老舍主张自由主义文学思想范文

老舍1949年以前的创作是以文化、文化改造为特色，这使其有别于以社会斗争为主旨的左翼文学。而在中国现代文学的启蒙、革命、救亡三大主题演变中，是“救亡”贯穿于老舍的全部创作。

老舍和巴金都是在20世纪20年代，带着来自“新文化运动”的影响相继出国，而分赴英、法，并且都是在国外真正开始第一期创作的。然而，体现在两位作家创作中的“启蒙”主题却相去甚远。

巴金接受的是法国激进革命的思想，以强烈的“个人主义”抨击儒家文化、东方伦理。这与“新文化运动”的主潮实现了合流，成为业已落潮的“新文化运动”的一个尚存的支流。

“新文化运动”的主将们，对中国传统文化采取的是“革命”姿态，亦即施行“思想革命”或“文化革命”，其批判的矛头指向的是传统文化的“根本”。“新文化运动”体现在文学上的“启蒙”主题，影响最为深远的要算是“国民性批判”。《阿Q正传》作为“国民性批判”的范本，不是只在写国人性格中的负面，也不是只在具体的揭示中华民族在特定的历史时期所形成的病态心理。《阿Q正传》暴露的是“国民的魂灵”——鲁迅及其同时代的留日学生惯借日语“国民性”来称呼它。它本是一国或一民族全体所共有的文化心理。在鲁迅笔下，中华民族的灵魂就是“阿Q精神”，中国的国民相就是“阿Q相”。鲁迅揭示中国“国民性”，笔端指向的是传统文化。他认为儒学经典是国民性病根之所在。

老舍的《二马》（1929）集中地体现了作者批判“国民性”的旨向。落后的“国民性”代表老马，身上也集中了阿Q的几乎所有的弱点：愚昧、迷信、懒散、卑躬屈膝而又一味地讲究“体面”……老舍将其置于工业革命的发源地英国这样的先进资本主义国家去，“比较中英两国国民性的不同”1，批判体现在“一点不含糊的‘老’民族里的一个‘老’分子”老马身上的落后的“国民性”。

与“新文化运动”所不同的是，老舍批判国人身上根深蒂固的弱点时并不数典忘祖，不将其写成来自民族祖先的遗传基因。《二马》描写缺乏现代人观念是老马最严重的弱点。他轻视从商，不事经营，坐吃山空，又死要面子，而为了挣点英镑以给英国房东太太买礼物，竟然在英国人制作的侮辱中国人的影片中扮演角色。更有甚者，当英国将军要出兵中国，他也规规矩矩地站起来说：“欢迎英国兵！”老舍将此写为特定的历史时期所形成的病态心理。作品通过小马分析道：“我父亲那一辈的中国人是被外国人打怕了，一听外国人夸奖他们几句，他们觉得非常的光荣。他连一丁点国家观念也没有……”

老舍的文化改造方案，不是通过革命而是通过扬弃、建设、发展。这与胡适、徐志摩的社会主题相似，同属自由主义文学的渐进主题。在批判民族性格负面的同时，老舍也努力挖掘民族性格优秀的一面。《二马》就是为了驳斥当时在英国流行的把中国人写成“一种奇怪可笑的动物”的作品而写的。李子荣代表着我们民族性格的优质。他勤奋、自强、务实，虚心学习英国的商业思想、科学精神。他身上的优质不只在于“会办事挣钱”，还在于他“心神健全”。而《二马》的整个情节过程就是小马告别老马的病态人生，使自己的性格趋于健全的过程。

老舍的作品显示了我们传统的民族性格中所缺乏的现代人观念，只能通过长期的学习和培养才能获得，断然不能对西方文化、特别是“个人主义”作肤浅而拙劣的模仿。老舍对建立在卢梭自然人性论基础上的极端个人主义压根持尖利的批判态度。他说：“卢梭的极端自由，是不能不走入‘返于自然’的；但完全返于自然，则个人的自由是充分了，同时人群与兽群的群居有何不同呢？”2他以极为鄙夷不屑之笔塑造了一系列个人主义“新潮”人物：《老张的哲学》中的“中西调和先声”南飞生，《赵子曰》中的“新派人物”赵子曰，留学回来的文博士（《文博士》）……他们身上集中了中、西两种文化的糟粕，形成了糟粕混杂的“中西混血症”。

这样，老舍创作中的“文化批判”便呈现为“双向批判”。老舍不仅与民族虚无主义，也与“全盘西化”思潮格格不入。老舍与欧风美雨浸润的二十世纪前叶的“新文化运动”保持着一定的距离。就严格意义上说，老舍不属于“新文化运动”。

