民间文艺论文范文
民间文艺论文范文第1篇
[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护
民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
参考文献：
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[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．
民间文艺论文范文第2篇
民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。
这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。
二、民间艺术的当代意义
由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“淫祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”新文化运动之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。
晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在部级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。
三、总结
民间文艺论文范文第3篇
民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？
二、寻求民间文化及其艺术的发展
1.处理好文化发展，把握文化主流
民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。
2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类
在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。
3.将民间艺术与现代设计结合
民间文艺论文范文第4篇
[关键词]香包传承发展符号不足
一、甘肃庆阳民间香包刺绣介绍
庆阳位于甘肃省东部，地处黄河中上游流域，所处区域的地理环境和自然条件适宜古人类繁衍生息，从而形成远古多民族聚居的格局，这种先天的地理环境中蕴藏着明显的原始文化特征。在进入文明社会后，家家户户的妇女从小接受香包文化的熏陶，最显著的特征是母传女，婆传媳，祖祖辈辈把做针线活当作评判女人“德行”的标准之一，这种普遍制作香包的习俗，表现出一种传承广泛的区域特征，是香包在漫长历史中不曾泯灭和消亡的基本原因。香包是历史与文化积累的层累复合物，各种历史积淀的文化，深深渗透在民俗意识里，形成独特地方特色的艺术品。
二、庆阳香包刺绣独特的视觉符号
中国民间艺术，在传承远古文化符号的基础上，积累构造了一个独立的、丰富多彩的、灿烂绚丽的视觉符号系统。经过漫长历史的再创造随着神话传说的嬗变，到了今天民间艺人的心中、手中，凭智慧的直觉和心象融合想象，符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部融为一种对美的知觉和对意味的知觉。
1．符号的共性
民间艺术可以反复使用一个传统图象符号，以满足民俗礼仪和年夏一年的节日需要乡民需要共同的象征吉祥的符号，表达一致的宿愿。从符号的共性可以看出，民间艺术符号是历来所有劳动者共同创造的、共同使用的艺术载体。民间艺术是共性大于个性，或者是在共性中求个性。
2．符号完美性、戏剧性
庆阳民间刺绣中，无论是立体的，或是平面的，其形象、构图均给人完美整体的观感。这是由于民间艺人追求完整造型和“好看”的审美观念所致。
（1）形象符号的完整性
其一是所锈香包的造型很完整；其二是符号形式构造组合充实丰满。
（2）形象符号的戏剧性
这是善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定。民间的艺人所绣的形象有一种稚拙美，又有一点滑稽。但是我们同时能够感觉到这些艺术品里面含着一种崇高，是劳动人民的朴实、和一种好不掩饰的审美。
三、香包刺绣的传承与发展
20世纪50年代以后，我国对民间艺术越来越重视，庆阳市的人民非常愿意来参与这件事情。
1．文化馆与政府
50年代，全国各地都建立了文化馆，庆阳市也不例外。它在传承和发展民间艺术上发挥了主要的作用。
（1）文化馆发挥的作用
①收集整理民间香包刺绣。他们促成我市几次赴京参展。甚至出国展出本地区的民间艺术品。
②发现、组织民间刺绣艺人，激活他们的创造力。
③出版关于这方面的书籍。《庆阳香包》余正东编著，甘肃人民美术出版社出版。
（2）政府起到举足轻重的作用
①1988年全国第五届民间工艺美术年会在西峰召开；1989年建国40周年大庆时，又参加了在北京举办的中国第二届艺术节；1986年法中友协主席吉莱姆访问了民间美术大师祁秀梅，并考查了全区民间美术。
②《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，文化部于2004年末开展了第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目，我市西峰唢呐文化和庆阳香包双双入选。
③庆阳举办香包民俗文化节，2002—2004年，连续三届香包民俗文化节的成功举办。
④市上和各个县政府在民俗文化上，保持紧密的联系，各县政府定期向市上汇报。
2．专家学者的建议
庆阳市在民间艺术这方面的专家特别少，但是这些少数的专家提出了非常珍贵的意见。一些专家，包括一些外国专家对庆阳香包看了以后，他们认为把民间艺术品制作传统工艺的方法保护起来，培养新的传承人，并对传承人给予一定的扶持。省民间艺术家协会秘书长杜芳介绍说，在我省，民间艺术地区发展不平衡比较明显。如庆阳市的民间艺术群众基础比较好，当地政府这几年也对民间文化保护和挖掘抓得比较紧，连续4年举办香包艺术节，在国际上有了一定的影响。3．商品经济的刺激
（1）地方政府、文化馆为了扶贫致富
他们把民间艺术品列为开发项目，香包刺绣是庆阳民间艺术中最重要的一种。近几年，香包制作已不再受时令季节的限制，开始变成商品，走向市场，并逐步形成了产业。每届香包节进行的重点活动项目洽谈与招商活动，有力地推动了项目建设工作，成为促进经济发展的一大举措。
（2）国外旅游者对传统民间美术的热衷。
国外旅游者对传统民间美术的热衷刺激了商人对民间艺术商品的关注和购买。其中香包刺绣品、布制品关注的最多。
四、庆阳香包刺绣所存在的问题
对庆阳香包刺绣存在的问题，我从五个方面谈一下：
（1）对民间香包刺绣的研究、发掘、弘扬、保护，工程量极大，但专业研究人才奇缺，而具备民俗文化知识的工作人员多半已退休，民间香包刺绣艺人相继谢世，传统技艺人很多去世了，所以我们在研究和开发民间艺术的时候给我们造成很多困难。
（2）在市场经济的冲击和利益驱动下，机械模仿制造的产品大量的涌入市场，庆阳香包刺绣的纯手工制作技艺受到冲击和挤压，逐渐失去原汁原味的传统特色。市场经济的冲击，现代生活观念和生活方式改变，文化欣赏层面的收缩，造成民间工艺盲目“洋化”，数千年的传统技艺误入歧途，原生态的民间艺术逐渐丢失。
（3）庆阳香包作为地方民俗艺术，它的影响已扩大到海内外，但在内容和形式上，仍面临着濒于失传的客观危机。能代表华夏民族文化传统和富于特色作品趋向冷落，现在的作品艺术价值很低。
（4）近些年来，由于香包文化的发展，一些学过造型艺术专业的老师，过多的把一些西方画技法用了香包刺绣上，虽然有了一定的创新，但其盲目的创新和渗透使古老、稚扑的传统文化误入歧途，纯美术观念对古老文化的理解造成香包造型工艺的“洋化”。
（5）从外地聘请湘绣、苏绣大师培训庆阳香包制作者而招收学员。毕竟湘绣、苏绣独特的文化内涵和其自身的历史积淀与庆阳香包的文化概念和人文色彩有着很大差异，将其纳入庆阳香包刺绣，便失去了自身的内涵。
五、结语
庆阳民间香包刺绣是庆阳特色文化产业，越来越多的人认识到了它的重要性，更多人积极的参加到民间艺术保护发展和传承的队伍当中，在传承与发展方面取得了非常理想的成果，但是毕竟我们在这方面借鉴经验很少，所以我们在挖掘、保护、发展等等民间文化方面存在很多不足。但是我相信我们认真的去做，不断的吸取教训和总结经验，一定能够做好的。
参考文献：
[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺出版.
[2]李砚祖.工艺美术概论[M].山东教育出版社.
[3]陇东报.2006-7-24.
民间文艺论文范文第5篇
[关键词]香包传承发展符号不足
一、甘肃庆阳民间香包刺绣介绍
庆阳位于甘肃省东部，地处黄河中上游流域，所处区域的地理环境和自然条件适宜古人类繁衍生息，从而形成远古多民族聚居的格局，这种先天的地理环境中蕴藏着明显的原始文化特征。在进入文明社会后，家家户户的妇女从小接受香包文化的熏陶，最显著的特征是母传女，婆传媳，祖祖辈辈把做针线活当作评判女人“德行”的标准之一，这种普遍制作香包的习俗，表现出一种传承广泛的区域特征，是香包在漫长历史中不曾泯灭和消亡的基本原因。香包是历史与文化积累的层累复合物，各种历史积淀的文化，深深渗透在民俗意识里，形成独特地方特色的艺术品。
二、庆阳香包刺绣独特的视觉符号
中国民间艺术，在传承远古文化符号的基础上，积累构造了一个独立的、丰富多彩的、灿烂绚丽的视觉符号系统。经过漫长历史的再创造随着神话传说的嬗变，到了今天民间艺人的心中、手中，凭智慧的直觉和心象融合想象，符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部融为一种对美的知觉和对意味的知觉。
1．符号的共性
民间艺术可以反复使用一个传统图象符号，以满足民俗礼仪和年夏一年的节日需要乡民需要共同的象征吉祥的符号，表达一致的宿愿。从符号的共性可以看出，民间艺术符号是历来所有劳动者共同创造的、共同使用的艺术载体。民间艺术是共性大于个性，或者是在共性中求个性。
2．符号完美性、戏剧性
庆阳民间刺绣中，无论是立体的，或是平面的，其形象、构图均给人完美整体的观感。这是由于民间艺人追求完整造型和“好看”的审美观念所致。
（1）形象符号的完整性
其一是所锈香包的造型很完整；其二是符号形式构造组合充实丰满。
（2）形象符号的戏剧性
这是善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定。民间的艺人所绣的形象有一种稚拙美，又有一点滑稽。但是我们同时能够感觉到这些艺术品里面含着一种崇高，是劳动人民的朴实、和一种好不掩饰的审美。
三、香包刺绣的传承与发展
20世纪50年代以后，我国对民间艺术越来越重视，庆阳市的人民非常愿意来参与这件事情。
1．文化馆与政府
50年代，全国各地都建立了文化馆，庆阳市也不例外。它在传承和发展民间艺术上发挥了主要的作用。
（1）文化馆发挥的作用
①收集整理民间香包刺绣。他们促成我市几次赴京参展。甚至出国展出本地区的民间艺术品。
②发现、组织民间刺绣艺人，激活他们的创造力。
③出版关于这方面的书籍。《庆阳香包》余正东编著，甘肃人民美术出版社出版。
（2）政府起到举足轻重的作用
①1988年全国第五届民间工艺美术年会在西峰召开；1989年建国40周年大庆时，又参加了在北京举办的中国第二届艺术节；1986年法中友协主席吉莱姆访问了民间美术大师祁秀梅，并考查了全区民间美术。
②《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，文化部于2004年末开展了第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目，我市西峰唢呐文化和庆阳香包双双入选。
③庆阳举办香包民俗文化节，2002—2004年，连续三届香包民俗文化节的成功举办。
④市上和各个县政府在民俗文化上，保持紧密的联系，各县政府定期向市上汇报。
2．专家学者的建议
庆阳市在民间艺术这方面的专家特别少，但是这些少数的专家提出了非常珍贵的意见。一些专家，包括一些外国专家对庆阳香包看了以后，他们认为把民间艺术品制作传统工艺的方法保护起来，培养新的传承人，并对传承人给予一定的扶持。省民间艺术家协会秘书长杜芳介绍说，在我省，民间艺术地区发展不平衡比较明显。如庆阳市的民间艺术群众基础比较好，当地政府这几年也对民间文化保护和挖掘抓得比较紧，连续4年举办香包艺术节，在国际上有了一定的影响。3．商品经济的刺激
（1）地方政府、文化馆为了扶贫致富
他们把民间艺术品列为开发项目，香包刺绣是庆阳民间艺术中最重要的一种。近几年，香包制作已不再受时令季节的限制，开始变成商品，走向市场，并逐步形成了产业。每届香包节进行的重点活动项目洽谈与招商活动，有力地推动了项目建设工作，成为促进经济发展的一大举措。
（2）国外旅游者对传统民间美术的热衷。
国外旅游者对传统民间美术的热衷刺激了商人对民间艺术商品的关注和购买。其中香包刺绣品、布制品关注的最多。
四、庆阳香包刺绣所存在的问题
对庆阳香包刺绣存在的问题，我从五个方面谈一下：
（1）对民间香包刺绣的研究、发掘、弘扬、保护，工程量极大，但专业研究人才奇缺，而具备民俗文化知识的工作人员多半已退休，民间香包刺绣艺人相继谢世，传统技艺人很多去世了，所以我们在研究和开发民间艺术的时候给我们造成很多困难。
（2）在市场经济的冲击和利益驱动下，机械模仿制造的产品大量的涌入市场，庆阳香包刺绣的纯手工制作技艺受到冲击和挤压，逐渐失去原汁原味的传统特色。市场经济的冲击，现代生活观念和生活方式改变，文化欣赏层面的收缩，造成民间工艺盲目“洋化”，数千年的传统技艺误入歧途，原生态的民间艺术逐渐丢失。
（3）庆阳香包作为地方民俗艺术，它的影响已扩大到海内外，但在内容和形式上，仍面临着濒于失传的客观危机。能代表华夏民族文化传统和富于特色作品趋向冷落，现在的作品艺术价值很低。
（4）近些年来，由于香包文化的发展，一些学过造型艺术专业的老师，过多的把一些西方画技法用了香包刺绣上，虽然有了一定的创新，但其盲目的创新和渗透使古老、稚扑的传统文化误入歧途，纯美术观念对古老文化的理解造成香包造型工艺的“洋化”。
（5）从外地聘请湘绣、苏绣大师培训庆阳香包制作者而招收学员。毕竟湘绣、苏绣独特的文化内涵和其自身的历史积淀与庆阳香包的文化概念和人文色彩有着很大差异，将其纳入庆阳香包刺绣，便失去了自身的内涵。
五、结语
庆阳民间香包刺绣是庆阳特色文化产业，越来越多的人认识到了它的重要性，更多人积极的参加到民间艺术保护发展和传承的队伍当中，在传承与发展方面取得了非常理想的成果，但是毕竟我们在这方面借鉴经验很少，所以我们在挖掘、保护、发展等等民间文化方面存在很多不足。但是我相信我们认真的去做，不断的吸取教训和总结经验，一定能够做好的。
参考文献：
[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺出版.
