魔幻电影创作中鲁迅思想的影响范文

本文所讨论的鲁迅神话思想，指的是他在神话学研究和运用神话素材进行文学创作中所表现出的对于神话的整体观点、认识和理解。在《破恶声论》、《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》、《人之历史》、《科学史教篇》等一系列论著中，鲁迅对中国古代神话的起源、性质、演化、分期、流传与保存等神话理论研究的重大问题进行了深入思考，提出了独到见解，形成其独特的神话观，被尊为中国神话学的奠基人之一。同时，神话对鲁迅的文学创作也有重要影响，包括他对神话典故的运用、以古代神话为素材进行的文学再创造等。需要特别指出的是，鲁迅神话思想始终具有鲜明的文化特质，包含着对神话的文化内涵和精神价值的独特认识。因此，“鲁迅与神话传说”一直是鲁迅研究的重要内容。再看魔幻电影，其兴起背景、叙事特征与文化意义，均与神话有着密切关系。魔幻电影的兴起，除数字技术层面的直接影响外，还有其深层文化动因，那就是20世纪后期文化浪潮中的寻根趋向和神话的回归和复兴，也有学者称之为“新神话主义浪潮”[2]。在叙事层面，魔幻电影与神话的联系更为突出而密切，无不以奇异的神话幻想故事为蓝本，表现出鲜明的神话思维特征；至于魔幻电影的文化意义，亦与通过奇幻世界来寄托理想、传递价值、慰藉心灵的神话功能庶几近之。正如著名神话研究学者叶舒宪所说，“神话所内在的人类文化基因，决定了神话即便远离人类神话时代依旧神力无限，不仅为人类提供了诗性智慧，也为人类提供了返归自身的航向与能力。这也就是神话不断为人类世代重述的根源。”[3]由上述简要分析可知，正是在以“神话”为基本切入点的研究视角中，鲁迅对神话的研究、整理以及他在重述神话的文学创作中所表现出的神话思想，特别是在他的神话思想中所突出具有的鲜明文化特质，包括他对于神话的文化内涵和精神价值的深入发掘和现代重建，都可以为当代魔幻电影创作的叙事策略和文化指向等，提供良多有益的借鉴。其次，鲁迅在进行神话研究和神话素材文学创作时所面临的文化语境，与当代中国魔幻电影所面临的文化境遇，亦有着内在的相似之处，即，传统文化的现代转型与中西文化的激荡撞击，依然是构成当代中国文化坐标的重要维度。因此，鲁迅在其神话思想中所反映出的文化观念和价值取向，无疑可为中国当代魔幻电影的文化选择与价值路径提供重要的思想资源和精神力量。

魔幻电影的兴起及中国当代魔幻电影创作的现状与不足

魔幻电影可谓是当代最受瞩目的新兴电影类型。事实上，在百余年电影发展史上，魔幻因素早已有之，如此前的科幻电影、鬼怪电影中等均可见到，但魔幻电影真正成为一种电影类型是在21世纪，以《哈利波特》系列、《魔戒》三部曲、《纳尼亚传奇》、《阿凡达》等好莱坞大片为典型代表。在当代神话复兴的文化背景中，在飞速发展的数字技术驱动下，魔幻电影以神话、魔幻、幻想故事为电影叙事基础，借助可以充分展示奇观异象的数字电影技术，为世人描绘了一个又一个令人惊叹沉迷、超越现实的幻想世界。西方魔幻电影风靡全球，除了数字技术、电影市场和产业等层面的因素外，仅就电影艺术和电影文化自身而言，也自有其成功之处。首先是对西方文化传统的充分挖掘。如前所述，魔幻电影与神话渊源极深，而神话，无论广义或狭义，均深深扎根于一个民族文化传统和文化原型的土壤之中。在《哈利波特》系列、《魔戒》三部曲、《纳尼亚传奇》、《阿凡达》等片中，我们都可以看到西方文化传统的深刻烙印。首先，在表层文化符号上，上述影片中广泛使用了诸如精灵、巫师、骑士、魔法、神兽等典型西方传统文化意象。进而，即使是非西方观众也不难感受到《哈利波特》所展示出的西方巫术文化背景和圣杯文化原型，或《纳尼亚传奇》的基督教文化背景，以及《阿凡达》中的灵与肉这一西方经典叙事模式。更深一层，渗透在上述影片中的文化内核也充分反映着西方文化传统的价值核心，如自我成长与超越、英雄主义、爱与救赎，等等。例如，在《魔戒》中，魔戒象征着人类潜意识里所有阴暗与罪恶的东西，魔戒持有者会被魔戒引向邪恶，唯一可以抵挡诱惑的人承担起了销毁魔戒的重任。销毁魔戒的过程也是人类对自身不懈的探索的过程，是一次克服固有邪恶本能的寻根之旅。《哈利波特》中主人公哈利波特与伏地魔之间的关系也充分说明了这一点。寻找自我、完成自我的人类命运寓言是西方文化的重要特质之一，也是好莱坞通过其魔幻电影产品所传达给世界观众的核心价值观。这种自内而外的西方文化印记，使得上述魔幻电影在世界范围内所收获的，不仅是电影票房与市场的可观盈利，更是文化价值观念传播与输出的巨大成功。其次，上述魔幻电影均是在善恶鲜明的对峙冲突中描绘关于英雄的传说，传递正义战胜邪恶、英雄主义、爱与人道主义等最易为大众心理所接受的普世价值。对于西方故事中的英雄，坎贝尔的观点是：“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域，在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利，于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来。”[4]在好莱坞魔幻电影中，主人公通常要经历种种神秘体验，在奇遇和磨难中历经劫难、最终超越自我乃至拯救世界。这种有关自我成长和完善、充满英雄主义情结的叙事模式，也是好莱坞魔幻电影除了视觉奇观带来的冲击力之外，对观众具有更深层次吸引力的重要因素之一。

