动物电影创作的繁盛便牵引出了我们对人与自然这个老话题的新的诊释。
有人说当人类砍倒第一棵树的时候,文明诞生了当人类砍倒最后一棵树的时候,文明毁灭了。作为整个地球生态系统的灵长,人类为了满足自身繁衍发展的需求,就要从生态自然之中汲取养料征服和改造世界,与此同时,人的聪明智慧和行为的能动性,也决定了这种对自然的开发利用过程也是文明产生和进步的必然过程。但随着人的创造潜力被逐渐挖掘,改造世界的能力突飞猛进地增强,人在生态整体中的重要性和主动性被极大地提升,人类通过生产实践活动逐渐与自然剥离开来,于是人与自然之间的距离以及不符合自然规律的人类活动,就招致了整个自然生态系统平衡的破坏,旧平衡的破坏预示着要建立新的平衡,于人而言的自然灾害就是生态系统寻求新平衡的必然结果,在历经无数次灾害教训的惨痛洗礼之后,人们也通过不同的方式对长时间固守思维之中的“人类中心论”进行冷静地反省,其中艺术可以说是一面针贬时弊而又触动灵魂的镜子,因此它用特殊的语言来反思人与生态的问题。近些年,生态文艺作品层出不穷,特别是动物电影盛极一时并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人类长期向自然无度的进军和扩张换来了无法历数的问题甚至灾难,在实现人的价值的同时失却了面对自然环境的人性这些问题都最门创作动机的重要来源,这种创作动机和动力也就是艺术家的使命意识。使命意识出自于艺术家身上不可磨灭的社会性烙印,出自于他们敏锐的洞察力,更决定于他们超越社会现象而对本质问题所作的深刻思考,就像国难当头的时刻,奋迅认识到一个国家民族的精神灭亡比生理创伤更加致命,便毅然决然地“弃医从文”,用艺术的力肩负起拯救社会和民族精神的贵任如今生态自然已经向贪婪而无动于衷的人类一次次发出警告毁灭性惩罚也一次比一次加剧肌、禽流感的大面积流行证明了人类越来越严重的脆弱、这时艺术家同样也用自己的方式担起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小马王》没有给主角小马加上拟人化的语言,在艺术形象上尽还原自然生物的真实状态,在主题中则用艺术真实让我们认识了伟大的美国西部拓荒运动虽然推动了文明的演进,但却破坏了原始状态的自然群落和生命状态拯救尼英》中人类的随意探险、征服和享用也成为了破坏海底世界安宁的罪魁祸首,成为了动物们的头号大敌《侏罗纪公园》则用血琳琳的镜头和夸张的幻想告诉人们,自然生物有着自己的发展规律及其方向,而不是任人摆布的机器,并且由此冷静地告诉人们,被人类知晓的生态自然只是冰山一角,其丰富性和复杂程度远非人类想象得简单。作为观众来讲,随若文明程度的提高以及一次次沉重的教训,人们逐渐能够客观冷静地认识到,人与自然同存在于一个生态系统之中分割了它的整体性和系统性必将导致天平的倾斜,艺术作品背后告诫人们的是应当抛弃自我膨胀,学会还原自然、回归自然、与自然共存,因此像这样用科技手段虚构动物与人的故事来尖锐揭搏人类缺点的艺术创作便能够唤起更多人们的换位思考,从生态自然的整体和人与自然的交流中体会人的序位,调整人的行为,增强自我意识和自我反省,以达到艺术作品应有的社会价值和人类价值。
动物电影与灾难片一样都具有相同的社会警示功能和价值,但它却多以轻松天真的儿童的视角来关注主题,大都透出了自然童趣的风格,这既表明创作者兼顾社会价值与艺术价值的融合,对作品艺术性不离不弃,另一方面也展现了作者自然、童真、纯朴的艺术创作追求,因而童心也是动物电影创作另一大心理动力。儿童由于没有逻辑观念和因果观念缺少理性思维,因而有着出于自然的随心所欲的冲动,美学家席勒就把这种儿童的冲动与艺术的创作冲动联系起来,认为艺术冲动就是儿童在游戏中自由、大胆、感情用事的冲动。在游戏中,儿童能够天马行空地发挥想象力和创造力,没有任何思想禁锢和规则束缚一块橡皮泥能够捏出千奇百怪的姿态,几个小朋友就能够组织成一个有老有少的大家庭一起“过家家’而同样,真正的艺术创作也是在“忘我”、抛弃限制的境界中完成的,艺术想象力和创造力让艺术家必须去掉蒙蔽、实用和功利色彩,接受自然,服从自然、回归自然,才能使自己的作品成为独一无二的浑然天成之作。以各种形式出现的动物电影一经问世,便受到了各年龄阶层观众的喜爱,首先便是它有着其他题材的影片所不能比拟的游戏般大胆和富于想象力的创作,小老鼠过着人的生活并且成为了人类家庭的一员,鱼儿也拥有自己的学校和老,这些自由天然的想法经常出现在儿童现实生活的脑海里,但随着年龄的增长,教育和管束程度的提高,这些自然冲动和“妄想”也渐渐在社会化进程中消失殆尽,而只有艺术创作者能够将这些童年的积累内化并保存下来,“理所应当”地在艺术创作中将他们一一实现。然而,在物质生活极大膨胀的今天艺术家创作也难免不受物欲功利的影响流于一般,而动物电影这种复归于童心的自然风格的确让我们眼前一亮,为新时代科学技术主宰下的电影创作带来了新的生命。这种新生是艺术家创作的社会性、技术性和艺术性、童稚和成熟、人与自然的契合,因为艺术始终是人为的也是为人服务的,不经雕琢的游戏和童真还不能称之为艺术创作,如101只斑点狗中人要幸狗皮做大衣,而斑点狗们却展开了一场游戏般的“斗争’,不仅让观众捧腹一笑,还让观众在捧腹之间重新审视人类自以为正确的行为,这种动物电影正如老子所说的“复归”,经历“出淤泥’的过程而返归自然,用自然的状态抒写人与自然,这应当是艺术创作到达的顶峰。无论是自然生态的变化带给了艺术家创作上的灵感刺激,或是创作者对自然和童稚的心理吁求,其背后都是一双无形的大手在起着主导作用,这就是“天人合一”“万物一体”的哲学精神。人类在认识世界过程中的一大飞跃就是将人类自我与混沌的自然世界区分开来逐渐形成了人类社会及其生存方式,因此在过去的一百年间人类获得了比以往更迅速的发展,“人类生存”的思想也占据着主导地位,但随之愈来愈严竣的生态环境问题在今天甚至更远的未来,都成为最大的阻碍发展、威胁生存的巨石,如何解决这一致命的威胁,其实中国古代哲人在千年之前就告诉了我们答案天人合一。人类认识世界的更高阶段应该是超出“主一客”关系的外在性和自然为我所用的思想,将人本身纳入生态系统整体之中,复归于自然,也只有这样才能真正在实际行动中拯救人类,变“人类生存”为“自然界生存”。其实真正的艺术家就是在经历这种“主一客”二分的关系之后努力在艺术创作中抛弃知识、功利和道德以达到对“天人合一”的复归。他们有着与儿童相似的“物我不分”的创作境界,但也经历了人对世李的主客体认识和实践,因此真正好的艺术作品是人与自然、世界的交融,是出于艺术家自然真挚成熟的感情。动物电影用比以往更加丰厚的情感主题来表达作为自然整体一部分的人应该具有的善、博爱和激情。《小猪宝贝》、《精灵鼠小弟中人和动物有粉亲密无间的平等的感情,狮子王小马王》中动物之间也拥有人类般的纯洁的爱情和友情,而《拯救尼莫》则展现了人与动物所共有的亲情挚爱,上演了一出父子大营救的精彩好戏,其中还渗透着有关子女教育的主题中国的动物影片白马飞飞以及《卡拉是条狗中也都蕴含若作为人类的亲密战友和伙伴动物写人难舍难分的情结。情感是人区别于动物的独一无二的素质,而在动物影片之中,创作者摒弃了以往以人为中心的艺术创作惯例,将人与动物的各种特质结合得恰到好处,塑造了一系列人性化十足、情感丰富的动物角色,同时把人和自然环境放在了彼此平等的天平上「,显示了对人所生长的自然环境的尊重,展现了人与自然共存的世界图景,这便是艺术家在万物相融的哲学精神引导下产生的艺术追求的升华,而在人类发展和创造的起步阶段,主体的人正用客体的改变来证明自身的能,艺术作品也多以展现人类的认识能力、征服力和主人姿态为目的,鲜有这种精心博大的创作追求被人采纳和接受,而如今这种艺术创作被广泛接受并流行开来,从另一个侧面说明了现代哲学所说的人生境界中最高级的“天人合一”,正在深入人心。
从现实生态问题的刺激,到艺术家对童心的创作心理的追求,再到更深层的哲学精神的引领,动物电影的创作者在多重心理动力的推动之下,用人们喜闻乐见的方式客观呈现了人类行为的缺陷,诊释了崭新的人与自然的关系,同时也让“天人合一”的艺术创作境界不再虚无缥缈而有了现实的成功范式,在功利性与艺术性此起彼伏的创作圈里为自然而去功利的艺术创作加上了一个重重的祛码。“地球不属于我们,相反,我们属于地球。”动物电影借艺术语吉告诉人们,去除人的自我中心意识、回归自然统一是保护人类、保护生态、穗定发展的关键,是艺术创作的生命力所在,也应当是人生境界的至高追求。
创作艺术论文范文第6篇
