石窟艺术论文范文

石窟艺术论文范文第1篇

一、北魏造像迎汉化

秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。

二、清风微笑吹西魏

珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。

作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所

石窟艺术论文范文第2篇

论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

2.2顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3雕塑与壁画的内容

中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

参考文献

石窟艺术论文范文第3篇

安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。

（一）题材多样

安岳的两万多躯造像中，观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异

唐代造像布局基本以单龛为主，单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟观音刀法圆润，衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻

安岳石窟观音造像造型独特，形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美

所谓造型之美，即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美

世俗之美即为神性与人性相结合，追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

（三）韵律之美

石窟艺术论文范文第4篇

关键词： 审美主体 敦煌石窟 鉴赏

一

“美是理念的感性显现”，这是德国哲学家黑格尔关于美的中心定义，也是他整个美学理论构架的基础。美在很多时候是一种审美活动，是一种动态、发展性质的人类活动。审美主体——人在整体活动中有十分关键的作用。尽管在上世纪50年代中期到60年代初期，在我国全国范围内开展的美学大讨论就“美的本质”问题持有不同看法，分别是以吕莹和高尔泰为代表的主观论派，提出美是主观的，美是人的主观意识；以蔡仪为代表的客观论派，认为美是客观的，事物之所以美，在于事物本身，与人的意识作用无关；以朱光潜为代表的主客观统一论派，提出美在心与物的关系上面，美是主客观的统一；以李泽厚为代表的客观性与社会性的统一论派，肯定美是客观的，依存于人类社会生活，是人类实践的历史成果。不过，无论美的本质是主观的还是客观的，在整个审美活动中主体作用不可忽视。本文以敦煌石窟艺术的鉴赏为例，仅以一己之见浅论审美活动主体的重要作用。

二

在我国广袤无际的西部戈壁中有一座神秘的城。这段人类文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代丝绸之路的必经之地，曾拥有无与伦比的繁华与兴盛，经历千年风吹雨打，从热闹喧哗中归于寂静安宁，保存下世界上规模最庞大也是最灿烂的佛教石窟建筑群，这里就是——敦煌。

敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——河西走廊最西端的丝绸之路上，曾经拥有世界上最大型的商贸活动。祁连山的雪水流入了党河，一弯如同新月般的月牙泉静静躺在鸣沙山这座由细沙形成的山中，水源催生和滋润了这片绿色奇迹。有了水，就有了人们赖以生存的条件；有了人，就有了文化传承的基础，有了多种民族和多文化的充分沟通与融合，就有了佛教传播和佛教艺术得以生根发芽进而长成参天菩提树的温床。不论是宗教传播还是宗教艺术，这些人文活动所呈现的美，都是基于人类自己的智慧和劳动凝结而成的，敦煌石窟艺术是宗教理念的感性显现。每一寸壁画，每一铺彩塑佛像，我们所能看到和感受到的佛教艺术之美都是强有力的例证。

佛教造像是带有宗教情感的艺术创作活动，既要合乎教法仪轨，又要追求高超的艺术表达。佛教造像艺术除了宗教本身带有的威严感、崇高感、神圣感之外，还有一种温暖的令膜拜者心生悲喜的复杂感情，是一种有温度的艺术形式，这种温度在制造者、信徒和普通观赏者的心中。

敦煌石窟是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟，它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉河，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。（引自樊锦诗，《敦煌的地理和历史》，敦煌研究院官方网站。）

作为我国最早接触佛教的地方之一，在佛教传入中国初期，来往于西域和中原之间的中外高僧们常常在敦煌讲经说法、兴建佛塔、主持寺院，或作短暂停留，直接或间接地影响敦煌一带的佛教文化发展。尽管佛教作为外来宗教起初受到中国本土儒道的排斥和抨击，但在敦煌这种现象并不十分明显。一方面是因为地理环境远离中原汉族政权，另一方面是因为长时间的多民族混居，对于新兴文化的接受与包容能力是中原内地无法匹及的。

敦煌的人文环境为佛教传播和佛教艺术提供了极为有利的条件。自汉代佛教传入中国，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年间的月氏人竺法护及其弟子竺法乘在敦煌、长安、洛阳等多地翻译、传播佛经佛法，还有敦煌人于法兰、于道邃、宋云等高僧也为敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的贡献。僧侣们除了可在城市内兴建佛塔寺院传经布道外，还需要在远离城市人群的地方游历或闭关静修，在敦煌一带就是开凿石窟进行禅修。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）由一个法号乐僔的云游僧开凿了第一个禅窟，自此敦煌以莫高窟为代表的佛像石窟建筑群开始了浩浩荡荡长达2000年的兴建修缮。

三

在敦煌历史上，每一任当权统治者的意识形态或的变化都会带来敦煌经济、文化的变革，进而影响壁画和彩塑的数量和风格，我们可以在现有的艺术形态上感受历朝历代的兴衰更迭。而每一次兴建，我们都能看得出敦煌石窟的艺术水平、艺术美感上的起伏，这与当时当权者（或者说供养人）的审美意识、画师工匠的艺术造诣是直接挂钩的。

敦煌地区历史上经历过多种民族的统治，例如早期的羌、乌孙、月氏、塞种，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、汉、党项等更替占领这个地方，还受周边吐谷浑、回鹘等民族的影响，敦煌一度处于民族多元化、文化杂糅化的状态。但是，当权阶级不管是哪一个民族，大多数都对佛教十分崇信，多种政权都将佛教定为国教。这一方面是统治者本身的使然，例如隋文帝因个人喜好将莫高窟的开凿兴建推向了一个高峰，隋朝短短37年间兴建洞窟竟达94座。还有一个很重要的原因，为了笼络当地民众便于统治管理，当权者利用佛教这一意识形态规范牢牢地禁锢着、左右着当地老百姓的思维，例如五胡十六国时期，也就是敦煌石窟开凿的初期，因为连年的战乱，社会局势十分不安定，人心惶惶，生存环境十分艰苦，很多民众为了祈求平安、寻求内心的寄托，来到佛寺庙宇前求佛跪拜。统治者利用这一点，在莫高窟等石窟内开凿中心柱窟、礼拜窟供人们来此祈福。并且在这一时期我们能看到很多千佛壁画、说法图、经变画，将晦涩难懂的佛经精髓更浅显易懂地穿达给普通老百姓，这些壁画在早期起到启蒙教材的作用。教育人们要忍辱负重、受尽千辛万苦才可到达极乐世界，要向善求佛才有可能脱离六道轮回之苦，早升西方佛国净土。

当权者对莫高窟壁画、造像的关注为石窟艺术的整体艺术造诣不断提高。多民族的统治更迭让敦煌石窟的造型艺术不断变化。佛教显宗、道教、儒教，以及藏传密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多种宗教文化内容在这里交织。北魏孝昌年间的魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，据史料记载，他有可能是第一次由皇族宗室担任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上记载了元荣曾主持开凿了一个大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元荣为建佛窟专程从中原带来了一大批画师工匠，这为莫高窟为代表的敦煌石窟群在建造工艺和艺术造诣上提升了很高的档次，从最早期的生硬模仿渐渐变为具有本土特色的造型、用色、构图，为莫高窟注入了中原汉族文化精髓。

隋唐盛世，敦煌处于汉族政权文化统治之下，众多中原大儒因种种原因来到敦煌开坛讲学，广招弟子，将儒学文化保留传承。开明的政治环境、众多的专业人才，敦煌莫高窟呈现出极盛之势。这一时期的壁画、彩塑整体造型、布局恢弘大气。大型佛像数量增多，悲天悯人中带有超脱世俗的崇高美感；菩萨形象饱满，雍容华贵、落落大方、妩媚中透着平和慈祥，且多为女性造型，像母亲、像贤妻、像姐妹、像女儿，给人亲近熟悉的感觉；飞天形象飘逸灵动、形态多变，或追逐嬉戏或弹奏箜篌娱佛或漫天抛撒花瓣，佛国极乐世界一派歌舞升平、无忧无虑、幸福欢乐、自由自在的模样跃然壁上，给人无限遐想。盛唐时期的敦煌壁画、彩塑为敦煌石窟中最有艺术价值、审美价值的作品。无论是形态、线条、色彩、构图、比例等都达到不可逾越的高度。诚然是因为盛唐时期的政治开明、经济繁荣，但更重要的是当时很多名家大家直接或间接地参与敦煌石窟的兴建。因为本身的艺术水准在那里，因而审美能力整体拔高，画师工匠本身是作品的制造者，同时也是第一审美主体。作为一个艺术家没有美感何谈创造美。他们正是心中充满大美、充满对佛教的深刻理解、充满对佛的虔诚崇拜，才用精湛的技艺将这美用壁画或者彩塑的形式，将美的意识由主观通过劳动转化成客观。我个人认为，这一活动正是一种非常纯粹的更高阶的审美过程，艺术创作者和审美主体二者合一，人的精神达到更高境界的升华。审美主体直接参与到审美活动中，就是审美活动中不可缺少的重要部分，对整体活动起到关键的作用。

唐以后，西夏、元代时期的敦煌石窟壁画仅有零星几件佳品，整体的艺术水平直线下降，至明清之际，基本上只有简单的修缮维护，再没有曾经的繁华辉煌。明清时期的彩塑既无形又无神，世俗之气极重，过于夸张和不合比例，几乎可以称为敦煌石窟艺术中的败笔。造成这一萧条状况的原因很多，如海上丝绸之路的开启，与西域各国的沟通更多地采用海运，曾经繁盛一时的路上丝绸之路逐渐被遗忘；又如明时期的政治压制，社会风气整体压抑保守，对于佛像这种西域舶来品原有的飘逸、空灵、奔放的造型并不认可，明朝时期虽然也有法海寺壁画这样的佳作，但毕竟丧失了唐代的那种开放精神，只是在技法上有所传承；尽管清代贵族仍旧信奉密宗佛教，但作为少数民族统治者，汉文化的传承毕竟有缺失，清末政治腐败，有识之士大多被西洋的先进事物吸引，对于敦煌佛窟这种纯粹精神上的追求渐渐淡漠，以至于被外国人骗走一批批敦煌遗书、盗取一件件敦煌壁画、彩塑时，仍没有引起足够的重视，我们的国宝就这样散落世界各地。

我认为明清时期的敦煌因为失去了曾经大都会的繁盛和开放，人们的整体文化水平、艺术鉴赏能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市萧索。这个戈壁滩里的绿洲真的只是一片绿洲，再没了那种神圣感。莫高窟成了一个可有可无的破旧洞窟，鸣沙山上的风和沙渐渐把洞窟掩埋，宕泉河的水静静流淌，一切世间繁华在此归于平静，敦煌莫高窟也沉睡几百年，直到1900年。也许王道士的意外发现和无心之过让他背上了一个多世纪的骂名，但从另一个方面来看，他的“罪过”反救了敦煌文献、敦煌艺术，流失在国外的敦煌遗书让世界重新认识了敦煌重新认识了中国，让敦煌学兴起，释放无限的魅力，这一批批被盗走的文物躲过了上世纪一个又一个毁灭性的劫难。一个可以孕育敦煌石窟艺术的国度，在那个非常时期却不能保护这一人类文明结晶，这是莫大的讽刺。

四

石窟艺术论文范文第5篇

[关键词]粟特美术；敦煌壁画；敦煌艺术；丝绸之路

[中图分类号]K879.41 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0073-09

粟特人在丝绸之路上所扮演的重要角色，以及对丝路重镇敦煌、吐鲁番等地的繁荣所做出的贡献早已为众多专家学者反复论证。1965年，池田温先生发表《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情况。①伯希和氏依据敦煌文书《沙州都督府图经》撰写的《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》论文，提出了罗布泊地区的粟特人聚落问题。②护雅夫《东突厥国家境内的胡人》等文章详论了突厥汗国内部的粟特人，并总论了自碎叶至凉州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦发表了《敦煌地区粟特聚落历史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北汉代长城烽燧遗址中发现的一组用中亚粟特民族文字所写的“粟特古文信札”及若干残片，记载了公元4世纪丝路上来自中亚的粟特人来往于敦煌、姑臧、金城一直到洛阳从事商业贸易活动的情况。⑤由此，我们明确了在丝绸之路上十分活跃的商业民族粟特人在敦煌地区历史上所起的重要作用。鉴于此，我们看到中亚西域美术及其粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响也就不足为奇了。本文试从以下几个方面就敦煌石窟粟特美术及其艺术成就作一概述。

一、壁画构图中的粟特美术形式

粟特绘画的主题是多样化的，有史诗故事、祭祀仪式、民间传说、动物寓言叙事诗、宴饮场面等。粟特人的壁画色彩鲜明、线条优雅。比较著名的如片治肯特的《女竖琴师图》阿弗拉西亚卜的《迎娶公主图》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象图》，这些绘画都很具特色。英国著名画家和杰出的艺术理论家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一书曾说：“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”敦煌壁画艺术题材的多样性和风格的丰富性，及其演变轨迹与其艺术传播的渊源不无关系。粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响，反映最突出的当属早期石窟的佛教故事画。

敦煌石窟壁画中的故事画多选择有代表性的场面来表现，北朝时期的故事绘画主要受到西域的影响，以人物为主体，景物较少，画面构图较满。这种单图单情节的构图在克孜尔石窟壁画中最为常见，学界亦称之为“单幅画”。这种构图方法在粟特故地以神话、寓言为故事内容的壁画题材中同样也大量存在。克孜尔石窟壁画中的故事画有较为明显受粟特美术影响的痕迹，敦煌早期壁画中的构图形式也些许受到了粟特壁画构图的影响。

作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一，敦煌汇集了来自各方的影响。中外学者曾将敦煌美术与犍陀罗美术、秣菟罗美术、阿玛拉瓦蒂美术等进行比较研究，且取得了丰硕的成果。姜伯勤先生则非常注意粟特美术流派对敦煌艺术的影响，通过对敦煌壁画与粟特本土壁画的比较研究，认为近几十年来学界对贵霜艺术的研究，使人们对西域文化史和艺术史有耳目一新的感觉。粟特壁画和敦煌壁画都与贵霜艺术有历史的因缘，粟特艺术直接继承了贵霜艺术。⑥

中亚丝绸之路古道上的呾密石窟（在今乌兹别克斯坦古铁尔梅兹），尽管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不尽相同，但是，由于在中国佛教史上占有十分显赫地位的早期敦煌高僧如竺法护者为月氏人，即来自贵霜大夏故地，又由于呾密石窟与敦煌石窟均凿就于砂岩中，且呾密所见佛像及壁画在图像上都与晚出的敦煌石窟绘塑有可资比较之处，因而对呾密石窟寺艺术与敦煌石窟寺艺术就有进行比较之必要。姜伯勤先生通过对呾密石窟的研究，将1～5世纪的大贵霜时代及小贵霜时代的阿姆河流域的独特美术流派与敦煌比较，获得了许多新的认识，如北凉、北魏敦煌美术中“土红涂地”的大红地仗源自乌浒派美术，阿富汗哈达式着右袒袈裟立佛同样见于莫高窟北魏第263窟，还有早期壁画佛像的头光与背光、北周及隋代的联珠纹样等诸多方面亦见于敦煌或在敦煌有异曲同工的表现。呾密石窟的另一特点是佛像外侧人物每有作胡跪状者，在敦煌壁画中，也能看到胡跪图像，莫高窟北凉275窟北壁中层《月光王本生》，月光王前有一人胡跪执盘。北魏260窟中心柱，龛楣两侧满贴影塑胡跪供养菩萨。由此可见，胡跪型供养菩萨是从贵霜大夏之呾密一直流行到北凉、北魏之敦煌的一种图像。⑦刘波博士在姜伯勤先生观点的基础上，对敦煌美术与古代中亚阿姆河流派的美术作了比较研究，在找出阿姆河流派美术与敦煌美术共性的同时，分析了其流传的轨迹和流变的原因。在探讨这一流传过程中，认为新疆的佛教美术是连接阿姆河流派美术和敦煌美术的重要环节。⑧姜伯勤先生还对敦煌第244窟说法图中龙王与象王图像作了研究，指出隋代第244、390窟部分图像及供养人与粟特美术的关联，其中以联珠纹作为壁画间隔画面的方法是典型的粟特壁画风格，在古拜占庭帝国和中亚古代粟特城址片治肯特，都能见到这种分割方法。像联珠纹在敦煌隋代洞窟的架构，莫高窟早期壁画中的红色地仗，都是中亚粟特美术流派对敦煌壁画影响的结果。⑨

