安徽建筑论文范文
安徽建筑论文范文第1篇
（云南艺术学院 美术学院，云南 昆明 650500）
摘 要：徽州文化不仅是安徽三大文化板块之一，更是中华文明的重要组成部分，其内容广博、内涵丰富，极具地域文化特色，被誉为中国封建社会后期的文化标本，在政治、经济、文化、社会生活等方面具有重要研究与利用价值.由新安画派、徽派建筑、徽州版画、徽州雕刻及徽州工艺汇聚而成的徽州艺术，可谓品类繁赜、形态多样.纵观世界各类建筑，最能实现存承文化、传播文化、研究文化功能的非博物馆莫属.在弘扬优秀传统文化，创意、创新、创造社会主义新文化的时代背景下，本文以优秀地域文化--徽州文化在当代设计艺术中的传承与创新为主线，从剖析、解读徽州艺术的精神内核入手，寻求徽州艺术博物馆设计的原则与方法，明晰地域文化的传承与创新在环境艺术设计领域的学理意义和实践意义.
关键词 ：徽州艺术博物馆；地域文化；环境设计；传承；创新
中图分类号：TU242.5文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）08-0057-03
1 研究背景与现状
1.1 弘扬中国优秀传统文化是时展的主课题
在新的历史背景下，弘扬中国优秀传统文化，是促进社会与经济发展、提升全民综合素质、繁荣社会主义文化建设的需要.作为中国优秀传统文化的有机组成部分，地域文化展现了特定区域的生态、民俗、传统、习惯等，以明显的地域环境烙印而独具特色.被认为是中国三大地域文化之一的徽州文化，就是一种典型的地域文化，其品类繁赜、内容广博、内涵深邃、系统性强、完整度高，全息包容了自唐宋以来，尤其是明清时期民间生活、经济、文化的基本内容，被誉为中国封建社会后期的文化标本，极具研究与发掘价值.
1.2 博物馆是存承、研究、传播优秀传统文化的经典空间
近年来，我国大力繁荣公共文化建设，传统博物馆建设与时俱进，不断得到充实、完善和优化，一批更具公益性、专门性、地域性、概念性、实验性、前瞻性、互动性的各类各式博物馆顺利建成，在服务社会、传承文明、普及科学、拓展素质等方面发挥出积极作用.例如：苏州博物馆、中国徽州文化博物馆、绩溪博物馆等，都是在融合传统文化精髓、展现时代精神等方面比较成功且与本文研究有关的优秀案例，对这些优秀博物馆设计案例在此不做详细解读与剖析.
1.3 当代研究现状综述
相关安徽地域文化和徽州文化艺术研究的专著有《中国地域文化通览·安徽卷》、《徽州文化》、《徽州建筑》、《徽州文化十二讲》等.相关传统文化与环境艺术设计的专著有《闽南传统建筑文化在当代建筑设计中的延续和发展》等.相关传统文化与环境艺术设计关系的学术论文有《中国传统文化元素在现代环境设计中的应用探析》、《建筑环境设计与地域文化的融合——以苏州博物馆为例》等.硕士学位论文《福州地方文化在环境艺术设计中的应用研究》、《闽南人居环境设计中本土传统文化的延续》等.
这些研究成果，有的在学理意义上起到进一步充实和丰富的作用，有的在实践意义上具有启示、借鉴、指导等方法论价值.但从总体而言，其研究规模小，研究态势离散，研究成果缺乏系统性和统合性.
2 徽州文化解读
2.1 徽州文化的衍生
地处安徽、浙江和江西三省交界的徽州，山水纵横，环境优美，黄山、齐云山横亘其间，新安江、青弋江、阊江、乐安江等水系连接着外面的世界.丰富的林茶资源为社会经济发展提供了可资开发的雄厚基础，重教兴文、彬彬有礼的社会风气成就良好的人文生态.钟灵毓秀、人杰地灵的古徽州，孕育出传承有序的徽州文明.
2.2 徽州文化的内容
由徽州六县先贤和广大民众共同建树、创造的徽州文化涉及徽州建筑、经济、文学、艺术、教育、学术、工艺、医学等学科领域，涉及艺术领域的有：新安画派、徽州篆刻、徽州版画、徽派建筑、徽派雕刻、徽州工艺、徽剧等.
2.3 辉煌的徽州艺术
集徽州山川之灵气，汇营造工艺之精华的徽派建筑（插图1），是中国封建社会后期成熟且极具地域表征的古建筑流派代表，其布局合理，结构谨严，雕绘精湛，风格清丽.
除了建筑艺术，徽州还以绘画、篆刻、书法、版画等名扬海内，尤其是明末清初兴起的“新安画派”，更以独树一帜的艺术风格作为对自清代以来中国山水画创作与评鉴的审美取向.
徽州民间工艺不仅内容丰富，而且技艺出神入化、巧夺天工.受新安画派、徽州版画、徽墨与歙砚制作等相关技艺影响的木雕、砖雕、石雕，统称“徽州三雕”（图2），“三雕”不仅作为建筑装饰部件存在，也是徽州民间工艺的重要组成部分.
2.4 徽州文化中的传承与创新
就本质而言，可以说徽州文化是儒家文化在徽州地区厚重积淀和现实实践的产物.其开拓创新的一面体现为“徽骆驼”精神.除了传承与弘扬儒家精神之外，徽州人还具有不畏艰难、坚忍不拔、任重致远、捕捉机遇、开拓创新的时代精神.
3 徽州艺术博物馆设计的心路历程
3.1 题目由来
以“地域文化，遗风传承”为主题，所谓遗风传承是指文化的遗风和各种地域行为习惯在现代空间设计上的体现.作为安徽人，笔者曾多次前往黄山市以及歙县、绩溪、黟县、祁门等地进行实地考察，先后收集了大量的图、文、影像资料和部分木雕、文房用品、民间工艺品及民俗杂项物品，资料收集较为充实.研究定位“地域的”、“具体的”和“局部的”，以中国优秀传统文化安徽地域文化之徽州文化中的徽州艺术为展示对象，以环境设计中建筑艺术设计为载体，传承传统元素，凸显艺术创意，实现设计创新.确定《徽州艺术博物馆》为设计方向，在设计实践的基础上，及时梳理考察资料，充分利用文献资料，同步整理设计过程材料，做好设计总结，确定围绕地域文化在现代环境设计中的传承与创新这个主题，以徽州艺术博物馆设计方案为例进行研究.
3.2 馆址选择
依据古徽州地域的概念，曾作为徽州府治所在地的歙县是可选目标地之一；从当前徽州政治、经济、文化重心角度考虑，黄山市屯溪区是可选目标地之二.
歙县今隶属安徽省黄山市，交通便利，区位优越.是徽商、徽剧、徽墨、歙砚等徽州文化的发祥地，素有“中国徽文化之乡”、“国家历史文化名城”、“中国牌坊之乡”、“东南邹鲁”、“礼仪之邦”、“文物之海”的称誉，气候宜人、民风儒雅、山清水丽、风光旖旎，徽文化积淀尤为厚重.
屯溪区是黄山的一个市辖区，交通顺畅.屯溪人杰地灵，文明久远.屯溪区为黄山市的中心城区，部级历史文化保护区屯溪老街，重点文物保护单位戴震纪念馆、程大伟珠算纪念馆、程氏三宅古民居、中共皖南特委旧址展览馆以及中国徽州文化博物馆等分布在城区各处，共同呈现出徽州文化在当代传承与创新的生态景观.
根据建筑体量与用地规模、交通、观众流量、遗址保护以及政治、经济、文化重心引力等选址原则综合比较后，得出结论，总体而言，黄山市屯溪区优于歙县县城的绩点多.本案最终确定选址黄山市屯溪区城郊部位.
3.3 创意主线
通过对徽州文化和相关博物馆设计的实地考察，立足现有文献成果资料，形成调研结论，确定创意主题.从主题出发，借鉴传统徽派古村落建筑群体与个体以及各个体间的空间构成原理，推衍出博物馆方案的意象空间形态，包括实体与虚体、功能空间与辅助空间，并使其与展览内容模块相对应；吸收传统徽派建筑单体形态和主要界面的构造和衔接原理，深化博物馆方案单体建筑的基本形态、体量；提纯传统徽派建筑装饰艺术元素，根据现代构成设计原理，运用打散再构、空间变异等手法提纯出备用装饰形态；借鉴徽州传统庭院与园林景观设计手法及语素，结合目标馆址所在地的景观条件和资源，形成博物馆配套景观设计的基本构思草图；由传统徽州民居厅堂布局及艺术品陈设获得启发，结合展示需要，细化博物馆建筑内部构造；吸收传统徽派建筑材料运用原则和色彩组合特征，进一步确定博物馆外观色调和材质；结合时代精神，了解当下建筑设计、景观设计、展示设计等方面最前沿的观念、知识、材料、技术、手段，将之有效融入设计方案.
3.4 量化方案
徽州艺术博物馆（图3）馆址总面积106000平方米，建筑用地约占4500平方米，建筑密度适中.建筑围合关系以徽州典型的三合屋、四合屋为创意基础，适度融入了北方四合院的组合意象；出于展览空间人流量大、观赏密度高等特点，进一步增加开放度.主要功能空间为：开放式主入口、“雕刻时光”四雕工艺展区、“新安画苑”美术品展区、“粉墙黛瓦”徽州建筑艺术展区、“山水之间”休闲文化区，“平流细石”与“小山芳树”组合的中央庭院共享空间，以及办公、停车等辅助空间.
开放式主入口居停车场与展区建筑物中间，以牌坊、下陷式休闲广场、大型照壁墙等构成横向次轴线.次轴线以南是停车场与绿化景观，以北为博物馆建筑群.为更好融入周边徽派建筑环境并与之体量相当，博物馆主体建筑采用地上2层、地下1层的高度规划.为最大限度停放交通工具，停车上也采取地上1层、地下1层且以地下为主的结构方式，地上多辅以绿植及景观设计.
博物馆总动线按照开放式入口服务中心免费取票“雕刻时光”“新安画苑”“粉墙黛瓦”“山水之间”出口序列设计.“雕刻时光”以人字斜坡顶单层平房呈现，南端山墙加马头墙处理，凸显徽派建筑表征，向南设一几何构成化的月门符合，体现现代设计意识.相对较小的四个室内展示空间各自独立，可使观众能得以近距离细品徽州雕刻工艺，所展示徽州“四雕”（砖雕、木雕、石雕、竹雕）工艺（含雕刻代表作、技艺展示、互动体验等内容），各室内小区，以檐廊串联.由“雕刻时光”入“新安画苑”展区，以短暂室外空间过渡，适当缓解观众观赏疲劳.“新安画苑”主要展出新安画派各代山水画精品，兼展部分花鸟、人物画作品.室内楼梯靠墙设立，最大限度地拓展有效展示界面.“新安画苑”与“粉墙黛瓦”展区间有室内连廊相通.为再次营造动游节奏，由“粉墙黛瓦”向“新安画苑”主建筑夹廊之间设一阳光休闲区，以现代灰色防腐钢架和透明钢化玻璃搭建，既实现动游缓冲，又能与整体建筑的徽派气质相映衬.“粉墙黛瓦”展区以传统徽派建筑为展示载体，兼而展示建筑装饰构件与题材、纹饰.在展墙、展柜、展架、展台设计上借鉴徽州建筑、家具、工艺美术等典型视觉造型符号，以使内容与形式、形象与内涵相统一.东部“山水之间”休闲区因与西部纯展示空间的功能差异性，在建筑布局上也同西部建筑体保持一定距离，以使动静分离.
建筑色调沿承徽派建筑色彩体系，以白为基色，局部建筑转折、线脚、节点与装饰构件作深浅灰色处理.为丰富材料质感，外墙白色涂装采用塑质弹性喷涂处理，局部装饰采用石材加工，内部结构以混凝土结构和钢结构主辅结合，在保证安全性和稳定性的基础上，力求呈现精密细致的结构细节.场馆中栽植的绿植花卉不仅是重要的景观设计元素，同时也是丰富与调节博物馆整体色彩关系的有效手段.绿树白墙、漏窗修竹，荷风三面、柳浪闻莺.其形、其色、其影、其声，情景交融.
地面铺装以石材为主，局部铺设户外塑胶、沥青或草坪砖.为丰富空间层次，实现分区功能，入口中心广场空间地平面一下凹沉，形成领域暗示，其中又设花坛、树池凸出，下陷与浮出，于对比中实现平衡.景观植物以本土为主.因主入口在博物馆东南方位，故将高耸的云杉在博物馆西墙线和北墙线外单排列植，既使其成为建筑物的背景，又暗合地理西高东低、北高南低之势.博物馆东侧与南侧行道树以四季常青的香樟为主，树下间以球形红叶石楠，长方体形金森女贞绿篱，嫩叶当花，红黄辉映、热烈奔放.地被草坪分可步入式或限定步入式两种，可步入草坪栽培密实有弹性的的马尼拉，限定步入式地被可选择宽叶书带草和矮化萱草等.
开放式主入口处牌坊同西边的照壁长墙，一大一小、一实一需，遥相呼应.二者使用性在次，主要传达的是传统徽派建筑最典型的符号化表征.博物馆北部建筑群围合而成的中央庭院，虽不开阔，但安置其中的庭院小景却起到磨转风水的点睛作用.小景虽小，却借鉴了徽州园林造景和私宅庭院造景的两种创意源.传承私宅庭院造景者：青石条凳，树桩盆景.传承园林造景者：“叠山”、“理水”；设计创新者：水作镜面浅池，卵石铺底，花岗岩折边；山以抽象叠积，简约至极.水底散养小鱼，共成一景，曰“平流细石游鱼可数”；石旁高置香橼，低栽南天竺，共成一景，曰“小山芳树珍禽时来”.所谓栽柳引蝉、叠石邀云.咫尺天地，气象万千.
3.5 设计表达
徽州艺术博物馆设计表达大致分两个环节，第一个环节的计算机辅助设计出图.先根据成熟草图在CAD软件中生成准确的制图，含总体规划图、建筑布局图、景观布局图，以及建筑物的平立面与装饰细节图.然后将CAD制图导入3D建模软件生成模拟真实结构与材质的模型场景.接着在图像处理软件中按要求排定图文板式，最后打印输出、装裱展板.这一环节中第二个环节是制作等比例立体实物模型，按照场景造型结构，结合模型材料规格，在计算机软件中生成分模型构件，利用数控雕刻机床刻制出来，再手工组拼出完整的模型成品.需要特别说明的一点是本案选择以SketchUp软件虚拟建模，综合近年来尤其是以青年设计师或高校学生为创意主体的环境艺术设计活动作品，SketchUp建出外观模型效果更能展现设计创意，且图形雅致、色调清新脱俗.需要特别说明的另一点是，在选择实物模型材质时，本人专门考察了建筑与装饰材料城的板材市场，最终选定3mm厚度的奥松板.原因之一是其厚度恰好适合模型组合，原因之二是其中性偏浅暖灰色调柔和淡雅、肃穆清新，与徽州文化气质相符.
3.6 设计总结
本设计方案以传承徽州地区优秀文化艺术为主旨，以徽州艺术博物馆设计创新实践案例为平台，先后经历设计调研、资料分析、创意草案、方案定稿、设计表达、设计总结等工作流程，旨在加强对优秀传统文化尤其是地域文化的系统认知，结合环境设计原理，关注社会，参与社会，在本专业领域锐意创新，既传承优秀传统文化精神，又能与时俱进，借助新理念、新技术、新方法、新材料创造环境艺术设计新成果.
参考文献：
〔1〕袁行霈，陈进玉主编丛书;郭因,主编本卷《中国地域文化通览·安徽卷》[M].北京:中华书局，2013.
〔2〕谭志明.博物馆设计与地域性的关系初探——论长沙铜官窑遗址博物馆设计[J].装饰,2014(08).