艺术歌曲是一种特殊的音乐体裁。在德国，由舒曼、舒伯特等知名作曲家创作的歌曲称之为Lied；在法国，与之相同的创作歌曲则称之为Melodie；而在中国我们将其译为“艺术歌曲”。“Lied”原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领悟到歌词中戏剧性的内容”。与“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，艺术歌曲是有别于歌剧与民歌这种歌曲形式的音乐体裁，是诗歌与音乐完美结合的一种表现形式。艺术歌曲在我国一直被人们当作是一种高雅的音乐。长期以来，我国人民创作出许许多多优秀、经典的艺术歌曲，为我国音乐教育事业提供了很好的理论依据。在20世纪40年代，更多的艺术家以不同的形式、素材、题材创作了更多优秀的中国艺术歌曲，使我国艺术歌曲的发展有了较高的水平。至80年代，歌曲与诗歌的结合、音乐艺术风格与技巧的灵活运用，都有了更高水平的发展。有人说：“艺术歌曲是流动的诗歌，充满着诗歌的美感和韵味，需要我们不断进行学习和探索”。艺术歌曲发展及产生的影响对中国乃至世界各国都是深远的，全面了解艺术歌曲的本质、风格和特征，有助于推动我国艺术歌曲向更高层次发展，使我国艺术歌曲更加民族化、多样化，更具有时代性和艺术性。中国艺术歌曲发展大体上可以划分为两个时期，即五四新文化运动以后到新中国成立之前和新中国成立以后至今。“五四新文化运动”以后，1920年诞生了首批优秀的中国新型艺术歌曲，中国艺术歌曲有了很好的发展基础。以吴梦非和萧友梅为代表的音乐家和音乐教师，在蔡元培倡导的美育思想影响下，先后在全国建立了一些新型乐团，从某种程度上为中国艺术歌曲的发展做了铺垫。继聂耳之后，冼星海利用更丰富的音乐题材、音乐创作手法、音乐表现形式，创作出大量的艺术性歌曲，从多方面反映了中国民族解放的革命事迹。“新中国成立以后”，我国艺术歌曲创作、发展空前繁荣，特别是改革开放以来，以郑秋枫、尚德义、王志信等创作的《我爱你，中国》《牧笛》《母亲河》等优秀艺术歌曲，都有很好的口碑。音乐是我国人民生活中不可缺少的一部分。当一些音乐家用简单的伴奏形式演唱歌曲，一种高品位、不同于传统民歌的艺术歌曲随之出现。艺术歌曲的出现不仅得到大众的一致好评，也得到一些专家的高度认可，在我国音乐事业发展中具有重要地位。随着科技的发展，以及电影电视、广播、网络传媒等传播媒介的出现，为我国艺术歌曲的进一步发展提供了非常有利的成长环境。随着国家不断强化对民族音乐的传承、保护和开发，民族文化以及民族音乐得到了很好的发展，这也为艺术歌曲的创作借鉴提供了帮助。艺术歌曲是一种音乐表现形式，更是一种被社会所认知的音乐行为。民族音乐的创作元素、创作手法，艺术歌曲也可以借鉴应用。现在越来越多的艺术歌曲都尝试采用民族音乐元素展示歌曲艺术，或者是以艺术歌曲的表现形式对民族音乐进行翻唱，以展现传统民族音乐中所含有的戏剧文化的特色。从某种程度上说，民族音乐是艺术歌曲民族化回归的一种途径，未来艺术歌曲也将会同民族音乐一样，更加突出传统文化的价值。
二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用
中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用，涉及很多方面。在不同的历史时期，音乐创作者们都做出努力和尝试，且取得了令人满意的成果，推进了艺术歌曲与民族音乐的融合，对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面：
1.采用民族乐器、配器伴奏
我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响，许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中，对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器，并对其加以创新，得到了一部分人的认可。除此之外，近年来，琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器，也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器，提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式，对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。
2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调
随着传统戏曲曲艺的发展，艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求，这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术，运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调，为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式，戏歌依然在艺术歌曲的范畴里，是优秀的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会，使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素，而且又体现了现代流行歌曲的风格，深受人们喜爱。此外，京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展，也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。
3.借鉴传统的民歌、民谣曲调
艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式，就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试，也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编，再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素，不是与民族乐器的结合，也不是与戏剧腔调的结合，而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣，并对其进行改变翻唱来说，在后期的创作过程中，最重要的就是再加工和处理，只有做好后期的加工和处理，才能为艺术歌曲注入新的活力。不过，有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新，因此没有发挥出艺术歌曲的最佳效果。尽管如此，对民歌、民谣的借鉴和改编，至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力，也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式，基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性，这三种不同的创作手法各自有不同的特点，每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期，戏歌十分流行，深得人们的喜爱，直到现在仍依然存在，只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素，也因不同的历史时期各不相同。总的来说，借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱，能够直接展现民族文化和民族精神。
三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式
在中国艺术歌曲的创作中，在民族音乐元素的借鉴与运用过程中，真正能够促进艺术歌曲发展，也为民族音乐提供发展空间的，还是那些具有深厚民族文化内涵，代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。
1.民族音乐中的“中国风”
民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等，都离不开“中国风”的元素，显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势，这也得到观众的普遍认可。目前，对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界，有一个相对比较流行的说法，就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当准确，但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念，它所表达的怀乡之情、爱国之情等，都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法，只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法，还是歌曲的内涵，都是传统民族文化的一种体现。
2.民族音乐中的民歌民谣
民族音乐中的许多经典的、优秀的民歌和民谣，都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱，其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族优秀作品的再创作、再演唱，能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代，出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作，艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素，加速了歌曲的传播，提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期，艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展，由80年代的翻唱为主，发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富，具有独特的地域性和民族性，是反映民族文化和其价值的重要途径。
