手工艺论文范文

手工艺论文范文第1篇

关键词：手工印染、手工染艺、室内装饰、壁饰、形式创新

中国经济连续二十年的高速发展，住宅消费终于在2000年逐步升温以至年初的极度膨胀，室内装饰行业也随之发展壮大，水平得到迅速提升，富裕起来的中国消费者对室内装饰开始了个性化的多元时代，对室内装饰品的艺术水准同样提出更高要求，纤维艺术壁饰作为高雅的室内装饰品受到人们喜爱，这其中也包括了手工染艺壁饰，遗憾的是目前市场上高水平的手工染艺壁饰还非常少，与纤维编织壁挂相比商品化运作还很不成熟。

1、手工染艺壁饰的主要表现形式及其发展

手工印染壁面装饰艺术有扎染、蜡染、夹染、型染、手绘等表现形式，原本都是传统纺

织品印染技术，从现存的中国古代纺织品考古发现中可以证实手工染艺是传统服装和室内纺织品印染花样的方式，尚未有关于手工染艺被直接作为独幅“装饰艺术”的证据，当然，具有实用与审美双重作用的手工染艺帷幔、门帘、屏风等古代室内纺织品可能是例外。

现代的工业化印染技术发展之后，传统手工印染一方面由于印花质量难以控制，另一方面花型色彩跟不上时尚节拍，更重要的是产品成品率底、人力价格提高使产品成本相对高昂，没有办法与工业化印染竞争，这样手工印染技术很快地在城市中销声匿迹，只有偏远农村还有一些遗存，至今也很难再找到了，基本上已成为“文化化石”，甚至像夹染这种我们祖先发明和使用多个世纪的传统印染技艺已经失传，其生产代价高昂，复生的可能性几乎没有，江苏南通地区仍有几家扎染厂和极少的蓝印花布作坊依靠为日本代工和服手工染艺面料，而得以硕果仅存。

手工印染壁面装饰艺术的发展在我国历史很短，主要是学院派艺术家在手工印染教学中的“副产品”，从事手工染艺壁饰创作的艺术家也主要集中在各院校的相关设计专业中，但目前来看数量极少，也就是数得出的几位艺术家，尽管他们在各自专业中都取得一定成就，为发展和推广我国传统手工印染艺术作出了贡献，但是还未能在室内装饰品领域真正形成“气候”，主要是没有解决好手工染艺壁饰的“商品化”难题，令人欣喜的是近年来在云南贵州地区首先出现了一些现代重彩蜡染装饰画、壁挂的“商品化”苗头，尽管他们的蜡染壁饰作品显得过于媚俗甚至是粗俗和粗糙，毕竟是商品化的第一步，也说明他们已经把目光投入到尚未得到很好开发的室内装饰品市场，试图填补室内装饰品市场中手工染艺壁饰的空白。

2、手工染艺壁饰在现代室内装饰中的作用、特色与局限

“与现代建筑融合共存的纤维艺术恰为刚性建筑材料和人类接触的一种媒介和软化物质，或可称为建筑物的内层皮肤;而作为人类又一层皮肤的服饰纤维制品和作为建筑内层皮肤的室内装饰纤维制品的相会之处就成为人类居住的空间。”①P42。纺织品始终是与人亲密接触的最重要物质材料，从我们降生起便被包裹在柔软的棉布中，离开家门必须披挂着代表各自身份、地位，个性的纺织品来面对社会，回到家里我们也希望家像鸟巢般温暖和安全，于是毫不犹豫地用纺织品把我们“包围”起来，从门帘、窗帘、沙发到睡床，以至于冰冷的墙壁我们也愿意用墙布覆盖，当然，纺织品纤维壁饰也是我们最愿意采用的室内装饰品。“在某种意义上，现代纤维艺术是用一种被界定为纤维的“物”所构成的人与环境的中介，是现代室内空间构成的有机组成部分。”②P94

室内装饰用纺织品一般有四大类：即家具装饰（台布、沙发套、靠垫…）、地面装饰（地毯、地垫、手工工艺地毯…）、窗户装饰（印花窗帘、窗纱、布制百叶窗…）与墙面装饰（墙纸、墙布、壁面装饰纺织品…），壁饰纺织品或称其为壁饰纤维艺术是对冰凉呆板壁面的对比和补充，起到调和室内人居环境，活跃室内装饰氛围，满足人的心理需求的作用，是当代室内装饰中重要的室内装饰艺术品。

作为纤维壁饰重要组成部分的手工染艺壁饰，具有鲜明的艺术特色，主要表现在色彩染色的“自然天成”，区别于工业化印染的呆板机械，散发着泥土般芬芳的艺术气息，无论是扎染、手绘的“晕”染，还是蜡染、蓝印花布的“冰”纹，均得之于“偶然”，因而独一无二，也因此珍贵。手工染艺壁饰在室内装饰中的艺术特色主要有三个方面：

（1）、色彩运用自如富于变化是手工染艺壁饰的特长；

（2）、图形表现力强，既擅长装饰性表现亦可表达绘画性题材；

（3）、与墙壁具有良好的亲和性，适应环境能力强。

尽管手工染艺壁饰具备出众的装饰特色，也出现一些与室内装饰结合得非常成功的作品，但是其缺点也是显而易见的，并直接影响了手工染艺壁饰的商品化进程：

（1）、手工染艺壁饰外型单薄装潢形式单调

手工印染制作中，不同的染色方式对布基的厚薄有较高的要求，特别是扎染这样的工艺，由于需要以线在布上使用“绞”、“缝”、“扎”、“捆”、“撮”、“叠”等技巧，布基必须厚薄合适，不适合密实厚重的织物；其它手染方法如蓝印、夹染也不太合适在复杂的布基上染色；蜡染、型染、手绘应该是有可能的，但很少见到有人去尝试在纹理复杂厚实的布基上来做。手工染艺壁饰的装潢形式大都模仿编织型壁挂的样式，单调呆板，也很少有人在这方面动脑筋。这些都使手工染艺壁饰在形式美上输掉了本身所应当有的文化上和经济上的价值。

（2）、作品画面缺乏丰富的肌理变化

手工染艺对表面肌理丰富的织物染色在方法的选择上有较多限制或很高要求，因而我们一般在有表面一致肌理的平面织物上进行染色，而很少对表面肌理丰富的织物染色有深入研究，这使得手工染艺壁饰较为平简。

3、手工染艺壁饰适应当代室内装饰的根本途径在于形式创新

相比纤维编织型壁饰，手工染艺壁饰远谈不上繁荣，目前除了一些相关院校的个别艺术家仍在坚持创作外，很少能见到高水平的手工染艺壁饰作品，当然偶尔也能在旅游品商店见到一些蹩脚的货色，究其原因是多方面的，但根本原因还是作品的“形式美”上出了问题：表面肌理的缺失和装潢形式的单调，导致人们对手工染艺壁饰的价值判断偏差，从而影响了手工染艺壁饰的商品化进程，而纤维编织型壁饰早已完成商品化，特别是各种类型和材质的壁毯，以其高贵典雅的品质广受人们欢迎，是当今室内装饰品市场上的主角，很好地完成从艺术品到商品化的过渡，壁饰艺术品商品化的反作用力又推动了壁饰艺术的创作和繁荣。

手工染艺壁饰虽然也有一定的市场表现，离完成商品化还有相当距离，市场上的手工染艺壁饰无论品种、材质、装潢形式还是艺术水准、制作工艺都差强人意，尚未入流。问题的实质在于我们尚未对手工染艺壁饰的商品化包装进行很好的研究，只有突破商品化瓶颈，才能从真正意义上促进手工染艺壁饰的艺术创作和繁荣发展。

而手工染艺壁饰商品化包装的实质在于形式的创新，手工染艺壁饰的形式创新包括以下两个方面。

3.1、新题材的开拓与表现形式的创新体现时代审美需求

手工染艺壁饰从纺织品手工印染发展而来，在题材上带有传统纺织品印染的惯性，需要从理论上理清与传统手工印染纺织品的本质区别：传统手工印染纺织品是有装饰功能的实用服装与室内纺织品材料，手工染艺壁饰则是室内环境中的纺织品装饰艺术。这意味着尽管两者之间在手工印染的技术层面上是相通或是相同的，但由于各自的目的指向不同，其创作的方式有着本质的区别。也就是说手工染艺壁饰是艺术品，必须以艺术创作的方式来做，仅有印染的技术与技巧是远不够的，然而，由于手工印染技术要求较高，非常注重经验与技巧，所以我们在进行手工染艺壁饰作品的创作时，往往会陷入技术的处理，再加上传统手工染艺有着太多的丰富遗产和大量的传统图案，往往会被强烈吸引从而羁绊了创造思维。

“在建筑中使用壁挂，人们看重的是它的审美价值，是它装饰室内环境、烘托艺术气氛的作用，”③P84作为装饰艺术品的手工染艺壁饰必须要有新的创造：开拓新的艺术题材创造新的表现形式。摆脱传统具像题材和印染技术的束缚，创造新的手染技巧，尝试抽象或抽象与具像结合的表现形式，来表现与人民生活密切相关的新题材，只有这样才能创作出具有时代感符合时代审美趣味的新的手工染艺壁饰作品。

3.2、作品外在形式的创新顺应当代室内装饰的发展潮流

手工染艺壁饰的外在形式创新由“作品表面材质肌理”与“作品装潢形式”两部分构成：

3.2.1、丰富材质肌理提升作品艺术价值

“天然材料所特有的形态和肌理同光洁的墙面产生对比，……使室内环境与人们的审美感知和审美表象有机地结合在一起。”④P33创新的手工染艺壁饰应当在传统手工印染基础上，大胆吸取现代先进印染科技，采用新的印染技术和新型染化料，在实验的基础上采用多样材质创造新的肌理表现效果。提升画面材质肌理表现效果的方法和思路：

3.2.1.1、材质：可以尝试使用加厚织物或表面肌理丰富的复杂组织织物为布基，以型染或蓝印、蜡染等技术进行染色，产生厚重而富有变化的肌理。

3.2.1.2、染化料：如发泡染化料的使用（型染或手绘等技术），可以在画面产生厚重而有特殊质感的色料与布基的对比效果。

3.2.1.3、印染技术：如采用“烂花”技术，以特定化学物质腐蚀经线或纬线上的特定材质纤维，产生空灵的半透明效果，增强画面对比的材质肌理感。

3.2.1.4、其他方法：如运用“破坏”、镂空、撕裂、缝缀、拼贴、绗缝等技巧在画面上进行“加”或“减”的处理，产生富于变化而有节奏的肌理。

3.2.2、借鉴姐妹艺术创造多样装潢形式

现有的手工染艺壁饰的装潢形式过于单调和简单，直接削弱了价值感，使工艺考究染色控制困难的手工染艺壁饰的价值看上去相对廉价，学习和借鉴其他姐妹艺术的多样装潢形式，对手工染艺壁饰的装潢形式进行时尚化多元化的包装改造，增加作品的附加值，使之适应现代室内装饰风格的要求，是手工染艺壁饰商品化必须要走的道路。比如可以采用中国画的立轴装裱方式；可以装裱成镜片放入镜框中陈列；可以用油画的方式装潢；还可以用双层玻璃（或有机玻璃等透明物质）夹装成平面或弧型等形态；也可以用漆画的方法，先裱贴到木版上然后用高透明聚脂倒膜；即使是传统的壁挂式也可以通过增加画面厚度、流苏样式、悬挂方式等的改造和创新，展现新的装潢形态。