红色地仗为西域风格因素的一种特征，也成为北凉至隋代敦煌壁画中流行的一种因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六国至北朝时期的壁画中多见红色地仗。与莫高窟隋时代大致相当的6世纪中亚古粟特城市遗址瓦拉赫萨城堡“红厅壁画”即以红色地仗知名于世。还有片治肯特ⅩⅥ号遗址10室所出7～8世纪宴饮图等，亦为红色地仗。倍受专家学者关注的第285窟西壁龛两侧西域风诸天画像就描绘在红色地仗之上。

对于敦煌艺术图像，特别是第285窟西壁图像的来源问题，学术界较早就予以关注。就日天图像而言，段文杰先生认为其驾驷马车的图像渊源最早可上溯至希腊神话乘驷马战车巡游天际的太阳神阿波罗形象。⑩贺世哲先生对莫高窟第285窟西壁早期密教图像题材的壁画内容作了精辟的论述和考证，认为285窟日天图像是从印度古代神话中的太阳神苏利耶形象演化而来，而克孜尔第17窟日天图像则是其直接的图像源头。11姜伯勤先生则将285窟西壁所绘的日天图像源头比定为波斯祆教中的密特拉神，并认为这一图像是由滑国（即 哒）人传入敦煌的，这些西域风诸天绘像可能与供养人中西域人的有关。12

张元林先生以莫高窟第285窟为个案，对供养人、壁画中的日天、摩醯首罗天图像等问题进行了深入的专题研究，认为西壁出现日天形象，图像来源于祆教的太阳神密特拉神，它们经中亚地区传入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人团队传入。西壁中央大龛与北侧小龛壁面，绘有三头六臂、半侧身骑坐于白牛背上的摩醯首罗天形象。此神为佛教的护法善神，源自印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（siva），被认为是宇宙的创造者，后来被佛教吸收，同时也是祆教的风神。这一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云冈石窟等地亦有发现。1907年，斯坦因在新疆和田东北的丹丹乌里克佛教遗址发现了一幅6～7世纪木板画，木板正面绘一波斯装束的四臂神像，反面画一身三眼、三头、四臂的摩醯首罗形象。摩醯首罗头戴宝冠，四臂各执日、月、珠宝、金刚杵等物。中亚考古发现进而印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神融合的情况。20世纪40年代，苏联考古学家在今塔吉克斯坦境内的片治肯特（Panjikent）遗址发现了大量5～8世纪粟特神庙的壁画，其中有一身穿甲胄、三头四臂，上臂分执弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首罗造像，但这个神像下侧的题铭却为“wsprkr”，实即祆教的风神维什帕克（Weshpakar）。对此，张氏通过进一步研究认为，粟特风神是借自印度教中神的形象，摩醯首罗天图像并不是直接来自印度教的湿婆形象，而是来自袄教的风神维什帕克，但又不是维什帕克的简单翻版，而是以祆教风神图像为主，在其中糅进了很可能是印度教风神或印度佛教艺术中的风神形象。13由此揭示出该洞窟诸多图像与粟特艺术密切的源流关系，诚如张氏研究的那样，使我们有理由相信第285窟实为粟特人供养功德窟。而洞窟中多种造像题材与多种艺术风格的互动，则充分表明了粟特人及其艺术对敦煌石窟艺术的贡献。

二、中亚波斯风格装饰图案

1921年，斯坦因通过对敦煌莫高窟藏经洞出土佛经经卷丝织品帙子和佛幡中萨珊风格织锦的研究，在大型考古报告《西域》（Serindia，又译作《塞林迪亚》）一书中指出，这种萨珊型图案为7世纪或8世纪初中国生产的萨珊式织锦仿制品。这些萨珊式织锦仿制品当然包括萨珊式联珠对兽或对禽形式纹锦，如联珠对有翼狮子纹锦、联珠对羊纹锦、联珠对鸭纹锦、联珠对鸟纹锦等。14敦煌藏经洞出土的这些联珠纹锦的联珠纹样，亦见于有隋一代前后敦煌石窟壁画龛沿、藻井四周边饰以及雕塑人物的衣物装饰上。

联珠纹装饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波斯萨珊时期，随着丝路贸易文化交流和中亚民族迁徙传入中国。北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，敦煌的画师们方始把这种织物上代表中亚艺术风格的联珠纹样装饰于莫高佛窟中。

根据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》15著录和我们对洞窟实地调查，敦煌石窟中联珠纹样大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。

英国学者巴兹尔·格雷（Basil Gray）16在谈及敦煌绘画风格之发展时曾说：“实际上，萨珊影响在隋代洞窟中比比皆是，如环绕佛龛的联珠纹（如420窟）或洞窟转角处的联珠纹（如375窟）。不过最引人注目的是彩塑菩萨像的服饰上，亦出现了这种纹饰（如420和427窟），而402窟的龛边则装饰有另一种萨珊圆形饰。这种影响易于通过丝绸贸易以及银盘或货币的输入而传播进来。”17这里格雷先生所指萨珊影响，具体当是来自中亚的粟特人。

对敦煌石窟中联珠纹样做过考察与研究的还有樊锦诗、关友惠、姜伯勤、史苇湘、李其琼、薄小莹，以及马世长、刘玉权等专家学者。关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中对莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描绘的波斯中亚风格的联珠纹图案进行了较为详细的分析和研究，认为这种首次出现在隋代洞窟中的新纹样，是来自中亚波斯萨珊的艺术风格特征。他指出：“环形联珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样，随着丝路贸易、文化交流传入中国，在石窟艺术中首先见于新疆诸石窟中，莫高窟始见于隋代诸窟。”18

新疆吐峪沟第12窟左甬道和后室正壁底部壁画中所绘大联珠纹，第38窟壁画中所绘大联珠纹，与敦煌莫高窟第402窟隋代壁画中的联珠纹几乎相同。

联珠团窠纹是隋唐时期常见的一种纹样。今日本奈良法隆寺藏有隋代联珠狩猎纹锦，最能说明外来纹样对中国影响的是“敦煌石窟壁画和彩塑中的服饰和俑穿的衣服上表现的联珠圈纹”。19莫高窟隋代420窟联珠狩猎纹绘制在塑像菩萨的长裙上，圆环青底白珠，环内白底，画一骑士，马作跳跃之状，马后有一猛兽扑来，骑士回身与兽搏斗。在420窟联珠纹样中，还有几幅骑象斗兽图，同样图像在公元6世纪安国（Bukhārā）旧地布哈拉附近的瓦拉赫萨城堡红厅壁画中也曾有发现。饶有兴味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的画像石中也能找出同式图像。由此可证，隋代骑者斗兽图是当时粟特美术中相当流行的主题。第425、402窟龛沿画环形联珠翼飞纹边饰，即在环内画双翼马，马作飞奔状。稍晚的277窟龛沿绘对马联珠纹边饰，色彩均为青环白珠，环内白底，二马对立。此外，还有420、401窟藻井边饰上的联珠禽鸟纹，在环形联珠圈内画一只展翅欲飞的禽鸟。

据姜伯勤先生对敦煌、吐鲁番萨珊式织锦的研究，这些环形联珠纹，都可以在同期的丝织物上找到它们相同的或类似的纹样及关系。古代画师们选择丝织物上这些具有西亚风格的纹样绘制于敦煌石窟内的佛龛、藻井，以及塑像菩萨的长裙上，说明中古时期在中国这种纹饰已被人们所喜爱和广为流传。此外，还有各种环形联珠莲花纹，如401窟龛沿上的联珠莲花纹边饰，色彩以赭红为底，青环白珠，以青、绿、赭、黄画花，环内莲花有的四瓣盛开，有的六瓣含苞待放，有的似云头状。这些环形联珠纹，在中国流传期间，经过不断发展，又变异为一种新的联珠纹，环内变形莲花纹样的结构框架，对唐代莲花图案装饰和发展有极大的影响。

这里值得注意的是，巴兹尔·格雷研究报告中提及的隋407、314窟藻井边饰为矮棕榈和珠饰组成的尖状扇形纹样，最外圈的矮棕榈叶的尖状纹样图案与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。20可以认为这种装饰图案的造型基本上是萨珊式的，21这种尖叶状边饰藻井广泛绘制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井图案，清晰地表明了见于萨珊石刻中的矮棕榈叶的尖状纹样。

此外，受中亚西域美术及其粟特人影响的葡萄及石榴纹装饰，在入华粟特九姓胡人墓葬美术中亦多有发现，如太原虞弘墓、西安安伽墓和现藏于美国波士顿美术馆安阳出土的粟特人墓室棺椁上有关葡萄或葡萄酒图像的浮雕描绘。不仅如此，作为北魏政治、经济、文化交流中心平城地区的佛教石窟云冈第8窟主室门洞东、西两侧也分别雕有摩醯首罗天和鸠摩罗天形象，其中东侧摩醯首罗天三头八臂，骑牛，胸前一手就拿一串葡萄。我们知道，葡萄是粟特人物质文化的代表性物种之一。无独有偶，作为这一典型纹样在敦煌莫高窟壁画装饰艺术中也不乏实例，西魏第285窟西壁传为摩醯首罗天儿子的鸠摩罗天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龛沿葡萄纹边饰，209窟藻井井心极富艺术特征和装饰效果的葡萄及石榴纹样，这些独特的绘画形式，使我们有理由相信，葡萄装饰纹样的表现与中亚粟特人不无关系。

三、敦煌壁画中的外来器物

魏晋隋唐文献中对波斯出产颇瓈、珊瑚、琉璃的载述颇多，佛教典籍中也常常提及。《无量寿经》、《智度论》、《阿弥陀经》中都对佛教的“七宝”有记述，包括“金、银、琉璃、颇瓈、珊瑚、砗磲、玛瑙”，有时珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22释玄应在《一切经音义》中亦解释过琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作为实物见证着横跨欧亚的东西交流。敦煌石窟壁画中描绘有大量外来器物，如各类玻璃器、金银器等，器物以经变画、说法图主尊及龛下正中的供器为主，另有菩萨或弟子手中所持净瓶、花瓶、香炉等，其中玻璃器的绘图数量几近百件，几乎均为透明状的碗、盘、杯、钵、瓶等，其时代自隋经唐历五代到西夏，无代不有。据研究分析，所绘的玻璃器皿或是拜占庭式，或是萨珊波斯式，或为伊斯兰式。西方玻璃器皿沿丝路传入中国，在敦煌石窟壁画上大量出现，也是与当时社会流行趋势相一致的。所以有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。23

安家瑶先生《莫高窟壁画上的玻璃器皿》一文，对敦煌莫高窟隋唐至西夏壁画中的玻璃器皿作了全面的考察研究，认为敦煌壁画中这些大部分表现来自地中海沿岸的罗马和伊朗高原上萨珊玻璃的进口器皿，以及类似伊斯兰玻璃的西夏时期壁画上玻璃器皿画面，是西亚玻璃制品经过丝绸之路输入我国的例证。

安先生指出，隋代第394窟北壁说法图中阿难手中平底哆口碗，与西安何家村窖藏出土的玻璃碗比较相似，据研究，这件碗可能是萨珊玻璃。初唐第57窟南壁西方净土变阿难手中浅蓝玻璃钵与湖北鄂城西晋碗和辽宁北票冯素弗墓出土的玻璃钵相似，这些出土物“都被定为来自萨珊或罗马的进口品”。24

盛唐第117窟南壁经变画中一胁待菩萨手中口沿褐色、有圈点纹玻璃盘，盛唐第217窟北壁西方净土变画中观音菩萨手中浅蓝色圈点纹玻璃盘、南壁法华经变画中供养菩萨手中白色有浅蓝圈点纹玻璃盘，中唐第159窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色天蓝色圈点纹玻璃盘，晚唐第231窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色上有天蓝圈点纹装饰玻璃盘，“很可能就是表现萨珊玻璃中的带圆形磨饰的盘子”。25类似于壁画上的浅腹哆口、圆底或平底的透明度很高的盘子在地中海沿岸的罗马玻璃和伊朗高原上的萨珊玻璃中极为常见。

敦煌莫高窟初唐第333窟东壁南侧一僧侣所持小瓶当为香水瓶，它与洛阳关林出土的细颈玻璃瓶从实物的器形和大小有相似之处。而“洛阳关林唐墓所出土的一件细颈玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26

四、粟特胡人供养像

敦煌莫高窟供养人画像十分丰富。早期多为小身，画于说法图下方，极不明显。唐以后，画像逐渐增大，出现了等身巨像。就服饰而言，有头戴笼冠、身穿大袖长袍、腰束蔽膝、脚蹬云头履的王公贵族，有头戴幞头、身着襕衫、脚穿乌靴、手持香炉或持笏的官吏，他们都排列在显著位置。还有许多少数民族人物形象。有头戴裹幅巾、身着襦裤的匈奴人，有头顶毡帽、身着褶裤、脚蹬乌靴的鲜卑人，有高鼻卷发、头裹红巾的突厥人，有左衽长袍、红毡冠、胸饰瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鹘人，有金冠金带、紫旋襕的党项人，有鬃笠毡鞋、搭护衣的蒙古人，还有高鼻深目、头戴尖帽、身着小袖紧身翻领长袍、脚蹬长筒皮靴的胡人。

作为敦煌社会重要组成部分的粟特九姓胡人，曾积极参与敦煌佛教洞窟的营建。学界曾就壁画中有关供养人的族属问题作过大量的探讨，如姜伯勤、郑炳林、张元林、罗丰、沙武田等专家学者对莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分图像与中亚粟特美术的关联；西魏第285窟供养人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”诸姓，唐代第322窟史姓（新观点认为是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相关图像的考察研究和供养人榜题姓氏的判断，提示出敦煌石窟艺术史上这一非常重要的现象。27

姜伯勤先生根据莫高窟初唐第322窟龛内“畏兽”图像、史姓供养人、发愿文不称“辰年”而称“龙年”等现象推断，“窟主史氏或为突厥裔，或为粟特裔”。28受姜先生观点启示，沙武田对第322窟洞窟营建的历史背景和窟主问题作了考察，分析了龛内彩塑造像的胡貌特征，并结合供养人画像与工匠题名所反映出的粟特人属性，初步推知该洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亚粟特九姓胡人。29新的资料研究显示，莫高窟第359窟是属粟特石姓家族营建的功德窟，洞窟集中出现的吐蕃装和唐装人物，实为粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30

