表情艺术论文范文

表情艺术论文范文第1篇

声乐作品的情感表现，是一个可变性甚强的复杂工程，它必须构建在真切而细致的情感体验基础上才能准确、生动、逼真地再现声乐作品的艺术形象及情感特征，才能使作品艺术再创作工程的每一环节添色、出彩、增辉。进而，让审美客体锦上添花、美不胜收。同时，也给创作主体带来创造美的愉悦；自然也给审美主体带来美的艺术享受。我国著名声乐教育家、上海音乐学院周小燕教授也明确反映出力主情感教育、整体美感教育、综合美感教育等一系列深层次、宽泛面之教学理念：她在丰富的教学实践中强调指出：人的嗓音是歌者的“人声乐器”，只有当歌者能凭借自己的歌喉，把作品所蕴含的思想感情，把词曲作者所塑造的艺术形象和所创造的特定意境以歌唱的形式真实、细致、生动地表达出来，并成功地唤起了观众的思想共鸣和艺术联想，这才算得上是一个成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都应该给人以音响美、语言美、思想美、情感美以致形体美化合凝聚而成的综合美。富有创见地提出：声乐教师理应是歌唱全程的“专业内行”和“艺术总导演”，是人声乐器的“总装配师”。

自然，“总装配师”的任务应该义不容辞地全部由声乐教师来承担。对学生不论是在发声、吐音、咬字或体会词意曲情，把握乐曲结构，进行情感作色，抒情言志。光靠天赋是远远不够的，天赋只能形成本色而绚丽、多采的光泽还得靠后天的努力和严格的训练，靠基础的博大和专业学识的渊深。诚然，这一切都离不开在教师的正确引领、悉心帮教下深入细致地研究作品，领会作品的词意曲情，了解作品产生的时代背景、歌唱风格以及作曲家的创作个性、体裁特征是歌者不可不做的严肃而重要的专业课题和案头工作核心内容，更是衡量歌者是否达到声乐艺术家标准、是否注重弘扬声乐科学、整体美学观的重要标志。声乐教育工作者应理性、清醒地认识到：完成歌唱艺术再创作全程，除了注意综上所述方面，还需不失时机地了解声乐作品内在的艺术性、独创性、有序性、规律性……甚至，它与把握艺术再创作方法技巧同等重要。对此，范晓峰先生认为：“所谓独创性，指二度创作的新颖性和合理性。

新颖性指二度创作的再造功能，即在依据原作品的基础上，创作具有表现性、情感性的双重审美效应，逐渐形成自身独特艺术风格和演唱特征。所谓合理性，只二度创作过程中的适度性和有效性。独创性不仅应该符合作品主题形象及内容要求。而且，更重要的是需要创作者在各方面注入其符合内容艺术表现要求的富有创造性思维特质的艺术新意。并对原内容和主题意义及艺术表现手法方面更富有创造性、多元性、扩展性和延伸性，从而极大地丰富作品的外延扩展与艺术内涵。

任何时候都不应忘记：声乐艺术事业是崇高的事业；是感人最深、影响最广、动人最巨的最神圣的事业，是任何时代、任何国度、任何民族、任何艺术形式、音乐体裁中最具影响力的无与伦比的音乐类种；是“竹不如丝，丝不如肉”的最具群众性、亲和力、凝聚力、感召力、人民喜闻乐听的群众文化事业，是需一丝不苟、严谨如一进入创造性劳动的严肃的事业，所以不容半点虚假、马虎、随意成分掺杂其中而串味变异，进而丧失其特有的文化熏陶和艺术审美教育功能。

作者：陈殷斌 单位：重庆师范大学涉外商贸学院

表情艺术论文范文第2篇

一、表演艺术中无表情表演的经典瞬间

拍摄于1942年第二次世界大战期间的经典影片——《卡萨布兰卡》，展现了当时民众反法西斯的激情，同时也描述了一段唯美动人的爱情故事。故事的情节紧凑、紧张、曲折、流畅，对话也十分简单。当美丽多情的女主角遇到神秘潇洒的男主角，一段唯美的爱情故事即将上演。影片于1943年获奥斯卡最佳影片、最佳改编剧本和最佳导演三项奖，是电影史上的经典之作。在特殊的历史时期，由于影片的剧本一直没有确定，所以拍摄期间剧本几度修改，没有人知道剧情的走势将会如何，女主角的爱情最终将走向何方。所以在影片拍摄过程中，女主角一直保持无表情的表演状态，让人们也对结局充满猜想，是亨弗莱•鲍嘉还是保罗•赫里德，影片里无表情的表演瞬间，是羞涩为之的爱情经典。提起无表情表演，人们不得不想起《瑞典女王》中著名演员葛丽泰•嘉宝所扮演的女王角色。在影片最后一个镜头中，那种无表情表演的魅力，被世人誉为“精典镜头”的“冷面表演”。影片中女主角为了追求爱情和自由，甘愿抛弃高贵的王位。但是当她抛弃王位之后，却得到了恋人故去的消息。海风拂过秀发、拂过船头，她面部没有任何表情，眼神直向前方，这一刻的经典瞬间，为人们留下了无限的遐想空间，有惆怅、有怀念、有辛酸、有新的渴望，无表情表演的时刻，或许演员都无法用言语诠释当时的心情，但是却通过艺术的诠释，升华了艺术的格调与魅力。在很多分镜头讲解中，无表情表演的讨论中，这个镜头无疑是经典中的经典。如作为张艺谋早期的经典作品的电影《红高粱》中最后一个镜头，扮演爷爷的姜文也因为在剧中的出色表现，受到大众的喜爱。最后镜头上没有丝毫表情的瞭望远处，伴随着一首儿歌的旋律，观众们可以想象的是一种失去亲人伙伴的失落、是对未来生活的绝望、是愤怒的波动，也可能是瞬间的思想放空。经典的瞬间带给人们无限的遐想，这就是无表情表演的最大魅力。

二、似有还无，无中生有

从以上经典的表演瞬间来看，这种风格、方式和表演技巧，都是一种突破和心意，是演员和角色融合在一起后，根据情节特殊需要，最大限度的表演方式。看似有内容的表演方式，却体现着无表情的画面；看似无表情的表演却深藏人物内心复杂的情感状态与情绪表达。这种表演绝不是随意而为之，而是一种人物基础的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演员表演的统一性，统一内部与外部的环境需求。经典的无表情表演，是表演艺术中的一种，是境界也是神韵，绝不是投机取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的诠释人物的心理状态，随意表演出一种无表情的状态，绝不会产生最佳效果。只有在扎扎实实的表演基本功基础上，充分的理解剧本和角色，认认真真的塑造角色，才能够通过无表情表演，展现出“没有痕迹的表演”魅力，让人物更加逼真、充满艺术魅力的表演，才能更好的满足观众审美需求。无表情表演不是绝对存在，是一种相对于表情变化快速的说法，在演员强大的理性把控下，面部肌肉呈现基本固定状态，是无表情的表演方式之一。此外，还包括精神高度集中，关注内心焦点；精神极度松弛，大脑放空的神态表现等等，不同的无表情表演，表现更多的是无表情，但绝不是无内容、无实质的表演。结语表演艺术中无表情表演是一种特殊的艺术效果，其效果的产生源自剧情需要、源自演员精湛演绎。在库里肖夫效应的影响下，演员通过技巧和艺术修养的提升，来寻求表演素质的突破，来诠释无表情。为观众们带来经典瞬间，让观众们对影片和角色充满想象，提升了作品和人物自身的审美格调。

作者：李艳萍 单位：内蒙古大学艺术学院

表情艺术论文范文第3篇

关键词：情感；力量；色彩；表现

文森特·凡高的绘画是以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情又不失引人深思的象征内涵而为人们熟知的。凡高开始其艺术生涯的年代正是西方绘画艺术在诸多层面都发生根本性变革的年代，而色彩的解放就是其中最明显且极具本质影响的变革之一。印象主义画派受西方现代光学发展的影响和启发，主张室外作画，注重外光分析，追求瞬间光色印象的表现，把文艺复兴以来的静态的色彩再现转变为动态的色彩再现。而凡高从印象主义出发，并超越印象主义，将这种动态的色彩再现发展到由主观体验所控制的感彩的表现，从而成为现代绘画色彩全面解放过程中的不可或缺的环节和有着重要的影响及意义。

一、凡高绘画中的色彩语言的形成

凡高油画作品中的这种强烈的情感色彩也并不是在他刚开始其艺术生涯时就具备的，他对于自身这种感彩本质的觉醒也经历了一个漫长的过程。它的形成首先是与凡高那苦难的人生经历、独特的性格密切联系在一起的。

凡高1853年出生于荷兰的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。

凡高在学画的初期，感受到德拉克罗瓦绘画的“头脑里的太阳和心中的风暴”的强大震动和滋养，他也分外敬重米勒，他朴素而充满强烈的宗教意味和道德意识的绘画艺术，引起了凡高的强烈的感情共鸣。在他学画的早期就大量临摹了米勒的印刷品。虽然后来的艺术风格已经与米勒大异其趣，但他仍然梦想着画一件像米勒一样深深触动人们心灵的作品。《食土豆的人》是他早期的代表作品，在画中表达了自己对跟他一样生活在苦难之中的农民的同情和尊敬。在绘画表现上重视农民形体和姿态的塑造、环境氛围的营造，以粗犷的笔触，浓重的色彩去填充他的画稿。颜色由于反复涂抹，显得厚重混浊，缺乏透明度。

很明显，这一时期光和色彩并不是他关注的重点，它所追求的这种“真实”也并不是学院式的视觉再现的真实，而是一种他的主观感受的真实。就像在给他弟弟泰奥的信中所说：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们可能变成不真实的，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”这些话告诉我们，凡高的绘画从一开始就有着非常强烈的主观表达的意识，这种主观感情的表达并不是通过色彩来实现的，但这种情感倾向使他得以牢牢把握住自己以后的发展方向。

不可否认，凡高作品中这种强烈的情感色彩表达的形成得益于印象主义画派的色彩理论和实践，但是值得注意的是，凡高在荷兰期间——即在正式接触印象主义画派之前——就已经（即使仅仅是在直觉上）认识到色彩解放的可能性。“色彩自身就能表达某种东西”，这是1885年，也就是他创作《食土豆的人》的这一年，他在他所居住的荷兰小村期间所写下的。

1886年是凡高绘画艺术的一个转折点。这一年，他来到法国巴黎，被印象主义画风中的那种明亮且极具动感的色彩所吸引。在印象主义绘画光色理论和实践的启发之下，他逐渐改变了他的色彩感觉方式，由以前的那种传统的静态的色彩感觉方式转变为印象主义画派的动态的色彩感觉方式。色彩感觉方式的改变，大大地改变了他的绘画作品的面貌。他兴奋地说：“……法国的社会指导着我的思想，显得这么有益，非常有益，也有益于全世界。”他抛弃了荷兰时期的那种灰褐色调子，画面色彩开始变地鲜亮起来。原来画面中一直保持着的黑色不见了，也没有了灰色和褐色，画面所呈现出来的是印象派并置笔触的红黄蓝三个原色和由他们混合而成的绿色、紫色、橙色，特别注重色彩中的补色关系。

