童话艺术观探析范文

一、童话是儿童的梦:绝妙而深刻的“梦幻艺术”

弗洛伊德认为,人类的精神内驱力源于“机体内部”,包括愤怒、恐惧、欲望、分离焦虑,以及表现为各种性冲动变异形式的渴求在内的情感。它们无须进入人们清醒的意识就能影响人们的行为。而这些情感往往披着厚厚的伪装,通常只出现在人们的梦中。按照弗洛伊德的释梦观,人类的梦在很大程度上是内心压力得不到宣泄的结果。所以,人类的梦包含了许多潜伏在无意识当中的信息。人在睡梦中正是意识相对松懈而无意识最为活跃的时刻,于是对梦的了解和分析成为研究无意识的最佳途径。许多重要的无意识素材可能就隐藏在梦境的象征符号里。通过“凝缩”可以将丰富繁杂的无意识内容简约为梦的外显内容;通过“移位或置换”,可以用隐喻、暗示、较疏远的事物来替代无意识的中心内容;通过“表象”将梦的潜在内容表现为视觉意象。梦为无意识冲动提供了一个安全、健康的出口。经过一夜睡眠,人们从梦中醒来,精神饱满地投入现实活动。神经学家的研究表明,梦出现在人们快速眼动的睡眠(REM)状态下,这种状态与大脑中一个叫做“桥”的原始部分有关;近来还有人发现,与梦相关的关键组织是位于脑皮层附近的腹侧被盖区,那里似乎就是产生“渴求”情感的区域。研究还表明,被长期剥夺了快速眼动睡眠的人可能产生严重的心理失调,用心理学家的话来说,这是因为他不能通过梦境来化解困扰他的无意识问题。

在精神分析学家看来,童话故事与梦之间存在着极大的相似性。不但浪漫主义大诗人李白可以梦游天姥山,而且更有不少中外童话作家就直接用梦幻作为其故事创作的大框架,如卡洛尔的《爱丽丝奇境漫游记》,张天翼的《宝葫芦的秘密》,严文井的《唐小西在“下次开船港”》等,甚至有的故事如霍夫曼的《咬核桃小人与老鼠国王》,奥多耶夫斯基的《八音盒里的小城》,安徒生的《小意达的花儿》,高尔基的《小叶夫塞的奇遇》等就直接把梦幻与现实融为一体,巧妙地表现了儿童从着迷到成幻的心理过程,艺术地表达了儿童的情绪和愿望。童话与梦的相似之处还在于它们都使用象征语言———使用无意识意象的语言,而不是有意识的特别理性的语言———它们讲述的是心灵的活动而不仅仅是大脑的活动。从精神分析学的角度看,童话在特定意义上就是儿童的梦幻。它的功效之一是帮助儿童在想象中减轻困扰他们的无意识压力。与普通的梦所不同的是,童话之梦不但具有梦的一般特征,而且是“集体无意识”作用的结果。它有前后一致的结构,明确的开端,展开的情节以及圆满解决问题的结局。同时,这种“集体无意识”的梦需要儿童的自由联想来使故事获得充分的个人意义。此外,童话不同于那些孤立的单个的梦,一个孤立的梦并没有多少意义,而童话是一系列的梦,那一再出现的母题就成为从童话中浮现的解析其象征意义的根据。

童话与人们的梦境以及人们在幻想中出现的事情十分相似,如愿望的实现,战胜所有的对手,等等。不同的是,童话故事表达了在一般情况下不能进入意识的东西。发生在童话里的事完全是人们有意识和无意识因素共同作用的结果,其内容则是在有意识的心理活动中形成的,表达了许多人关于普遍的儿童成长问题,关于人类的普遍问题,以及怎样才能解决这些问题的共同见解。所以童话故事虽然具有浓重的梦幻特征,但主人公总是在人世间解决这些问题。童话故事的人物和事件与人类原型心理现象相契合,象征性地暗示人们需要获得更高境界上的自我,用集体无意识的力量获得精神再生。在一般的梦中,愿望的实现往往被掩盖起来,做梦者自己不知道解决办法,使他困惑不解的问题依然存在。这是因为我们不能控制梦中发生的事,控制梦的进程。由此可见,童话的梦幻在很大程度上成为自由的幻想。幻想实际上是一种心理活动现象。儿童心理学家朱智贤指出“幻想是创造想象的一种特殊形式,是一种与生活愿望相结合并指向于未来的想象。很多创造性的活动常常是从幻想开始的。”[2]吴其南在《童话的诗学》中对此有所阐发。