五、敦煌壁画中的胡服

敦煌壁画中的胡服，主要是针对经变画、故事画中的世俗物画像和供养人服饰，在此所言既非早期鲜卑服饰，也非晚期回鹘、西夏装，而是专指受中亚粟特胡风影响下的胡服。敦煌壁画中保留了大量的胡服图像资料，一直以来为服饰史研究者广泛关注。最早注意到敦煌服饰中中亚胡风特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟艺术》一文中指出：“北凉和北魏时期的莫高窟，人物头戴宝冠，着裙帔，上身半裸，庄严肃立，动态不大，面相半圆或条长，神情温婉恬静；在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习；色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽。31”“土红涂地”是十六国北魏前期敦煌壁画的特点，也是公元1～5世纪乌浒河美术、 哒时期粟特美术的特点。段文杰先生还在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》中注意到像第254窟《尸毗王本生》画面中掌称人的胡服。同时，也充分注意到了唐人的胡服现象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《维摩诘经变》各国王子图中的胡服以及商人遇盗图中的胡商服饰为例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新装、时装不少是西北少数民族或中亚各国乃至波斯的服式，唐代通称‘胡服’。”32“壁画中还有一些外国商人的形象，穿不开襟的长领窄袖袍，乌皮靴，戴浑脱帽、小毡帽，卷发，高鼻深目，浓眉虬髯，与梁元帝《职贡图》中之波斯使者相似。45窟有成组的胡商形象。”33曹喆对敦煌石窟唐代壁画维摩诘经变中十多个不同民族人物的图像考证甚详，据其所着服饰对应出其中部分人物的具体国别、身份，其中就有戴尖顶帽与卷檐帽的石国人和波斯人。34隋末唐初390窟供养人中的胡服，是流行于粟特等地的中亚胡人的服饰，它真实地记录了胡服胡饰的风貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟着三角翻领敞衣女供养像及第390窟两身着联珠纹的男供养像为例，通过和中亚乌兹别克斯坦巴拉雷克捷佩壁画中人物服装的比较，指出敦煌隋代供养人画像中的三角翻领和联珠纹胡服，与 哒人和粟特人服装式样有关。35

六、敦煌壁画中的胡人、胡商

被汉文文献称之为“胡商”的粟特人，是独揽古代丝绸之路东西方贸易的天生的商人。《史记·大宛列传》“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须珣，善市贾，争分铢”36的记载即是历史客观地对西域胡人的初次评介。

三国时期（227～233），仓慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪强的兼并和勒索，他亲自主持中西贸易，为西域胡商往来内地买卖贩运提供种种便利，使得敦煌成为汉族与西域各族民众交往贸易的一个国际性都会。他的惠民政策，中外颂扬。仓慈死后，吏民胡商，或以刀画面，以明血诚，又为立祠，遥共祀之，37并为他画像，以为纪念。莫高窟第296窟福田经变描绘了现实中的某些劳动和生活场景。画面上可以看到上身的泥瓦工匠在建造砖塔，画工粉饰堂阁。还可以看到丝绸之路上商旅往来：中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头；西域胡商牵着骆驼，等待过渡。这与《周书》 “卉服毡裘，辐协于属国；商胡贩客，填委于旗亭”38所记情况一致。由此，我们可以联想到北周第294窟中胡商的供养人题记及其画像，使人感到敦煌壁画中所反映出的胡人、胡商融入劳动人民真实生活中的意趣。

敦煌绘画艺术中出现为数不少的胡人画像，像大家熟悉的表现《妙法莲华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》中商人遇盗场面情节的《胡商遇盗图》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟东壁门北侧《胡商遇盗图》线条粗旷，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，颇值得关注。第45窟《胡商遇盗图》是《法华经变》中最著名的一幅，画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物缷在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面似商队首领的胡人头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后胡商有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头驮载货物的毛驴。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如张庆捷先生所言：太原北齐娄睿墓墓道壁画“两驼间，一人高大修长，戴高筒毡帽，高鼻短胡，浓眉深眼，似波斯人”39，戴的就是这种帽子。这些商人所穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的面貌特征，使我们有理由相信是敦煌人常常见到的粟特商人的形象。荣新江先生系统收集、考察分析了古代龟兹、敦煌石窟壁画中所见的萨薄及其商人形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人形象在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人形象转换的过程。荣新江指出，敦煌石窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牵驼模制花砖、彩绘胡人木俑，以及《维摩诘经变》中的各国王子图等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要图像资料。

另有北周第290窟中心柱西向面龛下供养人行列中间的《胡人驯马图》中的胡人形象，可谓是北周时期壁画中表现生活题材的代表作。驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手扬鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。图中红马项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，这是一幅经过艺术夸张塑造而成的骏马。这幅富于生活情趣的驯马图中的胡人形象，只可惜最初绘画之时就没有设计上相应的榜题，他即使出现在洞窟供养人行列，也被有意无意地省却了姓名，可见其地位之低微。

新近发现的莫高窟第359窟东壁门上供养人画像中的胡人，特征明显。从画像榜题的释读过程中可以确知其人出自敦煌粟特人石姓家族，实属不可多得的资料。41

七、敦煌壁画中的胡乐、胡舞

胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞是从中亚“昭武九姓”中的康、史、米、石诸国传入中原且流行于唐代的西域乐舞，在华夏大地久盛不衰。我国学术界对胡旋舞与胡腾舞的认识是从有关文献史料开始的。对于胡腾舞，在唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端《胡腾儿》的诗句中记述最为丰富细致，描述极为生动详实。《宋史》卷142《乐志》十七“教坊”条对胡腾舞亦有简略记载。史籍对胡旋舞的记载却颇为多见，如《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子延秀传》、《旧唐书·安禄山传》、《新唐书·西域传》、《通典》等。关于胡旋舞在唐诗中的记述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。

通过对文献史料的比较分析，我们可以知道，胡腾舞与胡旋舞虽只有一字之差，但其特点却不尽相同。张庆捷先生研究认为，两种舞的差异可细分为三个方面：一种以男子为主，一种以女子为主；一种舞来自石国，一种舞来自康国、俱蜜等国；一种以双腿踢蹬腾跳为主，一种以身体急速旋转为主。从而证明它们不是一种舞。42前辈学者向达先生也对胡腾舞曾经作过精湛解释。43

莫高窟北周第297窟舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡乐、胡舞。

但截止目前，还没有学者确认敦煌画中存有胡腾舞。王克芬先生认为，敦煌莫高窟第320窟南壁莲花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈动作为柘枝舞，44但其特征并不十分明显。

各地区、各民族、各时代的宗教舞蹈，都带有本地区、本民族以及某个特定历史时期的特征。在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，都有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是莫高窟初唐第220窟“东方药师变”中发带飞扬、急转如风的舞伎形象，从衣服、头发，头上的佩饰、带子看都感觉到她在旋转，它与太原隋虞弘墓彩绘浮雕宴乐图中的舞者、宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人和西安发现的一唐代碑石画刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的风姿。该图像中外学者和史学家们几乎都认为很可能就是来自中亚的胡旋舞，虽然在服装上不尽相同，但其内容情趣则是一致的。壁画表现的舞蹈动势，与唐白居易《胡旋女》诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的描绘好有一比。

当然，也有人认为，“莫高窟第220窟壁画中的‘胡旋舞’与典籍记载中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、乐队、乐器等方面的歧异甚多，因而很难认为第220窟舞蹈为‘胡旋舞’” 。45笔者以为，第220窟北壁的两组舞伎，左侧一组动作刚健有力，奔腾欢快，脚作蹬踏，似有很强的节奏感；右侧一组则体态轻柔，手舞飘带，身体旋转，舞姿轻盈，节奏鲜明。学界认为这就是唐代的胡腾舞或胡旋舞不无道理。对于第220窟舞伎的讨论，在30多年期间，专家的观点不一而足，详见胡同庆先生论文，46在此不再赘言。

另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同类图像，早年据董锡玖先生研究指出其即为传自中亚的胡旋舞。47

舞蹈之外，对乐器方面的研究，成果也比较丰硕。但涉及敦煌壁画乐器与中亚粟特胡人关系，以及壁画表现的乐器组合、乐队编制是否存在受到粟特美术的影响，或者说研究者对像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、筚篥、笛子、箫、排箫、铜钹、鼓类乐器源头的探讨等，虽然有人注意到其“胡文化”特征，但却没有作更深入的研究。48

八、敦煌画中的胡风、胡俗

中亚粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗风习带到了敦煌，具有代表性的如丧葬、雩祭等。除文献记载以外，反映在敦煌石窟壁画中的图像也较为清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃经变《各国王子举哀图》为代表，后者则以盛唐第23窟法华经变《药草喻品》中的《祈雨拜塔图》为代表。

法国汉学家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌变文与胡族习俗》一文中指出：“敦煌一个被断代为唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃画中，我们看到佛陀的三名弟子被画得如同是高地亚洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一个则自截左耳，第三位则以刀自刎。这幅画是受到了胡族殡葬习俗的影响，在印度佛教的经文传统中绝没有这样的内容。49”在犍陀罗和印度的涅槃图中，亦没有以刀伤体的哀悼表现。割耳剺面是北方草原游牧民族的一种葬俗。在隋唐及以后各代为汉人社会所熟知和接受，同时也发展出明志取信、诉冤、请愿等新的功能，如《红楼梦》中，贾宝玉为了证实自己对林黛玉的爱不惜以刀剖胸，直接把心掏出来让对方看的故事。雷闻先生认为，敦煌158窟涅槃壁画中出现刺心剖腹图像，是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。50刘永增先生对158窟南壁涅槃变《弟子举哀图》中的两身弟子手持一箱形物、双膝跪地以头抵箱在顶礼膜拜的图像，以中亚各地发现的纳骨器为比较材料进行分析研究，推断该图中弟子们顶礼膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒时所用的纳骨器，由此证明了中唐时期粟特人丧葬礼仪在敦煌地区的流传。古代的敦煌，除了土葬这种主流的祭葬形式外，还存有接受了中亚粟特民族以纳骨器祭葬死者的丧葬习俗。51

“雩祭”指祭神祈雨。《说文》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊传》曰：“大雩者何？旱祭也。”52敦煌藏经洞出土文献中包含了大量与“雩礼”有关的文书，如P.2005《沙洲都督府图经残卷》中就有关于“雨师神社”的记载。P.2748、P.3870等《敦煌廿咏·安城祆咏》云：“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”敦煌地处戈壁沙漠环抱之中，与中亚粟特本土皆属干旱地区，降雨与当地百姓的生产生活息息相关，敦煌各民族对甘霖普降的共同渴望，对“雩礼”的虔诚不言而喻。故而“雩祭”不仅是祆教固有的赛祆仪式，而且也是祆教入华后在敦煌倍受重视的一项活动。

“赛祆祈雨”本为祆教所专有，而在祆教佛教化、汉化及教派化的过程中，实体宗教逐渐蜕变为文化形态。53敦煌地区粟特人改信佛教的过程，即是粟特人逐步汉化的过程。作为佛教石窟的莫高窟第158窟《释迦涅槃图》中发现祆教文化迹象并非首例，敦煌第23窟壁画《雨中耕作图》中亦有所体现。《敦煌学大辞典》“雨中耕作图”条云：“法华经变‘药草喻品’中之精品。按经文，本无‘雨中耕作’之意，而是要说明‘佛所说法，譬如大云，以一味雨，润于人花，各得成实’。为了说明佛法无边，该品偈语有：‘卉木草药，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所润，无不丰足’等句。以盛唐第23窟为例：乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；地头上坐三人——农夫、农妇、小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，妙趣横生。在另一块地上，有一农夫肩挑庄稼往回走。画的下方，创作者又根据‘方便品’里的‘若使人作乐，击鼓吹角贝……乃致童子戏，聚沙成宝塔’等句，绘一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏，旁边有几个胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整个画面恰似一幅从耕作到丰收的连环画。”54《中国石窟·敦煌莫高窟》亦对该图按照法华经变《药草喻品》、《方便品》予以解释。55赵玉平等先生近年来对莫高窟第23窟《雨中耕作》图内容有新的诠释，认为其表现的是《妙法莲华经》“序品”中的“雩雨”场景。《雨中耕作图》中胡服、胡舞、胡乐、胡塔及“衔绶鸟”，构成一幅粟特（祆教）文化特征鲜明的祈雨图。56

九、结语

著名的敦煌艺术史家史苇湘先生一直强调敦煌艺术是以汉文化主导下的多民族艺术作用的结果，57姜伯勤先生则把敦煌艺术中的粟特美术成就视为中西文化与美术交流的代表。58敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的，敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养的同时，创造出各时代不同的艺术风格，其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容，实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术，是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此，才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。

[注释]

①池田温：《8世纪中叶における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1号，北海道大学，1965年，第49～92页。中文见辛德勇译《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，载《日本学者研究中国史论著选译·第9卷·民族交通卷》，中华书局1993年版，第140～220页。

②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文见冯承钧译《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》，载《史地丛考》，商务印书馆1931年版，第71～76页；收入《西域南海史地考证译丛七编》，中华书局1957年版，第25～29页。

③护雅夫：《东突厥国家内部の胡人》，《古代学》12-1，1965年，第1～20页。护雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，东洋哲学研究所1979年版，第219～258页。另参见氏著《古代游牧帝国》，中央公论社1976年版。

④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地区粟特聚落新史料》，《东方国家与民族》第10卷，莫斯科，1971年。

⑤研究粟特文信札论文颇丰。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陈国灿：《敦煌所出粟特文信札的书写地点和时间问题》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第7辑，武汉大学出版社1985年版，第10～18页。麦超美：《粟特文古信札的断代》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第24辑，武汉大学文科学报2008年编辑出版，第219～238页。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 毕波：《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，第73～97页。

⑥姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1990年版，第150～169页；收入氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第157～178页。

⑦姜伯勤：《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第95～124页；又载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年版，第29～45页。

⑧刘波：《敦煌美术与古代中亚阿姆河流派美术的比较研究》，载《中国佛教学术论典·80》，佛光山文教基金会2003年版，第1～157页。

⑨姜伯勤：《莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第125～156页；又载《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社1996年版，第139～159页。

⑩段文杰编著：《敦煌石窟艺术·莫高窟二八五窟西魏》，江苏美术出版社，1995年版。

11贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社1990年版，第350～382页；贺世哲：《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社2004年版，第89～121页。

12姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第203～216页。

13张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，载《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406页；《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》，2007年第3期，第161～169页；《观念与图像的交融——莫高窟285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》，2007年第4期，第251～256页；《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第233～246页。

14姜伯勤：《敦煌与波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15页。另参氏著《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年版。对于敦煌隋代壁画中出现的联珠纹的中亚波斯文化特征，姜先生在多篇相关文章中都不同程度的谈到，在此不再赘述。

15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社1981年版；敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社1996年版。

16巴兹尔·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中国并参观了敦煌莫高窟。他与在大英博物馆先后工作的英国著名远东艺术史权威罗伯特·劳伦斯·宾雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利时汉学家拉斐尔·皮特鲁西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世纪英国最伟大的汉学家阿瑟·魏礼（Arthur Davud Waley，1889～1969）是欧洲最早对敦煌绘画品进行研究的学者。格雷是在宾雍影响下开始关注亚洲艺术的，由于他兴趣广泛，在敦煌学领域著述甚微，而宾雍、皮特鲁西、魏礼对介绍、研究敦煌艺术的贡献却尤为显著。