3.民族音乐中的“西北风”
说到“西北风”，人们下意识地就会想到20世纪80年代，无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”，我们应该根据文化的属性作深入的研究，抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代，看起来时间很短，但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌，“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始，就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”，也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐，它能够快速发展起来，离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新编曲、新唱法”的表现形式，使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格，以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说，在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中，“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的，也是最直接的。
四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义
中国民族音乐的发展正逐渐走上新的道路，中国艺术歌曲与民族音乐的结合也在朝着更高的层次发展。对于中国艺术歌曲来说，民族音乐中的创作因素是非常宝贵的资源，是取之不尽、用之不竭的创作源泉。在我国，民族音乐也有几千年的发展历史，具有我国特有的民族风貌，反映了我国优秀的民族传统文化。中国艺术歌曲创作融入民族音乐元素，对民族音乐元素不断加以借鉴和吸收，必将更好地促进中国艺术歌曲和民族音乐的共同发展，并为我国民族音乐提供了有利的发展空间。目前，国家及相关部门非常重视对民族文化的保护和发展，民族音乐在国家政策的大力支持和帮助下，也取得了很大的进展。艺术歌曲创作中融入民族音乐元素，缓解了民族音乐之前的低落的境况。民族音乐之所以出现低落，不在于其文化内涵，关键在于民族音乐本身呆板的艺术表现形式。自从艺术歌曲将民族音乐元素融入创作和形式表现中，不仅让艺术歌曲本身得到了发展，也为民族音乐的发展注入了新的活力，打破了民族音乐原有的呆板形式。随着艺术歌曲和民族音乐的相互融合，中国传统的民族文化和音乐文化也逐渐被人们所熟知，进而得到认可。音乐作为一种文化，是整个民族文化中的一个重要组成部分，它对充实人们的精神世界，鼓励人们树立正确的世界观、人生观、价值观，具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音乐家的影响力，往往大于学校的刻板教育。艺术歌曲与民族音乐是人们认识世界、获取知识的一种有效途径，它所包含的许多知识、文化和信息，为人们学习、生活和成长提供了良好的外在条件。随着人们的民族意识和民族自豪感的增强，中国艺术歌曲融入民族音乐元素的形式也越来越受到大众的欣赏和喜爱。同时，艺术歌曲创作融入民族音乐元素，也增强了人们的民族意识和民族自豪感。民族音乐弘扬了民族文化，增强了人们的民族自豪感，这必将带动越来越多的人重视民族音乐文化，也将会有更多的人喜爱上民族音乐，乐于接受传统的民族文化。所以，中国艺术歌曲融入民族音乐元素，既反映了时代的精神，也推动着社会的发展。中国艺术歌曲融入民族音乐元素，这种创作形式还将会持续下去，并且随着时间的推移，艺术歌曲与民族音乐结合必将得到更好的发展，甚至带动民族音乐发展成为流行歌曲。艺术歌曲没有特定表现形式，艺术歌曲与民族音乐二者之间可以实现艺术和文化的共同发展。伴随着艺术歌曲与民族音乐的进一步融合，未来中国艺术歌曲的创作和发展，将立足于民族音乐基础之上，使艺术歌曲更多地融入民族音乐元素，增强其社会影响力，同时也带动民族音乐文化的发展，二者将共同推动我国民族音乐文化事业蓬勃发展。
创作艺术论文范文第7篇
刻瓷作品是通过构图、刻制、着色三个步骤进行的，刻制属于中间环节。其技法直接关系到作品的优劣。如果刻制技术不精良、不到位，即使画得再好，无法创作出好的刻瓷作品。因此，在进入创作之前，打好绘画、雕刻基础，是不可逾越的阶段。即使进入创作阶段，也必须不断提高这两项基础素质。
2要不断进行创造实践
绘画基础与雕刻技术是刻瓷艺术的基本功，但最重要、最根本的基本功，则是想象力。有无想象力，是区分艺术家与匠人的分水岭。缺乏想象力，就谈不上创作。想象力是需要锻炼的，即是从实践中不断地发现总结，经验积累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷艺术创作的实践活动，主要有临摹和写生两种形式。临摹与写生是手段，创作是目的，艺术作品越有创造性，就越有生命力。通过临摹、写生，去奠定创作的基础，去发现和区别，去体会，去感悟，去启发灵感，去获得创作的冲动。没有发现就没有创造，没有区别就没有独立。要从生活中捕捉感觉，从传统中寻找语言，从创作中发现自己。这三者之间互为因果，缺一不可。刻瓷艺术工作者始终要把创造放在第一位。李可染先生讲：“要精读两本书：一本叫做传统，一本叫做大自然”。我们的刻瓷艺术家同样如此，也要在继承传统的基础上，不断深入生活，深入社会，深入大自然，广泛掌握一手资料。通过对这些原始资料的分析研究，加上艺术家的灵感物化，方能逐渐进入创作过程，也即是刻瓷创作的实践过程。实践、认识，再实践、再认识，这样长期坚持下去，才能不断提高刻瓷艺术的创作水平。任何艺术家都离不开实践，只有通过长期不断地创作实践，才能创作出更多更好的作品。创作的关键是发现美、创造美。发现美是艺术家要具备的第一要素。刻瓷创作是关于塑造形象的艺术，也是刻瓷者发现美、创造美的过程。吴冠中先生指出：“画家要具备描绘物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。”刻瓷工作者必须不断擦亮自己的眼睛，不断提高自己的审美认识，为创造美提供营养，使作品来源于生活又高于生活。
3要有创作的激情
创作艺术论文范文第8篇
在世界美术发展史上，每一次科学技术的进步都会给予艺术的发展以巨大的推动力，照片在它产生的第一天起就与绘画结下了“不解之缘”。1839年法国画家达盖尔（Daguerre）发明了“银版摄影术”，世界上诞生了第一台照相机。真实地再现自然，记录客观事物的真相是照片的首要任务，从某种意义上讲，这种新的记录方式是对绘画的一种解放。它无疑是对人类社会进步做出的重要贡献，开启了人类认识自己、观察世界的新窗口，促进了人类文明的进步和发展，拓宽了艺术家收集素材的方式，同时也标志着绘画艺术迎来了一个来自最不可思议的竞争对手的挑战。自工业革命以来，随着光学理论在色彩实践中的运用，传统的写生方式已逐渐不能满足艺术家对日益变革的社会节奏的捕捉与进步生活的记录，从而使艺术家们开始了寻求与探索新的素材收集方式和更多的艺术表现形式。摄影术与照片的介入使画家开始意识到表达主观情绪才是绘画的根本，开始放弃对唯美图式的追求，进而关注艺术与现实世界的联系。这种认识上的变化与社会文化思潮相结合便使得20世纪初西方现代绘画流派如雨后春笋般地涌现出来。尽管当时印象派颠覆性地改变了西方有史以来的绘画方式，素材的收集速度有所提高，但摄影术与照片的出现还是以其更高的素材收集效率及完整的现场还原感形成对画家们巨大的吸引力，以至于一些人开始使用照片进行创作。德加、劳特累克、塞尚、高更还有凡•高都曾以照片为参考进行过艺术创作。由于现代社会节奏和生活方式的不断加快，图像化充斥着各个角落，更多的艺术家们开始接受这样的现实，采风写生的方式受到不断的冲击。
二、图片资料与绘画的差别
社会的发展与科技文化的进步使得以照片为主要图片资料形式的视觉材料成为现代艺术家进行创作时不可或缺的重要素材资料，把握和区分两者在艺术创作中的不同作用是非常重要的。从客观上分析，尽管绘画和照片在呈现方式上都是在二维空间中运用构图、色彩、明暗等形式语言来进行三维画面的组织构建，有着诸多的相似性，但是在对于作品内容的表现方面，两者存在着非常大的区别。其中最重要的原因便是绘画与照片所生成的方式不同。一幅作品的诞生要通过艺术家运用绘画材料和绘画技巧长时间进行具有主观性质的操作而产生，而一张照片只需拍摄者对器材进行一些相对固定的数据调节之后瞬间即可完成。相对绘画而言，照片在采集素材的速度与数量方面占据了一定的优势。但是，过分对于拍摄器材与特定时空的依赖也导致了照片在艺术表现力方面的被动与力不从心。反观绘画，艺术家可以根据自己对于客观物象的真实感受不受任何外在条件的制约从容地进行艺术创作。在这一点上，我国传统中国画艺术更具有代表性，尤其是在写意花鸟方面成绩斐然。最为杰出者当属明代画家徐渭和清初巨匠山人。他们在“似与不似之间”的花鸟形象中，着眼于物象气韵的体现，借助于绘画抒写身世之感与亡国之痛，并表现出历劫不磨的旺盛的生命力。从其代表作品《墨葡萄图》与《荷鸭图》中可以品味出两位大师磅礴的气势和恣意豪放的格调。在艺术创作的过程中，不论是采取绘画还是采取摄影的记录方式，都是对自然物象的反映。其中，照片是人们借助于机械对于自然情形的一种客观记录。相机在摄取物象进行从真实的自然到图片的转换过程中，将生动的形象定格为静止的画面，已经不是真正意义上先前所看到的那个自然了。相对比而言，艺术家通过绘画来表现自然的真实就是要表现“动象”才能表现精神与生命。动者是生命的表示和精神的作用，描写动者就是在表现生命，描写精神。动象的表现是艺术最终的目的，是艺术与照片根本的区别。所以，雕塑家罗丹曾说：“照片说谎而艺术真实。”丰子恺先生在谈及照片与绘画的关系时提出了自己独到的见解，值得我们借鉴。他认为，对自然惟妙惟肖的表现是照片的特殊功能，依人意变化改造自然是绘画所擅长的。二者都是美的呈现方式，前者是美的“再现”，后者是美的“表现”。他不同意将绘画的艺术功能过分抬高而贬低照相术这一具有普及审美和易于表现一般意义上美的题材的现代文明的表达方式。