更为重要的是，无论是文化传统的发掘还是英雄传说的胜利，魔幻电影最终的文化功能与指向，都是在高度发达的现代都市物质文明中，在个体生存空间被极度挤压的现实世界之外，运用光和影营造一个超越现实的魔幻梦境。在这个梦境里，英雄在劫难中的反复与自身确认直至最终找到确定归属，神话传说等人类文明的古老印记以影像形式得以再现，都为观众提供了已经几乎失语的纯真慰藉，为漂泊的现代人追寻着精神栖居的家园。返观来看中国当代魔幻电影的现状。从2006年的《无极》到后来的《画皮》、《画壁》以及《白蛇传说》、《画皮2》等等，中国电影也日渐成为世界魔幻风潮的追随者。在一批中国式东方魔幻电影兴起的背后，中国电影似乎也开始了在民族神话传说中寻找艺术渊源的艰难探索。这批中国魔幻电影，无论是在电影票房还是电影制作技术上来说，都对中国电影业产生了极大的影响。然而，在看似不俗的票房背后，人们却不无遗憾地发现，中国当代魔幻电影与世界魔幻电影仍有不小的差距。这种差距不仅表现在技术和市场层面，也同样体现在影片的文化内涵和精神价值层面。正是这些不足限制了中国电影的世界传播，使我们的国产电影在海外市场遭遇冷淡，陷入号称电影大国却难称电影强国的尴尬境遇。

首先，是对自身文化传统的发掘不深。众多中国当代魔幻电影创作对于传统文化的开掘仅仅局限在传统素材的借用或是若干传统文化元素的运用层面，而对传统文化深层内涵的理解和认识则相对肤浅或疏离，使得影片呈现出徒具传统文化外在表现形式、却缺乏文化内在气蕴内涵的苍白空洞感。例如，电影《无极》虽然利用了道家五行的诸多元素来建立其影像叙事的基本世界观，但是这个影像世界除了五行文化概念、宫殿造型与中国传统建筑有几分相似之外，却有多处叙事与《指环王》相似，甚至还出现了日本化的“阁老”人物造型和议事制度。《无极》想表现中国传统文化，又设法通过西化来进行变异，希望能达到融贯东西的效果，然而其文化精神内涵的缺失最终招致诸多诟病。在电影《画壁》里，人物身着东方衣冠，却将仙境设计成有着奥林匹斯山的神界体系。中国神话体系自古存在董永和七仙女、牛郎和织女的爱情故事，但是电影创作者却抛弃了传统文化的“心与爱”道德观，而将“灵与肉”这一典型的西方叙事模式反复渲染，导致通篇下来观众记忆最深的恐怕是众仙女为情爱颠倒的场景。而在另一部魔幻巨制电影《白蛇传说》中，最大的亮点和卖点也许是特技制作……乍看来，这些影片的创作者确实是在传统文化中找寻主题，但是纵观当下的中国魔幻电影不难发现，由于欠缺对自身文化传统的深入理解、辨析和发掘，这些影片的文化内涵其实与根植于深厚民族文化土壤的神话观念相去甚远。