对于西方，老舍最坚决拒斥的就是西方人的东方观中所包藏的西方霸权主义。他说五四爱国运动使他感到中国人的尊严，中国人不该再作洋奴，这种认识是他后来写作的基本思想与情感之一。3他赴英前一年发表的处女作短篇小说《小铃儿》就通篇闪烁着反帝锋芒。《二马》的创作动机就是针对西方人的东方观的。小说故事开端就揭露了有着二十多年中国传教生涯的伊牧师的“帝国梦”：“他真爱中国人：半夜睡不着的时候，总是祷告上帝快快的叫中国变成英国的属国；他含着热泪告诉上帝：中国人要不叫英国人管起来，这群黄脸黑头发的东西，怎么也升不了天堂！”老舍笔下的“启蒙”主题不是根据这样的西方传教士的视角创作的。恰恰相反，他是将西方霸权主义话语当成反面警示来“启蒙”国人：“中国人！你们该睁开眼看一看了，到了该睁眼的时候了！你们该挺挺腰板了，到了挺腰板的时候了！……”4《二马》通篇描写作为“弱国”国民的各式中国人对于西方霸权话语的各式反应，通篇启示国人培养国家观念，争得国格、人格。老舍写马威，就是在写现代国家观念，在写新国民，“自要能有益于国家，什么都可以放在一旁。”5老舍创作中，“启蒙”的终极是“救亡”，“启蒙”属于“救亡”。《二马》是老舍创作中的“救国篇”。

这更显出了老舍与“新文化运动”的差异。“新文化运动”的文学主题中，“启蒙”强烈，“救亡”淡然。老舍作品表现对于现代民族国家观念的培养，体现为现代民族主义主题。老舍与大多自由主义作家――如许地山、朱自清、郁达夫、苏雪林等一样，早期创作便集启蒙主义、渐进主义、民族主义三位于一体。

既然老舍在他的第一创作期就奏响了“救亡”主题，那么，他在“九一八”东北事变、“一二八”上海事变之后，于1932年写出《猫城记》是最自然不过的事。《猫城记》代表着他第二创作期。《猫城记》是老舍创作中的“亡国篇”。

《猫城记》是一部以魔幻手法写成的富有寓言色彩的小说。“《猫城记》是个恶梦”6——但丁游地狱般的恶梦。不能只用社会分析的方法解读这样由假定性情节构成的作品。我们不妨借鉴托马斯·艾略特解读《地狱篇》的方法：“地狱不是一个地方，而是一种状态……只存在于感觉形象之中，人们可以想象它、经历它。”7老舍满眼的内忧外患：日本已开始对中国的占领，大举进犯也只待时日，而中国国内处于严重分裂状态，统一抗日的形势丝毫未见，因此，军事与外交屡屡失败，整个国家沦亡的危险已经显见，而绝不是危言耸听。广大爱国的中国人感受到了这种“恶运”，看到了“中华民族到了最危险的时候”。老舍把这种“恶运”、这个“危险”化作“恶梦”，以“亡国”警示国人——特别是热衷于争权的上层，表现了这位以“反帝”主题开始自己创作生涯的作家的强烈的“反帝”精神。这与广大中国人民的“反帝”精神息息相通，是中国知识分子忧患传统的现展。

《猫城记》假定性情节和寓言的背后是鲜明的现实感。它批判作者一贯拒绝接受的西方“个人主义”。小说中的大蝎就是一个二十多年前的“新潮人物”，处处仿效外国人，处处“以个人为中心”。《猫城记》描写几乎所有的猫人都像迷上鸦片一样迷上了“个人主义”，而毫无国家观念。《猫城记》更新的现实感在于，它描写了“以个人为中心”的猫人为争夺权力结成了一个个的“集团”，热衷于“内战”，自相残杀，而“自相残杀的结果叫他们完全把打外国人的观念忘掉，而一致的对内”8。

老舍现实主义独特的深刻性在于描写了发生在十九世纪的俄国和二十世纪上半叶的中国的历史真实：先前的“西化主义者”通常演变成后来的“内战主义者”，与此同时，还揭示了“内战”观念加强便导致“外战”观念削弱的可悲真理。“内战内行，外战外行”的现实，造成“军事与外交种种失败”的悲剧，也造成老舍“对国事的失望”9。笼罩着《猫城记》的悲观正是深刻的现实感的体现。