4、结语

中国传统的手工印染艺术在当代大都面临着生存危机，在传统手工印染服饰几乎不再存在的情况下，手工染艺壁饰成为保留传统手工印染艺术的绝好载体，作为室内装饰品的手工染艺壁饰目前尚存一丝生存空间，要拓展空间则必须进行商业化的形式创新。然而，手工染艺壁饰的形式创新肯定会和“传统”产生文化上的“碰撞”，其实这并不证明我们的所为与传统相悖，相反这是与时俱进发展传统的过程，只有创造性地发展传统艺术，使之符合时代节拍，适应时代审美要求，才有可能使传统生存并得到很好继承，手工染艺壁饰在题材、表现形式、装潢形态等方面的形式创新实际上正是传统的生存与发展过程，创新不仅仅是阵痛，还将诞生手工印染壁面装饰艺术的崭新未来形式。

参考文献：

①陈健建筑空间中的纤维艺术P42《同济大学学报(社会科学版)2003年第4期

②龚建培纤维艺术的另一种诠释（上）P94《室内设计与装修》2003年第11期

手工艺论文范文第2篇

仅十几分钟，他手里的作品已然完成，对照那姑娘看了一眼，我惊呆了！太像了！不仅仅是外形，连眉宇间的神态也栩栩如生，望着如此逼真的泥人会晃神，仿佛下一秒它就要开口与你对话，不由得感叹：“高手在民间啊！”手里拿着泥塑，准备去风干的张泥人说：“那是当然！”

二、结缘，泥人的世界

趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。

三、追逐，梦想的高度

喜欢简单，我们一生会喜欢很多东西。但把喜欢坚持下去，却没有几个人可以做到。坚持是一件说起来容易，做起来难的事。问起张泥人，捏泥人十几年，没想过放弃吗？他沉默良久，开口说道：“最初也想过放弃，因为太辛苦了！后来系统学习捏泥人的时候，觉得特别枯燥乏味！每天都要骑40里路才可以到师傅那里，因为路途太远，常自己带点干粮，啃着索然无味的干粮，心里想：‘这样的生活什么时候才可以结束啊’！但想到每次捏完一个作品的成就感时，就不忍心放弃了。”泥人对于张泥人来说，像是陪着大雄的哆啦A梦，多年来，已经是生命里不能缺少的伙伴。在现实与理想之间，他愿意为了理想坚持下去。爱好可以算是一种信念，这样的信念，足够支撑着他达到梦想的高度。如今的张泥人，几把塑刀、一团特制的塑泥，在他手中经过20多分钟的把玩，就能让游客和体验者变成栩栩如生的人物。也许，在泥人的世界里，他也曾怀疑过自己的选择是否正确。坎坷泥泞，质疑与执着博弈。一路走来，支持他的，或许就是塑造出的这一件件活灵活现的小泥人的满足感。

手工艺论文范文第3篇

一般情况下，儿童的发展包括三部分：2~4岁属于玩耍阶段，4~5岁属于直觉表现阶段，5~7岁属于样式化表现阶段，不同阶段的儿童具有其阶段鲜明的特点。

1.玩耍阶段

这一阶段儿童由于年龄尚幼，骨骼、肌肉等发育不完善，对于工具和材料的掌握能力较弱，但是好奇心较严重，因此比较喜欢动手探索，通过特有的方式与世界接触和对话。玩耍阶段儿童通过揉、撕、搓等动作对纸张材料进行探索，老师要注意儿童与工具的接触，保障儿童的安全，特别是在剪刀的使用过程中，要特别的注意，可以使用儿童专用剪刀。

2.直觉表现阶段

直觉表现阶段的儿童具有一定的认知能力和创作欲望，在进行手工纸艺的创作过程中，往往都有自己的思想存在，且希望自己参与创作，能够对各种创作用具进行熟练应用，通过弧形、直线、拼贴以及折纸等操作，对纸张材料进行再创作和应用，因此老师与家长要对儿童进行鼓励，并满足儿童创作的欲望。如果在创作过程中，儿童遇到困难，老师或者是家长可以通过引导的方式，帮助儿童解决问题，以培养学生与手工纸艺的兴趣，提高儿童自身的动手能力。

3.样式化表现阶段

随着年龄的不断增长，儿童的各项能力都得到了提高，因此儿童对于手工纸艺存在更大的创作欲望。该阶段儿童能够实现对纸张与工具一些应用，通过自己的创作来表现自己的思想与意识。儿童能够通过剪刀来完成自己喜欢的形状，且注意剪纸边缘的完整性，懂得运用多种创作形式，因此该阶段儿童的纸张作品的形式较为多样化。

二、儿童美术教育中手工纸艺的回归

在日常生活中，纸张属于较为常见的物品，具有非常独特的艺术形式，因此表现形式也多种多样。

1.手工撕纸

在纸张艺术品创造的过程中，可以说手工撕纸的难度极低，且便于操作，可以在纸张上描绘出所需的动物形状，然后通过拽、扯、撕、拉等操作，获取所需的作品，例如：儿童可以先用纸张拽、扯、撕、拉出一条鱼形，然后再利用蓝色的纸张撕出水草、波浪等形状，对鱼形画面进行装饰，以保障纸艺的质量与丰富性。老师可以先安排学生观看《海底世界》，以提高学生的兴趣，再对鱼缸中的鱼儿进行观摩，通过现实生活提高儿童对于手工撕纸的积极性。

2.手工折纸

手工折纸虽然不用借助与其他用具，但是经过叠、折、压等不同的操作形式来对一张平整的纸进行创作，摆脱纸张原有的形状，赋予其一种全新的具有活力的形象。在手工折纸的过程中，按照由浅到深、由易到难的原则进行，培养学生对折、中心对折以及对角折的能力，而且在手工折纸中存在一定的规律，可以通过不同的组合，来形成变化多样的作品。

3.剪纸

剪纸在我国具有悠久的历史，且属于一种民间艺术，通过剪刀与纸张的有效配合，形成一种极富艺术性的作品，不仅能够对儿童的动手能力进行锻炼，而且能够有效提高儿童的协调性与灵活性。剪纸中还存在着拼贴与镂空的形式，丰富多样，不单调，提高了儿童的兴趣。

三、结语

手工艺论文范文第4篇

湘西地处湖南西部及西南隅,杂居着土家、苗、瑶、侗、白等多个民族,都较好地保留了本民族浓郁的乡土风情和原始的宗教习俗,也铸就了当地璀璨多姿的民族传统手工艺。近几年,随着湘西旅游业的发展,越来越多的人倾注于该地区的民俗文化及民间手工艺的研究,这些研究多以挖掘、整理、应用为主,缺乏对本质的探究,缺少宏观的哲学理论的指导,没有打破交叉学科之间的界限,单纯地运用某一研究方法进行独立项目研究,对其自身研究的本质和合理性缺乏自觉的反思和观照,因此,其研究尚有缺憾,有一部分流于表面甚至走入误区。

由此,使用合理的研究范式来对湘西传统手工艺进行研究,增强其研究的科学性是非常必要的。

二、 范式的本质

现阶段,不少的研究领域使用“范式”这一名词。要想运用研究范式,首先要探究范式的本质:

1、范式的定义

单纯从词源考察,范式含有“共同显示”之义,由此引出模式、模型、范例等含义。将单纯的范式转变成一个具有广义范围的概念,始于美国科学哲学家托马斯・库恩的著作《科学革命的结构》(1962)。此后,库恩在该定义的基础上不断地变化着范式的外延与内涵。目前,研究范式已不仅仅局限于某一领域。

2、范式的分类

英国剑桥语言研究室的玛格丽特・玛斯特曼,通过对库恩文本的解读,将范式分类为三个主要部分:第一部分为“一种形而上学观念或实体”,因而将这种哲学方面的范式称作形而上学范式或者元范式;第二部分是社会学方面的,将其称作社会学范式;最后一类范式称为人工范式或构造范式。

3、范式的组成要素

范式是由理论要素、心理要素以及联结这两个要素的本体论和方法论要素组成的。理论要素包括概念、原理、定律、公式、实验技术和设备;心理要素包括科学家团体从事科学活动的共同心理功能,诸如信念、直觉、审美、灵感、顿悟、价值判断等。

三、湘西传统手工艺的研究范式

从湘西地区传统手工艺的自身特点、发展状况,以及现阶段对民间手工艺的研究思路来看,对于湘西地区的手工艺研究一般从几个角度入手:一是单纯地从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术价值、表现形式及美学特征;二是从民俗学角度研究、发掘湘特的少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现;三是以艺术人类学的角度从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用;四是以经济学角度,从传统手工业的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目的使用价值及技术特征。

1、从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术本体特征

这种研究范式是运用艺术学的若干理论与思路进行剖析,注重研究民间手工艺在艺术本体、艺术价值方面的内容。比如从艺术的角度研究湘西地区传统手工艺的画面风格、造型特点、色彩搭配等,侧重于理论方面的研究。研究湘西地区传统手工艺的起源,传统手工艺的种类及描述各类传统手工艺的特征并探究其艺术价值等,都属于此类研究范式。关注某一特殊品种的民间手工艺的视觉特点或是制作工艺,对整个过程尤其是最后的成品做详细的描述;考察某类或多类民间手工艺在历史发展过程中的风格流变或工艺变革,笔者认为,这种研究范式是基础研究,它对研究湘西地区传统手工艺也有着重要作用,只是这种研究方式容易出现泛泛而谈的问题,从而忽视湘西地区的特色,以及不同种类的手工艺的不同个性。

2、从民俗学角度研究、发掘湘特少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现。

大体说来,这一研究范式通常强调将民间手工艺与其存在的民俗生活、生态环境联系起来,考察民间手工艺的工艺过程、传承方式、民俗背景、功能,及其所反映的民众的精神层面。湘西是少数民族杂居地区,居住着苗、土家、瑶、侗、白等多个民族,该地区传统手工艺与民俗之间有着千丝万缕的联系,因此要依托于民俗,对手工艺进行深层了解,把传统手工艺作为民俗的一部分来研究,通过对民俗影响下的特殊意识形态的研究,挖掘手工艺形成及发展的规律。正如民俗学泰斗钟敬文先生所说:“不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间艺术有深层的了解”(钟敬文《话说民间文化》,人民日报出版社1990 年1 月版,第117 页)。这种研究范式将民间手工艺纳入民俗的视野,对传统手工艺“民俗”特性的强调胜于对其“艺术”性的强调,突出民间手工艺与民俗生活不可分割的关系,有利于从更深的层次揭示湘西地区传统手工艺的精神内涵,有利于根据民族及在特定民俗场所中的功能不同,对湘西少数民族地区传统手工艺进行细致分类。但一味地将民族信仰和少数民族原始思维与手工艺形式相对应,容易脱离现实生活,造成艺术形式符号化的问题。