[2]李砚祖.工艺美术概论[M].山东教育出版社.
[3]陇东报.2006-7-24.
民间文艺论文范文第6篇
（一）引导学生关注认知家乡的民间艺术，对学生进行审美素质培养
早在上世纪20年代，蔡元培先生就提倡美育教育，认为美育问题不仅限于学校、学生范围之内，而是从学校的美育出发，扩展到全社会的美育问题；从学生阶段出发，扩展到整个人生。这种美育实施的方法，与20世纪初的以“歌谣运动”作为标志的中国民俗研究与民间艺术的复兴是有联系的。乡土民间艺术最具地方性。四川民间艺术源远流长，百里不同风，千里不同俗，一乡一品，一地一特色，是中国民间文化遗产最丰富的地域之一，是一个取之不尽的文化艺术宝库。但是，当今的高职院校学生不少脱离了自己的乡土乡音，对本土民间艺术知之甚少，甚至对“民间艺术”这一概念都十分陌生。引导他们关注和认知家乡的民间艺术、中国的民间艺术，离不开教师。以四川商务职业学院为例。2013年，该院在省内高职院校中率先开设了《民间艺术》院级公共选修课程。在第一堂课中，教师通过生动形象的介绍、提问与互动，唤起学生的记忆：竹编、剪纸、糖画、皮影、年画、面人（面塑）......一个个民艺代表门类，激发起他们对家乡民间艺术的文化认同感和亲近感。在民艺教学的初期阶段，教师设计以“家乡的民间艺术”为主题，安排学生利用国庆假期进行家乡民艺采风，获取第一手资料，并利用现代信息网络自己查询搜集，制作出丰富多彩的介绍家乡乡土民间艺术的视频、幻灯片等。在讲解民间艺术理论的同时，引导学生展示家乡特色民间艺术的种类、工艺特点、产品特色、文化价值和市场现状、传承人故事、影响力等，并辅之以教师点评和学生讨论，不仅在教学互动中实现乡土民间艺术资源共享，而且在通识教育、素质培养方面，唤起高职学生对于祖国、家乡的民间艺术的热爱，有助于培养他们对民间艺术、非物质文化遗产的保护意识等，并对年青一代建立本民族文化自信也将大有裨益。
（二）将民艺地域元素与学生所学专业有机融合，提升其就业与创业能力
高职院校民间艺术教育研究从文化产业的视野看，将着重探讨培养高职学生对于民间艺术的现代文化产业的转化与应用能力，诸如传统与现代的工艺制作、采用民间艺术元素进行现代创意设计等，以提升高职学生的就业与创业能力。因此，除了充分利用学生家乡的乡土民间艺术资源外，让学生结合所学专业进行教学实践，是民间艺术教育的又一种有益方式。四川商务职业学院开设的《民间艺术》课程，选课学生涉及多个系别、多种专业。在民间艺术教学中，教师特别注重与学生所学专业结合，启发学生将传统与现代的工艺制作融合、采用民间艺术元素进行现代创意设计。比如应用技术系的学生通过本课程的学习，将民间艺术的年画、皮影、剪纸、中国结等元素运用到网页设计中，设计出独具风格的网页作品；鞋类设计与工艺专业的一位学生，抓住了民艺内涵中的两大精髓——审美与实用，将民艺“剪纸”融合到高跟鞋的立体造型设计中，剪纸和高跟鞋的结合，以剪纸的镂空为主要表现形式，将鞋的透气性这一实用功能充分展示，空间感体现得颇为贴切，高贵、现代，同时又赋予了浓郁的民族特色；环境艺术专业、视觉传达专业的学生通过本课程的学习，利用极具本土特色的元素，制作了年画、熊猫剪纸等民艺作品；而烹饪与营养专业的学生，则启发他们利用民艺元素设计餐厅的布置。民间艺术与专业特色相结合的教学方式，极富趣味和挑战，极大提高了学生对该课程的学习积极性；另一方面，对于民间艺术内涵的理解是一个长期的过程，将民间艺术与生活日用融合在一起的审美与实用的精神体现在高校艺术教育中，民间艺术可能会获得研究与应用的新生，同时可以初步培养学生对于民间艺术在现代文化产业方面的创新与应用能力，这将有利于提升高职学生的就业与创业能力。
（三）教师先行，引领学生开展区域民艺田
野调查①历史学家、民俗学家顾颉刚先生在《民俗》发刊辞上呼吁：“我们要探险各种民众的生活，民众的欲求，来认识整个社会！我们自己就是民众，应该个个体验自己的生活！”②实地体验各种存在于乡野的民间艺术，是民艺教学教研的重要路径，尤其需要调研区域民间艺术资源。而高职院校所在地方区域的民间艺术资源，作为民艺的教学资源，既具有田野调查的交通的便利性，也有建立校外民间艺术教学实训基地的可行性、优势性与长期性。所谓的区域民间艺术资源，我们认为存在于两种场所，一是存在于地方的民间艺术，二是存在于文化机构。以四川为例，它的民间艺术资源丰富，这源自它是一个人口众多、少数民族聚居的大省。各民族不同特色的地域文化和民族特色，构成了丰富多彩的民间艺术资源。四川深藏着不少民间艺术技艺和人才，一些民族民间工艺品在世界文明史上都占有相当地位。可以说，四川的每个市县乡都有自己独特的民间艺术。四川区域民间艺术资源存在于地方的民间艺术，如泸州分水的油纸伞、甘孜州的巴塘弦子、绵竹的木版年画、成都的糖画等；存在于文化机构，如成都金沙博物馆里的中国最古老的黄金剪纸“太阳神鸟”、四川大学博物馆的皮影等。这两种场所的民间艺术，在作为教学资源共享上，可以互为文本，相互补充。获取地方区域性民间艺术资源，“教师先行”十分必要。所谓教师先行，就是通过先期田野调查，为学生“探路”，事先掌握有关民艺的亮点特色、文化价值，搜集第一手鲜活资料，联系接洽学生田野调查的有关事务，从而有的放矢地指导学生进行田野调查，设计田野调查的计划、线路和程序。例如四川商务职业学院《高职院校民间艺术教育研究》课题组在开展民艺教育研究和教法探索的同时，先于学生积极进行区域民艺田野调查，先后走进实地，调查访问了四川省非物质文化遗产郫县安靖蜀绣村，参加绵竹年画文化节活动，采访了绵竹年画村，部级非物质文化遗产泸州分水油纸伞厂等重要民间艺术圣地，访问非遗传承人，考察地域民艺演变历史，了解原料特点和工艺特色，探寻文化内涵和人文精神，调查生产规模和市场现状，询问保护传承措施等。先于学生的田野调查，可以让教师胸有成竹地拟定教学重点和主要教学环节；落实到民间艺术教学中，则充分利用成都的区域民艺资源，采用教师给出田野调查或参观考察的题目，以班级统一安排校车出行（或以小组为单位自主前往）的组织方式，学生分别参观、考察、调研成都金沙遗址博物馆、郫县安靖蜀绣村、温江陈家桅杆、成都文殊坊藏羌织绣文化传播有限公司、成都锦里、宽窄巷子等地。需要指出的是，对初次从事田野调查的学生来说，教师应当注意理论联系实际地指导学生学习田野调查方法。除引导学生了解当地社交礼仪和禁忌，入乡随俗，尊重当地人，锻炼社交能力之外，我们重点培养学生的田野调查计划写作能力、现场观察能力、收集资料与实物标本的能力、详细记录有关工艺流程的能力、人物访谈技巧等。田野调查结束后，指导学生完成以田野调查报告为主的各项访谈与写作的作业，并且组织学生进行总结讨论，延伸提交有关民间艺术的抢救保护、整理发掘、利用开发的方案、创意等成果。在民艺田野调查课程进行过程中，还应指导学生撰写调查计划书、设计调查问卷表等一系列文案，通过实地访谈、录音、拍摄、资料整理，再到调查报告的完成，全程注重培养学生的“读”、“问”、“听”、“写”、“图片拍摄”、“资料查询”等各项综合能力，使民艺田野调查成为学生最有收获的社会实践活动之一。
二、民艺课程教学设想
在持续的民间艺术教学中，通过对于高职院校民间艺术课程特色的提炼，结合高职院校的教育特色，探索一种适合于高职学生实际情况的具有鲜明特色的民艺课程设置与教学模式。
（一）专职教学与兼职教学相结合
在课程设置上，安排聘请民间艺人走上大学讲台，走到师生之间，用其本色语言讲述自己的创作甘苦，弥补学院与书本教学之不足。在这方面，天津职业学院的做法值得借鉴。该院在艺术专业上，设置了年画方向，专门骋请天津杨柳青年画传人，走上讲台为大学生传授年画工艺。而艺术专业的师生走出校园，走向民间，走向原生态的民间艺术，通过田野调查，既为区域地方文化建设做一些具体工作，同时增进学生对民间艺术的认知，从而提高人文素养。
（二）建立民间艺术教学基地
民间艺术是一项传授性极强的艺术活动，一项民间艺术往往是家传或以师徒相传的形式存在的。因此，与民间艺人合作建立传习所的方式，让学生体验民间艺术的做法，是建立校外民间艺术教学基地的好方式。在民间艺术的考察调研中，我们发现民间艺人在地方政府扶持下，已经走在了前面。比如，郫县安靖镇的蜀绣传习所、泸州分水油纸伞传习所，都是政府出资，民间艺人出技艺办起来的民间艺术学习基地。因为这些民间艺术的传习所一般都是免费的、对外开放的，高职学院可以充分利用这一地方的民间艺术资源，建立民间艺术教学基地。这样既可以作为教学的实训基地，也可以作为学生寒暑假自愿学习的基地。
三、结语
民间文艺论文范文第7篇
远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。
古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。
河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。
二民艺审美意象的建立———移情
移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。
三工艺的移情美感
柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。
四结语
民间文艺论文范文第8篇
1.传承了本区域本乡本土的民间艺术美术学习不单单是绘画技巧的训练
更应该视为是一种文化的学习。在日常教学中，由于强调美术知识和技能的培养，忽略了美术文化的渗透，既影响了学生学习的兴趣，又影响了学生对人文文化学习的提高。民间艺术是不可多得的宝库，在如今的社会，人们越来越认识到继承和发扬传统文化的重要性。如何正确引导和提高学生对美术文化情境的了解和认识，并由传统工艺美术强化教学，是我们基层美术教师义不容辞的责任。例如，崇明灶花、瀛洲壁画、扁担戏、崇明号子、剪纸等是崇明县劳动人民自发、自编的民间艺术。如，在五年级的《崇明扁担戏———小戏偶巧制作》教学时，一开始，学生对本土民间艺术知晓度不高，当笔者找到视频和相关图片提供给学生欣赏时，学生兴趣度也不高。通过笔者结合五年级学生的年龄特点设计的探、赏、议、做、评等学生学习活动设计，让学生进一步加强了对上海市非物质文化遗产———扁担戏的了解。对本土民间艺术在小学美术课堂教学中应用的研究，有效传承了本区域本乡本土的民间艺术。
2.优化了教师美术课堂教学实施的方式与方法