凡高从印象主义绘画中吸取自己所需要的营养，但是他从来都没有像印象主义画家那样完全沉溺于光与色的表现之中。就像我们前面所讲的，凡高是一个有着强烈的主观表达意识的艺术家，他的绘画不是为了再现视觉的真实，而要表现他对事物的真实的感受和自己的感情。这种强烈的自我表现的愿望和他心中所蕴藏的那股强烈的激情，使他必定要抛弃荷兰画派的那种灰色调子，也注定他会迅速远离印象派。凡高几乎在接受印象派的同时就已经开始对印象派的绘画理论产生质疑。他们在实现视觉的真实，追逐光与色的过程中往往忽视了感情的表达，这与凡高那充满主体意识的精神状态相去甚远。凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的强烈，而还有蕴涵在视觉因素之中的情感体验的深刻。在他给泰奥的信中曾明确提到这一点：“我在巴黎所学到的东西现在离开了我。我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想，如果印象派画家不久就指责我的创作方法的话，我不会感到惊讶。因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克罗瓦的思想。因为我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色彩，是为了更有力地表现自我。”凡高不再满足于像一个印象主义者那样仅仅去表现自己的感觉色彩，而是将色彩看作是非自然主义的表现因素的直接工具，看作是精神领域（诉说人类命运的真相）的预言者，试图在色彩和感情之间找到一种契合的方式。

凡高通过各种色彩实验来研究色彩强度增加和减弱的自然规律，但是他的目的并不在于这些研究和实验本身，而是为了挖掘色彩自身所具有的那种强大的表现力。他对他的这种探索的前景充满了希望，在给他弟弟的信中说到：“我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只是把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓的绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。”的确如他所说的那样，一种新的和感情紧密结合着的色彩表现形式开始出现在他绘画作品当中。他于这个时期所创作的《向日葵》、《夜间咖啡馆》以及众多的肖像作品中，可以明显地看到这种强烈的情感色彩的存在。凡高从自然物象中抽取颜色，然后通过色彩的对比或交融，来增强色彩的精神性，使颜料和深藏于心的真实感情达到了直接的重合。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的色彩本质的一种深刻变化。

二、凡高情感色彩语言的表现

从印象主义到后印象主义，凡高发展了一种有着清晰运动感的线条和强烈色彩的绘画表现形式，形成了自己的独特的情感色彩语言。因为，不论是古典主义对色彩的静态观念（固有色），还是印象派对色彩的动态观念（条件色）的认知，都只是把色彩作为观察的结果来表现，有意无意中阻隔了心与物的直接通联，而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的表现，这样，他就在绘画中真正引入了心灵世界的直接表达。

凡高绘画作品中的色彩具有明显的象征性倾向，这是他的情感色彩语言的特殊性之一，也是他与印象主义画家在色彩运用上的本质区别。色彩在印象主义者那里多半还只是一种物性表面的光色存在，只是对客观世界的光色变化进行“准确”描绘的手段。他们看重的仍然是色彩视觉的真实，并不关注色彩所具有的情感及象征意义。而凡高由于强烈的主观表达意识的介入，往往使色彩具有某种暗示性的力量。凡高对于色彩的暗示性力量有着浓厚的兴趣，在这方面他可能是受到了德拉克罗瓦有关色彩理论和实践的影响，他说：“我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克罗瓦和蒙蒂切里虽未谈及过，却实践过。”

凡高对于色彩的这种暗示性力量的运用，突出地体现在他的那幅《夜间咖啡馆》中，他说：“我在《夜间咖啡馆》里用红色和绿色表现人类的可怕的情调。这些色彩，不是呆板的按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者；而是一富暗示性的色彩，他表现出人们火热的情绪活动。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。能有如此震撼人心的力量，一方面是熟练地应用了透视技法，但更主要的是由于画面中的极具暗示性、精神性的色彩关系的组织运用。凡高的创作始终是以一种感情上的“现实主义”为目标，是一种感情的集结和疏导，由此而产生的情感色彩形式往往显得更为单纯和强烈，因此具有更强烈的情感影响力。

笔触和色彩的密切结合是凡高情感色彩语言的另一主要特色，他将印象派的色点发展成色线，他的这种色线不再仅仅服务于形体，它本身就是画家的感情的一种直接的表现。他画面中的无处不在的跳跃的、疯狂转动的笔触和着那饱含感情的色彩，暴风雨般地铺陈在画布上，形成一种强大的精神和视觉冲击。

三、凡高的色彩表现对现代绘画的影响及意义

从历史的角度来讲，凡高的作品中包含着深刻的悲剧意识、其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。但凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的表述，而是蕴涵在视觉因素之中的深刻情感体验、表现，以求达到实实在在的真实。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。

凡高在浪漫主义和印象主义的基础上把内在感彩本质释放出来，把现代性的感彩本质呈现为独特的个性色彩形式。情感色彩本质被他们在自由精神状态下转移到画面上，用色彩情感律动主导着绘画形式，通过色彩的单纯化给予绘画更恢宏的风格，并以新的色彩观念增加了色彩表现的精神含量，从而使后印象主义较之印象主义以前的绘画色彩具有更强的精神震撼力。

表情艺术论文范文第4篇

关键词：符号论美学；艺术鉴赏；理论

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0034-01

符号论美学是以更加直观的形式来进行艺术表达，以象征和符号的方式来表达艺术情感，在很大程度上还原了艺术的本质，对艺术创作和鉴赏理论进行了创新，用人类哲学文化来阐释艺术创作，引领着艺术创作的发展方向。而符号论美学的艺术鉴赏理论，从全新的角度诠释了艺术与美，推动着美学的发展和进步，成为艺术创作的重要理论基础。

一、符号论美学的重要意义

在现代西方美学的发展过程当中，作为独树一帜的美学理论，符号论美学从独特的视角，“符号化”的表达，与神话、语言以及科学相互联系，更加形象的进行艺术表达，将思想和情感融入到作品当中去，实现艺术创作的自由和创新。符号论美学是按照直觉将进行艺术创作的事物“形式化”，形成符号。将艺术创作作为一种主观意识上的形式构建过程，能够充分地发挥想象力，极大的增加了艺术作品的创新性，有利于艺术的发展和进步。

符号论美学能够将艺术更加真实的进行表达。根据符号论美学理论，艺术真实性表达并不是局限于现实生活中的具体事物，将其真实完整的展现出来。这不是创作，而是模仿。真正意义上的真实性表达是从符号形式上进行创作表达。通过形式真实的表达，来呈现真实的艺术作品，真正体现出符号论美学的内涵以及艺术创作的本质。

另外，符号论美学的审美鉴赏，让人们更加直观的感受和体验艺术形式化创作的魅力。而艺术创作过程当中，艺术创作者将构成艺术作品的各种形式有机的组合，实现艺术形式化的创作，无论是从绘画的光影、线条，还是从音乐的节奏、旋律，或者还是诗歌的文字等艺术形式，将艺术更加完美的呈现，具有更高的审美鉴赏价值。符号论美学开拓了艺术创作的新领域，引领着艺术的发展方向。

二、符号论美学的艺术鉴赏

无论是卡西尔最初提出的符号论美学理论，还是经过苏珊・朗格创新推广的新理论，都对符号论美学的内涵进行了阐述，从艺术本质上进行分析，将艺术创作赋予了全新的概念和意义。经过了几十年的发展和完善，符号论美学已经成为一个系统而复杂的理论体系，而艺术鉴赏是最能阐释符号论美学的重要途径之一。对符号论美学的艺术鉴赏理论的解读，使符号论美学理论基础下的艺术创作能够更好的表达。

（一）艺术鉴赏的内涵

对符号论美学理论基础下的艺术创作进行鉴赏，需要从艺术内涵出发。苏珊・朗格认为，艺术鉴赏更深层的内涵，并不是固定的形式和可以进行逻辑解释的表达方式，而是无法通过语言和文字来进行理解和解释的。真正的“符号化”或是“形式化”的艺术创作，都是抽象进行的作品。无论是从光影、线条、节奏等表达方式的组合应用，还是情感的表达，都能更加强烈的激发美感，而不仅仅局限于形式当中。艺术是由各种形式的符号组合而成，而艺术本身也是人类的情感符号。人类为了抒感，无法用语言来表达时，就以艺术创作作为情感符号，将情感完整的表达在艺术作品当中。符号论美学的艺术鉴赏的内涵，就在于“形式化”的情感表达。除此之外，符号论美学与现代科技以及各学科之间的结合实践，使其艺术内涵具有时代的气息，其艺术鉴赏具有更强的理论价值。

（二）艺术鉴赏的形式

艺术创作就是情感表达的“形式”，符号论美学将艺术表达更加“形式化”，把抽象的的艺术形式更加具象的表现出来。艺术形式作为生命形式当中的一部分，人的逻辑思维、情感思想在一定程度上影响着艺术的表达。利用人类情感进行感知，对艺术形式当中的“形式”或是“符号”有着更深层次的了解和掌握，并能进行准确的判断和预测。而艺术审美正是在此基础之上，参与到艺术创作当中的一种形式。通过情感的感知，将艺术鉴赏提升到一个新的层次上，以艺术表达来震撼人心。生命创造出情感，情感创造出艺术，艺术形式的表达是生命形式表达的重要一部分，是生命的投影。艺术创作就是利用抽象化的手段和方法，将艺术作品更加真实的展现出来。艺术的发展与进步与生命的成长是类似的过程。生命形式的艺术表达，是符号论美学的内涵。通过构造符号形式，创作艺术作品，表达生命情感。因此，符号论美学具有极高的艺术鉴赏价值。

三、结论

符号论美学由卡西尔提出，经过苏珊・朗格的创新与发扬，已经形成重要的艺术创作理论。符号论美学以其独特的魅力融入到艺术创作当中，使艺术表达更加真实化，具有极高的艺术价值。通过对符号论美学的艺术鉴赏理论的研究，掌握其中的艺术内涵和表现形式，更加透彻的理解符号论美学的艺术鉴赏价值。符号论美学是艺术创作重要的理论基础，为现代艺术创作开辟了新的领域，对艺术的发展进步作出了巨大的贡献。

参考文献：

表情艺术论文范文第5篇

关键词：情感；形式；艺术；符号论

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

苏珊・卡纳斯・朗格是美国著名的符号论美学家，在其著作《情感与形式》一书中，她从艺术符号、符号的创造、符号的力量这三个部分来详细阐述符号论的美学思想，进而形成一个完整的理论体系。该书的核心观点是：艺术，是人类情感的符号形式的创造①。全书首先把艺术问题上升到哲学的高度，进而分章研究音乐、舞蹈、文学、戏剧等艺术类型，最后着重探讨了艺术符号的表现力以及文本与观者之间的张力关系等问题，从而顺利地建构起符号论美学的理论框架。