安徽建筑论文范文第2篇
【关键词】徽派 建筑 特点、发展、创新
中图分类号：TU113.6+41
一、徽派建筑的形成
徽派建筑是中国封建社会后期成熟的古建筑流派之一，明朝中叶以后，徽商崛起，此后雄踞中国商界长达二三百年，成为我国封建社会晚期唯一可以与财力雄厚的晋商平分秋色，鼎足而立的商贾大帮。与此同时，一批批富贵大商不断涌现，这些徽商为光宗耀祖、炫耀乡里而大兴土木，建豪宅、修祠堂、竖牌坊，造园林……给徽州的乡村面貌带来了巨大的变化。徽州人重视教育，徽商多为儒商，具有很高的文化素养，因此徽商们在建筑中加入了自己对住宅的布局，建筑用色等方面的理解，使皖南徽派建筑逐渐形成风格独特的建筑样式，不仅具有实用性，还蕴含着丰富的文化内涵。
二、徽派建筑特点
皖南徽派建筑色彩特点可以用“粉墙黛瓦”四个字来概括，高耸风火山墙，深黑的鱼鳞瓦，灰白的墙体，上下错落，交相辉映，成为徽州居民最具有代表性最直接的特点。徽派建筑色彩构成与它采用建筑材料有着密切的关系。徽派建筑的用材多就地取材，注重材料本身天然具有色彩，色泽，花纹等。在使用时尽量保持材料的原有特色。与周围环境浑然一体。砖木竹石等天然材料造就了皖南徽派建筑，为建筑增色不少，材料色彩与建筑合二为一，达到了“淡妆浓抹总相宜”的效果。
三、新徽派建筑与徽派建筑的区别
进入新的世纪，在徽州新建了很多新的徽派建筑，他们的设计在延续历史的基础上，增加了新的设计元素；下面我们就如何理解“新而徽，徽而新”，是我们城市建设中，保持创新徽派建筑中不得不考虑的问题。对于久负盛名的徽派建筑中，新徽派建筑地位显得非常的尴尬。新徽派与传统徽派建筑形式存在着很多不同。
1. 城市规划设计理念不同
传统的徽派建筑、村落、古城强调天人合一，讲究分水理念，强调建筑与自然环境的协调统一，往往与自然山水相互依存的；而现代城市规划和建设，讲究经济和效率，强调功能分区，忽视了对山水自然景观环境的尊重，导致了城市空间的雷同，千城一面的结果。
2. 城市的尺度比例不同
在古代，当时的交通工具主要是人力和马车，对道路宽度的要求不大，同时由于徽州人多地少，因此传统的人徽州村落和古城街巷空间都是狭长高耸的；而现代城市的交通工具主要是汽车，马路也被拓宽，城市空间尺度扩大，无法形成传统徽州村落和古城的空间感，合适的城市空间尺度，对营造徽州特色和符合人性化城市空间是一个非常重要的指标。
3. 建筑规模与尺度不同
传统的徽派建筑往往都是1-3层的低层小型居住类建筑，公共建筑的祠堂，也不过是2-3层，体量也不是很大；新建筑无论是多层还是公共建筑，无论是高层建筑或是大跨度建筑，在体量上还是造型上都是与传统的徽派建筑相去甚远。这也是新徽派建筑设计中，需要面对的最直接最难解决的问题。
4. 新徽派建筑的创新
随着时代的发展，徽派建筑也在不断创新。新徽派建筑在设计理念上应延续传统徽派建筑天人合一的精髓，在表象层面通过合理的组合运用白墙黑瓦，马头墙，院落天井，门窗套，挂落，花格窗，将这些元素用于新建筑当中。经过设计师的不懈努力，新徽派建筑创作也出现了不少成功的作品，如安徽名人馆、琥珀山庄、徽商故里、徽天下酒店等等。
在风貌整治中，如何应用新徽派建筑的设计理念，达到功能和美感的统一，一直是重要的研究课题。
4.1与环境和谐统一
徽派建筑最重要的一点就是与环境的和谐共存，讲究与山水环境的统一，因此，在新徽派建筑的创作中，我们一定要关注建筑与环境的关系。对于我们的城市来说，“显山露水”，“与山水共存”，便是我们城市建设需要贯穿始终的大理念。
4.2 “徽风徽韵”与徽派建筑元素的植入
由于新徽派建筑与传统徽派建筑的各种不同，我们在新徽派建筑的创作中，已经不可能完全照搬传统徽派建筑的手法，不是加一个马头就是新徽派建筑，更不能肆意运用。对于新徽派建筑，不能具象的表达，但我们需要表达出“徽风徽韵”，建筑和城市便具有了徽州的特色。我们可以把传统徽派建筑的各个元素，通过打散和抽象，重组和综合的方式，植入到原有的建筑当中去，以此来体现传统徽派建筑的特色和韵味。
安徽建筑论文范文第3篇
关键词：徽派建筑；符号化；简约设计；意义
中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0050-01
徽派建筑的工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠庙、牌坊和园林等建筑实物中。在徽州地区现至今尚有大量徽派古建遗存，散落在徽州大大小小的村落中，吸引着海内外无数的游客纷至沓来。
一、独树一帜的徽派建筑风格
层层跌落的马头墙高出屋脊，有的中间高两头低，微见屋脊坡顶，半掩半映，半藏半露，黑白分明。古徽州建筑素来以素雅奇巧见称，其色淡雅，粉墙青瓦；其形独具匠心，依山作墙，顺水成溪，墙外山水秀美多情，墙里庭院曲径通幽；并之以复杂多变的架梁构造，精巧繁复的纹饰雕刻，古朴大气的装饰摆设，形成别具特色的徽派建筑风格。
徽派建筑风格独特，结构严谨，雕镂精湛，不论是村镇规划构思，还是平面及空间处理、建筑雕刻艺术的综合运用都充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建三绝”，为中外建筑界所重视和叹服。它在总体布局上，依山就势，构思精巧，自然得体；在平面布局上规模灵活，变幻无穷；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律美，以马头墙、小青瓦最有特色；在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。如此具有安徽地方特色的建筑风格，将它运用到现代的设计当中，以一种更加简约而不失去地域特色的图形语言来表达，让更多的人了解和喜欢安徽。
二、将徽州建筑风格融入现代简约设计
（一）从自然形态到艺术形式
提到徽派建筑，马头墙是其重要的建筑特点之一。高高的马头墙又称之为封火墙，在过去民居建筑密度较大的村落之间,起到隔断火源防止火灾发生的作用。
马头墙一般呈两叠式或三叠式高低错落着，也有少数较大的民居，因有前后厅，马头墙的叠数多至五叠，俗称“五岳朝天”。在徽派民居那高大封闭的墙体上，因为马头墙的设计而显得错落有致，静止、呆板的墙体也因此显露出动态的美感。
色彩上，黑瓦白墙是徽州建筑的最大特色，在现代设计中大量运用黑白两色，错落有致，在统一中寻求变化，在变化中寻求统一，既能体现简约之美、又能体现空间美和意境美。“春风又绿江南岸”，一个绿字，就给人很充实而又深刻的含义。
虚实上，黑既是白，白既是黑，让受众这具有更大的联想空间，不单纯是虚的，但又是实的，想象是抽象的，但又是具体的，这样处理的设计作品，因某些启示和联想，使其更加的充实和丰富。能够做到虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错，多样统一，这样就更加丰富和完善我们的设计。
（二）由“繁”到“简”
无论是徽州的建筑还是雕刻，剪纸等等装饰艺术图形，大部分实物都是较为复杂的，不易于被人们所认识，所了解。如何真正的做到继承和发扬徽派图形，最重要的简化我们所看到的，具有地方特色的图形，将其运用在各类设计上。
简约设计越来越走近人们的生活，人们在日常生活中无论是衣食住行，都要求简便，衣服要简约而不简单，素食主义者越来越多，住的要干净，行的要方便、快捷。所以如何保护和传承传统文化，就要顺应时代的变化，将传统融入现代。
在对徽州牌坊、马头墙、雕刻艺术的简化过程中，构成中的点、线、面的运用最能完美的简化图形，以最少的元素表达最多的信息，追求外在形式与内在精神的完美结合，在现代平面设计中，趋“简”是一个普遍的发展趋势，在抽象艺术设计中更把“简约”视为一种重要的手段和途径。
（三）在现代设计中弘扬徽派建筑文化
保护徽派建筑的历史文化遗产，是继承和弘扬中国传统文化的大事。随着西递、宏村被列入世界文化遗产名录之后，越来越多的中外朋友对“徽派建筑”产生了浓厚的兴趣，近十年以来全国各地以古民居为建筑风格的办公、宾馆、餐饮、休闲等建筑如雨后春笋，不计其数。越来越多的设计师开始关注徽派传统文化，将其融入与现代设计当中，无论在建筑设计、视觉设计等设计类别中都能够看到徽派建筑风格的体现，这对继承和弘扬徽派建筑文化起到了推进作用，同时也为设计作品创造了新的内涵。
三、小结
徽州文化是历史悠久的，细细的品味徽文化的内在涵义，会发现是那么的儒雅，那么的和谐，从设计的角度上，不仅仅是将徽州的建筑风格结合当代设计，只要具有徽州人、事、物，都应将它们融入到设计作品当中，让更多的人认识和了解安徽。
安徽建筑论文范文第4篇
【关键词】徽派建筑；元素；室内设计；应用
中D分类号：TU238 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0190-01
一、徽派建筑的建筑特征和哲学思想
徽派建筑作为一种文化现象，在徽州这片古老土地上备受世人关注，也是基于它的风格特征以及形成原因。“室内”的概念在传统的建筑中是比较模糊的，“天人合一”的思想使徽派建筑的室内外相互渗透，其边界常常是模糊的，徽派建筑民居大厅和天井间通常不设固定的门窗，室内外融为一体称为“敞厅”，没有垂直界面的界分。追求人居建筑与自然环境的和谐统一，追求功能实用与工艺装饰的完美结合。设计思想则表现在寓于伦理的严整布局、“天尊地被”的装饰特征，以及师法自然的意境创造。
二、徽派建筑装饰元素的分析研究
建筑装饰元素包括形状、颜色、空间大小、材料、纹理和其他因素，徽州有着悠久的历史和特有的文学风格，徽派建筑黛瓦、粉壁、马头墙作为表型性状，高宅、天井、大厅是居家特点，砖雕、木雕、石雕（通常称为“三雕”）是装饰特征。
（一）马头墙。“马头墙”也称为“封火墙”，是防风、防火的山墙。屋顶的建筑下降梯度层，坡长度定位几个干档，墙顶挑三线排檐砖，上覆中式瓦，和每个垛头的顶部安装了搏风板，形似马头因此称“马头墙”。
（二）天井。“天井”是包围了房屋或围墙的开放空间，天井的设计使房间内光线充足，通风效果良好。根据风水理论，水是财富的来源，财源外流是商者的最大忌讳，屋顶天井可以收集雨水，曰“四水归名堂”，是财源不外流的吉利象征。
（三）三雕。砖雕已经被广泛应用于徽派风格的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处，显得优雅、庄重。它的崛起是明清以来艺术建设的一个重要组成部分，它保留了原材料的本色，给人以质朴、自然、和谐的美感。复杂、精致的纹理图案，赋予了其厚重的文化内涵的，带有浓烈的徽州乡土气息。
石雕在徽州城市和农村地区应用很广，主要用于走廊、门墙、牌坊等处的装饰，属于享誉甚高的浮雕与圆雕艺术。石雕更多的是用在门套、院墙的漏窗和各种各样的石头牌坊上。青石漏窗是在外经商多年后归隐家园的官商们借此谐音表达“出门见善”、“落叶归根”的喻意。这些漏窗从视觉上也给人一种闭而不绝，连而不断的意境之美。
木雕装饰一般用在旧时建筑和家具中。宅院内的栏杆、窗楹、屏风，屋内的床、桌子、椅子和文房用具上都有木雕的身影，徽州木雕应用广泛，有山水、人物、动物、花卉、昆虫、鱼、回纹、八宝、文字，以及各种各样的吉祥图案，都是用圆雕、浮雕、透雕的手法呈现出来。
三、徽派建筑元素在现代室内设计中的应用与研究
（一）徽派民居建筑元素在室内设计中的运用
人民大会堂的安徽厅，是北京设计师马怡西主持设计的，他的设计围绕“四水归名堂，归水亦弘扬”的思想展开，意味着一个良性循环，是凝聚力和外力的辩证统一，创造了一个独特的内外氛围。大厅的四周用抽象的方式设计了一个“s”形轩梁反光灯，把徽州居住文化的性质展现出来，成为新的艺术符号，充分体现了安徽地方特色，装修设计风格符合徽州住宅的特点。设计师对徽州住宅房屋的继承、创新、挖掘，将传统建筑的造型、色彩，加以设计规整，让繁琐的雕梁画栋图形化设计成为一种新形式的装饰造型。
（二）徽派民居雕刻元素在室内设计中的运用
安徽设计师杨林主持设计的芜湖录和村茶馆，选择大量的徽州木雕作为内部组件，让人在喝茶的过程中体验徽州传统文化的魅力，具有很强的地方文化特色。在现代室内设计中，木雕作为装饰品，或作为整体设计的一部分，无论从古代到现代，从形式到意义，都有深厚的文化和精神价值，作为室内环境的装饰，也添加了个性化的艺术氛围。
（三）徽派民居装饰元素在室内设计中的运用
安徽建筑论文范文第5篇
一、缺席与回归的两个阶段
现代意义上的中国建筑史学研究，肇始于1930年成立的中国营造学社，当时梁思成、刘敦桢等学者沿循流行于西方的建筑史观，参照西方建筑史研究方法开展大量基础研究工作。中国营造学社虽然仅存10余年，但其在中国建筑史学研究中意义深远，被认为是“中国近代建筑史上‘自立’时期的成果，为其后中国建筑从传统向现代的转变奠定了基础。”①中国建筑史学的大厦历经几代学者的建构，在实物与遗址调研、文献研究、“类型”研究、“做法”研究，通史、园林史、宅地史、技术史等方向都取得了显著的成就。
徽州建筑第一次走进建筑史学的视野是在1952年12月，时年55岁的刘敦桢先生第一次走进徽州，对歙县西溪南乡古建筑进行考察，发现一批明代祠堂、民居和牌坊，随后撰写、发表了《皖南歙县发现古建筑的初步调查》。由此，徽州建筑得以进入中国建筑史学研究的殿堂，对于徽州建筑来说，这次历史机遇的到来可归因于营造学社在建国之初分流为南北两宗学术流派，即以清华大学为基地的北方学术流派和以东南大学为阵地的东南大学学术流派。营造学社的两位主力学者梁思成和刘敦桢一南一北，率队开展中国建筑史学的研究和教学工作。在此之前，中国营造学社的学术活动范围以1938年为时间结点可以分为南北两大活动圈，1930年到1937年间，以中原及华北地区为研究区域，“中国营造学社同仁们在梁思成和刘敦桢的率领下，从1932年起到1937年日本入侵之前，在华北地区137个县市，调查了古建筑堂房舍1823座，详细测绘的建筑有206组，完成的测绘图有1898张。”②仅从这一系列的数据足以可见中国营造学社的学术成就和影响，但是这一组数字与徽州和徽州建筑并无关系。1938年到1945年间，因抗战爆发，营造学社随西南联大前往西南后方，期间梁思成和刘敦桢在西南地区开展野外实地调查和研究，足迹遍布云南、四川、贵州、陕西、西康等省市。这次，地处江南的徽州因为不属于抗战期间学术撤退的区域，徽州建筑再次与营造学社失之交臂。营造学社解体之后，刘敦桢于东南大学组织新中国建筑史学研究的南方学派开展工作，之前一直不为营造学社重视的长江中下游的建筑逐渐被学者们所关注，“概括地说来主要做了两件大事：一是研究了江南古典园林；二是研究了南方传统民居。”③这个时期，刘敦桢团队的学术足迹活跃于上海、苏州、扬州等南京周边地区，徽州也在其列，由此，徽州建筑开始亮相于中国建筑史学研究的大舞台。
刘敦桢先生考察徽州建筑的翌年，梁思成、林徽因、莫宗江合写的论文《中国建筑发展的历史阶段》发表于《建筑学报》，在该文中有如此记述：“最近在安徽歙县发现许多私家的第宅，厅堂用巨大的楠木柱，规模宏大。”④在梁氏浩繁的建筑研究文献中，如此寥寥数语是笔者读到的唯一提及徽州建筑的内容，而其语境是对明代建筑材料和建筑技术的评述。在《中国建筑史》中涉及明清民居建筑时，梁思成粗略提到：“长江以南各省，东自江浙，西至川黔，南及闽越，大致均有一共同特征。”⑤对于徽州建筑在南方建筑系统中所具有的独特气质、形制特点等个性特征，梁氏终其一生没能进入，这对于梁思成的学术体系和徽州建筑来说，都是一个遗憾。