当代中国魔幻电影创作的另一不足是精神价值的困顿。以创造了7.5亿票房的电影《画皮2》为例，电影主题探讨的是关于色相是否重要、究竟有多重要的问题。一个男人究竟是爱女人的心，还是她的皮囊，这原本不是《聊斋志异》中《画皮》的初衷所在。但是通过电影的故事演绎，其结局变为男主角自瞎双眼以示绝不再为女人美貌所惑，而两位女主角最终在结局时人妖合体，从而实现了女人在精神与相貌上的完美结合。从人物的行为动机来说，陈坤饰演的男主角并无保家卫国的宏愿，也没有舍身取义的英雄豪情，在爱情方面则一直因为自责和门户观念而回避自己的爱情，直到被狐妖色相所惑。赵薇饰演的女主角因为一次意外毁容而对爱情失去信念，更是在男主角与妖女小唯的交合后放弃了原本的爱情信念，转而认定男人更爱女人的相貌，选择用自己的心换来了一张美貌人皮，宁愿变成狐妖也要尝试男女交合之欢。在这样的故事里，主人公既没有实现自我救赎也没有能力拯救他人，一味的缠绵悲情使得整部电影时时现出人物内心的狭小格局。将宏大的民族文化背景转述为男女之间的小情爱，这是目前中国魔幻电影的整体通病。而正是由于文化内核的缺失，导致电影更加强调外在形式、追求新锐的视听效果，将3D效果作为最大卖点而放弃了魔幻电影本身具有的文化意义，使之虽然自称“魔幻爱情”大片，但是实为以神话的外衣装点爱情故事，与魔幻主义的内涵相去甚远。在全球化的魔幻电影热潮中，中国魔幻电影既无对于家园和故土的精神追求，也看不到任何英雄的存在。在看似繁华的视觉盛宴后，留下的镜头却是《无极》里张柏芝站立在城墙之上，面对千军万马询问一句：“你们想看看我这件衣服下面穿的是什么吗”，是《画皮》里特技与音效所营造出的陈坤与周迅的梦境交欢，是《画皮2》中赵薇与周迅在水中沐浴的唯美镜头。小唯、白素贞，这些反抗宿命的精神象征在电影上都只剩下了一副露着香肩美腿的皮囊。文化内涵欠缺开掘，精神价值极度困顿，最终只能以视觉刺激观众，这便是当下中国魔幻电影创作的深刻困境。

鲁迅的神话思想及其文化特质

中国当代魔幻电影的创作现状及其不足，特别是其在文化内涵与精神价值方面的欠缺，使人忍不住想要回溯来路，追寻先贤足迹，寻求返归家园和重振精神的可能。也正是在这样的逻辑理路和思考背景上，鲁迅的神话思想及其文化特质以及对当下魔幻电影创作的启发意义，便作为一种宝贵的思想资源凸显出来，熠熠生辉，格外醒目。作为五四新文化运动的主将，鲁迅一生对中国神话情有独钟。少年时期，他从长妈妈及祖母那里听到无数让他心动神往的民间神话故事，《山海经》被他称为“最初得到的最心爱的宝书”；长大后接触西方文化，进一步了解到神话和神话学研究在西方文化发展史上的重要意义，这些都使得鲁迅对神话这一独特的民族文化遗产格外重视，在中国古代神话研究、资料搜集和神话素材的文学再创作等方面倾注了大量心力，成为中国神话研究的早期拓荒者和重要奠基人之一。

需要指出的是，本文所说的鲁迅神话思想，既包含他在神话理论研究领域提出的诸多独到而精辟的神话学观点，也包含他在以神话为素材的文学创作（包括小说和杂文）中所表现出来的对中国古代神话传说的认识和理解以及对神话的文化内涵和精神价值的深入发掘和现代重建等思想。鲁迅的神话思想极为丰富。在神话学研究领域，他对中国神话的起源、性质、流传演变、价值和意义，神话与宗教、文学、科学的关系，神话对文化的影响等重要问题都提出了自己的精辟见解。如他认为神话是远古初民驰骋和恣肆其想象和智慧的结果，记录了太古之民丰富和奇特的“神思”，指出神话的最大特点在于想象，作为后人当“惊异而瑰大之”。他还对中国神话传说的演变进行了系统分析。“中国之神鬼谈，似至秦汉方士而一百年，故鄙意以为先搜集至六朝（或唐）为止群书，且又析为三期，第一期自上古至周末之书，其根柢在巫，多含古神话。第二期秦汉之书，其根柢亦在巫，但稍变为“鬼道”，又杂有方士直说。第三期六朝之书，则神仙之说多矣，今集神话，自不应杂入神仙谈，但在两可之间者，亦只得存之。”[5]对于中国神话的混淆和演变现状，鲁迅指出：“然详案之，其故殆尤在神鬼之不别。天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”[6]这些都是鲁迅对中国神话较为中肯的研究结论。在以神话为素材或运用神话典故的文学创作中，鲁迅也留下了丰富的成果。他在写作中经常随手使用中外神话典故，或者直接利用古代神话传说作为创作素材，其中最为突出的例子就是在《故事新编》中，他选取女娲补天、后羿射月、大禹治水等神话传说素材进行创造性重构，写下了在新文学史上放射异彩的《补天》、《奔月》、《理水》等小说。