一、表达人类情感的艺术符号

艺术是一门结合感性思维与理性思维的生命形式，具有严密的逻辑性和统一性，应该把艺术提升至哲学高度进行思考，经过不断地概括、总结，通过普遍原则得以构造一个哲学概念。

朗格从美学的种种异端这一角度入手，阐述了一部分著名的美学家和哲学家关于艺术表现、情感传达等问题的理论，重点指出“客观的情感”所存在的缺陷。紧接着朗格探讨了有关“表现”的几种含义，在书中以音乐为例，选用音乐的音调结构与人类的情感形式做比较，认为艺术符号与其原始意象之间拥有某种共同的逻辑形式，符号易于被人们接受与感知。此外，通过艺术，可以了解并表现人类的情感结构，艺术是人类情感的符号表达，艺术符号之所以是艺术的，因为它不同于任何已经被人们公认或习以为常的符号或者语义学概念。所以，用克莱夫・贝尔的理论来说，所有的艺术都是一种“有意味的形式”，艺术与哲学、宗教具有同样的地位却不属于典型的人类思维创造，对艺术的反应应该是一种超越一般乐趣的独立情感。即：艺术是人类情感的符号形式的创造。

二、艺术创造中的意象与原型

朗格认为，对于以艺术谋生的艺术家来说，美的欣赏是一种持续而直接的经验，必须要培养审美态度。任何一件艺术作品都是一个脱离现实的虚幻物象，艺术家所创造的艺术并不只是小说中的人物，绘画中的图像，戏剧里的事件，电影里的镜头，或是人类内心诸种感觉因素的简单结合（这些内容都只是艺术家在作品中运用的虚构物，称之为“二度创造物”，并非真正的创造物）。对此我们可以做这样的理解，现实中我们看到的花草、树木、人物等存在物是不能被再次创造的，如果把这些形象转化为图像、文字或情节，它就不再是原本的花草、树木、人物了，而是以真实的材料创造出来的意象，意象脱离了实际的因果、秩序的束缚，仅作为人类的感知而存在。对于意象与原型的关系进行思考是艺术理论的基本论题。

朗格对艺术进行了分类，以幻象为分类的标准，她划分了虚幻的时间和虚幻的空间。在此分类标准下，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入“虚幻的空间”，音乐则划入“虚幻的时间”，舞蹈则是处在音乐之上的可见的形体力量。因此，在朗格看来，所有的艺术都是虚幻的，我们并不需要借助艺术探求某种有形之物，而是通过对艺术的观感，引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的思考。

三、艺术符号的价值与作用

朗格从艺术的表现力和观众接受这两个方面阐述符号的力量。从表现力方面来说，朗格用自问自答的方式回答了艺术品对每个人所产生的意义，以及衡量优秀艺术品的尺度，还有美与艺术的关系等问题。朗格认为艺术品的情感价值不在于其基本含义，而在于智力水平所达到的高度。因此，艺术品的各个因素只有在典型情境中才能被形象地反映出来。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每一位接受者所了解，这就需要直觉的理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术的真实与虚假的关系问题上，朗格认为艺术的关键就是对情感的恰当处理，衡量优秀艺术的标准在于艺术是否能够把握人的思维和表达虚构的真实情感。违反真诚性，严重扭曲的艺术是低劣的艺术，不能对人们产生积极的情感作用。从接受者的角度来说，为了能够更好的理解艺术，受众必须具备敏锐的感应能力，这样才能体悟到艺术独特的表现力。

此外，朗格对电影这种新兴的艺术形式还做出了自己的独特理解，她认为电影是一种新的“诗的形式”，是银幕上“梦境化的现实”，这体现出朗格对新生的艺术形式的关注。

四、对前人理论的扬弃

纵观《情感与形式》一书，其中最重要的观点就是艺术是人类情感的符号形式的创造。在对这个观点的论述中，朗格摈弃了索绪尔语言符号学中“能指”和“所指”的划分，提出“艺术品也就是情感的形式”，这样的观点能够说明朗格的符号论区别于传统的符号学，这与朗格受到卡西尔的影响有关。卡西尔最著名的理论是符号论哲学，他认为人类的文化现象和精神活动都在运用符号的方式来表达自身经验，朗格在此基础上进行发挥，给符号的创造活动和理解活动打下更清晰的印记。

朗格的符号论美学对克罗齐和科林伍德的表现理论也有继承和突破，她在一定形式上吸收了表现主义的理论精华。克罗齐表现主义的核心是直觉，是指心灵赋予杂乱无章的物质世界以形式，不依赖于理智、知觉、感受和综合等手段。科林伍德的表现论从巫术和娱乐的方面考察艺术。朗格的符号论美学认为，这些理论在一定程度上轻视了艺术思维在艺术创作中的理论指导作用。朗格在借鉴前人的理论时，对他们的理论进行修正，做出自己的独到见解。

五、结语

苏珊・朗格一生都在探求如何认识艺术符号的意义，她对不同的符号加以确定从而给符号创造活动和理解符号意义创造条件。艺术是一种能表现人类情感的本质并清晰地呈现出来的形式，“是人类情感的符号形式的创造。”那么，艺术如何表现人类的情感呢？苏珊・朗格认为，艺术要表现人类的普遍情感应采用全世界通用的形式，这需要艺术家借助感性形式来创造艺术品，把混沌不整的客观现实变成可见的形式。

任何理论与现时的时代都是密切相关的，对于任何问题的思考与研究也必须结合现实情况，苏珊・朗格的符号论美学具有极大学术魅力和价值，她在当代美学理论上作出了卓越贡献，值得我们不断去研究。从苏珊・朗格的论述中我们能获得对艺术的新认识，从不同角度观照艺术与接受者、艺术与世界之间的关系。同时，也许我们对艺术问题能看的更深，理论研究也能走的更远。

参考文献：

[1] [美]苏珊・朗格，《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发群译，北京：中国社会科学出版社，1986.

[2] [意]克罗齐，《美学原理》，朱光潜译，上海：上海人民出版社，2007.

[3] 朱光潜，《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003.

[4] 马新国，《西方文论史》，北京：高等教育出版社，2008.

注解

表情艺术论文范文第6篇

关键词：艺术学；艺术学理论；中国化；艺术本体论；艺术主体论；中国艺术学

中图分类号：J0文献标识码：A

“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。

一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”

首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为ArtStudies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（arttheory）到“艺术哲学”（artphilosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。

英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analyticaesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。

好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。

实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。

众所周知，德国人康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。

然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（MaxDessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。

美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。

我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。

二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统

艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。

我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。

就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。

然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。

在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。

无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”

中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。

我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：

1.“生命本体论”

20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。

自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。

当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。

2.“感情本体论”

感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。

黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。

在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。

夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。

向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”

3.“文化本体论”

张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。

将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。

4.“形式本体论”

通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。

20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。

四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”

从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。

1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。

我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。

黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。

从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。

倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。

范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”

由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。

林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”

艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homoadditusnaturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。

夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。

但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（theprodueerofart）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producerofart）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”

但天才论者的“艺术是天才的产物”显然是作者所反对的，该书通篇所强调的就是：艺术家的修养是需要的，“艺术家底修养应该有人格的和技术的并行的两个方面”，无修养则虽有“灵感”与“神来”亦将不可能圆满地向外地传达或表现，甚至于根本就不会存在。最终，本书所憧憬的一种景象出现在人们的视野之中：“艺术家在人之群中不应该成为特殊的人的类型”，可是，“迟早地总有一个时间会要到来；在那时间中，一切的人都是艺术家，而一切的人都不被称呼做艺术家。他们是真理地生活着的。在他们经历着Lifeofdevotion的过程中，他们同时生产着真理的艺术”。这是20世纪中国人最早的关于“人人都是艺术家”的呼声，甚至比德国前卫艺术家波伊斯提出类似的主张还要早得多。

表情艺术论文范文第7篇

关键字：符号美学；卡西尔；继承与创新；艺术构建

卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和独立性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献：

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.

[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).

表情艺术论文范文第8篇

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

表情艺术论文范文第9篇

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

作者:王肃 单位:吉林艺术学院音乐学院

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

表情艺术论文范文第10篇

关键词:《艺术百家》;学术影响力;网络传播;引证;被转载情况

中图分类号:G237.5文献标识码:A

A Research on the Academic Influence of Hundred Schools in Arts

LU Hu

《艺术百家》是江苏省文化厅主管、江苏省文化艺术研究院主办的艺术类综合性中文核心期刊,发行渠道广泛,在国际、国内学界和同行业中拥有较高的学术影响力和学术声誉,本文根据中国知网的科学文献计量评价平台和引文数据库2003-2009年的有关数据,结合中南财经政法大学图书馆期刊信息检索中心的资料,运用文献计量学的分析方法,分析《艺术百家》的网络传播、引证和被转载情况,以定量分析该刊的学术影响力。

一、网络传播分析

从图1可以看出,2005-2008年《艺术百家》在纸本发行无大变动的情况下,网络下载频次增长了近4倍,这显示了网络传播的巨大威力。网络传播使《艺术百家》突破了地域的限制,传播范围覆盖除南极洲以外的六大洲(表1)。

当然,由于语言和文化的限制,《艺术百家》主要的读者还在汉语文化圈内。表2显示《艺术百家》的主要读者是在中国大陆和港台。

从表3中国大陆各地下载量对比中可以发现,《艺术百家》在北京、江苏、广东、湖北四地的下载量比较大,主要因为这四地经济、文化都比较发达,高校云集,《艺术百家》应加强在这四地的宣传、推广工作,同时挖掘山东、上海、四川、陕西等地的读者潜力,扩大读者范围。

从表4被访问学科下载量对比表中可以看出,戏剧影视类是《艺术百家》下载量最多的学科,这与学术界公认的《艺术百家》是戏剧类权威期刊的观点一致,《艺术百家》被遴选为戏剧类中文核心期刊有着文献计量学的依据。

从表5可以看出,《艺术百家》影响力大的文章主要属于其优势学科戏剧影视类。

二、引证分析

1.引文分析

引文情况是从期刊的文后参考文献统计中得出的,而参考文献反映了作者在学术论文创作过程中吸收或利用早期研究者的概念、方法、技术等方面的情况。从图2可以看出,《艺术百家》2004-2007年的引文量变化不大,但2008年的引文量上升较快,根据《艺术百家》各年的载文情况可以发现,2004-2007年每篇文章平均不到1个参考文献。翻阅其纸本期刊可以发现,2008年之前的各期引文极少,有的甚至没有参考文献,2008年该刊注重学术规范,参考文献比较齐全,引文量回归到比较正常的数值。