3、以艺术人类学的角度,从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用。

从某种意义上来说,这种研究范式更具时代特性,它侧重于学科之间的交叉研究和采借,注重对“人”、“人群”这一本体进行研究,更多地关注传承者和受众的心理世界。将湘西地区民族手工艺纳入湘西地区甚至是整个社会的文化系统中,打破学科的界限,使其内涵在社会、文化的维度下得以扩展。对民间手工艺的研究不再局限于艺术表现的范围,而是积极地融入了对社会、文化、群体的研究,从而具有更为积极、更为广泛的意义。

4、以经济学角度,从传统手工艺的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目,并实现其传承发展。

这种研究范式是从经济学视角重新审视湘西传统手工艺,把少数民族文化从传统的、简单的研究、保护,提升到以产业推动发展的层面上来,构建民族文化产业的基础理论框架,以现代技术手段重新整理湘西传统手工艺,使传统手工艺换代升级,构建具有湘西特色的民族文化产业体系,在应用的过程中研究湘西传统手工艺,从而促进其传承和发展。

手工艺论文范文第5篇

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

手工艺论文范文第6篇

关键词：20世纪早期；艺术与手工艺运动；罗斯金；中国；传播；影响

中图分类号：J50 文献标识码：A

英国艺术与手工艺运动（the Arts & Crafts Movement）是指19世纪下半叶至20世纪20年代，在约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）艺术思想影响下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡导发展起来的一场旨在反对工业化大生产、复兴中世纪哥特式手工艺等现代设计和社会改革运动。在罗斯金和莫里斯等艺术设计思想影响下，以克莱恩（Walter Crane，1845—1915）等人为首于1887年在伦敦成立了“艺术与手工艺展览协会”（Arts & Crafts Exhibition Society），并从1888年起先后在英国举办了多次工艺品展览活动。之后，该协会名声逐渐被艺术设计界熟知和认可，其他地区的艺术家、设计师也效仿该协会而成立了类似的组织。从此，艺术与手工艺运动逐渐流行开来，对包括中国在内的世界现代设计产生了重要影响。

一、艺术与手工艺运动在中国传播的文献考述

20世纪早期，英国艺术与手工艺运动先后通过不少中国艺术家、设计师和文化艺术学者的著作、译著和文章等方式直接介绍到了中国。较早介绍的是李叔同，之后至1949年之前的30多年间，昔尘、黄忏华、鲁迅和陈之佛等人也直接或间接地介绍了罗斯金、莫里斯和英国艺术与手工艺运动的思想等。此选代表性的例子列表如下：

除上表中列举的文献与介绍的基本内容外，尚有刘海粟、林文铮、张道藩、徐朗西、赵世铭译、林风眠等人在著作、译文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐尔前派。特别是刘思训译的《罗斯金的艺术论》②直接介绍了拉斯金的思想与艺术观念等，这对英国艺术与手工艺运动在中国的传播与影响，起到了补充作用。

二、艺术与手工艺运动对中国现代设计的影响③

手工艺论文范文第7篇

-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶瓷文学的活力与辉煌

手工艺论文范文第8篇

自20世纪90年代以来，对民族民间传统文化的保护问题日益突出，开始是一些专家学者、有识之大声疾呼，随之逐渐变为一种社会共识。特别是中国申报的非物质文化遗产项目相继成为联合国教科文组织公布的人类非物质文化遗产代表作以后，人们更加深了对非物质文化遗产，也就是民族民间传统文化价值的认识。对民族民间传统文化的保护也逐渐成为人们自发的行动，同时也逐渐成为一个新的研究领域。

在国内，陕西师范大学历史文化学院黄震老师从宏观的视角对“东北少数民族文化保护与传承思考”里提出自己的观点，得出不浅的结论：东北少数民族文化保护长足进步、东北少数民族文化保护存在突出问题、创新保护东北少数民族文化途径等方面提出科学的观点。这是对我们的研究，当作良好的参考资料。但是东北民族民间文化的范围很广，内容十分丰富，东北民族民间工艺文化则是一个非常广泛的概念。我们的研究团队前5年开始从保护的角度对辽南地区民间工艺文化的方方面面进行了研究，研究有以下特点：

其一，与以前主要从工艺美术的层面进行的研究不同。为了达到保护民间工艺文化资源的目的，我们在借鉴国外一些新思路的基础上，结合我国的情况，制定了新的研究框架。研究中除了关注有形的制造物外，更注重与之相关的无形文化，诸如工艺的传承、产品的用途及有关的社会文化意义，传统工艺的变迁及其与现代社会的关系等。

其二，民间工艺文化保护的研究是近年来的新课题。这方面的文献资料十分匮乏，有的方面基本是空白。我们要深入实地，深入乡村，选择有代表性的地点进行系统、反复的田野调查，获取大量、珍贵的第一手资料，在此基础上分析研究，要写出几篇调查报告。

其三，以调查报告为基础，我们要更高的层面进行综合研究，比较分析，提出自己的看法。据我的走访和调查资料的掌握，尚未接触过对于辽南地区民间工艺文化资源保护的角度，对辽南地区民间工艺品比较分析而得出结论，本项目从思想观念——功能——技艺——形式——审美——社会意义等层面的全面系统的研究。经济、社会、文化的可持续发展已成为我国的基本发展战略。可持续发展需要对有价值的民间传统文化进行保护，需要对有价值的民族民间工艺文明进行保护。这是一项新的事业、一个新的研究领域。毫无疑问，本项目对社会、对科研起到良好的促进作用。

二、“辽南地区非物质文化研究——民间手工艺文化保护”的研究价值

本项目从民间工艺文化内涵角度出发，通过研究已有的工艺文化的分析和总结，挖出民间优秀工艺文化，并对工艺文化的保护过程中文化渗透和文化关系的处理进行分析，力求“制造出来的物体本身”，即有形文化外，还认为造型的构思、材料的选择、工具及其使用方法、精湛的技艺、制作的过程、成品的用途以及象征意义等无形文化更有价值。同时，民族工艺的发展应该在传统文化与地方文化的借鉴中不断创新，将现代设计的理念同传统文化有机的融合，借助传统民族文化的深厚文化底蕴和深沉美感来提升民族民间工艺价值，即理论价值和应用价值：

（一）理论价值项目将会在辽南地区民间工艺文化资源保护与开发的理论研究方面实现一次重大的突破，对具有民族特色和现代形态的民间工艺文化的开发理论体系的建构做出自己的贡献。本项目的研究结果将会有力地促进民族文化的开发富有现代价值和现实影响力的核心理念或精神本质的充分彰显并深入人心，使其内化为每一个社会成员的心理本质，进而为经济社会的又好又快发展和社会主义和谐社会的建构，起到重大的指导和推动作用。辽南地区民间工艺资源保护，不仅在于能让世界感受到这些源于史前文化的手工艺遗存的魅力，还能让后人得以了解自己民族在人类文化史上曾经扮演的角色以及他们的祖先创造的灿烂工艺文化；同时，在传统文化流失势在必然的今天，能用影像、图片、多媒体等方式记录保存、保护下这些传统工艺文化的因子，为将来文化恢复的可能保存可靠的依据。更为欣慰的是它将完成我们这些“都市工艺者”长久的一个心愿。

（二）实践价值旅游业已经成为大连地区经济的支柱产业之一。民族民间文化大开发的契机，国家对于民族民间文化的保护、宣传力度的提高与加强，使得去往辽南地区的游客日益增多，游客们对于民族民间特色工艺文化尝试的需求也随之增加。就目前辽南地区工艺文化的现状来看，一类，民间工艺消失或衰退状态当中，另一类，民间工艺已变异或变异之中，而且随着经济的快速发展，这一问题更显迫切、严峻。这不仅不利于民族民间工艺文化产业的发展，也不利于民族工艺品文化的传播。辽南地区民间工艺文化是东北地区传统文化资源的重要组成部分，辽南地区民族民间工艺文化资源的保护，不仅能够促进传统民族民间文化的传承、开发与发展，而且对于发展东北地区特色经济，建设小康社会，乃至推进东北地区少数民族文化大区建设都有积极借鉴意义。

三、“辽南地区非物质文化研究——民间手工艺文化保护”的研究内容

辽南地区民族民间工艺文化种类很多，内容十分丰富，并非设立一个课题就能够全面研究。如果面面俱到，必然难以深入，因此我们要选择建筑、服饰、配饰、器具、乐器、宗教类用具等民间工艺为调查研究的对象。希望在对这些民间工艺文化用相同的理论方法进行深入研究的基础上，结合已有的、其他的研究成果，通过点面结合的方法，探讨如下一些普遍性的问题，即：不同的工艺类型在传承和发展变化的过程中有哪些不同？什么样的工艺文化是优秀的，值得保护的，应该怎样进行保护？在保护好的基础上又怎样加以开发、利用，使其既得到保护，又能对当地的社会、经济、文化发展产生综合效益？传统工艺文化与经济发展、社会变迁之间有何关系？具体研究内容如下：

(一)介绍辽南地区民间手工艺的生产与销售情况1.辽南地区早期民间手工艺的生产与销售情况2.辽南地区中后期民间手工艺的生产与销售情况3.辽南地区当代民间手工艺的生产与销售情况

(二)深入挖掘辽南地区民间手工艺的思想观念1.深入挖掘辽南地区民间手工艺的自然观念2.深入挖掘辽南地区民间手工艺的伦理道德观念3.深入挖掘辽南地区宗教和民俗对民间手工艺的的影响

(三)分析研究辽南地区民间手工艺的主要特征1.分析研究辽南地区民间手工艺的实用性2.分析研究辽南地区民间手工艺的传承与创造性3.分析研究辽南地区民间手工艺的地域性4.分析研究辽南地区民间手工艺的价值层面

(四)讲述辽南地区民间手工艺的材料与技术1.讲述辽南地区民间手工艺的材料2.讲述辽南地区民间手工艺的手工艺技术

(五)概括辽南地区民间手工艺的审美特征1.分析辽南地区民间工艺的形式2.概括辽南地区民间工艺的审美特征

(六)提出辽南地区民间手工艺文化保护与利用措施的路径1.调查研究的基本性作用及分类分层保护原则2.辽南地区民间工艺文化的立法保护3.辽南地区民间工艺文化保护性利用措施