教育课程改革中强调师生之间的相互学习，在教学活动中让课堂真正地“动”起来，这个不是教师或者学生单方面的动，而是一种互动，由于民间艺术大多由口传教授的方式得以延续下去，所以需要师生乃至家长全员的参与合作，而互动中生成的有效性就是在一定的组织形式下，教师、家长、学生、教学内容、教学媒体等各要素之间产生的一种激发学生学习兴趣，激活学生思维，体现学生生命力的课堂教学行为。
3.提高了学生对美术学习的兴趣和美术造型的能力与方法学习兴趣
在美术学习中具有情绪色彩的倾向，对学生的学习激发、推动、保持都有着决定性的因素。因此，《义务教育美术课程标准》明确指出“兴趣是学习美术的基本动力之一”，从日常教学中我们不难发现，随着学生年龄的成长，思维和眼界的开拓，对美术作品造型要求也越来越高，本土美术作品造型需要遵循几个原则：（1）选择性：有选择性地利用本土美术现有造型进行个性化的再创作。（2）审美性：乡土美术作品的美感呈现和自我感情的表达。（3）趣味性：乡土造型在美术创作活动中，关注学生学习兴趣的提升。（4）探究性：关注学生探究力、想象力、创造力的培养。从本土美术教育资源的优势出发，从学生学习兴趣出发，挖掘乡土美术造型，激发学生的学习兴趣，培养学生的审美能力、造型能力、探究能力。
二、本区域本乡本土的民间艺术
在小学美术课堂教学中应用的方法对于《崇明扁担戏》这一课程的教学内容，教学实施前笔者做了大量的准备工作：通过教学访谈、调查问卷，了解学生目前对民间艺术兴趣度、知晓度不高的原因，同时，组织学生通过上网或查阅书籍的方式了解本区域本乡本土的民间艺术，让学生自己对扁担戏有一个简单的了解。另外，笔者所在的美术教研组针对不同的教法进行了三次课堂教学磨课和讨论研磨。以下提供的是笔者经过三次研讨后的教学重构活动片段，仅供同行参考。
1.谈一谈、说一说
在讨论发现中感受民间艺术根据课程标准的要求，教学过程中践行“以学生为主体”的理念。五年级的学生有能力根据教师的教学准备阶段的设计，完成相关资料的收集和整理，笔者在这一阶段设计了多种审美体验的活动来组织教学，尝试把“搜集资料—阅读欣赏—讨论探索—评价延伸”的学习方式带进课堂，引导学生自主参与，营造一个开放自主、合作互动的教学氛围。这种互动交流的方式对美术教学过程有着重要的意义，拉近了学生与“扁担戏”的距离，感受家乡劳动人民在创作时的人文环境和历史背景，使学生获得思想上的启发，领悟到崇明民间美术作品的意义是那么深远。教学片段一：师：在我们身边有很多丰富多彩的民间艺术，你们知道吗？生：崇明灶画、崇明号子、扁担戏。师：同学们知道的还真不少，崇明扁担戏是流传于我们崇明县的一种非常有个性、有特点的民间艺术。那把你们课前收集到的有关扁担戏的内容和大家交流一下。生：崇明扁担戏，是由一个人既当演员，又当伴奏员；既用手指演绎角色，又用嘴巴演唱台词、模拟口技的戏剧，在崇明岛上被称为“木人头戏”，有关行家将这种一人表演的布袋木偶戏称之为“扁担戏”。师：同学们真是博学多才啊！说的都非常好，已经将传统扁担戏的大概向我们介绍得很详细了。
2.试一试、做一做
在体验创作中感受民间艺术《义务教育美术课程标准》的基本理念就是要在广泛的文化情境中认识美术。通过对比传统扁担戏人偶和同龄人的作品实物进行对比分析，让学生去感受哪种艺术形式是他们所欢迎的，并总结揭示出：加入现代元素的传统艺术更为现代学生所认同和喜爱这一观点。图、文、声、像并茂的形式，多角度调动了学生的情绪、注意力和兴趣，让学生直接与扁担戏作品进行交流，强化学生对传统文化的认同感。在通过学生自己创作的作品实物的欣赏与触摸，在这样的情景中，学生学习兴趣大增，激发学生创新的能力。加入新时代的元素，才能使传统的民间艺术永久保存下去。为此，笔者在这一环节设计了学生自编自演的一个环节。以小组合作的形式开展“小小百花艺术团文艺演出”的活动，从中挖掘学生艺术创作的能力。教学片段二：播放视频、图片资料，让学生在感官上对传统扁担戏有一定的认识和了解。师：我们一起来欣赏扁担戏，看看这些栩栩如生的小木偶有什么特点。生：造型简洁，色彩对比强烈。师：你们的材料盘里面有同龄人做的扁担戏人偶，你们仔细观察观察，看看和传统的扁担戏人偶有什么不同。生：人偶头部的材质不同，传统的好像是用木头做的，而这个是用超轻彩泥做的。师：这位同学观察得很仔细，传统的人偶的头部使用梧桐树雕刻而成，我们学生自己有一种常见的美术材料进行替代。生：传统木偶的服饰很“土”，而这个的服饰造型很现代，我个人很喜欢。师：看来同学们喜欢这些加入新元素的崇明扁担戏人偶。今天，我们来完成一场《崇明扁担戏》文艺演出，小组成员按内容制作人偶，然后上台来表演一下。学生情绪高涨，都迫不及待地想试一试、演一演。
3.议一议、想一想
在问题思考中凸显学科育人价值民间艺术的存在有着地域的独特性，它总是将实用和美学结合在一起。民间文化的生存和发展最好的途径就是融入现代化生活，随着当今社会的发展，传统民间艺术的传承远远不足它的消失，我们不能只悲哀于它的衰落，而必须有选择性地继承和保留，更为重要的是发展和创新，将优秀的精华保留、传承，并有所发展，使之焕发出新的生命。通过这节课的学习，希望学生领悟到民间艺术的博大精深，激发民族自信心和自豪感。教学片段三：为了加深体验，激发学生热爱、继承、发扬民间艺术文化之情，我设计了以下问题让学生进行探究讨论：师：怎样才能更好地发展扁担戏？为什么要发展它？生：加强宣传，向父母、周围的人进行宣传。生：创作一些现代的、有生活气息的剧本。
三、民间艺术在小学美术课堂教学中应用的实践启示
随着时代的进步，人们已经开始渐渐地遗忘，如何在美术课堂中将这些本土的民间艺术以最好的状态呈现给学生，并引导他们地主动、有效地融入本土的民间艺术的传承、发展、创新中来才是最重要的，美术教育工作者有义不容辞的责任。
1.借用本区域本乡本土的民间艺术
加强美术课堂教学情境的有效设计任何美术作品都不是孤立存在的，需要在一定的文化氛围之中形成。所谓情境创设，从狭义来说，指在课堂教学环境中，作用于学生而引起积极学习情感反应的教学过程。对于五年级的学生，网络、影视、书籍已经是他们生活中不可缺少的部分，课前可让学生收集相关的知识材料。如，本课例的单元教学中《立体面具》一课，我把动画片《宝莲灯》中祭祀的一个场景截取下来让学生观看，给学生强烈的视觉感。看完后，学生就迫不及待地要将自己所了解到的关于面具祭祀的相关内容与大家交流起来。接着，我又拿出现代面具的实物给学生欣赏，学生又开始交流在我们如今的生活中，面具又有什么特点。可见，创设教学情境，不仅丰富了学生动脑的一面，又激发了学生求知的欲望和思维想象的空间。
2.借用本区域本乡本土的民间艺术
在小学美术基础课程的基础上拓展学习内容上海市实施二期课改以来，美术教材中感受民间艺术、走进名作等版块的内容在新教材中所占的比例明显增多，配套课件中的欣赏部分所展示的作品，数量多、质量好，有很强的代表性。例如，上教版第五册美术教材中第六单元《感受民间艺术“好看的农民画”》一课，农民画与儿童画从表现手法上有相同之处，它易于儿童理解、模仿、学习运用农民画的装饰手法大胆表现生活中的感受。通过大量农民画的作品给他们最大的视觉空间、感受空间，同时，不拘形式地给他们最大的描绘空间，带领孩子们去林间、田间写生和观察，了解身边熟悉的环境和人物，提高对农民画的学习兴趣。如许多学生创作一样，主要是将现实生活与联想、想象相结合，培养学生的观察力和创新能力，使学生的思维丰富起来，激励学生学习美术的自信心和欲望。
3.借用本区域本乡本土的民间艺术
促进学生动手能力和团队合作能力的培养民间艺术中的民间美术造型形式多种多样，例如，杨柳青的年画、北方的剪纸、北京的脸谱艺术、天津的泥人张、崇明的扁担戏等这些精湛的艺术品都离不开手、眼、脑的协调合作。动手操作是小学美术阶段培养学生观察、想象、合作能力的手段，例如，《多彩的剪纸》一课，结合本区域的民间剪纸艺术的学习和欣赏，强调让学生对自己感兴趣的事物进行创作剪纸，（动物、植物和人物等，都能成为剪纸的题材）因此，学生学习剪纸的过程，要学会观察、善于观察，提高观察能力，并把观察的生活环节加工、提升为艺术。同时，加强学生动手能力的培养与学习，才能完成一件成功的作品。上海地区的小学课堂教学为一堂课35分钟，美术教师除了新授知识和作业点评、拓展学习之外，学生动手的操作时间有限，多数只能在20分钟上下，完成一件让他们自己满意的作品，需要教师有效地设计教学环节，否则会降低学生的自信心和成就感。这时，我们就需要单元化的设计教学环节和作业形式，加强学生的团队的合作意识。例如，《崇明扁担戏》一课，我们设定好6至7个人为一小组，组员分工明确“，艺术制作”———全员参与；“艺术音效”———乐器表演；“艺术表演”———童谣表演；“小主持人”———童谣介绍。小组成员工作协调有序，在20分钟内出色地完成了人偶的制作和表演，在小组合作的过程中，培养了良好的合作精神、改善了人际关系、激发了学生的内在动力和创作力，使学生的责任感也加强了。
四、总结
民间文艺论文范文第9篇
有关民间艺术的论文
一、大学生艺术素质教育存在的问题
1.以西方音乐为核心，忽视中国民族音乐教育
在目前经济全球化的环境下，西方文化同质化趋向尤为突出，高校音乐教学内容多以西方音乐为主，理论知识上重视西方乐理、音乐史，音乐实践中又以美声唱法、钢琴、西方交响乐等更受关注，而关于中国音乐史、民族民间音乐教育内容比较少。这种观念导向使得学生对中国传统民间音乐认知有边缘化的倾向。
2.社会和家庭对传统音乐文化重视程度较低，未形成良好的学习氛围
历代封建统治者对民间音乐都持鄙视和压制的态度，因而其长期以来处于自生自灭的状态，民间音乐更多是民众自娱自乐的一种形式。家庭教育也存在诸多问题，在实用功利的驱使下，父母认为“学好数理化，走遍天下都不怕”，而传统音乐文化对现代社会的适用度不高。长期漠视导致大学生对民族艺术、民间音乐文化缺少认同感，人文素养浅薄，精神家园缺失。
3.大学音乐课程设置单一，缺乏创新性与独立性
普通高校较少提供民间音乐相关方面的专题选修课程，导致学生对民间音乐认知度较低，感情淡漠。此外，民间音乐因为缺少与现代音乐的结合，缺乏创新性和独立性，难以适应学生对音乐欣赏的要求，也是导致学生对民间音乐兴趣不高的原因之一。
4.人数众多的大班授课制，难有教学互动和交流
大学音乐课都以“欣赏”为主，大班授课学生一般都在80－300人不等，传统教学方式是“按部就班”进行大量的知识传授，教师以“我教你学，我讲你听”代替了很多本该学生在音乐实践中体验感受、体悟到的审美经验的积累。忽视了学生的态度、独立思考和独到见解，禁锢了大学生的思维，以及自由想象和创造的空间。大学生缺少同音乐的直接交流，很难激发和培养对音乐的兴趣，音乐课的魅力也难以展现。
5.学科地位不高，学科属性不明确