三、图片资料在艺术创作中的运用
通常情况下，艺术家在使用照片时会对其进行主观的提炼与处理，使其从一般意义上的图像转化为具有绘画语言的艺术作品，从机械的图片记录变为激情生动、富有内涵活力的画面。也正是因为艺术家们对这一过程认识上的差别拉开了艺术作品与普通绘画的距离。然而，利用照片进行艺术创作并不意味着画家就此放弃了写生能力的训练。反之，这种能力是一切从事艺术创作者最应该具备的，甚至是一种本能的反映。在现代绘画领域中，不乏运用照片进行艺术创作的杰出人物。美国照相现实主义的代表画家查克•克洛斯以照片为蓝本作画。他的作品画幅很大，通过超出正常视域的尺幅，使用极具创造性和非常复杂的图案来创作人物肖像。远看逼真，近看局部却很抽象、不真实。他用逼真的画面揭示出一个看似真实却又虚幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《苏珊像》成为现代绘画史中具象绘画里程碑式的作品。受克洛斯的影响，20世纪80年代，年轻的中国油画家罗中立绘制了其代表作品《父亲》。德国当代艺术大师里希特也是使用照片作画的高手。他不是被动地如实描绘照片，而是通过颜料和画笔及技术手段去人为地制作照片，即利用照片冲印过程中出现的诸如重影、抖动及曝光过度等技术缺陷，通过语言转化的方式对其进行重新的诠释。他的这一绘画理念使得传统艺术风格具有了鲜明的现代感。里希特作品源自照片却不是照片的翻版，其艺术的影响力波及世界，也为当代中国艺术的发展提供了宝贵的经验。所以，常常会有人说：“艺术家的作品看上去比照片更美”。那种绘画语言所表现出来的真实感相比照片中客观自然的真实更能打动和震撼欣赏者的心灵。著名水彩艺术家刘寿祥先生一直以来都不反对艺术创作中对图片资料的运用。但重要的一点是，他强调如何通过在图片到作品语言的转化过程中，作品本体语言与艺术品位能否得到充分的体现。作品不但不能抄袭照片，而且要弥补照片平面化与表现语言匮乏等诸多不足，通过提炼及艺术处理，使得作品在具象的外表之下透出一种抽象的艺术感染力。难怪看过刘先生作品的人都会有一种感觉—作品最初看时非常精致，但仔细观赏后就会给人以松动、豪放、厚重中透出飘逸的感觉。因此，他经常告诫学生，使用图片资料进行创作不要过分纠结于画的是什么，而要看某一事物在画面中所起到的作用是什么。艺术上的真实不等同于生活中的真实，甚至在某些时候还需要进行必要的夸张或寻求一种更鲜明与抽象的意味，如同欣赏优秀歌手的演唱时捕捉他歌声里面的那种颗粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠拢。当然这一切都需建立在对材料本体特性的熟练掌握和深厚的艺术学养及专业功力之上。以表现农民工题材见长的油画家忻东旺先生，在其早期的油画创作中，使用照片资料作为其创作素材是极其平常的。他的成名之作也是最具代表性的作品《诚城》就是艺术家参考一组在火车站拍下的农民工照片为素材，后经过作者巧妙构思并结合油画材料的物质美感，运用像建筑工人用抹子腻墙一样的绘画语言完成的一幅具有时代精神的作品。在最终的作品中，已经没有了照片上真实的车站场景，取而代之的是那组农民工身后具有象征意义的长城和横向悬在众人头顶之上的船桨，可谓众志成城。作品让我们看到了照片所不能及的那种承载和艺术家通过绘画语言传达出来的对于时代的敏锐洞察与作为一名有良知的艺术家的社会责任感。
四、结语
创作艺术论文范文第9篇
能够产生创作动机往往先源自于艺术家心灵得到了震撼。在这片神圣的土地，这里的灵光这里的风情这里的虔诚深深的震撼着我们，每每走在布达拉宫的脚下就看到绵绵不断的虔诚的朝拜者,虔诚的信仰触动着我们的内心，更是给艺术创作者们感悟这份真诚，倾尽其心的将这份虔诚灌注在艺术创作之中。
1.在藏传佛教盛行之地，朝拜是信徒与教徒们一种虔诚的拜教主仪式。朝拜之时，口中念念有词，多为诵六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蕴和虔诚佛教的深化人心之久，犹如历史的印迹又犹如无形佛性民族文化的沉淀。听着“朝拜”这首歌的旋律，看着“朝拜”者们的言行，不得不为这个民族心生敬佩和震撼！而藏族人们的这种虔诚的朝拜在今天这样越来越注重物质的社会仍然没有改变，让现代更多无论是何种族的人们感悟这种矢志不渝和坚强的信念，这不仅是现代人们肩负的责任，更是作为一名艺术创作者应尽的义务。
2.邯郸著名画家、书法家韩玉臣，他的10余幅以为主题的油画作品在上海展览中心展出，近十年来，他先后多次深入藏区，搜集大量素材，创作了《朝拜》、《沧桑》等表现虔诚信仰的作品。展览会上，来自世界各地的艺术珍品琳琅满目，而韩玉臣的油画作品因其特定的题材，成为展会的一大亮点，由此也可见现社会对地区文化的重视和所具有的独特吸引力。
3.仫佬族的美术爱好者成朝纪，他的艺术作品《虔诚的朝圣者》《“转山”中的藏族青年骑手》等，都是他用画笔描绘出了藏民族的虔诚信仰，成朝纪创作的作品，记录下了藏族群众宗教活动中的生动片段。
4.在2008年的四川大地震后，为了抚慰灾难后幸存下来的孤儿国家特此派出了心理辅导小组，使得震后的孤儿得到些许的心理安慰。而在青海玉树地震后，心理辅导小组也奔赴到了青海玉树，但是却没有用武之地，他们心理辅导小组的工作人员甚至还没有那些失去亲人的孩子们平静。这件事不得不让我们陷入思考，对藏传佛教的虔诚信仰积极的影响着藏族人的精神生活和思维方式，使得藏族人在面临死亡的时候是如此的平静，而从心理层面来讲，信佛带给人们的好处是无法估量的。
5.虔诚的藏民一刻不停的在朝拜，那种的执着和坚定的信仰，让我们不得不为之敬仰！年过六七十的老人在朝拜，几岁的孩子放学后背着书包来朝拜，亲眼所见才相信了这里的一切，不管我们是问路吃饭还是日常生活中所接触的当地人，他们都是那么的热情质朴，让我们忘却一切生活中的琐碎和压力，净化心灵面对这片圣土，相信也会给更多的艺术爱好者们带来更多关于的新感悟。
二、高原地区的传统建筑对艺术创作的启示
建筑不同于纯工程技术，其中还包括有许多的艺术文化内涵，尤其是高原地区的传统建筑，让我们能更多的深入了解藏民族的传统文化和建筑艺术。的传统建筑丰富多彩，内容繁多。同样也是给艺术创作者们提供大量民族特色的素材。
1.著名古城镇大部分位于拉萨、日喀则、昌都、江孜、夏鲁、狮泉河、萨迦、穷结等地。由于政教合一的社会制度，使得城镇与寺庙结合一体，宗教色彩浓厚。例如著名的布达拉宫，是地球上海拔最高的大型古代宫殿，进入布达拉宫中精细的矿物颜料壁画，到处弥漫着艺术气息，大量的各种佛像，还收藏有无数的珍宝，可谓是艺术的殿堂，值得艺术创作者们瞻仰、研究和学习。
2.艺术家西热坚参的巨幅油画作品《布达拉宫》，气势磅礴，民族特色鲜明，充分的体现了藏式传统建筑的民族特点，让更多的人们瞻仰这座世界屋脊上的大型宫殿。又如大昭寺内精美的壁画、浮雕、塑像等；扎什伦布寺内保存着的大量栩栩如生的壁画以及传世的珍贵文物；萨迦寺内藏书4万卷可称之为第二敦煌；夏鲁寺为藏汉混合的建筑结构，藏式殿堂，汉式殿顶，壁画精美；都具有独特的风格，都会给艺术创作者们带来新的感悟。
3.藏族人对家居的舒适、美观和整洁都很讲究，处处都能体现出高超的色彩运用能力以及佛教文化对此的影响。他们尽可能用雕刻精美、色彩对比强烈和佛教内容有关的图案来装饰家具和房屋，内部整体感色彩斑斓，民族特色气息浓厚，就连毛毯和地毯的图案设计纹样也别具特色。
4.藏族建筑艺术造诣很高在建筑设计上注重建筑功能与艺术的统一。藏族建筑艺术是我国建筑史上一份珍贵的历史遗产，具有重要的艺术研究价值。
三、高原地区的传统绘画对艺术创作的启示
传统绘画历史悠久，具有浓郁的民族风格和鲜明的民族特色。藏族的传统唐卡绘画艺术弘扬了藏族优秀的传统文化。它主要反映的是宗教的内容，除此之外它反映的内容还包括了藏族传说中世界的形成、藏族的起源、诗歌、戏剧、美术、民间传说故事等等。它的突出特点是以画言史，以画叙事。
1.唐卡艺术是藏族在雪域高原特定的生活环境中，以特有的创作手法和独特的审美心态营造出来的绘画形态，具有鲜明的民族艺术风格。对现代的艺术创作的题型、造型、色彩等多方面起着影响和启示的作用。
2.藏族传统绘画是藏族固有的特殊的表达方法，是几千年历史孕育的文化结晶。丹巴饶旦是当代三大主要唐卡画派——勉唐画派的大师，在他的艺术人生中为传统绘画艺术的继承与发展作出了不可磨灭的贡献。
3.现代的艺术创作与传统绘画的结合有着很大的必要性，只有坚持继承优秀传统绘画文化，勇于创新和探索，才能在新时代创造出具有中国特色的优秀作品，创造新的奇迹与辉煌！
四、结语
创作艺术论文范文第10篇