在谈到“与生活愿望相结合并指向于未来”时,他提出,想象者在实际生活中遇到各种困境,而由于自身的条件的限制,使他的需要不能得到满足,于是便自觉不自觉地借助想象,在想象中克服困难和障碍,使愿望得到满足。他还认为愿望是这种想象的推动力,而愿望常常处在潜意识层次,非理性在人的思维中占有非常重要的地位。本来,吴其南是想借此说明幻想论不应当成为当代创作童话的主要思维形式,但这一点对于民间童话而言非常值得商榷[3](p15)。事实上,创作童话或文学童话恰恰是民间童话的继承和发展,只有通过认识民间童话的特点才能更好地认清童话的艺术思维特点。童话故事首先为儿童提供幻想的材料,同时以象征的形式暗示了要获得成熟的自我需要经过哪些斗争以及怎样确保幸福的结局。一方面,童话故事是用夸张的行动和事件来表现人类的梦幻活动,另一方面,这些梦幻活动在有意识的作用下揭示了带普遍性的人类问题,揭示了我们内心深处存在的心理困惑和危机,以及怎样才能解决这些问题。童话里发生的事异乎寻常,奇妙得不可思议,但总是被叙述得平平常常,普普通通,似乎可能发生在所有人身上。

甚至那些最离奇的遭遇也是用随意自然的方式叙述出来。这与梦境里出现的事情很相似。童话世界里发生的一切使儿童感到十分奇特、十分古老、十分遥远,但又十分熟悉、十分贴切,似曾相识、似梦非梦,就像奇特的梦境一样既陌生又熟悉。童话的幻想艺术不是按照通常的生活情理及一般的文艺逻辑来要求的,也就是说,它不是按世界的本来面目进行讲述的。虽然许多童话的开端是相当现实的,具有日常生活的特征,但它们并不在乎与外部生活发生联系,而是与人生的困惑,与内心问题密切相关。其核心是从内心去感受生活,推测生活。故事里发生的事情是离奇的,但主人公总是保持着真正的人性,故事的内容实际上是对儿童的内心希望和恐惧所进行的奇特发挥和夸张。就儿童而言,他们一方面已具备人类大脑的思维和想象功能,另一方面有少有成规或常识的限制来束缚其思维的走向,他们可以海阔天空地“胡思乱想”,无所不及,如鲁迅所言,“孩子是可以敬服的,他常常想到星月以上的境界,想到地面下的情形,想到花卉的用处,想到昆虫的言语;他想飞上天空,他想潜入蚁穴”。[4](p135)他们最少顾忌,爱说“狂话”,爱听“狂语怪言”,纵使不合于事实却顺应其心理和精神状态。

幻想本身并不真实,但幻想给儿童带来的信心和满足却是千真万确的,再真实不过。最重要的是,童话的幻想已不是神话幻想中的原始思维,而是一种有意识的艺术思维,明知其不真而心向往之。换言之,童话关注的不是事物的“可能性”(possibility),而是内心的“愿望满足性”(desirability)。许多小读者向大人诉说道,他们知道童话里发生的事“不是真的”,但他们“希望那是真的”。童话正是通过幻想手法把现实中儿童希冀的愿望表现出来,用幻想性的荒诞离奇去替代那平凡的甚至令人失望的真实性。用德国作家席勒的话来说,所有的现实都要低于理想,所有存在的事物都有种种限制,而思想却是无限的。[5](p113)在现实生活中,每个人都有无法逾越的种种局限,有自然规律的局限,如生老病死,有时空限制,还有来自社会生活的限制,以及个人的限制,等等,正因为如此,幻想的超越才显得更加珍贵。人类在自身的实际能力还无法达到的地方,可以借助想象去完成想做的事情,重新安排自己的生活。人们可以在这种想象中超越各种限制,获得自由感和满足感。儿童可以借助幻想超越幼年期。

二、外化、投射与裂变和整合

幻想、外化与投射是童话梦幻的表现形式。弗洛伊德于1923年在其无意识理论的基础上提出人格心理三层次结构说,把人格心理划分为伊底(id),自我(ego)和超我(super-ego)三部分,这为贝特尔海姆阐释童话文学与人生,阐发童话世界和童心世界的特质提供了分析和表述话语。例如,在童话《三种语言》中,主人公要学习的三种动物语言分别象征着人格的三结构:(1)青蛙和青蛙的语言喻指“伊底”,在人格结构中先于“自我”和“超自我”。象征着在动物的生命进化中早于狗和鸟的生命形式和冲动。作为人类最古老的原始成分,它同人类遥远的进化过程相关联。(2)狗和狗的语言喻指“自我”,最接近人类心理表层的人格方面,是人格中原始而丰富的资源,需要加以升华和利用;狗作为最接近人类的动物,一方面象征着不加管束的意愿:张口咬人;随地解便;放纵于性需求;另一方面存在着驯化的可能性;而且是忠诚和友谊的最好代表,人们应当认识自己人格中那些暴烈的、具有侵犯性和破坏性的冲动,首先就是与它们对话和沟通;如果无意识得到理解并受到应有的重视,那么人格深处被压抑的东西就可以释放出来并得到升华。(3)鸟和鸟的语言喻指“超自我”,代表人格中最高傲、最超脱的部分,象征超凡脱俗的自由,只有人的灵魂和心智能够高高飞扬,超越世俗存在,进入一种更高的向往和追求理想的生存状态,获得人格整合[6](p97-102)。