从图3可以看出,《艺术百家》被引用量逐年上升,显示其学术影响力不断增强。

2.各类引证指标分析

(1)从表6可以看出,近年来,《艺术百家》载文量较大,反映其内容不断丰富,体现了核心期刊信息集中度高的特点,对于读者而言,可以以较低的成本(时间、金钱等)获取更多有价值的信息。

(2)影响因子。影响因子(IF2)是一个国际上通行的传统期刊评价指标,也是SCI、EI、CSSCI的国际通行指标依据。此项指标是《艺术百家》期刊前两年发表的论文在统计当年的被引用总次数与《艺术百家》前两年发表的论文总数之比。一般说来,影响因子越大,期刊整体的学术影响力和学术作用也越大。根据表格内的数据分析,《艺术百家》近五年影响因子上升6.52倍,较上一年度(2008-2009)变化倍数为1.8。根据变化分析,《艺术百家》整体学术影响力迅速跃升,特别是在近一两年内,正逐步受到学界的广泛关注。

(3)基金论文比。基金论文比指期刊中,各类基金资助的论文占全部论文的比例。这是衡量期刊论文学术质量的重要指标。从表6可以看出,近年来,《艺术百家》的基金论文从无到有,从少到多,反映其学术水平不断进步。从表7可以看出,在《艺术百家》刊载的各类基金论文中,国家社科基金论文被引频次最高,应当加强该类论文的约稿力度。

(4)总引用频次指期刊自创刊以来所登载的全部论文在统计当年被引用的总次数。这反映了期刊的长期影响力。从表6可以看出该刊的长期影响力在显著上升。在载文量变化不大的前提下,总引用频次的迅速增加反映了该刊学术影响力的快速扩大。

(5)他引总引比指期刊所发表的文章被其他期刊引用的比例。这个比值低则说明期刊的自引率高,根据文献计量学的理论,不能低于80%。从表6中可以看出,《艺术百家》很少

三、被转载情况分析

有自引,但也说明其论文的关联度较弱。

(6)即年指标和Web即年下载率。即年指标又称当年指数,指某期刊在统计当年的被引用次数除以该期刊当年发表的论文数。Web即年下载率指某期刊统计当年出版并被全文下载的篇次与当年出版并上网的文献数之比。这两项指标反映了期刊的时效性,从表6中可以看出,《艺术百家》的时效性不强,但趋势是在上升。

学术期刊所刊载论文被其他报刊的转载情况是反映该刊学术影响力的一个重要指标。从中南财经政法大学图书馆期

刊信息检索中心提供的资料来看(图4)(2009年被转载情况为截止目前的不完全统计),《艺术百家》近几年发展迅猛,学术影响力迅速扩大。

图4非常清晰地表明,《艺术百家》学术质量的大幅度提高始于2007年,由于《艺术百家》载文量较大,根据该刊近年来发展势头可以判断,该刊被转载量还有较大的上升空间。

四、结语

根据以上对《艺术百家》的定量分析可以看出,该刊近年来网络传播中的广度和深度都在不断拓展,各项引证指标均不同程度地上升,被转载情况良好,发展势头迅猛,反映了该刊在编辑队伍、作者的共同努力下,在读者的有力支持下,办刊质量不断提高,其信息传递能力和学术交流能力不断增强。当然,在参考文献的规范著录和基金论文的刊发方面,该刊仍需努力;毕竟,打造顶级的精品期刊非一日之功。(责任编辑:高笑云)

参考文献:

表情艺术论文范文第11篇

关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

表情艺术论文范文第12篇

    一与万

    这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。

    情与理

    这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。

    文与质

    这一关系在古代文学理论中,被称之为文学作品的内容与形式的关系。同时还具有文华与质朴的含义。此概念最早是由孔子提出来的。孔子讲文质关系并不是指文学作品,而是指人的内在思想品质与外在的礼节学问之间的关系。对于孔子这种对人的修养的要求,后来被引申到文学创作领域中,用来比喻文学作品的内容与形式的要求。《论语?颜渊》中说:“文犹质也,质犹文也。”质必须以一定的文表现出来,而文又必须是反映了一定的质的。对文质关系的辩证认识,反映在文学作品的内容和形式关系的认识上,就是强调内容必须通过一定的形式体现出来,而形式又总是反映一定的内容的。这种文质观点,对文学作品在内容和形式关系的要求上是比较全面的。虽然,在我国古代对此问题上也曾有过争议,或重质轻文,或重文轻质。但刘勰的《文心雕龙》中的文质观对这一问题作了较为全面而深刻的理论分析。提出了文质并茂的理论,是我国古代文艺思想史上对文质关系阐述的最好的最深刻的。文学创作只有以内容为主,形式才具有了具体的目的和方向,也就是刘勰所说的“经正而后纬成,理定然后辞畅”的意思。刘勰对文质辩证关系的论述,既避免了形式主义重文轻质,又对片面化的重质轻文指出弊端,进而在文学创作上要求内容与形式的辩证统一,相互联系、相互依存、相互促进、相互发明的一个有机整体,对我国古代文学的健康发展起到了良好的积极作用。

表情艺术论文范文第13篇

古希腊著名的哲学家柏拉图的“三张床”理论更是把西方人对艺术与现实的基本关系的认识发挥到了极致。他的“理念说”认为这个世界分为三个层次：理念的世界，现实的世界和艺术的世界。但是他给艺术的定位非常低，甚至把诗人驱逐出他所勾画的“理想国”。而文艺复兴时期发明的透视法更把这种求真的原则发展到了又一个高峰。

到了大众传媒时代，艺术作品与人的关系发生了深刻的变革，这主要表现在艺术作品的形象性向符号性的转变表现得更加的明显。由于机械复制时代的到来，艺术作品不再是不得一见或难得一见的对象。任何东西都可以以商品的身份出现在人的视野，只要你有关于它的需要；因此艺术作品的独特的精神属性也就慢慢被消费属性所侵蚀。这样，艺术作品必然要在精神领域和人们的需要寻找新的平衡点，才能使艺术品自身得以实现。艺术馆模式早已被打破，这只能成为艺术家成功后的最后公展地。而在艺术品成功的过程中，它在某种层面上要和消费时代的生存模式相适应，象广告一样潜移默化地影响大众，并追求达到与流行品一样达到时尚符号水平。

艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂，进入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大众文化水平的提高，它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后，社会结构的改变，艺术家不再附属于达官贵族，也不再单纯寄生于学院系统，而是大量地进入到商业系统。因此，艺术自身的存在就明显地具有大众倾向，通过与大众密切接触，这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。

这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果，最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用，而这和当下经济的快速发展，人的内心浮躁，对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降，艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋，飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。

艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射，也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故，而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势，最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预，让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分，我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情，是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉，而不是读之使人感到乏味。

艺术作品必然要表现为一定的形式，但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀，我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象，不能使其只停留在表层的官能享受，还要使其能够进入接受者的精神领域，与他们的情感价值相沟通，通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。

表现：艺术作品情感论

艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式，它势必要进入人的情感系统。因为只有这样，我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊•朗格在论述艺术品时提出，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。

通过对艺术作品进行分析，我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上，艺术品可划分为材料层，形式层，意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体，单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》，它所采用的材质是大理石，刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯，静穆的伟大”大相径庭，是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛，是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是，中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值，“诗言志”实际是“求真情”的代名词，而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感，但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象，而西方的作品却导向人的理性思考。但是，它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。

情感是艺术表达的基本要素，这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质，远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”，我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性，康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感，他们对于生命感受极其自信，在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分，歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例，而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。

中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断，认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样，一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性，而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时，他又变成了思想型艺术家，这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候，他就是绝对表情的艺术家，他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词，认为他的作品是用血书写出来的，体现的是对人类的生命承担。

艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题，那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感？“无论是作为一种情感表现，还是作为一种社会对话，艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物，使得各种社会行为都趋向一种感性的完满，并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是，艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达，会让作品产生跨时空的艺术魅力，形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家，他们的作品都会遵循这样的情感规范，以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。

另外，对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求，因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容，成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心，艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态，只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现，艺术才能向前选择一新流向。

创造：艺术作品意象论

我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化，而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么，我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢？法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么，这种“持久性”到底表现为何种形式呢？这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台，能让我们的批评更有针对性和实际效果。

艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合，也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性，即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。

康德认为美是“一种美好的感情；之所以这样称它，或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳，或则是因为，可以说，它预先假定灵魂有一种敏感性，那同时就把它趋向了道德的冲动，或则是因为它表现了才智与理解力的优异，而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里，他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受，另一方面他又极力强调灵魂的重要意义，也就是作品中所要表达的伦理价值。

由此，我们可以得出一个结论：艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感，而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然，它不是主观与客观的简单相加，而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的，或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性，而这种创造性具体表现为意象的发现和展示，通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的著名论断，这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚，他认为“对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。”总之，西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及，这类似于中国的“天人合一”，实际上这暗含着对作品形式由来的判断。

艺术作品的意象表达可以同时调动人的感性和理性，这就规避了只重视形式而引起的感官化和只重视情感而引起的远离现实的弊病。艺术意象是艺术作品的高级呈现，它是艺术与非艺术之间的区别的重要表征。苏珊•朗格认为，“‘幻象’是艺术中的一个极其重要的原则——一个凭借它就可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。”这个“幻象”也就是克莱夫•贝尔提出的“有意味的形式”，而这种意味应该与人的生命经验相关，是感性价值与理性价值的有机结合体。这就是我们所要谈论的意象的主要构成要素，它包含形式与生命经验。

表情艺术论文范文第14篇

由国家曲艺研究的最高学术机构――中国艺术研究院曲艺研究所发起主办，苏州市评弹团承办的“首届中国曲艺团长高峰论坛”，2007年7月4日至6日在江苏省苏州市隆重举行。来自全国40多个曲艺表演团体、曲艺教学机构、曲艺研究机构及部分省市曲艺家协会的代表共60多人参加了论坛。文化部艺术司司长于平、副司长蔺永钧，中国艺术研究院副院长王能宪、中国曲艺家协会分党组书记、副主席姜昆，中国曲艺家协会分党组成员、副秘书长刁惠香，以及江苏省和苏州市等有关方面的领导出席论坛开幕式并讲话祝贺。陕西省曲艺家协会等单位给论坛发来了贺信。中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科、苏州市评弹团团长孙惕分别主持了论坛。参与论坛的代表根据“拓展曲艺研究学术视野，探讨曲艺创演经营实践，交流曲艺演出经验教训，强化曲艺行业协作意识”的宗旨要求，围绕“曲艺的传承与我们的责任”这个主题，交流了他们在当前保护“非物质文化遗产”语境下对曲艺表演艺术团体功能定位的新理解与新认识。论坛结束时，通过了《首届中国曲艺团长高峰论坛（苏州）宣言》，酝酿成立了以中国艺术研究院曲艺研究所为主席单位，与会各曲艺表演团体、曲艺教学和研究机构为理事单位，参与论坛的各地曲艺家协会代表为观察员的协作组织“中国曲艺团长高峰论坛理事会”，为论坛的持续举办确立了必要的机制，搭建起相应的平台。这里刊发有关领导讲话和部分发言摘要，其间传达的信息值得我们关注。