一般高等院校只把音乐课程当作附带学科，有些理工科学校甚至没有开设音乐课程，更别说专修民族民间音乐了。为了应付检查，也只是作为选修课或只面向部分专业的学生。并且多数高校音乐教材少有创新性，缺乏本地区风格和特色的音乐作品。
二、民间音乐在高校艺术素质教育中的作用
1.弘扬民族音乐艺术，让其重新焕发生命的活力是大学生的使命
民间音乐教育是传承和保护文化遗产的重要方式，通过高校这一有效平台，开发民间音乐与提升高校学生艺术素养相结合，可以实现地方传统音乐文化的传承与高校学生素养提升的互动共赢。每个人都诞生于不同的文化摇篮，吮吸着民族文化精神的乳汁而成长。当妈妈哼唱着带有乡音的摇篮曲和童谣轻抚孩子入睡时，民间音乐的甘露便悄悄浸润着孩子们的心田。而今，民间音乐中的许多品种出现了断流，濒临灭绝。在民间音乐将要失去生态环境的情况下，让每个大学生都会演唱自己家乡的民歌，熟悉家乡的民间音乐，不仅是对民间音乐的传承，同时也是对文化遗产保护的重要方式。让民族音乐焕发新的生命力，这是大学生不可推卸的责任和使命。
2.民间音乐是感情真挚、自然美好，最具丰富内涵的音乐形式
民间音乐比起其他传统音乐来，更具有优美动听的旋律、丰富多彩的风格、乡土气息鲜明浓郁的特点。感人肺腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机，使得民间音乐挣脱一切狭隘审美理想的束缚，而追求真挚的感情、鲜明强烈的表现手段和朴素自然美好的音乐艺术形式，是我国传统音乐中最具丰富内涵的音乐种类。大学生在民间音乐的学习中，情感得到陶冶的同时，可以培养他们丰富想象力、审美力、创造力，特别有利于提升大学生的艺术素养。开展民间音乐采风还有利于增强师生对民族音乐艺术的自信心和自豪感，树立理论联系实践的良好学风，提升对知识的感知、理解和实际运用的能力。
3.民间音乐是传统音乐的核心，学习民间音乐有助于大学生养成正确的审美观
民间音乐是传统音乐中最古老最基础的音乐形式，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐往往是对民间音乐改制、选择、吸收和精致化的结果。如宫廷燕乐取材于民间音乐，宗教音乐吸收了民间音乐的成分，中国文人音乐，多以民间音乐素材为基础创作发展，其即兴性与乡土性的特征与民间音乐相同。文人贤士常在直接参与民间音乐的创作和表演中丰富文人音乐的内容，使得有些音乐形式———如昆曲就融汇了民间音乐和文人音乐的特点，备受人们的青睐。西安鼓乐三大流派之一的“俗乐”———何家营鼓乐便是民间音乐与唐代宫廷音乐及道家音乐的结晶。
三、利用民间音乐提升大学生艺术素养的对策
1.完善相关课程设置，创建大学地方艺术特色课程
陕西传统文化积淀深厚，音乐文化的地域特征鲜明。目前陕西省的民间音乐研究，已经有许多成熟的民间音乐作品和形式，可以直接运用到高校音乐教学和艺术活动中。如陕北的信天游，酒曲、唢呐、大秧歌、腰鼓等，关中的秦腔、皮影戏、秧歌、跳戏、曲子等，陕南的号子、山歌、端公、锣鼓草、佛曲等，以及由五大类十一个曲种组成的陕西曲艺音乐，如丝弦清曲类、说书类、道情渔鼓类、踏歌走唱类等也是陕西民间音乐体系中的一个重要组成。可以开设以陕北民间音乐、关中民间音乐、陕南民间音乐和陕西曲艺音乐专题欣赏课，将本土民间音乐的研究成果引入高校公共音乐课教学，此形成普通高校进行民间音乐教学的一个重要特色。
2.组建大学生艺术社团，并纳入课程管理中
民间音乐的学习重在实践活动，只有欣赏类的课堂教学，难以让学生真正体验感受理解民间音乐的魅力。大学生艺术社团是一个学校校本教研的侧面体现，艺术社团的组建和其活动的有序开展应纳入到学校校本教研和课程管理的范畴。将艺术社团建设与课程观、教学观、学习观联系起来，避免将艺术社团和常规意义上的各类兴趣小组混为一谈。如本院相继成立的“大陕北”音乐社团，“秦韵”女子合唱团等。在社团活动时记考勤，表演演出作为考评成绩的一部分。还可以组织高校学生走进社区搭台唱戏的广场艺苑，让学生参与更多的艺术实践活动。
3.采用灵活多样的授课方式，以及多种教学方法及评价方式相结合的模式
我国民间音乐文化丰富多彩，而非音乐专业大学生因为对此了解甚少，因而不太感兴趣，所以要打破只有课堂授课、以教师为中心的单一灌输式教学方法。授课以鉴赏、讲座、观摩等多种方式相结合。鉴赏不能只是单一聆听，更应加强感受、理解和创造的环节。如对山歌不同地域唱腔的理解，高腔（如陕西民歌）、平腔（如云南民歌）、矮腔（如江苏民歌）山歌体现了不同的旋律和节奏特点。陕西民歌以高腔为主，可以让学生们演唱陕北民歌，以独唱、分组对唱等展开。还可以让学生学习简单的曲调，借曲填词，任意发挥创造性演唱。讲座式可以聘请当地民间音乐艺人到大学课堂，向师生们传授知识。让学生、教师、民间音乐艺人有机互动，加强师生对民间音乐的认识。
同时对民间音乐文化的功能、内涵、种类、风格和作品资源有更真切、客观和进一步的理解。如2005年邀请陕北歌王王向荣在本校进行讲学时，校园刮起了陕北民歌风。原生态的民间艺术走进教室，使课堂呈现出了多姿多彩、激情互动的特点。观摩式指利用地方民间音乐艺术活动，让大学生观赏或参加地方民间音乐表演，或组织大学生观看由文化部门组织专业人员演出的专场“本土民族民间音乐”演出，引导学生从多方面走近民间艺术，激发学生的学习兴趣，拓展学生的民族音乐视野，而从中受到感染与熏陶。开放型的课堂、多类型的教师、互动性的教学、原生态的内容催生出绚丽多彩的艺术教育之花。教学形式上还可以将课堂教学与课外艺术社团活动相结合。
将学生社团活动的成果引入到高校公共音乐课教学中，新生看到和她们同样身份的师哥师姐在民间音乐的浸染中享受到音乐的快乐，定能引起强烈共鸣，不但拓宽大学生音乐视野，更激发出他们学习民间音乐的兴趣。
课堂上采用师生互动为中心的园丁式、交流式，丰富教学内容，增强教学内容的新颖性、趣味性和综合性。在传授本地区民歌过程中，可以结合当地的民间生活，将歌曲与情景剧、表演相结合。
评价方式采用形成性评价和终结性评价有机结合。
形成性评价注重大学生学习兴趣的培养、自信心的树立以及学习策略的形成等方面，同时也是检测教师教学过程设计是否合理，教学手段是否多样，教学内容安排是否丰富，这是促进教学相长的一个重要方式。将大学生平时课堂上的表现及在音乐社团活动中的学习和实践状况结合起来作为形成性评价，分数可以占到50％－60％。
终结性评价注重考察学生对民间音乐基础知识和基本技能的掌握和运用情况。该评价有利于学生了解自己的学习成效，以及教师了解所教学生群体及个别的差异，进一步完善教学目标的制定，优化或调整教学内容、过程、方法及手段。这一部分占总评的50％－40％。
4.倡导大学生进行音乐采风和社会调研活动，开展民间音乐教学
长期以来，我国高校教育因为对民族音乐缺少足够的重视，所以民间音乐文化的保护和传承更多依靠民间社团和当地文化馆来进行。通过组织师生到各民族各地区进行采风，走访当地文化馆相关音乐研究者，收集、整理当地民间音乐素材，改编为适合大学音乐教学内容。把这些教学内容编入教材，对民间音乐也起到了保护和传承的意义。
还可以利用当地民间音乐文化资源，邀请民间音乐社团与大学生社团联谊合作，方式上可以采用“走出去”，让大学生课余参与到民间音乐社团活动中，大学生社团成员拜民间艺人为师学习；或者采用“请进来”的方式，邀请民间音乐艺人来学校做教师，传授相关器乐的演奏方式，通过与民间艺人零距离对话，开展民间音乐的教学活动。
5.倡导大学生在继承的基础上推陈出新，在民族音乐中融入时代元素，发展大众音乐文化
民族音乐之所以有顽强的生命力，就是因为它的民众性和广泛性。但由于当今信息时代的冲击，大学生对自己民族音乐艺术陌生了，只有让他们重新熟悉，唤醒他们对民族瑰宝由衷的热爱，才可能继承和发展。因此可以尝试，融入时代元素，如民间音乐与流行音乐的结合。
6.加强教师的民间音乐教学能力，完善艺术课师资队伍建设
民间音乐内容丰富，涉及面很广，因此要求教师既要有深厚的民族民间音乐文化底蕴、扎实的知识储备，还得有一定的演唱和器乐技能技巧方可胜任。因此，对于普通高校音乐教师来说无疑是巨大挑战。这就要求教师们必须在工作中不断完善自身的知识结构，提高自身文化艺术素养和业务能力水平。除了教师自身刻苦钻研外，国家教育部门对此应高度重视，借助社会和地方民间团体举办各种各类培训班。聘请相关专家和民间艺人开设不同专题、不同地域，不同民族特色的教学课程，对全国高等学校相关音乐教师进修培训，以此更快更好的提高音乐教师的民族民间音乐素养、能力及业务水平。
7.投入必要的经费，建立健全相关制度，将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道
由于音乐课在普通高校长期处于附属地位，致使教学经费投入严重不足，我国部分院校的音乐课程教学没有形成一种规范的教学体系，音乐课程教学依然没有很好地与时代的发展以及学生的需求同步，民间音乐教学更是处在一个尴尬的境遇。因此，应该加大对普通高校音乐课经费投入力度，设立专项“民间音乐教学经费”。
教务处、学生会、团委、任课音乐教师通力合作，开发民间音乐校本教材，形成规范的教学体系，健全相关制度，如此才能将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道。此外，在普通高校开展民间音乐的学习，可以利用板报、橱窗、宣传栏，还有广播站定期循环播出各类相关民间音乐的报道，强化地方民间音乐在同学们心目中的地位，让学生在不断的浸染中，熟悉自己家乡的音乐，提升大学生的艺术素养。
民间文艺论文范文第10篇
幼儿期是人生长发育、培养习惯、陶冶情操的关键时期。山西民间艺术的审美性、生活性、实践性、民族性等特征决定了它对于幼儿美育、智育、德育等多方面的发展价值。
（一）提高审美能力审美性是山西民间艺术的首要特征。种类繁多、绚丽多彩的艺术品在山西民间文化的百花园里悄然绽放，各领。其中，广灵窗花精巧绝伦，红火喜庆；霍州面塑憨态可掬，寓意吉祥；云冈绢人形神兼备，惟妙惟肖；孝义皮影栩栩如生，呼之欲出；等等。这些民间艺术作品以鲜艳的色彩和饱满的形象表达了山西人民对美好生活的向往。引导幼儿欣赏、感受不同表现形式的民间艺术作品，了解山具特色的民间艺术风格，帮助其理解其中的内涵和意义，不仅能丰富幼儿的审美体验，提高对民间艺术的敏感性，还能培养他们独特的民族审美意识，促进审美能力的提高。