以刘敦桢首次考察徽州建筑为起点，徽州建筑走进中国建筑史学家族，其研究重镇在东南大学刘敦桢的学术团队。1957年，东南大学学者张仲一等出版的《徽州明代住宅》是第一部研究徽州建筑的专著。随后，关于徽州建筑的研究除了有零星学术文章面世(如考古学专家殷涤非的《皖南古建筑调查中的一些认识》，胡悦谦的《徽州地区的明代建筑》等)，并未出现意义重大的研究成果。因历史原因，第一轮徽州建筑研究匆匆落幕。令人费解的是，刘敦桢先生作为学界发现徽州建筑的第一人，在其后续研究中徽州建筑却悄然退场，在1980年刘敦桢主编的《中国古代建筑史》中，在述及明清建筑装饰时提到：“安徽歙县住宅的装修和彩画也以精丽见称。”⑥全书仅此一处轻描淡写地提及徽州建筑。
在中国建筑史学的家族中，徽州建筑研究的主力始终是东南大学刘敦桢创始的团队，由刘敦桢——张仲一——潘谷西的传承线条延续至今，无论是基础研究还是专题研究，他们均发挥了无可替代的作用。与此同时，在中国建筑史的写作中，徽州建筑受到关注的程度日益提高，如新世纪之初，在罗哲文、王振复主编的《中国建筑文化大观》中，徽州民居得以与黄土窑洞、北京四合院、福建民居等相提并论，徽州棠越牌坊也作为明清牌坊建筑的代表在书中出现。上个世纪80年代之后，在社会学大繁荣的背景之下，徽学研究得以勃兴，灿烂的徽州文化吸引着多个领域的学者奔向这片文化的热土，尤其是徽州地区旅游热的推波助澜，徽州建筑的造物图景及其思想文化价值，已然成为徽学研究格局中的重要篇章。由此，在徽学研究的框架中，徽州建筑成为重要的研究领域，并派生出建筑技术、装饰、风水等专题研究方向，如张永春先生的《徽州建筑》便是代表之一。
二、徽州建筑的时空之境
学界对徽州建筑的时空界定更侧重于徽州建筑与徽州文化共生相融的 深层关联，即徽州建筑并非徽州地区地理范围意义上的全部建筑，而是指向徽州文化发展进程中，发端于宋代、历经元代，成熟于明清时期的具有鲜明地域文化气质的“徽风”建筑。“徽州建筑，既应符合地理意义上‘徽州的建筑’，也应当是文化学意义上，呈现儒家伦理道德精神风貌的‘徽风’建筑。”⑦
当代美国批评家雷纳·韦勒克曾说道：“历史是无法完全用达尔文那种生物进化的理论来加以推演的。因为历史是一种文化的结晶。”⑧但梁思成受西方史学“生物模式”叙事风格的影响，在其《中国建筑史》中针对中国建筑几个重要历史时期作这样的论述：魏、晋、南北朝时期，“而佛教之兴盛则为建筑活力之一大动力。”⑨隋、唐时期，“唐为中国艺术之全盛及成熟时期。……唐之建筑风格，既以倔强粗壮胜，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观。”⑩元、明、清时期，“此期间建筑传统仍一仍古制。……以西洋建筑之式样渗入都市，一时呈现不知所措之混乱状态。于是民居市廛中，旧建筑之势力日弱。”(11)当代学者赖德霖和巫鸿都认为梁式的建筑分期理论参照了德国艺术史家温克尔曼对希腊艺术和建筑的分期，“林徽因在1934年为梁思成《清式营造法例》所写的序言中已经把中国建筑史概念化为‘始期’、‘成熟’和‘退化’三个阶段。”(12)即便是以文化史或艺术史的维度来考察建筑所包蕴的人文精神，汉唐气象无疑是最为重要的历史时期，两宋时期因思想、经济等领域的“转型”结点也受到重视，明开始则逐渐式微，时至清代，则视为封建历史的终结。显而易见，将明清徽州建筑纳入中国建筑史的分期轨迹之间，其时代链条上的弱势地位再次将徽州建筑推向边缘。
在传统文化史观看来，中华文明的主脉在于北方的黄河流域，南宋以降，政治与文化、经济中心开始南移，长江流域和江南逐渐取得历史中心的位置。正因如此，营造学社初期明确将学术活动范围定位于黄河流域的中原、华北地区。梁思成1940年发表的《华北古建调查报告》中提到：“迄今为止，我们到过十五个省，二百多个县，研究过两千余处遗址。”(13)他们田野调查的足迹遍布山西、河北、河南、陕西、山东等华北地区，而徽州不在其列。当然，另外一个重要的历史原因在于是时日本侵略者对北方建筑严重破坏，营造学社的带有抢救式研究的紧迫感奔走在华北的古建筑之间。
中国营造学社最初的10年对古建筑的考察、测绘等基础工作一直被认为是这个学术组织成就最为辉煌的十年，这个团队没能造访地处江南的徽州，除了中国南方地区在传统文化史观中的弱势地位之外，地处深山的徽州地区山垠阻隔，通行不便也是其因之一。徽州地区因四面环山，兵燹鲜至，大量地面建筑实物免遭历朝战火的损毁，但同时也因舟车不便，让建筑史学的专家学者难以进驻其中。更何况在交通和通讯极为落后的年代，有限的文化与信息交流渠道终归让徽州建筑藏诸深山无人识。
三、中国建筑史学研究的旨趣所向
传统史学研究偏重于宏观，处于历史意识中心的多是帝王将相、战争和政治事件等重大历史事件，该史学传统投射到建筑史研究的范畴时，学者们不约而同地将研究对象聚焦于官府建筑和宗教建筑，前者关乎官式做法，后者则指向神秘的神灵体系，在外观风格上，两者都同享巨大的物质形体以营造“崇高”的视觉特征。如被誉为“中国建筑两部文法课本”(梁思成语)之一的《清工部工程做法则例》，关于大殿、厅堂、箭楼、角楼等工程做法是该古籍的主要内容，梁思成认为是“清管式建筑之准绳”。受此研究旨趣的影响，大型宫殿、府邸、坛庙、佛塔、寺庙宫观、陵墓等建筑类型率先受到早期学者们的青睐。梁思成在1954年为油印本《中国建筑史》作前言时曾说：“以帝王朝代为中心的史观，将各时期人民辉煌的劳动创造和智慧的积累，竟说成了封建主和贵族的成就。”(14)因为处于特定历史时期表明阶级立场的需要，梁氏此番言论固然带有一定的主观色彩，但在某种程度上确实道出了中国建筑史学研究起步阶段的主导研究旨趣。
徽州建筑生成于乡野之间，是典型的民间建筑，其功能主要是满足庶民百姓的物质和精神需要，古民居、祠堂、牌坊被称为徽州古建筑“三绝”，除此之外，书院、桥梁、亭榭等也是构成徽州建筑的主要内容，虽然徽州地区存有一定数量的古塔建筑，但少有佛塔，多为风水塔(如歙县的岩寺塔，立意是以塔为笔，以台作砚，以塔西余公桥当墨，祈求岩寺文运昌盛)。在意识形态方面，由于徽州地域与历史文化等原因，封建儒家伦理观念构成徽州社会群体的共同精神向度，虽然道、释二家思想偶有显现，但长期牢固占据徽人精神空间的是程朱理学与宗法观念，由此直接影响徽州地区的建筑造物行为，因而在徽州建筑的结构内容中，除了徽州民居之外，寄托精神诉求的祠堂与牌坊建筑类型远远多于寺观建筑。显然，徽州建筑因其建筑类型与官府建筑的宏大气象和宗教建筑的神秘指向保持一定的距离，在一段时间内不为中国建筑史涉足是理所当然的境遇。
建筑史学研究中可资利用的史料通常为古建实物遗存、文献和图像。针对远古时期建筑实物难以遗留的窘境，通过文献资料是史学研究通往古时建筑的主要途径，如通过《长安志》对汉代都城长安建筑的读解。此外，借助艺术史学研究中图像志方法接近古建筑已被学者们视为一种新兴研究模式。明清徽州建筑群的数量和完好程度在全国罕见，因而是研究封建社会后期民间建筑的鲜活资料，如果徽州建筑群遗存没能为学界所关注，借助文献和图像的通道走近徽州建筑更不可能，因为徽州地域时空与宏大的历史叙事相隔千里，即便偶有传世文献，也多被视为下里巴人。朱永春先生在其著作《徽州建筑》的开篇即说道：“宋人罗愿《新安志》中，对徽州初期建筑有比较可靠的记载，它可追溯到南朝梁大同元年(535)歙县永丰乡的向杲院，至于隋唐五代时期有关徽州建筑的记述，则更丰富翔实，但我们并不认为这些建筑足以看作徽州建筑的滥觞。”(15)更何况在徽州古典文献总体不受重视的境况之下，其中所包含的零散建筑记述也退之一隅。除了古建筑实物、 文献与图像之外，考古发现对建筑史学研究的价值颇为重要，与徽州同处同一地域文化圈的浙江河姆渡文化和相距仅百公里的繁昌缪墩先后发现干阑式建筑遗址，学界便不费周折地将徽州建筑的源头与此两处建筑遗踪相联系。
徽州建筑所处时空的不利因素使其为中国建筑史学所忽略，在此不妨作一简单对比，具有千年学术研究历史的武梁祠，作为汉代的一处建筑遗址，虽然武梁祠的学术研究重在艺术图像领域，但其能够成为学界热衷的研究对象，时空之因直接决定其本身的社会价值和历史意义。汉代的墓葬、画像石艺术向来是人文学术牧场中的一片热土，更何况武梁祠地处黄河流域，从宋代赵明诚，清代黄易，到近代的法国汉学家沙畹、美国学者费慰梅、日本学者关野贞等众多古今中外学者纷纷造访这片遗址，以至于武梁祠的研究成为中国建筑与艺术史学研究中的一个特殊分支。相对于作为单体建筑遗踪存在的武梁祠而言，徽州建筑以其规模庞大的群体性包容了明清时期各种形态的建筑文化，而且保存状态良好，但是徽州建筑因在史学框架中时空维度上的“先天不足”，直到半个多世纪前才回归中国建筑史学研究家族。
在中国建筑史学研究中，徽州建筑被长期忽略是不争的事实，究其原因，主要是因为时空地域观和中国建筑史学研究的主导旨趣等多重原因所致。事实上，无论北方建筑还是南方建筑，每个体系都具有重要的研究价值，并无孰优孰劣之分。但在史学研究领域，以学者现实的目的和学术立场研究历史由来已久，治史者依据传统的参照体系和价值标准，对中国古建筑的研究内容和材料作取舍时，身居北方的建筑系统先入为主，而徽州建筑一段时间内被置于学术圈外。因学术传统和研究旨趣所致，一段时间内徽州建筑为中国建筑史学研究所冷落不足为奇，整部中国建筑之书如此宏大，建筑史学大厦的建造也非一蹴而就。随着建筑史学研究范式的不断调整和研究方法的日趋多样，徽州建筑必将逐渐绽放其独特魅力。新近在西方学术界誉为“新史学”转向越来越重视在历史叙事中，将重心下移至关乎庶民百姓的物质史，彼得·伯格在《图像证史》的开篇便提到：“一两代人以来，历史学家极大地扩展了他们的兴趣，所涉及的范围不仅包括政治事件、经济趋势和社会结构，而且包括心态史、日常生活史、物质文化史、身体史等等。”(16)此种学术路向已经波及到建筑史学，以往处于边缘地带的徽州建筑文化将逐渐回归中心，由此展开的徽州建筑史学研究格局远非建筑本体，以社会史、文化史、民俗史共同支撑的徽州建筑史将直接指向明清时期徽州社会群体的思维结构和造物观念，与之息息相关的建筑雕刻和装饰等视觉文化也将迎来学术研究的新生，更何况搭乘徽学研究的快车，徽州建筑终将获取公允的历史评价。
注释：
①张复合：《中国近代建筑史“自立”的时期概略》，《第五次中国近代建筑史研究讨论会论文集》，北京：中国建筑工业出版社，1998年。
②林洙：《叩开鲁班的大门——中国营造学社史略》，北京：中国建筑工业出版社，1995年，第94页。
③崔勇：《中国营造学社研究》，南京：东南大学出版社,2004年，第203页。
④梁思成：《建筑文萃》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第385页。
⑤⑨⑩(11)(14)梁思成：《中国建筑史》，天津：百花文艺出版社,2005年，第458、15、15、15、506页。
⑥刘敦桢：《中国古代建筑史》，北京：中国建筑工业出版社，1984年，第316页。
⑦(15)朱永春：《徽州建筑》，合肥：安徽人民出版社,2005年，第2、2页。
⑧韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余微译，成都：四川文艺出版，1998年，第57页。
安徽建筑论文范文第6篇
关键词：徽派建筑；艺术哲学；种族；环境；时代
1丹纳的《艺术哲学》重点强调种族、环境、时代的作用
《艺术哲学》是一本关于历史、艺术文化的巨著，作者丹纳通过自己的理解认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。
2徽派建筑艺术的哲学内涵
徽州位于南北方交汇融合的地带，受多方文化影响，如吴楚文化，徽商文化，但最终形成自己别具一格的建筑风格。古徽州文风昌盛，徽商贾而好濡，崇文重学，聚集财力以求发展文化。这种经济条件和文化条件为民居的建筑艺术形式打下了良好基础。同时理想的选址，巧妙的空间处理和精湛的雕刻艺术都受到程朱理学思想的深刻影响，建筑的艺术形式不仅富有丰富的文化内涵，朴素自然的美学特征，而且具有天人合一的哲学意义。
3丹纳《艺术哲学》三要素在徽派建筑中的体现
3.1种族—徽派建筑艺术形成的内部根源
古徽州是在动荡中前进与发展的，经历了一个漫长的过程。早期的徽州居住的是古越人，受当地环境条件的影响，古越人的民居属于干栏式，即底层架空，上层居住的建筑形式。后来由于战争的影响，中原人迁入，史上有三次迁移的记载(时期分别是东晋、唐末、南宋）。在迁移中，不仅产生了人口结构的变动，而且中原文化就此介入。在外来文化的影响下，民居形式也开始发生改变，北方的院落建筑形式在潜移默化的影响着当地的干栏式民居。由于环境的制约，民居形式不可能彻底的改变，所以经过融合与交流，加上建筑技术的不断成熟，在清代时期逐渐形成“粉墙黛瓦马头墙”式的天井式建筑，独具当地地域特色。此外，宗族文化也作为种族发展的重要因素。徽州的古村落都是同族而居，有着严格的宗族制度，宗祠属于徽派建筑中的大型建筑，人们世代以宗祠为中心而居，整体村落呈中心放射向心围合式，形成独特的村落布局，体现了一种种族的归属感和向心的凝聚力。因此，种族因素可以说是徽派建筑形式形成的内部因素。
3.2环境—徽派建筑艺术形成的外部条件
外部环境造就了徽州村落与民居特有的形式。古徽州位于江南水乡和中原大地的连接地带，有着相当重要的地理环境。村落和民居的选址严格按照传统的风水理念进行，注意山脉的走向，重视对水的合理利用，遵循“背山面水，负阴抱阳”，追求与自然的和谐共生。就民居而言，最有特色的就是天井了，天井的设计别有考究，徽州地区雨水充沛，在人们的传统观念里水即是财，加上徽商聚财的理念，天井的设计就有了“肥水不留外人田”之意，同时还具备采光、通风等功能，真正的实现天人合一的艺术理念。徽派建筑装饰艺术也离不开环境等外部条件。徽州著名的“三雕”(木雕、砖雕、石雕），是就地取材，充分利用当地材料进行建筑装饰，堪称一绝。通过精选坯料、严格的雕刻工序、精准的施工工艺打造出庄重典雅的艺术作品，实现形式与功能的统一。其实从另外一方面而言也是源于徽商对艺术和美的追求这一外部条件。徽州民居的雕刻装饰艺术成为中国建筑艺术的宝贵财富。
3.3时代—徽派建筑艺术发展的后天推动力
说起时代，文化首当其冲。徽州民居中的楹联是富有魅力的人文景观，它从一个侧面真实反应和承载了徽州的文化，独具时代特色。在徽州建筑的外观上，造型雅致的马头墙是一个典型特征，比例和谐形式美观，建筑大师梁思成曾经说过这样一句话“一面墙倾倒了六个时代”，马头墙从东晋延伸至清代（东晋、北宋、南宋、元朝、明朝、清朝）。
4结论
徽派建筑艺术的存在有着自身的内部根源，外部条件及时代精神的推动，我们从丹纳的艺术哲学三要素角度进行了浅析，其实种族、环境、时代这三者在徽派建筑艺术中的表现并没有一个完全的界限，它是相互渗透和融合的。总而言之，文化是要发展与创新的，徽州文化会延续，会革新，但是无论以后会发生什么改变，我们要尽可能的去保护这些文化遗产，继承好徽派建筑遗留下的艺术财富。
参考文献：
[1]岳毅平，吴惠敏，郭其智.试析徽州园林的文化意蕴[J].安徽农业大学学报（社会科版）,2005,14（6）:103-107.
[2]程晖，汪坚强．徽州传统民居聚落空间观探析.