17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文见李崇峰译《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68页。

18关友惠：《莫高窟隋代图案初探》，《敦煌研究》创刊号（总第3期），第26～38页。

19齐东方：《唐代考古所见的外来影响》，载《中国考古学的跨世纪反思》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第509～528页。

20英·巴兹尔·格雷（Basil Gray）著，李崇峰译：《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59页。

21参见萨雷（Sarre）、赫茨菲尔德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，图版98。

22齐东方：《唐代玻璃及其西来东传》，《西域文史》第1辑，科学出版社2006年版，第27～47页。

23李肖：《中外文化交流的实物见证》，《从文明起源到现代化——中国历史25讲》，人民出版社2002年版，第439～470页。

24安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413～448页。

25安家瑶：《莫高窟壁画上的玻璃器皿》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社1983年版，第425～464页。

26前揭书，第440页。

27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供养像研究》，《敦煌学辑刊》2008年第4期，第132～144页。

28姜伯勤：《莫高窟322窟持动物畏兽图像——兼论敦煌佛窟畏兽天神图像与唐初突厥祆神崇拜的关联》，《中国祆教艺术史研究》，生活：读书：新知三联书店2004年版，第217～224页。

29沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》，2011年第3期，第71～96页。

30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24页；收入《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社2011年版，第3～25页。

31段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184页。

32段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版，第165～188页。

33段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275页。

34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁画维摩诘经变中的胡服考证》，《丝绸》，2007年第3期，第44～47页。

35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载《敦煌文献论集》，辽宁人民出版社2001年版，第354～368页。

36《史记》卷123《大宛列传》第六十三。

37《三国志·魏书·仓慈传》与敦煌文献P.3636均对三国时敦煌太守仓慈为前来的西域中亚胡人提供优惠政策和条件有记载。参见施萍亭《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47页。

38《周书》卷49《异域传》。

39张庆捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年版，第173～203页；收入氏著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，商务印书馆2010年版，第141～191页。

40荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第49～71页；又载《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社2006年版，第19～41页。

41沙武田：《敦煌的粟特胡人画像——莫高窟第359窟东壁门上新释读石姓男供养像札记》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第262～276页。

42张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，载《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第390～401页。

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50雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——从敦煌158窟北壁涅槃变王子举哀图说起》，《中国典籍与文化》，2003年第4期，第95～104页。雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社2004年版，第41～48页。

51刘永增：《莫高窟第158窟的纳骨器与粟特人的丧葬习俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18页。

52《春秋公羊传·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩则旱见；言旱则雩不见。何以书？记灾也。”

53赵玉平：《敦煌壁画“雨中耕作图”与唐五代赛祆祈雨活动》，《新疆艺术学院学报》，2009年第3期，第9～13页。邵明杰、赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”新探——兼论唐宋之际祆教文化形态的蜕变》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106页。

54季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第108页。

55敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235页。

56赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析》，《农业考古》，2009年第4期，第123～127页；又载《北方美术：天津美术学院学报》，2010年第1期，第57～59页。

石窟艺术论文范文第6篇

[关键词]北石窟寺;文物保护;研究成果

[中图分类号]K879.29[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0034-05

一、北石窟寺概况

北石窟寺是陇东地区规模最大的一座早期佛教石窟寺院。它创建于北魏,经西魏、北周、隋、唐、宋、清等朝代的增修和扩建,现有有编号的窟龛308个,石雕造像2126尊,壁画69.7平方米,石碑8通,阴刻和墨书题记150余方,清代献殿遗迹一处,清代木构建筑戏楼一座。1988年1月13日,被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

北石窟寺始建于北魏,兴盛于隋唐。因清同治七年(1868)的民族战乱和1920年的海原地震,寺院遭受惨重破坏,佛事活动终止。1959～1961年,甘肃省文物工作队的陈贤儒、赵之祥、吴柏年、岳邦湖、霍熙亮、初世宾、董玉祥、张宝玺等专业人员先后多次来到陇东,对北石窟寺进行了初步勘察、清理,然后对窟龛进行编号,并对窟龛及造像做了文字记录并进行拍照,对重点洞窟进行了测绘。1962年、1977年,甘肃省文物工作队与庆阳北石窟寺文物保管所的同志又进行过多次勘查,最终由董玉祥先生执笔,整理编辑了调查报告《庆阳北石窟寺》;张宝玺先生编辑了《陇东石窟》,先后又整理编辑《庆阳北石窟•泾川南石窟》小丛书、《庆阳北石窟》明信片、《南北石窟》明信片等。1999年,宋文玉、李红雄二位先生编辑了《北石窟寺》。

根据专家、学者的清理、断代和编号,北石窟寺寺沟窟群共有北魏窟龛7个,西魏窟龛3个,北周窟龛13个,隋窟龛63个,唐代窟龛209个,宋代窟1个。165窟是北石窟寺的创建洞窟,也是北石窟寺的精华所在。窟内以8米高的七佛造像为主体,以半圆形排列,在全国早期石窟中实属罕见。此窟高14米,深15.7米,宽21.7米,空间平面340.98平方米。窟内共有大型石雕造像23身,四壁有千佛、飞天、伎乐人、佛传及佛本故事浮雕造像110多身,内容相当丰富。

北石窟寺自创建至今,已有 1500多年的历史。随着时代的变迁,曾兴衰更替,几起几落。解放后,经甘肃省的文博工作者重新发现,得以有效保护。由于北石窟寺的石质属白垩纪沉积岩,胶结物中的蒙脱石、伊利石及泥质含量高,密度较低,抗压强变小,易于吸水,容易风化,因此,自然侵蚀严重,致使岩体裂隙纵横,危岩众多,风化程度与日俱增,部分造像面部模糊。加之人为破坏等历史原因,好多窟龛烟熏火燎,造像残头断臂,有待于社会各界人士的保护。

二、 北石窟寺研究成果

(一)关于北石窟寺的名称、创建、窟龛的分期及造像题材的研究成果

甘肃文物工作队和庆阳北石窟文管所1985年出版的《庆阳北石窟》,考证了北石窟寺的名称。北石窟寺自宋易名为“石窟寺”,元代称作东大石窟寺。据唐第257窟唐代证圣元年(695)宁州丰义县令安守筠造像铭记,证明在唐代确实称作“北石窟寺”。唐代距北魏不远,其时北石窟寺属宁州辖境,地理位置并不在宁州之北,显然是沿用了北魏创建时的名称。根据北石窟寺的一方残断宋碑、清乾隆六十年(1795)《重修石窟寺诸神碑记》及慕少堂《重修镇原县志》等历史资料,确定了北魏永平二年泾州刺史奚氏建北石窟寺是合乎情理的。北石窟寺寺沟窟群中282个窟龛,按时代分有北魏、西魏、北周、隋、唐、宋六个时期。各时代造像归纳起来以七佛、三佛、弥勒菩萨、普贤菩萨、阿修罗天及佛传和佛本生故事为主。

宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生北石窟寺调查记录整理研究》一文中认为,由霍熙亮1961年执笔整理的调查材料《庆阳寺沟石窟勘察记录》中,记录了寺沟窟群共有窟龛281个。该记录与1985年《庆阳北石窟》一书在编号和断代上多有不同。总的来看,霍先生的断代较为宏观,共有魏、隋、唐、五代、宋五个时代。霍先生将北魏、西魏均断为魏,未作进一步区分;将《庆阳北石窟》一书断为北周的一部分洞窟断为魏,一部分断为隋;《庆阳北石窟》一书将北石窟寺唐代洞窟又分成了初唐、盛唐、中晚唐三个时代;霍先生还将第104、105、179、234、239、243、249等7个窟龛时代断为五代,而《庆阳北石窟寺》一书中断代没有五代;还有54个龛和很小的窟,霍先生未做断代。经过对照,发现二者对于很多窟龛的断代差别比较大,有待进一步考证。另外,霍先生还留下了庆阳北石窟寺碑铭及题记的首次抄录原稿,今天据霍先生的调查已近半个世纪,好多题记现已漫漶不可识,再加上北石窟寺的题记,尤其是造窟(龛)题记保存下来的比较少,给我们断代带来一定的困难。于此,霍先生的记载就显得弥足珍贵,为研究北石窟寺提供了宝贵的历史资料。

(二)关于北石窟寺开凿政治背景、目的、造像内容及风格等方面的研究成果

首次对北石窟寺及165窟进行披露的是邓健吾先生。1963年,他在《文物》上发表了《庆阳寺沟石窟“佛洞”介绍》一文,详细探讨了“佛洞”(即现编号165窟)的造像题材、风格及佛传和佛本生故事,论证了“佛洞”的创建年代和创建人及开凿“佛洞”的目的。邓健吾先生在该文中提出“佛洞”明窗上缘的浮雕内容,是北凉昙无讥《金光明经》第四卷《舍身品》、《摩诃萨省繁旧故事。《摩诃萨时旧》是北魏很流行的“本生谭”。龙门“宾阳洞”、敦煌第428窟的“摩诃萨时旧”都是按《金光明经》做的。而董玉祥执笔的《庆阳北石窟寺》和张宝玺的《陇东石窟》中也将该浮雕定为“摩诃萨时旧”,和邓先生的观点相同。暨远志在《泾州地区南、北石窟的比较分析》中,认为该浮雕以明窗为界南侧是“摩诃萨时旧”,北侧是“子本生” 故事(1990年5月,暨远志陪同敦煌研究院孙修身考察北石窟寺。165窟“子本生”故事的考订为孙先生首次提出)。165窟顶部北坡浮雕故事,董玉祥在《庆阳北石窟寺》中定为“宫中娱乐”,而张宝玺在《陇东石窟》中把它定为“割肉贸鸽”,暨先生在《泾州地区南、北石窟的比较分析》一文中也肯定了张宝玺的观点。165窟北壁与东壁交接处的浮雕故事,张宝玺和暨远志都认为是“降服火龙”本生故事。

邓健吾根据北魏昙曜译的《大吉义咒经》中第一卷、第二卷的内容,提出了“佛洞”的七尊立像,是“七佛”题材,而交脚菩萨是“弥勒菩萨”。“佛洞”的中心思想是表现北魏最盛行的《妙法莲花经》。云冈、龙门石窟同样有七佛和弥勒菩萨,但是七佛像和弥勒菩萨像之间的关系还不明确和完备。有的七佛像和弥勒菩萨像造型的大小相差很大,或是设置的地方缺乏紧密联系。象“佛洞”那样统一计划营造的七佛和弥勒菩萨像的例子,除了泾川县王家沟石窟“东方洞”(南石窟)以外,在其他地方还没有见到。邓先生的以上观点被后来好多专家、学者认定,如杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》一文中,从佛经的思想和北魏政治与佛教造像的关系等方面充分论证了165窟的七尊立像是“七佛”的观点。魏文斌在《七佛、七佛窟与七佛信仰》一文中,从我国的佛教艺术的发展、石窟造像中七佛题材的流行以及人们对七佛的信仰详细地论证了165窟七尊立佛是“七佛”的观点。

邓先生根据西晋法立、法炬译《大楼炭经》第二卷和鸠摩罗仕译《妙法莲花经•普贤菩萨劝发品》第八十八卷,提出“佛洞”西壁门口右侧的三面四臂天王像是阿修罗天像,左侧骑象的菩萨是普贤菩萨像。

邓先生在该文中,根据“佛洞”内现存碑刻乾隆六十年《重修石窟诸神庙碑记》的碑文和门口右侧嵌有的宋残碑的碑文及《魏书》的内容,肯定了“佛洞”的创建年代是北魏永平二年(509),创建人是奚康生。并考证出开凿佛洞的主要目的是奚康生作为新任的地方官来说更需要得民心,发愿开凿北石窟寺以自修功德为名,利用佛教来作为怀柔手段,以平民众的不满情绪。20世纪80年代,张宝玺、董玉祥分别在《陇东石窟》和《庆阳北石窟寺》中对邓先生的观点进行过详细论证,并予以肯定。后来,杜斗城和宋文玉在《南、北石窟与奚康生》、崔惠萍在《北石窟寺的发展历程概述》等文章中,根据不同历史文献和资料论证了此观点。李红雄在《论北石窟寺诞生的历史根源》和《论庆阳北石窟寺创建背景与165窟艺术造型》中也认为,北石窟寺165窟中的主尊七佛,应是遵循昙曜之首创,从北魏开国太祖到当朝宣武帝这七位皇帝为偶像来开凿的。由此看来,当时泾州最大的佛教中心北石窟寺,实际是北魏统治者拓跋氏的祖庙。北石窟寺诞生在宣武帝永平年间,这正是泾州刺史奚康生忠实地追随其主子,在泾州地面上树立起一面“信向佛道”的旗帜。北石窟寺的创建不是单纯的佛教产物,而是北魏王朝的政治产物。李红雄先生在该文中提出165窟的艺术特色,概括起来有三点:即规模宏大,又气势磅礴;内容丰富而主次分明;中西合璧,又天衣无缝。

前面已提出北石窟寺的功德主为奚康生,奚康生是何许人,李红雄的《浅议北石窟寺开创者――奚康生其人》有专题论述。

关于北石窟寺造像题材,刘治立在《北石窟寺造像类型及佛教文化底蕴》一文中进行了详细论证。认为北石窟寺造像内容丰富,题材多样,种类繁多,既有地域文化又有异域文化的色彩,并探明了从北魏到北宋500多年造像的类型及其佛教文化底蕴。指出北石窟寺主要造像题材有七佛、三佛、千佛、阿弥陀佛、弥勒佛、菩萨(弥勒菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、大势至菩萨、胁侍菩萨、供养菩萨)弟子、天王、力士、飞天、十六罗汉、阿修罗天、伎乐人、供养人,对更好地认识北石窟寺佛教文化内容和发展轨迹有重要的参考价值。

(三)关于文物保护方面的研究

根据宋文玉和米万忠的《北石窟寺大事记》记载,在20世纪60～70年代,文物保护部门加固了第1、32、165、222、240、263、267号窟的门框及危岩,修建了165窟明窗木栈道和木混结构的雨棚,同时用条石砌筑支顶加固了222窟和240号窟悬崖危岩。20世纪80年代,经国家文物局批准,省博物馆林国权、李显等专业人员配合文管所清理了240窟晚清重修时所涂的泥层,恢复了洞窟原来的形制,揭开了窟内残存的壁画及造像的原貌,修复了第222、240、263窟的个别造像。1983年至1985年,敦煌研究院保护所李最雄所长及兰州大学化验室王琦先生,炳灵寺石窟文管所王亨通先生等先后三次来北石窟寺,进行石窟砂岩PS防风化药剂喷涂试验。1990年,在岩面和部分洞窟选点,进行较大面积喷涂PS―C化学药剂,防护外露窟龛的岩石风化。1993年8月,省文物局拨专款,为重点洞窟165、222、240、263、37、32窟安装了钢制防盗门窗。2005年,有关部门又对165窟顶部及部分危岩进行抢救性加固、维修。2006年,安装了电子安全防范技术系统。