（二）促进全面发展生活性和实践性是山西民间艺术的重要特征。山西民间艺术源于劳动人民的日常生活，充分反映了山西人民的历史、习俗和思想感情。如山西面塑通过捏、压、撮、剪等方法，将普通的食物化为饱含情感和艺术意蕴的精神食粮。在民间艺术活动中，幼儿对各种工具和材料的使用能够促进他们观察能力、手眼协调能力、动手操作能力的发展，而处理材料的搭配和组合、不同材料间的空间关系、材料的数量和质量等不仅有利于幼儿的思维发展，而且能够满足幼儿喜欢自由想象和表达的欲望，发展幼儿的想象力和创造力，同时也能养成专心、投入和创造的品质。
（三）培养民族意识民族性是民间艺术的本质特征。山西民间艺术真实深刻地反映了本民族的风土人情、气质品格和审美情趣。如山西民歌《走西口》，高亢嘹亮，悠长舒展，唱尽山西人民怀揣梦想、背井离乡、拼搏奋斗的酸甜苦辣。山西民居如乔家大院、王家大院等轴线分明，左右对称，外雄内秀，独具特色，凸显了明清晋商的盛世繁荣，也将朴实厚道、勤俭诚信的晋商精神表现得淋漓尽致。将山西民间艺术引入到幼儿园课程中，让山西民歌在幼儿的世界中流传，让民族英雄成为幼儿的偶像，让晋商精神融入幼儿的生命，使新一代从小耳濡目染传统文化，潜移默化中熏陶他们的民族情感，在他们稚嫩的心灵中植入民族之根，激发幼儿的民族认同感和归属感，培育和弘扬民族精神，使民族文化的血脉传承下去并不断发展丰富。
二、幼儿山西民间艺术教育的目标
幼儿山西民间艺术教育的目标应以幼儿的发展为本，立足山西广博丰厚的民间艺术资源，充分培养和发展每一位幼儿的艺术素养，帮助他们初步形成民族归属感和认同感，积极传承和发展民族文化。[6]72-74根据《纲要》和《指南》对艺术领域教育目标的要求，可以把幼儿山西民间艺术教育的目标分为感知与理解、表现与创造、情感与态度三类。感知与理解：感受不同形式和风格的山西民间艺术作品，体会并欣赏山西民间艺术作品的美，初步理解其中蕴含的意义和内涵。表现与创造：掌握简单的山西民间艺术表现技能，尝试运用不同的表现形式，大胆表达自己的想法和情感。情感与态度：喜欢山西民间艺术，对山西民间艺术感兴趣，积极参与山西民间艺术活动，萌发初步的民族意识和民族情感。
三、幼儿山西民间艺术教育的内容
山西民间艺术种类繁多、丰富多彩，可选择贴近幼儿生活，符合幼儿兴趣，适合幼儿身心发展的内容，将之纳入幼儿山西民间艺术教育体系中。
（一）民间工艺山西民间工艺形式多样，包括绘画、手工、雕塑等。民间绘画有木板年画、炕围画、壁画等，民间手工有剪纸、面塑、绢人、皮影、布艺、推光漆器等，民间雕塑有砖雕、木雕、根雕等。这些不仅是山西人民智慧的结晶，也是我国民间工艺中的奇葩。教师可选取一些造型简单、色彩鲜艳的民间工艺品供幼儿欣赏把玩，帮助幼儿了解其中的内涵意蕴，鼓励幼儿大胆创作自己的民间工艺品，这样不仅有利于提高幼儿感受美、表现美的能力，而且能让幼儿了解丰富的民族文化内涵，传承民族文化。
（二）民间音乐山西被誉为“民歌的海洋”“民舞的故乡”，民间音乐有民歌、戏曲、舞蹈、器乐等。《走西口》《想亲亲》《绣荷包》《桃花红杏花白》等民歌家喻户晓，广为传唱。山西的晋剧唱腔优美，板式丰富，是戏剧艺术中的瑰宝。这些民间音乐形式深受山西人民的喜爱，也是幼儿民间艺术教育非常宝贵的资源。通过欣赏晋味儿浓郁的民歌、抑扬顿挫的晋剧和场面壮阔的锣鼓秧歌，可以让幼儿初步领略山西民间歌曲、舞蹈、器乐的文化风格、动作特点，从中感受山西民间音乐的浓郁特色和独到韵味。
（三）民间文学山西历史悠久，传说、民谣、故事等民间文化源远流长。“女娲补天”“大禹治水”“愚公移山”“夸父逐日”“精卫填海”等都同山西有着密切的联系。《诗经》中的“硕鼠”“伐檀”，合辙押韵，朗朗上口，成为历代人民的启蒙读物。此外，古代山西多名臣勇将，“赵氏孤儿”“武圣关公”“介子推”等妇孺皆知的感人故事至今流传不息，这些神话传说、韵文童谣、民间故事等不仅能使幼儿充分感受山西民间文学作品的语言美、形式美和意境美，还能让幼儿初步了解三晋人民的个性特征与独特精神，萌发初步的民族意识和民族情感。
（四）民间美食“平遥的牛肉太谷的饼，闻喜的煮饼赛点心，清和元头脑暖人心，小飞刀削面香煞人。”这些流传于民间的歌谣形象地描述了山西各种独具地方特色的名吃特产，山西的面食更是以花样多、味道好、技艺精名扬海内外，深受广大人民的喜爱。幼儿园可以因地制宜，就地取材，制作一些山西特有的传统面食作为幼儿的餐点，还可以带幼儿到厨房参观师傅们制作面食的过程，鼓励幼儿大胆尝试，亲自制作山西美食，这都有助于幼儿了解本民族的美食特产并认同本民族的饮食文化。毕中情试论幼儿山西民间艺术教育体系的构建
（五）民间社火山西的民间社火是春节期间民间的自娱自演活动，有秧歌、高跷、旱船、背棍、抬阁、舞狮、花灯等。民间有“南庄的火、太谷的灯、徐沟的铁棍爱煞人”的谚语。幼儿园应带领并组织幼儿参加这些内容丰富、形式多样的民间庆典和民俗文化活动，让幼儿充分感受黄河流域浓厚的文化特征和山西人民独特的精神气质，在浓浓的山西味儿中激发幼儿对山西民间艺术的认同感和归属感，激发幼儿热爱家乡的意识与情感。
四、幼儿山西民间艺术教育的途径
（一）创设富有民间艺术特色的教育环境在幼儿园中创设具有山西艺术气息的教育环境能使幼儿在潜移默化中受到感染和熏陶，发挥环境的潜在作用。首先，将山西民间艺术融入幼儿园的整体环境中，大厅的主题墙饰、楼梯、过道、角落等都可以选择一些典型的民间艺术图案和物品等进行布置，如红红的剪纸、窗花，鲜艳精致的风筝、绣品，憨态可掬的面塑、布玩具等。走廊里可以陈列一些幼儿的民间艺术作品，让幼儿相互欣赏交流，既能激发幼儿参与民间艺术活动的愿望，又能让幼儿感受到浓浓的民间艺术氛围。其次，在各班的室内环境中，教师可根据幼儿的兴趣和年龄特点，创设不同的游戏活动区域。如创设“山西面食”一条街，微缩拉面、刀削面、猫耳朵、擦尖、搓鱼等各种特色面食，张贴拉、削、抿、擦、搓等多种技法的图片，提供各种工具和原料，鼓励幼儿动手制作美食。最后，周边社区是影响幼儿较大的环境，其中蕴藏着丰富的民间艺术教育资源。幼儿园应抓住时机，组织幼儿多参加社区的各种民间庆典和民俗表演，让幼儿在充满山西气息的氛围中感受节日的快乐，受到传统民间文化的熏陶。
（二）组织丰富多样的民间艺术欣赏活动大量接触并欣赏民间艺术作品是幼儿民间艺术教育必不可少的途径，因此，可采取“走出去”和“请进来”的策略。“走出去”即带领幼儿参观民间手工艺展和民俗博物馆，参加各种民间艺术表演，让幼儿亲自感受其中的氛围，近距离接触民间艺术。如在“晋剧探秘”活动中，可以组织幼儿到剧院欣赏悠扬流畅、美轮美奂的晋剧表演，亲自感受晋剧的独到韵味，并和晋剧表演艺术家近距离接触，交流有关的话题。“请进来”即邀请民间艺人到幼儿园表演剪纸、面人、刺绣、布艺等，让幼儿与艺人面对面地交流与对话，并在艺人的指导下尝试操作。[8]如在“山西面塑”活动中，则可以邀请民间艺人来幼儿园为大家演示面塑的整个制作过程，鼓励幼儿大胆构思，巧妙制作，将面团变成自己喜欢的艺术作品，既动手又动脑，激发他们的想象力和创造力。
（三）开展适宜幼儿参与的民间艺术实践活动幼儿处于直觉行动思维和具体形象思维阶段，他们通过直接感知、实际操作和亲身体验等方式来学习。因此，提供操作和创作材料比仅仅呈现静态的民间艺术作品更能激发幼儿的兴趣，让他们在动口、动手、动脑的自由探索中学习和发展。如在民间艺术活动中，教师可提供纸、泥、面、布等简便易得的工具和材料，引导幼儿通过剪、叠、画、捏等方法及组合，在看、玩、说、想中创造出具有山西地域特色的民间艺术作品。在民间文学活动中，教师可以在幼儿熟悉故事内容的基础上，鼓励幼儿制作道具、创编动作、分角色饰演，在儿童剧场中表演贤臣名将的事迹，发扬传承山西人民的个性特征与独特精神。
民间文艺论文范文第11篇
1.民歌
民歌是畲族民间音乐的一种主要形式。畲族民歌又称为“畲歌”、“山歌”。畲族人民喜爱唱歌，他们“俗不离歌”，擅长“以歌代言”。民歌融入畲族人民生活的程度，可以畲族民间流传的俗语形容：“饭以养身，歌以养神”。他们张口即歌，歌词都是对照日常生活常识和劳动情景自编的。无论是祭祀、待宾、婚礼、节日，还是平时生活和劳动中，他们以歌对话，对答如流。他们在歌声中叙世事、陈志趣、寄幽思、诉衷肠；通过唱歌记时令、劝耕织、比睿智、争巧愚、调诙谐，甚至以歌辨亲疏、度优劣、正人心。多少世纪以来，畲族人民就这样唱着山歌，在艰苦的环境中转辗迁徙，刀耕火种，营造一个古老民族的坚韧、智慧和豁达。畲族民歌按内容分，可分为神话传说歌、史事传说歌、小说歌、风俗礼仪歌、劳动歌、时令歌、时政歌、情歌、杂歌、新歌、儿歌、哀歌等。畲族民歌主要有四大基本音调，包括闽浙调、罗连调、顺文调、闽皖调。这四个基本音调虽然存在一定的差异，但却具有难以割舍的内在联系，“这四大音调各有所别，暗示畲族在漫长的历史形成中不尽单一的民族来源以及分散居住后和其他民族所发生的交相混融。而四大音调互有关联，则显示出一个民族共同体所具有的共同的文化特征。”[1]基于畲族民歌的特征，它已成为畲族一个重要而鲜明的文化符号。
2.舞蹈
畲族是一个能歌善舞的民族。畲族舞蹈有特殊的文化背景。它在特定的生态环境中形成，有着本民族信仰、礼俗等方面的表现特征。畲族舞蹈的社会功能，不仅表现在娱乐作用方面，以此满足民众审美和情感宣泄上的需要；而且表现在以这一形体艺术阐释民族的起源和始祖的史绩，唤起民族的尊严和自豪，增强民族的凝聚力和向心力，承前启后，继往开来，振兴和宏扬民族文化。畲族传统舞蹈按内容分，可分为生产舞和祭祀舞，以祭祀舞为主。畲族传统舞蹈与生产劳动和祭祀活动关系密切，由劳动场景和祭祀场景演变而来。生产舞是源于畲族人民生产劳动、表现生产劳动的舞蹈，有猎捕舞、栽竹舞、闹春舞、谷神舞等。如猎捕舞，是与畲族人民狩猎生产关系密切的舞蹈。祭祀舞，与畲族人民祖先崇拜关系密切，集中表现在祭祀活动上。畲族祭祖是最隆重虔诚的全族性民俗活动。祭祀舞一般出现在两种场合：一是在迎祖祭祖活动中，二是在进行传师学师和做功德时，如龙头舞、铃刀舞、安祖舞、传师学师舞、功德舞等。此外，还有迎神驱鬼、纳祥祈福的舞蹈，如浙江文成的打王舞、闽东的《奶娘催罡》等。畲族舞蹈的表演者主要是男性巫师（又称法师、师公）；普通民众一般不表演，在某些特定场合，也只是跟着舞蹈做一些简单动作。参加舞蹈人数，由舞种而定，有单人独舞、双人、三人、四人和多人等。祭祖舞在浙江兰溪市水亭畲族乡相传已有200多年历史。2011年6月11日上午，在兰溪市水亭畲族乡奎塘畈村，87岁高龄的雷长珠老人当众表演了兰溪市级非物质文化遗产项目—祭祖舞，只见他身披对襟赤衫，右手执牛角状鼓角，左手执铃刀，手舞足蹈之际金属碰击铿锵有声。雷长珠老人表演的祭祖舞是从其大伯雷良进那里所学。传说畲族祖先龙麒狩猎时不慎被野兽所害，后来畲族人民为了纪念龙麒，在每年农历正月装扮成师公，载歌载舞。祭祖舞，就是模仿当年亲人拿着各种工具保护龙麒遗体、边哭边赶野兽的情景。祭祖舞念、唱都用畲族语言，表达驱邪赶鬼、超度亡灵和祈求族人平安[2]。祭祀舞在福建畲乡还有一种巫师表演的巫舞，以《奶娘催罡》为代表。《奶娘催罡》是闽东畲族巫师进行驱鬼镇妖活动中的一段祭祀舞。《奶娘催罡》的祭祀法事，由道士男扮女装扮成奶娘陈靖姑的形象来驱妖、驱鬼，有消灾驱魔的寓意。
