导演论文范文

作者：任小鹏单位：南京师范大学文学院

一与第六代导演的现实题材作品相比，当下青年导演们的现实题材影片没有第六代早期作品中的青春叛逆与先锋气质，没有他们对现实“原生态”式客观记录的美学追求，也没有他们转入“地上”之后所延续的客观、冷峻风格。当下青年导演的现实题材影片，一开始便将镜头对准当下社会的普通人，以或荒诞、或戏剧化、或超现实的情节叙述，展现他们的生存困境与精神困境，讲述他们的青春梦想与现实际遇。虽然，同样关注的是当下现实社会底层的人，但与第六代导演作品客观记录社会“边缘”人物相比，青年导演现实题材影片的情节所体现出的后现代式的独特氛围，能够获得更多观众的认可，特别是《钢的琴》、《Hello!树先生》等影片，能够赢得更多80后、90后观众的共鸣。没有经历第五代少年时期插队的人生磨难，没有遭遇第六代改革开放初期内心的躁动不安，成长在新时期较为优越物质条件下的青年导演，他们少年时期的成长经历培养出了他们不同于前辈的玩世不恭的“痞气”与天真浪漫的“傻气”。这种“痞气”与“傻气”在他们的作品中，体现为一种当梦想遭遇现实时而“不择手段的”一种荒诞性。这种荒诞因源于对梦想的执著而令人折服，因忠实于对现实的复原而让人感到沉重，从而产生了“笑中含泪”的喜剧效果，这是这些影片赢得当下年轻观众喜欢的主要原因，如标志着张猛个人风格形成的影片《钢的琴》。

影片《钢的琴》讲述了一个为了生计而四处奔波的父亲，为了争得对女儿的抚养权，在买钢琴无望、偷钢琴无果的无奈之下，选择发动亲戚朋友造钢琴的故事。影片以大段的灰暗色彩与老胶片式的泛黄色彩，整体营造出了现实的黯淡氛围，却又在时而忧伤，时而怀旧，时而欢快的音乐中调侃着这种黯淡。对于生活在当下的像陈桂林和他的朋友这样的一群人，时代已经将他们抛向了社会的边缘，他们就像影片中贯穿始终出现的那两根烟囱，属于已经逝去的那个年代。就如同贾樟柯电影《二十四城记》中所讲述的那样，对于420厂的员工而言，昔日的青春年华，昔日的成就与荣耀，早已被裹挟在社会变迁的滚滚潮流中，一去不复返。然而，该片与《二十四城记》的不同之处，也是该片吸引人的地方就在于，影片并未像《二十四城记》那样，仅仅停留在对现实的复原上，而是以积极的态度，用具有荒诞气息的故事情节调侃着这种现实。影片中像陈桂林这样的一群挣扎在社会底层的人，面对残酷的现状，并没有因为自身的社会身份的边缘化而悲观绝望、随波逐流，而是选择了积极乐观地与生活、与命运抗争。如片中“汪工”在职工的动员会上所说的，烟囱对于他们而言，“就像是一个被我遗忘了许久的老朋友，当有一天听说他要走的时候，我才意识到，原来他一直就在我的身边。……，时光荏苒，社会变革，如今为了时展的进程要求他离开，我们总要试着做点什么。”因而，片中出现了在缺工少料的情况下，陈桂林依旧发动亲戚朋友造一架钢琴这样富有荒诞意味与戏剧性的情节。尽管影片的结尾父亲陈桂林克服了种种困难，最终造出了一架钢的琴，却还是以失去女儿的抚养权而告终，就像众人的联名请愿也未能阻止烟囱被爆破拆除一样。影片结尾处这种让理想最终回归现实，让梦想破碎在现实面前的处理手法，意味深长。可以看出，青年导演们的现实题材电影中所追求的现实，已不再是完全客观再现的现实，而是揭开现实外表之后的更深层面的真实。侧重于展现当下社会底层人生活的艰辛与无奈的《钢的琴》如此，探寻当下社会底层人精神困境的《Hel-lo!树先生》同样如此。

影片《Hello!树先生》中的“树”是东北小县城里的一个汽车修理工，因为一次工作意外烧伤了眼睛而被辞退，从此，无所适从的“树”走上了非正常人的生活轨道。失业后的“树”开始在村里晃荡，他时而上了村里的面包车，时而上了朋友的摩托车，时而上了同学的小车，企图寻找点事做来打发无聊的时间。这种看似无所事事、游手好闲的生活，折射出的是在现实压抑下的“树”难以走出的精神困境。影片中的“树”多次出现幻觉，看到夜幕中父亲围着火堆徘徊，看到父亲失手杀死哥哥，看到哥哥带着女友回来参加自己的婚礼，种种幻觉的出现正是“树”精神孤独的一种心理呈现。他在不断地从朋友那里寻找工作的机会，从女朋友那里寻求一种情感的寄托，希望通过生活的忙碌来摆脱精神的压抑与孤独。片中的“树”精神世界的压抑，一部分源自于现实生活的困境，另一部分，也是最重要的一部分，则源自于生存压迫所形成的无形压力。片中的“二猪”通过自己与姐夫村长的关系开矿办厂，通过侵吞公有矿产资源而中饱私囊。盛气凌人的他横行霸道，甚至在不告知对方的情况下，以掠夺的方式占有了“树”家里的田地。在母亲的责难下，弱小的“树”在朋友的婚礼上，企图借酒后来表达自己对此事的不满，却不料惹来更多的欺辱，以至于跪倒在“二猪”面前，尊严尽失。对于“树”而言，潜意识当中这种因生存压迫而产生的无形的精神压力，对其构成了不小的打击。现实生活的压抑与黯淡，使得他倍感孤独与绝望，就如同他无意中所说出的那样：“活着没意思”。