安徽建筑论文范文第7篇
关键词:中国传统文化；艺术设计；徽式图形；文化符号；视觉设计
中图分类号：TU-80 文献标识码：A
Visual Effect of Signs and Symbols of Hui-Style
ZHAGN Guo-bin, JIANG Lu-lu
(School of Arts, Anhui Polytechnic University, Wuhu, Anhui 241000)
设计起源于生活，设计的核心是展现文化特色，失去特色就会失去设计存在的价值。就拿徽派图形艺术来说，作为极具个性特征的文化现象，它浓缩着中华审美文化的形式美和意蕴美。在徽学的研究中，徽式图形符号艺术具有无限丰富性和发展性。现在，我国很多的设计、建筑等都模仿西方现代设计，我们自己的许多设计作品都缺乏本土的文化特色。2004年在上海举行的全国美展设计展的学术研讨会上，很多专家都认为，在过去的10年中，中国的现代设计展现给世人的是一张“西方脸”，尤其缺乏“中国元素”。我们今天谈到徽式图形文化，是一种地域文化，不是一种产业或行业文化。从地域文化这个角度看徽式图形符号，它在中华文化的百花园中的确是一个瑰宝，一朵奇葩。作为设计的新一代，我们要更加要充分地发挥和利用自己民族文化中丰富的徽式图形符号这一视觉设计语言。
一、徽式图形符号具有视觉冲击的丰富性
徽式图形符号在徽州文化的基础上，通过其造型、色彩、形式、图形与文字等语言，传达出地域、民族及时空的信息，体现了徽州文化的内涵与意境，在现代设计发展史上，既展现出民族艺术传统的风格，又形成了自己的特色。
徽州文化源远流长，博大精深，徽式图形符号更是具有从容婉约、细腻优雅的中国美学特征，并且在精心的梳理和不断的创新中，发展出属于现代中国的设计风格之一。徽式图形符号可称之包罗万象，千姿百态。从带有风土人文色彩的“徽派建筑”到堪称中华民族地域文化的一份珍贵遗产的“木、砖、石“三雕”艺术，“皖南诸画派”以及徽州各种手工艺产品和“徽派篆刻”，都堪称是徽派图形文化中的奇葩，在中国图形符号史上确立了独特的造型艺术地位。
徽州文化根底精深，风俗习惯独特，使得徽式图形符号工艺不断发展，并具有很深的造诣。徽派建筑徽州民居建筑有一种强烈、优美的韵律感，特别鲜明的是白墙黑瓦和马头墙，层层叠叠、错落有致，清晰地勾勒出一幢幢徽州民居的轮廓。这些长短相间、线条简洁图形符号语言一直为现代设计中所使用。在造型方面，徽州区域的“新安画派”、“徽州版画”、以其鲜明的地域风格，形成了丰富多样、异彩纷呈的图形艺术系统，自然山水和人文精神相融合，传达了图形符号的视觉最高审美境界。依附徽州“古建三绝”而存在的“徽建三雕”，秀丽精巧、玲珑剔透，更为其徽式图形符号蓬勃发展提供了创造条件。三雕艺术应用广泛，涉及到明清建筑的装饰部件和家具用品等各个方面，融装饰艺术与建筑结构于一炉，互为连缀，相得益彰。造型表现手法主要有浅浮雕、高浮雕、透雕、圆雕、镂空雕和线刻等。提到徽式的手工艺品，最具价值的莫过于“文房四宝”。其价值含量不仅体现在文化功能和商业流通中，还体现于高超的工艺水平所创造出来的图形艺术带给人们的观赏价值。
二、徽式图形符号的视觉文化效应
徽式图形符号作为一种地域文化现象，一定具备该文化所在地域的文化特征。这种特殊的文化视觉符号，具有重要的历史、艺术、观赏和使用价值，为研究建筑历史和建筑设计、工艺提供了极其珍贵的图形实例，对当代建筑设计、构造具有参考借鉴价值。
(一)徽式图形符号具有鲜明的地域效应
皖南地区徽派图形艺术也是历史地理的研究对象。以“新安画派”为代表的皖南山水题材成为历来皖南民居建筑造物造型、装饰和点缀取之不尽的自然资源，更是艺术创造的直接表现对象。并且各种精美工艺产品生产为徽式图形符号的发展提供了丰厚的物质基础。徽式图形符号视觉效应发生发展与宗族文化和商品经济的发达几乎是同步的。可以说，徽派图形艺术审美文化是一种与徽州人的生活方式相关联的视觉审美文化系统，它不仅表征着小青瓦、白粉壁、码头墙徽州建筑，同时蕴涵着徽文化丰富历史、艺术、观赏和使用价值。
(二)徽式图形符号具有独特的视觉审美效应
徽式图形符号不仅仅具有鲜明的地域效应，同时还具有艺术的审美效应。无论是图形的色彩还是造型，都突显一个“徽式”特征，具有鲜明的独特性。强烈、优美的韵律感，现代、美观、实用的徽式元素在徽派图形艺术文化发展中不断发扬光大，熠熠生辉。使人们的物质生活总能在人文精神的照耀下获得艺术升华，图形视觉样式总是千变万化。徽式图形符号依附于徽州文化而存在，它所形成视觉设计风格，充分体现出“本土”视觉审美的独创性。在现代的包装设计、广告海报、建筑设计等方面已经被广泛的采用。
(三)徽式图形符号具有历史的视觉延续效应
历史悠久的徽文化形态，自从社会发展之初，就在不断发展、不断完善，其间从未中断过。徽州的图形视觉传达文化生成和发展，是与徽州的整体人文历史的演进和变迁息息相关，经历了原始期、萌芽期、成熟期和鼎盛期的漫长发展过程。同时，徽派图形符号也在漫长的发展过程中形成复杂多样的面貌，并走向成熟、走向辉煌。以至于今天，徽派图形符号广泛的应用于现代的设计中，取得令世人瞩目的成就。
三、徽式图形符号在现代视觉设计中的风格体现
徽式图形符号从自然风貌到造物形态，从民间工艺到人文艺术，从造型功能到视觉功能，包罗万象，千姿百态。现代生活中，我们有关于徽式风格的设计理念，也是由设计师从安徽传统文化中获取的灵感，以徽式符号的图形点缀，体现出我们所处的时代背景下现代主义的徽式图形符号视觉冲击力。
(一)徽式图形符号在民间工艺视觉冲击下的体现
在徽州手工艺品中，人们最为熟知的是“文房四宝”。“四宝”中，毛笔和宣纸图形比较简单。从造型样态的丰富性、变化性和复杂性而言，歙砚和徽墨在徽派图形艺术体系中足以成为重要的组成部分，加之通过雕刻、彩绘附加于其上的装饰，使它们几乎成为各种徽派艺术图形的载体。现在我们所看到的关于徽文化的设计中，很多设计师采用“徽墨”这一符号元素来设计图形、海报、广告等作品。
(二)徽式图形符号在艺术造型领域下的体现
提到徽文化的造型艺术领域，不得不提的是“新安画派”。在其近三百五十年的发展历程中，形成了比较鲜明完整的绘画风格体系。其画派具有鲜明的地域风格，形成了丰富多样、异彩纷呈的图形符号艺术系统，为现在的徽式图形符号发展奠定了不可磨灭的基础。
在艺术的表现方面，新安画派注重对自然的细致观察和写生。以安徽黄山为主体的新安山水为他们提供了得天独厚的有利条件。他们以黄山和其他新安山水为主要创作题材，多次深入新安山水之中，观察、体验，寄情于此，玩味其中。在观察、体验中，他们丰富自己的视觉感觉，积累创作的素材，激发创作的灵感。所以新安画派的作品中，不仅塑造了艺术典型，而且也塑造了人格典型，这是一种人格化的艺术典型。这样的艺术典型必然具有生命力，也必然会在读者中引起共鸣。新安画派画家在崇尚自然，是为了造就一种艺术的真实，为了从大千世界中去求得那些真正具有艺术价值的东西。这种艺术创作的方法是符合现代美学创作基本原则的。当下设计中，很多设计师从艺术造型领域这方面领略到徽式图形符号似梦非梦的画面视觉创造力，创造更符合山水自然的自由自在的个性艺术作品。
(三)徽式图形符号在徽式建筑视觉冲击下的体现
还是蕴含着丰富文化的纪念碑。我国大部分的民居建筑，因各地区的自然环境、经济文化和民族的差异而形成各具特色的建筑装饰风格。徽州民居的建筑具有鲜明的地方特色、内涵丰富，在许多领域都形成了独特的流派和风格，具有重要的地位。徽州民居多为两层高的合院式建筑，小青瓦、白粉壁、码头墙，而木构架、小门窗的重檐、门楼，天井的设计在其中发挥了重要作用。设计旨在突出中国古代“长幼有序、天人合一”的儒家思想，特别是在布局、结构及规模等方面都体现了儒家的伦理观和宇宙观。现代的人们把徽州民居文化自然地表现出来，成为新的艺术图形视觉符号，简洁明快，充分体现了安徽地方特色。
中国2010年上海世博会安徽馆的设计理念是以经典粉墙黛瓦之美来诠释全国闻名的徽派建筑，表现出恢弘、大气、典雅的艺术特色。注重传统徽文化和现代高科技的有机融合，是视觉盛宴与观众互动的完美结合，充分体现了安徽的历史厚重感和自然山水、历史文化的独特性。
在真正理解徽州文化的基础上，对其进行了创新，对徽州传统图形进行加工和利用，建立，对历史或地方惯用的艺术语言进行有意识地提炼、加工、抽象、变形、简化、重新组合等，逐步挖掘和改造传统图形，将传统建筑的造型、色彩加以归纳整理，让繁琐的雕梁画栋图形化，设计出新的装饰构造形式。安徽芜湖陆和村茶馆室内设计，大量地选用徽州木雕作为室内构件的符号元素，让人们在品茶的过程中，感受传统的徽州文化魅力，具有极其浓厚的地方文化特色。木雕一方面有装饰美化建筑的作用，另一方面有寓意、象征和祈愿的意味，以直观的形象表达非物象本身意义的内容，其艺术特色和美学内涵根植于传统文化和审美习惯之中。在现代室内设计中，有的单独把木雕作为装饰品，有的则作为整体设计中的一部分。无论从古代到现代、从形式到意义，木雕都具有深刻的文化和精神价值，它作为室内环境中的装饰，增添了室内空间的个性化艺术氛围。将地方传统艺术与现代设计相结合，是现代设计艺术发展的趋势，这将极大地丰富现代设计内涵，充分展现徽州地方传统文化的底蕴。
四、徽式图形符号风格在现代设计中的价值
安徽建筑论文范文第8篇
一、徽州建筑文化及其研究价值
（一）徽州建筑文化
徽州建筑文化是指在千百年历史进程中，徽州人在建筑设计和建造时，将儒家、道家和佛家等传统文化与精神内涵赋予建筑之中，后而形成的极为典型的历史文化概念。徽州位于安徽省南部，与浙江、江西两省相邻，古称新安、新都。公元1121年，宋徽宗更名为徽州并延续至今。在徽州近千年的历史中，行政区划始终相对稳定，这显然为具有浓郁地域特征的徽州文化的形成提供了良好的条件。徽州文化与敦煌文化、藏文化并称为我国的三大地域文化，在内容上涉及经济、教育、社会、文学、艺术、工艺等几乎所有的领域。其中，徽州建筑布局精妙、工艺精湛，无论是平面化的设计还是建筑空间的处理，都体现出一方山水的灵气和当地风俗的精华。建筑将徽州文化自然而巧妙地呈现出来，成为令古今中外建筑师为之叹服的建筑奇迹。
（二）徽州建筑文化的研究价值
改革开放以来，随着文化艺术事业的繁荣，中国的民居研究在民族性和地域特色上都获得了巨大的进步。我国的传统建筑有许多可以借鉴的东西，只要努力去发掘，都可以很好地结合到新设计中去。对徽州建筑标志性的研究成果当属清华大学建筑学院教授单德启从村落规划、形态构成以及空间组织等方面展开的研究。首先，徽州建筑具有历史价值。徽州是全国唯一一处具有大量留存的明代建筑群，全方位展示了明清建筑发展轨迹，为解决明清建筑断限提供了重要的实物研究对象。其次，徽州建筑具有重要的审美价值。无论是建筑美与自然景观的和谐统一，还是建筑背后蕴含的徽州文化底蕴，都使徽州建筑具有了难得的艺术和文化价值。最后，徽州建筑不仅对古建筑保护和旅游开发具有重要的实践价值，还有助于现代建筑创作中对徽派建筑风格的借鉴，这也是本文的研究视角所在。
二、徽州古村落景观要素在现代室内设计中的传承与应用
徽州古村落具有江南水乡的典型特征，将徽州古村落景观要素用于室内设计有助于体现地域文化特征。
（一）古村落景观自然要素的运用
徽州地区古村落的自然要素不仅包括江南水乡村落中共有的山、水、石、植物等自然事物的物质特征，同时还包括这些自然事物所蕴含和体现的审美文化心理。将这些自然要素用于现代室内设计，主要可以通过以下三种方式：首先，将上述自然要素的外在形态直接用于室内空间设计，籍以创造出人与自然和谐相处的情感，表现出设计者和使用者崇尚自然、返璞归真的纯本性。其次，是将徽州古村落自然景观要素用于现代室内设计，借以增强室内空间的文化内涵，同时表现出“天人合一”的审美思想。最后，以当代审美理念为指导，利用现代建筑技术对自然要素进行改造设计，使其具有抽象化和现代化的审美特征。（图1）是安徽省蚌埠市血站办公楼内的设计场景，可以看出设计者对徽州古村落景观要素进行了提炼和改造，尤其是对山石这一自然元素，以现代美学理念为指导进行了再创造。山石并不是原生的自然形态，更多的是具有一种人工机械美，这恰好与室内抛光的地板和楼梯相得益彰，充分体现出现代技术改造下的自然美，给人的感觉是亲切而不失理性。
（二）古村落非自然景观要素的运用
徽州建筑具有独特的地域特征，白墙、黑瓦、马头墙几乎成为徽州建筑的代名词，而遍及徽州各村落的牌坊和廊桥则是徽州古村落地域文化特征的典型代表之一。牌坊是徽州古村落建筑的标志之一。牌坊在现代室内设计中，不能简单地借用，而需要依靠引借与变换，与现代都市社会中人们快节奏的紧张生活方式相一致。例如合肥市博物馆的大厅入口的设计就充分借鉴了牌坊的形式特征，但是设计师通过对这种形式特征的抽象改造，创造出一种形不似而神似的视觉特征。站在大厅入口处，既可以体会到现代建筑的气息，同时又能够体会村口牌坊那种高耸与独立。
三、徽州建筑空间特征在现代室内设计中的应用
（一）街巷空间在现代室内设计中的应用
在现代建筑体量不断增大的背景下，一些传统建筑设计中的室外功能出现了明显的室内化倾向，特别是室内的人和物都通过交通空间来运输，交通空间也成为现代室内的重要空间。这一点与徽州古村落中的街巷空间设计思想可谓不谋而合。对于徽州村落街巷空间在现代大型建筑室内设计中的应用主要应从以下几个方面入手：首先，对街巷空间的形式与精神内涵进行提炼，并利用现代化的形式表现出来；其次，对徽州村落街巷在江南雨季时那种朦胧的意境美进行汲取和运用；最后，对街巷交叉空间的运用。
（二）天井空间特征的运用
我国是人均土地资源不足的国家，随着城镇化进程的不断加快，城市将面临着不断增大的土地压力。这一方面迫使高层建筑成为未来城市建筑的首选，另一方面人与自然的交流空间也成为都市人的迫切需求。天井虽然不是徽州建筑中独有的元素，但在徽州居住文化中具有重要地位。将这一建筑要素用于高层建筑时应该从以下几个方面加以考虑：首先，对传统徽州建筑中的天井空间进行竖向化设计，以满足高层建筑的实际需求；其次，天井在高层建筑中的分布并不一定处于一条轴线上，而是可以根据建筑空间的要求灵活组织；最后，可以将景观要素，特别是植物景观要素导入天井空间设计，形成空中花园，满足人与自然亲密接触的需要。
四、徽州建筑装饰艺术在现代室内空间设计中的应用
徽州建筑装饰是徽州建筑文化的重要载体，从本质上说这种建筑装饰是一种符号语言。因此，对徽州建筑装饰的应用要以符号学和类型学为基础，以现代室内空间设计的需求为指导，积极运用拓扑、拼接、解构等设计方法，使徽州建筑装饰能够很好地应用于现代建筑的室内空间设计。
（一）徽州建筑装饰语汇的应用
徽州建筑在长期的相对封闭的发展环境下形成了丰富的、极具地域特色的装饰语汇。无论充分显示出木梁架结构美与装饰美的“彻上露明造”，还是风格华丽，进行空间分割、丰富空间层次的槅扇，抑或无处不在，蕴含着丰富文化底蕴和审美观瞻的楹联与匾额，还有那些各具特色古色古香的门罩和门楼、无不体现出徽州建筑装饰语汇的丰富性、高超的审美艺术价值和深厚的文化价值。将这些建筑装饰语汇巧妙地融入现代建筑室内空间设计，不仅可以提升建筑的文化内涵，还可以使建筑本身具有现代与传统相互融合的审美意蕴。下面以门罩和门楼为例，对徽州建筑装饰在现代室内空间设计中的运用进行更深入的探讨。门罩和门楼是徽州古代建筑的外立面上最重要的装饰性建筑构造，体现出徽州建筑的艺术性与功能性的统一。在徽州农村的大街小巷，逢门上方必有罩，是徽州建筑的一种极具地域文化特色的建筑结构。从建筑技术的角度来看，徽州古建筑中门罩和门楼的材料与砌筑方式与现代建筑明显不同。将这一建筑装饰结构用于现代室内空间设计，需要在提取和保留其美学特征的同时，利用现代建筑技术表现出现代建筑的艺术美感。如徽菜馆（图2）的室内设计，就通过对徽州民居门楼的简化，将徽州建筑那种传统的地域感与现代室内光环境相结合，营造出现代都市中徽菜馆所需要的室内空间氛围。
（二）建筑装饰艺术在室内情感空间营造中的应用
室内空间设计不仅要注重空间的物质特征的发挥，还要注意精神特征的展示。徽州建筑空间从整体上看主要体现出一种秩序、平和、亲切的空间情感。鉴于现代室内设计的核心是空间设计，因此装饰艺术的主要作用是为建筑空间服务。因此，徽州建筑装饰艺术较多运用于秩序空间、怀古空间以及亲密空间。徽州建筑装饰艺术运用于现代室内秩序空间的手段，主要是研究其与室内空间的拓扑关系，提取出表现秩序特征的布置手法。例如合肥市某餐馆的室内包厢（图3），其中电视墙的设计有着明显的徽州厅堂装饰布置手法，体现出明显的秩序感。背靠电视墙的为长者位，其余位置按照长幼秩序排列，也契合了就餐者心理上的秩序需求。结语在近些年传统文化强势回归的背景下，徽州建筑文化受到了前所未有的重视。将徽州建筑文化要素用于现代建筑室内设计，营造出既具有徽州传统文化底蕴，又符合现代都市人群审美需求的室内空间，是传承和发扬传统徽州文化的重要手段和途径。因此，学习和认识徽州建筑的艺术特征和文化内涵，可以为现代建筑设计带来丰富的艺术灵感，从而设计出更多具有中国特色的优秀建筑设计作品。
作者:赵莹 单位:湖南工艺美术职业学院
参考文献：
[1]冯千骅．徽州建筑在室内设计中的运用与影响[J].艺术科技，2013（6）.
[2]牛骏．徽派建筑室内设计及其现代传承与发展探究[J].新闻世界，2011（8）.