在北石窟寺的主要病害分析和防治措施研究方面,宋文玉的《甘肃庆阳北石窟寺病害分析及防治对策》一文中指出了北石窟寺岩体和造像存在的病害,第一,岩体裂隙纵横,危岩众多,稳定性差;第二,洞窟岩体破坏严重;第三,洞窟潮湿,造像风化严重。并针对存在问题提出了防治对策:第一,对岩体裂隙失稳病害,采用锚固为主,危岩支顶,裂隙注浆相结合的办法加固岩体,达到保持其稳定性。第二,对165窟采用锚索、锚杆及窟顶外部斜坡面设置拱形梁反力装置悬拉型钢框架吊顶的方法,进行加固,并在窟顶设置通风孔,以排出窟内潮气。第三,防治水害,降低潮湿度,保持窟内干燥。治水防潮是石窟文物保护中较为复杂的一大难题,也是一项长期的文物保护工作。

对北石窟寺地下水治理方面的研究,李文军在《北石窟寺地下水与石窟岩体潮湿渗水的关系及地下水治理措施》一文中,通过对北石窟寺地层岩性地质构造和水文地质特征的分析,认为窟前二级阶地阻挡和岩层、斜层理向山倾,地下基岩裂隙水排泄不畅,是北石窟寺洞窟岩体潮湿、渗水的重要原因之一,也是窟内空气湿度大,形成凝结水的主要原因。在此基础上,还有针对性地提出了地下水治理措施,并对北石窟寺地下水治理工程作了详细介绍。

宋文玉在《浅谈北石窟寺165窟的加固与保护》一文中,指出165窟的主要病害有两种:第一,岩石裂隙。在165窟内现发育有垂直或斜向裂隙及水平风化裂隙两种。第二,风化落砂。据近年测定,在窟内340平方米范围内,平均每月落砂达22公斤以上,造成如此严重风化落砂的原因,主要是渗水潮湿所致。根据165窟的以上病害现状分析,加固治理工程应从两方面着手:第一,加固岩体,填补裂隙。第二,防水、排水。165窟的风化落砂主要是水害所致,而水的来源,一是大气降水,二是山体内部的外渗水。治理风化的首要任务是防水、护水。采用建造雨棚遮护窟顶,修建壕沟截排来水等措施,来降低窟内湿度,减缓造像风化程度。

(四)关于北石窟寺窟龛及造像风格方面的研究成果

近年来,北石窟寺文物保护研究所在《庆阳北石窟寺》、《陇东石窟》等资料的基础上,重新对各个时期的窟龛形制,造像题材、造像组合、造像内容及风格进行了全面、详细的调查和复核。宋文玉、张乃辉在 《北石窟寺唐代窟龛及造像》和《浅谈北石窟寺北朝时期的窟龛与造像》中,对北石窟寺的所有窟龛及造像作了系统的介绍和探讨。詹社红、崔惠萍在《浅谈北石窟寺北朝时期造像风格》和《浅谈北石窟寺隋唐时期造像风格》中,把北石窟寺各时代造像特点及造像风格作了全面的介绍与探讨。对北石窟寺不同时期的代表洞窟进行探讨的还有:宋文玉《北石窟寺240窟简介》;崔惠萍的《北石窟寺222窟造像风格》等文章。

(五)关于北石窟寺造像铭记、题记、碑刻方面的研究成果

周佩珠在《北石窟寺摩崖碑刻传拓记》中谈到,为编著《庆阳北石窟寺》一书,1984年6月,文物出版社、甘肃文物考古研究所和北石窟寺文管所联合对北石窟寺所有窟龛及资料进行了全面的调查与复核,同时对现存的历代碑刻、摩崖题记及其他题铭等作了笔录,并首次进行了传拓。

张宝玺在《庆阳北石窟几则唐代造像铭记》中,考述了庆阳北石窟寺唐代泾州临泾县令杨元裕、宁州丰义县令安守筠、本县令柳公图等三则造像和重修石窟寺的铭记。他以其中二则铭记为依据,阐明了北石窟的名称来源于北魏的窟名。

宋文玉和刘治立在《北石窟寺宋金游人题记赏析》中,归纳出北石窟寺现存的宋人碑铭和题记有余方,从时间上看,最早的是淳化三年(992)的题记,最晚的为皇统丁卯年(1147)的留言。从内容上大体分为三种:第一种是修造佛像的记录,第二种是佛事以及由此引发的游寺活动的记录,第三种是游人题记。

刘治立在《从延v碑铭看元朝时期的北石窟寺》一文中,根据立于165窟左侧的一方元代碑铭的内容,认为:第一,元朝时期北石窟寺被称为东大石窟寺。第二,元朝时期北石窟寺宗奉《般若经》。第三,宋元时期北石窟寺僧众的名号得到揭示。第四,说明元代北石窟寺规模很大。

宋文玉、董华锋在《霍熙亮先生提要》中,介绍了1961年霍先生对北石窟寺简介、洞窟记录、题铭等记录资料,均未发表,十分珍贵。这几份材料是对北石窟寺最早的系统调查记录,对我们深入了解北石窟调查的情况,了解当时北石窟的状况,乃至进一步研究北石窟的断代问题有一定的借鉴。

(六)关于北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨的成果

刘治立在《北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会综述》中,阐明了在2007年7月20日由庆阳师专主办的北石窟佛教艺术与文化国际学术研讨会上,来自海内外的许多知名学者对北石窟造像的艺术价值和历史意义,都予以高度的肯定。会议研讨的主要议题有:探讨北石窟寺的造像特征及其价值,提出北石窟寺研究的新观点,综论北石窟寺文化研究。北石窟寺佛教艺术与文化国际学术研讨会是研究北石窟寺文化内涵的第一次国际性学术会议,这次会议向世界宣传了北石窟寺,让世界了解了北石窟寺。

以上内容是北石窟寺文物保护研究所建所以来的主要研究成果。北石窟寺是佛教艺术的精品,它有着千年历史,是人类历史的瑰宝。但是北石窟寺的研究工作还处在起步阶段,亟待解决的问题很多,有待于社会各界以及专家、学者来研究、保护。

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石窟艺术论文范文第7篇

一、陕北地区宋金石窟的分布特点

陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。另根据以下几则题记：子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信毞之所凿焉。”(1)黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“乣首苑广、苑晟、李、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……鄜州介端等镌并工……作佛人鄜州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，介元，弟介子用。”(4)安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。

二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色

根据考古报告和实地考察，笔者发现陕北地区的宋金石窟造像既具有与麦积山石窟、庆阳北石窟等地区一致的时代性、传承性，又具有鲜明的地域性，因而自成体系，特色显著。首先，水月观音为宋金佛教石窟造像一大显著特征。观音一改武周时期的女性化特点等回复到了男性世界。观音很少出现站立之状，出现较多的水月观音像，并远远超过主尊的数量，说明水月观音的流行。如黄陵万佛寺和延安万佛洞两窟，(6)这两窟在形象上虽尽力模仿唐代风格，但表现出来的终不如唐代的丰硕圆满。整体来看，富有窈窕轻倩、秀逸飘洒之美。全身装饰富丽而繁缛，但却很自然，是宋代石窟的杰作。其次，宋金时期陕北石窟造像凝重、内向，题材与南北朝时期有相近之处，说明同处战乱时代民间共同的心态。文殊、普贤、罗汉造像是重要题材，文殊、普贤与释迦牟尼大小等身，罗汉造像更是达到了高度发展的水平。罗汉造像凝重、内向，典型的陕北大汉形象，反映了下层民众的造像心态。依据《阿弥陀经》、《华严经》、《妙法莲华经》凿的造像内容到处可见，流露出陕北军民祈求“救世主”解除他们苦闷与烦恼的强烈愿望。(7)如延安市万佛洞，第一洞是形象多变的千佛像，第2窟所刻内容为三身佛像和文殊菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像，是一处以华严宗为主的佛教石窟。(8)再次，陕北石窟中主尊的佛座比隋唐时期华丽繁缛，并受到南方宗教造像艺术手法的影响。如黄龙县小寺庄石窟中的造像以迦叶、胁侍菩萨、天王的雕刻造型艺术最为突出，一般寺庙和石窟中的天王造像或为四天王或为二天王，二天王造像又以东方持国天王和南方增长天王最为普遍，但小寺庄石窟中二天王却是南方增长天王与北方多闻天王相对，倒属少见。最后，陕北宋金石窟中出现了很多密宗造像，主要题材有大日如来、千手千眼观音、地藏菩萨、自在观音等。如黄陵双龙千佛寺石窟中宋代雕造的大日如来，着偏衫，袒右胸，双手作智拳印，结跏跌坐于束腰莲花座上。(9)富县石鸿寺2号窟内，“中央坛基上的一尊金皇统年间雕凿的自在观音，头著高冠，冠中有化佛，宝缯飘曳，袒上身，胸饰璎珞宝串，下垂过膝，腕带镯，壁带钏，披帛飘扬，斜披络腋，下着裙。观音面相丰颐，眉间有毫，左手下垂拄座，右腿上抬，”(10)其造像继承了唐宋传统，并吸收了一定的契丹、汉族艺术特色，所创制出来的石金代造像是比较完美的雕刻作品。

石窟艺术论文范文第8篇

一、庆阳石窟造像是在全国上下倡扬佛教的历史条件下开创的，并随着佛教文化和石窟艺术在中国的发展而发展。庆阳自秦以来就归于中央王朝的统治和管辖之下，此后其历史文化的兴衰必然受到中国古代王朝历史文化的影响。庆阳地处古代长安西北，据今西安市200多公里。古代便形成了北控河套，南卫关中的边塞要地，故境内留下了秦长城、秦直道、第二将城等军事城塞和诸多重要文化遗迹[7]，它们都是庆阳历史兴衰和文化发展的见证，也是中华民族历史文化发展的见证。佛教文化和石窟艺术在庆阳的传播也不例外。从佛教传播的历史来看，佛教在印度产生以后，随着其自身发展的进程，不断向印度本土以外的周边邻国传播扩散。北传佛教经由中亚，翻越葱岭进入现在的新疆地区，并以这里为中转站，沿丝绸之路向东挺进，扩展到中国辽阔的中原地区。文献记载和考古资料表明，东汉初年佛教开始传入中国，最初只活动于以宫廷贵族为中心的上层社会之中，还没能广泛地普及于民间。另外，当时朝廷禁止中国人出家，所以汉代僧人，大都是一些外籍（天竺、西域）译师，佛教寺院也很少。此后，在一个多世纪的传播和发展中，佛教的影响范围不断扩大，不断得到社会各阶层的承认和信仰，到魏晋南北朝时期大为盛行起来。据史书记载，北魏之世（公元386-534年），全国共有佛教寺院三万多所，僧尼二百万人。佛教在这一时期的盛行，除佛教教义本身所宣传的内容能够迎合和吸引普通老百姓希望摆脱痛苦的心理以外，中国封建统治者意识到这种异国宗教可以用于“敷导民俗”，是维护其统治的理想的精神工具，所以当时统治者大力提倡和扶植，在加上当时频频东来的僧侣们的锲而不舍的努力，使佛教终于在这块有着悠久文化传统的异国他乡扎下了根。传入中国的佛教，在其蔓延、传播的过程中，不断与中国传统思想文化进行抗争与融合，逐渐成为具有中国特色的佛教。在南朝，宋、齐、梁、陈四朝的历代皇帝，都是崇佛的。在北朝，除北魏太武帝拓跋焘和北周武帝宇文邕是反佛的以外，其余诸帝，也都是崇佛的。北魏时期，最高统治阶层特别推崇和笃信佛教，佛教被立为国教，朝廷上下开窟奉佛空前盛行。《魏书.释老志》云：“世宗笃好佛理，每年常于禁中亲讲经论，广集名僧，标明义旨。……上既崇之，下弥企尚。至延昌中，天下州郡僧尼寺，积有一万三千七百二十七所。”为了倡扬佛教，统治者不惜动用巨大的财力和人力，开凿石窟，建塔造寺，著名的大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、河北邯郸响堂山石窟、河南巩县石窟等，都保存有这一时期的窟龛和造像[8]。庆阳地区北魏时期属豳州、泾州辖区，北魏时期开凿的石窟造像有张家沟门石窟、保全寺石窟、庆阳北石窟、马勺场石窟、千佛砭石窟等，还有保存下来的大量北魏时期的石刻造像碑[9]等，正是在这种全国上下倡扬佛教的历史条件下开凿的。之后，庆阳的佛教文化和石窟造像艺术随着全国佛教文化和石窟造像艺术的不断发展而发展，唐、宋、金、元、明、清各代都留下了许多珍贵的石窟造像，成为庆阳佛教文化发展的见证。

二、庆阳佛教石窟和石刻造像是丝绸之路佛教文化的组成部分。庆阳是汉唐丝绸之路的必经之地，其所处的地理位置，决定了它成为丝绸之路佛教文化艺术传播和影响的重要地区，因而具有深厚的宗教文化土壤。佛教自东汉初年传入中国后，到魏晋南北朝时期大为兴盛起来，佛教寺院、石窟和其它佛教艺术品，伴随着佛教的传播也应运而生。而佛教石窟和石窟造像在佛教遗迹中，又以其特有的艺术风貌和丰富的遗存，令人刮目相看。石窟艺术的传入途径，一般认为是由西向东传播的，即由今新疆到甘肃沿丝绸之路向内地传播，所以在丝绸之路沿线地区分布着许许多多的大小石窟，这些石窟由新疆地区的拜城、库车，到甘肃敦煌莫高窟、山西大同的云岗，河南洛阳的龙门等地[10]，联结成一条辉煌的佛教石窟艺术锦带，这条锦带继续延伸，在中国形成了石窟艺术网，泾河河谷就是这个网络中的一支。处在泾河河谷区域的庆阳地区保留下来的石窟和石刻造像非常丰富，北魏、唐、宋、金元、明、清时期均有，仅大小石窟就有十多处，其中比较重要的有张家沟门石窟、保全寺石窟、莲花寺石窟、庆阳北石窟、玉山寺石窟、石空寺石窟等。另外，还发现了数以百计的各时代的单体石佛造像、佛教造像塔、经幢石碑，寺庙石造像，泥塑佛像、金属造像等佛教文化遗物[11]。这些，足以说明庆阳地区的佛教文化盛况，说明庆阳地区有着深厚的宗教文化传统。因此，庆阳石窟和石刻造像群并不是孤立的，它们既是庆阳佛教文化的一部分，更是丝绸之路佛教文化的重要组成部分。