《猫城记》的视角是鲜明的民族主义。它以民族利益为至高无上，批判种种非民族主义的集团行为。这在大敌当前，民族生死存亡关头，是至可宝贵的。这是我们中华民族精神、骨气的体现。《猫城记》不是对某些政治力量作整体上的评价，也不是对某种社会运动的全过程作盖棺论定。它涉笔猫人信奉某种“主义”，崇拜某个“偶像”，其意并不在批判本体，而是批判对其应用过程中的盲目摹仿，是摹仿使外国的东西在中国走了样。老舍看到了摹仿行为中表现出来的愚昧，愚昧足以使民族“亡种”10。老舍以小说形式参与了“我们走哪条路”的重大论争。

《猫城记》批判的是“现实”，是当时中国社会刚刚发生而又正在发展的事态。《猫城记》在现实感之上作了许许多多的预见：大蝎们甘心请求外国人来打自家的人；土地肥美，长满了野草，就是不种庄稼；学生搞运动，拆房子，毁东西，杀校长，宰老师；“图书馆革命”，书卖完了，图书馆改成旅馆；青年们丝毫不动感情地断送自己国家的历史文物……就连亡国也属于预见。整部《猫城记》就是通过梦幻形式对于未来作可怕的预言，特别是对于“文化革命”的预言。整整六十年后，《白鹿原》描写大儒朱先生仙逝之前对于后来的“”作出预言，将先前的事情与后来的事情连起来写，思考民族的命运，发人深省。这是“过去未来式”，立于“前天”预言“昨天”。《猫城记》属“现在未来式”，立于“今天”预言“明天”。前苏联著名汉学家李福清赞叹道：“老舍确实有先见之明……大概再没有第二个艺术家会有这样的先见之明。”11老舍了解我们的民族，民族的文化、历史和现状。面对民族的内忧外患他心忧如焚。他焦虑于照搬外国理论，中国会出现什么样的混乱、怪诞和灾难。

在社会观念上，老舍接受的不是法国雅各宾专政式的“暴力革命”思想，而是英国式的渐进改革道路。老舍批评法国大革命，并且追溯到其精神导师卢梭。他认为卢梭的极端自由，“其弊病已见之于法国的大革命——为争自由使人的兽性毕露，而酿成惨杀主义与恐怖时代。”12老舍主张学习英国的“强国的秘宝”。《赵子曰》塑造了学习“实用科学”以改良社会的李景纯，《二马》塑造了通过学习、竞争以实现强国理想的李子荣，和经过反思告别空头革命而走上“没放一枪，没死一个人”13的“光荣革命”道路的马威。就是在“亡国篇”《猫城记》里，与所拒绝的极端的阶级斗争学说相比照，老舍也表现了自己强烈的社会建设思想。他悲观于“越闹越糟”14，而渴望“改善与进步”15。他进而写道：“无论哪个政治主张，必须由经济问题入手”16。这种社会建设思想与非破坏、重建设的儒家学说一脉相承。

老舍的创作，不像司汤达、巴尔扎克那样站在本阶级的立场上，一味地批判不属于自己的阶级和时代，而像狄更斯、列夫·托尔斯泰一样，在阶级之间寻找和谐的纽带，探索社会发展的道路。老舍的创作方法不属于发生在十九世纪法国的“批判现实主义”，而属于作为十九世纪英国和俄国文学主体的“探索的现实主义”。很少有作家对自己的国家产生狄更斯那样大的影响。由于道德上的教育和社会关系的调节，一些野蛮的东西从英国社会生活中消失，比如公开的绞刑、债务监狱……批评家认为：英国避免了一场流血革命，狄更斯在此间起了一定的作用17。托尔斯泰生活在黑暗、贫穷、落后的俄国，然而，他描写的不是固有的俄国，而是在黑暗中探索道路的俄国。英国批评家称赞他比任何一位同时代作家都更好地履行了俄国人所期待的作家的职责18。托尔斯泰不参加任何社会集团，不照搬任何模式，亲自实践，执著地探索，建立了一个真正俄国化的学说，给正被精神饥渴折磨着的俄国提供了一份思想，使故乡雅斯纳雅·波里良纳成为闪耀于世界的一盏明灯。老舍在西方文化潮水般涌入的时代，中国内忧外患严重之秋，始终与西方潮保持一定距离，以关系民族生死存亡的高度，批判对于西方文化以及某种学说的照搬，批判“内战”，批判严重分裂的现实，倡导统一，倡导建设。这种高度的民族主义，这种强烈的“救亡”主题，与胡适、林语堂、许地山、徐志摩、戴望舒、朱自清、陈铨等作家的创作，汇成一个蔚为大观的自由主义文学思潮，使二三十年代的中国新文学，避免了为强调阶级斗争的阶级本位文学所独占的一元格局，从而形成了多元激荡的局面。老舍的创作纵贯中国现代自由主义文学思潮的全过程。他以自己的艺术世界，给这一思潮带来了丰富的血肉，以及与中国忧患传统一脉相承的现代民族精神，从而成为自由主义的代表作家。虽然老舍所忧虑的未能避免，《猫城记》的预言在解放前后曾可悲地成为现实。但是，他的“救亡”主题，强国思想，在大灾难岁月，曾经给国人以启示和鼓舞。大灾难过后，在实现国家的强大和繁荣的建设进程中，老舍的这份精神遗产将被更好地发现和珍视。