[3]张莞丽．我国室内设计复古思潮下的徽州民居构件元素[J]．美与时代(中)，2013，（4）．
安徽建筑论文范文第9篇
六月的北京即将步入盛夏，炎热的空气肆意蔓延在这座城市的角角落落。定心于吴永发关于建筑现在与未来发展的访谈中，我们不禁被带入一次冷静而严肃的沉思之旅。
在这场与儒雅智者、建筑学者的对话中，我们看到，历经三十余载风雨建筑设计生涯的吴永发，为了这份心爱的事业，挥毫泼墨，慢慢沉积，形成颇具自身特色的本土化绿色的建筑理论与实践路线。那么今天，结合他的设计作品、丰富的人生经历以及处世哲学，让我们一同来领略这位建筑大师的魅力风采。
百年大计：
“建筑要有研究性的思考”
“目前中国的建设量大，建设市场占了世界的一半，单是北京的建筑市场就可以和整个欧洲市场相持平。”吴永发在介绍建筑行业的现状和需求时忧虑地说，“因此，怎样科学地、环境友好地做好建筑规划和设计是摆在建筑师们面前最大的任务。”
然而，“建筑师能真正实现自己的理想设计作品太难了，更多的时候建筑被当做商品，从而演变成简单的买卖关系，迫使建筑师在夹缝中被动地作业，以至于对大多数建筑的主导性很弱，难以保证建筑品质。”吴永发无奈地说，“建筑师能做到‘能主之人’不仅要完成任务，同时，要有责任意识推动社会发展和行业进步。”他认为，“不管是从持续发展方面，还是从人居环境考量，都需要我们冷静对待中国当今社会建筑现状，需要我们花时间和精力进行研究性的探索，这包括两个方面：一方面是从建筑的本质和中国建筑哲学思想出发，对中国现代建筑进行批判性思考，以提出创新性、适宜性的符合中国国情的建筑发展方向；另一方面要紧跟世界先进技术，研究不同地域的建筑文化精神，形成有自己思想理念的现代建筑的理论与方法。”这番话折射出一位建筑人对国家建设沉甸甸的责任心。
同时，吴永发认为建筑师要做好建筑需要平衡好7种“力”。他说，这个“力”不是power，而是possiblity，是实现的可能性。第一是“人之力”，建筑师的团队要有精品意识，还要有协同力，预想的目标才能实现；第二是“工具之力”，讲的是设计方面的工具，所谓“工欲善其事，必先利其器”，比如我国计算机辅助设计发展的很快，基本上能与世界同步，这就意味着我们能设计出一流的建筑；第三是“文化之力”，它是建筑的基本属性，反映不同的地域、民族和时代性的特征；第四是“技术之力”，与“工具之力”不同，讲的是设计的可实施性。而“技术之力”就是解决这个问题的；第五是“形之力”，“形”是建筑的形之美、形之魅，指的是建筑艺术上的特征；第六是“细部之力”，所谓细节决定成败，建筑构筑方式是提升建筑品质的关键；第七是“创意之力”，建筑创作重在创新，也慎在创新，创新意在巧妙。因此，在吴永发看来，不管做的是现代建筑还是地域建筑，设计师都可以循道这7种“力”指导创作。
当然，在作品里吴永发也是这样来做的。近年来，依托于徽州文化园的建设，他逐步寻找到一条本土化、可持续的建筑设计理念，以环境为先导的建筑设计思维与方法。事实证明，他的思路不仅可行性强，而且具有越来越强的生命力。经过多年的历练，结合苏州园林和徽州园林的营造元素和设计手法，汲取了中国传统私家园林的文化精神，他提出了“共享园林”的设计理念，营造出一种以环境为主体，人、建筑、环境和谐共存的新的理想居住空间模式。2012年，“园中园――现代人居的理想空间”这一作品在世界华人建筑师建筑设计暨国际合作高峰论坛上，受到了评审委员会专家的高度肯定，并斩获了世界华人住宅与住区设计综合大奖第一名的桂冠。
对于吴永发来说，踏上研究型建筑这条道路还只是一个开始，因为建筑是“百年大计”，对于一名建筑师来说，所做的工作不仅反映在一部作品上，更需要在实践中脚踏实地，为研究型的建筑设计发展开拓出更广阔的空间。
循道中庸：
“设计要理论和实践并行”
建筑是一门综合的应用型学科，不仅需要专业的技能、高度的审美意识、敏锐的艺术感知力，深邃的文化积淀，更需要在实践中结合实际生产需要，以及政策法规等进行设计实施。目前大多数建筑师要么在企业中忙于商业化运作，缺乏理性的思考和深度，要么在高校中缺乏实践性的设计经验。而听闻吴永发讲述自己的工作经历时，记者发现他是中国少有的理论和实践都很扎实的建筑师之一。为什么这样说呢？
三十而立：自我意识的苏醒
吴永发出生于安徽无为县的建筑世家，从小他就喜爱绘画和书法，16岁时便凭着扎实的美术功底顺利地考入合肥工业大学建筑系。期间他参与发起了学校书画协会并任绘画分会会长，并投入到对建筑文化的初步研究中。大学毕业后，他选择了留校，和几位同学一起在老师张易生教授的带领下创建了建筑设计院，同时开始了他们的企业运作，常常没有白天没有黑夜地工作。期间他们走南闯北，始终处在设计的第一线，这让吴永发完成了从学到用、从学生到建筑师的初步转变。
时光荏苒，十五年的建筑生涯，使吴永发从年轻建筑师成长为教授级建筑师，而由他和同事们创建的建筑设计院也得到了飞速的发展。然而此时，他却选择了离开。因为他发现自己只是在做一些重复性的设计，缺乏挑战性。而面对挑战，不仅需要他无畏的勇气，更需要他具备更高层次的视角和更多的知识积累。于是，30多岁的吴永发来到了同济大学继续攻读建筑学博士，导师就是国民革命军高级将领戴安澜将军的长子戴复东院士。戴院士和其妻吴庐生先生是我国建筑界的两位大师，也是建筑界的一对“工作狂”，与二老的零距离接触，让他真正体验到了做学问的至高境界。学习期间，他与导师合作完成浙江大学紫金港校区综合体工程。从他们身上他不仅学到了知识，开拓了眼界，更从其言传身教中感受到何为一个建筑师的社会责任和职业道德。博士毕业后，戴院士一再挽留他留校发展，但是经不起吴永发对安徽建筑文化研究的热情和决心，只得放他回去，开创出属于他自己的一片建筑领地。
吴永发回忆起30岁前的往事时说到，这期间他从被动的学习、领受，到自我意识觉醒，不再是盲目地跟着别人做，而是形成了自己的理念，自觉地补充自己，规划自己，将自身条件和社会需要结合在一起。
厚积薄发：为梦想不断追逐
告别了上海这个充斥着现代化元素的繁华喧嚣，作为安徽省第一个建筑学博士，吴永发毅然回到了这些蕴含着无限创作理念和灵感的的徽州，继续着五年前对徽州建筑研究的未圆之梦。
在合肥工业大学，吴永发先后担起了学校建筑与艺术学院院长、校学术委员会副主任；他扎实科研，主持和负责了国家自然科学基金项目及十几项国家、省部级科学研究重点项目和国际合作研究课题，为学院的学科建设和发展做出了重大贡献；他踏实教学，培养了近50名的博士生和硕士研究生。主持部级建筑学特色示范专业和省级精品课程，获得省教学研究成果奖一等奖；他专注于设计，作品得到了业内专家和委员会的广泛认可，先后获得了中国建筑学会首届中国青年建筑师奖（全国共9名），全国人居环境综合大奖（最高奖），安徽省中青年学科带头人，被住建部评为全国建设系统先进工作者。其作品先后荣获国家、部省级优秀设计一、二等奖6次，发表专业核心论文及作品三十余篇，获省级优秀论文一、二等奖以上3次。
吴永发不止一次地提到：“现代建筑创造之魂即在于扎根本土化特色的体现，我们在表达国际化特征的同时，更要追求民族精神的展现。”2012年，他受邀苏州大学特聘教授并担任建筑与城市环境学院院长。在苏州这样一个现代与古典相融合的特色城市的大背景，在苏州大学这样一个历史悠久、学科齐全的文化熏陶以及学院本身优越的物质条件、完善的师资力量的前提下，他开启了一个崭新的人生阶段。在这里，他开辟了本土文化研究的又一阵地。
作为院长，他站在更高的层次上去看待学院未来的发展，他认为想要后来居上，独树一帜，就要寻求自己的特色发展方向。他立足于所在学院的国际化职业化的高水平设计研究的定位，坚持开放式办学理念，积极拓展业内外的学术交流，并将视野投向了国外，自2000年始，以建筑师眼光系统考察欧美日俄等现代城市与建筑以及异域文化的居住环境。2008年至2009年教育部公派他到加拿大多瑞尔森大学做访问学者，与国外学者合作研究绿色建筑技术，回国后创办并主编《绿色建筑国际通讯》，介绍现代建筑的发展趋势。同时，他既是全国建筑学专业指导委员会委员，世界华人建筑师协会资深会员、香港注册建筑师协会会员。又担任了多个国家和省级建筑学术组织负责人，安徽省首批工程勘察设计大师。
融情建筑：“建筑是一个生命体”
当今这个时代有很多需要我们思考的地方。在吴永发的心里，建筑是一个生命体，不是生硬的堆砌，而是绿色、可持续、适应特定环境、满足人类需求的充满意义有生命力的设计。
他认为建筑首要的任务是保护环境，所谓“环境第一，建筑第二”，提倡人、建筑与环境的和谐相处。比如在“安徽省教育学院艺术楼”设计中，他将艺术楼在总体布局上有机合理地嵌入现有校园环境，形成有序的和谐共生场所；通过中心开放性的艺术广场，为外部空间向内部空间过渡提供了良好的平台，营造出充满青春活力与艺术气息的氛围。该设计获得安徽省优秀工程勘察设计一等奖。
他重视建筑设计的文化性，在探索古人的设计理念过程中试图在作品中将文化与时代紧密结合。在“徽州文化园――中国民营企业家黄山论坛永久会址”设计中，他力求徽州文化园规划、建筑、景观创作三位一体，规划设计以“源”为题，重在形成徽州文化场；建筑设计以“园”为题，重在体现徽居场所精神；景观设计以“缘”为题，重在再现徽派场景。该设计获得了全国人居环境规划与建筑设计方案竞赛综合大奖及教育部勘察设计奖优秀规划项目二等奖。
他认为建筑师是一个高级的服务者，不是决策者，怎样在创作中表达建筑师的意愿，同时又能获得人们的一致认同，需要建筑师们积极去探讨。比如在“马鞍山丝画园”设计中，他打破正交构图，引入斜线，使外部产生空间渐变、开合有序、多点透视的效果；将展览、公共交流、销售、综合办公等功能分区分块布置，功能相对集中，用开放的交通空间贯穿其间，体现游园的设计要求；打破传统建筑符号性元素，与现代建筑语汇、绿色建筑设计结合，体现了技术与艺术的高度统一。而在“赤道几内亚总统府官邸设计”中，建筑选址紧邻大海，建筑布局较好的利用地形高差，解决总统府内的安全保卫、视线关系和景观朝向，空间处理和形式表达充分考虑到该国的气候特征，风俗习惯和技术条件等，该设计受到该国总统赞许并采纳实施。
知行合一：成为决策者和实践家
吴永发一再强调：“作为一个建筑师出身的研究者直接到地方上从事行政管理工作，一方面容易发现真正的问题，另一方面站到了决策者的位置，更方便地去解决建筑的本质问题。”
教学科研多肩挑，思想生活双立足。作为民进中央委员和派省级组织负责人，2010年至2011年组织安排他挂职黟县副县长，期间，对县“十二五”规划的制定与修编提出指导性意见，提出“科学规划、特色发展”的总体思路；针对黄山市古民居保护利用“百村千幢”工程，指导黟县相关部门实施具体方案；积极参与旧城改造调研，推动黟县世界文化遗产保护与旅游业的科学发展、和谐发展……
这时的吴永发不是“高高在上”的大学院长，而是躬身于社会需要的实干家。他说：“作为社会的服务者，不可缺失的是社会责任感。”无论是在学校还是在社会，他一再强调做出的设计必须符合对象本该有的特征，符合国家的情形，顺应国家建筑发展的大方向。另外，设计师应该是社会的推动力量，运用自己的知识、创意改善城市的人居环境，满足人类对适应特定环境的需求，确确实实为人们多做有意义的事情。
为促进安徽省文化遗产保护，吴永发牵头组织成立了安徽省徽派建筑工程技术研究中心。还先后从自身科研经费中拿出50万元，开展并实施了《世界遗产地――西递古民居数字化保护工程》，这是在全国第一个实现世界文化遗产的数字化保护；另外，所启动的《徽州古村落分级分类保护利用技术策略》、《徽州古民居分级分类保护利用技术策略》项目课题提出古村落、古民居的可操作性保护标准、保护方法和技术措施，以解决地方政府、当地百姓无力维护且不知如何保护利用等相关技术难题。
古人云：“不偏之谓中；不易之谓庸。”“中庸”是我国传统思想中所谓君子做人、做事的最高要求，通过与吴永发的交谈，并纵览他丰富的工作经历，记者看到的正是这种“深入社会做研究”的中庸之道。
文化探索：
从传统文化中提炼建筑精神
在吴永发的观念里：传统建筑的生态理念全息包容了现代建筑精神，建筑不仅要表达国际化风格特征，更要体现本土文化特色，否则当代建筑将如空中楼阁，只是技术堆砌抑或设计者的主观想象，将失去建筑的生命力。因此，多年来，他以徽州文化园设计研究为立足点，不断从传统文化中提炼现代建筑精神，并将之应用在实际当中。
绿色、徽色的交织：“园中园”
众所周知，徽学是国内地域文化的三大显学之一，而徽州建筑与山川、河流、田地、道路等融合在一起，构成了徽州整体上的优美、和谐景象。因此在底蕴深厚的徽州建筑文化基础上，将现代建筑和地域文化联系在一起，实现“绿色”元素和“徽色”元素的完美结合是吴永发的最终建筑精神。
在他看来，徽州始终有两种文化引领着它：一是理学文化，它是一种官文化，其内核为儒家思想，使人们在无意识的情况下形成一种有序亲和、家族同住的状态；其二是风水说，作为一种术文化，与前者相比，它从社会层面转化到了结构层面，指向建筑结构。其中尽管有心理暗示等迷信因素存在，但更有其积极和科学的一面。它阐释了一种建筑环境观，通过使用罗盘等技术方法对气场等因素进行判断，从而得出对环境最有益的结论，是一种对自然环境的利用，展现了中国古代自然环境观。
随着中国城市化的大规模发展，高速度和高密度建造让城市失去了许多能与自然亲密对话的机会。于是，营造一种现代的高品质人居环境已成为吴永发建筑创作的重点。他在“园中园――现代人居的理想空间”设计中，将自然山水景观引入整个大的外部环境，对其设计精髓提炼和结合，形成了一种全新的理想居住模式――建筑三五一组；园内通过高墙的界限围合与引导，依地形特征有机组合几户住宅，围合成公共组团的庭院空间，共享邻里之乐；自由丰富的廊道，外墙的漏窗洞门，产生了视线的渗透感，构成了空间的进深感；园与园的高墙之间，形成了一条条蜿蜒曲折的巷弄和“古镇闲地少，巷窄情趣多”的意境。这种以庭院空间为图底、以环境为主的模式，不仅拥有高品质人居环境，而且建筑密度相对较高，在保证居住环境的同时也满足了现代居住的需求。
正如吴永发所说：传统建筑的研究不是为了老房子而老房子，一方面通过研究，寻找中国建筑文化之根，能为现代建筑的创作提供灵感；另一方面，针对当地建设，探讨如何做到“徽而新”、“新而徽”，以适合于新的生产、生活方式。
书画、建筑的共通：新安艺术馆
书画与建筑是两种不同的艺术形态，但在吴永发看来，这两种艺术在意境的营造上却有着异曲同工之妙，都是极其重视形式美的时空艺术。中国书画和建筑注重意境的创造，存在着模糊朦胧的界域，在虚实隐显中妙合“自然之道”，妙造“自然之景”，在注重艺术表现的丰富性、生命力、旋律美、节奏感上是相应会通的。这种思想在它的作品“新安艺术馆”设计中得到了很大体现。
新安艺术馆是只有2000多平方米的小建筑，建筑用来展示新安艺术作品，同时提供小型的艺术品拍卖活动。吴永发在设计中从书画艺术的创作手法中得到启示，通过新安书画与建筑两种不同创作语言的转化过程，营造一种“人在画中游”的建筑体验。在建筑布局上，依据书画作品章法布势，建筑的总体布局从传统书画草书中获得灵感，采取折线型的展开方式，气势贯通、错综变化、虚实相生。这既是对周围环境“旧”的碑廊的延续，也是对线性牌坊的呼应，“蹲踞回护于水上”为佳的水口营造。
在建筑空间上，新安艺术馆外部形体是反复连续犹如“草书”的形态，这种连续也延续到室内，使得建筑的界面得以延续，同时增加建筑的层次性；与国画的层染法一致，增加观赏的层次性。在结构上，新安艺术馆采用全钢结构，底部架空，将园区的水引入，远观，艺术馆临空水上，尽显建筑的轻盈之态。折线型空间、钢框架的结构，连续的坡屋顶等一系列现代手法的建筑语言，使得艺术馆即融于古朴的徽派环境中，又具有现代的气息。
半世儒雅：
且怡然，且自得
建筑设计作品可以反映一个人的精神世界，人生经历可以反映一个人的处世哲学，的确，采访中，吴永发身上散发的儒雅气息及平和气质更给记者留下了深刻的印象。
安徽建筑论文范文第10篇
（安徽工程大学 艺术系，安徽 芜湖 241000）
摘 要：随着当代设计古典主义的兴起，对中国传统中有特点进行提炼后设计归纳，使之成为可以走进现代设计的一种符号化图形.本文从中国古典建筑——徽州建筑出发，以简洁明了的现代设计理念重新构筑徽州建筑的形式语言，探讨图形符号化设计在徽州檐角运用的可行性.
关键词 ：徽州建筑；檐角；图形；符号；现代设计
中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1673-260X（2015）01-0131-03
引言：作为中国代表性建筑之一的徽州建筑有着强烈的自我特色和研究价值.探究徽州建筑中的檐角不仅是因为其具有多变和独特性更因为从造型及审美角度进行对徽州檐角进行归纳分析，也对当今传统元素符号化设计有一定参考价值和意义.
1 图形符号化设计意义
1.1 图形符号化
在当今快节奏的生活中，简单的图形是传递信息最简洁有力的方式.有调查显示，图片比文字传达信息更加直观更为人们所接受.
设计图形符号使信息的传播与交流形式化，凝念化.有些信息往往是一种意识形态，例如情感文化等，其内容繁杂多样，设计图形符号使信息的传播与交流形式化，凝念化.有些信息往往是一种意识形态，例如情感文化等，其内容繁杂多样，人们在对文化进行解读时需要借助一种可以被我们直接感知的物质形态来承载其精神内涵，那就是可视的图形符号.
人们在对文化进行解读时需要借助一种可以被我们直接感知的物质形态来承载其精神内涵，那就是可视的图形符号.英国结构主义符号论学者霍克斯在评述符号学的研究意义时说：“人类也借助非词语的手段进行交流，所使用的方式因而可以说或是非语言的，或是能够‘扩展’我们的语言概念，直到这一概念包含非语言的领域为止.事实上这种‘扩展’恰好是符号学的伟大成就.”这段论述充分强调了非语言领域包括图形符号是如何传达有意义的信息，实现了人类为了一定的目的性建立快捷准确的图形符号.所以将繁杂的内容精炼为直接有效的图形和符号语言是有其一定存在的意义.
1.2 设计意义
随着复古主义这两年在设计领域的兴起，对传统元素的提取和再设计符合当今设计发展趋势也可以让世界人民对中国传统元素的有进一步的了解.在传统元素图形符号化设计中一般要求设计图形符合审美需求并能第一时间准确快速传达元素信息.
图形符号化被规划在平面设计的范畴.通常被认为是由点线面所绘制出的视觉形象.图形符号的产生是设计人员对想要表达的内容进行想象，加工和组合创造.图形符号化设计把复杂的信息简单概括化，在当今这个数字化高度发展的社会机制中，人们的工作和生活环境中普遍采用的作为传达信息的图形符号，可以帮助人们更直观的接受和传播信息.
2 中国传统建筑
[1]建筑作为人类居住的外在形式，反映了不同的经济生活和地域特征.中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产.
中国建筑中构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的尖锐，提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需要增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识.彩画雕饰，及门窗细项等分配诸点都需要我们进一步去探究.这些工程上及美术上的手法常表现着中国的智慧和美感，值得我们思考.这一切也都表现了我们中国的建筑特色，设计师应该对这些逐渐流失的中华瑰宝有一定的鉴赏能力和传承意识并加以应用.