再看阿拉伯民间故事《一千零一夜》中的“水手辛巴德与脚夫辛巴德”故事,其中的两个辛巴德分别代表着同一人格中包含的两个对立面:脚夫辛巴德代表“自我”,缺乏想象和预见,只能在平凡而艰辛的世俗生存中艰难度日,象征现实与平庸;水手辛巴德代表“伊底”,是人类最疯狂愿望的源头,他不安于现状,渴求奇遇,象征幻想与冒险。水手辛巴德渴望到充满奇遇和幻想的未知世界去闯荡历险,他从不安于现状,只向往闻所未闻的奇遇,每次航海归来都从域外带回巨大的财富。脚夫辛巴德被禁锢在平庸而艰辛的世俗生存中艰难度日。他受现实原则的调整,为养家糊口的责任而一成不变地辛勤劳作,年复一年,日复一日的肩负生活的重担。这一裂变显示出这样的结果:水手辛巴德太富,脚夫辛巴德太穷;脚夫辛巴德拥有的东西太少,尤其是想象力、幻想和超越世俗生活的预见能力;水手辛巴德拥有的东西太多,如想象力和好奇心、渴求冒险和奇遇,这使他再也不能安于平静、舒适和安定的正常生活,因为这种生活太平淡乏味了。[6](p84-85)一个健全的人格需要整合这两种倾向。这是一种童话式两分法,是人类在长期而艰难的生存斗争中形成的看待生活的两分法:人类生存包含着两个不同方面,一方面是为维持生存而进行的基本活动,另一方面是为理解和认识人类赖以生存的客观世界以及人类自身活动而进行的探求生存意义和可能性的意识活动。对人类的生存和发展来说,这两者缺一不可。正是两者的结合,人类社会才一步步从低级阶段向高级阶段发展。心理分析学家认为无意识的心理内容是影响人们行为的最强大又最隐秘的因素。

它们产生最严重的焦虑,也产生最大的希望。由于儿童从身体上和心理上都是弱者,忧虑是不可避免的,他们怕黑暗,怕怪物,怕父母把自己抛弃,担忧自己的安危,担心自己会是无能之辈,一事无成,等等。同时,由于儿童无法进行抽象的思维,又缺乏控制,他们常常为自己的无意识活动感到困惑和震惊,为各种各样的情感如焦虑、愿望、恐惧、欲望、爱与恨等等所压倒。所有在儿童心中可能产生的许多他们自己难以澄清的情感、欲望和冲动等,都可以在童话故事中通过鲜明的可视形象外化和投射出来。童话故事的深层意义就是以简洁的象征叙事,通过不同的人物意象和动物意象来体现对立的人格趋向或矛盾心理的诸方面。在《蜜蜂皇后》中,蜜蜂的形象可以看作是外化了人类最复杂的内心倾向。蜜蜂既能勤奋劳动,任劳任怨,酿出甜甜的蜂蜜,又能蜇人伤人,使人疼痛难忍。两种对立的倾向通过蜜蜂而外化出来。有时,儿童心中会产生许多自己难以澄清的情感、欲望和冲动等,其中有积极的,也有消极的、甚至“肮脏”的。这些都可以外化和投射出来。理性和理智的情感裂变为猎人、国王或智者等;暴烈与破坏倾向裂变为巫婆、妖怪、野兽和大灰狼等。裂变是为了整合和升华。在《灰姑娘》中,小老鼠变成骏马,大老鼠变成马车夫;在《青蛙王子》中,令人厌恶的青蛙变成英俊的王子,都可以看作从裂变到整合的过程。在《三只小猪》中,两种不同的生存方式得到体现,暗示了从沉迷于快乐原则进步到尊重现实原则的可能性,这三只小猪象征着处于不同发展阶段的同一只小猪,也就是同一个人的不同方面。