四、“辽南地区非物质文化研究——民间手工艺文化保护”的研究思路和方法

手工艺论文范文第9篇

关键词：羌族；民间手工技艺；创意产业发展

中图分类号：F2

文献标识码：A

文章编号：16723198（2015）18003702

综合已有的研究成果，目前国内对于羌族特色传统手工技艺的挖掘大多仅停留于资料的收集，或者是依托于旅游业而进行的商业性开发，缺乏对羌族传统文化精神内涵的认识和理解，更少有人从羌族传统手工技艺的保护传承以及创意产业发展等方面进行系统性研究。本文基于对羌族传统手工技艺实地调查和挖掘，从历史渊源、目前面临的困境等方面阐述羌族传统手工技艺概况，探悉羌族主要传统手工技艺的创意产业发展路径，使潜在的资源优势转化成现实的社会经济价值，以期为羌族传统手工技艺发展和政府部门有关政策决策提供理论支持和实践指导，为建设中的部级“羌族文化生态保护试验区”提供智力支持。

1 相关理论综述

创意（create new meanings）是创造意识或创新意识的简称，是指对现实存在事物的理解认知所衍生出的一种新的抽象思维和行为潜能，其明显的标志是具有知识产权性，创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会。创意产业是指那些源于个人创造力、技能与才华的活动，这些活动有创造财富与就业的潜力，通过知识产权的开发和生成而实现的产业。创意产业是无边界产业，它可以融合到任何产业里，并以一种新的思维方式提供新的发展模式，实现产业的升级和创新。

文化创意产业（Cultural and Creative Industries），是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人或通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。David Thirsby（1997）认为，文化创意产业活动会在生产过程中运用某种形式的“创意”，其产品至少有可能是某种形式的“智能财产权”。根据我国的行业划分标准，可以将中国文化创意产业分为四大类，即：文化艺术，创意设计，传媒产业，软件及计算机服务。文化创意产业本质是一种文化经济，也是一种创意经济，其核心竞争力就是人自身的创造力，由原创激发的“差异”和“个性”是“文化创意产业”的根基和生命。新经济本质上是知识经济，而创意经济则是知识经济的核心和动力。

根据文化创意产业的相关理论，在实践中，传承保护羌族传统手工技艺只有在保护文化基因的基础上，大力发展文化创意产业，在保护中传承，在传承中发展，在发展中创新，才能实现羌族传统手工技艺的可持续性发展。

2 羌族民间手工技艺发展现状及问题

2.1 羌族民间手工技艺发展现状

羌族是一个多才多艺的民族，羌族传统手工技艺技术精湛，手工艺品种类繁多，分布广泛，羌族传统手工技艺主要集中分布在绵阳北川羌族自治县境内，如玉米酒主要分布在马槽乡，古羌茶艺主要分布在曲山镇、擂鼓镇，水磨漆主要分布在曲山镇。至2010年，绵阳市羌族各类不同级别（县级、市级、省级、部级和世界级）的非物质文化遗产名录共计169项，其中传统技艺类40项，传统美术13项。这些传统手工技艺基本保留着羌族的文化基因，得到了较好传承和发展。如现代羌人制作的羌绣、漆器、织毯等工艺，集功能性、本真性和装饰性等多种工艺集于一身，以其自身的民族传统风格，浓郁的地方情调、精巧的工艺世代流传，极大丰富了中华民间传统手工技艺内涵。

近年来，为大力弘扬羌族文化，各级文化部门一直非常重视羌族非物质文化遗产项目的抢救、保护和利用，尤其加大了对羌族传统手工技艺的保护力度。2005年以来，绵阳市在全市范围内开展非物质文化遗产普查工作，进行大量的田野调查工作，收集整理了大量的一手资料，并着手进行非物质文化遗产资源数据库的建设，为羌族传统手工技艺研究和抢救保护奠定了良好的基础。与此同时，北川羌族自治县政府也组织人员通过普查、确认、整理、登记、建档等方式，记录抢救和保护了一批濒危且具有历史文化价值的珍贵羌族传统手工技艺项目，在中国非物质文化遗产研究院收集保存了一批珍贵的羌族传统手工技艺实物。在41项羌族传统技艺类中，县级有26项，市级11项，省级4项（羌族水磨漆艺，羌绣，羌族碉楼营造技艺、羌族玉米酒酿造技术）。尽管如此，从所调查的情况来看，几乎所有的羌族传统手工技艺都处于濒危状况，传承后继乏人。

从产业规模来看，2014年上半年，北川羌族自治县第三产业增长8.3%，对GDP的贡献率达到57.0%，比上年同期提升了32.4个百分点，其中羌族传统手工技艺对第三产业贡献日益突显。无论是企业数量，还是就业人数和产值，在所调查的北川主要羌族传统手工技艺企业中北川羌绣规模最大。2013年，北川羌绣企业及绣庄数量达到22家，全年培训绣工4500余人次，专业绣工达3000人，居家灵活就业绣娘达到1万余人，全年总产值4900万元，而其他几项主要羌族传统手工技艺企业的产业规模则相对较小。从企业数量来看，羌族玉米酒和古羌茶艺企业各2家，而水磨漆和北川草编企业仅各1家；从从业人员来看，除了北川羌绣、北川草编较多以外，其他所调查的企业从业人员只有数十人；从产值来看，除北川羌绣外，所调查的其他几家企业年总产值从一百多万至四百万不等，规模相对较小。

2.2 羌族民间手工技艺产业发展存在的问题

传统技艺的传承就是要充分展示技艺的完整工艺流程，遵循系统完整的传统方法，对材料使用、使用方法和加工制作过程等进行本真性传承。然而长期以来，现代文明的流水化、无差异化生产方式对羌族传统手工技艺造成了严重的冲击，羌族传统手工技艺的生态环境日趋恶化，非遗文化内涵遭到异化，手工技艺传承乏力，致使具有活态流变的传统手工技艺面临灭失危险。

在现代文化的冲击下，羌族传统手工技艺传承基本都面临后继乏人的窘困，从北川羌族传统手工技艺的统计中可见一斑。如北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司的羌族草编虽然建立了一些培训基地，但依然难以满足企业日益扩大的市场需求，人力资源问题成为企业进一步发展的最大短板。数据表明，在所调查的手工技艺企业中，除了羌绣规模相对较大，其他规模均相对较小，市场竞争力有待进一步提高，产品缺乏生命力和竞争力成为羌族手工工艺的主要障碍。

文化创意产业理论认为，创意的核心是实现差异化和个性化。但在羌族文化的研究中，学者们更多是关注如何保护羌族文化原生态的存在形式、社会价值和艺术魅力，羌族传统手工技艺发展普遍缺乏创新。如相关产品缺乏创新。目前市场上的羌族手工艺品大多都拘泥于传统，过分注重保其原汁原味，普遍缺乏创意，民族图案本土气息过重，商品的观赏性与时尚现代感缺失，这在很大程度上制约了羌族手工艺品的市场化开发，致使有些手工技艺传承保护面临极为困难的境地。

3 羌族民间手工技艺产业创新发展

3.1 将传统手工艺与现代技术相结合

根据文化创意产业相关理论，传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物，而对羌族手工艺品进行创意设计是可持续发展的必由之路。在创新设计时，应立足羌族的传统文化，根据消费者的需求和科技发展，将新技术、新材料、新工艺合理运用到具体的手工艺品生产中，创作出具有新意、有羌族地域特色、有一定科技含量的羌族手工艺产品，实现文化与科技的有机融合，否则，只有手艺没有创意，羌族传统手工技艺就只能限于低端生产，其内部蕴含潜在价值和产业拓展空间就不能得到拓展。如将羌族草编与现代科技结合，研发动态的集声、光、智能为一体的作品，深受市场欢迎。同时，创新企业的思维模式，如在羌绣题材内容、工艺风格和表现力方面进行创新，应该在保持原生态艺术神韵的基础上，组建研发团队，创新羌绣题材和工艺，开发以羌绣折叠屏风、画框、羌绣DIY套画产品、羌绣保健香包、羌娃等羌绣创意产品。

此外，还可对羌族手工艺产业链进行创新发展，将其产业链条逐渐延长，向家居装饰和服装产业延伸，建立产业链式的手工艺品生产基地和商品街、专卖场、批发点等。如将传统的绘画与雕刻工艺应用于传统建筑与装潢，在保持手工艺品基本特征的基础上，使其进入市场流通。

3.2 发展羌族手工艺体验经济

发展体验型手工艺文化，是以传统手工艺生产线打造文化观光体验区，走体验经济的发展路线。毋庸置疑，体验型手工艺文化是羌族传统手工技艺有效实现产业化发展的路径选择，传统手工技艺最核心的竞争力是文化，因此，羌族体验型的手工艺文化产业要以文化为核心，而其传承人是关键。为此，羌族传统手工技艺企业可以大力开展非遗进校园活动，在学校开办非遗工作室或传习所，以生产促进活态传承，以生产促进文化传播，学生可以动手现场体验，共享非物质文化遗产独特的魅力。事实上，目前在绵阳的中小学和高等院校已经开设了课外兴趣活动课和多个非遗工作室，广泛开展非遗知识和技艺的传承普及。如在陶艺工作室的传承人指导下，学生自己动手创意设计制作陶艺作品，对传播文化、体验文化搭建了良好的平台。羌族体验型手工艺文化产业既可实现非遗活态传承，还可使非遗资源转化为体验经济，通过人人参与，分享传统，释放创造力，以实现羌族传统手工技艺的可持续发展。

3.3 打造嵌入式合作创新模式

羌族传统手工技艺创新发展应该坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，以免破坏羌族传统手工技艺的文化根基。为了有效传承和发展传统手工技艺，依托深厚的羌族历史文化资源和丰富的人力资源，建立嵌入式校企合作创新模式不失为有效的路径选择，从而引导和推进羌族传统手工技艺的产业化。

随着地方高等院校人才培养模式的转型，立足本土经济，为地方社会经济文化服务成为地方高等院校办学的指导思想。因此，羌族传统手工艺在发展过程中，应秉承“政校企研四方联动、产教融合共赢发展”理念，遵循“传承文化、紧密合作、优势互补、共同发展”的宗旨，与地方高校加强合作。目前，北川羌族自治县古羌水磨漆有限公司、北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司等羌族传统手工艺企业已与四川文化艺术学院以及中国非物质文化遗产研究院建立了深度的嵌入式校企合作关系，通过整合各方资源，凝聚高校与社会的力量，在高校内建立嵌入式非遗工作室，开创性地培育热爱非遗文化的新型人才，培养技法精湛的民族文化工艺设计师，既为大学生提供了实习实践平台，也为手工艺企业提供了人力资源储备。