三、庆阳地区丰富的石窟造像对研究佛教文化和石窟艺术的传播发展具有重要价值。庆阳北石窟作为甘肃四大石窟之一，其历史文化价值和艺术价值已引起了中外学者的极大关注。张家沟门石窟，是陇东地区目前所知时代最早的石窟，位于庆阳境内葫芦河（泾河支流）支流平定川口的“张家沟门”西岸石崖上，东据合水县太白乡18公里。石窟为北魏时期开凿，造像风格与山西大同云冈石窟第20 号窟同类造像十分接近。现残存8龛，窟龛都是圆拱式，龛眉两端凤头反上，龛内雕一佛二菩萨，在2、3龛之间的岩面上，有阴刻的两行题记：“太和十五年太岁在未癸巳朔三月十五日佛弟程弘庆供养佛时造石坎（龛）佛一躯”[12]。铭文的“太岁在未”使用的是岁星（木星）纪年，相当于太和十五年（公元491年）的干支纪年“辛未”。在5号龛外左侧供养人身下，残留铭刻“太和`”字样。说明5号龛供养人雕像完成于太和二十年（公元496年）。据史书记载，北魏太和十八年（公元494年）自平城（今山西大同）迁都洛阳后，进行了一系列社会改革。据《魏书 高祖纪》记载：“太和十八年（公元494年）十二月壬寅，革衣服之制”。此后，中原汉族衣冠逐渐流行于北方广大地区，这次服饰改革在许多北魏服饰造像中都有表现。北魏自平城迁都洛阳前的石窟造像多为胡服，迁都改制后，胡服便在一些北魏石窟造像中销声匿迹了，代之而来的是中原地区普遍流行的褒衣博带式服装，明显地受到了中原皇室开窟造像风格的影响。据张家沟门石窟约10公里的保全寺石窟[13]、庆阳北石窟165窟七佛造像[14]就体现了这种造像风格的变化。而张家沟门石窟造像的服饰则保留了早期鲜卑服饰的特点，5号龛外左侧供养人服饰，男长袍，细腰，窄袖，腰系带，长筒靴。女供养人长袍下著裙，裙曳地，不露足，袖手，完全是鲜卑族未改制前的服饰。说明到太和`年，北魏的服饰改制还没有完全影响到庆阳石窟造像。张家沟门石窟确切的纪年题记以及典型的北魏早期石窟造像特征，为我们探索佛教文化传播和石窟艺术源流及分期断代提供了确凿的证据。

莲花寺石窟，位于马莲河（泾河支流）支流葫芦河北岸平定川口，据张家沟门石窟约4公里。石窟开凿在凹凸不平的红砂岩面上，全长19米，高6.4米。岩面下部内凹，雕凿小龛18个。上部岩面雕凿的是佛涅后八百罗汉集结场面和“八亿八千众生”赶来集结的场面，刻画了佛涅横卧，罗汉们悲痛欲绝的各种神态，和众生们长途跋涉，历经艰险的生动场面。整体造像依崖面自然形态而就，布局巧妙，内容丰富，具有一定的艺术价值。其中1号龛内雕“三教诸佛”，佛结跏趺坐居正中，两侧各有着汉装，结跏趺坐者一人，其中左侧人物双手持笏。龛侧有铭文：“庆州合水县王口惠家庄弟子惠文发心于绍圣二年口月拾日癸亥岁自发心向面前石口内修盖造石素五佰罗汉毕三教诸佛毕终施主惠文妻高氏男惠惟玉惠端惠玉地主惠方石匠史俊行者似道能”[15]。根据铭文所记，此龛和五百罗汉向均雕凿于北宋哲宗绍圣二年（公元1095年），为庆阳民间造像。“三教诸佛”应为佛教的释迦牟尼、儒教的孔子、道教的老子。从儒、佛、道三教的历史发展来看，曾表现为一个既互相斗争，又互相融合的过程，宋明理学就是这种融合的体现，至明清时期，儒、道、佛三教趋于合一，受这种三教合一的宗教文化特征的影响，使中国民间信仰形成了教别模糊，偶像并列的现象，佛教、道教、儒教的崇拜偶像往往出现在同一寺庙或窟龛之中。莲花寺1号龛的“三教诸佛”造像，正是三教合一的宗教文化特征在庆阳民间造像中的典型反映。另外，“三教诸佛”的左侧人物双手持笏的形象。反映了民间造像的世俗化特征。

庆阳地区保留下来的金代造像也很多。南宋建炎四年（公元1130年），宋金发生了富平之战，宋军败退，金先后占领了宋西北五路，之后环庆路（今庆阳一带）就长期处在女真贵族的统治之下[16]，但佛教石窟艺术并没有就此中断，开窟造像数量有增无减，仅合水县一带发现的金代石窟造像就有龙王庙沟安平寺石窟，瓦窑背石窟，太白清凉寺禅院石造像，太莪乡三里湾石造像，太白镇老庄寺石造像[17]等。这说明庆阳的佛教文化和石窟艺术在这一时期并没有停止传承，它们也从一个侧面反映了这一时期政局的动荡不安，民众避祸求福，祈求平安的心理。

总之，庆阳地区自北魏开始，经唐、宋、金、元、明、清，各代的石窟及石刻造像，以其独有的形式，反映了庆阳历史文化的发展，对研究佛教文化和石窟造像艺术的传播发展具有重要价值。

参考文献：

[1][2][3][6][12]刘得祯，李红雄.庆阳文物.兰州大学出版社，1995.1，7，24，115，58.

[4][5]闫庆生，黄正林.庆阳简史.兰州大学出版社，1997.20，28.

[8][9]国家文物局教育处.佛教石窟考古概要.文物出版社，1993.

[7][10][11][13][15]庆阳地区博物馆：《庆阳地区文物志》（征求意见稿）1991.

[14]甘肃省文物工作队，庆阳北石窟寺文管所.庆阳北石窟寺.文物出版社，1985.

[16]郭厚安，陈守忠.甘肃古代史.兰州大学出版社，1989.

[17]陇东古石刻艺术博物馆资料

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石窟艺术论文范文第9篇

[关键词]须弥山石窟;造像艺术;形制特点

[中图分类号]K879.29 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0016-02

一、须弥山石窟概况

须弥山石窟地处古丝绸之路东段北道必经之地原州(今宁夏固原市),始建于北魏晚期,后经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等历代王朝的开凿和重修,历时1500余年。作为中国内地石窟开凿最早的佛教石窟寺之一,北魏、北周、隋唐为其全盛时期,明代曾在寺院文化方面一度中兴。

北魏末年是须弥山石窟的初创时期,这一时期的洞窟主要以第14、24窟为代表。石窟的形制多为平面方形覆斗顶,窟门上方开明窗,中心塔柱分三层,柱身上小下大,略有收分,四面每层均开龛造像。造像题材有禅定或说法的坐像及立像,也有三佛并坐、交脚弥勒、一佛二弟子;龛像多以一佛二菩萨为主要组合形式。惟第24窟上层柱龛内为一组佛传故事雕刻。这一时期的造像较为瘦削,衣服下部的褶纹比较繁复。佛像多为高肉髻,面相清瘦,长颈溜肩,具有“秀骨清像”的特点。这种造像风格显然是北魏孝文帝服饰改制在佛教文化方面的反映。

西魏是须弥山石窟的发展时期。这一时期的洞窟主要以第32、33窟为代表。第32窟是一个平面方形的中心塔柱窟,覆斗顶,中心柱上小下大呈梯形,柱身分为七层,每层四面各开一龛,内雕一佛二菩萨像。第33窟为双层绕塔礼拜的中心柱窟,窟室结构迥异于第14、24、32等窟。其造像风格与北魏时期的造像较为相似,显然受到了北魏洞窟的影响。

北周是须弥山石窟开凿史上的高峰时期。这一时期的洞窟主要以第45、46、48、51窟为代表。其洞窟基本形制平面方形,覆斗顶,中心柱窟,柱身一层,四面各开一龛,窟内雕仿木结构建筑,佛龛为雕饰华丽的帐形。造像组合以一佛二菩萨为主,但总体组合为七佛。造像与前期相比有了明显的变化,佛像低平肉髻,面相浑圆,两肩宽厚,腹部突出,直平阶梯形衣纹。这种造像完全摆脱了北魏以来纤细飘逸的秀骨清像之风,手法也较前代有了更多的写实因素。

唐代是须弥山石窟的繁荣时期,表现为凿窟数量众多、雕凿技艺精湛,开窟造像达到了空前水平。唐代石窟开凿的洞窟样式在前代基础上又发生了新的变化,即除个别石窟仍保留了方形塔柱外,方形的佛殿窟样式已经取代了前期的塔柱式样。窟龛的形制大致有平面横长方形平顶敞口龛、平面马蹄形穹隆顶敞口龛、平面方形平顶窟、平面方形覆斗顶窟等,主要以长方形或方形平顶或覆斗顶的中形洞窟为主。在造像的布局上,将佛像雕置于马蹄形坛基上,窟室中央空间明显增大,以利于观佛或礼拜。佛像有五尊、七尊或九尊,多至十三尊。而且造像题材也发生了变化,除一佛二弟子二菩萨外,天王、力士、魔鬼、狮子等造像题材也出现于石窟中。

唐代须弥山石窟的造像风格已明显表现出世俗化特点,以丰满、雍容华贵为美。无论佛、菩萨,还是弟子、天王、力士,都雕凿得丰满圆润、栩栩如生,内着僧衣,衣薄透体,自然流畅。造像技法纯熟洗练,比例协调匀称。菩萨上身袒露,斜披络腋,下着贴腿裙,腰间系带并折出大裙一角,显得体透轻纱、多姿多彩。力士袒露上身,下着短裙,腰扎带,表现了男子的健康之美。天王身着铠甲,下着战袍,手执兵器,脚踩夜叉,显得十分威武。

明代是须弥山石窟夕阳返照时期。明英宗曾赐名“圆光寺”,对于须弥山大兴土木,整饬修缮,不过已不是前代大规模的开窟造像,而是兴建寺院。

二、须弥山石窟的重要价值

约公元3世纪,源于古印度的石窟艺术沿着丝绸之路传入中国,并于公元5世纪前后和7世纪初(北魏和盛唐时期)先后形成两次开窟造像的高峰。须弥山石窟就是中国石窟艺术史上两次高峰时期产生的经典之作和杰出范例。

须弥山石窟所在的固原,是历史上的西北军事重镇,也是丝绸之路东段北道上的重镇,还是中原文化与北方游牧文化融合的接交带,更是佛教艺术东传过程中的中转站。大量西域文化流经这里,在向中原传入的过程中相互吸收、融合,须弥山石窟艺术就是其最具代表性的体现。同时,固原特殊的地理位置为佛教艺术及其文化继续沿着草原丝绸之路东传朝鲜、日本奠定了基础。

须弥山石窟在不同的发展阶段表现出了不同的艺术形式和风格,并呈现出以下特点,即由远而近、由西向东,各个石窟的民族特色越来越浓,外来的影响则越来越淡。在其初期的石窟里,佛教造像反映出以秀骨清像和褒衣博带为主的特点,呈现出时代特征,其民族化、世俗化成分浓厚,艺术风格等方面明显受到来自云冈、龙门、巩县及东部邻近地区诸石窟和南部麦积山与东部北石窟的影响。在接受外来各种风格影响的同时,它又形成了自己独特的石窟艺术风格特征。开凿于西魏时期的第33窟是一个中心柱形双层礼拜道的支提窟,此洞窟形制为仿印度阿旃陀支提式窟,形制特殊,在内地各石窟中为孤例。这种特殊的支提窟最接近于印度阿旃陀支提窟的原型,而且又有和龟兹、敦煌等地支提窟中某些相似的特点,以及当地特有的自然特点和民族习惯性,创造出具有本地特征的支提窟形制。这个特殊洞窟的形成与印度阿旃陀、新疆、敦煌等地石窟有着密切的关系,这也是我国古代人民与其他国家友好往来的历史见证。北周时期的洞窟,不论是洞窟形制,还是造像特征和服饰,不但受到东部响堂山石窟的影响,同时也受到南部麦积山石窟的影响,是长安佛教造像样式在须弥山石窟的具体体现。须弥山唐代石窟造像更多地体现出一种古代艺术家、僧侣和民众对世俗生活美的感悟和理解及对美好生活的向往和追求。因而所塑造的形象更为人性化、生活化,每一尊造像仿佛就是芸芸众生中的一员,随时都可以和你进行情感交流和心灵沟通,以启迪和净化你的灵魂。

须弥山北魏和西魏时期的中心柱窟接近于河西、云冈、巩县中心柱窟,很明显是受到当时政治中心和文化中心地区石窟的影响;北周、隋代的中心柱窟与北齐响堂山等地石窟相似,而仿木结构与麦积山相似,这也显然受到了当时政治、文化中心所盛行的内容的影响。唐代中心柱窟除了受到本地北周、隋代中心柱窟的影响外,也与东部邻近地区唐代诸中心柱窟有一定的渊源关系。因此,须弥山中心柱窟的开凿,更多地受中原等地石窟的影响,但与中原等地石窟也不完全相同。总之,它以独特的视角和手法体现出一种植根于中国传统文化的民间性和地域性特点,从而形成了鲜明的地方风格。这种变化充分反映出佛教艺术传播中的多样表现形式,在题材内容、艺术风格、雕塑技法、美学思想等方面都有重大突破。

石窟艺术论文范文第10篇

关键词：莫高窟第3窟；洞窟时代；西夏时期

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11

前 言

莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：

1. 洞窟观音主旨思想明确

龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：

西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]

2. 独特的壁画地仗层

敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。

3. 突出的线描艺术成就

第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。

以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。

非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。

对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。

对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。

一 西夏说陈述

明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。

关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：

从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④

霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。

两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。

于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。

第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。

与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：

救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息

从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。

既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：

第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。

第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。

第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：

主室西壁龛内北前柱上墨书题记：

至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此

主室西壁龛内北后柱上墨书题记：

至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此

第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。

第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。

综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。

霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：

敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]

谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。

谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。

几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。

二 元窟说辨析

1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代

敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。

事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。

以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。

如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。

近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。

总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。

这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。

到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。

对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。

作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。

莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。

因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。

2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代

从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。

因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。

3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代

元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。

以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。

因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。

三 莫高窟第3窟为西夏窟小考

前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。

事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。

1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系

据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。

从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。

近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。

2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联

西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。

按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。

因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。

从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。

3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想

据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。

既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。

4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联

研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。

但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。

5. 第3窟的装饰图案时代特征

第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。

另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。

第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。

仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。

因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。

6. 第3窟菩萨画像的西夏特征

关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。

再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。

7. 龛内正壁的墨绘竹画

第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。

小 结

讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。

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[23]崔红芬.西夏河西佛教研究[M].北京：民族出版社，2010.

石窟艺术论文范文第11篇

关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院

中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05

Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.

Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。

为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。

8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。

郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。

贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。

会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。

本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。

附录 会议论文目录

上编：宗教、考古与艺术研究

“时”、“地”、“人”

――莫高开窟因缘述略柴剑虹

敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝

莫高窟前史新探

――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德

中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯

可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化

[奥地利]史瀚文

“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中

文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国

道俗交得 殿阙塔寺

――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如

敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国

摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦

敦煌三危山考[日本]荒见泰史

“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和

寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析

[日本]桧山智美

对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林

炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰

从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系

胡文成 胡文和

雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇

风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总

莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良

680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生

瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽

佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子

敦煌佛教木雕像研究张小刚

漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆

敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮

从青铜云雷到彩云飞天王文杰

丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿

美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷

莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香

敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民

敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林

中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑

晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉

敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红

从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏

莫高窟第246窟研究陈菊霞

敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶

西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增

祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰

莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦

吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾

敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民

敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦

于田小帽式样源流初探史晓明

卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文

云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎

故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛

甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰

大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P

敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯

敦煌美术研究七十年侯黎明

再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言

形态的演变[日本]卓 民

临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴

试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂

从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖

论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒

下编：文化、历史与文献研究

敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成

华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪

假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思

敦煌历史文化的思想史意义杨秀清

敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫

漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征

敦煌文书与中国古文书学黄正建

陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉

韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`

对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默

英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太

五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动白玉冬

和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据

白玉冬 杨富学

敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考杨 铭

从哲蚌寺藏《|蚌经》看敦煌藏文《般若经》誊抄年代勘措吉

试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究陈国灿

瓜沙地区疏勒河原名黑水考郑炳林 俄玉楠

敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告张铁山 彭金章

晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探

――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心李宗俊

《张淮深墓志铭》与张淮深被害事件再探杨宝玉

围绕敦煌莫高窟第217窟的开凿与重修之历史

――汉语史料中的供养人[日本]菊地淑子

敦煌三界寺再研究陈大为 王秀波

莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化梁咏涛 唐志工

敦煌写本《隋净影寺沙门惠远和尚因缘记》研究[中国台湾]郑阿财

居家律范――P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态湛 如

中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心张 勇

北凉书吏樊海书《佛说菩萨藏经》初考[中国香港]崔中慧

敦煌写本《敦煌诸寺僧尼问想记录》研究魏迎春

河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六吴浩军

三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论杨学勇

敦煌文书中的水陆文献略考戴晓云

敦煌写本发病书《天牢鬼镜图并推得病日法》整理研究陈于 柱 张福慧

敦煌归义军政权的商业贸易刘进宝

归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论王祥伟

敦煌写本P.5032《渠人转帖》研究赵大旺

对汉代之时敦煌水利工程的蠡测张俊民

敦煌本《珠英集・帝京篇》作者考实王 素

敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰伏俊琏 王 涵

我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论王志鹏

文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗黄 京

开源引流与预流――陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》新论[澳门]谭世宝

张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）张宝洲

由《吴忠信日记》再探国立敦煌艺术研究所的时代背景[中国台湾]车守同

敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值王慧慧 冯志国

照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案[美国]经崇仪

1907―1949年的莫高窟摄影史孙志军

石窟艺术论文范文第12篇

国立敦煌艺术研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务。特别是临摹工作密切结合进行”。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”。

临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。

一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程

在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。

第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期’，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。

第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。

第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。

二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题

1、临摹学科研究对象的界定

敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。

2、临摹目的和任务

敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就

可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。

3、基本临摹方法

在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。

4、临摹技法

从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重，

为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。

常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”。

这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。

5、临摹的材质

敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。

6、临摹的价值

“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。

第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经・化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。

第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜

伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。

第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。

三、临摹工作的思考

宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。

敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。

其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业。并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画。也有文艺复兴时期大师们的油画。他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。

石窟艺术论文范文第13篇

刘利杰，（1985.11-），男，汉族，甘肃天水人，大学本科学历，文学学士学位，现为甘肃省酒泉市体育运动学校语文教师，研究方向为古代文学和河西文化。

摘 要：河西走廊积淀，孕育和承载着博大、深厚、多元并具有鲜明特征的河西文化，以极具地域特点的“河西走廊石窟文化”为背景，深入挖掘课程资源，建立初步的中学语文校本课程，对学生进行富有特色的河西文化教育与熏陶，对校本课程建设具有积极的意义。

关键词：河西走廊；石窟文化资源；校本课程

随着校本课程进入学校课程体系，许多学校便把自身地域特色作为校本课程开发的切入点，深挖并进行开发。据此开发校本课程有许多闪光点：首先，它突出了地方特色，从自身地域特点出发，使学生对周围环境有了更深入、全面的理解，提高了学生对“生于斯，长于斯”家乡的爱恋之情。其次，它符合地域经济社会的发展实际，能为学生量体裁衣，制作符合学生自身特点的校本课程。再次，由于各地发展的不均衡性，校本课程自然而然便凸现了各地的多样性，它利于学生个性的发展，能满足学生多样性发展的需求。作为汉族农耕文化为主导，其它异质文化碰撞、交汇整合的河西走廊，是孕育和滋养中华民族文化和佛教文化的重要地域。[1]在这片广袤的土地上，有被史学界誉为“石窟鼻祖”的武威天梯山石窟；有中国石窟寺中现存规模最大，保存最完好的敦煌石窟；有莫高窟的姊妹窟：瓜州榆林石窟；张掖马蹄寺石窟等，大大小小的石窟，密布河西走廊沿线。因此，河西走廊又被人们称为“石窟艺术走廊”，令人叹为观止。笔者认为，挖掘河西走廊深厚的佛教石窟文化资源，不仅能很好的保存地域文化，将这些内容编入校本课程还能让石窟文化资源精髓在我们的下一代中得以很好的传承。

一、丰富多彩的河西走廊石窟文化

（一）、河西走廊佛教文化的起源

河西走廊作为中原文化与西域文化交汇的长廊，曾谱写出汉唐盛世的文治武功，承载过祖国统一、民族融合团结的乐章。作为西方文化进入古代中国的重要通道，它遗存了太多的文化元素，石窟艺术便是其中之一。

（一）举世罕见的艺术宝库：莫高窟。

莫高窟位于敦煌市东南，素有“东方艺术明珠”之称，从秦建元二年（366年）开始创建，经历10个朝代，千年之久。无数能工巧匠利用他们的聪明才智，在陡峭的山崖上，勾勒出了一幅幅美丽的图画。莫高窟艺术按其内容的形式可分为彩塑、壁画和建筑三个部分。

1.彩塑

塑像是莫高窟的主体，风格多样，千姿百态。从北魏开始，到元代结束，莫高窟彩塑菩萨的风格、服饰经历了一系列变化：从北魏时塑像的“秀骨清像”，到隋唐朝的雍容厚重，再到盛唐的磅礴气势；从刚开始的注意衣纹的动感，菩萨的衣裙保持着较为保守的衣饰样式，到盛唐，石窟彩塑风格大胆，袒胸露臂。莫高窟的彩塑经历了1000多年，颜色仍很艳丽，令人惊叹。这些彩塑菩萨，是当时社会生活的真实写照，有很高的历史、艺术价值，也是我国古代服饰和染指工艺、宗教美术研究的宝贵资料。

2.壁画

莫高窟所有艺术中壁画成就最高，在4.5万平方米的壁画中，满载着1600多年以来林林总总的文化讯息。既有佛教信众的观想体验，又有河西地区先民的生产生活场景。莫高窟壁画，不但拥有自身的形式美观，又同时富含着极神秘而深厚的宗教文化底蕴。[2]艳丽的色彩，飞动的线条，蕴含着无际的想象力，给人们呈现了一个优美而空灵的艺术世界。这些数量众多的壁画，是我国古代先民超凡创造力的结晶，是中国绘画史上的一颗璀璨明珠。

3.建筑

一方面，在莫高窟北朝壁画中，有很多建筑的壁画，类型多样，257窟出现了外在城墙，城体有女墙。249窟覆斗形窟顶绘有城一座.296窟北壁下部绘有王城一座。除此之外，296窟，257窟，249窟均有宅第与宫殿的图画；301窟，257窟428窟有塔的绘画。在我国建筑史，自秦汉至隋唐，所存实物建筑极少，远不能反映当是建筑的概况和规模。借助莫高窟中所绘建筑图形，我们可以从中了解当时真实建筑的艺术精髓。另一方面，由于莫高窟的开凿历经10余个朝代，作为世代累积的艺术，它本身窟形制就呈现出了不同的特点。有中心塔主窟，倒斗形窟，殿堂窟，大象窟等。除此之外，还有唐末宋初的木构窟檐现存五座，其中四座较为完整，一座残缺。也是古代建筑艺术中的精品。

季羡林先生这样评价：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国，印度，希腊，伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个了。可见莫高窟文化的恢弘、丰富、集中。莫高窟佛教尊像中，菩萨的容貌姿态是最丰富动人的，它展示了东方女性特有的魅力，塑像被世人称为“东方维纳斯”，画像则被人称为“东方圣母”。

（二）瓜州榆林石窟

榆林石窟位于今瓜州县城东南75公里处踏实河两岸的崖壁之上。始建于北魏，唐、五代、宋、西夏、元各代都有建造。现有洞窟41个，存壁画5000多平方米，彩塑100多身。其西夏、元代洞窟中的内容可补莫高窟之不足。[3]故学术界把榆林石窟作为莫高窟的姊妹窟。

榆林石窟塑，壁画在很多方面与莫高窟有相似之处，但也有明显的不同；从时间上来看，自五代以后，莫高窟艺术则比榆林石窟逊色得多。尤其是西夏和元代开凿的洞窟，则为同期石窟艺术的代表。从石窟中壁画来看，榆林石窟中壁画艺术水平也比较高，其中乐舞形象则有重要的研究价值。它的晚期壁画则是研究西夏，回鹘及藏传佛教艺术的重要资料。从建筑艺术上来看，榆林石窟建筑形制比较特别，在设计结构学上都有独特价值。

（三）马蹄寺石窟

马蹄寺石窟群位于今张掖市肃南裕固族自治县祁连山境内，窟群比较分散。现存石窟包括金塔寺石窟，千佛洞，上、中、下观音洞和马蹄寺南、北二寺等七部分。七个石窟群洞总数达七十余个，其中以金塔寺东、西二窟，千佛洞和马蹄寺诸窟的造像与壁画最为突出。关于石窟开创年代，一般认为在十六国时期的“五凉政权”阶段，历代均有增修。[4]

马蹄寺石窟是一座典型的佛教石窟群，从石窟壁画风格我们能看到印度西域佛教文化与中原文化融合后的特点。从它的塑像，壁画，可以反映当时丝绸之路各国政治、经济、文化、历史、宗教、建筑、科技、民族等方面内容，我国佛教石窟艺术在发展史上有重要地位。

（四）天梯山石窟

天梯山石窟位于武威市城南约40公里的中路乡灯山村。因山道崎岖，峰峦叠嶂，形如悬梯故名。[5]

天梯山石窟作为我国早期石窟艺术的代表，对凉州佛教的传播起了一定的作用，从石窟艺术的分格上讲，是我国美术史上著名的“凉州模式”，足见天梯石窟对中国石窟艺术的影响。

二、挖掘河西走廊石窟艺术的必要性

河西走廊石窟众多，它既是辉煌灿烂的东西文化交流、融会的见证，又是独特的地域文化传播的载体，石窟所承载的建筑、考古、宗教、文学、艺术、民俗、语言文字、文献、古代科技、文物科学保护等是中华名族文化的重要组成部分，博大精深，取之不尽。

（一）挖掘河西走廊石窟艺术，能让学生认识家乡，热爱家乡，增强学生的民族自豪感和自信心

我校的学生，可谓汇聚了我县的“精英”学子，绝大部分学生思维敏捷，反应灵活，喜欢荒诞离奇的思考，喜欢在课堂上小组合作，开展各种活动，他们胸怀壮志，希望有机会到外面“闯一闯”，有一番作为。却不想着以后如何为家乡的建设出一份力。究其原因；是“崇洋”的心理在作怪，缺乏对家乡的了解。学生在教科书中学到的都是祖国的名山大川，有代表性的事物，比如说是万里长城，故宫博物院……，但他们在书本上却找不到有关自己家乡的点滴故事。这样一来他们肤浅地认为在经济发达的省市有事业平台让他们施展才华，即便回到“本土”也无法发挥作用。

因此，开发石窟艺术为内容的校本课程，形成地域特色明显，生活意味浓厚，融学术性、历史性、趣味性为一体的校本教材，能充分发挥河西走廊乡土资源的教学优势，让河西走廊文化走进我们的课堂，激发学生的民族自豪感和自信心，增强学生的文化传统保护意识，在追本溯源中，培养学生的爱家意识，让我们的学生以后无论身处何地都不忘家乡文化。

（二）以石窟艺术为基点，实现校本课程的生活性，特色性和发展性

语文的学习不能仅仅局限在课内，还要延伸到课外，语文的学习无处不在。英国哲学家怀德海曾说过：“教育的任务不是把死知识或无活力的知识灌输到儿童的动脑子中去，而是使知识保持活力和防止知识的僵化。”以河西走廊石窟艺术为基点，将学生置身于家乡灿烂文化之中，实现校本课程的生活性。通过开设以石窟艺术为主的校本课程，让学生了解自己家乡的辉煌，接受生活中艺术的熏陶，关心身边事物。然后让学生根据个人所长和兴趣爱好，选择一个角度，设置小专栏自由评说历史。实现“课内学――课外用”的理念。或从石窟的建筑艺术感受古代建筑的精妙，或从考古视角领悟几千年文明沉淀的博大精深，或从民俗方面感悟地方区域文化的精妙……这样的校本课程，资源永远是现实和鲜活的，内容永远是多样化和动态的，情感永远是丰富和真实的，主体永远是实践和主动的。[6]

随着课程内容相互渗透的日益深入，强调多学科资源的整合，更注重复合型和创新型人才的培养。《普通高中语文课程标准》指出：“高中语文课程必须增强课程资源意识，重视课程资源的利用和开发”“学校及其所在地区具有的某种特殊条件，都是课程的重要资源。我校处在河西走廊中部――“金张掖”。我们就充分利用了家乡的社会资源：马蹄寺石窟，实现了校本课程的特色性。我们举办了“走进马蹄寺”系列讲座，从马蹄寺得名，马蹄寺的建筑艺术，肃南锅庄舞蹈……把马蹄寺文化请进校园，走进课堂。从不同角度，联系学生生活体验，生动个性的为学生介绍了马蹄寺石窟文化艺术。接着我们开展了“我与马蹄寺文化共成长”主题征文活动。鼓励学生采用实地考察探索的方式，利用网络、图书等途径获得素材，通过实地参观，走访身边熟悉的人，探索马蹄寺文化渊源，讨论马蹄寺文化的传承与发展，并为马蹄寺石窟的发展献言献策。当饱含学生科研成果的文章在与学生见面时，学生是无比高兴的，因为他们通过这项活动体验到了成功的喜悦，收获到知识的同时学会了与人沟通。

（三）以校本课程为基点，实现课程教学的整体育人功能

在挖掘河西走廊石窟文化资源的过程中，我们注重不同学科间知识的渗透、整合。使校本课程对学生更具适切性，培养学生的社会性，校本课程为学生社会性的形成和发展提供了更为广阔的天地，[7]通过开设河西走廊石窟艺术的校本课程，让学生明白为什么河西走廊又被人们称为“石窟艺术走廊”。让学生通过自身亲自调查，整理，亲身感受河西走廊深厚的文化底蕴，产生情感共鸣。我们在开设河西走廊石窟艺术校本课程的过程中发现，仅靠某一科的教师很难完成教学任务。因为它涉及到历史、地理，化学，数学等诸多科目，我们就把这些教师请进语文课堂，在学生自读完成自学，弄清字、词、句之间的关系后，向各位老师请教相关学科知识，课堂教学取得了很好的效果。以河西走廊艺术为基点，开发了各类教学资源，发挥了各科教师的特长，既促进了教师的专业发展，又实现了既定的教学目标，实现课程教学的整体育人功能。

（四）以课堂教学为主要阵地，以校本课程为媒介，实现学校特色发展

我们在开设校本的过程中，始终遵循兴趣优先，资源优选的原则。学生的兴趣是校本课程顺利开展的重中之重。出发点是让学生通过了解河西走廊的石窟文化艺术，形成各种能力：与人交往的能力、自主探究的能力、合作学习的能力、自主开展科学研究的能力等。在形成能力的同时，我们做到了学校的特色发展，主要体现在以下几个方面。

1.教师的教科研究水平和专业素质显著增强。

通过校本课程的开发与实施，教师明白了：‘我该干什么’，在开设河西走廊石窟艺术校本课程中，我们始终坚持两个“务必”。一是务必满足学生兴趣特长发展，二是务必改进学习方法，提高学习效率。在学校课程领导小组的带领下收集资料，整理，筛选，开发校本教材，为了适应教材开发，老师努力参与课程研究，反思自己课堂教学，探索适合本班的教学规律，教师自身的专业技能也得到了极大的提高。