――编 者

2006年7月4日至6日，由中国艺术研究院曲艺研究所发起，全国30余个曲艺表演团体、曲艺教学机构、曲艺研究单位和部分地方曲协参与，在江苏省苏州市举办了旨在“拓展曲艺研究学术视野，探讨曲艺创演经营实践，交流曲艺演出经验教训，强化曲艺行业协作意识”，主题为“曲艺的传承与我们的责任”的“首届中国曲艺团长高峰论坛”。

论坛的创办和首届会议的举行，是在世界范围因经济全球化和社会现代化进程的刺激而奋起保护包括曲艺在内的“非物质文化遗产”、以维护人类文化多样性的历史语境下，基于强化各地各类曲艺表演艺术团体在传承曲艺艺术、保护曲艺文化、推动曲艺创演、繁荣曲艺市场和促进曲艺研究方面职能与责任的考虑，组织发起的。目的是通过论坛的形式，给曲艺文化的保护和曲艺事业的繁荣，提供一个持续强劲的思考交流平台和宣传舆论讲台。让各地的曲艺表演艺术团体不分规格与级别，平等参与，切磋研讨，通过工作交流和理论探讨，建立横向联合，加强行业协作，共谋发展繁荣。

首届论坛在有关各方的大力支持下，取得圆满成功，形成诸多共识。与会代表一致认为：曲艺表演艺术团体是传承曲艺艺术的专业大本营和繁荣曲艺创演的重要工作母机。在当今保护和弘扬包括曲艺在内“非物质文化遗产”的历史潮流中，更是扮演着延续曲艺血脉、孵化曲艺人才、创演曲艺节目和传播曲艺文化的重要角色。要继续不断地巩固和加强曲艺表演艺术团体的这种核心地位，强化自身的专业身份和历史责任，充分发挥艺术重镇和业务中坚的功能作用，承担组织领导工作的曲艺团团长们，更是肩负着至为崇高而又艰巨的使命！同时保证：将通过自身的有效组织和努力工作，为曲艺文化的保护和曲艺艺术的繁荣，担负起应有的责任。

会议认为，在当今曲艺文化的传承出现巨大困难和严峻挑战的情势下，加强研讨交流，凝聚理论共识，对于指导曲艺保护和繁荣曲艺创演至关重要。通过论坛交流，互相切磋启发，可以减少工作盲点，提升工作效能，是当前做好曲艺工作的有效手段。

与会代表密切联系曲艺事业在当前和今后的发展实际，紧紧围绕曲艺表演艺术团体的本身职能和行业责任，踊跃而又充分地交流了各自团体的生存状况与发展前景，热烈而又务实地讨论了保护“非物质文化遗产”语境下曲艺表演艺术团体传承保护曲艺艺术的艰巨任务与崇高使命。大家认为，新世纪新时期曲艺表演艺术团体的职能和作用，不再是仅仅通过创作和表演曲艺节目为社会和观众提供相应的精神食粮，在推动曲艺事业不断繁荣的过程中丰富和繁荣文化市场；而是同时担负着深刻传承曲艺艺术、不断孵化曲艺人才和广泛传播曲艺文化的多重任务。近些年来，各级党委政府及其文化主管部门对于曲艺表演艺术团体的生存与发展给予了热情关怀和大力扶持，但由于全社会对曲艺表演艺术团体的功能认识和职责定位，还局限在过去传统的窠臼之中，没有在保护“非物质文化遗产”的历史语境下重新确立其作为传承曲艺血脉和保护曲艺文化核心机构的全新地位。所以，才出现了现实中是完全被推向市场还是相应扶持保护的不同对待与两极思考，出现了是属事业发展中间还是产业发展对象的迷茫与尴尬。这些问题如果不从政策层面到实践环节都能够予以明确和厘清，则曲艺表演艺术团体的当展势必无法真正承担起传承曲艺血脉的核心重任。大家一致强调，曲艺要在当代持续健康繁荣，首先要本质地继承其艺术的传统，然后才能发展和创新，同时也才具有持续繁荣文化市场的资源与资本。尤其在当今时代，不立足于全面深刻地保护和传承其艺术血脉，仅仅靠着单纯地创作和表演曲艺节目，会使自身的文化生态更加恶化，会使艺术的创演之路失去依托乃至迷失方向。与会者呼吁，有关方面要全面研究和及时明确曲艺表演艺术团体在新形势下的这种新职能和新定位，尽快颁布和出台相关的政策措施，为曲艺表演艺术团体在新时期更好地发挥自身的功能和作用提供保障。

会议注意到，一些曲艺表演艺术团体由于一味趋向产业化定位和市场化经营，在创作演出曲艺节目较难养活自己的情况下，不同程度地排演了一些不属于曲艺艺术形态的戏剧和歌舞节目。这对增加演出团体的经济收入、展示曲艺家一专多能的艺术风采并无不可，但对曲艺艺术的传承和曲艺文化的传播却很不利。许多采用曲艺手段创作演出的戏剧和歌舞节目，因为是“化我为他”而非“化他为我”，致使艺术活动的“手段”和“目的”在经济效益上实现了统一，却给艺术的认知带来了混乱，给曲艺团的发展蒙上了阴影。如果不采取相应的措施稳住曲艺的创演阵脚，迫使曲艺团为了“养家糊口”纷纷改行经营，传承和保护曲艺的这些核心阵地就会逐渐“失守”。观众如想再去欣赏优秀地道的曲艺节目，就会成为一种无法实现的梦想。这种为短期的经济效益考虑而放弃自身经营本分并牺牲自身艺术传统的做法，对于当下的生存或许有益，但对曲艺的艺术传承和文化保护，却是十分不利的，有必要提起大家的注意。

表情艺术论文范文第15篇

关键词:艺术;文化体制;开放概念;非实用性;泛艺术化;美学

中图分类号:J02文献标识码:A

一、艺术难以定义

艺术似乎是人类创造最不可思议之物。至今什么是艺术,莫衷一是,不是说艺术无定义,而是艺术的定义太多,所有这些定义,都会遇到解释不了的艺术现象,都是以偏概全,无法作为定义。美学在当代哲学中的地位下降,很大程度上原因在于艺术成了难以定义之物。“语言转向”的主要推动者维特根斯坦的名言:“对于不可言说之物,应保持沉默”,他指的不可言说之物,至少其中之一是艺术。①

悖论的是,在实际生活中,什么是艺术似乎一目了然,无需定义:我们看到一幅画,或看到一台表演,参观一个展览,马上认出某些东西是艺术,或“有艺术性”。一旦深问:这些被称为艺术的“实体“(包括物件,演出,说话等)它们有什么共同点?究竟为什么它们被称为艺术?此时一般人语塞,因为艺术学专家也莫衷一是。

尤其是20世纪以来,先锋艺术冲破了各种关于艺术的范畴规定,艺术的范围本身在不断扩展,出现了许多从传统观念肯定被认为不是艺术的艺术种类。最令人瞠目结舌的是从马塞尔•杜尚(Marcel Duchamps)1915年把小便池送进展览馆开始的“实物艺术”(object trouve),从约翰•凯奇(John Cage)1952年的《4分33秒》开创的行为艺术(虽然凯奇本人认为这是音乐),以及罗伯特•巴里(Robert Barry)在墙上涂写《我全明白但这刻儿全不想的一切,1969年6月15日下午1点36分》②开始的装置艺术。此后各种艺术实验愈演愈烈,许多学者只能气馁地放弃对艺术作定义的努力,定义艺术,看来是一件徒劳无益的工作。

然而,20世纪末的重大文化演变,即社会生活全面艺术化,迫使我们再也无法躲开艺术的定义问题。欲面对文化现状,分析当前文化局面,预测文化的发展时,我们不得不郑重思索艺术问题。艺术的定义就成了必须处理的事,哪怕不可为也不得不为。

笔者并不认为这篇文字有可能解决这个复杂问题,符号学也不是解决这个问题的万灵药方,但是符号学的简约化本质,或许能把复杂的问题理出一个头绪。尤其考虑到,我们现在不得不重新理解艺术,主要是由于当代文化发展的压力,而不一定是哲学上解决这问题的理论迫切性,本文的定义主要从文化研究出发,而符号学是文化研究的专用武器。因此,从符号学角度定义艺术,是值得一做的事。

本文将首先简单回顾一下历代思想家所做的努力,从“美学”这个词远远尚未创立之前,一直到当代哲学家的复杂讨论。我们可以看到历代学者对艺术的定义,可以归类为以下四种:功能论,表现论,形式论,体制―历史论。总结了前人努力,笔者才能提出自己的看法。

二、功能论

第一种功能论是最明白的:艺术在我们的文化中执行某种功能,这一派常常被称为“功能学派”(functionalism)。最说得通的功能是,艺术是提供“美学价值”(aesthetic value)的工具,因此这一派有时候被称为工具论。

功能论派在20世纪最有名的代表是艺术哲学家孟罗•比尔兹莱,他与著名的新批评理论家维姆萨特合作,在20世纪40年代末至50年代初后期把新批评推上最鼎盛时期,50年代成为美国美学学会会长。一直到80年代他始终坚持美学的“工具主义”立场。比尔兹莱为了把他的立场说通,甘愿冒被艺术界嘲笑为“落伍”的危险,完全否认杜尚的小便池(以及类似的“现成品”)是艺术品。③

从艺术应当产生的功能效果来定义艺术,是不容易的事。艺术品就是“美的事物”或“引发美感之物”,这个定义似乎同义反复。因为美学常常被定义为艺术学,“美学活动”往往就是对艺术品的欣赏。而美是相当主观的,每个人的“美感”完全可以不一样,艺术却应当是一个文化中的个体,大致上同意的范畴。况且,一件艺术品有可能不产生美感,甚至相反,产生丑的感觉。正因为这个抵牾,某些学者提出“审丑”观念。

在20世纪依然流行的功能论变体,是愉悦说:艺术让人愉悦。这依然不是可以定义艺术的品格:艺术经常让人不快:仅美术作品,让人不愉快的就有很多:毕加索《格尔尼卡》让人恐惧,蒙克的《尖叫》让人悚然,约翰•摩尔的电影《天魔》(The Omen)让人恐怖,塔伦提诺的电影《水库狗》(Reservoir Dog)让人恶心。但是我们不能否认它们是艺术品,而且还得承认它们是相当杰出的艺术品。