承受着精神孤独与压抑的“树”，在自认为比自己略低一头的兄弟“三儿”面前因婚车的事发泄不满，却遭到“三儿”更为猛烈的反抗，在这样的身心双重打击下，“树”变成了半疯癫的状态。影片以此为界点，由前半段现实与幻想的呈现，转向了后半段现实与超现实的交叉叙述。影片《Hello!树先生》是近年来国产电影中，少有的探寻当下人真实精神状态的影片，正如德国电影人齐格弗里德•克拉考尔曾指出的那样：“与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性（psychologicaldispositions）———那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西。”［1］从该片中的“树”先生的身上，我们看到了我们自己的影子。影片中的“树”是时代的缩影，是当下中国社会底层人的缩影。在当下社会日益走向权贵资本主义的现实面前，挣扎在社会底层的人，又何尝没有面对像“树”一样的精神困境呢？尽管该片存在着叙事层面的一些问题，特别是影片后半段超现实叙事的部分，让很多人开始感到迷惑，不清楚作者想要表达什么，但这无碍于它在探寻当下人们真实精神状态的过程中所产生的积极意义。

二在当下青年导演的现实题材影片中，对于作品表现形式的革新，是这些影片赢得市场的重要原因。这些作品大都舍弃了现实题材影片所惯用的以客观视点客观记录现实的手法，也舍弃了用固定长镜头与景深镜头来营造真实感的方式，取而代之的是主、客观视点的自由切换，以及大量的运动镜头与歌舞片段所形成的愉悦视听感受。伴随着中国社会的迅猛变迁，处于当下消费型社会语境中的电影观众，在进口大片与国产大片的视听刺激中，早已习惯了视听奇观与视听快感所带来的观影体验，形成了既定的一种审美期待。正如美国学者尼尔•波兹曼所说的，“这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神”［2］。因此，坚守长镜头理论来创作现实题材作品的方法，对于当下票房占据着主导地位的中国电影市场而言是不明智的，尽管它是最能体现着电影本性的方式。2006年赢得“金熊奖”的《三峡好人》，在票房上却输给《满城尽带黄金甲》便是最好的例证。青年导演们显然清醒地认识到了这一点，于是一开始他们便将自己的现实题材作品呈现在一种轻松、愉悦的视听氛围中，用简洁的电影语言来讲述略显沉重的主题，并将大段的歌舞穿插其中，如影片《钢的琴》。

影片《钢的琴》的成功，从某种意义上而言，应当归属于其形式上的成功。影片在镜头语言上与声音语言上的大胆革新，使得这一现实题材影片形成了幽默而不失深刻、轻松而不失庄重的风格特点。具体而言，首先，影片在镜头语言上将大量运动长镜头穿插在固定镜头之间，从而有效地形成了视觉上的流畅与动感，避免了固定长镜头可能造成的视觉疲劳。其次，在声音语言上，影片将富有动感的摇滚音乐，具有忧伤、怀旧气息的前苏联歌曲，上世纪80～90年代红极一时的通俗歌曲，以及经典游戏音乐等等贯穿在影片的叙事过程中。并且将这些音乐各自不同的情绪特点与片中不同情节片段里人物不同的情绪特点，或结合、或对立起来，从而形成了影片时而怀旧、忧伤，时而幽默、搞笑的特点。这是影片《钢的琴》作为一部现实题材影片，能够赢得众多市场观众认可与好评的重要原因。

此外，肖央导演的短片《老男孩》也具有相似的特点。该片流畅的镜头语言与大段的背景音乐、歌舞场面的呈现，也很好地克服了现实题材影片本身在形式上缺乏吸引力的不足。作为一部只有43分钟的短片，《老男孩》能够在极短的时间内爆红网络，确实不容忽视。反观影片内容，其实，讲述的是一个略显平淡的青春故事。但是，影片之所以能够赢得网友如潮的好评，除了片中着重渲染的、能引起青年观众共鸣的“80’后记忆”，与感情充沛、倾述性强的主题歌曲之外，影片灵活多变的镜头语言与多次出现的歌舞场面，也是影片感染力、吸引力的重要来源。对于身处于当下狂欢时代的电影观众而言，电视、网络等多种媒体对人们生活方式、思维方式的长期浸染，养成了人们碎片化的思维习惯，微电影、微博等“微”现象的盛行就是最好的例证，而这也是人们浮躁心态的根源所在。因此，人们不再愿意花钱去影院观看一部形式上呆板、凝滞，情节上枯燥、乏味的影片，而《老男孩》中简洁的镜头、灵活的拍摄角度与近乎恶搞式的歌舞场面，就很好地解决了现实题材作品所经常遇到的这一问题。虽然，片中通过出租车内的广播来标志时代特征、渲染时代环境，通过现实与回忆的不断穿插来叙述不同时空故事的方法，还略显生硬与稚嫩，但作为时下颇受好评的青年导演，其不断走向成熟的个人风格也是让人充满期待。

到了19世纪末20世纪初，一场深刻的戏剧革新运动得以展开，并且很快席卷整个欧洲。几位导演大显身手，如俄国的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,1863-1938)、法国的吕热•坡(Lugné-Poe,1869-1940)、安东尼(Antoine,1858-1943)和科波(JacquesCopeau,1879-1949)。科波是莎士比亚喜剧的译者和导演，1914年在老鸽舍剧院演出《第十二夜》，也开创了向伊丽莎白时代的艺术回归的风气。世事难料，莎士比亚戏剧竟然处于一场扩及法国舞台的革命的中心地带。1947年，在法国第一届阿维尼翁戏剧节上，维拉尔(JeanVilar)采用的导演风格，令人想起了莎剧最初演出的条件，即露天演出。他导演的《理查三世》就是采取的极其简陋的露天演出。在他之后，法国又建立了戏剧中心，培养出了布雷庆恩(RogerPlanchon)和马雷内尔(MarcelMaréchal)这样的导演，戏剧从此走出习惯性框架。