3.4 创新羌族手工艺产品营销手段

羌族传统手工技艺产品在市场推广过程中，需要突破传统的营销模式，充分利用现代媒体资源实施多元化的推广策略，可采用以下一些具体举措。

通过中国美术家协会网、中国美术家网、雅昌艺术网、卓克艺术网、艺术中国网等网络媒体对羌族传统手工艺品进行免费的宣传和推广，推行线上营销、线下体验的全新营销模式；利用国内几大知名综合门户网站如搜狐文化、新浪收藏、雅虎艺术等设立传统手工艺专区；组织召开一些民族文化交流研讨会，或者申请举办如中国少数民族文化全国学术讨论会等规格较高的学术活动；建立相应的生产合作社和协会等组织，形成相对稳定的研究、加工、销售队伍；以城市为轴心，以旅游景区为销售链和售卖点，建立手工艺产品专卖街和销售点，并以市场为杠杆自我调控产品价格和品种；结合羌族旅游自然风光、人文历史景观对地方旅游形象的宣传，同步加大对民族文化特色商品和手工艺产品的介绍和推介；同时还可利用手工作坊、传承人传习所、博物展示宣传、DIY、休闲购物等要素进行产品销售；举办和参加国际性专业技能比赛，举办中外产品对比、交流、观摩展览，开拓国际市场。通过这些手段，不断创新营销模式，构建多元化的销售网络，以进一步扩大羌族传统手工艺品的市场影响力和竞争力。

4 结语

羌族传统手工技艺是一种活态遗产，我们不能为了维持原态而希望遗产一成不变，这种过度保护往往会桎梏经济甚至是社会的发展。同时，也绝对不能借传承保护之名，大行获取经济利益之实，对羌族传统手工技艺进行破坏性的开发。因此，我们认为，对羌族传统手工技艺应该从历史和发展的角度来分析，对其既要传承，也要保护，在保护中传承，在传承中保护，在保护中利用，在利用中发展，在发展中创新，这是羌族传统手工技艺传承、保护和利用必须遵循的原则。坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，盲目地追求产业化、市场化和商品化；既要坚守羌族传统手工技艺的文化根基，又要实现其产业化可持续性发展。

参考文献

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手工艺论文范文第10篇

【关键词】民间工艺 理论 教学

中国传统民间造型艺术率真、质朴的特征与之所产生的环境有着不可分割的关系。随着社会的发展，在商品经济和现代思潮的冲击下，人们的生活环境、文化心理、审美标准发生了巨大的变化。如何在教学中将陷入濒危处境的传统工艺发扬光大，笔者认为这里存在着一些误区。并不是数量上做的越多越好，也不是技术上越熟练越好。不可能让受过造型艺术专业训练的学生回到造型的原始状态，教学的目的也不是培养纯粹的技术工人，教师所能做的是让学生在两种状态的比较之下来判断艺术之间的差异，在差异之间架起互融的桥梁。从艺术理论研究和艺术设计的角度，用联合教学的方法，把思考、创意、技法相融合，应该是一个很好的结合点。

一、注重精神视域

理论的学习可以使学生了解民间工艺美术造物原则是源于自然，追求人与自然的和睦共处精神，从而达到自然界的生态平衡和艺术需求的心理平衡。学生如果不从内在思想和理念角度去了解历史文化，了解与其相关的风土人情，就很难建立创新的基础，所有的技术表现都流于表面。“民间工艺美术造物注重人的内在心性、情感体验以及伦理道德等因素，从而使造物具有实用功能的合理性与注重心理体悟的情感性相结合的特征，它同样也是中国传统思维方式物我一体化的体现。”民间传统工艺课程的开设还要秉承一种温情、善意的伦理道德意志。朴素的道德教育理念是当代社会的必要补充。只有理解人性化情感下的回归自然、返朴归真的造物原则，才能让一个设计师在学生时代就建立起研究本土文化的自觉性，也才能担当起传承传统文化的重任。

民间工艺形式上古拙、工巧，内涵上有着“人与自然和谐的精神”的美誉。这些与现代型人际关系并不矛盾，可将精华部分纳入现代教育范畴。对于造型艺术类别的学生来说，民间工艺理论的教学应该把重点放在从社会学角度进行阐释、分析、研究，在比较中把民间造型艺术推到一个新的文化层面。民间造型艺术作为一种社会文化，对于整个民族文化、人类文化来说有着重要意义。比如对于民间剪纸的学习，除了造型本身是学习的主体之外，剪纸中体现的母性情结、伦理道德更加值得研究。国外称中国的民间剪纸是妇女的艺术，主要是因为中国民间剪纸是由劳动妇女为了生生不息的日子、为了美化生活和传承习俗而制作，蕴含着中国社会的深层心理需求和审美价值取向。所以剪纸艺术展示了古老而又博大精深的中华民族文化传统，是中国有代表性的“人类口头和非物质文化遗产”。剪纸艺术中的母性情结是女性的心理情感抒发。剪纸不仅仅是一门艺术，还蕴含着一种精神界定的意义，它蕴含着民间传统的艺术文化的思想。从表象看内涵、看本质，是理论教学中所要关注的重要内容。我们再看虎头鞋、香包，它们工艺精湛、美不胜收。如果让学生做出这样的作品，确实有一定的难度，也没有必要布置这类作业。其实这些民间工艺品并不在于物质本身的价值，重要的是让学生了解其寄予着生命的美好和爱情的幸福，希望生育健康、茁壮的孩子。民间还流行着关于虎头的谚语：“虎虎生威”“要想安，虎来看”等。香包上的莲花、石榴绣品都是借物点景，借景寓情，是寓意烟火旺盛的暗示。

通过相关理论知识的学习，才会发现民间美术主题无不展现着热切的生命欲望，也整体透露了老百姓对自然要求的肯定和对生活追求完美的韧劲。教师在民间工艺教学中也要以这种热情和韧劲带动学生学习的积极性。学生是传承中国传统文化的一支生力军，要让传统优秀文化的意识和观念成为他们创作的源头。“整体意识或生态观念的强化无疑是文化学研究的重大成就之一，它使人们越来越相信任何一种有着深厚历史根基的文化现象都反映着民族文化精神并构成文化整体结构中的重要环节”。[1]深入研究其内涵，才能真正理解一门艺术，也才真正能为我所用。

二、以动手带动动脑

把民间传统工艺手段融入当代艺术教学是必要的，尤其是艺术设计专业，中国传统手工艺哲学包含了“手”与“心”、“技”与“道”、“悟”与“味”等。这说明一件作品的完成离不开既动手又动脑的过程。在民间工艺课程的教学安排中，存在着一些误区，大量课时是单纯技艺型训练，不注重培养与创造思维和艺术感觉。许多学生就是对着教材复制原作，有所变化的无非是大小、材质等。这样培养的大学生没有了灵性与创意，缺乏寻求解决问题的能力，即使走向社会，也很难适应现代人对于生活情趣及艺术品位的追求。

民间工艺在教与学中一定要重视主观与客观、感性与理性、技术与艺术相融的多元化创造。动手感触材料、理论来源于实践，以动手带动动脑，改变藐视传统工艺是纯技工的观念。分析经典的设计范例，绝不能简单地模仿、制造。民间造型艺术尊重人、自然、天地、造物相和谐的思维观念，使作品更有人情味和亲和性。这一点对现代设计有着诸多启示。潘鲁生在《民艺学论纲》提到，“民间艺术那浸润着人类伦理和审美情感的，被各种人文观念光芒所笼罩的、和自然及人类灵性相接近的经验理性为现代设计艺术提供着有益的启示”。[2] 我们看日本的现代手工艺发展，日本的设计，大到建筑、园林等；小到生活器具、把玩之物，无不透着神学、禅学的力量。日本文化的发展上一只脚踏在传统这条船上，另一只脚踏在现代这条船上，两条船齐驱并进，协调的很好，这是值得我们学习的。中国设计只有在内涵上超越了表面上的符号才能真正达到中国精神的境界。

当前的艺术设计处于一个概念先行，而动手能力落后的时代。中国高校只有极少数艺术设计专业重视手工艺教学，不少学生也认为手工艺设计处于弱势设计的地位。山东工艺美术学院于2006年改革原有专业，成功开设了现代手工艺教学专业，明确了以中国传统文化为起点的教学思路和方向，展开造物传承的“工艺传承”设计人才的培养，在培养过程中注重梳理传统造物的经验技艺、形式语言和物象意味，在此基础上进行创新。有的艺术家和设计师在传承传统文化上就做的很好。我们看到剪纸艺术家吕胜中的剪纸小红人做成了城市景观装置，以最纯朴的审美形态被表现出来；设计师曾鹏等人为深圳长隆酒店做的设计方案也抓住了关键，把民间艺术变成了环境的一部分，绝妙地使用了民间“三板斧”，以“就地取材”“因材施略”的手法取得成功。在这个人人渴望奢华的社会，人的内心需要的恰恰是朴素。看到中国式的城市里有着中国式的艺术形式，才会产生环境的认同感。民间艺术在很大程度上是一种不自觉的艺术加工，设计师综合各元素把它转化成现代设计作品。这些都是艺术家、设计家应有的潜能。

现代手工艺的教学应该是多元化的。学习某一种艺术形式，要引导学生打破门户界限，大胆地吸收和融合其他艺术门类，为我所用。只要能满足现代观众的审美需求，我们就应借鉴发掘。例如2006年春节晚会设计的舞蹈节目《俏夕阳》就是借鉴了皮影人物的动作，并用现代舞蹈的手法将其编排到节目中，造型诙谐幽默，舞台设计妙趣横生，获得了全国观众的喜爱。这种民间工艺美术与现代舞蹈相结合的手法，从另一个侧面继承发展了民间皮影艺术。艺术形式上照搬原作是简单的，设计观念的转变是很难的，而融合是艰难而又有意义的。在全力保护整理传统文化的同时，还应该充分发掘民间造型艺术新的潜能，将其与其它艺术门类相结合，进行资源整合与重新应用。

三、联合教学的方略

民间美术课程要改变“重技艺、轻观念、轻创意”的教学方法。民间艺人、民艺研究专家、当代艺术家、设计师可以进行联合教学，实行多导师制。比如民间艺人告诉学生这么美的香包是怎么做出来的，侧重于技术层面。理论研究人员会告诉学生为什么会做出来这么美的香包，注重意义、精神层面。当代艺术家、设计师则会告诉学生香包美在哪里。这是从审美的角度，并且站在流行文化的立场上分析，教给学生创意设计思维常用的一些方法，让学生把美转化成为当代人服务的作品。传统民间工艺作品造型美、精神美的一面是“无限”的，但民间艺人所提供的制作经验是“有穷”的，往往是技术层面的。它仅仅代表着一个信息资源、工艺资源。而当代的艺术家、设计师在教学中要重视传统，以时代为本。这样用比较的方法来教授不同时空条件和客观环境制约下的内涵各异的两大体系，它们会辐射出完全不同的文化场，互相提供审美特点，彼此共生、共融、共存。

当然，比较并不是简单的比好比坏，艺术门类之间没有好坏之分，也不是比高下，更不是比优劣，而是从艺术的精神层面、审美层面探讨其个性和共性。我们现代人的审美需求是多元的，现代艺术设计结合民间美术返朴归真的旨趣，在表现形式上会带我们走进一个全新的境界。