3 “由面至点”探访徽州建筑——檐角
中国建筑历史源远流长，这其中更是产生了许多具有代表性的建筑.处于江南地区的徽州建筑更是中国古建筑重要流派之一.从宋迁都临安，大兴土木，刺激了徽商从事土木行业的同时也培养了大批木匠.徽商致富还乡后开始修建家乡，逐步形成了具有特色的徽州建筑.由于“贾而好儒”的特点，具有很高文化素养的徽商们在建筑中注入了自己对住宅布局、结构、内部装饰、厅堂布置的看法，使徽派建筑不仅具有实用性，还蕴含有丰富的文化内涵.徽州建筑特点鲜明，白墙黑瓦飞檐翘角都各有其鲜明特点，组合在一起又形成了高低错落的徽州群落建筑.飞翘的屋檐更是徽州建筑里一大点睛之笔，与北方色彩浓重具有政治色彩等级划分的装饰性檐角不同，徽州的檐角的造型更加多变自由又充满江南水乡的灵动.关于徽州檐角的出现最早可以追溯到晚明时期.
4 徽州檐角造型分类
徽州檐角种类繁多，单从不同的功能的建筑来看，其檐角就存在一定的区别.而从徽州檐角的造型角度出发，徽州檐角大致可分为五种类型，通过总结每个檐角的造型特点，提炼其特点再用符号化的图形语言表达使其可以运用于现代设计之中.
4.1 徽州建筑最普遍也是造型最简单的檐角
这种类型的檐角为徽州建筑中出现频率最高的檐角，多出现于普通居民住宅中，常以成排或成群形式出现，数量多，规模大.值得一提的是，这种檐角在造型上并没有形成飞翘的走向，也是徽州建筑中唯一没有出现向上发展趋势的檐角，其顶端与下面屋脊并头而立.从结构上来看此类檐角多为两层，顶端由一排竖状排列的瓦砾构成，在建筑上称为立瓦脊.最前端则是一个有雕刻图案的立体正方形，一般来说要高于其身后的一排瓦砾存在，在视觉上形成高低错落的空间美感.远远看上去像一个倒“Y”字的形状.
砖块雕刻的图案多种多样，多以吉祥图案为主，早期雕刻图案虽然简单却仍然能看出徽州雕刻的水平.
4.2 徽州建筑中“飞檐翘角”的最普通形式
在建筑分类上，把这种檐角称为“鹊尾式”，因其尾巴向上飞翘像喜鹊的尾巴而得名.从艺术造型来看我们把它归纳为大三角形檐角，是所谓的飞檐翘角中的最基础的造型.这种檐角的出现，也意味着徽州檐角开始从直线向曲线的过渡，层次更丰富在空间上也更有向上的延伸感.
雕刻图案方面也变得更加复杂多变，砖雕的图案也比之前更加立体饱满，甚至出现了以具象动物的立体造型连接檐角和如意砖的雕刻.于细节中见精妙，也是徽州建筑的另一大特点.这样的檐角因其造型简单又具有徽派特色也成为现代建筑徽州概念最常引用的檐角形式.
4.3 徽州建筑中檐角的过渡形式
这种类型檐角造型上并没有发生很大的改变.其不同点在于表现手法不再是简单的瓦砾堆叠而是采用直接在大块石材上进行镂空雕刻.这种檐角的出现也说明了作为徽州三绝之一徽雕的发展也达到了一定的水平.这样的装饰手法使整个檐角部分更具线条和完整性，增加了其与建筑本身的融合度.值得一提的是，这种檐角屋脊上开始出现了立体的动物形象，也是徽州檐角出现北方檐角特征的开始.不同的是徽州檐角由于其建筑功能的不同，檐角上方的动物并没有像北方一样有严格的等级划分，且基本以较为常见的动物为主，神兽的种类及规模远远不及北方建筑.
这种类型的檐角由于对雕刻技法的要求及装饰效果，较常出现在富裕的徽商庭院中.
4.4 徽州檐角的最高级形式
这种类型的檐角与徽州建筑中民居檐角不同，常出现于徽州祠堂，寺庙中.无论从造型美感，表现技法，雕刻工艺来说都可以说是徽州檐角的最高艺术形式.与其他类型檐角不同的是这种类型檐角由于其功能性无法依墙壁建造也没有房屋作为支撑.整个造型从侧面看起来像一个大大的“人”字的造型.这样直接延伸到天空的檐角体现了天人合一的思想和徽州建筑中随性和张力.这种类型檐角符合作为祠堂寺庙这类建筑的功能要求也给此类庄严的建筑增添了一丝艺术观赏性.
4.5 门罩上的檐角
这种檐角可以算是徽州檐角中一种特殊的存在形式，多用于民居住宅或牌坊的正大门位置.这种檐角跟普通的檐角有所区别，其出现只是为了对门头起到一定的装饰效果.因其面积较小，为了使整个屋檐造型看起来更加饱满立体，前端多采用动物造型.与下面屋檐的连接处增加了镂空的雕刻从侧面看像一条直入天空的曲线，为徽州民居的大门在艺术造型上增加了多样性.
从门罩上的雕刻样式复杂程度也可以看出这家主人的经济条件和审美取向.
5 檐角的图形符号化
徽州建筑中的檐角通过转变为图形符号可以让人们直观了解徽州檐角的造型和设计概念，也可以直接运用在平面设计里形成一种设计文化元素.
图形作为视觉元素的有机组合，而视觉空间中基本的语言和单位即是点、线、面，他们有着各自的特征，在图形中相互依存，相互联系，呈现不同的视觉感受.如下面几幅图就是通过总结归纳徽州檐角的类型和特点之后，运用现代设计中平面构成的表现手法，用点线面的排比和重叠将其演变为可以代表徽州特色的符号，通过这些基本语言和单位的刻、组合和支配，构成众多的造型形态，这不仅仅是对传统艺术样式的直接承接，也不是简单的符号化，而是一种将传统与现代文化融合的表现.当传统建筑元素融入现代生活，其象征意义被引入“符号化消费”时，传统建筑元素的存在价值不仅是“形美”的层面，其符号象征性更成为存在的核心.
6 结语
徽州建筑在中国建筑史上有去足轻重地位，它的存在不仅是一种历史文化的见证更代表了一种鲜明的设计风格，其建筑形式多变，亦动亦静、亦俗亦雅，体现了徽商的文化修养和徽州人民的极高智慧和审美.徽州建筑也从一定程度上反映了徽州雕刻技艺的高超和城市发展的进程.徽州留给后人的有形与无形的文化遗产，实为一巨大宝藏.它有太多的智慧、启示、经验、鉴戒，值得我们去发掘、提炼、思考、总结.
徽州建筑是经典永恒的，它不应该只作为建筑形式而存在，更不应随着时间的推移而流失.现代设计是简单的包容的，所有存在的元素都应可以用现代设计手法表现出来.
综上所述，当传统建筑元素融入现代生活，其象征意义被引入“符号化消费”时，传统建筑元素的存在价值就不仅是停留在“形美”的层面，其符号象征性成为存在的核心.时代的变化，需求的转变，使任何一种视觉形式都是对当时社会文化的某种反映.新是相对于旧，现代是相对于传统而言.
在面对不同的受众、不同的环境、不同的时代时候能够通过图形设计出适应人们的生活节奏和审美情趣的作品，将传统元素与现代设计进行融合是当今设计发展趋势更是我们每一位当代设计师的责任.
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参考文献：
〔1〕梁思成.中国建筑艺术二十讲[M].北京:线装书局,2006.
〔2〕王君洁.浅谈现代图形和传统图形的完美结合[J].安徽文学,2006（11）.
〔3〕高胜难.当代设计语言的综合性表达[J].安徽文学,2008（4）.
安徽建筑论文范文第11篇
【关键词】徽州文化；造园思想；造园要素；造园技法；景观设计
一、徽文化的范畴
徽文化起源于徽州地区，它的主要内容有：徽商、徽州历史名人、徽州教育、新安理学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州雕刻、徽派建筑、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州动植物资源等，凡与徽州社会历史发展有关的内容，都属徽州文化范畴，通常用“物质文明和精神文明的总和”加以概括。
二、徽文化在传统园林中的介绍
徽州园林起源于安徽省黄山市、绩溪县以及江西省婺源县，其中具有代表性的地点有安徽省黟县西递、宏村等。古徽州园林的造园思想在这些区域得到了很好的保留与发展。
1、徽州园林的类型
（1）水口园林
水口园林布局于村落的的入口处，类似于一个村落的公共性“公园”。村民们在闲暇时常聚于此处谈论生活小事。如黟县宏村村口的水口园林。
（2）庭院园林
庭院园林遍布于徽州民居中，设置在建筑主体的前后方或左右两侧的空地中。其中一些庭院因面积有限，需布局精细相当的小品创造幽深的庭院空间。如宏村的碧园。
（3）宅第园林
宅第园林依宅第而建。在徽商兴盛时期，徽商告老还乡，利用大量物力人力在家乡修建住宅以及宅第园林，供自己及家人颐养天年。
（4）书院园林
书院园林建造于书院的，既是书院建筑的景点，又是风水所在地。书院园林主要供书院师生使用，在端庄、肃穆的建筑周围，缓解紧张学习氛围，为书院学生提供良好的课余娱乐休憩环境，如位于黄山市歙县雄村乡雄村桃花坝上竹山书院。
2、徽州园林的规划思想
（1）风水理论
徽州建筑的选址通常要求前靠水，后依山，左右砂山相拥。在村落的选址上强调“卜居”、“发脉”，整个村落要依山傍水。徽州村落的选址源于风水流派中的理气派，该派术士以“寻龙、察杀、观水、点穴”为主要内容。
“水口”是一个村落的福祉所在，水口园林一般建在村落入口水源充足的地带，在水口建造桥梁“关锁桥”，亭，大树，堤坝等锁住财气。文化水平较高的地区，还会在水口边缘设置文昌阁等建筑，点缀水口景观，震灾避邪。
（2）田园思想
徽州园林的建造特别注重田园思想，村落多选址于自然山水林地中，紧扣“天人合一”的主题，力求营造出怡然自得的居住环境。
三、徽文化在公共绿地景观中的运用现状
1、徽文化融入公共绿地景观中的体现
通过对安徽地区多处公共绿地景观进行调研，我们发现一些以徽文化为特色的景观营造中，在规划思想、造园元素、造园技法等方面或多或少地运用了徽文化理念，具体运用方式可以总结为以下四种：
（1）徽派建筑
采用古徽州建筑设计元素是营建徽文化景观最直接常用的手法。徽派建筑整体色彩是黑白相间，间以黑、灰、白搭配统一，徽州建筑形式中的典型元素包括粉墙、屋瓦、檐角、兽脊斗拱以及马头墙。
（2）“水口园林”格局
在一些水系丰富的公共绿地中，通常在入口挖湖堆山，塑造水口景观。
（3）徽派造园技法
部分公共绿地在景观节点的设计里使用了雕窗等建筑小品对自然景观加以框景、夹景，增加了景观节点的观赏价值。
（4）徽州园林意境
主要通过对景点名称的定义、精神文化元素的植入等手法赋予景观以徽州园林意境。
2、徽文化融入公共绿地景观中的不足
（1）引入徽文化元素的局限性
徽文化元素融入一座区域文化氛围浓烈的城市绿地中，有可能会与当地区域文化发生冲突，使得城市绿地景观风貌杂乱，失去个性化。
在水资源较为贫乏、地形地势较为平坦的地区，为了营造徽州山水田园风光或按照水口园林风水理论对绿地进行规划，有可能增加景观开发成本，同时加大了后期维护费用。
（2）引入徽文化元素过于形式化
一些绿地景观忽略了徽文化元素的功能性以及元素背后的意义，只将徽元素直观的形式抽离出来引入景观中，使徽文化元素成为了一种摆设，有形无意。
四、徽文化在公共绿地景观设计中的运用思路
1、规划思想的指导
徽州园林的规划思想绝大部分基于风水学理论，体现生态学观念，具有很强的实用性与科学性。
“水口园林”景观规划思想是指基于风水学理论，在村落入口开挖水口，种植风水林，筑亭、台、楼、阁、桥等，形成水口园林。它是以改善生态，创造一个有利于宗族发展的生态平衡的生活境遇为终极追求。
田园景观规划思想是指将村落选址于自然山水林地中，力求营造出怡然自得的居住环境。
“四水归堂”规划思想是指用建筑、围墙围合出一个中庭空间，雨水从屋檐渗入中庭内，寓意财源滚滚，财气不外漏。
2、景观意境的植入
景观意境是审美的一种状态，意境创造是复杂的过程，也是景观设计的最高境界。主要创作手法有借景、对比、比拟、联想等。可以通过以下两种途径来实现：第一，直接模仿，创造出令人熟知的景观空间；第二，将古徽州精神文化元素如道德思想，融入景点设计，赋予空间文化特征。
3、造园技法的使用
徽州造园常采用框景、障景、抑景、对景、借景、漏景、夹景、添景等造园技法。
4、造园要素的运用
徽州园林的造园要素主要包括地形、水体、植物、铺装、建筑等。
（1）铺装
铺装以青砖为主要材料，其次多为石材，局部使用鹅卵石、碎石拼花装饰地面，在一些景观精细度要求较高的节点，还采用石雕作为地面铺装。铺装色调以灰色调为主，营造宁静、祥和、内敛的“徽式”景观空间。
（2）植物
植物在地域文化景观的形成中占据相当大的比重。在以徽文化为特色的公共绿地景观设计中，对植物的色彩、质地、高度、冠幅、植物寓意等都需要有严谨而精细的考量。
在植物色彩选择方面，崇尚自然简朴、含蓄淡雅的自然之美， 以绿色系为主，仅以少数色叶植物或开花的乔灌木适当点缀。
植物的质地、高度、冠幅的选择需要“因地制宜”，当植物位于大面积景观节点中，质地可以用粗放和精细相互搭配来选择植物种类；当植物运用于面积较小的景观空间里，植物的质地则要求以精细为主，创造精致典雅的景观空间。而植物的冠幅、高度也要受到一定的约束。
在徽州地区，对植物寓意的选用很有讲究，设计师可以根据景观节点的不同主题定位，选择相应寓意的植物。
（3）建筑
徽派建筑在总体布局上，依山就势，构思精巧，自然得体；在平面布局上规模灵活，变幻无穷；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律特色，在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为 一体，显得精致古朴，典雅自然。徽派建筑的特点浓缩成一句话就是：肥梁l柱内天井，粉壁黛瓦马头墙。
结语
徽州文化博大精深，涵盖范围极为广泛，涉及多个学科类别，具有丰富的文化内涵。将徽文化元素融入到公共绿地景观中，既可以体现景观的观赏价值，还可以让游人感受到徽文化独特的魅力。
希望通过对该课题的研究，为设计师将徽州文化，甚至区域文化融入公共绿地景观提供有价值的参考与借鉴。
参考文献
[1]吴蓉等.徽文化元素融入艺术设计课程教学的研究与实践.安徽工业大学学报 2012（03）.146
[2]汪良发.徽州文化十二讲.合肥工业大学出版社 2008.8～9
安徽建筑论文范文第12篇
关键词：古徽州；廊桥建筑；徽派建筑；木构；砖木结构；建构
1廊桥建筑的研究价值
梁思成先生曾经说：“从中国传统沿用的‘土木之功’这一词句作为一切建造工程的概括名称，可以看出土与木是中国建筑自古以来采用的主要材料。”[1]土木之功不仅仅是土木工程领域的研究对象，也是建筑学科所研究的对象。那么既是桥梁之作又有建筑构筑覆盖的廊桥，便是综合了二者特质的一类特殊建筑物种或者说是桥梁物种。它们既具备桥的功用又有着遮风避雨的建筑物的功能。处身于学科的交叉点，廊桥这样一个建构物在建筑学界的研究相对较少，然而其自身却兼有建筑、桥梁和结构材料等综合领域的研究意义。近年来建筑学界对于大跨度木拱廊桥的研究从兴起到逐渐丰满。精巧的木拱结构在下部使得桥梁跨越水系，木拱上部结合地域建筑特色的木构架建筑覆盖其上为人们遮风避雨。这些研究基本集中于浙南以及福建北部地区，这些充满浪漫和诗意的“风雨桥”当然不仅是“木拱”这一类特殊结构的廊桥，我国民间仍有大量设计精巧、造型别致和富有文化趣味的廊桥建筑值得我们去关注和研究。本文所要初步探究的便是富有徽派建筑特色的徽派廊桥建筑。
2古徽州地区廊桥建筑的独特性