在英国出现的戏剧运动，在某种程度上故意颠倒时代，与维多利亚时代忠于历史细节的演出风格宣告决裂。如杰克逊(BarryJackson,1879-1961)于1925年上演的《哈姆雷特》和格思里爵士(SirTyroneGuthrie,1900-1971)于1953年执导的《终成眷属》均让剧中人穿上了当代服装，以此确认莎士比亚戏剧的现实意义。在此尤其值得一提的是布鲁克(PeterBrook,1925年生)于1970年在斯特拉特福上演的《仲夏夜之梦》，他籍现代场景之助，把剧本置入与原定环境截然不同的情境之中，从而完成了戏剧史上一次辉煌的演出：这次演出把马戏团搬上了舞台，以取代原剧里青年情侣们徜徉其间的雅典森林。布鲁克后来在法国从事戏剧工作，为法国的莎剧推广事业做出了不少贡献。他曾在北方滑稽歌剧院上演了两部莎剧——《雅典的泰门》(1974)和《暴风雨》(1990-1991)，演出获得了相当大的成功。他还把《暴风雨》这部戏带到了1991年夏天的阿维尼翁戏剧节，引起了不小的轰动。此类演出之所以新颖独特，与演出场地大有关系。北方滑稽歌剧院是一家年代久远的意大利式剧场，它破落陈旧的面貌恰到好处地保留了下来。此外，与剧团的组成结构也有一定的关系：演员的种族和文化背景各不相同，有英国人、非洲人、日本人和印度人。他们的口音和语调，赋予了莎士比亚的台词以奇特的色彩，这样就更符合剧中人的不同身份特征，也更加推进了剧情的发展。而法国导演姆努希金(ArianeMnouchkine)则走另一种路子，她于1981年导演的《理查二世》，由太阳剧团在樊尚的子弹库剧场公演，该剧借鉴了日本戏剧的传统，更像是歌舞伎和能乐。此次演出具有划时代的意义，影响了英国和其他许多国家的表演方式。

上世纪70年代中期，皇家莎士比亚剧团的台柱，英国导演汉兹(TerryHands)来到法兰西喜剧院工作，推出了若干莎剧，其中就有《威尼斯商人》和一度令人久久不得忘怀的《第十二夜》(1976)。进入80年代后，由于英国国家广播公司(BBC)制作了莎剧的全部“经典”，即36个剧本（由于《两个高贵的亲戚》是否为莎士比亚本人亲自创作一直存在一定争议，故该剧没有包括其中。），并由法国电视三台每星期天下午连续播放，这便使得更多的法国人得以了解了莎士比亚的精彩世界。在此影响之下，莎剧演出更加蓬勃发展。1985年，侯赛因(RobertHossein)在巴黎凡尔赛门的体育宫演出了场面宏大的《裘力斯•恺撒》，该演出沿袭了好莱坞古装巨片的传统，演员面对近4000名观众，需要使用扩音器，这在传统莎剧演出中是极为罕见的。当今法国人对莎士比亚的喜爱是长期累积的结果，阿维尼翁戏剧节上、巴黎或是外省大剧院的演出剧目上，几乎都有莎士比亚剧本的影子。许多卓有才华的导演对此贡献良多。如阿根廷的拉维利(JorgeLavelli)，1980年在阿维尼翁演出的《冬天的故事》就取得了极为出色的演出效果。1986年，他在法兰西喜剧院公演的《仲夏夜之梦》同样精彩，1988年该剧得以再次上演，照旧收获了观众好评。来自格勒诺伯勒(Grenoble)的理查德•拉伏唐(RichardLavaudant)，曾以有限的资金导演了《李尔王》。后来他又采用巴洛克风格，全力追求戏剧效果，在1984年阿维尼翁戏剧节上推出了《理查三世》，大受欢迎。舍罗(PatriceChéreau)于1971年与莎剧初次打交道，导演了《理查二世》。1988年夏天他在阿维尼翁戏剧节上公演《哈姆雷特》，展现了深厚的导演功力。以下导演在推广莎剧方面亦是功不可没，如维台(AntoineVitez)、樊尚(Jean-PierreVincent)、索贝尔(BernardSobel)、达斯台(CatherineDasté)、佩罗(PierrePeyrou)和洛尔卡(DenisLlorca)。佩罗于1983年在维莱特(LaVillette)上演《泰特斯•安德洛尼克斯》；洛尔卡则在卡尔卡松(Carcassonne)戏剧节上，以《国王们》为总剧名推出了《亨利六世》三部曲。卡尔卡松的古城墙遗址，是上演这卷宏伟历史画卷的理想背景。此外，值得一提的导演还有塞德(StuartSeide)、马图莱(FrancoisMarthouret)、科林(ChristianColin)、梅斯吉希(DanielMasguisch)：他们改编的莎剧往往很大胆，很具特色，但有时过于哗众取宠，或者全然推翻传统。