在教学过程中，尽可能不要囿于单一模式。教学要有针对性，对于不同专业的班级，制订不同的教学方案，教授的侧重点也应该不同。比如师范类学生，他们更需要掌握丰富的艺术理论知识，以提高文化修养，为以后能为人师表、答疑解惑而积累知识。针对非师范的艺术设计专业学生，他们更需要的是审美造型、创意思维方面的训练，设计最终要为现代人服务。不管是理论教学还是设计实践教学，对于本科生来说，都不要误入传统的考古式的陷阱。这就是站在一个什么时代立场上的问题，也是我们教学过程中所要解决的观念问题。需要强调的是，在传统工艺美术教学中，我们不可忽视近距离地考察民间审美活动，尽量避免过分依赖教材。创作不能脱离现实生活，多让学生参与考察民俗活动，这种直观的参与使学生能够比较完整地捕捉那些容易为理性思考遗漏的感性内容，让切身感受引领表达。

结语

我们的学生处在现代文化的大环境中，面对的是机械工业时代科学理性的思维方式，需要寻找使世界充满灵性、情感的精神源泉。传统工艺体现的那种精神观念、生命意识以及活泼、自由的创作方式，都起着传承中国传统文化的作用，对于高校美术教育来说有着重要的启示。面对外来文化的冲击，教师要保持清新的头脑，在教与学的观念上改变以往传统的、封闭的模式，不仅从本民族的传统中去寻找，还应该主动的融进其他民族传统及现代艺术形式，多用手去感受一门专业的温度，进行多元化的学习和借鉴，创作出属于自己的现代艺术文化。这也是开设民间传统造型艺术课程的意义所在。

参考文献：

[1]吕品田.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007.

手工艺论文范文第11篇

关键词：手工艺；后现代；后现代设计；设计观念；造物

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）03-0026-03

Inspiration of Traditional Handicrafts on the Postmodern Design

FU Yu（The Open University of China， Beijing 100039， China）

Abstract ：As intrinsic relationship between handicraft and post-modern design were analyzed， it is summarized that handicraft has profound influence and inspiration on post-modern design. Based on handicrafts and postmodern design concept and characteristics， it explored the ideas， concepts， design techniques， style elements and other aspects of the intrinsic relevance. Then it summarized the influence of handicrafts on the postmodern design. Although styles of handicraft and postmodern design are different apparently， design ideas of them are similar. Handicraft offers profound inspiration on postmodern design in the return of history， human design concept， digestion depth and distance， sustainable development design ecological ethics， and emotional design concept.

Key words ：handicraft； post-modern； post-modern design； design concept； creation

Internet ：.cn

发轫于20世纪60年代的后现代设计，以折中、幽默、叛逆和奇思妙想重新审视生活，展现出充满了生命力和创造性的乐观态度和人文关怀。但在其新奇的表象之下，从风格元素到观念主张均渗透出了某些熟悉的味道。回顾历史，这熟悉正源自于传统手工艺对后现代设计的启示。后现代设计对历史、造物、人性和环境的哲学思考，与手工艺的诸多思想观念不谋而合，体现出二者深刻的内在关联性。换而言之，手工艺以其独有的方式“照进”了后现代的现实，这种“照进”的内涵、方式和意义值得关注与思考。

一、手工艺的概念与特征

手工艺是造物的重要方式之一，是指以手工劳动为主体，制作具有独特艺术风格的工艺美术，是带有一定技巧性和艺术性的工艺技能。它集设计与制造于一体，工艺师直接的手工作业是成品的主要来源。手工艺是相对于机器工业化而言的，特指有别于以大工业机械化方式批量生产规格化日用工艺品的工艺美术。最初，手工艺起源于自给自足，手工艺人既是生产者、设计者，也是消费者。手工艺品讲求实用美观，强调艺术性。传统手工艺中蕴含着深刻的文化内涵，能够传达情感关怀，并承载着民族精神及社会象征意义，闪耀着人性的光辉。

二、后现代设计的崛起及特征

1917年，卢纳尔夫最早提出“后现代”的称谓，特指现代主义之后的阶段。因此，后现代设计就指“现代主义设计之后的设计”，它不局限于某种流派或样式，而是包括不同设计风格和观念的探索。20世纪60年代，一方面，多元经济膨胀，工业化积累的物质空前丰富，产品同质化急剧加深，引发设计反思。另一方面，物质繁荣和工业发展带来弊端，西方多国在70年代普遇经济危机，引发政治、文化、心理等矛盾，生态危机、能源危机、道德危机等现实问题凸现，最终导致现代主义走向末路，后现代设计崛起。

后现代设计是对现代主义的反叛和超越，它以“少则烦”代替了现代主义的“少则多”，并以多元化的态度重构设计，用解构和复制来质疑完整性与权威性；用折中和装饰倡导艺术化；以讽刺戏谑的手法颠覆经典；用暧昧多重的隐喻反对二元论；用感性与性感反对理性至上；以满足多层次需求的产品表达人文关怀；用娱乐和玩笑消解设计的深度与距离；通过绿色设计倡导环保；以各具特色的设计情态彰显个性与人性。沃・威尔什在《我们的后现代的现代》中提到：后现代反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等已进入后现代的语言。功能性仅是呈现的诸多意义之一。后现代设计建立在反工业化、反功能主义、反理性至上的基础上，它着眼全局，以极具争议的方式建立起新的价值观。

三、手工艺对后现代设计的启示

手工艺和后现代分别是造物的两个阶段，或曰两种形态。造物的本质特征是人工性及其人所赋予的目的性和价值性。对比传统手工艺与后现代设计，不难发现二者存在一定的相通之处，体现了它们在设计观念上的诸多“不谋而合”，换而言之，这是造物观的某种内在一致性，即造物中所蕴含的思想、理念和价值主张。曾被现代主义所摒弃的手工艺以其独有的方式，从不同角度为后现代设计提供了颇多启示。

（一）手工艺的复兴

后现代对手工艺的复兴方式主要有两种：第一种是指后现代设计重新重视手工艺风格与元素，设计手法全部或部分地采用这些历史元素，呈现出复兴手工艺的倾向，这种复古主要体现为折中主义风格。后现代设计重新重视装饰的作用，甚至重新采用手工艺的装饰技巧和建筑的手工部件，手工艺得以回归。例如，标志着后现代主义诞生的文丘里“母亲住宅”强调建筑立面的对称性，加之门上的拱形，无不隐喻了古罗马建筑，显示了文丘里通过非传统方法组合传统部件的主张，以游戏历史元素的手法阐释后现代设计的内涵。他在《现代建筑中的矛盾性与复杂性》中提出“建筑设计要运用历史的符号加以装饰”，并倡导与现代主义针锋相对的主张。第二种是理念上对于手工艺历史的回归。后现代重拾被现代主义所抛弃的观点和审美法则，表现出反功能主义、反现代主义和反工业化的立场，与手工艺主张异曲同工。后现代从手工艺的历史中寻找灵感，这并非单纯复古，而是继承基础上的超越，在传统的基础上注入了新的思考。

（二）人性化的设计

恩斯特・卡西尔曾提出：人的突出特征，人与众不同的标志是劳作。也正如恩格斯所言：劳动创造了人本身，这个历史唯物主义论点既回答了人的起源问题，也强调了手工劳动的重要地位。过去的一切物品都带有工艺性，而手工艺正是人性的技艺。民艺的特性之一就是在相似的生活形态下代代相传，而传承中的主角――人，便成为主要因素。手工艺之所以始终闪耀人性的光辉是因为：人既是出发点又是落脚点，手工艺能赋予物以人性。手工艺基于人的需要而产生，依赖人而发展，依靠人的双手进行劳动，指尖流淌着人类的思想，工艺制品渗透了人情味道，最终服务于人的生活。这种人性的创造与表达充满了感性，无需任何中介，包括机器。

与手工艺一样，后现代设计非常注重人性。不同于工业产品的千人一面，手工艺在细微差异中体现人文关怀，尊重个性，这种观念使越发关注人的细微需求，创造出多重意义的设计。而“有多重意义的作品”其活力恰好体现在能“以多种方式塑造我们，面对不同群体说话，它所面对的不是某个精英，而是全部社会阶层”。这种设计的民主性建立在尊重人性的基础上。正如索托萨斯所说：“围绕人类的所有产品都是一种自我解放的援助，所谓解放就是通过产品设计，可以找到通往个人自由发展之路。”设计为哑铃形状的饮料包装瓶以人性化作为出发点，为人们提供了饮用与健身的双重功能（图1）。

（三）深度与距离的消解

弗雷德里可・杰姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中所概括的后现代主义重要特征就包括深度与距离的消失。布兰克西提出：后现代设计从不做自我关照，也不指望完成纪念碑式的不朽制作，它要“引述当前”。它以装饰、浅显、调侃、玩笑、新奇、炫目、讽刺、坏品味等玩世不恭的手法嘲讽经典，反对深刻性和权威感，标榜一种直观而真实的刺激感受。表面上看，许多后现代设计作品，无论是孟菲斯戏谑包豪斯经典的家具设计，还是阿伦・琼斯设计的色情艳俗的波普座椅，似乎与细腻古朴的手工艺毫无关联。但究其本质，二者在都以不同方式批判绝对理性，反对功能至上，从而消除崇高感与压迫感。

在现代主义看来，距离既指创作主体与客体的界线，也指艺术和设计的区分，而二者在手工艺和后现代中却都是你中有我、我中有你的关系。DIY是Do it yourself的首字母缩写，译为“自己制作，自己设计”。它不仅折射出后现代对独立自主和自我价值的追求，也在自主设计与制作的过程中消解了设计者的主体地位，更与手工艺“为己而做”的起源不谋而合。时下，DIY大行其道，甚至已成为时尚潮流，广泛的涉及服饰、家居、工艺品等多个领域（图2、3）。

再者，无论精雕细琢，还是离经叛道，在手工艺与后现代设计中，艺术与非艺术之间的界限都是模糊的，表现性与功能性兼具，艺术与生活紧密相连。后现代设计往往采用艺术化的处理，通过先锋性、实验性的艺术表达，消解了高雅与通俗的距离，用艺术性的语言反驳唯功能论。索托萨斯设计的Carlton书架（图4）充满童趣，却因层高所限而根本放不进几本书，新奇和趣味似乎就是它的全部意义。后现代不拘泥于固定思想，不提供任何解释，拒绝挖掘意义，仅仅追求设计表面的，以娱乐反叛理性，拉近了艺术与生活的距离。