符号学家莫里斯的行为主义符号学,与功能论颇为相近。他认为艺术品的最大特点是像似性与价值的结合,因此他把艺术符号定义为“对象是价值的像似符号”。④应当说,符号都有认知价值:一个交通标记(例如“前面有急弯”)绝对有价值,但显然不是艺术。如果这个交通标记,因为某个特殊原因,成为收藏品,也就是其“对象”不再有价值,此时反而可能成为艺术品。况且,艺术并不都是相似符号(图像,或模仿),这点下文会讲到。

三、表现论

第二种关于艺术的传统定义,可以名之为表现论(Expressivism)。“情感说”是表现论中最古老的,也始终是表现论的核心。《荀子》中说“夫乐者,乐也,人情之所必不免也”;《尚书》说的“诗言志”一直被解释为“情动为志”(孔颖达《春秋左传正义》),音乐是“由人心生也”、“人情之所不能免也”(《礼记•乐记》),一直到清代袁枚依然强调“诗者,认知情性也”。

柏拉图《理想国》虽然认为情感是人心“知,意,情”中最低劣的一级,但是他把诗歌定义为对情感的模仿;到现代,康德认为艺术的基本特征就是表达感情,托尔斯泰也作如是观。这种说法一直延续到20世纪:瑞恰慈认为与科学语言对立的诗歌语言,是“感情地使用语言”;卡西尔符号学派朗格的艺术美学,依然把艺术定义为情感的表现,虽然他强调“艺术家表现的不是他自己的真实感情,而是他认识到的人类情感”。不管表现的是谁的感情,她坚持的依然是“情感说”。

关于情感是否为艺术的基本特点,经过20世纪学界的论辩,现在已经不必详加反驳了。文学与艺术学者们共同的看法是:情感在许多符号表意(例如吵架)中出现,远远不是艺术的排他性特征,反过来,艺术并不一定以感情为动力。兰色姆批评瑞恰慈立场时指出,泛泛而谈感情,无法解决什么是艺术这个问题:“没有任何讲述,毫无兴趣或感情,而能站住脚”。⑤瑞恰慈自己也说“言说者不想获得感情反应的情况,是很少见的”。⑥自从艾略特提出“诗是逃避感情” ⑦之说,艺术不能定义为感情的表露,这一点已经得到公认。其实不只是感情,艺术远远不是表现任何东西的有效形式,美学家克莱夫•贝尔一针见血地指出:“到画展找表现纯是徒劳”。⑧

四、形式论

第三种观点相当现代,就是所谓“形式论”(formalism)。这种理论最早的提法,是认为艺术的形式特征是“形象思维”。这个词,在西语中为imagination,与“想象”为同一词,因此在西语中问题更为复杂一些。文学的形象思维――想象论,在俄国的别林斯基,英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护。但是在20世纪艺术理论中,这个观念受到重大挑战。俄国形式主义学派的领袖什克洛夫斯基认为“形象是不同时代诗歌中最少变化的部分”;同是莫斯科语言学小组,但是倾向于现象学的施佩特(Gustav Shpet)认为读诗时,“努力去感受形象会导致错误理解”。符号学创始者皮尔士看来,形象(image),是许多符号的共同特征,是符号的一大类别,因此形象不是艺术的定义性形式特征。相反,皮尔士认为艺术符号的最大特征不是像似性而是指示性,因为任何模仿只能表现世界的一部分。符号美学家班森认为艺术品的定义是:“指示的现实之像似或然性”(iconic probability of the indexical reality)。⑨这个拗口的定义,是说形象不是艺术意义的全部,而只是对世界作一种可能的提示。

经过19世纪下半期的唯美主义艺术潮流,服膺艺术自足论的理论家多了起来,而只有把艺术的本质归为形式,艺术才能自足。20世纪的美学家很多人讨论形式论,其中最为人所知的是克莱夫•贝尔与罗杰•弗莱的“有意味的形式”(significant form):“艺术品中必定存在着某种特性:离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有。” ⑩“意味”(文本携带某种意义)寓于“形式”(这种意义体现在表现层次中),这个观点只是指出为艺术下定义的方向,却没有真正指出艺术的标准。虽然这个论说离定义尚远,却被许多艺术哲学家批评为“本质主义”,即认为艺术必有一个本质特征。应当说,要寻找这个共同的本质形式,并不容易。

瑞恰慈从另外一个方向寻找美的形式:1922年他的《美学原理》一书,卷首题解用朱熹语:“不偏之谓中,不易之谓庸,庸者天下之定理”。他依此为立论根据,分析了十多家关于美的定义,认为都不能满意,他认为美的确切定义,应当是符合中庸之道的“综感”(synaesthesis):一切以美为特征的经验因素都是:对抗的冲动所维持的不是两种思想状态,而是一种“。B11U飧鏊捣ǚ浅S幸馑,但作为艺术的共同形式,可能太松懈了:冲突的融合几乎是世界万物的特征。

五、体制―历史论

第四种观点,被称为体制论(institutionalism),即使把艺术看成一种文化体制。美学家迪基提出“艺术世界”(artworld)理论:如果艺术世界(不一定是全社会)公认一件作品是艺术,它就是艺术,因为艺术只是一种社会共识。

迪基这话似乎很难让人接受,但在当代艺术生活中,我们采用的就是这种体制论:艺术行家(所谓艺术界)确定某个东西是艺术,它就是艺术。但是艺术行家经常意见不一致,那时就只有等“艺术世界”大致达成意见一致,也就是在艺术权威能压服大多数不同意见者时,艺术的标准就出现了。例如上世纪50年代克莱门特•格林伯格(Clemente Greenberg)说服大部分人“抽象表现主义”是伟大的艺术,果然他胜利了:波洛克的“滴沥”成为美国美术的主流作品。B12T诘贝,在学界四分五裂的后现代,这个“艺术界共识”标准变成艺术掮客说了算:有人当作艺术品购买的,就是艺术。

而且,艺术的分门别类已经如此细致,没有统一的艺术标准,艺术各部门各有权威:只有雕塑界才能评定一件雕塑是否真是雕塑;只有书法界才能评定一幅书法是否真是书法;只有现代诗歌界(古典诗是另一界)才能评定几行字是否真是诗,只有流行歌曲界(古典音乐界是另一界)才能评定“绵羊音”是否是艺术的歌声。一件物品或一段文字是否是艺术,是掌握艺术话语权的人说了算。B13

与之相类似的体制论定义是“艺术是艺术家的创作”,确切地说,是被认为艺术家的人生产的东西,这样问题就变成:哪些人有资格自称为艺术家,更确切地说,哪些人可以被封为艺术家。问题换了一种措辞,还是同样问题:谁说了算。

显然,这是违反了当前的文化民主潮流,是“旧式观念”,很少有人愿意接受。当代美术评奖最招人嘲笑,没有一次不引起争议,引起群众嘲骂。连被美术馆捧红的人,也知道这一点,例如毕加索说:“博物馆只是一堆谎言”。B14L岢鎏逯坡鄣牡匣,在回答谁是“艺术世界成员”时说“每个自认为是艺术世界成员的人就是艺术世界成员”。B15J率瞪,远非每个人都有发言权。

与体制论进路有点类似的是历史论(historicism),主张这个定义的学者近年增多。哲学家丹图提出艺术的四条定义,最关键的是第四条:“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。B16R簿褪撬滴幕传统决定题材归属。其实需要历史背景才能定义的不仅是艺术,任何体裁归类(例如哲学)都需要历史传统的支持。

艺术哲学家莱文森,把体制论与历史论合成一个理论。他认为艺术品分成两种,一种属于艺术的体制范畴,例如歌剧,美术,哪怕是劣作,是否属于艺术无可争议;另一类是“边缘例子“(borderline cases),它们被看成艺术,是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”,B17R簿褪撬邓与已经被认定的艺术品有一定的关联。这样就允许艺术既在传统与体制之中,又有发展出边界的可能。

体制―历史论的优点,是把艺术视为文化的产物:艺术是某种能被人揭示出来的,或解释出来的品格。不管是一批人还是一个人说了算,最终靠的是社会的接受。而社会的接受不会是无缘无故,即使是权威们说了算,权威也是社会的权威:只有社会认为是艺术的才是艺术。这种定义最大的困难是:它可能在同一文化中有效,异文化的艺术如何靠“艺术史语境”,或文化中的“艺术权威”来判别,就成了难题。

六、开放概念论

这四种定义艺术的方向,都不能满意,但是没有新的令人信服的定义方式,关于艺术定义的讨论实际上陷于僵局。因此有不少人认为艺术根本不可定义。

为了从这个困境找到一个出路,韦茨,布洛克等“分析美学家”提出:艺术的定义只能是一个“开放概念”。B18R蛭艺术的任务就是挑战程式,就是颠覆现有规范。也就是说,一旦艺术有定义,这个定义就在邀请艺术家来冲破自己:艺术的定义本身就是反对定义,艺术的本质是反定义的。笔者本人认为开放概念论,的确击中艺术的本质要害。而且开放概念与体制―历史论并不互相取消,因为艺术史延续到当今时代,必须打开自身才能进行下去:开放概念,就是开放体制,发展历史。开放概念,是在艺术的体制―历史基础上开放,是艺术符号冲破自身藩篱,而这种冲破就是艺术性的。

首先,这种理论强调了艺术品这个概念,属于文化范畴:艺术的概念不是艺术自身内在的产物,而是文化给艺术提供的各种隐文本支持在起作用:甚至杜尚的颠覆性艺术,也尊重某些文化定位方式,例如杜尚的小便池这样极端颠覆性的“作品”,也依靠各种文化体制支持:类文本(签名式表示艺术家的展出意图),前文本(美术史上以“泉”为名的作品的联想),超文本(与同时其他艺术品形成连接),前文本(1915年之前已经出现的大量实验美术,以及整个艺术界的实验气氛),元文本(评论界的哗然指责,先锋理论家的热烈辩护)。这件看来相当非艺术的作品,表达情感完全说不上,文本本身(小便池)的形式完全缺乏美术的符形特征,这样的作品也毫无前例可循。然而,在上述这些体制因素被调动起来之后,就被美术界认定为艺术。

其次,艺术品应当是个别符号,艺术的首要价值是独创。而体制―历史论把艺术品放在艺术史和“艺术世界”的大背景中考察,这样就在个别符中加入了类型因素,把它变成了一个类型符。类型的解释就不是独立的,这个类型的其他个别符(可比的艺术品)成了这件艺术品的选择聚合段,从而影响到这件作品在当今“艺术世界”的组合局面,评价,低位等:杜尚的小便池不仅因为利用了体制而成为艺术,而且成为一个历史前例。单个艺术品的解释影响到整个艺术文化,成为新的艺术品解释的前例,这就是“开放概念”与体制论的结合方式。