三、童话的模糊叙事艺术

儿童思维对外在物理世界的把握处于模糊的混沌状态,物理世界与他的心理世界交织在一起形成一个泛灵的边缘地带。而童话具有的模糊叙事特点恰好契合了儿童思维的边缘性和模糊性特点。童话的原初特点就是一种富含心理意义的模糊性,它本身寓理寓情,令人信服,无须把主人公,把故事限定在一个特定的生活模式里。大多数童话都注重情节的叙述,往往略去人物细致的内心活动和具体自然环境的描叙,更无须交代故事的历史背景。这种艺术特性迹近简朴,似真似幻,但却具有各种各样的意义和难以穷尽的深度,远远超出了那些全方位的,最透彻的探讨所能从中获得的东西。童话所独具的模糊叙事艺术主要表现在以下几个方面。童话故事总是用模糊的象征语言把故事置于儿童的精神状态之中,现实世界的正常逻辑和因果关系不再重要。故事往往没有确切的年代或具体时间,有的是似真似幻的故事发生地,一个出现在“从前”,或者“很久以前”的似真似幻的地方,一个终将属于主人公的理想王国。甚至连托尔金的幻想小说《霍比特人》开篇就是“从前,有一个住在地洞里的霍比特人。……”对儿童而言,一个现实的许诺只能提供有限的慰籍,使儿童暂时逃避某些焦虑,而那种现实和有限的成就很容易变成深刻的失望。童话故事与大多数现代的现实主义故事相比,它们慷慨许诺的幸福结局大多出现在“异域仙境”,一个只能用心灵去光顾的国度。儿童总是希望得到自己的理想王国,但又不相信只凭自己的力量就能成功。童话故事告诉他会有魔力相助。这就点燃了儿童的希望之光。要是没有幻想,这种希望之光可能会被现实的困难扑灭。

童话故事向他保证,理想王国终将获得,赢得了儿童的信赖。但为了找到这个王国,他必须离家出走,他必须甘冒风险,经受考验,他需要助手;而为了得到帮助,他必须满足他们的某些要求。在许多童话故事的结尾,主人公获得了理想的王国,成为国王或王后,但这个王国到底是怎么回事却不得而知。这也是童话的奇妙之处,它从来不告诉我们,甚至连国王和王后干些什么都无可奉告。成为国王和王后的唯一好处就是成为管理者,而不被别人管理。这象征着儿童希望获得的独立状态:安全、满意和幸福。儿童可以自由地想象这个王国,夸张地构建这个王国。对年幼的儿童来说,那就意味着到时没有人把他呼来唤去,他所有的愿望都得到满足;对大一点的孩子来说,它还包括统治和管理的责任,也就是明智的生活和行动。但无论怎样,成为国王和王后就是获得成熟和自立的时刻。虽然那只是一个虚拟的王国,但每个儿童都能够理解童话的启示,从而找到内心的真正归属,成为把握自己心灵领地的“国王”。童话的这些因素和最终的许诺默切地呼应了儿童心中有仇必报和向往轰轰烈烈的生活的愿望,对于丰富儿童的想象生活具有无以伦比的作用。童话世界对儿童来说似远似近,似大似小,似真似幻;它既是一个漫无边际的幻想国度,又包含着种种深刻的心理真实性,仿佛与儿童的生长与困惑息息相关,所以它为儿童供现实世界和幻想世界所能提供的最好的养料。

把童话与神话进行简单比较,可以更清楚地看到童话的模糊性特点。以希腊神话中的英雄为例,每一个神话都是一个特定英雄的故事,从提修斯,柏修斯,阿喀琉斯,赫拉克勒斯,伊阿宋到宙斯与丽达的儿子卡斯托尔和波吕杜克斯,英雄卡莱斯和泽忒斯,音乐家俄尔甫斯,骑带翼神马的柏勒洛丰,等,这些英雄有名有姓,他们的父母也有名有姓,而且还有家史、家谱。相比之下,童话主人公的名字总是非专有的,总是带有普遍意义或描述性的名字,典型的有“美女与野兽”,“白雪公主与七个小矮人”,“傻大胆学害怕”,“勇敢的小裁缝”,“林中睡美人”,“牧鹅姑娘”,“瓶中妖”等等,再看“灰姑娘”:因为她看上去总是灰尘满面,十分肮脏,大家都叫她“灰姑娘”;还有“小红帽”:那顶小红帽她戴上去再好看不过,所以人人都叫她“小红帽”。即使主人公有一个什么名字,那也是十分通用的名字,可以代表任何男孩或女孩,如“杰克与豆茎”,“汉歇尔和格蕾特尔”,“忠诚的约翰”,“汉斯我的刺猬”,“汉斯交好运”,“赌鬼汉斯”,等等。除了主人公以外,童话中的其他人物也大都没有名字,如主人公的父母被泛称为“父亲”,“母亲”或者“继母”,也可能就是“穷渔夫”或“穷樵夫”。而“国王”和“王后”不过是一层伪装后面的父母,就象“王子”和“公主”是男孩和女孩的伪装一样。至于仙女,智者,巨人,巫婆或女巫等等更是无名无姓。