演出莎剧的杰出演员为数众多。在英国，凡是成功的演员，无论男女，其戏剧生涯中必定会包括莎剧在内。而在法国，相较于古典或浪漫戏剧而言，莎剧角色却是处于边缘或次等地位。大众可以赞赏某个演员个人的优秀表演，如杜克斯在汉兹导演的《第十二夜》中演马伏里奥(Malvolio)，德萨特(GerardDesarthe)在舍罗导演的《哈姆雷特》中扮演丹麦王子，但是重点仍落在导演身上。演员的个性隐退在导演的匠心之后，如布鲁克或姆努希金的剧团就都有这个特点。另一方面，在英国常有名演员当上导演或剧院经理，而在法国，界限划分则较为严格，仅有几个例外，如侯赛因和维台。《哈姆雷特》是莎剧中最有名，大概也是最伟大的剧本。光看看曾成功扮演这部戏中忧郁的丹麦王子的演员名单，就已经很长了，其中就有法国女演员贝纳(SarahBernhardt)，她也是为数不多的女扮男装的莎剧名角，曾于1899年演过哈姆雷特。舍罗于1988年夏天在阿维尼翁戏剧节上公演的《哈姆雷特》，由德萨特担纲，演了一个烦躁不安的哈姆雷特，不过看到来丹麦宫廷的戏班，他才恢复了生的乐趣，顿时活跃起来。此时的哈姆雷特是个大戏迷，当王子并非他所愿，这又是从另一角度对这个角色的解读。莎剧还经常被改编成歌剧，有的改编整出戏，有的则对一些人物进行重新演绎，如意大利的音乐家威尔第，于1893年就以福斯塔夫为主角写了一部戏。在17世纪，音乐家和歌剧脚本作者对喜剧尤感兴趣。到了19世纪，歌剧开始向莎士比亚的悲剧取材。其中《罗密欧与朱丽叶》的改编在法国就有一定的影响。这部戏经常是浪漫派作曲家的灵感之泉，古诺(Gounod)作于1867年的歌剧堪称经典。但总的说来，莎剧的歌剧改编仍主要集中在意大利。银幕上的莎士比亚作品经久不衰，为莎剧的传播起到了更为广泛的推广作用。从电影的发轫时期到今天，莎士比亚是许多电影导演的灵感来源，尽管他们的作品风格迥异，但都成为了经典之作，这其中就包括了法国的梅里耶(GeorgesMelies)，美国的威尔斯(OrsonWells)，日本的黑泽明(AkiraKurosawa)以及英国的格林纳威(PeterGreenaway)。

默片时代，莎剧搬上银幕的次数已经相当可观：20世纪的头30年，有过17部《哈姆雷特》，10部《裘里斯•恺撒》，8部《麦克白》，10部《威尼斯商人》。不过，尽管由梅里耶等优秀的电影艺术家执导，这些影片大部分是掐头去尾的改编，而且仅是把舞台演出摄入镜头而已。唯有1913年，罗伯逊爵士和海普瓦斯(CecilHepworth)合演的《哈姆雷特》例外。但此后的法国艺术家似乎将讲莎剧搬上银幕不是很感兴趣，随着有声电影时代的来临，好莱坞逐步奠定了霸权地位，莎剧的改编中心也由欧洲转向了美国。从最近制作的影片中可以看出，莎士比亚仍受电影家青睐，才情横溢、新颖独特的改编不断问世。英国青年演员布拉纳(KennethBranagh)曾在1989年把《亨利五世》搬上银幕，他自己演年轻的国王，雅科比(DerekJacobi)演致辞者，邓奇(JudiDench)演女店主。这部电影获得了空前的成功，在法国也颇受欢迎。接下来谈谈有关“莎士比亚产业”(ShakespeareIndustry)的问题。所谓的“莎士比亚工业”是个英文常用的说法，特别指二战结束以来，在美国大学里逐渐形成的一个机制，生产关于莎士比亚作品的论文、文章和书籍。这一个庞大的产业今天已扩及欧洲国家，每年都有多达5000种与莎士比亚有关的著述发表。莎士比亚的研究热潮在英语和日耳曼语国家大有节节推进之势，但在法国的情况则大不相同，原因主要是语言障碍：莎剧的语言不好懂。不过，随着新译本的出版，加上最近舞台和银幕改编的成功，则有助于增加法国对莎士比亚戏剧的研究兴趣。当今活跃的莎士比亚研究，依赖相当多的组织和机构，除了大规模的专门图书馆之外，值得一提的就是一些发行全球的刊物，这些刊物会定期发表文章、简介和书目；在法国就有《伊丽莎白时代研究丛刊》，1972年于蒙彼利埃(Montpellier)的保罗•梵乐希(Paul-Valéry)大学创刊。这份刊物每年出两期，发表法国和外国研究莎士比亚暨伊丽莎白时代的成果。世界上多数大国都有莎士比亚研究会。资格最老的是德国莎士比亚学会，1865年在魏玛(Weimar)创立。法国则到1975年才成立莎士比亚学会。

对于莎士比亚的文本研究毫无疑问始于英国，18世纪的新古典主义作家蒲伯(Pope)和语言学家约翰逊(SamuelJohnson)认为莎士比亚是个天才，因此得以不必遵循亚里士多德在《诗学》中规定的法则。英国大众普遍接受了这种看法。而作为首次把莎士比亚介绍给欧洲大陆的法国大文豪伏尔泰却不赞同此论，他认为莎士比亚神话其实是浪漫派作家造成的。尽管有这样不同的声音，法国文人们对莎士比亚的钦佩之情依然热烈。司汤达(Stendhal)誉莎士比亚为散文剧大师。作家雨果(Hugo)受莎翁影响更大，他的戏剧带着这位剧作家的印记。比如《巴黎圣母院》就是一个很好的例子，这个故事无论是人物设计还是情节建构都有着浓重的莎士比亚戏剧的影子。1864年，雨果还写了《威廉•莎士比亚》一书，称颂莎士比亚为包罗万象的天才。弗吕歇尔(Fluchère)1947年发表的《伊丽莎白时代的剧作家莎士比亚》，可视作法国的莎士比亚评论的宣言。他是剑桥学派的弟子，师承奈茨(L.C.Knights)和英国人利维斯(Leavis)，而且受到艾略特(T.S.Eliot)的评论影响，从诗学角度分析作品，而不考证作者的生平或研究人物的心理。“我们只谈作品，而不对作者的[…]日常行为感兴趣。在太长的一段时间内，作者及其神秘性已把作品推到了次要地位。”此外，精神分析学说也对莎剧甚感兴趣。弗洛伊德经常引用莎士比亚，并把莎翁作品常置枕畔，写过多篇讨论莎剧的重要文章，并产生了极大的影响。他的弟子琼斯(Jones)认为哈姆雷特之所以迟迟不肯复仇，究其原因是源于他的俄狄浦斯(Oedipus)情结，亦即恋母情结。这位丹麦王子对克劳狄斯既仇恨又羡慕，因为克劳狄斯在他母亲身边占据了他自己暗中想得到的位置。琼斯这项研究成为经典之论以后，用精神分析学说来研究莎剧的文章越来越多。其中比较有影响力的就有法国拉康(Lacan)的好几篇论文，西舍尔(Sichère)的著作《莎士比亚这个姓氏》以及精神分析学家西波尼(Sibony)的书《和莎士比亚在一起》。