可以看到,“作为艺术品展示”,是作品成为艺术的关键:展示不仅仅提出了艺术家的意图,而且画廊,经纪人,艺术节组织者等社会机制,都参加构建意图:他们邀请观者把它当做艺术品来观看,文本本身就被累加上社会文本。这样的物品是否算艺术品,并不取决于一个或一批观众/读者的解读方式,虽然观众/读者可以否认某件物品的艺术价值,但此物是否艺术品,已经被“展示”这个文化体制行为所决定。

在体制性的“展示”作用下,观看就不可能是对艺术的纯粹关照,因为观者受到大量文本外因素的压力。艺术品被展示在文化中的定位,就像诗的分行给诗歌定位。像“梨花体”那样一首分行写出的文字,我们无法判决它不是诗,读者只能争辩它是不是好诗。展示,让符号落到了“艺术世界”的网络中,迫使接收者朝艺术的方向解释它,由此,它成为艺术品。

开放概念,也是符号学的定义方式:符号学的开创者皮尔士认为符号的认识,是“试推法”(abduction),是一个不断“试错”的过程,是以否定为基础的推演。B19R虼,循开放概念的方向,来定义不可定义之物,只能用否定方式,也就是讨论“艺术不是什么”,最后看能不能理解艺术究竟是什么。

下文讨论的,就是艺术如何用三个“非”打开自身这个概念。

七、艺术的非天然性

艺术品不是一个天然存在物,或一个天然事件,艺术有一种人工性。这点在西语中比较清楚:“art”的定义就是“与天然相对的人工技巧或技艺”B20！F涫岛河锏摹耙帐酢北疽庖彩侨绱:“”字原意为种植,甲骨文字形左上是“木”,表植物;右边是人用双手操作;而“g”字,《说文解字》释为“邑中道也”,指的是“路径”或“手段”,引申为技能、技艺、技术。中文原意与西文完全相同。

天然物经常被看成艺术品,例如张家界的山岭,例如晚霞的云彩,例如美的人体,我们往往称之为“造化的神工鬼斧”,这是把让人产生美感的天然物,比喻为艺术家的创造:把创造自然物的神(或地质演变史),比喻为一个艺术家。这个比喻终究只是比喻,它并没有把自然变成艺术。上文已经讨论过:艺术品不一定是艺术家有艺术意图的创造物,而是被体制地展示为艺术:一个树根不是艺术,一块奇石不是艺术,展示者加上了意图意义就成了艺术品。人体一旦在画布上,照片加以公开表现展示,就是艺术品;张家界的山岭,一旦展示在旅游观景台的对面,就成了艺术品。然而,一旦展示,这些物品已经不是一件纯然天然物,而是一件加入了艺术意图的物品。

艺术作为人工制品,其意义来自一定的艺术意图。如果创作者没有这个意图,随手制作,却成为艺术品,那又如何解释?这样的艺术品,意图往往是后来追加的:创造时不一定有艺术意图,展示时却带上艺术意图。因此猩猩或大象的涂抹,即便它们的“作品”与某些艺术家创作看起来非常像似,因它们并没有艺术创作的意图,“作品”也就不能算艺术。B215一旦当做艺术品展示,它们就会成为艺术品。这就像树根与石块的例子:体制在展示中加入艺术意图。

意图观点至今被很多学者接受,例如著名哲学家丹图认为意图非常重要,因为一件艺术品“必须根据其预期意义是否被体现来考虑它成功还是失败”。B225然而艺术哲学家们没有看到,展示(而不是创作)才是社会体制决定的艺术意图的来源:展示把作品置于艺术世界的意义网络之中。

因此,艺术品是有意图地创作或展示(因此是非天然存在)为艺术的物品。

八、艺术的非实用性

艺术无用途,这个问题康德早就阐明,至今没有受到足以此说的挑战。但从符号学观点来看,康德的讨论过于绝对,因为艺术是一个实体,它的实用功能,表意功能,艺术功能,总是混杂在一起,哪一部分起作用,要看语境而定。

任何表达意义的“物―符号”,由两个部分构成,即使用功能部分和表意部分。一双筷子可以有使用功能,用来取食;一双筷子可以是符号,例如表示“中国风格”,“中国习俗”,甚至“中国性”。这双筷子是实用物,还是表意符号,要看情况而定。在纽约巴黎,西方人拿起筷子,很可能有强烈的欣赏中国文化的表意;在中国,这种表意就少得多。

许多“物―符号―艺术”,由三个部分构成:使用功能部分,实用表意部分,艺术表意部分。其艺术表意的部分,离使用功能更远:一双筷子,可以制作精美,让人欣赏,筷子依然能够用来取食,取食时再精美的筷子也很难被意识为艺术;如果把筷子陈列在镜框里(例如在展览异国风情的人类学博物馆),就不能再用来取食,其使用价值只是潜在,但是子表达的是人类学意义。如果一双精美的筷子镶在镜框里挂在艺术馆展示,此时艺术品格成为主要成分,筷子就成为艺术品。对同一双筷子而言,其使用功能,与可能的符号表意品格,与可能艺术品格,成反比例。

在工艺品上,包括建筑,城市规划,这个反比例关系相当清楚:艺术品不一定必须是没有用的物品,但必须是超出使用价值的部分。我们讨论的艺术“非使用性”,就是指人造物品的可能的艺术表意而言。例如礼品盒或香水瓶的设计,与礼品盒或香水瓶的用途有关系,但是艺术品格存在于超出使用价值,又超出实用符号意义的部分,礼品盒或香水瓶没有用的部分越多(例如设计奇异精美),它们的艺术可能性越大。

这个部分的大小,与具体的接收者有关系:对到鸟巢或水立方来比赛的运动员,对来北京目睹中国的“后现代性发展”的外宾,对来欣赏建筑艺术的人,这些建筑的实用―表意―艺术品质不一样。

对于古物和古建筑,我们可以发现其“艺术性”是随着年代增长而增加,这不是因为越古老越贵重,而是越古老越不可能作为建筑或器皿来使用。艺术品格并不一定随着年代而增长,只能说越不使用,越不具体目的,就越成为纯粹的艺术品。这时候艺术品携带的“艺术意图意义”,是后代社会的体制意图:一件陶器,原先可能作为实用物而生产出来,可能很少甚至完全没有艺术意图,但在历史语境的变迁中,文化体制使此物的艺术意图增长。艺术的“非实用性”,实际上随着文化语境变化的。

除了这种“物―符号―艺术”之外,有相当多“纯符号”,它们不太可能(但并非绝对不可能)当做“物品”来使用,而只能作为表意符号,但它们表达的意义中,只有一部分是艺术意义。

例如一首诗,一首歌,一幅画,它们并非没有使用价值。《论语•阳货》:“子曰:‘小子,何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”所有这些意义,哪怕是感情意义(“可以怨”),都是意义,而实用意义部分,不是艺术意义部分。例如“观”,《集解》引郑玄注:“观风俗之盛衰。”朱熹注:“考见得失。”这是说诗能够帮助读者认识风俗的盛衰和社会的中得失。把《诗经》作为民俗学参考书或教材,而《诗经》作为艺术,是在“兴观群怨”之外。

甚至音乐,一向被认为是最纯粹的艺术,依然有实用意义。《论语•阳货》:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”孔子认为音乐的艺术形式只是细枝末节,政治教化功能才是它的大端。即使不像孔子那样强调政治,音乐的实用性处处可见:得金牌时奏国歌,此时音乐有一定的仪式性表意作用,仪式性表意并非艺术性表意。

可以总结一下:物品有实用功能,有表意功能,有艺术功能,三种功能的强弱,经常是反比例地变化。但无论物―符号―艺术符号三者的关系如何搭配,艺术性总是植根于非实用性。艾柯把符号分成三大类:天然事件,人为符号,诗意符号。B23J意符号即艺术符号,艾柯加以分列,是有道理的。但笔者认为,与其说有三种符号,不如说作为符号的物有三种功能。

我们可以以商品为例看到这三层关系:一件衣服,有其实用功能,往往与其物质性生成条件有关,例如面料质量与加工精细度;二是符号的实用表意功能,如品牌,格调,时尚,风味,价值,这是社会型的表意价值;三是艺术表意功能,如美观,色彩,与体态的配合。这三者结合在一件衣服之中,三种功能混合难分,但要定义艺术,还必须分清。

由此我们可以得出一些看来奇怪的结论:一件衣服是真正名牌,还是假冒名牌,在艺术上是一样的。所以真正的艺术,无所谓真伪,没有原作与赝品之分,甚至古董的艺术价值,都不靠真伪鉴定。因为市场价值,是它的实用表意功能,而不是艺术功能。艺术功能本身无价值可言,说与市场价值无关。

再例如色情:巴塔耶认为色情“没有任何用途“,“因为拥有无用的价值是有用的”。B240退耶指出“色情带给我们极端的,过度的,心荡神驰的特征”,B25＜词浅出实用表意的意义,因此色情是一种艺术意义。贾宝玉的“”,就是对人生,对人际关系的一种非实用的(因此是非儒家传统的)艺术性态度。

我们也可以用比较抽象的音乐为例说明这三层关系:例如“小夜曲”(Serenade)是中世纪一种乐曲,是到情人窗下唱的歌,它有实用功能(作为一种软性骚扰叫爱人不得不郑重考虑你的请求,或者让邻居不胜其烦给她施加压力),有表意功能(提醒爱人注意你的感情),也有艺术功能(表达一种非实用的艺术美)。随着时代变化,艺术表意功能增加,小夜曲成为一种纯然的音乐曲式,很少再到窗下表演。

九、艺术符号的非外延性

那么,到底什么是符号的艺术意义呢?有人认为艺术意义的本质是没有所指,只有能指。巴尔特说,文学是“在比赛中击败所指,击败规律,击败父亲”;科尔迪说:艺术是“有预谋地杀害所指”。很多学者认为艺术表意的特点是没有指称(non-referentiality),也就是没有外延。各种艺术符号并不指向其直接的意义,例如艺术电影(非纪录片)中的灾难,飓风,地震,火山爆发,外星人入侵,都因为是艺术,无外延无所指而绝对“不真实”。一旦放在新闻联播中,就有具体所指,就会引发大规模恐慌。故事片中的血腥场面,格斗残杀场面,色情场面,性偏离场面,显然都不能出现于新闻转播,其原因与体裁的接受程式有关:艺术性把指称对象推开了,与实际意义保持了距离。

艺术并不是没有意指,但是这种意指相当复杂:它是外延与内涵反比例混合。不能说所有的艺术符号都没有外延,一幅画画马或画牡丹,肯定这幅画指称了马这种动物,牡丹这种植物。但是艺术符号尽量甩开外延义,艺术“尽量”与外延保持距离。用常用说法,就是追求神似,不追求形似,甚至形似非常少,例如关良的京剧人物,例如毕加索的“阿维农少女”;甚至到达完全没有形似,也就是完全没有外延。