在韩滉担任唐朝宰相期间，为官清廉、为人和善。他把大部分时间和精力都放在体察民情、为民分忧的工作中。他常常到农村百姓家里走访，了解和解决百姓的实际困难。通过长期的农村走访工作，不仅让韩滉开阔了眼界，还对广大农村产生了深厚感情。因此，韩滉开始凭借他深厚的绘画功底，以画笔展现自己用心体验到的乡村生活。唐朝的朱景玄曾高度评价韩滉以乡村为题材的绘画作品，他认为，韩滉画中的老牛、田地和农夫都栩栩如生、惟妙惟肖。韩滉创作的《田家风俗图》，其灵感就来自于乡村。当他看到农民每日辛苦在田间劳作，却要忍受艰辛困苦的生活，心里感慨万千，从而创作出这幅作品。《田家风俗图》描绘了农民的日常劳动生活场景，如丰收割麦、农垦灌溉、筛滤舂碓、持穗等。这四个劳作场景共同构成了整幅图画。更为别出心裁的是，韩滉为每个劳动场景都配上与之相应的诗作，用诗词和图画相结合的方式真实再现了农民生产劳动的细节和过程。这充分说明韩滉是个亲民爱民的官员，十分熟悉农村的生产生活。在《田园风俗图》的入仓劳动场景中，韩滉配的诗词大意为：农民一年劳苦，总算盼到丰收季节，辛苦了一年种出的粮食谷物都屯进了仓库，还没来得及高兴，就要面临缴纳赋税的沉重负担。诗词和绘画二者合一不仅反映出韩滉的现实主义绘画风格，还体现出他精湛的绘画技艺和深厚的文学功底。韩滉的艺术成就在于将现实主义绘画手法和严谨的作画态度相结合，使得画作呈现出源于生活、高于生活的艺术魅力。韩滉曾提到，他每次画画前都要以生活原型为基础，通过对原型的捕捉和描绘，呈现出与自然状态最相符合的艺术效果。在我国封建社会时期，绘画艺术是有一定社会、经济地位的人们用来满足自己精神享受的。这些精美的绘画作品往往在上层社会的文人墨客中相互流传，绘画题材多以美丽的自然山水画、精细的宫廷人物画和轻快的花鸟虫鱼画为主。在这些画中，很少以反映穷苦人民劳动生活和农村生产活动为主题。这主要是由于，在上层社会享受生活的人们很少接触和关注底层百姓的生活。作为高官的韩滉是为数不多的、关注底层百姓并以农村生活为题材作画的画家，他乡村题材画作的数量和深度远远超过同时代其他画家。《宣和画谱》收录了韩滉三十多幅画作，其中《丰稔图》、《农童戏蚁图》、《田家移居图》、《村社图》、《雪猎图》、《田家风俗图》等都是以描绘乡村风土人情题材为主的画作；《七才图》、《尧民击壤图》、《李德裕见客图》等都是以描绘乡村人物为主的作品；《古岸鸣牛图》、《集社斗牛图》、《归牧图》和《乳牛图》等是以描绘与乡村人们生活密不可分的家畜为主题的作品。宋朝诗人陆游看到了韩滉的画作后感慨道，看到画中农夫在枫林中放牛让人有身临其境的感觉，想辞官回归田园的愿望更加强烈了。
二、精妙五牛图，画技天人合
在韩滉的《五牛图》作品中，共描绘了五头形态各异的牛。这五头牛有的低头吃草，有的抬头仰望，有的扭头舔舌，有的闷头走路，有的昂首向前。韩滉如果没有近距离细致观察过牛的行为，是很难将牛的形态绘制得如此栩栩如生的。《五牛图》画中的五头牛之间距离适当，牛以正面和侧面不同形态呈现，具有极大的视觉欣赏价值。这种别出心裁的构图方式显示出韩滉深厚的绘画功底。《五牛图》画幅不算太大，长度约为1.4米，宽度约为21厘米。虽然画幅不大，但韩滉在这幅画中充分展现出他精湛的绘画技艺，使得这幅画作流芳百世。我国传统的绘画手法为线条勾画，《五牛图》也是以这种手法进行创作。韩滉画中用线条将五头牛的形态勾勒得惟妙惟肖，与著名画家陆探微的一笔画不相上下。事实上，绘画艺术的精髓是写意而不是写形，传神是绘画的最高境界。然而要真正做到传神并不是凭借天赋就能够做到，还需要传承经典画作的精髓。后人通过研究发现，韩滉的创作灵感来源于南朝著名画家陆探微。陆探微的画技则传承自顾恺之一气呵成、通顺流畅的风格。《五牛图》中，韩滉作画的线条也十分流畅，在他勾勒牛形态的时候，笔下苍劲有力、精细润泽、犀利苍古。特别是他在勾画牛背线条时，在注重起伏变化时又做到了流畅通达。在笔法稀松的地方苍劲犀利，在笔触密集的地方清新飘逸。同时，韩滉在牛颈部、头部和肩部等位置的衔接过渡方面做到了下笔有神、流畅自如，将细节描绘得十分到位。韩滉在创作《五牛图》时，用笔精妙、层次分明、轻重有序、条理清晰，充分显示出他细腻独到的观察力和精湛的画技。
创作艺术论文范文第11篇
手绘创作在环境艺术设计中的重要性：针对环境艺术设计专业的特征，手绘草图不仅能够表现设计者的最初的想法，比如一开始的平面布置图的手绘、建筑速写、家具设计、室内外环境设计、展示设计、景观设计，在环境艺术设计中手绘效果图形式多样性和具有的鲜明的个性特征是电脑设计所不能具备的。如美国著名的建筑师赖特，他笔下的建筑画堪称经典，风格典雅，线条清晰，这与他的手绘功底是分不开的。著名室内设计师梁志天先生在做室内设计时将手绘作为室内设计的一部分。作为一名设计师在与业主沟通具体的设计方案的时候，手绘草图勾勒的好坏会直接影响到业主对方案的肯定与否。对环境设计来说，手绘创作是表达设计者对建筑装饰物内外空间的理想化与可行性的设计构思。在环境艺术设计中将手绘效果图与电脑效果图技法充分结合起来运用，能够快速捕捉并记录设计师的灵感，自由表达设计构思。手绘创作要求设计师具备良好的绘画、透视、组织、观察能力，具有图形空间表达的素质。例如华裔建筑设计师贝聿铭的华盛顿国家美术馆东馆，就是通过手绘草图解决复杂的设计问题。
二、手绘创作在服装设计与家用纺织品设计中的重要性
在服装设计中，一件成衣从一开始的草图到最后的作品，手绘在其中有很多的作用，比如纹样的勾勒，款式的变化，面料的特征等缺一不可。如北京奥运会的服装设计都是由手绘草图而到成品的设计。世界著名的品牌维多利亚的秘密的内衣秀设计也是从手绘草图开始的设计。服装设计成衣之前的手绘效果图，是中间必不可少的一个环节和灵感的源泉。而在家用纺织品的设计中手绘作品体现了原创的重要性，好的家用纺织品的作品和电脑里做出来的花型、纹样有很大的区别的。在家纺设计教学中，手绘创作不仅能辅助学生进行花型的创作，还能养成良好的制作习惯，从构图、构思、颜色的确定，都与手绘创作密切相关，是学习中必须重视的一个关键技能。在家用纺织品中的手绘设计创作中，创作者能够按照审美法则按照审美法则，将创作主题与个人观念的表达相结合，令受众的视觉感受与心灵产生共鸣形成特有的设计表现语言。比如用手绘的水彩颜料设计出的花型与电脑软件设计出的相同花型在美感上就有很大的差异性。在家纺设计中用手绘板进行手绘创作也是方法之一，通过手绘板可以画出自然风格的纹样形式。在家纺设计中，有很多设计作品仍然直接用手绘的风格来执行最后的纹样效果，这是因为手绘对个性的表达和审美格调的提升更加直接、更加具体的注入了设计师情感，最大程度丰富设计呈现的感官效果。比如家纺设计中蓝印花布的效果，就需要先在布上手绘创作设计图形后才能出现所要的蓝印花布的效果。家纺设计中因为要涉及到很多的花型的问题，所以手绘的作品相对于电脑设计的花型更加受消费者的欢迎，因为手绘的美感、设计感都比电脑设计出的看了舒服、愉悦。在家纺设计中一个成功的手绘设计师是很受用人单位青睐的，所以说在电脑普及的当下，手绘在家纺设计里有着很重要的作用。如图五是家用纺织品的手绘设计，设计师通过自己的创意，把自己的要表达的想法放在设计里，设计出了独一无二的设计作品。我们知道家用纺织品的设计是针对不同人群的设计。而每种人群对花型的喜好是不一样的，比如儿童、青年人、中年人等，都有自己特定的喜好，所以针对这一特点，就需要设计师能够开发出受不同层次、年龄断的人喜欢的不同的花型。将花型的设计与家用纺织品的消费群相结合考虑，才能更好的让消费者青睐。所以说手绘创作在服装设计与家用纺织品设计中具有重要的作用。
三、手绘创作在平面设计中的重要性
在电脑设计普及的当代平面设计中，有很多平面设计作品仍然直接以手绘的风格来执行最后的图形图案效果，这是因为手绘对个性的表达和审美格调的提升更加直接、更加具体的注入设计师情感，最大程度丰富设计呈现的感官效果。因此在平面设计中手绘能力的培养是很重要的。例如平面设计师靳埭强设计的作品特点就是将手绘运用到平面设计里，不仅有视觉的冲击力还让人们对作品记忆深刻，如图三的海报设计。他将中国传统水墨图形通过书法的运用，将神秘的东方文化与现代设计理念进行了完美的结合。在一些小孩子读的绘本的创作中，手绘体现了其强大的故事性和可读性。比如几米的手绘作品和麦兜响当当里面的麦兜等一系列的形象。就是通过手绘的形式最终确定的卡通形象。在广告设计、包装设计、CI设计等方面运用手绘创作不仅仅能够让人受众记忆深刻而且能够增加所设计的产品的知名度。比如一个系列的广告创作的设计中，先通过手绘的设计出方案，然后再在电脑里进行创作，不可能没有手绘的草图而凭空用电脑设计出你想要的图形和方案，比如福田繁雄的很多设计也是以手绘为主，对设计作品艺术性要求更高的大师们，对设计风格的把握往往是依靠更加个人化的手绘方式，体现自己设计的风格和与众不同的特点凸显出自己作品的艺术性。在平面设计中的标志设计里面，设计出一个简洁而又可记的标志的前提是经过大量的手绘草图的修改，而不可能是坐在电脑面前凭空的画出来，只能通过手绘草图最后通过电脑软件把所设计的标志在电脑里最终呈现出来。所以说，在现今的平面设计中，在设计的初级阶段、方案比较阶段，可以用手绘快速完成，作为设计灵感的记录和交流，在进行到设计后期时，运用电脑，故两者不是对立的，而是完全可以相融互补的。
四、结语
创作艺术论文范文第12篇
关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01
丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。 《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。
生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。
“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。
从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。