古徽州是早年的行政划分之名，指的是如今的安徽省下辖的歙县、绩溪、黟县、休宁、祁门和江西省下辖的婺源六个县。当然，徽派建筑的辐射范围远不只局限于此六县。与浙闽廊桥不相同的是，古徽州廊桥跨越水系的桥体下部多为砖石结构，而上部覆盖的建构多为砖木结构或单是通透的木构架。上部结构的建构方式与徽派民居一致，所展现的外部风貌也与徽派民居风格相符，尤其是其中的砖木结构廊屋，因而笔者大胆称其为“徽派廊桥”建筑。徽派民居建筑的研究近些年成果已多丰硕，皖地内各学院和设计机构都花费大量精力在其上，富有徽派特色的设计元素也相应地多被运用在当今的各类建筑设计当中。布局自由灵活、相对内向的合院、狭长多进深、层层叠叠的封火山墙结合着灵活多变形式的坡屋面，远观白墙黑瓦自在错落的矗立于小尺度的村巷边，宁静秀美的建筑风貌与徽派浓厚的文化气息相融相渗，使得徽派民居建筑在我国的民间建筑中占据重要的地位。徽派廊桥建筑以其独特富有趣味的形式，并且廊桥建筑在徽州民居村落中多处于村落的水口处。水口对于徽州古村落来说不仅仅是防卫导向等功能上的意义，更多也包含了风水、文化和精神上的意义。徽州文化以水示财，进入村口的重要节点便是一座驾于水系之上的桥。而这座桥所承载的又不仅是交通空间的意义，它是进入桃源村落的开启之路，是离别与相会之所，处于对这个小小交通空间太多的文化与心理需求，便成就了我们今日所见的廊桥建筑。徽派廊桥的内部空间多似徽派园林建筑的做法，桥内两侧栏杆扶手处设美人靠来提供座椅休憩，使得这个空间有了得以提供人们稍长时间停留的人性化构造。这些徽派廊桥的屋顶多为简洁的双坡，复杂的也只是局部抬高处理。而徽派廊桥建筑下部桥体的结构大致分为两大类：一类是砖石券拱，依据跨度不同分单券和多券；一类是间隔布置的石墩体。不论是以上的哪一类，桥体上部结构的建构及形式均与下部结构呼应设计。徽派廊桥的上部桥体的结构也划分为两大类：一类是和徽派民居一样的结构形式，砖木结构；一类是单纯的木结构。砖木结构的桥上部建筑，用砖砌筑了部分片墙，结合徽派建筑马头墙、园林景墙等形式建造，具有一定的空间围合性，因而防风避雨的效果更好，也就是说其私密性更强一些。那么，第二类纯木构架的徽派廊桥上部桥体便更纯粹的体现了中国木构建筑的建构精神，如有建筑界学者所言“木建构文化则应该更适应温暖而潮湿的南方地域”[3]如徽派民居的结构特质一样，穿斗式的木构架多灵活的运用于这类廊桥上且不做任何墙体围合，纯粹的木构架梁柱体系加之屋面支撑木构系统，有的甚至做出了斗拱这样的中国建筑体系里的高规格构件。不论是从建筑的建构角度还是建筑的风格角度，徽派廊桥建筑都具有其独特的研究价值。
3古徽州地区廊桥建筑的现状
古徽州地区廊桥建筑现存的遗迹已然不多，多数为近代仿古复建，少数为遗迹修复保存。因而意识到其宝贵价值并予以重视保护便是本文原旨之一。在古徽州地域范围内的如婺源县、黟县、歙县、休宁县均有廊桥遗存，且部分仍处于使用之中。笔者列举的徽州廊桥建筑保存状况依旧堪忧，由于风雨桥地处位置和木构建筑的不耐腐蚀性，对于桥身来说雨水的侵蚀是致命的，尤其是纯木建造的廊桥上部桥体（如图1）。
4古徽州地区廊桥的建筑
4.1上部木结构廊桥
4.1.1黟县屏山村水口廊桥
屏山作为黟县的一个千年古村落，尚存有百余栋古民居和七座古祠堂，村口的廊桥给人以“小桥流水人家”的清新别致味道。屏山廊桥为近代修建，下部桥体为石构单拱券桥横跨于水口之上，上部桥身为两侧共八根立柱的四榀小型抬梁式木构架。麻雀虽小五脏俱全，由此当地工匠的精巧手艺可见一斑。廊桥的立柱立于方形石柱础之上，比例修长，两层梁架的月梁均有着柔和的曲线且在梁头雕刻象鼻。斗拱构建富有皖南地区的建构趣味性，如计心造斗拱中用卷云式构建填实。桥内部沿柱边设美人靠座椅，柱间雀替简洁精美，壁板为网纹。其一侧挂有三幅神像，彩绘画像已然失色，其中两幅为雷公和电母，祈求风调雨顺桥体稳固。
4.1.2歙县呈砍镇水口廊桥
呈砍镇四面环山，有一座建于元代的小廊桥，体量不大，名为环秀桥。近年来古建筑修复专家对于该桥被打捞发现的原构建进行了编号整理和修复工作，使得这座元代的精美小廊桥的风采还能够为我们一睹。环秀桥桥下部为石板叠砌的石墩，上部为四榀穿斗式木构架，典型的南方建筑构架方式。每榀构架以穿枋穿起四根细长立柱，使得桥体显得轻盈空灵。呈砍廊桥可以说是典型的徽派纯木构廊桥的代表。
4.1.3江西婺源彩虹廊桥
婺源的彩虹桥建于南宋，距今已八百余年，是古徽州最古和最长的廊桥，被誉为“中国最美的廊桥之一”。这座廊桥历代都有维修，桥长140m，桥面宽3米多，桥体下部结构为四个石构墩础，廊桥桥身在石墩处做了高起的着重处理，使得百米长的桥身形成有韵律的高低错落。桥体上部为穿斗式加局部抬梁式的木构架，沿桥做美人靠，桥身纯粹木结构，远观宏伟壮观，可以说是皖南地区廊桥建筑的杰作。
4.2上部砖木结构廊桥
4.2.1歙县北岸镇廊桥
北岸镇廊桥建于清代中叶，是徽派廊桥中造型较为另类的一座。桥体下部为石砌三拱券，桥长33m，宽4.7m，高6m。桥体上部是砖木结构，两侧桥身均建以白墙，很似徽派民居，由马头墙造型的山墙面上桥。临水面开有小型的观景窗，可以说是徽派廊桥立面较为封闭和保守的做法了。当然这座风雨桥的避雨效果自然是好的。
4.2.2歙县唐模村廊桥
唐模村有“水口园林第一村”之名，水口之上的廊桥名为高阳桥，建于明代，高阳桥为檀干园十座石桥之主桥，是古徽州仅存保留完整的双孔廊桥。桥体下部为石砌双孔券，桥体上部建有五开间的屋子。这座廊桥的独特之处在于它的展现了原有的砖石砌筑墙体，并未附加白色灰泥，且桥体一侧有石构栏杆、一侧俨然是间宅屋的立面，使得建筑外观丰富有趣。
4.2.3歙县许村廊桥
许村源于东汉，位于村口的这座歙县廊桥亦名为高阳桥，初建于元代，是一座双孔石墩砖木廊桥。明弘治年间改为石拱桥，嘉靖年间重修时增建了廊桥。清康熙年间再修后基本为现在之形。桥体下部为石砌双拱券，造型非常优美。桥体上部为徽派民居白墙黑瓦中间一间高起的做法，桥临水侧开几扇圆形、方形和六边形的窗扇，细致秀美。桥内设佛龛以供远行之人祭拜。
4.2.4休宁县拱北廊桥
作为今安徽省内最长的古廊桥，始建于宋代，明万历年间、清乾隆年间均有重建，和婺源廊桥下部结构相似均为四个石砌墩，不过长度较之不及，此桥长七十余米，宽5m。然而此桥的上部结构为砖木结构，局部木结构开敞，桥墩之上均做了廊屋。因而形式上虚实间隔，非常的雅致。
5古徽州地区廊桥的建筑研究价值
汉宝德先生在其论著里提及：“在历史上，尤其是在文化初创的时代，科技与文化是分不开的，谈中国的建筑文化而不谈结构体系，等于没有接触到问题的核心。”[2]这篇文章笔者对于徽派廊桥建筑做了简单的列举和归类，所采用的分类方式便是定义每座廊桥上部建构的结构体系及构造材料。本篇作为探索之引，行文粗浅，举例挂一漏万，然而徽派廊桥建筑的学科研究价值是远远值得学界重视的，因而还待再行深入田野调查与大量的学科研究工作。
参考文献
[1]梁思成.《中国建筑绪论》，写于1964年，收入《梁思成文选》第四卷，第340页.中国建筑工业出版社，1984.
安徽建筑论文范文第13篇
摘要徽州古民居建筑是中国明朝中叶后期成熟的一大建筑流派。随着徽商的崛起和当时社会经济的迅速发展，具有徽派特色的园林和宅居建筑得到了快速的发展。它的工艺特征和造型风格主要体现在民居、祠庙、牌坊和园林等独具特色的建筑实体中。受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响，徽州古民居形成了独具一格的徽派建筑风格。粉墙、青瓦、马头墙、砖木石雕以及层楼叠院、高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼榭等的和谐组合，构成徽派建筑的基调。本文通过对徽州古民居的考察与研究，着重从徽州民居的生态美、结构美、装饰美等方面深入分析其审美特征。
关键词：审美特征 马头墙 天井 雕刻
中图分类号：J59 文献标识码：A
徽州民居村落群坐落在安徽南部的徽州地区，古称新安，其建筑与自然的契合，形成了一片巧夺天工的山水景致。巍巍山峦，汩汩碧溪，似乎有种“乱花渐欲迷人眼”的意味。清代顾炎武《天下郡国利病书》卷三二云，“徽之为郡在山岭川谷崎岖之中。”卜山筑室，择水定居，必因地制宜，顺乎自然”。这里，环境的优美寂静与建筑物的隐僻典雅均具有典型意义。数百年来，徽州民居建筑就点缀在这享有“山水画廊”之誉的徽州大地上，始终保持着独特的艺术风格。
一 “天人合一”的生态美
所谓生态美并非自然美，自然美只是自然界自身具有的审美价值，而生态美却是人与自然生态关系和谐的产物，它首先体现了主体的参与性和主体与自然环境的依存关系，它是由人与自然的生命关联而引发的一种生命的共感与欢歌，它是人与大自然的生命和弦，而并非自然的独奏。这正是“天人合一”思想所倡导的审美理念。
“天人合一”之哲理思考，从先秦古籍《周易》关于天、地、人“三才”之思中即有论述。《庄子・齐物论》云：“天地与我并存,万物与我为一”；老子《道德经》曰：“人法地,地法天,天法道,道法自然”；汉代大儒董仲舒《春秋繁露・阴阳义》有云：“以类合之，天人一也”……这些思想的核心就是自然环境和人居环境可以相互交流、和谐共生，讲的是自然和精神的统一。孟子则是从哲学思想的认识论上提出了比较明确的“天人合一”思想，《孟子尽心》曰：“尽其心者，知其性也；知其性也，则知天矣”，明确阐述了心与天的关系是二者合一的。
在影响中国建筑发展的诸多因素中，“天人合一”的观念是根本性的。“天人合一”建筑观即为中国古建筑的特点之一，它所展现的是“自然与精神的统一”。“西方古代建筑作为一种大地文化，是人对自然的强制性进击、占有与征服。中国人则将大地视为自己的‘母亲’与‘故乡’，在中国人的观念里，人与自然是血肉般相连、同构对应的。”中国建筑文化是世代中国人与大自然不断进行亲密“对话”的一种奇妙的文化方式，它令人深为感动地体现出“宇宙即建筑、建筑即宇宙”的恢宏深邃的时空意义和美学境界。
徽州民居从传统的风水观念出发，在选址、布局上讲究风水效果，追求人居建筑与自然环境和谐共生的生态审美理念。其建筑典型布局是“枕山、环水、面屏”，山环水绕、依山傍水是徽派古民居建筑与自然环境相融合的基本特征。以宏村西递为例，堪舆家认为西递“众星皆拱北，诸水尽朝东，今东水西流，其地主富。”于是，村落的整体形态似船型，两头尖、中间宽，夹在南北两列山脉之间。《新安名族志》中称：“其地罗峰高其前，阳尖障其后，石狮盘其北，天马蔼其南。中有二水环绕，不之东而之西，故名西递。”双涧穿村，聚落在山峦环抱之中，因而有“桃花源里人家”之称。西递的风水布局正是暗合了“天人合一”的生态审美理念，使村落、建筑融于自然山水之中。而且其建筑的色泽、体量、架构、形式、空间，都与自然环境保持一致的格调，使民居村落隐映在青山古树之间，有山泉溪水之便利，以青山绿树为屏障，青瓦白墙高低错落，野鸟家禽交相鸣啼。清代诗人曹文植《西递》赞曰：“青山云外深，白屋烟中出；双涧左右环，群木高下密。曲径弯如弓，连墙若比栉；自入桃源来，墟落此第一。”在这里，建筑充满了人情味和乡土气息，建筑与环境相互渗透，人与自然融为一体，他让人们远离喧嚣和名利，在“天人合一”的境界中得到心灵世界的安息，这无疑是一种美。“荒路暖交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。……怡然有余乐，于何劳智慧。”这正是李泽厚先生所说的“情感本体”、“心理本体”的生长。美籍华裔建筑大师贝聿铭认为，一座好的建筑物应该能适应周围环境，它不是力求在那里表现自己，而是应该去改善、美化和丰富周围环境，这是设计一座建筑最起码的要求，徽州民居建筑的生态选址和布局正是设计与自然相融的真实写照。
二 精巧合理的结构美
中国传统建筑的很多功能性构件，在经历了千年的风霜雨雪，以及社会历史、建筑风格与建造技术的发展变化以后，功能已经居于次要地位。比如传统建筑中最著名的斗拱结构，本身具有非常重要的承托、悬挑等功能，但经过了几千年的发展变化，到了明清时代，它的结构功能反而退到了次要地位，取而代之的是它的政治功能和装饰功能，其复杂程度与工艺要求体现了森严的封建等级。
徽州民居以木结构为主，房屋易遭火灾，为避免火势蔓延，就产生了“马头墙”。“马头墙”又称“封火墙”，是在居宅两端墙顶砌筑的高出屋面的山墙，用于防风、防火，也可以说是房屋的垂脊，只是这种垂脊的形式比正脊还要高，因此马头墙的装饰成了南方垂脊的主要装饰对象。“马头墙”的构造随屋面坡度层层迭落，以斜坡长度定为若干档，墙顶挑三线排檐砖，上覆小青瓦，并在每只垛头顶端安装搏风板，因形似马头，故称“马头墙”。它可以做成多种形式，如人字式、如意式、小僧帽式等。而今天的马头墙则在具有功能意义的同时，更多地扮演了具有强烈个性化效果的装饰造型，粉墙黛瓦、层层跌落，如鹭鸶栖居、仙鹤展翼，其功能之美、意蕴之美已成为了徽派建筑艺术的主要特征。
“空间情态”是指建筑空间的神情态度，建筑结构的每一种表现形式都传达着不同的空间情态，如：水平线具有稳定、平和、伸展的情态，垂直线具有动势、紧张、挺拔的情态，这些情态构成人们的审美对象。徽州民居巷道的高宽比达8-10米，在这样的比例下，巷道空间具有很强的空间透视感和消失感，加上凹凸的青石路面、斑驳的灰白墙面、残朴的门楼瓦脊，给人以悠远、深邃的神秘联想；巷道狭窄、曲折逶迤，高墙封闭、幽静空寂，若是再加上细雨霏霏，这种富有感染力的空间情态将会更加突出，它所产生的立体结构性的审美愉快是情感体验和空间认识的结果。
天井是最具有徽派建筑特点的元素之一，堪称徽州古民居的神来之笔，它成为“会呼吸的房子”的灵气与亮点之所在，具有独特的通风采光、收阳泄雨的功能。天井在徽州民居建筑布局中始终处于核心位置，对各个建筑组合起到了组织和连接的作用。它的组合形式和比例、空间的变化，丰富了宅居的空间感受，在建筑平面布局中彰显了开合变化的结构美。按风水理论，水为财之源，经商忌讳财源外流，天井能聚集屋面雨水，名曰“四水归明堂”，以图财不外流的吉利。另外，在徽州人的传统审美理念中，天井似乎也寓意着：让天上飘荡而下的一切充满灵性的东西都归于老宅，这种充满天地归一思想的建筑表述，凸显了天井作为建筑结构所传达的深层次的精神文化和民俗意象之美。
三 精致典雅的装饰美
装饰是附加于构件上的一种艺术处理手段，它依附于建筑实体而存在。中国古建筑在装饰手法上拥有自己独有的发展体系与风格，主要表现为装饰构件与实用功能、艺术样式、材料加工的统一。
如果说“讲究风水”是徽州古民居建筑选址与布局上的重要特征之一，那么“注重雕饰”则是其建筑装饰的典型特征，并且成为“徽派”建筑独特的艺术精华之所在。徽州木雕黑白比照，光影协奏，朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了徽州人含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。徽州木雕、石雕、砖雕艺术善于处理原材料本色，既能融于建筑物整体之中，又能像水墨画一样清新、自然、淡雅。“无所不雕，无所不饰”的“徽派”古民居，凝结着彼时“徽人”特殊的文化品位和生活观念，反映出他们的综合经济实力以及这一经济实力的运行状态和那种光宗耀祖、富甲一方、叶落归根的农业文化中的传统心态和强大的心理定势。徽州古民居的主人对“三雕”手法的运用达到了迷恋的程度，门罩、漏窗、梁枋、门窗、栏板、飞罩、匾额、楹联乃至家具陈设，无所不雕，蔚成风气。“砖、石、木”三雕手段的运用也极为灵巧，平雕、浮雕、圆雕、镂雕等各种技法达到了当时民间艺人的最高成就，反映出各地文化与技艺交流融汇的过程，展现了极高的技艺之美。比如西递尚德堂高大的门楼，我们在欣赏其精美雕刻的同时无不感叹工匠技艺的高超，当了解到这个数十吨重的门楼竟是一整块的青石雕成时，更会叹服于营建者对自然世界限制进行挑战的雄心和人类力量的伟大，叹服于中华民族智慧的伟大。在这其中，“人力巧夺天工”的统一构成了其真正的审美性质。
在建筑与装饰艺术中，色彩不仅是构成建筑形式美的因素之一，也反映出不同时代的道德观念和审美观念。影响徽州民居色彩的内部原因是徽州文化深层次的价值取向和审美情趣，“世事让三分天宽地阔，心田存一点子种孙耕”，深入徽州人心的程朱理学以及长期生活在山水田园之中的桃园意境，深深陶冶了人们的情操，逐步形成了徽州民居清丽淡雅的建筑色彩风格。
徽州古民居青瓦白墙简洁质朴、明快而重点突出，与乡野的环境相得益彰。远远望去，较大的村落往往是绿树丛中灰白的一片，与自然调和而又有对比，色彩不闷不燥，处处透视着质朴之美，充分体现了庄子所言“朴素而天下莫能与之争美”的审美意境。然而，仅仅黑白两色并不足以展现徽州民居的无穷魅力，它的历史沧桑感除了黑白两色之外，实际上还依靠更具有诱惑力的色彩序列――灰色来展现。那是因为白色的墙体在风吹日晒雨淋的岁月侵蚀下，部分溶解变色，导致表面形成了螺旋、浪花或其他斑驳的纹路，这些纹路形成了具有奇妙质感的灰色，从而形成黑、白、灰的完整序列。这种岁月剥蚀后所形成的黑白灰，则更显得厚重、沉淀、沧桑，具有着摄人心魄的历史感和沧桑美。