2.学生综合素质得到了极大的提高。

在开展校本课程的过程中，学生进行了大量的实地走访，调查，网上查阅资料等，学生身心收获巨大，既锻炼了学生的自主学习能力，又提升了学生的文化品味，在学习过程中，学生经受了历史的熏陶，沐浴着家乡的灿烂文化，品味着千年河西走廊石窟文化的韵味，享受着风格迥异的不同的石窟艺术的差异，在知识与能力，情感态度价值观方面发生着新的变化：课堂上书声琅琅，楼道里作品说话，口中诗词不绝，口语能力和写作能力大幅度提升，呈现出一片繁荣的教学风景。[8]实践证明：学生的潜能是无限的，给学生多大的空间，学生就能还你多大的精彩。

3.学校校园文化和特色建设成效卓著

我校经过开发与实施校本课程收获主要有三方面：

一是学生对家乡文化的认同空前高涨。在该项校本课程开设之前，学生对河西走廊的认识是模糊的，不系统的。实施该校本课程以来，学生对自己家乡的风土人情，名山大川，文物古迹有了清晰的认识。

二是提高了学校的教育教学水平。自校本课程实施以来，学生的知识积累明显增多，写作能力普遍增强，学生的思维能力和想象力也有了较大的提升。

三是学校特色的显现。我校充分发挥资源优势，加强校园文化建设，在班级文化墙，校园广场文化，教学楼楼道建设等方面大量融入河西走廊区域文化元素，成为我校颇具特色的亮点。在课程实施过程中大胆创新，与其他文化课整合，推动了学校教育教学的发展。

实践证明：该项校本课程内容丰富，结构均衡，具有学校特色，课程开发赋予了教师一定的自，为教师提供了施展才华的舞台，许多教师参与其中，拓展了教师对教学的认识，提高了自身的教学研究能力，积累了丰富的教学实践经验，同时也提升了学生的综合素质。今后，我们将把校本课程作为培养学生综合能力，彰显个性，促进教师成长，学生成才，打造特色校园的重点工作来抓，稳固立足点，找准方向，拓宽路子，迈开步子进一步促进我校各项工作的全面发展，把素质教育落到实处。

本文为甘肃省教育研究课题“基于河西文化背景的中学语文校本课程资源开发与利用研究”（课题批准号GS[2011]GHB232）阶段成果。

参考文献

[1] 张涛.论河西文化的特征―兼谈挖掘研究河西文化的策略和现实意义[J]甘肃：河西学院学报，2006，（3）

[2] 林硕.敦煌莫高窟唐代壁画构图研究[J].山东：山东大学学报，2012，

[3] 张宝玺.甘肃石窟艺术[M]甘肃美术出版社，1994

[4] 甘肃文物考古研究所.河西石窟[M]文物出版社.1987

[5] 汤球：《十六国春秋纂录校本》卷七《北凉录》[M]商务印书馆

[6] 金英华：高中语文小本课程开发的实践与思考[J].《探索争鸣》综合天地，2008（09）

石窟艺术论文范文第14篇

佛教的传播与造像艺术的兴起

东汉末年至隋的统一，历经了长达400余年的魏晋南北朝 （约200～600年）封建割据战争，惨烈的杀戮和社稷的崩坏，使百姓在饱受战乱流离和贫困痛苦蹂躏的现实生活中，突然找到了宣扬来世因果和天国极乐的佛教，符合了对美好理想生活的寄托和向往；而逃离乱世遁入清玄的文人士大夫们也在浩瀚深邃的佛教义理中寻求新的思想方向。至于来自荒寒北方的的胡人统治者，在入主中原后，也正好利用佛教作为其统治手段，积极推动，形成朝野贵贱皆崇佛，故佛教能在南北朝期间迅速传播。

佛教传播的主要手段，除了文字经典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所谓“象教”，就是说明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在传达说明佛教义理的同时，因为要面对普罗大众，迎合中国传统文化习俗，故雕塑造像的形式和内容也必然涉及和反映世俗的现实生活。中国古代的雕塑师们充分运用和发挥了卓越的艺术才能，使这一西来的异教，融合到中国的传统文化中，演变和创造出无数崭新的艺术形式和表现手法，使中国古代造像雕塑于此时达到了历史性的艺术成就高度，给后世留下了无数杰出的艺术作品。

南朝与北朝的造像艺术

江南南朝诸国是汉人统治政权，均都于建康。面对当时已流于僵滞的儒学传统和魏晋政权的黑暗腐化，南方士大夫阶层顿感无望，逐渐开始推崇玄学和清谈，而来自异国的佛教深邃的义理颇能引发出新的谈资和概念，特别是天才般的鸠摩罗什翻译出一批又一批的梵文佛典后，佛学大盛，致使推衍佛法、抄录经典、注疏翻译成为南朝风尚。

在被胡人统治下的北方，崇佛之风更炽。相对于南朝信众对于佛教义理的探究和辩论，北朝信众显得更务实，他们以造像能修功德、祈福报为目标，竞相塑造，一时上至帝相权贵，下至百姓，莫不舍宅为寺，开山立窟，穷资雕凿。中国佛造像艺术在北朝波澜壮阔的崇佛运动中迎来了黄金时代。

北朝佛造像艺术风格的演变

北魏是来自今东北嫩江流域及兴安岭附近的鲜卑拓跋氏所建。入主中原后积极汉化并推崇佛教，重要标志之一就是规模巨大的佛教石窟的凿造，并由此带动和影响了民间造像的热潮和艺术形式的演变与发展。

始建于公元453年北魏文成帝时期的山西大同云冈石窟群，由著名和尚昙曜奉帝旨意主持开凿，参加凿建人数多达四万，并有狮子国（今斯里兰卡）的佛教徒参与其中，气势恢弘。此后诸将此列为朝廷事业，主要洞窟大都完成于公元495年北魏迁都洛阳之前。自孝文帝迁都洛阳，历齐周二代，云冈地位渐衰微，而由洛阳龙门石窟群代兴。

早期云冈佛像形容，都以气概雄健为尚，具有浓郁的浑厚淳朴的西域情调，印度健陀罗式的面容特征和衣饰以及富有波斯风味的装饰手法等，都是这个时期典型的艺术特征。中期石窟则以精雕细琢、装饰华丽著称于世，原来身穿印度风格衣饰的佛像开始向身穿中国独特厚衣的形式转变，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏鼎盛时期的艺术风格；至晚期，窟室规模变小，但人物形象已经脱离了异国情调，变成了清瘦俊美、比例适中的纯中国风格，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。

河南洛阳龙门石窟始凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行汉化政策的重要标志，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造，达500余年之久。在此期间包含了北魏和盛唐两个高潮阶段，至今保存下来数以千计的像龛，绝大部分是这两个时期的作品。属于北魏时期的几个洞窟是北魏王室贵族发愿造像最集中的地方，它充分说明了北魏王朝举国佞佛的情况。龙门石窟艺术壮观之极，其雕像制作风格与前大为不同，佛像面容由云冈型的雄健刚毅转变成丰满温雅，平静永恒，具有浓郁的生命气息，显示出此时佛教艺术已在中国的匠师手里完成了西方写实与中国写意的结合，呈现出一种全新的风貌。龙门造像最大的艺术成就，是在于它纵贯东西，融汇南北，一是融合了北方鲜卑族文化与南朝汉族文化，二是吸收结合了外来的佛教艺术与中国传统的艺术风格而创造出具有鲜明地方色彩和民族色彩新时代风格。这一时期在龙门石窟普遍出现了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博带”式的服装，呈现出划时代的特征和风格。至此，中国石窟艺术在造像方面发生了根本性的改变，石窟艺术的东方风格开始形成，出现了走向人性化、中原化的佛教形象。

天龙山石窟是继龙门石窟之后开凿的另一个具有重要艺术价值和影响力的佛教石窟。胡化汉人军阀高欢于东魏年间在今山西太原市西南40公里天龙山开凿石窟，高欢之子高洋建立北齐，继续在天龙山开凿石窟。隋代杨广继续凿建，唐代李渊父子时龛洞建造达到高峰。天龙山东西两峰现存共有东魏、北齐、隋、唐开凿的21窟，各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格；至北齐像则更减少了动感，重在形体结构的雕造，雕塑语言臻于完美。唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛，艺术成就最高，等身大小的白色砂岩雕像极力再现现实人体的特征，微妙的体态变化给人以恬淡端庄的感觉，而质感极强的衣饰则反衬出富有弹性、冰洁玉润般的肌肤，形成同期最具代表性的新风格。总体说，天龙山造像的艺术水平在同时代其他石窟之上，显示了石窟艺术由淳朴刚健的北朝向富有世俗人性化的隋唐风格演变的进程。

北朝石造像的艺术内涵与成就

通过上述北朝历史背景的简述和几个重要石窟群建造的情况可以看出，佛教在南北朝时期的盛行和佛造像大量涌现的现象，与现实生活中在连绵不断的战乱杀戮和贫困痛苦中寻求麻醉解脱和冀望来生转世的百姓需求不谋而合，并得到了胡人统治者的大力推崇，故能广传深布，遍地开花。而肩负着宣传教化、启蒙说明的佛教造像，在中国的信众匠师手中，从最初单纯的西来样式一路吸收融合演变成为了最后的纯中原样式风格的艺术作品，在充分呈现佛造像固有的精神内涵外，加入了各种新的中国式的人性化、写意化和世俗化等元素，运用娴熟高潮的雕塑语言手法，创造出一批批完美结合了神性与人性的杰作。

在统治者不惜巨资开凿各个石窟的带动下，雕刻塔碑塑造供养造像的风潮在民间也吹遍开来，山东，山西，河南，河北等地成为了造像重地，雕塑手法与艺术风格变得更加丰富，各自灿烂精彩，所以说，北朝的佛教石造像，是在弥漫着狂热的信仰风潮中诞生的艺术作品，其强大的生命力和艺术感染力即从跌宕的现实生活中来，也是唯一的一种受到上自宫廷权贵和下到平民百姓共同参与分享的艺术门类，其艺术成就在中国的艺术史上熠熠生辉，是属于世界文明文化的财富。

收藏市场简评

北朝绚烂一时的佛教造像艺术为我们创造出无数的艺术杰作，但遗留到今天的作品却寥寥可数，以至这门雄浑壮丽的艺术被长期忽略，即使在目前热火朝天的艺术品投资收藏市场中，与论千万元投入的明清宫廷艺术品相比，无论从艺术内涵和历史意义看，中国古代佛教石造像的价值都被严重低估。

究其远因，乃是历史上著名的三武一宗灭佛事件，即北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武宗灭佛和后周世宗灭佛，给当时的佛教带来了巨大的破坏，无数寺庙建筑与碑塔造像被毁，此其一。自清末民国时期至中华人民共和国成立这短短的几十年中，由于国力衰败，，使早就对中国神奇雄瀚的文化艺术虎视眈眈的欧美诸国，包括日本，趁机蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，进行了大规模的文化财产掠夺，传承两千年的佛教艺术文化也无幸免，享誉世界的敦煌石窟，天龙山石窟，龙门石窟，云冈石窟，响堂山石窟等佛教艺术重地均遭到无法弥补的偷凿盗运。从1923年至1924年，仅仅一年间，就将从东魏至晚唐历500年经营的宝藏——近200处造像盗凿，包括了几乎所有洞窟的所有佛头、菩萨头、所有浮雕和藻井。天龙山的雕刻珍品最初大都被运到了日本，后来又有许多被辗转卖到欧美等国的博物馆或私人手中。据统计，约有150件流散在海外，其中约有29件可以确知其原来位置。此其二。最后，残剩在地面上的佛教造像在“”中再次遭到破坏，此其三。这些无法弥补的破坏与损伤，直接导致了古代佛教造像传世作品数量极少的现象，对它的研究和推广就有了难度，于是被长期掩盖在其他门类艺术品之下。

石窟艺术论文范文第15篇

大足石刻始建于唐永徽元年(650年)，历经五代，盛于两宋，余绪延至明、清，是中国晚期石艺术的代表作品。大足石刻是重庆市大足县境内主要表现摩崖造像的石窟艺术的总称。现公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，雕像5万余身，铭文10万余字。其中，以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像最具特色。大足石刻于1999年12月1日被联合国教科文组织做为文化遗产列入世界遗产名录。

北山石刻北山摩崖造像位于大足县城龙岗镇北1.5千米处，开凿于唐景福元年至南宋绍兴三十一年(892年-1162年)，通编为290号，造像的万尊，以其雕刻细腻、精美、典雅著称于世，展示了晚唐至宋中国民间佛教信仰及石窟艺术风格的发展、变化，被誉为唐宋石刻艺术陈列馆。北山晚唐造像端庄丰满，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风。尤其是第245号观无量寿佛经变相内容丰富，层次分明，刻有人物造像539身，各种器物460余件，保存了多方面的形象史料。在中国石窟同类题材造像中首屈一指。

五代作品占北山造像的三分之一以上，是中国此期造像最多的地区，有着承上启下的重要作用。其特点是小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，文饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。北山宋代造像以观音最为突出，被誉为“中国观音造像的陈列馆”。这一时期的作品更加贴近生活，体现了宋代的审美情趣。造像具有人物个性鲜明，体态优美，比例匀称，穿戴艳丽等特点。最具代表性的是第136号转轮经藏窟,被公认为是“中国石窟艺术皇冠上的一颗明珠”。

宝顶石刻宝顶山摩崖造像位于大足县城东北15千米处，由宋代高僧赵智凤于南宋淳熙至淳年间(1174年-1252年)，历时70余年，以大佛湾、小佛湾为中心，有总体构思组织开凿而成，是一处造像逾万尊、在石窟中罕见的完备而有特色的大型佛教密宗道场，它把中国密宗史入后延续了4XX年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。宝顶山摩崖造像的表现形式在石窟艺术中独树一帜，万余尊造像题材不重复，龛窟间既有教义上的内在联系，又有形式上的相互衔接，形成一个有机的整体。其内容始之以六趣唯心，终之以柳本尊正觉成佛，有教有理，有行有果，系统完备而有特色。

宝顶山摩崖造像以能慑服人心为其创作原则，借以激发信众对佛法的虔诚。造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。如千手观音1007只手屈伸离合，参差错落，有如流光闪烁的孔雀开屏。释迦涅磐像全长31米，只露半身，其构图有“意到笔伏，画外有画”之妙，给人以藏而不露之美感，这是中国山水画于有限中见无限这一传统美学思想的成功运用。九龙浴太子利用崖上的自然山泉，于崖壁上方刻九龙，导泉水至中央龙口而出，让涓涓清泉长年不断地洗涤着释迦太子，给造像平添了一派生机，堪称因地制宜的典范。南山摩崖造像开凿于南宋绍兴年间(1131年-1162年)，通编为15号，是一处极其重要的道教造像区。

石篆山摩崖造像开凿于北宋元丰五年至绍圣元年(1082年-1096年)，通编为10号，系典型的释、道、儒三教合一造像区。石门摩崖造像开凿于北宋绍圣元年至南宋绍兴二十一年〔1094年-1151年)，通编为16号，为佛教、道教合一造像区，尤以道教造像最具特色。