今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。
一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养 、成型、 繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺术家们的创作能力是与民族的活力成比例的。
创作艺术论文范文第13篇
一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀
梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾阅历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤单与无法；最后执着而猖獗的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他终身悲悯人类的灾难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎他人，以真实的自我感悟自然，以共同而博大的人文情怀和灾难肉体把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他终身热心于协助贫穷的人们，并深化其中尽本人最大的才能关爱这些仁慈朴素的心灵，他经常坚持忠诚和永久的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督肉体在生活中践行本人的信心：他大量翻阅本人喜欢的文学作品，在学问的海洋中废寝忘食地吸取肉体粮食；他酷爱生活，酷爱生命，坚持自我，努力工作，即使在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在一切人都不了解而被当作异类而遗弃的时分，梵高还是一直在工作，直到本人完毕生命的最后时辰，仍对生命自身带有极大眷恋。“悲情永驻”(The sadness will lastforever…)这句他的遗言让一切人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法宁静。“…一个人必需带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着明智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚持不懈信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的灾难肉体和真实的人格情操万古不朽。
二、共同的生命蜕变与猖獗的艺术情怀
从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由本人一手所筹划的。梵高不断活在世俗和家人的既定规律和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开端领悟到以前历来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只要一片浑噩、凄惨、灾难、严酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开端疑心、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改动。终于他在生命的最后10年随同着痛苦的抵触和摇晃中彻底的发现了自我。
正如梵高本人所说：“我也会有用途的，我也感到本人生存的理由，只是要怎样做，我才干成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和聪慧。由于以前对绘画的理解和酷爱，他的脑海中时辰传播着对绘画的热望，这种急迫的愿望正在超越其他一切觉得，而行将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了本人!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的缘由，由于我不是那料，如今我曾经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开端了真正意义上的绘画生活。
初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等巨匠的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等巨匠的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等巨匠为导师，精心临摹了本人喜欢的大量作品。一开端梵高就显现出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求本人绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画微风景画。作品大都以灰暗的颜色表达了画家内心的苦闷孤单和对下层人民的同情与怜惜。
梵高并不满足于现有的艺术创作情况，然后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的举荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用亮堂的颜色，于是，其艺术作品也逐步亮堂起来，并经过技法、运用点状的笔触和单纯的颜色，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺术作风也因而独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的出色代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”呈现在他的眼前，这些独具特征的东方艺术由于其颜色鲜明、线条简明而又富有表现力感动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精髓，并在本人的艺术创作中加以理论，使本人的作品愈加丰厚，更具特征。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境地，并超越了欧美同时期许多优秀的巨匠，构成了本人共同的艺术作风。然后，具有印象派绚烂颜色和东方艺术简约线条的梵高，内心蕴藏着一股激烈的情感需求倾注。他已不满足于巴黎的阴霾，他向往着愈加光明的中央，由于他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里四处辉煌，梵高的天赋和激情完整得到了流露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”如今，那个莫名的东西构成一股不可遏止的力气迸发出来。他以惊人的勤奋不连续地停止创作，阳光让他兴奋，他用艺术描画着意味热情、光明和生命、富有金黄颜色的太阳，描画着阳光下的田野，描画着田野四周生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不时的创作灵感，高涨的创作愿望差遣梵高投入近乎猖獗的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。特别喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他以为。这种红、黄原色产生的激烈效果会给受灾难的人以希望，也会给本人以慰藉。他的作品颜色夸耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感谢流。粗暴、豪迈、充溢动感，慌张、激烈而富节拍。这些巨大的作品传送着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心心情。在一年多的时间里，他居然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。
但是。他那蓬头垢面的艺术家表面、忧伤孤僻的内心及其意气激动与暴戾的性格使得人们惧怕他、厌恶他，以至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍受着人们对他的误解、仇视以至驱逐，终于在一次割耳事情后，他被送进了肉体病院。他忍耐着内心不被人了解的宏大痛苦和身体的极度折磨，而他体内熄灭的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开端依照本人内心的感受来作画，激越而狂放。作品还运用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种活动感，并表现着、充溢着力的格斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深入的思想意境。这种境地表现着梵高横冲直撞、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与肉体。但是。梵高还是没有打败肉体团结抑或是癫痫的宏大创伤，他还是向本人扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽魂飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也告别于世，他们生前永不别离，死后仍旧魂魄不离。