在本文中，由于论述重点和篇幅所限，笔者并不拟对鲁迅的神话研究成果进行全面综述，而是要着重指出，鲁迅神话思想最为突出的特征就是具有鲜明的文化特质，包含着他对神话的文化内涵和精神价值的深刻认识。鲁迅神话思想的文化特质可以从两方面进一步加以阐释和理解：

一是强调神话作为民族文化源头的文化内涵和意义。他始终重视从文化角度对神话加以把握，将神话视作民族历史和文化的精神源头，强调神话在民族文化发展中的重要意义。在《破恶声论》中，他明确指出西方的文学艺术起源于神话，并认为要深入了解西方文化，就要研究和理解西方神话。当他发现有人以“破迷信”为名否定和嘲笑中国古代神话时，便反驳指出，对神话的研究不能忽视其本身作为初民想象物这一基本特征，不能机械套用现代科学概念去理解古代神话。他从文化起源的角度对于中国古代神话给予了极大的肯定，指出“神话之作，本于古民睹天物之奇机，则逞神思而施以人化，想出古异，椒诡可观”。又惊叹“太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异而瑰大之”[7]。高度评价了先民创作神话对于后世文艺的巨大影响，认为中国神话本身具有“瑰大之”的神奇魅力。这种肯定性的观点奠定了鲁迅对于中国神话的基本态度。后来，他又在《中国小说史略》中指出：“神话不特为宗教之萌芽，美术之由起，且实则为文章之渊源。”[8]认为神话是宗教、美术、文学等一切艺术的起源，对神话的文化功能给予了高度肯定，阐明了神话在民族文化发展中的重要作用。

二是重视发掘神话的精神价值和其中所蕴含的强健生命力。鲁迅不是简单地以理智还原的态度看待神话，而是关注古代神话传说所反映的原始初民的生命活力与精神内容。他指出神话大抵以一“神格”为中心，推演为叙说，而于所叙说之神、之事，又从而信仰敬畏之；“迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及。”[9]这里尽管他从学术角度对神话和传说进行了一定区分，但就本文较为广义的神话传说这一题域来看，鲁迅重点强调了在古代神话传说中的“神性”或“古英雄”，即“其奇才异能神勇为凡人所不及”的精神特质和蓬勃的生命力。这种对古代神话传说精神价值因素的关注，在他以神话为素材的《补天》、《奔月》、《理水》等小说和论及古代神话的杂文中表现得尤为突出。如《补天》中的女娲充满了无法压抑的充盈流溢的生命力，《理水》中的大禹是埋头苦干造福百姓的实干英雄，在杂文中赞扬刑天“猛志固常在”的顽强战斗精神，都反映着鲁迅对于“神性之人”或“古英雄”精神特质的高度肯定。