近年来，各种学派给莎士比亚评论注入了活力，甚至可以说使它骚动不已。例如女权主义文学批评、解构主义（自称秉承法国哲学家德里达[JacquesDerrida]的理论）和在格林勃拉特(StephenGreenblatt)推动下发展起来的新历史主义方法。吉哈德(RenéGirard)在《莎士比亚欲望之火》（1990）中，探讨了部分莎剧。采用的是他以前著作中所阐述的理论：模仿欲望原理和原始社会的暴力仪式。这本书的某些分析甚为精辟，与许多现代主义论点针锋相对，攻击弗洛伊德主义、结构主义和西方马克思主义。学院派对这本书并未予以一致好评，恰如乔伊斯(Joyce)在《尤利西斯》中所说的，莎士比亚已变成意识形态的赌注。此外，当代法国较有影响力的莎学专家还有法国第三大学的英国文学教授弗朗索瓦•拉罗克(FranoisLaroque)，他曾独辟蹊径地写过多篇文章探讨莎剧和伊丽莎白时代的心态和民俗，其代表作有《莎士比亚和节日》。总之，与英国遥遥相望的法国自打莎士比亚戏剧诞生以来就对这位戏剧大师的作品产生了浓厚的兴趣，四百余年以来，莎士比亚戏剧在法国的演出、研究与传播历经了高潮、低谷并逐渐跨越平稳期，目前正呈现出异彩纷呈之势，这也正反映了法国人民对外来文化的兼容并蓄和越来越宽容的性格。（本文作者：戴丹妮单位：武汉大学外语学院）

［摘要］叙事伦理研究作为文学研究的一种方法或范式在文学研究领域已经取得了瞩目的成果。电影作为一种叙事艺术，可以借用叙事伦理研究方法。当前的电影叙事伦理研究包括故事伦理研究与叙述伦理研究两方面内容。故事伦理研究存在先入为主的简单归类、滑入传统道德批评等问题;叙述伦理研究成果极少，且存在电影性不强的问题。未来电影叙事伦理研究应包括理论研究、比较研究、故事伦理研究、叙述伦理研究四方面。

［关键词］电影;故事伦理;叙述伦理

一、“叙事伦理”内涵

“叙事伦理”一词滥觞于刘小枫1999年的哲学随笔集《沉重的肉身———现代性伦理的叙事纬语》。刘小枫认为伦理学分两类:理性伦理学与叙事伦理学，“理性伦理学是探究生命感觉的一般法则和人的生活应该遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则，让个人随缘而来的性情通过教育培育符合这些理则。……叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应该遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求”［1］4。刘小枫又进一步将现代的叙事伦理分为两种:人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。“人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人命运，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更重要。自由伦理的个体叙事只是个人生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。……人民伦理的大叙事的教化是动员、规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉。”［1］5尽管刘小枫并没有给叙事伦理学一个严格的定义，《沉重的肉身》也不能算是严格意义上的学术著作，但作者通过对毕希纳、米兰•昆德拉、卡夫卡、基斯洛夫斯基等艺术家的叙事伦理分析，给彼时的文艺批评，特别是叙事学研究注入了一股清泉，开辟了文艺学研究的新路径。2003年中山大学的谢有顺承接刘小枫的叙事伦理思想，发表了长文《铁凝小说的叙事伦理》，这是最早对中国小说进行的叙事伦理研究。2010年谢的博士论文《中国小说叙事伦理的现代转向》，也是在刘的叙事伦理思想下对中国小说进行的叙事伦理研究。此后，叙事伦理作为一种文艺批评的方式与方法，在文学领域经王鸿生、伍茂国、祝亚峰等人大力推进，取得了相当瞩目的成果。此为叙事伦理研究之一端。

叙事伦理的另一端是由布斯、经詹姆斯•费伦，至亚当•桑查瑞•纽顿(AdamZacharyNew-ton)而定型的。布斯认为所有的叙事作品都是道德教诲的，应该把伦理与叙事有机结合起来，“给予人类活动以形式来创作一部艺术作品时，创作的形式绝不可能与人类意义相互分离，包括道德判断”［2］。所以对布斯来说，小说最重要的修辞问题便是“作者应该为谁而写”。詹姆斯•费伦则认为叙事的伦理转向呈现六个特征:重塑作者的主体地位;刺激读者的批评创造性;提倡形式结构的伦理;区分伦理与道德;建构多重伦理系统;同时关注内容的伦理和讲述的伦理。［3］1995年美国学者纽顿出版了《叙事伦理》(Narra-tiveEthics)专著，他根据热内特叙事学的故事、叙事、叙述三方面，将叙事伦理分为叙述伦理、表达伦理、阐释伦理。叙述伦理指叙述行为引发的讲述者、倾听者、目击者、读者之间的伦理关系，强调叙述行为自身的重要性。表达伦理指实际中的个人在被呈现为作品中的人物时，两者的差异所招致的伦理关系。阐释伦理指读者和批评家应担负伦理批评的责任，这种责任包括个人阅读的私人责任和讨论教授小说中的公共责任。纽顿的叙事伦理强调的是叙述行为引起的讲述者、倾听者、读者和文本间的伦理对话，是一种主体间性关系，这种关系由文本内部的结构和形式决定而并非道德主张。这是叙事伦理的另一内涵。综上所述，叙事伦理研究包括不可分割的两方面:一是刘小枫开创的故事(内容)伦理，任何一个叙事作品虚构的伦理困境、虚构人物在伦理困境中的艰难选择、选择的伦理意蕴、个体遭遇的生命感受等都是故事伦理研究的内容;二是纽顿所倡导的叙述(形式)伦理，叙事结构、形式、语言的伦理意蕴以及讲述者、倾听者、读者和文本间的伦理关系是叙述伦理研究的重点。