3.工艺美术
畲族民间工艺美术源于畲族人民的物质生活需要和精神需要，畲族民间工艺美术的创造有着很大的自发性。在生产劳动和日常生活中，畲族人民根据实际需要，创作出各种民间工艺美术品，如刺绣、编织、剪纸等。大多数畲族民间工艺美术品具有自作、自用和自娱的性质。
（1）刺绣。畲族刺绣又称“做花”或“绣花”。畲族刺绣工艺源于畲族女性服饰。明清时期，畲族妇女穿花边衫，花边一般为妇女自绣，但复杂的植物、动物图案刺绣，则由裁缝师傅完成。畲族裁缝师傅不但要成衣，而且要精于刺绣，人们品评其手艺之高下，不但取决于其做衣的手艺，更决定于其刺绣的技艺。畲族刺绣艺人多为男性，但大多畲族女性都会刺绣工艺。畲族刺绣有衣裤、肚兜、五谷包、童帽、烟袋、鞋帽、帐帘的刺绣，主要是服饰刺绣。最常见、最突出的是妇女在自己的上衣和围裙上刺绣，上衣刺绣在领口、服斗和衩角，围裙刺绣则在裙身。以刺绣工艺为主要特征的畲族女性衣裙，既是令人称羡的服饰艺术，又是引人注目的一大民族标志。畲族刺绣有明显的区域差异。广东、江西、安徽和浙江的多数畲族地区刺绣都比较简单，而浙南、闽东靠温州的畲族刺绣则十分复杂。这大概受温州瓯绣的影响，也与该地区经济文化相对发达有关。畲族刺绣的纹样很多，最常用的是尖牙纹和蜈蚣脚纹。植物图案有牡丹、梅、桃、荷、菊、兰、松、竹、石榴、佛手、忍冬藤（金银花）等；动物图案有龙、凤、鹿、羊、喜鹊、鳌鱼、蝙蝠、蝴蝶、鸳鸯、麒麟、狮子等；此外还有一些戏剧、传说中的人物形象、宝剑、葫芦等八仙所持的器物，以及琴、书、珠、球、如意、花瓶、山石、亭阁、龙门等。畲族绣品，色彩鲜艳明快，对比强烈。大多以红色为基调，配以黄色、绿色、白色、蓝色，有时还用金色增其华丽。一般“做花”用五种以上的颜色，做边只用红、黄、绿三色。色彩使用，大胆随心，不拘素材原色，富有装饰效果。花纹主体轮廓线用白色，使整个花纹图案在黑色的绣底上，显得分外明晰醒目。畲族刺绣的最大特色在于，完全采用手工平绣（细绣），针法以工整的齐针（平针）为主，掺合抡针、套针、扭针、抠针、参针、长短针等，线条细密、绣面细致入微，纤毫毕现，富有质感，针脚平齐，坚牢耐磨，往往是衣服已破旧，而上面的绣品尚完好。同时，无论是专业艺人还是普通妇女，畲族刺绣时不描画图稿，直接刺绣运针，每每以假托、转喻、谐音等手法，绣出一定寓意的画面，即所谓“花（图案）必有意，意必吉祥”，文化内涵丰富[3]36。
（2）编织。畲族编织工艺有织彩带、织土布、竹编、草编和线编。畲族编织工艺实用性强，且具有观赏性，织彩带和竹编堪称为工艺美术品。织彩带是畲族女性的女红，也是她们独具一格的工艺。彩带又称“花带”、“腰带”，它们既是生活用品又是精湛的手工艺品。一是彩带的原料、颜色各地不一。福建一般为棉纱，大多为蓝、白、黑，在罗源、连江等地有大红或红灰等；浙江基本用蚕丝，有的也用棉纱，有红、绿、黄、黑、白、紫等多种颜色。二是织彩带没有专门的织带机。工具非常简单，用一条长约4尺宽约3寸的木板，两头横钉上用5寸长木条，做成“工”字形的木架，就是带弓。但多数不用带弓，而用2根5寸长的小竹管，再加上约5寸长的尖刀形的光滑竹片，畲语称“耕带竹”。三是织彩带不讲究场地，屋内屋外，只要有一个拴丝线的地方就行。如在屋内编织，腰间扎一条丝带，把丝线的一端拴在桌档、凳脚、门钩或屋柱上，另一端“耕带竹”套入腰中的丝带，坐在凳上就可编织。四是彩带图案丰富多彩。主要纹样有“十三行”、“十二生肖”、“水击花”、“五字带”、“铜钱帮”、“万字花”等。从畲族彩带的纹样，可了解畲族的文化体系，如山居，开荒耕田，主要侧重于狩猎，具有对龙、太阳的崇拜和理解水的重要性，并反映了民族的迁移和相爱的民族大团结。此外，畲族彩带纹样的特点还在于一条带内有多种花纹单元，这在其他民族的织品中很少发现；而且有与甲骨文形和商代符号类似的纹样，包含祖先传给后代的一定信息，表达祖先的期望和嘱托，实为神奇之物[4]。彩带的粗细，尤其是图案的复杂状况、文字的多少是衡量一个畲族女子是否心灵手巧的标志。织彩带多在劳动之余、节日期间或晚上进行，妇女和姑娘们三五成群围坐在一起，互相传艺。彩带在畲族人民日常生活中有多种作用，如实用，可情信物，甚至织彩带还是畲族妇女识字的一种途径。精巧的畲族竹编工艺品，从选材、破竹，到染色、喷漆，需要几十道工序。除日常生活用的屏风、挂联、枕头、席子、椅子等外，还有许多造型生动、美观精巧、色彩鲜艳的筐、篮等。这些竹编造型新颖，色泽古朴、稳重，制作精细、别致，花纹图案丰富多彩，富于民族风格和地方特色。福建宁德民间竹编工匠中多有佼佼者，如大坪村雷益成、猴盾村雷永纪人。在1949年之前，他们的竹编工艺品如“双喜”枕头、梳妆盒、“喜”字回纹篾席、“重人”花笼和米笼等，名闻遐迩，汉族富裕人家常请他们上门编织。竹编中堪称畲族一绝的是斗笠。斗笠是畲族人民生产、生活用品，平常用来挡雨和遮阳，但经加工后成为工艺品，又称“花笠”。闽东的花笠，尤为精致美观。霞浦县崇儒乡上水村，能工巧匠们传承着先人留下的斗笠编织技艺。其竹篾细若发丝，一顶斗笠的上层篾就有220至240条之多。花笠曾是畲族姑娘出嫁时必备的嫁妆之一，花笠夹层的竹叶，有“虎牙”、“斗云”、“舌子”三种形状，它们都是畲族特有的文化符号，寄托着对出嫁少女的殷切祝福。畲族妇女在外出赶集或走亲访友时，都要戴上花笠。斗笠除自用外，也作为商品在市场出售。
（3）剪纸。畲族剪纸工艺简练、古朴，富有浓郁的装饰情趣。多数剪纸以原色纸张剪成，以黑白组成对比，多用于刺绣鞋帽、烟袋、包袱等日常生活用品上图案花纹的底图。从刀法看，畲族剪纸线条流畅，秀丽挺拔，富有民族风味和地方特色；从内容看，大多表现民间喜闻乐见的花鸟走兽、人物、吉祥图案等，尤其是人物和动物图案，形象生动，栩栩如生。畲族剪纸多用于婚礼、寿诞和祭祀场合。福建宁德畲族民间剪纸多为妇女特技。如猴盾村妇女蓝清莲，能一刀连剪“双喜”、“寿”字等。故各地村寨每逢婚庆喜事，这些会剪纸的妇女即成大忙人。浙江畲族举行传师学师仪式和老人死后做功德时，祭师以五色纸书写悬挂大厅的联词顶端，都用尖刀凿刻八卦形花纹，以增加联词美观，工艺精致。丽水、青田畲族民间尚保留此工艺。温州文成县西坑村的钟彩柳是远近有名的剪纸能手。钟彩柳剪纸擅长裁、折、钉、剪、拆、修、拼、串、糊、插等手法，她的剪纸已进入一个花鸟鱼虫、飞禽走兽、神话故事、山水风景的艺术境界。
二、畲族民间艺术的文化透视
1.畲汉民族交往、文化互动的见证
畲汉民族交往体现在生产、生活的方方面面，在民间艺术方面也烙下了痕迹。以织彩带为例，畲族女性除了在彩带上织各种花纹和图案，还织汉文字。据《宁德市畲族志》记载，宁德市猴盾村妇女都能织汉文字，如“一去二三里，前村四五家，山楼六七座，八九十支花”，“王子去求仙，丹仙入九天；山中方七日，世上几千年”，“甲乙丙丁火、壬癸水生甘”，“品目端方、天成佳合、身心中良、人才出众、田肥禾壮、年岁丰收”等[5]。另据《畲族风俗志》记载，由于历史上畲汉民族有着密切联系，畲族民间工艺从风格、花样、种类都吸收了汉族的艺术传统[6]。如汉族传统的吉祥图案鱼跃龙门、八仙过海、喜上眉梢等，也常出现在畲族服饰的刺绣工艺上，或成为畲族剪纸的摹本。畲族竹编工艺，同样受汉族民众欣赏。据《宁德市畲族志》记载，解放前，畲族竹编工匠，为福安、宁德汉族富裕家庭编织精致的竹器，如竹枕、篾席、米箩、糠筛等。
2.畲族女性勤劳智慧的象征，也是她们表达情感的言说方式
畲族民间工艺美术品的制作者大多为女性。勤劳智慧的畲族女性，不但在生产劳动中不让须眉，而且也是编织、刺绣、剪纸的能工巧匠。旧时代的女性在漫长的历史中始终保持着一种缄默，女红常常是一种非常有效的书写和言说方式。畲族女性虽然不象汉族女性那样退守家园，囿于家庭内部空间，而一直活跃在生产劳动的第一线，但自从畲族定居并逐渐接受汉文化影响之后，她们的家庭地位和社区影响也日渐式微，她们“自觉不自觉地接受了来自汉人家族伦理中的既有的清规戒律的枷锁”[7]。畲族女性编织、刺绣、剪纸，她们的思想和情感，成为剪刀下那永不凋谢的花；她们的愿望和祈祷，则变成绣品中那没有声音的鸟。畲族民间艺术入选非物质文化遗产名录的今天，其传承人大多为女性。笔者在浙闽两省的田野调查中，遇到不少畲族女性，如浙江苍南的蓝瑞桃、景宁的蓝延兰和蓝陈启，文成的钟彩柳等，她们或织带，或唱畲歌，或剪纸，成为畲族民间艺术传承的中坚和主体。尤其值得一提的是，她们虽出身农家，却多才多艺。如蓝瑞桃以织带而闻名遐迩，但她刺绣的技艺也很精湛。蓝延兰不仅在织带技艺方面有所创新，她的畲歌也同样令人陶醉。钟彩柳的剪纸更是一绝，同时也擅长刺绣。
3.畲族民间艺术具有独特的功能和特点
民间艺术与民众生活水融。畲族民间艺术在畲族人民生活中发挥着独特的功能。以畲族民歌为例，畲族民间艺术具有独特的功能和特点。民间音乐是功能性很强的艺术，畲族民歌也不例外。长期以来，民歌在畲族人民生活中有着不可替代的文化功能。雷弯山《畲族风情》将畲族民歌的文化功能归纳为：娱乐功能、宣泄与补偿功能、认识功能和教化功能[3]232-233。在畲族人民社会生活和民众心理的需求过程中，畲族民歌的文化功能不可或缺。从某种意义上说，民歌是畲族的历史，是畲族节日的语言，是畲族人民交际的手段，是畲族青年男女爱情的表白，是畲族人民生活的希望。“歌言”是畲族的文化符号，歌场则是畲族的文化空间。畲族小说歌是珍贵的文化遗产，入选首批部级非物质文化遗产名录。闽东畲族，将民歌称为“歌言”；浙南畲族，则将民歌称为“歌源”或“歌缘”。尽管说法不一，但都有传承祖先之礼、以歌代言之意。畲族只有语言而无文字，常借用汉字记畲语音法手抄歌本。旧时畲族人民把学歌唱歌作为一种重要的文化生活。畲族姑娘出嫁前，有一种“做表姐”习俗，实际上就是斗歌比赛。畲族民歌具有民族性和地域性。一是民族性。畲族民歌内容具有民族性。堪称民族史诗的《高皇歌》，是畲族祖传的历史长歌，反映了本族的斗争历史，歌颂了民族祖先的英雄业绩。根据本民族历史人物编写的《钟良弼》，描述钟良弼打官司，告阻考，形象地反映了畲族人民反抗民族歧视的合法斗争。《种田歌》《采茶歌》《哭嫁歌》《敬酒歌》《拦路情歌》等山歌内容都极富民族特色。畲族民歌在歌词、曲调、节奏、旋律等方面有鲜明的民族风格。歌词比较齐整，多七字一句，四句成一段（又称“一条”）。一首民歌，少则一二条，多则七八条，一般在—、二、四句押韵；旋律多为单句变化体，一般由两大句组成，第二句常是第一句的变化重复。畲族民歌的演唱同样体现浓郁的民族特色。男女唱歌普遍喜爱的发声法是“假声”，这种“假声”恬静、纤嫩、清秀、古朴。由于唱法的不同，一般同一首歌可出现三种不同的曲调，即“平讲调”、“假声唱”和“放高音”。除已搬上舞台的畲族歌舞外，一般畲族民歌演唱很少伴随动作，同时也无乐器伴奏。二是地域性。按区域分，畲族民歌可分为安徽省、浙江省、福建省、广东省、江西省和贵州省的畲族民歌。按同一区域不同调区分，如福建省畲族民歌可分为：闽东片、闽南片、闽西片和闽北片的畲族民歌。按同一区域不同曲调分，如浙江省畲族民歌的曲调存在地域差异，有丽水调、景宁调、文成调、龙泉调、瑞安调。