（四）生态环保的设计理念

自然属性是手工艺的特征和本质，正如启蒙思想家卢梭在《爱弥儿》中说：“在人类所有一切可以谋生的职业当中，最能使人接近自然状态的职业是便手工劳动。”手工艺取材自然，重视自然元素，顺应自然规律。《考工记》指出：天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。由此可见手工艺极其重视自然因素。与传统手工艺讲求天时地气如出一辙，为避免设计走向功利化，及时纠正现代主义的偏差，后现代设计重拾生态伦理观，倡导环保的绿色设计应运而生。设计师用大豆油提炼油墨印制的绿色读物，使大人不必担心孩子阅读时误将手指放入口中。巧妙的设计既避免了工业用料的污染，又体现出对儿童健康的关怀。GIGS优盘的盘身采用可回收的高密度纤维压制而成，不仅轻巧便携、绿色环保，而且这种特殊的材质能够有效的降低科技产品冷漠之感（图5）。无独有偶，无印良品便携式纸板音箱完全由回收纸板制成音效优质的扬声器，价格低廉，每只仅售42美元（图6）。绿色设计作为后现代设计中不可或缺的一个组成部分不仅反映了与手工艺一脉相承的生态观，更体现了设计道德与社会责任的回归，蕴含着设计探索人与自然和谐发展的崭新价值追求。

（五）情感化设计观

情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。较之理性的工业产品，手工艺通过指尖传递出了工匠的温暖和情怀，能够消除工业产品带来的冷漠，唤起人们对日常用品手工质感的情感寄托。我国传统手工艺讲究形神兼备，追求弦外之音、言外之意，通过设计给人无限遐想，赋予装饰以象征意义，传达出独具匠心的意象之美。因此，手工艺既是造物手段，更是精神沟通和审美沟通的媒介，是连接生产者和消费者之间的情感桥梁。

无独有偶，在现代主义之后，使用者对设计的情感需求愈加迫切，急需找回传统工艺曾带来的温暖感、亲切感和生命力。后现代设计的重要特征便是注重情感，通过情感化设计将诗意带回生活。它反对精英文化，转而走向与大众文化媾和的文化立场。情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。

后现代设计中所激发的情感是多种多样的，它采用戏谑、幽默、象征、隐喻等手法，营造出喜悦、调皮、讽刺、叛逆、怀旧等情感氛围。使设计的表情从不苟言笑，变为嬉笑怒骂，从而达到打破单一、颠覆权威的目的。无论是可以随心更换表情的咖啡套杯（图7），还是风趣暧昧而充满性暗示意味的面包包装袋设计（图8），后现代设计从颜色、造型的角度诱发联想并激感。KISS饮料的包装设计采用轻松调侃的方式演绎了喝饮料时“接吻瞬间”的幽默场景，让人忍俊不禁（图9）。孟菲斯集团曾明确强调情感的重要性：形式、功能和材料三者可以独立存在。功能只是产品和生活的关系之一，形式并非只为表现功能，它本身就是隐喻符号，可以表达特定的文化含义，材料不仅是设计的物质保证，也是情感载体。形式与功能相矛盾的产品，只要它能表达特有的情趣而令人喜欢，便有存在的价值。

四、结语

后现代主义设计大师索托萨斯提出：“设计是对生命、社会、政治、食物及设计本身的探讨。”无论是对于历史的回归，还是赋予设计以人性的光辉，或者幽默戏谑所带来的深度消解，以及设计生态伦理观的建立和对情感化设计的推崇……其中均蕴藏着手工艺与后现代的共通之处，这并非表象上的凑巧，而是设计观念和设计精神的不谋而合。

如今，传统手工艺思想的微光终于在百年之后，以它独有的方式照进了后现代的现实，并在后现代的语境中启迪未来。它使设计在“唯功能论”之后开始关注更广泛、更深刻的内容，重拾某些曾一度被摒弃的设计精神，将似曾相识的表象转化为设计观念的内省，将思想的精华注入设计哲学之中，推动后现代设计的发展。正所谓以史为鉴，在这场历史与现实的对话中，手工艺为后现代提出了诸多设计观念的启迪，这些探索和思考也将对后现代设计的发展产生积极的影响。

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手工艺论文范文第12篇

【关键词】全球化 工艺美术 教育

20世纪60年代，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan1911-1980）提出“地球村”的概念，预示未来将是一个“全球化”（Globalization）的世界。几十年后的今天，越来越多的事实证明，麦克卢汉的预言已逐步实现和正在实现。工艺美术教育在全球化概念的引导下也走向国际。然而“全球化”从某种意义上说就是 “标准化”，这对传统工艺美术的影响显而易见。因此，如何在教育“全球化”语境中建构多元化知识系统，并确立本土文化主体性，是当前工艺美术教育最难面对又必须面对的问题。只有梳理了国际性与本土性的对立统一关系，工艺美术教育才可能在全球化大局势下实现多元化健康发展。

一、传统工艺美术教育的发展及现状

早在商周时期，手工艺者是由官府掌控，被称为“在官之工”，①并与商业、农业等分工明确，所谓“处工就官府，处商就市井，处农就田野”② 。这种行业分化有效地促进了手工艺传承及教育体系的形成，工艺美术教育是在长期的生产实践当中完成的。其中一种是以家庭为单位的手工作坊模式，父子相授，也就是所谓的“工匠之子，莫不继事”。③家庭式手工艺教育是在相对封闭状态下传承，至今仍然有部分行业保持了这种方式。另一种以官办的形式，召集手工艺者集体劳作，或互相学习，或师徒相授。这些工匠在官府手工业作坊里制作各种工艺美术品，并招收学徒，由官府指派技艺高的人传授技术，提高技能。到唐代，这种官办作坊教育方式趋于完善。

家庭作坊式教育方式往往只将手艺教给自家人，甚至有“传男不传女”之说，这种“父兄之教，子弟之学”的方式让传统手艺得到充分继承，但由于受众面窄，常常造成某些技艺的失传。官府开办的手工业场集中学徒众多，有利于培养更多的工匠，但师傅在授艺时往往只教一般技术，更为关键的技术诀窍大多有所保留，因此教育面虽广，但教学质量与家庭作坊相比有所不及。

1898年，在洋务运动派创导下，晚清政府做出“废科举、兴学堂”的举措。④之后以行业分工的手工艺学堂纷纷建立，如景德镇的“陶业学堂”、南京的“两江师范学堂”、苏州的“同立绣校”等，都开设手工技艺课程，为现代学院教育奠定了基础。至民国时期，一些留洋学者先后学成归国，在国内美术专科学校开设工艺课程。

新中国成立后，各行业百废待兴。由于手工业不需要过多生产条件，容易恢复生产。工艺美术既是百姓日常生活所需，又是国家创汇的重要来源之一。因此，工艺美术教育受政府重视，先后在1956年成立了中央工艺美术学院，1958年成立了景德镇陶瓷学院，1960年成立苏州丝绸工学院等，并相继在全国各大艺术学院以及美院开设工艺美术设计专业。1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，这给工艺美术教育在高校的发展带来春天，从此高校工艺美术教育进入现代化进程。进入21世纪，随着经济全球化发展的深入，工艺美术教育也处在一个关键的转折时期，面对国际化教育新形势，如何把握传统工艺美术教育发展方向至关重要。

二、教育全球化影响下的我国工艺美术教育发展方向

随着经济全球化发展，工艺美术教育也发生巨变，以前的“雕虫小技”逐渐变得炙手可热。为适应社会需求，工艺美术教育改革应做出以下几个方向调整。

（一）加强综合文化素质培养

工艺美术教育要重视传统文化及理论的建设。理论研究一直是工艺美术专业发展的薄弱点。古代工艺美术教育都是口口相传，能总结成文字理论的著作相对较少。因此，我们能够掌握的文史资料非常有限，工艺理论相对缺失。西方发达国家在理论研究方面起步较早，其研究方法和管理经验值得借鉴。而作为现代高校的工艺美术教育，大力发展相关理论体系建设刻不容缓，也是教育国际化平衡发展的必要条件。尤其在研究生教育阶段，还应增加材料学、民俗学、考古学、图像学等历史文化方面的研究课程，有利于工艺美术理论教育发展。

（二）完善教师评聘制度

教师队伍是影响学校办学水平的关键。曾任清华大学校长的梅贻琦说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”⑤ 现代教育迫切需要破除对大学教师的学历、职称、头衔、年龄等要求。近代教育家蔡元培主持北大工作时，就以京师大学堂的教师聘任制为基础，借鉴德国高校教师聘任制，以“思想自由、兼容并包”作为大学的办学理念，坚持“不拘一格”“唯才是举”的用人主张，在选拔和使用优秀人才时不唯学历、资历，而非常注重能力。如蔡元培聘请当时年仅24岁自修成才的梁漱溟担任北大哲学系讲师就是一例。中国是个多民族国家，由于地区发展不平衡，人才虽多，但得不到发掘，尤其是工艺美术行业，民族性、地域性特征鲜明，差异性大。因此，建立合理的教师、民间艺人及工艺大师聘用制，将优秀人才请进大学课堂为学生授课，借助他们的经验和手艺，能给新型高校工艺美术教育带来更好的补充。

（三）平衡师生比例，实行工作室制教学

工艺美术教育授课的特点使得教师和学生的关系更像是师徒关系，但教与学必须是互动性的，这就决定了老师能带的学生数量是有限的。工艺美术教育近几年取得较快发展，就业形势也有所改善，但工艺美术发展不能一味强调创新，更不能一味扩大招生。一个教师带几十个学生上工艺课，对其授课以及对学生学习都带来困难，自然影响到教学质量。在目前的国际形势下，高校工艺美术教育不应该靠扩大招生来吸收教育经费，更不能以就业率来衡量专业的存亡，工艺文化的传承如果靠市场来决定命运将是一场灾难。在高校，对特殊工艺美术专业应减少招生规模，建立工作室制度，增加人力的投入，平衡师生比例是工艺美术教育改革较为合理的举措。

（四）合理设置课程，明确办学目标

工艺美术教育不是纯美术教育，也不能等同于艺术设计教育。与纯艺术相比，工艺美术多了实用的功能；与艺术设计相比，工艺美术多了文化传承，以及手工艺人对工艺和材料的理解。但工艺美术离不开美术造型能力，也不能离开艺术设计的服务意识。进入21世纪之前，工艺美术教育过于注重美术基础，各种素描、色彩、泥塑等课程一直上到高年级，忽视了工艺美术当中更为重要的材料、技术、市场等因素。2000年以后，艺术教育改革之风在高校间刮起，很多设计专业、工艺美术专业只在一年级安排一个单元的基础课程，加上扩大招生规模后，学生考前基础造型训练不够，入学后又未重视这方面的培养，自然会在后期工艺造型与设计时遇到各种麻烦。因此，课程改革也要根据专业性质来区分对待，包括对考生的要求和入学后的课程安排。高校培养的应该是具有研究创新能力的工艺美术从业者，没有好的基础素养，就很难在这方面取得成就。

另外，在课程设置方面应该注重专业间的“互通”。虽然工艺美术教育专业分工是必要的，能够更系统完整地学习掌握专业技能，但分工太细不利于工艺美术的健康发展。作为高校学生，不懂得专业间的“互通”，就不利于专业的可持续发展，也会影响工艺美术创新。在古代专业之间的融合本来早已存在，如漆金结合的平脱工艺、绣画结合的刺绣工艺、金釉结合的景泰蓝工艺都是多种工艺结合的产物。中央工艺美术学院的郑可教授在教学方面就提倡多学科相互结合，从其建树上看，他才是真正的艺术大师。

（五）积极发展民间作坊式办学

工艺美术实践技能课程在高校教育里只是一个普及教育，是为能够更好地理解和挖掘工艺美术的文化内涵，为工艺美术设计的可持续发展积累经验。单项的技能教育应放在高校以外的地方，如专业的职业学校、民间家庭作坊、传统工艺聚集村落、从事工艺美术产品加工的企业以及个体工艺大师那里进行职业培训，这些地方有更好的技师和动手训练的条件。高校的工艺美术教育为工艺作品的设计开发、学术理论研究机构，为实践与理论搭建更好的平台，民间的职业技能教育能够完整地继承传统手艺，两种教育模式应该有机地结合，才能做到有机互补。

结语

教育全球化既给中国传统工艺美术行业化创造了机遇，也给传统非物质文化的保护工作带来了难题。就当前工艺美术发展形势看，认清教育方向、增加教学投入、建立合理的教育分工、加强理论建设以及合理地利用先进科技和管理办法是工艺美术教育领域急需克服的困难。调整好工艺美术教育改革方向，才能在国际化形势下保持传统工艺美术的健康发展。

注释：

①引自《周礼·考工记》.