二、电影叙事伦理研究现状

截至目前，笔者以“叙事伦理”“伦理叙事”两个词语分别作为关键词，在中国知网上共搜索到关于电影叙事伦理研究的期刊文章60余篇，硕士论文15篇，博士论文1篇，这与文学(主要是小说和戏剧)叙事伦理研究比较，相去甚远。①以下笔者就现有的电影叙事伦理研究成果，从故事(内容)伦理研究与叙述(形式)伦理研究两方面分别阐述。当然，这两方面并不是截然分开的，分开论述只是为了研究的方便。

(一)故事(内容)伦理研究

【摘要】阿瑟•米勒是二战后美国杰出的现实主义戏剧家，凭借《都是我的儿子》《推销员之死》《萨勒姆的女巫》等现实主义戏剧作品享誉世界剧坛。文章运用比较文学影响和接受研究的相关理论对米勒戏剧在中国的传播情况进行评述，以期从理论和方法上深化外国戏剧研究。

【关键词】阿瑟•米勒戏剧；跨文化传播；研究；译介

美国当代剧作家阿瑟•米勒是一位著作等身、享誉世界的著名悲剧作家。这位戏剧大师创作了大量兼具艺术性和思想性的现实主义戏剧佳作，曾多次获得普利策奖、托尼奖和多个国际戏剧界终身成就奖。作为文化使者、戏剧家和导演，米勒与中国有着极深的渊源，他不仅是新时期中美两国关系解冻后第一位来华访问的当代美国戏剧家，而且还是同时期第一位来华指导中国艺术团体排演话剧的美国导演。他于1983年应曹禺、英若诚等中国艺术家之邀在北京亲自执导排演的代表作《推销员之死》反响非凡，成为新时期中美两国戏剧交流史上的佳话。此后，他的剧作不断被翻译成中文，并被搬上中国舞台，在中国产生了广泛而持久的影响力。米勒依据在中国参观、工作的见闻和感受所写的《中国偶遇》《阿瑟•米勒手记：“推销员”在北京》等书籍及其自传《时移世易》，成为研究以米勒为代表的外国艺术家与中国关系的重要文献资料。从广义的角度来讲，以米勒戏剧为中心研究米勒在中国的接受和影响情况，对我们了解并掌握外国戏剧经典跨文化传播的趋势及影响大有裨益。

一、米勒戏剧在中国的研究

国内学者早在20世纪60年代初期就开始关注米勒及其剧作，自新时期以来，米勒戏剧的研究对象日益多元化，具体来说主要分为三类。

第一，对米勒戏剧作品的研究。此类研究在国内起步较早，持续时间较长，成果丰硕。从20世纪60年代至今，米勒一直有成果发表，成果形式包括期刊论文、硕士学位论文、译著、教材和专著等。在作品分析方面，对米勒名剧《推销员之死》《都是我的儿子》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》《美国时钟》等的研究在数量上居于首位；在研究方法上，除了传统的文本分析，各类新的批评理论与方法都被广泛运用，同时随着研究的逐步深入，学术界对米勒戏剧作品的关注从单纯的作品分析逐步转入跨学科、多角度的研究，成果数量较多、水平较高，对后续研究极具启发性。

第二，国内学术界对米勒戏剧理论的介绍、分析和评论始于20世纪。20世纪80年代起，陈瘦竹、郭继德等学者先后在各类期刊上发文对米勒戏剧创作的特点、内涵和作家的戏剧观进行系统阐释。同一时期，还有多位国内学者对米勒的剧论进行翻译和编辑，先后有多部译著出版，其中具有代表性的是郭继德等译的《阿瑟•米勒论戏剧》（1986）和由陈瑞兰、杨淮生选译的《阿瑟•米勒论剧散文》（1987）。总体来看，此类研究数量众多、成果影响深远，正如笔者所言，“（它们）为进一步分析米勒以及西方剧作家的戏剧观、悲剧及悲剧观奠定了坚实的基础，也为我国话剧艺术理论的发展起到了启示作用”［1］。

第三，从文化交流和中美戏剧的影响关系角度对米勒进行的研究。米勒是中国人民的老朋友，其与国内作家、学者和艺术家的交流互动一直备受瞩目。很多曾与他合作过的专家学者，如英若诚、叶君健、资中筠、郭继德、朱琳、朱旭、顾威和苏叔阳等，都以米勒为研究对象，分享与其合作的感受。2005年，米勒去世后，这类研究在国内又掀起了新一轮热潮。与此同时，现有的对米勒的研究也存在一定的局限性。首先，作品研究的广度和深度有所欠缺。从内容上来看，国内关于米勒作品的研究大多集中在《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《都是我的儿子》等几部作品上，对其他剧本（尤其是晚期剧本）的关注度相对较低。从研究角度来看，大部分的作品分析仍以文本分析和社会历史批评方法为主，方法较为单一，研究视角趋同。其次，跨文化视域下的米勒研究仍处于起步阶段。从具体操作层面上来看，米勒的作品在中国的跨文化传播情况、影响以及中国文化对米勒后期创作的影响有很高的研究价值，亟待挖掘研究。

【摘要】现实主义电影并非简单的对于现实的描述，而是带有强烈的现实感与针对性，对现实生活的理性分析。中国在80年代，文艺界便对现实主义有过激烈的探讨，从第三代导演作品便紧密与社会、历史相联系，并且在电影中，创作者对于性别叙事的分析也走上了探索之路。直到近几年，票房高居不下的几部现实主义题材的电影都展现出了创作者对于当下时代背景下女性生活与地位等方面密切的关注，引发了受众对于女性问题的反思与追问，在电影叙事手法上增添了更多性别叙事元素。