面对“亡国”危机，老舍更加清晰地看到了中华历史文明、传统文化的现代价值。《猫城记》描写猫国文化的消亡才招致整个国家的灭亡。是看到猫国青年们竟然无动于衷地断送自家历史上的宝贝，才使得“我对猫国复兴的希望连根烂的一点也没有了”。

老舍首先在自己身上“复兴”了中华传统文化，才能发现并且表现传统文化在现实中的复兴。抗战爆发，“救亡”成为老舍创作的正面主题，并在灵魂的深处实现了升华。他在1937年12月写道：“救国是我们的天职”19。

老舍认为作家的“伟大人格”必须与“大时代”同时降生。他赞赏《神曲》贯穿着作者的“影子与人格”。《四世同堂》（1944——1948）表现了在民族战争中民族精神的复兴。而这正是史诗的构造和史诗的品格。史诗《四世同堂》是老舍创作中的“复兴篇”。

《四世同堂》描写现实中的“亡城”，刻画一个普普通通的小胡同里的人们不同的亡国观，将不同的亡国观置于五千年文化面前加以检验，使中华民族的史诗独具文化意蕴，成为“文化史诗”。

以冠晓荷为代表的投降派的本质是文化投降。冠晓荷从老早就看不起中国。他拜倒在洋人面前，对洋人羡慕到恨不得托生个洋人的地步。专事杂文写作的汉奸文人蓝东阳竟认为日本也是他的国家，发烧说胡话时都喊“天皇万岁！”致使日本人将他全身用X光拍照，看看他的内脏有什么特殊构造，为什么能这样效忠日本。老舍的结论是，这些投降派“和中华民族五千年的文化毫不相干”20，他们是“民族自卑的产儿”21。

祁瑞宣、钱诗人以及小羊圈胡同的社会底层的人们，以不同的方式奋起抵抗，其间，支持他们的是古老的中华文化。中华文化给抵抗派提供了精神支柱，抵抗派为一部中华文化史作了“正面的证据”22。抵抗派身上固有的传统文化精神通向现代国家观念。祁瑞宣的犹豫、自责，不是在抵抗与投降之间，而是在“尽孝”与“尽忠”之间，是如何实现“修身、齐家、治国、平天下”的儒家人格理想。钱诗人的无为、自然、自主的道家人生观，一遇国难，国家观念随即凸现，“带着他的诗歌，礼义，图画，道德，是会为一个信念而杀身成仁的。”就是只怕庆不了八十大寿的祁老人，经历了亡国的屈辱之后也怕死后棺材从日本兵站岗的城门抬出去……《四世同堂》表现了中华文化在民族战争中经受《神曲》“炼狱”般的洗礼获得新生。老舍1941年在《〈大地龙蛇〉序》中写道：“在抗战中，我们认识了固有文化的力量，可也看见了我们的缺欠——抗战给文化照了‘爱克斯光’”23。

这样，老舍完成了一个文化观念自西向东转移的过程。二十年代第一创作期描写马威现代国家观念的培养主要是向西方学习的结果，到四十年代第三创作期则表现为对于抵抗派与投降派分野的中华文化“根基”24的强调。《四世同堂》里的“复兴”是中华传统文化经受洗礼获得新生。这标志着老舍与“新儒家”的殊途同归。“新儒家”领袖人物梁漱溟主张中国的文化改造不能离开“中国人的根本精神”25，并在“新文化运动”正处高潮时，批评它“只是西洋化在中国的兴起”26。

《四世同堂》赋予中国现代文学的“启蒙”主题以新的意义：民族文化精神的启蒙，民族意识的启蒙。它将民族文化的复兴与民族的复兴写为同一个现实，“启蒙”与“救亡”已溶于一炉。“救亡”是老舍的总主题。他在中国现代文学史上所有的重要创作，都是属于民族主义的。