徽州民居的装饰美体现在建筑的各个方面，无论是地面和门楼上黟县青石的丰肌腻理、沉郁色泽，还是墙面上的石灰粉刷被岁月剥离后的奇特纹理；也不论是夹杂青苔的青石勒脚，还是裂纹横生、色泽黯红的木质肌理，这些或光滑或斑驳、或精致或粗糙的质感都引起人们的美感诉求，其色彩之美就像中国传统的水墨画一样，平和雅致、意蕴深厚，表现出东方特有的无为顺道的人文思想和含蓄、恬淡、道法自然的审美意象。
四 小结
皖南古民居是徽州地域文化的一个缩影，它用独特的建筑语言诠释了徽州人的人文历史、审美情趣、文化脉络和宗教精神。我们通过对皖南古民居建筑装饰的研究与探讨，能够更清晰地看到其发展的脉络，以及徽州人所独有的人文精神和深厚的文化积淀。水墨意象、生态栖居的徽州民居建筑之美，将伴随着历史的发展和徽州文化研究的深入，展现出更大的艺术魅力。
注：本文系徐州工程学院科研课题《皖南古民居建筑装饰与应用的研究》基金项目（XKY2007213）。
参考文献：
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安徽建筑论文范文第14篇
关键词：徽州建筑；建筑符号；马头墙；砖雕；汉字字体设计
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0189-02
徽州建筑受到徽州文化和当地地理气候因素影响，形成了富有特色的徽派建筑风格，是我国封建社会晚期遗留下来的宝贵文化财富。建筑多倚山筑室，择水定居，因地制宜，遵循中国古代天人合一的哲学理念，经过长期的发展，形成了一系列具有徽州特色的特征符号。建筑外观宛如水墨晕染的黑白色调，马头墙、天井、坡屋面的传统建筑形式，美轮美奂的徽州雕刻装饰，这些久经传承的古徽州建筑式样符号被设计师大量引用、提炼、创新应用到建筑设计、室内设计、视觉传达设计等设计领域。
文字是人类传播信息、记录语言的书写符号，是将语言这种听觉符号准确转换成人类可以认知的视觉符号的重要媒介，使人类的语言、思想得以传播、继承。而汉字这个表意的文字符号系统，本身的结构、造型就具有视觉图形的意义，汉字造字仿自然万物之形，将具象的物形提炼抽象化后融合在汉字方方正正的字体结构中。字体设计是现代视觉传达设计中的重要组成元素。当今信息高度发展，国际交流愈加频繁，信息交流更加依赖简洁图形传递。这样一个读图时代，汉字字体设计也有了新的形式和发展趋势。
黑格尔说过：建筑是用材料造成的一种象征性的符号。“四水归堂”的天井，“五岳朝天”的马头墙以及遍布建筑内部精美的木雕、砖雕、石雕艺术，都已成为徽州特有的地域建筑图形符号，是徽州建筑文化的体现。汉字起源于绘图，具有图案设计的特征，这使徽州建筑图形应用到汉字字体设计中成为可能，本文通过分析徽派传统建筑中的马头墙和砖雕中的装饰图案来研究徽州传统图案与汉字字体设计的结合方法。
一、徽派建筑元素马头墙
马头墙，又称封火墙，是徽派建筑山墙所采用的建筑形式，特指高于两山墙屋面的墙垣，远看一堵堵风火墙高耸云天，像似奔马昂首嘶鸣，故称马头墙。马头墙高低错落，一般为两叠式或三叠式，高出屋顶，成为临近建筑高低、进退的过度，同时也可隔离火灾。明朝晚期，村庄建筑越来越密集，所以将马头墙加高增多，有的甚至多至五重山墙，状如屏风，俗称“五岳朝天”。
（一）马头墙的实用功能
马头墙是徽派建筑的重要特征，在设计之初作为防火措施的建筑构件使用。因徽州多山多树，建筑中多采用砖木结构，砖木结构最大优点是承重与围护构件分离，但是这种木制建筑，最大的缺点是防火性能差。徽州村落建筑密集，一旦发生火灾，大火可能会蔓延到整个村落，建在相邻两户建筑之间的马头墙，可以在相邻建筑发生火灾的情况下，隔离火源，避免火势蔓延。
此外马头墙高大坚固，覆盖面广，夏季可遮挡烈日暴晒，冬季可挡住寒风吹入室内，在寒暑换季中起到一定的降暑御寒的调节功能。
（二）马头墙的艺术装饰功能
马头墙不仅具有实用价值，经过古代设计师的精心设计也具有很强的形式美感。徽州建筑色彩质朴简淡，白墙黑瓦，与徽州地区的青山绿水互相映衬，构成一幅静谧恬淡的水墨画。马头墙线条流畅，时M时纵，起伏跌落，与屋顶形成黑、白、大、小、横、竖的对比，组成变化多样的格局，具有很强的韵律感，犹如“万马奔腾”，为原本恬静的山村增添几分生趣动感。
（三）现代图形设计中的马头墙元素
从几何学意义上讲，马头墙形象可以归纳为“一”字的线条形象，与屋顶坡面、建筑墙面以及墙面上小小的窗口组成了徽州建筑特有的点线面构成方式。几何学意义中的点与线是不存在，点只是表示位置，不具有大小、形状的意义。线只是点的运动轨迹，可表示长度而没有宽度和厚度。但作为造型元素使用，点与线必须具有了物质化的意义后，才能变为可视的形，为眼睛所感知，达到视觉传达的目的。
在2010年的安徽世博馆的标志设计中，设计师选用了徽州建筑中“五岳朝天”的马头墙形象配合徽州民居中常见的门罩，利用简练的线条勾勒出整体外观，配合大气的书法字体，展现出安徽的地域建筑特征和深厚的文化底蕴。
二、徽州建筑装饰中的砖雕
（一）风格多变的雕刻艺术
与徽州建筑外观的朴实、简练相比，徽州建筑内部的雕刻装饰则显得精巧多变、华丽壮观。徽州古建筑雕饰以木雕、砖雕、石雕见长。砖雕，是徽州三雕中最具魅力的种类，工艺精细，雕刻工整，主题突出，层次多变。主要见于门罩、门坊、影壁、八字墙、马头墙等处，其中门罩是徽州砖雕重点装饰的地方。
砖雕一般采用特殊技艺烧制的青砖为材料，由于质地松脆和功能性等多方面原因，不可能像具有韧性的木雕能够精雕细凿，多采用镂空或浮雕的方法。但青砖材料造价低廉，使工匠敢于自由创造，也使砖雕相对木雕、石雕有着更加随意多变的风格。
（二）徽州砖雕图案
徽州砖雕图案内容很广泛，人物、山水、花鸟、走兽、戏剧、生活场景、八宝博古、几何形体、文字、吉祥图案等，这些传统图形多蕴含着吉祥如意、平安多福的美好意蕴，百姓用借形、借音、表号等手段，来寄托对福、禄、寿、喜、财等的期盼。字体设计师在提取运用这些传统图形时，要建立在对传统吉祥图案深层含义深刻理解的基础上，进行抽象化的提取、概括，运用传统与现代互相借鉴结合的方式，创作出既带有传统徽州文化特征，又符合现代审美需求的图形文字设计。
三、徽州建筑符号与汉字字体设计的结合
（一）图字结合
图字结合的字体设计方式是现代字体设计中常见的方法，在文字标志、包装字体、字体招贴海报中常常见到。徽州砖雕中吉祥文字图案也常见到这样的文字装饰方法，吉祥文字图案以文字的寓意为主导，由各种图像组合成吉祥的装饰艺术图案。常见到的吉祥文字与图案有双喜纹、寿字纹、福字纹等等。例如《五福捧寿》中，蝙蝠的“蝠”与吉祥意义的“福”同音，借用蝙蝠象征“福”装饰寿字，寄托了福寿安康的美好意愿。这些吉祥文字雕刻图案，注重装饰的形式美与字图内在寓意结合的方法，可为现代字体设计所借鉴。
图字结合的字体设计方法，文字的笔画、结构都未做大的变动调整，注重文字字体形式风格与装饰图案的形意切合，强调字图和谐搭配、具象和抽象相结合的方法传达信息。是一种“半文半图”的字体设计方法。例如安徽旅游形象标志，就是用传统写意的手法，用简练的笔触勾勒出黛瓦粉壁的马头墙图形配合书法体写成英文和汉字，文化意味浓厚，写意的黑白马头墙图形与彩色字体搭配呼应，不失美感，又较好的体现了安徽地域文化特色。
（二）文字的图案化
图字结合的字体设计方法，仅仅停留以图饰字的单一形式中，字体笔画基本不作修改，因此不能满足现代设计追求形式多样化审美要求。字体设计，更应从文字本身构成设计，创造更为丰富的创意图形字体。
1.文字局部图形化设计。在字体设计中可以将文字的个别笔画用图形替换，原笔画被置换为与文字字义相关的图形，达到强化突出的目的。使原本抽象造型的方块字具象化拥有了图形传播的功能，能一目了然的传达文字信息。徽州建筑砖雕中，有着丰富的图案造型，祥云就是砖雕中常见的装饰纹样，在众多的字体标志设计、包装字体设计中，常见到设计师采用云纹替换文字笔画，来渲染企业文化内涵，提升品牌气质。这种字图同构的设计方法使文字更能形象直观的体现字义，传达文字感情。
2.文字整体图形化设计。文字是从象形文字发展而来，汉字起源之初就是图形。文字的整体图形化设计，可借助“六书”的汉字造字理论，其中象形、指事、会意是汉字字体设计最为核心的方法。象形就是对现实事物的直接性描摹，具象的文字与事物图形结合，简明易懂。如“日”“月”；会意是在象形的基础上，加入抽象的符号，一般加在表示具象概念的象形文字中。例如在“刀”字中加入一点成“刃”，使原文字具有了新的意义；会意则是两种以上的图形组合表示新意义的造字方法。如“从”字就是一个人跟着一个人，表示跟从的意思。
徽州传统图形繁复、细腻、精美，设计师在将徽州图形运用到字体设计中应在保持图案原有寓意的基础上进行精简，去除不必要的细节，再运用到字体的笔画搭配设计中。上文中提到，徽州砖雕吉祥图案中丰富的图形元素为字体设计提供了众多的素材。除了图案的主体部分，吉祥图边缘装饰的连续纹样往往也带有吉祥的寓意。表示富贵的钱纹，祈祝长寿安康的“寿”字纹，而云纹、回纹、卷草纹、盘长都可表示富贵绵长。这些图案常常作为徽州雕刻中边框或者装饰图案使用，有极强的装饰特征。这些装饰纹样线条化的几何特征，可很好的运用到方型框架的汉字字体设计中。
图中笔者借用了砖雕中方直简练的万字纹和回形纹，根据字体结构将纹样和字体笔画按照一定的比例结合在一起，使文字具有了砖雕的装饰意味，并且较好的保留了字体本身的识别性，达到了字中有图、字中有意的创意效果。
在世界文化多元化的今天，重视对传统文化的保护、创新，使民族文化复活再繁荣显得尤为重要。徽州建筑符号以其独特的文化性、地域性艺术性特色决定了其在现代设计中的珍贵意义。我们在对徽州建筑符号进行提炼设计时，必须以对徽州文化的深入研究和深刻理解为前提，才能设计出真正具有生命力和创新意义的现代徽州图形形式。
汉字作为中国文化传承发展重要载体，同样具有深厚的文化底蕴。新时代的汉字字体设计充满了实验性、趣味性。将徽州图形符号与汉字结合的图形化字体设计方法，必定会产生出既拥有创新的视觉效果，又包含传统文化意味的汉字字体设计形式，使汉字不仅可以“读”出来，还可以“看”出来，变字为图，提高汉字设计的传播效率和文化影响范围。
参考文献：
〔1〕贾国军.字体设计[M].河南大学出版社，2009.
安徽建筑论文范文第15篇
关键词：徽派；艺术设计；时代性思想
随着国民收入的不断增长，人们在满足物质需求的同时，对精神文化的需求也越来越高。作为中国古代传统优秀文化，徽派艺术一直是中国艺术设计的骄傲，徽派建筑、园林、书法、版画等都是人人赞赏的艺术精品，多年来赢得了无数中外游客、收藏家的青睐。面对新时期广大群众的文化需求，赋予徽派艺术新的时代思想，让徽派艺术继续发光出彩，对促进建设社会主义文化强国具有重要意义。本文通过对徽派建筑艺术的重点研究分析，提出徽派艺术在新时代的设计思想。
1 徽派艺术概述
1.1 徽派艺术概念
徽派艺术的形成是一个漫长的历史过程，目前学术界对其定义众多，其中普遍的观点认为，徽派艺术从南宋时期开始成形，尤其是南宋迁都临安之后，宋高宗大兴土木，极大地刺激了当时徽州的商人进行竹、木、漆的经营，同时也培养了一大批优秀的工匠，当时的园林、建筑、雕刻、书画等艺术设计快速发展，形成了特点鲜明的徽派艺术。明清时期，徽州经济发展迅速，大批商人开始兴建园林、住宅，并把徽派艺术设计风格传播到附近地域，促进了徽派艺术的发展。由于独特的地理文化特点，徽派艺术以精致、细腻著称，其中徽派建筑艺术更是达到了顶尖水平。
1.2 徽派建筑艺术的特点
徽派古建筑以砖、木、石作为原材料，以木头构架为主。多数的建筑梁架用料硕大，而且装饰精美。由于横梁的中间部分微微拱起，所以民间把这种架梁方式称为“冬瓜梁”，两端雕有扁圆形或圆形花纹，中间雕刻出不同图案，使建筑的整体显得宏大、精美、壮丽。立柱的选材颇为粗大，上端稍微细小。在明代时，立柱一般为梭形。在梁托、爪柱等上面雕刻花纹等图案。梁架构件的巧妙组合和精美装修使工艺技巧与艺术手法相融合，让建筑达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不刷彩漆而是用桐油代替，显得格外典雅、古朴。墙角、照壁、天井、漏窗、栏杆等用青石、红砂石或花岗岩截成石条、石板建成，利用石料本身的自然纹理组合成图纹使建筑显得自然大方。建筑墙体基本用小青砖砌成。
除此之外，徽派建筑还广泛采用砖、木和石雕，高超的装饰艺术水平使建筑更加美观。在门罩、窗楣、照壁上镶嵌砖雕，生动逼真的人物、虫鱼、花鸟及八宝、博古和几何图案雕刻在大块的青砖上，装饰效果极好。木雕在古民居雕刻装饰中占据了主要地位，平盘斗上的莲花墩，月梁头上的线刻纹样，楼层拱杆栏板屏门隔扇、窗扇和窗下挂板及天井四周的望柱头等都是木雕装饰。木雕内容广泛，人物、花鸟、山水及八宝、博古。传统戏曲、神话传说、民间故事等都可以作为木雕的题材。木雕的表现手法因建筑不同而各异，有圆雕、浮雕、镂空雕等，这些木雕都不上油漆，通过使用高品质的木材，使雕刻显得更自然、生动。石雕主要用来修饰祠堂、寺庙、牌坊以及民居的庭院、门额、栏杆、等。内容也多是象征吉祥的龙凤、仙鹤、猛虎、雄狮和山水风景、人物故事等。
1.3 古代徽派建筑艺术的文化底蕴
受封建思想的影响，徽州文化是以儒家伦理价值观为主体的传统文化的体现。人们日常行为遵照儒教礼仪规范，建筑的风格也受到宗法制度的影响。为了增强宗族同胞之间的凝聚力，保持血统，抵御外来侵犯，徽派建筑往往是以家族、血缘关系为纽带的同姓同族家庭聚居而建。中国传统文化的特点是“天人合一”，徽派建筑同样追求 “天人合一”，“天”就是指自然的、人文的。徽州为山岗丘陵地貌，溪流水塘众多，建筑也根据山水分布，依山傍水而建。白墙青瓦马头墙，绿水青山蔚蓝天，使大自然与建筑完全融为一体。
独特的地理环境造就了徽州人深厚的文化修养，在构思建筑风格上也是借用山水自然环境。在徽派建筑群体布局时，重视周围环境，根据不同的地貌、水系特点，或依山傍水，或依山跨水，追求人工建筑和自然景观融为一体的效果，居家环境幽雅如诗如画，人与自然的和谐共处。徽派建筑依自然而建，同时也融合于自然，真正的达到了“天人合一”的境界。
2 徽派建筑艺术的现代思想
2.1 徽派建筑的当代文化价值
在徽州这块钟灵毓秀的土地上，大量保存着优秀的徽派古建筑，它们奇葩般的装饰着灿烂的徽州文化。在宏村、西递被列入世界文化遗产之后，吸引了国内外越来越多的游客前来参观。在改革开放以后，我国居民住宅、商业、休闲、娱乐等建筑蓬勃发展，徽派建筑的设计思想和技巧深深的影响着中国现代建筑形式。当代的建筑设计师在设计房屋建筑时，总是会被它的神韵所吸引，刻意的去模仿徽派建筑的建造形式，营造了浓厚的徽派建筑文化氛围，实现了徽州文化的传承与创新。使徽派艺术设计思想能“古为今用”，将其神韵与中国现代建筑艺术相结合，创造出新徽派建筑的民族文化艺术特色。
2.2 徽派艺术设计与可持续发展思想
通过对徽派建筑艺术的研究不难发现，徽派艺术设计有着深刻的历史文化底蕴，它“天人合一”的建筑思想和“依山傍水”的总体规划思想；马头墙的单体建筑形式；“地孔”利用了地气来起到调节冷暖的天然空调效果和“天井”来改善室内的气候环境；利用当地特有的青砖、石灰、山木等材料，这与现代所推广的利用当地材料的节能、环保、节材思想不谋而合，体现了这种设计手法的科学性和合理性。
徽派建筑是中国古代建筑中最富有民族特色和生态理念的杰出建筑艺术，它不仅代表了优秀的中国传统民族文化，也是世界优秀文化遗产。长期的发展过程中徽派建筑形成了比较合理的设计模式，通过选择最佳的空间和时间，使人与自然在最大程度上和谐共处。这种建筑形式也是可以获得安宁、繁荣的理想模式，为当代生态建筑提供了实例典范和理论基础。徽派建筑艺术设计所蕴含的科学生态思想以及其在实践中的成功运用已经给我们现代人类提供了一个可以借鉴的最好典范。作为自然环境最忠实朋友的人类，在调和人与自然和谐相处的道路上，徽派艺术设计的思想给我们带来了启示和方向。
3 结束语
徽派艺术作为我国优秀的传统文化，不仅是古代建筑的奇葩，同时也为现代可持续发展的生态艺术设计提供了可借鉴经验。学习徽派艺术设计人与自然和谐相处的思想，是现代艺术设计的目标与方向。
参考文献：