三、畲族民间艺术的当下性
随着时代车轮的前行，传统社会土壤中产生的畲族民间艺术，在今天已日渐式微。新中国成立以后，畲族使用全国统一的教科书，昔日的畲乡走出了无数知识分子。这种生产和生活环境的改变，以及教育的普及和文化的变迁，使畲族实现了跨越式发展，却也使畲族民间艺术几乎处于“失语”状态。会唱畲族民歌早已不再是年轻人择偶的优势，会跳畲族传统舞蹈的人都年事已高，年轻人外出求学或打工，民间艺术技艺后继乏人。在现代化、城镇化和全球化的浪潮中，畲族民间工艺传承将受到严峻的挑战。挖掘、保护和传承畲族民间艺术，已成为人们的共识。
1.政府的重视
在非物质文化遗产保护的大背景下，政府以节日为载体，采取各种保护措施，为畲族民歌等畲族民间艺术搭建表演舞台。在福建的“三月三”畲族民俗文化节和广东一年一度的“蓝大将军招兵式”中，都有畲族民歌或歌舞表演。在全国唯一的畲族自治县浙江景宁县，“三月三歌会”更是成为品牌，人们会成群结队前去观看畲族民歌比赛，参加对唱歌会，观看织彩带表演。在各方的积极努力下，越来越多的人们意识到保护与传承畲族民间艺术的重要意义。
2.学者的研究
在学术界，许多热爱畲族民间艺术的有识之士自发地为保护畲族民歌做出自己的努力。他们在申报课题、田野调查和带领学生社会实践等环节上，都首选畲族村落，并把目光聚焦于畲族民间艺术。有学者从民间艺术价值的转化和转型着眼分析问题，认为从文化的角度看，畲族民间艺术的价值正在悄然转化，即从民间生活实用价值转化为文化价值[8]。有学者从文化内部视角分析问题，认为民间艺术体现中国文化内部显与隐、雅与俗等相辅相承因素的辩证统一[9]。有学者从社会转型与文化价值的关系分析问题，认为民间艺术在精神上所表达出来的纯真情感的文化价值，还会随着人们物质条件和生活方式的改变而发生转型；由转型带来的变化，既有质的变化也有量的变化，由过去的实用品转化为现在的欣赏品和旅游纪念品也是一种变化[10]。在畲族重要集聚地—浙江和福建，学者们对畲族民间艺术表现出了极大的热情。厦门大学、福建师范大学、浙江师范大学和温州大学，不少学者积极申请对畲族文化和艺术研究的课题。温州大学民俗学和音乐学专业的师生们，不仅以特定的畲族村落为教学科研基地，还与我国唯一的畲族自治县—浙江景宁县联手，打造教学实习和科研基地。
3.畲族人民自身的努力
民间文艺论文范文第12篇
中国民间美术博大精深，从汉字、中医、武术这样的“国粹”到各地的代表性文化，再到各地各乡的习俗、风俗。“艺术设计以其特有的表现方式传达着某一个地区的人们的文化价值观，同时也展现着该地区的文化特质及民族精神。”中华民族的民间美术博大精深，其中很多生动的设计元素，能够给予设计师巨大的灵感和启发，使得极具风情的民间美术在艺术设计中得以呈现和传播。我们所处的内蒙古有着独特的地域优势，可以十分便捷地从本地获得艺术设计教学所需的各种条件：人文地理、历史典故、遗迹古籍、文艺项目、博物馆、各种校内外实训基地、民间艺术家和学者、专家等这些都是只有内蒙古才具备的特色教学条件和资源。我们地方院校应该充分利用这些资源，有针对性地为学生增加各种民间美术课程，如历史典故、风土人情、传统工艺等内容，并且根据今后的职业需要，向学生传授具有民间美术特色的设计理念和设计技能。在地方院校艺术设计教学中结合具有区域特色的民间美术，是针对本地教学模式单一的格局而提出的一种有益尝试，也是针对地方人才市场的需要而对民间美术资源的深层次开发和利用。
二、将蒙古族民间美术审美教育的共同性引入艺术设计教学
我区丰富、灿烂的民间美术资源是一座巨大的艺术宝库，但大多数原生态形式并不适合被直接利用，必须经过筛选、解构，再用现代设计的理念对其中的元素进行重构。笔者认为应以民间美术的典型性为教学重点，唯有这样才能做出兼具民间美术特色和现代审美要求、兼具实用性和技术性的设计。所谓典型性即所选择的教育资源应具有审美教育的典型性。草原民族在漫长的草原游牧生活中，形成了蒙古族独特的审美：他们产生了“对天神的崇拜，对蓝色和绿色的钟爱，对辽阔景象的憧憬，对动物灵性的感悟等”情感，也形成了独特的思维，“追求与苍天的呼应，思维境界自然率真，艺术格调自然质朴，群体性、参与性、应对性及宗教神秘性融入其中。”因此，在艺术设计教学中，教师不仅要让学生理解地域特色文化中的造型观念，还要分类去看、参照着看。比如从艺术形式分类角度，建筑类、服装类等等；从造型特征角度，单单是马就有多种形态。还有最关键的一项就是“临摹”，在临摹的过程中学生们熟悉了基本绘制过程，加强了形象的记忆力、理解力，为获得多方面的想象创造了条件。将蒙古族民间美术审美教育引入艺术设计，不是简单的继承传统，而是“取其精华，弃其糟粕”，用发展的眼光审视民间美术。引入过程可以概括为如下两个步骤：一是“知其然，亦要知其所以然”，深入了解内蒙古民间美术的精华和其蕴含的思想内涵；二是找到民间美术和艺术设计二者相互转化的通道，从民间美术中精炼代表元素，再将代表元素用现代艺术设计的理念转化为全新元素。这一全新元素既能体现现代设计理念，又能表达传统民间美术思想；既开拓了艺术设计取材的眼界，又满足了现代人们返璞归真、崇尚本源的心理需求。
三、艺术设计教学中对内蒙古民间美术的传承与创新
1.转变思想，对民间美术科学地传承与创新
黑格尔说，艺术的要务不是收集，是创造。因此，艺术设计学习的终极目的便是创作。艺术设计在走向世界的同时保持民族风格是目前艺术设计的发展趋势所在。这是一种超越和升华——民间美术通过艺术设计的形式得以继续流传和发展，艺术设计则因融入了民间美术而增强历史感和厚重感，两者相得益彰。在教学中，教学双方都要对艺术设计和民间美术有清醒的认识，二者的本质是相通的，仅存在表现形式的差异。我们要将民间美术最本质的、最本源的东西挖掘出来，再将其应用于艺术设计之中，依照这样的思路才能既继承了民族特色，又通过艺术设计表现把民间美术文化精髓传承下去。民间美术是本源，是地下水；艺术设计是地表水，通过利用二者共同性的方法，是把地下水抽取到地表上来，让地下水不断补充地表水，这样地表水可以不断的有新鲜的内容推动其向前发展。依据本源的特点选择不同的方法进行研究则事半功倍；若是本末倒置必会误入歧途。
2.采用多种教学方法，吸取内蒙古民间美术精髓
民间文艺论文范文第13篇
不同于其他艺术形式，我国传统的民间剪纸造型都是以剪、刻刀法为中心而展开的，其讲求圆、尖、方、线等特色，并在此基础之上形成了自己独具特色的造型特征，其中“随心表意的造型特征”以及“稚拙天真的造型特征”是其最为明显的两种造型特征，下面将以这两方面为切入点对其造型特征进行分析说明。第一，随心表意的造型。剪纸本身就是一种乡土化的民间艺术形式，没有过多的造型规律和造型原则束缚，因而表现得极其随意自由。民间剪纸艺人在进行创作的时候常常带有强烈的主观情绪，他们不拘泥于客观物象形态和社会现实，而是通过自己的想象以及经验进行即兴发挥、随心所欲地创作，只追求神似不追求形似。这样创作出来的剪纸作品虽然脱离了客观现实，但却是创作者的真情流露，其超越了自然，与创作者的情感融为了一体，是对民间剪纸艺术随心表意造型的最大化体现。例如，胶州王瑞琴的剪纸作品《春鹿》就是运用的随心表意的造型手法，作者摆脱自然规律的束缚，将梅花、鹿以及蝴蝶以一种超现实的造型形态展示在受众面前，从而使创作出来的物象充满了梦幻、浪漫的色彩，这也是作者内心情感的真实流露。又如，王秀清的剪纸作品《多头马》中的马更是被剪成了多头马的造型，形象生动地表现出了马吃草的动态过程，更是对民间剪纸非逻辑性、随心表意的造型特征的印证。第二，稚拙天真的造型。除了随心表意的造型特点之外，我国民间剪纸艺术还继承了原始先民的造型艺术，呈现出稚拙天真的造型特点，同儿童稚嫩、单纯的思维特点有着相同之处，从而体现出了剪纸艺术的自由性和艺术形式的自然化。此外，这种稚拙的造型还带有一丝遥远神秘的色彩，是对远古意蕴的真实体现，同时这种天真简练化的造型也恰好符合现代艺术简约、返璞归真的观念，正可谓“最稚嫩的往往是最成熟的，最传统的往往是最现代的”。例如，胶州贺桂莲所创作的剪纸作品《武松打虎》就极富稚拙天真之趣，画面中的武松被剪得很小，似人非人、似虎非虎，但虎妈妈的形象却高大威猛，其拥有炯炯有神的双眼、粗壮有力的腿和尾巴，旁边还另有两只小虎围绕在妈妈周围。无论是虎妈妈还是小虎，线条简单、造型质朴，充满了童真志趣，流露出浓烈的儿童画风，从而带给人一种天真烂漫的造型美感。
二、构图特征
构图，最早是针对于传统绘画而言的，而民间剪纸艺术作为民间美术的一种特殊形式，其也是十分讲究构图形式的。不同于其他传统美术构图，剪纸中的构图具有自己独特的形式特征，其不受时间、空间的限制以及透视规律的限制，将不同时空内的物象同时放置在同一个画面之中，同时利用镂空的特殊制造工艺来使剪纸图像的空间获得无限延展的视觉效果。具体来讲，我国民间剪纸艺术的创作特征可以通过以下几个方面表现出来。第一，对称与均衡的构图特征。对称与均衡是我国民间剪纸最基本也最重要的构图形式法则之一，这也是我国传统美学所提倡的。纵观我国的民间剪纸作品可以发现，其大多数都是采用的对称式的构图，尤其是我国早期的民间剪纸马和猴的团花剪纸是最具代表性意义的。这种对称与均衡构图形式的运用，能够让受众感受到一种平衡稳重感，符合我国“一生二、二生三、三生万物……”的阴阳哲学观。此外，对称均衡的构图形式与剪纸工艺也是有着很大关系的，因为剪纸最基本的步骤就是对纸张进行对叠，这样就很容易形成对称的构图结构。如阴阳鱼剪纸、蛇盘兔剪纸等都是采用的对称与均衡的构图形式，其以圆形作为基本的框架，然后利用相叠对称的原理对物象进行剪刻，从而使整体作品既对立又统一，既活泼可爱又不失庄重大方。第二，完整性的构图特征。我国民间剪纸追求的是一种“功德圆满”的构图形式，其讲求构图的饱满完整，以达到和谐统一的创作理念。这种完整性构图理念的形成是有一定的历史原因的，由于民间剪纸艺人多是家庭主妇，她们十分注重自身家庭的幸福美满，追求“天人合一、物我相融”的圆满之美，所以她们在剪纸的时候会将自身的思想情感融入到剪纸的创作过程中去，从而形成了完整性的构图特征。如在剪刻植物的时候，剪纸艺人经常会连同植物的根一起剪出来，这样不仅表现出了构图的完整性，还表现出了民间百姓对根文化的重视。如滨州剪纸《五毒葫芦》就呈现出了完整性的构图特征，为了更好地表达出“五毒葫芦”这个主题理念，剪纸艺人在有限的葫芦中间填满了五毒形象，且使每一个图形都丰满完整，从而使剪纸产生了一种强烈的视觉冲击力。