这种模糊性实际上就是以类型化的方式告诉儿童,童话讲述的是涉及我们每一个人的故事,是人类的故事,儿童的故事。如果说淡化的是名字,那么强化的就是人生无处不在的困惑、冲突及其如何以恰当方式去应对和解决它们。在某种意义上,神话和童话都要回答人类自己有意识和无意识地想知道的一些永恒的问题。神话的回答往往是明确的,居高临下的。童话的回答则是暗示性的,从不清楚地表述出来,它以象征的形式表现内心冲突,巧妙地暗示解决的方法,要让儿童自己去想象,去感受。童话的模糊叙事对于揭示复杂的意义,巧妙地传达人类的内心感受,具有非常独特的优势,这是清晰的写实性叙述难以胜任的。而且,童话不要求儿童对号入座,它那最深刻的意义因人而异,因时而异。即使同一个人,童话故事的意义和信息在他生活的不同时期也是不一样的。它既能满足稚拙而富有想象智能的儿童的心理需求,又能触动饱尝人生,老于世故的成人的心境。听童话故事并且吸收它富含的母题和意象好比往地里播撒种子,人们不能指望让所有的种粒都马上生根发芽,开花结果。只有那些此时此地与听故事者的兴趣和心理需求和拍的种子会扎下根来;有些种子会立即在他的内心意识中萌动;有些将刺激他的无意识活动进程;还有的种子需要休眠,直到有一天儿童的心理进程达到适合于它们破土发芽的状态;还有些种子可能永不发芽;但那些落在适当土壤里的种子一定会绽出美丽的花朵,长出茁壮的果树。用歌德本人在《浮士德》序言中的话来说,“向人们奉献许多东西的人将向许多人奉献某些东西”[6](p154)上面涉及的都是民间童话的模糊性特点。作家个人创作的文学童话也具有这种独特的模糊性。

柯云路在《童话人格》中论及安徒生童话的“丑小鸭”情结时实际上触及到了一个典型的模糊性特点。作为一个拟人体的童话故事,丑小鸭生活与挣扎的艰难世界在表象上是动物世界,但从心理学角度去看可以映照出比直接表现的人类社会更多的普遍象征意义。就故事的美丽而言,《丑小鸭》似乎不及《白雪公主》,《灰姑娘》和《海的女儿》,里面没有王子、公主、仙女、海王、海巫婆、小矮人、美人鱼,等等,只有一个丑小鸭,它历经屈辱和磨难,最终变成一只美丽的大天鹅。但就社会影响而言,《丑小鸭》却是难以超越的。与其他的童话形象相比,丑小鸭更接近生活,更具有普遍的象征意义,能够喻指更普遍的社会现象和人物形象。丑小鸭没有亲生父母,它的具体的家庭出身和童年环境被模糊了,但它的指向性和喻义性更强了。更多的人可以根据某一方面的联系而进入丑小鸭的人格角色。现实生活中为什么有这么多的人自诩为“丑小鸭”呢?因为“丑小鸭”已经成为一种含义丰富的描述生活现象时不可或缺的称谓。丑小鸭自小遭受歧视和凌辱的经历比白雪公主、灰姑娘、美人鱼的童年更曲折,也更生活化。丑小鸭所遭受的精神创伤是许多人能在自己的经历中体验到的。而且丑小鸭自惭形秽、东躲西藏、不敢抬头挺胸的自卑心理在许多人心中都能引起共鸣。所以丑小鸭和白天鹅成为高度凝练了生活的象征,“成为一种人物、一种人生、一种经历、一种命运的代表性语码”。[7](p267-271)总之,童话简约的叙事风格和诸多模糊因素能够产生丰富的神奇感和象征意味,更贴近人类本性那朴素而大气的原始心理。作为一种非写实性文学,童话可以拉开与实际生活的距离,以远观近,以小观大,细部虽然模糊了,观照面却扩大了。故事内容的简约使它更具有包容性和喻义性,可以表现具有更多普遍意义的事物,也预留了更多的不确定性,从而给读者留下更大的想象空间和创造余地,任凭每个人根据自己的生活体验去接受和创造意义。