三、不朽的艺术价值
我们很难置信一个人会把本人全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对灾难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。由于这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的肉体将鼓舞后来者在艺术长河中不时地探究与追求。
论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信心，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。或许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学涵养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督肉体，炽热的创作激情，共同的绘画技巧，把生命中最珍贵的东西熄灭在绘画艺术中，构成了他得以不朽的艺术生命。
创作艺术论文范文第14篇
一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀
梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾阅历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤单与无法；最后执着而猖獗的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他终身悲悯人类的灾难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎他人，以真实的自我感悟自然，以共同而博大的人文情怀和灾难肉体把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他终身热心于协助贫穷的人们，并深化其中尽本人最大的才能关爱这些仁慈朴素的心灵，他经常坚持忠诚和永久的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督肉体在生活中践行本人的信心：他大量翻阅本人喜欢的文学作品，在学问的海洋中废寝忘食地吸取肉体粮食；他酷爱生活，酷爱生命，坚持自我，努力工作，即使在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在一切人都不了解而被当作异类而遗弃的时分，梵高还是一直在工作，直到本人完毕生命的最后时辰，仍对生命自身带有极大眷恋。“悲情永驻”(The sadness will lastforever…)这句他的遗言让一切人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法宁静。“…一个人必需带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着明智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚持不懈信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的灾难肉体和真实的人格情操万古不朽。
二、共同的生命蜕变与猖獗的艺术情怀
从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由本人一手所筹划的。梵高不断活在世俗和家人的既定规律和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开端领悟到以前历来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只要一片浑噩、凄惨、灾难、严酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开端疑心、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改动。终于他在生命的最后10年随同着痛苦的抵触和摇晃中彻底的发现了自我。
正如梵高本人所说：“我也会有用途的，我也感到本人生存的理由，只是要怎样做，我才干成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和聪慧。由于以前对绘画的理解和酷爱，他的脑海中时辰传播着对绘画的热望，这种急迫的愿望正在超越其他一切觉得，而行将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了本人!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的缘由，由于我不是那料，如今我曾经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开端了真正意义上的绘画生活。
初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等巨匠的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等巨匠的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等巨匠为导师，精心临摹了本人喜欢的大量作品。一开端梵高就显现出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求本人绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画微风景画。作品大都以灰暗的颜色表达了画家内心的苦闷孤单和对下层人民的同情与怜惜。
梵高并不满足于现有的艺术创作情况，然后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的举荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用亮堂的颜色，于是，其艺术作品也逐步亮堂起来，并经过技法、运用点状的笔触和单纯的颜色，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺术作风也因而独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的出色代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”呈现在他的眼前，这些独具特征的东方艺术由于其颜色鲜明、线条简明而又富有表现力感动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精髓，并在本人的艺术创作中加以理论，使本人的作品愈加丰厚，更具特征。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境地，并超越了欧美同时期许多优秀的巨匠，构成了本人共同的艺术作风。然后，具有印象派绚烂颜色和东方艺术简约线条的梵高，内心蕴藏着一股激烈的情感需求倾注。他已不满足于巴黎的阴霾，他向往着愈加光明的中央，由于他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里四处辉煌，梵高的天赋和激情完整得到了流露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”如今，那个莫名的东西构成一股不可遏止的力气迸发出来。他以惊人的勤奋不连续地停止创作，阳光让他兴奋，他用艺术描画着意味热情、光明和生命、富有金黄颜色的太阳，描画着阳光下的田野，描画着田野四周生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不时的创作灵感，高涨的创作愿望差遣梵高投入近乎猖獗的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。特别喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他以为。这种红、黄原色产生的激烈效果会给受灾难的人以希望，也会给本人以慰藉。他的作品颜色夸耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感谢流。粗暴、豪迈、充溢动感，慌张、激烈而富节拍。这些巨大的作品传送着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心心情。在一年多的时间里，他居然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。