【关键词】现实主义电影；性别叙事；女性主义

一、中国现实主义电影中的性别叙事发展进程

（一）改革开放之初——现实主义电影中打破性别叙事禁锢的探寻在早期电影中有诸多表现女性形象为主的影片，尽管和现实有一定联系，但女性角色在影片中更多的是被当成一种视觉奇观，通过对女性形象的展示，制造对观众具有吸引力和愉悦性的影像。“在20世纪20年代，绝大多数的电影人都将赚钱作为首要的拍片目的，他们把拍电影作为一种商业投资或投机的手段，相比电影的现实教化功能，电影人更重视影片的商业和娱乐效果。”[1]从新中国成立之后的中国电影从现实主义电影美学的角度回顾，中国电影进入了一条从原本疏离再到贴近现实的探寻之路，现实主义电影美学便与中国早期电影相伴相生。以郑正秋、侯曜等人为代表的第一代导演认为拍电影不能仅仅为营业主义考虑，要在“营业主义上加一点良心主义的主张”。[2]“改革开放之初，时代之变让电影打破了话题路径的禁锢，第三代电影人迅速成为改革开放最早呼应时代革新的文化创造者。以谢晋为代表，他的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等作品更多地与中国的历史文化及社会现实紧密结合在一起，并引起了观众的广泛共鸣。”[3]这一阶段的电影从刚开始的时候就趋向于现实，或者说具有某种现实主义的追求，取材以及与观众的对话，具有某种现实主义的关怀。

（二）20世纪90年代——现实主义电影中性别叙事的回归在这个时期，中国现实主义电影创作进入了第二个阶段。由于2003年中国电影市场化，电影产业发展受到票房诸多影响。在这样的背景下，依然涌现出了以许鞍华、贾樟柯、娄烨等编剧和导演为代表的、坚守现实主义精神及情怀的电影创作者们，在创作过程中他们主动怀抱社会责任与文化担当，从大多数普通女性的现实处境和情感世界出发进行思考。03年上映的由许鞍华指导的电影《玉观音》中讲述了一个外表平静如水，内心波涛汹涌的女缉毒警察安心与三个男人之间的爱恨情仇。电影在叙述故事中，将女人命运的改变者全部塑造成男人。男人是女人生命进程中的指路明灯或者改造者。“女性对于男性具有双重意义，男人，他们爱女人，男人，他们恐惧女人。”[4]在该影片的故事叙事中，男人的爱和恐惧，放纵着，改变了安心这个女人。

（三）新世纪以来——现实主义中性别叙事的转型近些年来，我国的现实主义电影进入又一个转型期。观众开始意识到，现实主义精神一直是中国电影的内在呼唤，也一直存在于电影发展的过程之中。只不过在特定的时间段里呈现出不同的风貌。中国电影人在坚持现实主义叙事美学特征下拍摄出了一批叫好又叫座的电影，女性题材加上现实主义的创作意在再现社会现实中的女性生活与命运，塑造典型的女性形象，表达创作者对女性地位与女性问题的关切之情。所以说，改革开放40年来，中国电影从关注现实主义出发，经历了一段时间的探索和市场之间的博弈，如今又再次回到公众视野，重新出发，更加注重了商业性与艺术型的结合，实现了一次较为成功的转型。

二、当下中国现实主义电影中的性别叙事元素

（一）现实主义电影中性别叙事的典型形象在《嘉年华》这部电影中，女主人公小米所代表的便是由点到面的当下社会底层女性的典型形象。影片叙事借“梦露雕像”这个意象来象征女性的身体及性别。以及片中保安，流氓，医生等这些没有具象化的典型形象，都是这个社会下，男性对于性侵事件的缩影。主人公小米对“梦露”的窥探意指对女性身体和性别的探寻，也是对“自我”的发现与确认。小米以及被性侵的女孩，都是社会中大多数女性形象的典型化。作者用现实主义的表现手法，用第三人称的视角，客观再现了这一真实的社会事件。并没有过多地去表现性侵过程，利用窥私心理而获得票房，反而只用了监控录像中一段在门外推搡的过程再现了性侵未成年少女这一沉重的社会事件。这种类现实主义的叙事手法让更多的观众引起共鸣，发挥了剧中典型形象的影响作用。

［论文关键词］暴力；美学；目前状况；影响

［论文内容摘要］暴力美学现在是电影中非常流行的词语。本文从暴力美学的概念、暴力美学在影片中的运用、暴力美学的功能及其影响进行了论述。

现如今，电影中血腥场面、暴力场面越来越刺激人们的感官系统。暴力作为一种视觉上的行为，似乎在人类的视觉媒体—电影上得以淋漓尽致的表现。因此，电影中暴力美学也就应运而生，“暴力”和“美学”两个看似牛马不相及的概念，其中内在却存在着很深刻的联系，成为现在电影中非常流行的词语。

一、解读暴力美学

所谓电影美学，就是美学原理在电视、电影领域的运用，暴力美学是电影中的语言，在向观众表现暴力的基础上运用美学的原理以及导演的美学修养，加之美学的因素，把暴力美化，使观众在视觉上可以接受导演们所表现出来的暴力感。

暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量，展示夸张的、非常规性的暴力行为。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到观众欣赏的程度。电影中的暴力美学把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感，大致可分为两种不同形态摘要：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得轻易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性被大大减少。在一些电影中，实施暴力的人代表正义，却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。二是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，展现给观众赤裸的暴力镜头。以上的两种暴力在影片中表现的审美价值不同，社会效果也不一样。人有不同的审美需求，因此电影中的暴力美学的表现也是大不相同的。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具有审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，展示过程中，正义和邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。暴力美学作品的出现存在一定的市场因素，也存在着一定的社会的因素，在当今社会中存在着一定的暴力美学收视群体，所以暴力美学在当代电影中的运用也广泛起来。