中国古代美术理论,就很关注形似(看得出指称)与神似(看到指称之外的意义)之间的区别。南朝宋宗炳主张“万趣融其神思”。东晋顾恺之说得更明确,即所渭“以形写神”。但这个想法不一定得到所有人的赞同,清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”笔者只能强调神似压倒形似,内涵压倒外延,但不能要求艺术必须无外延。

摆脱外延意义的程度,不是艺术的定义或条件,不能说摆脱到某种程度,才成为艺术,也不能把艺术摆脱外延的程度,作为艺术优劣的判断标准,然而,艺术必须有脱离外延的姿态。这就是为什么艺术学院的写生,不能成为真正的艺术品,而稚拙(不管是农民画的无意稚拙,还是大师的有意稚拙)反而成为艺术。但是究竟应当摆脱到何种地步,却无法规定,因为各种艺术的要求不同,各种文化的习惯不同,各个时代的欣赏口味也不同。

在雅克布森的符号六因素之中,“自指性”(self-reflectivity),即让人注意符号自身的形式,被认为是“诗性”(poeticalness),也就是艺术性的标准。B265诗性与指称性并不是成反比关系,并不是越是无所指,诗性就越强,雅克布森的看法是:“诗性与元语言性成反比”,他没有说“诗性与指称性成反比”,这个观点的确是想得很周到。元语言性是意义的解读,而诗性却正是无法解释的,不说明意义的。艺术的特点正是它并不直指任何意义,而只是提出一种意义的逗弄,一种似乎有意义的样子。司空图说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”,B27？赏而不可及的原因,正是由于推开明确的外延所指。用朗格的话来说就是“每一件艺术作品,都有脱离尘寰的倾向,他所创造的最直接的效果,是一种离开现实的他性”。B28

十、泛艺术化害了谁

一个文化是表意活动的集合,但是任何文化,不可能以“非天然,非实用,非外延”的符号表意为常规,也就是说,文化的正态不是艺术性的。艺术的非正常性,是以社会常态为必要背景,是与正常秩序正成对比的所谓“标出项”。有文化正常表意为对比,艺术才能作为一种特殊表意方式出现。

也就是说:正是文化的这种非艺术的常态,才保证了艺术的存在,不然这个文化本身就不能存在下去。一件造型奇特的雕塑放在广场上时,正与周围的楼台庭树花草,与行人的正常生活形成对比,而凸现其艺术性:如果在一个全是奇特形态物品堆集的疯人院,这件怪雕塑也只能意指疯狂。

由此我们可以讨论当代社会的“泛审美化”现象,这个问题吸引了当代中外许多学者的注意。首先,应当说“泛审美化”这个术语不是很合适:审美是主观的,而本文讨论至此,无非是说明艺术有一定的客观规律。当今社会经历的,不是每个人都以审美态度看待文化,而是当代文化以艺术泛滥强加于每个人。这种艺术不是全体人民“审视”出来的,而是在社会文化演变中产生的。“美学”(aesthetics),原意是“研究美(尤其是艺术)的哲学”,没有“审”的意思,B29R虼,“pan-aestheticization”,译成“泛艺术化”可能比较恰当。

这不是过分追究对一个词的翻译,因为,用“泛艺术化”来称呼当今这个文化演变,更容易看出它的问题所在:如果问题出在“审美“,“泛审美化”,让全体人民都来关心美欣赏美,有什么太大的害处呢?应当说比其他“运动”都好:比全民大炼钢铁,全民学大寨来的无害;比全民打麻将,也更高雅一些。但是日常生活“泛艺术化”就不同了。泛艺术化,一切社会活动都成为艺术,或者突出艺术功能,会造成许多意想不到的后果。本文上面讨论过了,艺术功能是与使用功能和实用表意功能反比例增长,“泛艺术化”发展下去,整个人类文化将陷入一场史无前例的艺术泡沫泛滥危机。

当代社会的“泛艺术化”,是一个铺天盖地越来越深远的文化演变。韦尔施的描绘如下:“艺术化运动过程最明显地出现于都市空间中,过去几年内,城市空间中的一切都在整容翻新,购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到市郊和乡野。差不多每一块铺路石,所有的门把手,和所有的公共场所,都没有逃过这场艺术化的大勃兴。‘让生活更美好’是昨天的格言,今天它变成了‘让生活,购物,交流,还有睡眠,都更加美好’”。B30

在后现代,身体成为一个主要的艺术化场所。身体的重要性被重新发现,而且各种形象指定了身体艺术化的标准,每个人为达到这标准努力减餐,方式其实是雷同的。

我们看一下代替简单的肥皂,我们现在有多少各种奇怪的商品名称:“丝滑柔顺型润发精华露”“水润丝滑洗发乳”“乳液修复去屑润发精华露”“玉兰凝萃清爽润泽沐浴露”“清透玲白珠珠配方洗面乳”。谁能记得住分得清这些用辞差不多的品牌?应当说,这个社会懂得这套词汇的人还是很多,她们脑子中已经灌满美的词汇,而没有感觉这些商品名称把“身体的艺术化”强加于每个人。

泛艺术化让艺术超出文化和日常生活的范畴,渗透到经济,政治中去,使所有的表意都变成了艺术符号,都具有艺术符号的各种特点。波德利亚称之为“超艺术”(Hyperaesthetic)。超艺术的危险现在尚未完全显现,但我们已经可以看出一点端倪。

经济的“艺术化”,明显地表现于过分依赖旅游来“拉动内需”,各地竞相出花招来吸引游客。自然风光与历史胜迹,总要消耗完毕,旅游资源的开掘,就只有朝“艺术”方向走,人工造景成为旅游的自救方式。

更有甚者是政治的艺术化:政府办公建筑越造越漂亮,造大楼变成政绩。在建筑等表面光鲜的事情上做文章,图个让大众愉悦。艺术的实质是非功能,非实指,脱离外延意义;而政治却是应当追求务实,解决实际问题。当今各国政治越来越成为作秀场所,许多欧洲国家有明星政治家,意思是政治家有明星风度(例如奥巴马),或是政治家原来就是演剧明星,他们都是靠艺术积聚人气。

这种现象在中国一样有:不少政协委员,人大代表,是演艺界、体育界明星。不是说他们不是优秀人物,不是说他们不可能代表人民利益,而是说艺术与政治是两回事。这些人应当证明自己的政治品格和才能,不能说艺术就是他们的政治表现。同样,让艺术明星到学术界来当教授,是学术艺术化。学术应当研究艺术,一旦自身就是艺术,如何能保持客观立场研究艺术和泛艺术化?

悖论的是,受“泛艺术化”危害最大的是艺术,因为艺术是个反正常的标出行为。一旦正常生活都艺术化了,艺术就不得不更加标出来证明自己存在的必要性。随着“泛艺术化”的加速发展,这个压力只会越来越大。这就是当今艺术的困境:传统的艺术形式已经被消化为日常生活方式,艺术家只有出奇招走偏锋,才能使自己的“作品”成为艺术。然而任何令人惊奇的手法,很快就无法再出奇制胜,艺术家不得不弄出新的花样。不断花样求新,使得艺术喘不过气来。这就是为什么行为艺术大行其道,所有的艺术都带上行为艺术的味道,而且行为艺术也不得不越做越危险,直到最后不成其为艺术,而成为耸动视听的玩命表演。

艺术今天的任务,只能是不跟着泛艺术化大潮走,不再进一步把生活,把各种非艺术领域艺术化,而是反艺术功利化,急流勇退,返回艺术本身,把艺术“重新艺术化”。这不是一条容易走的路,这样做的艺术家,会从热闹的名利场消失。但从历史的维度来看,泛艺术化的潮流必将使艺术走向消亡,艺术这种符号表意方式,原应是“非常规”的;一旦这个文明只剩下艺术,文化就把非常规作为正常,艺术就会消失在这个疯人院中。(责任编辑:楚小庆)

① Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, 89.

② All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.

③ Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982.

④ Charles Morris, “Esthetics and Theory of Signs”, Writings on General Theory of Signs,The Hague: Mouton, 1971, 412.

⑤ Morton Dauwen Zabel(ed)Literary Opinion in America,New York: Harper and Brothers, 1951, 641.

⑥ I.A. Richards, Principles of Literary Criticism, London& New York:Routledge 2001, 269.

⑦ T.S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays,London: Faber and Faber, 1932, p. 8.

⑧ Clive Bell, Vision and Design, 1930, 294.

⑨ 转引自Noth, 424.

⑩ 克莱夫•贝尔著《艺术》,中国文艺联合出版公司,1984年版,第4页。

B11 I A Richards,C. K. Ogden and James Wood. The Foundations of Aesthetics,2nd edition with revised preface, New York:Lear Publishers: 1925.

B12 Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”, Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press, 1986, Vol. IV, p, 124 .

B13 Harold Osborne:“艺术史适宜维系经过适当训练和准备的观察者之审美沉思的客体“,Asthetics and Art Theory: A Historical Introduction,London: Lonmans, 1968, pp. 10-11.

B14 转引自约翰.凯里《艺术有什么用?》,译林出版社,2007年版,第6页。

B15 George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, 45.

B16 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge Mass: Harvard University Press, 1981, 67.

B17 Jorrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell University Press, 1990, 8.

B18 见 H. Gene Blocker, Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics,New York: Charles Scribner’s Sons, 1979;又见Morris Weitz,”The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism,1956, no. 15, 27-35.

B19 Thomas A Sebeok and Jean Umiker-Sebeok, “’You Know My Method’: A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes. In Dupin, Holmes, Peirce, The Sign of Three, (eds) Umberto Eco and Thomes A Sebeok, Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press, 1983, p. 19.

B20 Concise Oxford Dictionary对art的定义:“Human skill or workmanship as opposed to nature”.

B21 见布洛克《美术新解》。但是据BBC News,2005年6月20日在伦敦的美术拍卖会上,猩猩“刚果”的三幅画卖出12000英镑。

B22 Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,Princeton, NJ:Princeton University Press,1997,90.

B23 Umberto Eco,A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1976, 16-17.

B24 乔治•巴塔耶著《色情史》,商务印书馆,2003年版,第6页。

B25 乔治•巴塔耶著《色情史》,商务印书馆,2003年版,第85页。

B26 罗曼•雅克布森“语言学与诗学”,赵毅衡编《符号学文学论文集》,百花文艺出版社,2004年版,第181页。

B27 司空图“与极浦书”,于民、孙海通编《中国古典美学举要》,安徽教育出版社,2000年版,第481-482页。

B28 苏珊•朗格《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第58页。

B29 参见《简明牛津词典》。

B30 Wulfgang Welsh, Undoing Aesthetics, London: Sage Publication Ltd, 1997, p. 5.

Art Is Not What: Defining Art in Semiotics

LU Zheng-lan1, ZHAO Yi-heng2

(1. Center of Chinese Poetics, Southwest University, Chongqin 400715;

2. School of Literature and Journalism; Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064)