三、色彩特征
民间文艺论文范文第14篇
民间剪纸艺术的题材内容具有鲜明的大众化、民俗化特点，以淳朴活泼的表现手法传达出百姓生活的信息，包含美好的情感和富贵、吉祥、收获等寓意，洋溢着永恒的生命力。其题材选取包罗万象：各种动物、植物，劳动生活、喜庆丰收等场面及神话传说、戏曲情节等，总之，眼里看到、手中做到、心中想到的都可以剪成寓意丰富、生动优美的艺术形象，在看似不相干、不合理的形象中，其实包含更加深刻的思想内涵，表达普通人对生活的美好期盼，剪纸是使用功能与审美功能的完美统一。民间剪纸是以“生产、生活、生命”为主要的题材内容，通过艺术手段呈现意象之美。如《麻姑献寿》《福禄寿》等表达对生命的热爱，祝福健康长寿的意象主题；《金玉满堂》《五谷丰登》等表达对美好生活的渴望，祈愿生活富足的意象主题；《凤戏牡丹》《花好月圆》等表达对美好爱情的歌颂，祝福婚姻美满的意象主题；《麒麟送子》《髽髻娃娃》等表达对家族人丁兴旺的企盼，渴望子孙繁盛的意象主题；《五毒》等表达对疾病灾害的憎恶，宣扬消灾避祸的意象主题；《药王》《财神》等表达对神灵的敬畏，祈祷天官赐福的意象主题。这些主题内涵完美和谐，通过选取富有吉祥含义的典型形象，表达企盼生活幸福、美满富足的美好愿望，展示了民间剪纸艺术题材上的意象之美。在人们的日常生活中，民间剪纸不仅体现着人们的审美理想，而且在功能上有着实用性。比如在年节或家中有婚庆喜事时，在窗口贴上“鱼戏莲”纹剪纸，不但具有装饰效果起到美化环境的作用，同时可以像窗帘一样将室内环境与室外进行分隔，保证了室内环境的私密性，这充分体现了剪纸艺术在渲染喜庆气氛的同时，具有良好的实用性。
二、造型生动多变，求全求满
民间剪纸的造型特点在于追求形象的完整美满，构图的充实丰富。在造型手法上，物象的表现追求圆满、完美的内在本质。如人物剪纸的造型十分讲究完整与圆满，民间艺人遵循互不遮挡的法则，在表现人物或动物形象时，无论正面还是侧面，都尽可能地将手脚、五官齐全地呈现于画面，这样就出现了“面面观”的现象，民间艺术中是忌讳出现半张脸的，认为不完整不美观。植物花草的表现同样是这样，如果只有干、茎、叶、花或果，虽然我们的确看到的是这样，但在剪纸中若只有这些就不完整，植物有根很重要，植物的根虽然长在土里但仍需被完完全全地表现出来，剪纸的造型观念认为没有根花草就是死的，就是不圆满的。如果表现的是葫芦、石榴这样多籽的果实，则表现时必须将果实剖开，露出内部的籽。剪纸图案以二度空间作为形象思维的基础，物象多是以平面化形象出现，不表现体积空间和透视比例。在造型中始终贯串着追求十全十美的理念，抓住对象最主要的形态特征和外部轮廓，去繁求简，省略烦琐的细节，遵循以少胜多的原则；变化的形式多种多样，表现的手法也更加自由生动。民间剪纸中还有一种常见的造型手法，如老虎肚子里有小老虎，鸳鸯里的小鸳鸯，公鸡腹中吞下的五毒等图案；各种动物身上也要装饰多种多样的图案，如鹿身上装饰梅花表示梅花鹿，鱼身上装饰莲花图案表示鱼戏莲叶等，这种“大形套小形”的装饰手法是互渗的复合造型，包括共用形、异形同构等。互渗复合所表现的是跳脱于形象本体之外的、主观创造的理想化的形象，可以表现为形象的互渗和精神的互渗。形象互渗将不同形象的局部特征进行组合拼接而组成了新的形象。这种方法将人的主观意识夸大，忽略和弱化物象的自然形态，所创造的形象跳脱于自然之外，而是心中之形。如《蛤蟆娃》中的蛙身人头或龙、凤、麒麟等各种本不存在于真实世界的神兽形象，都是采用这种方法创造的。精神互渗则是以某一种形象为基础，将另一种形象或形态的精神气质体现在这个形象的轮廓中，使其呈现一种全新的精神面貌。如剪纸中有一种形象叫作“伴娃虎”就是将儿童的天真稚气渗入老虎的形象中，这一形象完全摆脱了老虎凶猛矫健的既有形态。互渗复合的造型是再造的新形象，反映出民间艺术家们丰富的想象力和无穷的创造力，同时承载着美好的祝愿在传承发展着。剪纸艺术的造型手法是千百年来集体创造意识和传承性艺术劳动积累起来的丰富的艺术经验。作者多采用抽象、夸张、变形、象征等手法，用常见的花鸟鱼虫、人物器皿、生活场景来表达人人皆知的象征主题。这种意象的创造，不拘泥于自然形态，不受现实空间束缚，使得被赋予了吉祥意味的意象造型成为人民群众喜闻乐见的艺术形式。
三、情境交融，意蕴丰富
在剪纸的创作过程中，通过对作品形象进行艺术加工，达到完整圆满的效果，寓美好之意于艺术形象中，将意象共同构成优美的意境，使观者不仅直观地看到作品本身表现的完美形态，而且能体会画面之外的意象之美。如《春江花月夜》这幅剪纸作品中，画面描绘了人们荡舟江面的美景并引发联想：夕阳西下月亮升起，春江两岸层峦叠嶂，花枝异影，水面波心荡月，桨橹添声，人们驾着轻舟在江中漫游，是何等的诗情画意。优秀的剪纸作品是融意境与形象于一体的，不仅有形的意境之美，而且蕴含着无形的生动意蕴。民间剪纸通常采用谐音表意、指事会意等手法，通过类比、联想、象征、隐喻等手段创造形象，表达美好的愿望和渴求，引起观者的共鸣。谐音表意是通过画面中形象的读音所产生的谐音来表达美好祝福的意图。如“鸡”与“吉”谐音，构成了“室上大吉”，“蝠”与“福”谐音，蝙蝠的形象就成了福运的象征，并以蝙蝠为中心形成了数量繁多的洪福类吉祥图案，“鹿”与“禄”谐音，与蝙蝠、灵芝共同组成的图案叫作“福禄寿”，类似的还有双柿子与如意寓意事事如意，喜鹊登梅花寓意喜上眉梢等。指事会意是指将人们的美好愿望与某些事物的形象联系起来，赋予这些形象以吉祥的意味，即是采用隐喻的手法体现美好的追求。如龟鹤、灵芝等象征长寿，鸳鸯象征爱情，莲蓬石榴象征多子，梅兰竹菊代表四季平安，象征君子高洁的情操等。人们看到这些形象就会联想到它们所代表的美好寓意，这种含蓄优美的表达方式，使民间剪纸的意象更加丰富多彩。
四、散发着韵律的美感
民间文艺论文范文第15篇
一、中国民间舞到底有没有自己的技巧
我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。
1.汉族
自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。
(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。
(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。
(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。
2.藏族
藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。
3.蒙族
蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。
4.维族
盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。
5.''''朝鲜族
象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。
综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源”从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。
二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系
众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。
三、中国民间舞技巧的定位
高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?
在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。
去年六月，我有幸观摩了来自的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。
上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。
四、中国民间舞技巧的发展趋向
1.技巧风格化
中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。
2.技巧情感化
民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。
我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的
自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。
3.技巧艺术化
随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。
有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。
五、中国民间舞技巧的教与学
中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。
中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素教学法
元素，也就是基本要素。所谓元素教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。
2.短句教学法
短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。
3.表演组合教学法
所谓表演组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。
上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。
六、结论