但是。他那蓬头垢面的艺术家表面、忧伤孤僻的内心及其意气激动与暴戾的性格使得人们惧怕他、厌恶他，以至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍受着人们对他的误解、仇视以至驱逐，终于在一次割耳事情后，他被送进了肉体病院。他忍耐着内心不被人了解的宏大痛苦和身体的极度折磨，而他体内熄灭的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开端依照本人内心的感受来作画，激越而狂放。作品还运用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种活动感，并表现着、充溢着力的格斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深入的思想意境。这种境地表现着梵高横冲直撞、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与肉体。但是。梵高还是没有打败肉体团结抑或是癫痫的宏大创伤，他还是向本人扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽魂飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也告别于世，他们生前永不别离，死后仍旧魂魄不离。
三、不朽的艺术价值
我们很难置信一个人会把本人全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对灾难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。由于这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的肉体将鼓舞后来者在艺术长河中不时地探究与追求。
论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信心，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。或许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学涵养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督肉体，炽热的创作激情，共同的绘画技巧，把生命中最珍贵的东西熄灭在绘画艺术中，构成了他得以不朽的艺术生命。
创作艺术论文范文第15篇
德国表现主义女画家柯勒惠支也是二战时期的杰出版画家，创作出许多体现深受战争疾苦的百姓画面。艺术家运用粗犷而有力的黑白对比表现对法西斯战争的痛恨与抨击，表达画家对国家和民族命运的忧患。而中国时期的艺术作品则是宣传又红又专的政治主题，以及工农兵成为创作表现主体，这一时期的艺术特征表现出强烈的对领袖人物的崇拜。随着社会政治稳定，进入八十年代，陈丹青走进创作了系列《组画》，让世人看到一群生活在中国青藏高原的粗犷、强悍的生命，美丽而震撼，这是独特民族地域文化在艺术家的视角下所产生的巨大艺术感染力。之后，大批的艺术家开始越来越多的关注民生，纷纷表现自己身边的事物，普通百姓的思想生活状态。
20世纪作为波普艺术的最著名代表人物安迪•沃霍尔，他以商业广告的形式表现自己简单而又重复的画面，如：、玛丽莲•梦露、可口可乐等，高举消费主义和流行主义的大旗，反映西方迅猛发展的商业化和工业化大潮。所以与其说每位艺术家都在自己的艺术作品中记录和反映出特殊时代的民族文化背景，不如说是民族文化对其艺术创作产生的影响。
当代艺术创作与艺术教育忽略文化因素之现状
随着社会的发展，科技的力量使得当今社会以信息爆炸的方式出现前所未有的发展，西方的“国际化”、“非理性化”的前卫艺术冲击着中国当代艺术，人们强调和西方接轨，但往往有些会脱离本土把西方的东西照搬过来。忽略了民族文化思想内核，忽视了艺术的精神内涵。具体表现在一些青年艺术创作者缺乏对生活的深度体验和独特的审美判断，导致作品中对风格的理解，只限于题材和样式的复述，画面构成要么复述照片、要么主观臆造，没有很好地解决生活与艺术的关系，没看到艺术必须与人的精神世界和社会生活发生密切联系，盲目表现，随波逐流。尤其在商业文化冲击下，许多年轻人盲目追随市场导向，标榜所谓“看不懂的即为艺术”，加之快餐文化的影响，在基本造型能力未得到解决之前，匆忙转向抽象和表现主义的行列中来，于是一部分画即便炒作卖出，也像一次性消费品一样，很难画出具有收藏价值的精品。
与较火的油画市场相比，版画创作相对显得“颓靡”，早在上世纪九十年代，中央美院宋源文教授曾说过，国内版画界有一个明显问题，版画家修养不高，有相对偏低的倾向。究其原因，其一是现在不少从事版画创作的人由于绘画基本功薄弱，无法驾驭其它画种，于是选择了版画，利用版画的技法来掩盖自身专业和文化修养的不足，这样创作出来的作品缺乏深刻的思想内涵、缺少精品。其二就艺术市场而言，版画作品价格较其它画种偏低，影响到版画家的创作激情，版画创作队伍在市场利益的驱动下，不断流失。再以当前热门的艺术设计为例，近几年美术院校招生呈现局面，在专业选择上艺术设计尤炙手可热，那么艺术设计应该人才济济，然而有人却称现在中国高端原创的艺术设计处于“缺席”状态，处于“泛设计的无设计状态”。
究其原因：其一，近年国内美术院校招生呈局面，使得艺术院校严重被天赋不足，素质低劣的生源充斥。其“热门”不是社会的需求，而是入学的门坎低。其二，与社会上“过洋节日”一样，存在对母体艺术、民族、民俗文化忽视，艺术设计美的根断裂等现象，作为市场化的艺术设计，大多已无文化传统的本源而艺术精神迷失。没有了继承也就没有了创新与发展。其三，艺术天赋的润泽和审美潜能开发被科技同化。艺术与科学相结合本是现代传媒和图形时代的必由之路，然而，过于追求科技图形的眼花缭乱导致人文精神和艺术审美与创造的缺失，使设计艺术教育降到了培养操作员和技工训练的学术层面。
从时下中国科技图形时代的动漫可以看出，许多动漫形象只是对日本动漫形象的复制，缺乏原创。与此相比，作为七八十年代出生的人们永远记得《小蝌蚪找妈妈》、《葫芦娃》、《西游记》等经典老动画，而深入人心的恰恰就是其中所蕴含的传统民族文化。全球化的今天，艺术语言的“国际化”趋势本是自然，但如果忽略优秀的民族文化，艺术会成为无本之木无源之水。因此，五千年的优秀民族文化是我们宝贵的精神财富，是艺术赖以生存的环境，脱离这片支撑的土壤，艺术是不具有生命力的。
作为艺术创作的主体，艺术家决不能只靠创作的激情去盲从，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。要提高青年艺术创作团体的整体素质，无疑要回归到专业艺术院校的教育中来。相对于西方的个体意识，中国文化思想内核是群体意识。而在中国艺术教育的构建中，整体两个字的概念，往往只注重了个性的张扬和表现欲望，在本身自由的艺术语境中，师生往往忽视了这一文化之内核。对应艺术现实中，有精微就失去大体，有了笔墨就失去传神，有了科技资料就失去原创，有了素描、色彩技能，就失了整体画面的作品意识，重技而不重艺了，特别是在部分艺术青年中，有了个性的自由就忘掉民族大义和文化的民族精神了。正如，在讨论过洋人的圣诞节与过民族的传统节日的电视谈话中，有青年学生说：外国洋节日好玩热闹，而中国传统节日比较有规矩，相比之下更热衷于过洋节日。像这样，祖宗、父母都不尊崇了，那何为礼仪之邦之子孙呢？
上述文字，主要是想借文化心理内核的道理说明，我们在艺术人才素质教育中必须贯穿的一个重要问题。虽然我们说艺术教育中之教材、教法各自一体，但盲目随从，前卫派的行为艺术种种个性渲泄都是因失去了文化内核的支撑而产生的。一味注重所谓的艺术个人化、边缘化，对传统采取颠覆的态度，然而创造新的东西总是对旧东西要有所扬弃，但那不叫颠覆。在发展的时代，艺术家要置身其中，了解不断发展的社会意识和审美意识，获得深层次的感受，获得情感的立足点和出发点，正确认识生活之源对艺术家的作用。使创作出的作品有益社会、有益人民，否则脱离这一审美领域的原则，作品徒具官能感知之愉悦，怎能引起观者的心灵震撼？《在延安文艺座谈会上的讲话》曾说过，一、真正有作为的艺术家要有时代感和使命感。二、有作为的艺术家要热爱人民的生活，要为人民服务。三、有创新才有发展，只有继承才有创新。四、德艺双馨，要注重人品修养。
民族的才是世界的
在此强调注重本民族文化因素的同时，还要正确对待西方与民族艺术问题。现在一些青年学生常将西方现代艺术作为中国前卫艺术样板，加之院校现行教学体系是西方形式，因此很容易使学生感情上盲目贴近西方艺术，而忽视千百年的民族文化、民间艺术精髓。因此这也是我们的艺术教育中必须贯穿的一个重要问题，那就是艺术创作必须“九九归一”于文化的光照中，有什么样的文化，就有什么样的艺术形式。
鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”因此应注重向民族的、民间艺术学习。但也不能一味闭门造车，应该将世界的和民族、民间艺术，原始艺术、古典艺术到现代艺术，并由此延伸到东西方文化心理、思维方式及不同观念，作为借鉴继承的依据，通过深入研究、鉴别、吸收、消化，融于个人风格之中，产生令人难忘的独特面貌。现代绘画大师徐悲鸿，早年赴法国留学，学习西画，但他吸取西画之长，最终还是继承中国绘画优秀传统，创造了自己的独特风格。另一位大师吴冠中先生，在其著作《文心独白》中，调侃说“自己吃过印象派的奶……但写生方式却有意投靠‘搜尽奇峰打草稿’的石涛门下了”。
在画家陈丹青的某次学术讲座上，现场有人赞美他的娴熟速写技巧，陈丹青说，“我的速写无疑得之于民族传统的熏陶”。足见民族传统文化在画家们心中地位。著名旅美画家丁绍光，基于中国云南独有的少数民族文化、风情、民间传说等题材，打破传统中国画技法，采用中西结合的装饰语言来表达，使画面产生出清新秀美的装饰趣味，吸引并征服了整个世界画坛。而另一位已故旅美画家陈逸飞，其作品用西方的具象写实油画技法表现中国传统的东方女性美，画面恬静、典雅又充满东方的神秘色彩，观者无不被其传递的东方神韵所折服。