二、暴力美学在当代影片中的运用目前状况

电影中的暴力美学在很多电影中都有表现和描述，其实影片中暴力的美化，是对美的另外的一种理解，另外的一种对美的诠释，是人们心中的一种暴力的期待，是本能的一种想象性的满足。

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

摘要：谢晋电影中蕴涵的多种元素是其引起强大社会反响以及作品经久不衰的原因。谢晋电影中的元素主要包括了政治、人文以及对于女性形象的塑造。这几个因素是谢晋电影成功的关键因素。

关键词：谢晋电影政治关系人文深度女性形象

一、对时代的呼应

谢晋作为导演有“我国电影史上统治观众时间最长、覆盖面最广，拥有观众最多的导演”[1]之誉。谢晋让人们在银幕上看到中国社会政治、历史的风云变幻，感受到时代精神的涌动，也让观众享受到人情、人性的美。《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》、《秋瑾》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《鸦片战争》他把自己对中国政治历史、社会生活的洞见和接受者的审美趋向谐调起来。换句话说，谢晋的主要作品基本上顺应了中国各个不同历史阶段的文艺思潮和公众的文化心理。谢晋有着强烈的历史使命感和忧患感，他总是面对现实，去感受、捕捉最大群众之痛痒、最有时代感的题材。特别是十一届三中全会以来，他不回避重大社会矛盾，以深邃的历史眼光，去深入剖析极左路线下不同人的心态和命运变化，揭示出特定历史阶段的某些时代本质。这就使他的影片充满了强烈的时代感，具有了史诗的风格。20世纪70年代末80年代初，正当人们重新追求人性的回归，重新检视历史记忆，反思民族创伤的时候，谢晋推出了《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》。正当社会上掀起“洋插队”、盲目崇外的风潮时，谢晋便拍摄了《最后的贵族》来抒发炎黄子孙的思乡恋国之情，便蕴含着丰富的内涵和积极的社会效应，从而引起了人们的共鸣和关注。1997年香港回归、华人相庆，谢晋奋力推出的《鸦片战争》不仅与全民的关注热点相一致，更是对近百年中华民族的历史进行了理性的审视。由此可见，谢晋电影的大众性一方面尽可能地贴近当时观众的思想情感和生活状况，以平常化的叙述方式流过他们心灵的芳草地；另一方面也能够以敏锐的感受能力，体察到时代进步的足音，通过自己的创作集中地表达出广大观众的理想愿望，展示未来生活的图景，激励人们对生活和人生增强信仰和信念。总之，谢晋善于把今日中国社会的某种现实置入影片的历史氛围中，同时又把历史的某种感觉重现在今天的影片里，与社会的热点和观众的期待产生契合与共鸣。显然，谢晋的创作主体与观众的审美主体达到了融合与谐调，产生了巨大的震撼力，从而对电影大众性效应提升到了一定高度。

1953年，谢晋开始独立执导影片。他的第一部作品是淮剧短片《蓝桥会》。《蓝桥会》在中国电影史中似乎可以说是一部习作式的作品，但它对谢晋的导演生涯，却有着重要的里程碑式的意义。在上世纪50年代初期，一大批青年知识分子得到提拔重用的短暂日子里，1954年，谢晋正是凭借这部短片，晋升为导演。在从1953年拍《蓝桥会》到1965年拍《舞台姐妹》的这12年时间里，谢晋导演了10部影片，其中的《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》深受观众喜爱。谢晋早期的作品，总是呈现着乐观明亮的情感色彩，与电影产生的时代氛围一致，这一阶段其影片的人物形象也是热情单纯的，叙事风格轻快流畅，洋溢着浪漫主义的情调。

从1979年到1989年，谢晋的电影创作进入了“成熟”期，导演的10部作品中以《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等在社会上产生了轰动效应的影片为代表。谢晋在这些作品中，融进了历史观和人道主义精神。这些影片在中国内地被认为是“传统主流电影的当代代表”，而在国际上则被看做是中国“政治情节剧”的经典文本。谢晋自己说：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言。”

新中国成立之初的17年，很大程度上，电影是作为政治教科书的艺术形态存在着。毫无疑问，作为国家意志的体现，电影肯定要在相当程度上为政治生活服务。关键在于如何让政治教科书具有很强的可读性。与谢晋同时代的电影导演中，很多人具有编写可读性极强的政治教科书的才能，谢晋在其中更是出类拔萃。

对政治的主动磨合在前就给谢晋带来了巨大的成功，如《红色娘子军》。这种成功在中曾一度达到高峰，如《春苗》。但是谢晋电影获得的最大成功是在八十年代初、中期，当他拍出《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》的时候。那时谢晋把他的人道主义追求渗透到对现实政治的关注和思考中，把两者完美地结合起来了。事实上，这一时期的作品不是完全吻合传统主流政治，而是有所超前的，所以在拍摄和审查时还遇到过麻烦。但是它们呼应了社会的深层需求，因而引起广泛、强烈的回应，为推动中国传统主流政治向现代转换做出了独特的贡献，为推动当代中国政治和文化的往前发展做出了独特的贡献。说谢晋电影等于主流政治话语、或只是巩固了传统主流话语，是低估了谢晋的贡献，也是不符合事实的。当他关注政治，并保持一定张力的时候（如独立思考、坚持人文价值的新时期电影），他的影响达到高峰，并在当代中国文化的发展中打下了他自己的烙印。我们今天的社会和文化之所以能变得更为宽容、更为开放、更富于人性，谢晋作出了他独特的贡献。在这个意义上，我们可以说八十年代的谢晋电影创造性地介入了中国当代文化的重新建构，重塑了新的主流文化。