特别需要指出的是，鲁迅对于神话文化内涵和精神价值的发掘，并不是脱离他所处的时代社会现实和文化背景而孤立讨论，更不是为了迎合西方神话学兴起的热潮而作。他对于神话的重视和肯定，对于神话传说中民族文化内涵的发掘和精神价值的强调，其根本立足点都是二十世纪初面临现代转型与中西文化冲突的中国社会现实和文化背景，其最终旨归是民族文化的现代建构与国民性的批判与重建。因此，我们会看到，他在对神话的研究中高度肯定龙作为图腾物对中华民族的重要意义，而在神话素材的小说创作中，他会针对当时中国的社会现状，意味深长、影射明确地塑造围绕在神话英雄四周的群小形象，如在女娲身边的古衣冠小丈夫，暗算后羿的逢蒙，天下灾荒、大禹忙着治水而在文化山上滔滔不绝空谈的学者们……其讽刺与现实批判意味不言而喻。鲁迅笔下的神话英雄，女娲、后羿、大禹，都是孤独的英雄，女娲自己的创造物成为让她无法理解的异类，后羿和大禹不仅要面对群小喧嚣，还要承受来自妻子的不理解和责骂。这其中，固然深深包含着鲁迅作为先驱和战士的孤独感和现代性生命体验，但是他所讴歌的“古英雄”雄浑强健的精神力量也正是在这样的灰暗背景对照中超拔而出，格外醒目。也正因为如此，鲁迅以远古神话作为精神向导，以进行不息的生命力为民族文化根本，孜孜探寻中国现代文化与现代国民精神建构的神话文化观和文化选择，才始终具有超越性的精神价值，对于今天的中国魔幻电影创作而言，依然具有深刻的启发和借鉴意义。

鲁迅神话思想对中国当代魔幻电影创作的启发

在对鲁迅神话思想进行精神回顾和整理的基础上，联系中国当代魔幻电影的创作现状及其不足，笔者认为，鲁迅神话思想对于中国当代魔幻电影创作的启发可从以下几方面加以概括：

首先，鲁迅对于神话作为民族文化精神源头的高度肯定，启发中国当代魔幻电影的创作应深深扎根于深厚而丰美的民族文化土壤，从民族文化的思想根源中找到自身的文化支撑。在世界文化多元发展的当代，越是民族性的创造越具有世界影响力，只有真正具有民族文化根性的艺术作品才能最终赢得世界范围内的尊重和认同。

其次，鲁迅对于中国古代神话的系统梳理和辨析，也启发当代中国电影人，在明确扎根传统文化的认识基础上，还要对传统文化进行深入细致的辨析与整理，提取其中真正具有现代活性和人类普遍价值的精神内核。众所周知，五四新文化运动对中国传统文化的批判深刻而猛烈，鲁迅更是其中干将，但他将中国古代神话与传统儒家文化进行了区分，充分肯定神话作为民族文化源头的意义和价值。同样，今天的中国电影人面对复杂多元的传统文化资源，也需细致辨析甄别，取其精华，去其糟粕，并在当代文化语境中进行现代改造与重建。

再者，鲁迅对于远古神话传说所反映出的英雄性和蓬勃生命力的高度赞美，以及他以此为精神坐标对社会现实和国民性所作的深刻批判，也启发我们重新思考当代艺术创作的基本出发点与最终旨归。即使在市场影响因素日益深重的今天，电影的创作要真正打动观众、深入人心乃至赢得市场，归根结底仍要关注人的生存价值和意义建构问题。因此，当代中国魔幻电影的创作，不应为迎合市场潮流、为魔幻而魔幻，或者仅以魔幻作为视觉冲击和故事情节的噱头元素，而是应该从人本关怀出发，在神话魔幻中寻找人性的根本和精神的归依，寻找人的价值和力量。

最后，鲁迅的神话思想深刻反映出他在东西文化冲突交融背景中的文化立场与文化选择。他从中国文化和国民性现代建构的目标诉求出发，以开阔的文化视野和拿来主义的文化态度，博取西方文化可资借鉴的资源为我所用，但决不媚俗和一味奉西方标准为圭皋，体现着一种充分的文化自觉和文化自信。这也是当代中国电影创作尤其欠缺和需要的精神气质。在当今世界的多元文化格局中，我们更应重视提升中国文化软实力发展。不可否认，尽管遭遇西方影视文化的强势来袭，当下最有影响力的美国文化和欧洲文化已经成为世界文化的“两极”，但中国电影也正在向具有独特性和影响力的“第三极文化”而努力。“数千年传统的中国文化争取成为第三极文化并不意味着我们短时间内要在技术手段，艺术表现或者在电影票房上与欧洲、美国或者其他国家电影一争高下，而是要通过弘扬和传播‘第三极文化’所代表的核心价值和民族精神，在提供休闲娱乐和艺术享受的同时重塑民族文化自信，构建社会核心价值体系。”[10]没有民族文化自信，我们就无法谈到文化生产力，更无法谈及中国电影的世界传播和影响。从这一意义而言，鲁迅一个世纪前的探索身影，至今依然是当代中国电影创作路径上不灭的精神航标和文化坐标。（本文作者：谭苗、潘皓单位：中国传媒大学艺术研究院）