②引自《国语·齐语》.

③引自《荀子·儒效》.

④潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：18.

⑤刘述礼，黄延复.梅贻琦教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993：109.

参考文献：

[1]田自秉.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，1985.

[2]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999.

手工艺论文范文第13篇

就我国传统文化构造与发展来看，不仅包含了多项内容，同时存在的历史也是非常悠久的。但是从专业的角度进行研究就会发现，其实并不存在传统工艺美术这概念。针对这一名词，追本溯源就其实就是手工工业与手工艺两者相互结合的产物。如果单单将工艺美术视作为物质类抽象表现，其实并不全面。综合来说传统工艺美术就是物质类抽象与精神类产物相互结合的产物。在传统工艺美术逐步发展的过程中，为适应社会发展的需要艺术设计学科随之产生。这两者相互存在一定的相同之处，但是也存在不同之处。

二、传统工艺美术与艺术设计的相似点与区别

其实人们在研究的时候就会发现，传统工艺美术与艺术设计之间存在某种必然的联系。两者产生的时期不同，在社会历史中需要完成不同的社会使命。两者相互联系和影响，但是两者之间的差异性又具有非延承性。传统的工艺美术其实可以将我国历史上具有代表性意义的文化包含在内。简单来说传统艺术美术就是我国审美情趣的经历。但是艺术设计则不同。艺术设计起源于西方文明，无论是从图案、构成还是装饰方面都会在一定程度上体现现代工业发展的过程。从这就可以看出艺术设计是有着浓厚的西方文化，而传统工艺美术则是在本土东方文化的基础上发展起来，并且还强调了手工业的重要性。从这就可以看出，这两者其实在艺术方面的追求与体现，更多是重视创造性与动手能力，这一点共同凸显在传统工艺美术与艺术设计中。研究人员在研究的时候就发现，所谓的传统工艺美术与艺术设计并不是简单的称谓发生了改变，深层的含义就是不同的历史阶段人们认识与感悟一个过程，也是主体倾向的表达。工艺美术这一个名词即使是通过外文直译而来，但是研究人员在研究的时候就发现该名词就已经准确的概括了我国传统手工工艺。在此基础上，有的学者认为，所谓的传统工艺美术其实本身就涵盖了非常浓厚的经济特点。而艺术设计则是由着现代工业化大生产产生的。这就充分的说明了传统工艺美术与艺术设计之间存在着本质性的特点。随着社会快速的发展，现代文明更迭。自给自足的传统手工业逐渐朝着机械化的方向发展，而这其实就是传统工艺美术朝着艺术设计发展的必然趋势，也是社会文明快速发展的表现。在这样一种发展环境下，传统工艺美术在现代社会发展中处于一种比较尴尬的境地。

三、传统工艺美术与艺术设计之间的不可替代性

其实严格来说，传统工艺美术其实并不像名字变换那么简单。无论是从专业角度还是从学科发展的角度来说，艺术设计其实并不能涵盖传统工艺美术，传统工艺美术也不能将艺术设计表达出来。简单来说，这两者其实具有不可替代性的作用。而这其实也就说明了艺术设计是社会发展的产物并不能完全取代工艺美术所含有的历史价值。从名词的涵盖范围来看，设计涵盖范围是非常广泛的，工业、电子工业、制造业都被包含在设计范围中，但是工艺美术包含的内容主要属于美术图案、手工工艺以及装饰工艺等。从这就会发现，人们在研究的时候就试图实用设计来涵盖工艺美术的内容，其实这就属于一种误区。传统工艺美术大部分属于民间工艺艺术的传承，在风格表现上具有非常明显的东方特点。而艺术设计从设计的结果就会发现，其讲究的是正规教育下产生的不同艺术的表现形式。在表现形式上就会发现艺术设计其实就是通过现代的表现方式将创造性的思想表现出来。我国艺术设计学科在产生之后就一直由教育延续下来，通过教育将艺术设计朝着多层次、多专业的方向发展，并且在其逐步发展的过程中会不断将现代教育思想与理论引进来，促使教育者在接受正规教育的时候能够接受到新的教育理念。通过这样的简单论述就说明了创造性设计思维理念其实就是现代工艺与设计教育的核心内容。在现代社会快速发展的过程中，现代机械化已经逐步取代了手工工业。导致手工工艺赖以生存的工艺失去实际的用途，手工工艺也已经逐渐远离了人们的生活。但是即便如此，在研究的时候就会发现，手工工艺中的美术开始逐步走向复兴，渐渐回归到人们的视野中。如，我国已经将多项民间工艺划为了非物质文化遗产，促使手工工艺获得应有的重视。与此同时，在经济快速发展的过程中，旅游市场逐渐开发，收藏市场逐渐升温，促使多种手工工艺渐渐获得市场认可。

四、结语

手工艺论文范文第14篇

一

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。

几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

二

实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。

工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。

手工艺论文范文第15篇

关键词:工艺美术;科技;发展

中图分类号:J0-05文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0109-01

中国古代工艺美术是人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称,是通过一定的技术,运用特定的材料所进行的造物艺术活动,即科学技术与艺术相结合的产物。

纵观中国古代工艺美术整个的造物历史进程来看,其发生与发展跟同时代的科技水平是并列前行的。在不同的历史时期,造物活动所用的材料、功能、造型、装饰和采用的工艺技术都有着很大的差异和进步,这是人类对自然物认识水平的提高、科技的进步以及审美观念、审美情趣变化的结果。工艺美术作为艺术质的生产活动,它始终受到生产力和生产关系的制约,它呈现出明显的阶段性和飞跃性发展的特征,体现出古代先民对造物科技水平掌握的提高与应用。

首先,科技进步对中国古代工艺美术的促进作用,不仅在具体的工艺美术领域随处可见,而且对于工艺美术理论也起了重要的塑造作用。

在中国古代,科技进步不仅开拓了人们所“知”的世界,而且以技术手段不断创造新的工艺美术形式。一部中国古代工艺美术发展史,几乎伴随着重大的技术进步和发明:没有冶铜技术,就没有青铜工艺美术;没有纺织技术,就没有服饰工艺美术;没有制陶制瓷技术,就没有陶瓷工艺美术;至于以各种材质命名的雕刻工艺美术,诸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是与掌握各种材料的技术技巧的结果。科技的进步,也改变和影响着古代中国工匠艺人们的劳动方式。如陶瓷工艺美术,陶车的出现改变了过去单纯人力劳作的局面,不同程度地使用了机械工具。

在古代中国,技术水平的高低很大程度上成为工艺美术发展的“量尺”,技术的进步会促进工艺美术发展,乃至取得质的飞跃。

此外,科学技术的进步也丰富了工艺美术理论。技术的进步不仅促使工艺美术领域在内涵上日益丰富,而且外延也不断扩大。中国古代的技术及其重视经验积累和总结,往往与材料学、物理学、化学、建筑学以及人体工程学的基础理论有着密切的联系,不仅为上述学科提供了科学发展的技术基础,它们也反过来促进工艺美术理论的初创和成熟完善。比如作为先秦时期一部重要的科技专著的《考工记》,是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料,记载了一系列的生产管理和营建制度,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。又如成书于明代的《髹饰录》作为我国古代惟一传世的漆器工艺专著,是我国制漆技术发展的理论总结。再如,明末造园家计成所著的《园冶》,作为一部系统地论述园林建筑的专著,当然离不开建筑造园科技的长期积累。

其次,中国古代工艺美术的发展反过来也促进了科技的进步。

一方面,工艺美术的发展影响了科学技术的价值评判标准。比如春秋战国时期,我国工艺造物的进入全面发展阶段,针对造物、科技等话题,诸子百家竞相发表言论,表现出了对人类命运的关切,展现出了对科学技术及其应用社会价值的冷静思考力量。如孔子主张“文质兼备”,以为“质胜文则野,文胜质则史”,强调内容与形式并重;道家提出了“虚无观”,对工艺美术造物利用“空间”起到积极作用;而墨家重工艺美术的功利性,重视造物实践。而此时期正是人们对于科技的作用、对于科技的目的等方面价值体系建立的时期,他们所形成的工艺美术价值观对科技的的价值评判标准起到一定的影响作用。特别是与民生农业有关的科技,获得了突出的发展。

另一方面,工艺美术的发展也为中国古代科学技术的传播提供了有效形式。科学是对隐藏在诸多自然与社会现象背后规律的的概括和总结,因其抽象性,往往难于理解,而工艺美术凭借具体的形象,帮助人们理解,这为科学技术的传播提供了方便。比如,张衡设计的世界上第一台用来测量地震的地动仪,便是一件工艺美术品,它借助工艺美术造型,把抽象的科学原理具体化了:它由精铜铸成,外形如一大酒壶,仪器的外表刻有篆文以及山、龟、鸟、兽等图形,仪体外部周围铸有八条龙。而工艺美术中的书籍装帧,各种科技笺谱的设计,更是对古代科技的传播起到巨大的作用。

综上所述,科技是工艺美术造型的手段,科技的进步带来了中国古代工艺美术形态的丰富化,使工艺美术品的实用功能更加合理化。而工艺美术的发展,也通过工艺匠人的技艺经验积累以及对于技术经验归纳的分析、通过对科学技术的价值评判标准的影响、通过科技传播工艺品的设计,促进了技术的发展。

参考文献: