陶文化论文范文

陶文化论文范文第1篇

［关键词］彩陶;含义；史前文化；价值

［中图分类号］K874 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）31-0134-02

1921年,考古工作者在河南渑池县仰韶村发现我国第一批彩陶,这是运用现代考古学的方法在中国大地上进行的第一次正式发掘,所以说,中国现代考古学在一定意义上是以研究发掘彩陶文化为开端的。我国彩陶文化历史久远,分布广泛,图案丰富,谱系繁复,超过世界上任何一个国家,尤其是甘肃、青海(以下简称甘青)地区的彩陶,出现时间最早,文化成就最高,延续时间最长。所以说,甘青的彩陶文化,对中国史前文化研究,有着不可替代的研究价值。

陶器的出现,标志着人类社会开始了一个新的历史阶段；彩陶的出现,进一步奏响了人向艺术王国迈进的序曲。彩陶,是新石器时代最富有艺术性的美术作品,也是我国最早的原始绘画。它看来似乎图像简单,技法稚拙,殊不知,它却是开创中华民族绵绵不断的绘画艺术的先声,为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。它是中华民族远古时代灿烂文化的重要标志。

1 彩陶文化渊源

追溯绘画的渊源,首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰,考古学家把这些陶器称作彩陶。彩陶制作的年代距今3000~5000年,主要分布在黄河流域,最集中的地区是青海、甘肃、陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器,原始艺术家用一种刷笔,醮了黑色、白色以及红色颜料画在器表上。

关于人类远古及上古历史的研究,因为没有文字或有文字而对其政治、经济、文化记载过简略,使人知之甚少,众说纷纭,信疑参半。远古人类的活动,总是离不开大河。尼罗河创造了古埃及文明,幼发拉底河和底格里斯河创造了古巴比伦文明,恒河和印度河创造了古印度文明,黄河和长江创造了中国文明。约一万年前,黄河流域进入了新石器时代,黄河文化是以农业为特征的,黄河彩陶兴起于原始社会氏族部落联盟制鼎盛的时期。这是华夏族冲破蒙昧的一缕曙光,许多传说和考古发现说明,黄河流域的伏羲氏、神农氏、轩辕氏与东夷、苗蛮等众多氏族部落的先民,在治理水患、开垦荒地、发展农耕等方面作了坚持不懈的斗争,他们开发了各自的城区,促进了社会生产力的提高。部落组织日趋完善扩大,人口不断繁衍增多,各氏族部落之间交往日益加强,利益冲突日趋激烈,兵戎相见的机会也更多。这个时期,也被称作原始社会的军事民主时期。因气候是中国远古时代祖先生存选择的首要条件,所以远古渭、泾、洮、湟等流域正是以得天独厚的自然优势,吸引先祖们在此繁衍生息。

2 彩陶文化类型

彩陶文化大致分为五大类型:①半坡型彩陶：分布于渭河流域,以陕西的关中平原为中心向四周发展。代表型陶器有大口圆底陶盆、折腹陶盆、细长颈陶壶,代表器物有人面鱼纹盆,主要文饰有绳纹、线纹、弦纹、锥刺纹。②庙底沟型彩陶：庙底沟型彩陶是在半坡型的基础上发展起来的。其分布中心在陕西、河南、山西三省,范围比半坡类型广,以深腹曲壁的碗、盆为主,还有灶、罐及大口鼓腹小平底钵最典型,颜色黑多红少,文饰主要有花瓣纹、钩叶纹、三角涡纹、条纹和网纹。③马家窑型：点的运用成为这个时期的装饰特点,其风格较为旋动和流畅。④半山型：旋涡纹的流动曲线和网格纹静止的直线形成了对比,大量运用了红色彩绘,产生了极强的节奏感。⑤马厂型：显得粗犷庄重豪放,直线网纹蛙纹是其特点,具有简练刚劲的艺术风格。

3 甘青彩陶纹饰及其文化含义

甘青彩陶艺术,从兴起、发展、繁盛到衰退,经历了长达三千多年的历史。在中国灿烂的远古文化中,占有重要的地位,以其健康淳朴的风格,浓郁深厚的生活气息,精湛洗练的手法,真实地反映了新石器时代和青铜时代彩陶艺术的鼎盛风貌。彩陶艺术,反映了当时人们在社会实践中产生的感情、崇尚、愿望和审美观。由于各个时期的生产力水平和崇尚、感情等的不同,在发展过程中,各自具有不同的特点。甘青彩陶中,最精致、最引人注目的是马家窑型、半山型、马厂型诸类型,通称为马家窑文化。其彩陶纹样种类繁多,从目前发掘资料来看,大约有1000多种,如果细分,则远远超过这个数字。如此众多的彩陶纹样并非杂乱无章地描绘在各类器物上,而是不同的器物,配置不同纹样。

3.1 马家窑型彩陶纹饰

在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑型的彩陶上,大都描绘水波纹、旋转纹图案。根据器形设计布局,高大型陶器将图案分成多层排列,往往通体布满花纹,图案布局与器型显得很和谐。图案结构非常严谨,已经具有成熟的定位方法,有的以陶器各部位的分界处或对称点来定位,在马家窑型的第三期彩陶纹饰以四小圆为旋心的二方连续旋纹,大锯齿纹增多。有的以陶器中心点来定位,再铺设放射状辅助点,将各点联结起来形成图案的主次结构线,依次展开交错勾连,盘旋回转,具有强烈旋动感的图案纹饰。彩绘色调单纯明快,装饰绘制技巧极为精湛熟练,使用浓亮如漆的黑彩,柔和流畅的弧线,绘制出大量著称于世的精品。此时期出土的绘有舞蹈人群纹样的陶盆,如在青海大通县上孙家寨发现的一个陶盆上,画着五个跳舞的人,手牵手连成一排,既是一幅描绘舞蹈的图画,又是一个适应纹样的图案。构图富丽明快,线条流畅,说明已经进入彩陶发展的辉煌时期。

3.2 半山型彩陶纹饰

继承马家窑型彩陶纹饰发展和演变而来,但又有自身独特风格,色彩鲜艳亮丽,图案繁缛，纹饰以旋纹、锯齿纹、葫芦形网纹、菱格纹为主，还有圆形纹、叶印纹、贝形纹、神人纹等。其中非常流行的锯齿纹是半山类型彩陶类型的一个主要特征。彩陶造型十分饱满凝重,壶、瓮腹部近似球形,在俯视或平视彩陶器时,都能看到完整而美丽的花纹。彩绘大多采用红色线纹与黑色锯齿纹间隔并用,呈现出富丽鲜明色调。图案布局对称、均齐、花纹密而精致,繁褥的图案与饱满的造型浑然一体,使彩陶显得更加绚烂华丽,具有很强的装饰性。装饰部位及特点：口沿内,一般绘有简单的纹样，多复道垂弧纹和锯齿纹。颈部,常见的文饰有折角纹、波纹、斜十字纹。肩、腹部,为主题花纹,内容丰富多样,构图规整,线条流畅,多组合纹样,时代特征明显,常见的文饰有葫芦网纹、菱格纹及其变化纹样和神人纹等。内彩,一般装饰于盆,钵内,内容比较单一,主要有旋纹和神人纹。

3.3 马厂类型彩陶纹饰

马厂早期的彩陶纹饰还保留着半山彩陶花纹精致、色彩富丽的风采,但又有许多变化和创新,自成一体。图案结构逐渐走向疏朗、简练的风格。用笔刚健、洒脱。以更加多样化的表现手法,进一步丰富了彩陶艺术。这个时期的主要纹饰为四大圆圈纹和变体神人纹。马厂晚期纹饰趋于简化,施红色陶衣,以黑色绘波折条带纹为主。这个时期彩陶上出现大量的墨绘符号,一般在器物的下腹部无纹饰处,常见的有“O”、“+”、“-”等形状,这些符号可能是当时一些氏族部落的记号,也可能是文字的前身。

4 结 论

面对这些五千年前的历史遗存,我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景：男人耕作、狩猎、捕鱼,女人从事家务或采集的和谐的社会景象。而稍晚于此的半山类型和马厂类型彩陶的纹饰则发生了变化,那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落,粗犷狞厉,甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体,社会发生变革,战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想,在历代图案和图画中,都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点,又同于不同时代的美术作品。由此可见,彩陶文化是中国历史发展之源,是中国传统文化发展之根。

参考文献：

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陶文化论文范文第2篇

[关键词]甘肃临夏;彩陶王;马家窑文化

[中图分类号]K876.3[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)06-0026-02

“彩陶王”出土于甘肃省积石山县安集乡三坪村,现藏于中国历史博物馆,为部级文物,原名马家窑文化马家窑类型双耳四彩陶瓮,被郭沫若先生誉为“彩陶王”。1950年4月,时任三坪村党支部书记的戚永仁和其哥哥戚永年在雨水冲刷的坑洼里发现并挖掘保存了这件彩陶瓮,1954年捐送国家。1990年4月10日,邮电部将“彩陶王”图案印制成面额为30分的纪念邮票一枚,使它蜚声海内外。

一、“彩陶王”出土的地理环境

“彩陶王”出土的积石山县安集乡三坪村,地处黄河南岸二级台地上,与著名的炳灵寺石窟隔河相望,面积66万平方米。黄河南岸丰富的黄河水资源和肥沃的土壤适宜原始农业的产生及发展。从考古资料来看,在未经破坏的原始生态条件下,当地气候比现在温暖湿润,这一地区的原始农业并不像现代农业那样远远落后于平原和沿海地区。文物主要分布在头坪的旧庄大锅,尕鲁坪的上庄、尕塬、二坪的麻黄咀、高崖咀、坨子岭,三坪的园地咀、犁地咀、城墙地。该区域是一处马家窑类型、马厂类型、齐家文化、辛店文化并存的文化遗址,遗址面积大,分布广泛,内涵丰富。尤以马家窑类型为典型,出土文物有瓮、罐、瓶、盆、钵等,还包括大量的石器、骨器等。2003年7月5日,三坪遗址被甘肃省人民政府批准为省级文物保护单位。2009年,申报部级重点文物保护单位。

二、“彩陶王”的文物特征

马家窑类型彩陶瓮高49.3厘米,泥质红陶,黑彩,平口,短颈,阔肩,腹部渐收平底。口沿处有对称的四只小突,腰腹部有双耳。体型硕大,器外壁用黑彩绘出上中下三层纹饰。上层为草叶纹,中层为连续旋涡纹,下层为水波纹。上层的草叶纹和下层的水波纹,纹饰均窄。中层的旋涡纹纹饰最宽,为主体花纹。这件彩陶瓮的周身共绘四个大旋涡纹,每个大旋涡纹都围绕其中的一个点旋转。四个大旋涡纹首尾相连,成为有机的连续体。每两个大旋涡纹之间还饰有小旋涡纹。花纹富有极强的动感和气势,波澜壮阔,富丽流畅,造型古朴典雅、雄浑壮观。中国社会科学院考古研究所叶茂林先生在他的专著《陶器鉴赏》一书中这样描述这件彩陶瓮:“制作十分精致,图案异常精美,线条匀实,纹理繁复,构图精细,部局规整。纹样波浪起伏,涡旋流动,表达了极其波澜壮阔的美观效果,十足的精彩。造型也很特色,口沿外四钩形钮,腹部双耳,表面打磨光滑。属于马家窑文化马家窑类型。这件可以称作中国彩陶最杰出的代表之一,充分显示了马家窑彩陶的艺术造诣。”

三、“彩陶王”的文化内涵

“彩陶王”代表了中国彩陶艺术的最高成就,陶器是遍布于华夏大地的一种独特的文化现象,曾被广泛运用于史前时代人们的社会生活。从当时的社会发展看,陶器贯穿于当时的巫术、宗教、祭祀、战争、饮食、音乐、舞蹈、墓葬、渔猎、纺织、手工业生产等社会生活的各个层面;从文化个体的角度看,陶器不仅是当时人们日常生活中的重要物品,同时也贯穿于每一个人出生、成长、婚配、死亡这个过程的始终。陶器的出现,标志着文明的创造和传播,陶器艺术奠定了中国古代艺术的基础,陶器文化开辟了中国传统文化之先河。

陶器是古代艺术的凝聚物,陶器发展到一定阶段的产物――彩陶,以其精致、细腻的制作,娴熟、精湛的工艺,精巧的构思,完美的装饰,在技术和艺术上登上了一个高峰,成为陶器中的瑰宝。中国彩陶起源于距今约7～8千年前的黄河流域,是古老农业文明繁荣的体现。彩陶中的马家窑类型彩陶最负盛名。无论在数量上还是在文化品味上,在整个新石器时代都绝无仅有,代表了中国彩陶艺术的最高成就。被称为“彩陶王”的国家一级文物――马家窑类型彩陶瓮,是彩陶最杰出的代表作品。

以“彩陶王”为代表的马家窑文化说明,原始先民已经进入农业种植时代。从出土的文物看,随着原始农业的发展,原始先民制造了原始生产工具石铲、石锄、石斧、石凿、石锛等,纺织工具有陶纺轮等;从有些墓中随葬的猪、狗和羊的情况看,家畜饲养也有一定的规模。

马家窑时期的制陶业也十分发达。它在仰韶文化的陶艺基础上有了进一步的升华,并逐渐达到了炉火纯青的地步。马家窑文化的彩陶,器物主要有瓮、罐、瓶、盆、钵等,色彩早期以纯黑彩绘制花纹,中期使用纯黑或黑红相间的彩绘制花纹,晚期以黑红两彩并用绘制花纹,马家窑文化制陶工具开始使用慢轮修胚并研究用慢轮绘制同心圆纹、平行纹、弦纹等纹饰。从陶质看马家窑彩陶以橙黄陶为主,半山、马厂彩陶以红陶为主。据测定,马家窑彩陶的烧成温度达到900～1050℃。

以“彩陶王”为代表的彩陶文化,反映了人们对自然界和人类本身的崇拜敬仰心理。马家窑文化彩陶器型丰富多样,纹饰非常精美,以旋涡纹、水波纹、同心圆纹等为主,彩陶上的图案表达了当时各氏族部落有着共同的崇拜意识,也是先民们在生活中认识大自然的产物,所以,在彩陶上也大多绘制了黄河奔流不息、漩涡急流、波涛汹涌的自然景观现象。如“彩陶王”上画着的旋涡纹、水波纹,就是先民们对水的敬畏、歌颂和崇拜。先民们居住在背风向阳的台阶地上,十分艰难地生活着,他们离不开水,又不了解水,更不能驾驭水,认为水威力巨大、神秘莫测,且有灵气,于是就产生了崇拜。

以“彩陶王”为代表的彩陶艺术,体现了原始先民对艺术的追求。马家窑文化原始艺术主要体现在繁丽多姿的彩陶纹饰上。马家窑彩陶纹饰艺术地再现了原始社会生活,如水波纹、 旋涡纹、网格纹、草叶纹等,反映了原始农业和渔猎的生活。在写实的基础上,又有了审美艺术的升华,用几何写意表达形象,对称和等分大量应用在彩陶的体形和纹饰中,如“彩陶王” 上层为花卉纹,中层为旋涡纹,下层为水波纹。工匠在绘大旋涡纹时,是绕彩陶瓮腰腹部一周先定出四个等距点,然后再向所定之点引线使之成为四个很有规律的大旋涡纹,这说明当时已经有了等分的数学概念。

以“彩陶王”为代表的马家窑彩陶画是中国画的根。彩陶是一部色彩和泥土的文明史,马家窑彩陶画,在中国绘画史乃至中国美术史上都有举足轻重的位置。著名画家、甘肃省马家窑文化研究会会长王志安先生在《神奇辉煌的马家窑彩陶及它对中国画艺术的长远影响》一文中说:“中国画不同于其他画种的最鲜明的特征是:以毛笔作为绘画的主要工具,以黑色线条作为绘画的骨架和基础,以线作为绘画的基本造型语言。中国画的这些基本要素,从马家窑彩陶画上都可以看到。所以我认为马家窑彩陶画为形成中国画的独特民族风貌奠定了基础;马家窑彩陶画是中国画的根;她就是远古的中国的画。”

总之,“彩陶王”是史前彩陶的代表作品,在制作工艺和艺术水平上登上了一个高峰,不仅代表了中国彩陶艺术的最高成就,而且具有丰富的文化内涵。

[参考文献]

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[4]程金城.中国彩陶艺术论[M].兰州:甘肃人民美术出版社,2008.

陶文化论文范文第3篇

由于创作者与消费者均主要集中于青年群体当中，“卡通化”陶艺的价格普遍偏低，仍有许多具有类同于玩偶的性质，因而大多数的“卡通化”陶艺作品是小型陶瓷雕塑，包括人物和动物题材，许多作品的创作灵感来源于各类卡通动漫影视片。这些小型“卡通化”陶瓷雕塑作品大多形态生动可爱、造型夸张变形，极富有童真童趣和生活情趣，多幽默诙谐，令人忍俊不禁，其中有部分作品立意较为深刻，能够引起观者对人生、对世界深入思考。除了各类小型“卡通化”陶瓷雕塑与玩偶以外，许多“卡通化”陶艺与生活陶瓷相结合，形成各种多姿多彩的“卡通化”生活陶艺。与普通日用瓷相比，大多数“卡通化”生活陶艺系手工制作，创作有很大的自由空间，不受普通日用瓷各种设计法则的约束，自然、清新、新颖、朴实而具有创意性。在“卡通化”生活陶艺作品中，卡通形象以各种方式与茶具、餐具、饰品、花盆等结合在一起，并且装饰手法也呈多样化发展趋势，如采取像生、捏雕、刻画、彩绘等，结合形式多样，充满了令人意想不到的想象力和个性化创意。这些“卡通化”生活陶艺表达的不仅仅是儿童化的动漫形象，表达的更是一种生活情调与态度，特别是对于调节和缓解都市白领阶层的工作、生活压力具有突出功能，营造出一种令人温馨愉悦的氛围。虽然“卡通化”陶艺发展势头日渐迅猛，但由于其发展历史还很短，可以说尚处在尝试探索的实验性阶段，因而还远未摆脱非主流的地位，这显然与其发展状况和未来前景不相匹配。在各类陶艺展览和学术研讨中，“卡通化”陶艺均未能占据一席之地，当然，这与其本身发展还不够成熟与完善有密切关联。“卡通化”陶艺所表达的仍主要为西方审美形式与内容，因而，“卡通化”陶艺创作者需要在未来的发展中努力寻求公众认知和机遇，其首要需解决的是本土文化的表达问题，即如何使“卡通化”陶艺脱离或减弱西方文化的影响而更多地具有民族文化气息。另外，“卡通化”陶艺目前还主要处在表层发展中，注重于外在形体的直观视觉表现上，普遍还没有触及和揭露隐藏于外在卡通形体之后的深刻社会、文化问题。当然，尽管目前“卡通化”陶艺在发展中存在着种种问题，但“卡通化”陶艺所代表的不仅仅是一种风格，而是一种时代潮流和精神，其所具有的独特风格和在青少年中不可替代的地位，使我们有理由坚信，随着“卡通化”陶艺加快其本土化、民族化、深刻化进程，其进入到中国当代陶瓷艺术的主流当中也就指日可待了。

二、卡通化陶艺在青少年陶艺教育中的作用与意义

“卡通化”陶艺作为中国当代陶瓷艺术的新兴门类深受青少年欢迎，在青少年群体中引起强烈反响，因而在青少年陶艺教育中，如果充分地利用“卡通化”陶艺作为教学内容之一，必将对陶艺在青少年中的推广教育、培养中国陶艺后备人才发挥出非常积极而重要的作用与意义。首先，“卡通化”陶艺色彩强烈、造型生动、诙谐有趣，鲜明地反映了当代青少年的审美诉求，符合其审美观、价值观、人生观以及心理和行为特点，能够充分激发出青少年的学习与创作热情，从而能够大大推动青少年陶艺教育的普及。当代青少年生长于改革开放时期，有着与中老年人不相同的生活背景与文化背景，相比于严谨的传统陶瓷艺术来说，青少年的审美趣味更加倾向于更具创意的现代陶艺，特别是“卡通化”陶艺。仅仅从以往的传统陶瓷艺术入手，其代代相承的造型、纹饰和程式化的制作模式已经很难吸引当前青少年的兴趣，也就不利于陶瓷艺术的当代推广与传承，而“卡通化”陶艺则能够与当下青少年产生情感共鸣，契合了青少年青睐的流行文化与时尚理念，青少年得以借此来表达其时代感悟与心灵体验，因而，在青少年陶艺教育中融入“卡通化”陶艺内容将极大地增加陶艺教育在青少年中的吸引力、影响力和普及率。其次，“卡通化”陶艺制作具有综合性特征，它涵盖了陶瓷艺术制作的各个方面，包括工艺、造型、装饰等等，涵盖了雕塑、刻画、釉上彩、釉下彩、色釉等各种技法，一件作品中所承载的内容往往较传统陶瓷艺术更为丰富和广泛，通过“卡通化”陶艺的制作，完全可以使青少年了解与掌握陶瓷艺术的基本工艺技法与艺术创作方式。“卡通化”陶艺还具有丰富多彩的表现形式与题材内容，这样也非常有利于教师根据地区、学校或本人的优势与特色开展个性化教学活动，也有利于根据学生自身的兴趣点和强项来对学生因材施教，从而可以创造出不同的教学方式与方法，还可以使青少年在学习制作的过程中发挥出最大的主观能动性，有利于发掘其创作才能与天赋，为培养未来的陶艺家创作条件与基础。最后，“卡通化”陶艺顺应时展，紧贴时尚潮流与市场，其产品制作相对简便易行，使青少年可以学以致用，有利于青少年将来的就业选择。这对于高校陶艺专业、特别是高职院校陶艺专业的青少年来说尤为重要。学校陶艺专业的培养目标应是应用型人才，其在学校所学到的知识和技能应该是能够适应社会经济生产实际需要的内容，而“卡通化”陶艺的学习正是顺应社会时代的发展，能够使陶艺专业学生即使在求学期间就能够通过将作品参与各类大学生艺术创意集市而得到很好的锻炼和实践。如景德镇“乐天陶社”所举办的创意集市即吸引了一大批在校学生通过制作“卡通化”陶艺来进行创业活动。这些学生在毕业后即可以迅速投入到与市场紧密接轨的“卡通化”陶艺创作当中，既有利于其就业，也非常有利于其自主创业，在当前陶艺类专业学生就业形势较为严峻的情况下，这一点尤为可贵。即使是非陶艺专业的青少年，通过对“卡通化”陶艺的制作学习，也有可能由此而确立其未来的就业方向，至少也会培养起对陶瓷艺术基本的审美认知和消费认同。当然，“卡通化”陶艺只是作为青少年陶艺教育的一部分，而就当前来说，将其作为陶艺教育的主体内容还为时尚早，这并非因为其重要性不足，而是因为“卡通化”陶艺是在西方卡通以及西方陶艺的共同影响下而形成的潮流，尽管许多“卡通化”陶艺创作者正日益进行融合本土文化的创作活动，但总体来讲，目前发展中的“卡通化”陶艺的本土文化意味还比较薄弱，还有待于进一步成熟完善并真正成为中国民族陶瓷艺术的组成部分，只有发展到民族化阶段，“卡通化”陶艺教学内容才能够作为青少年陶艺教育的主体内容，因而，目前将其作为青少年陶艺教育的主体内容则可能不利于传统民族文化的培养与传承。

三、卡通化陶艺在青少年陶艺教育中的运用策略

就目前而言，“卡通化”陶艺内容在青少年陶艺教育中运用较少，远远不能够发挥出其在青少年陶艺教育中应该具有的突出作用与功能，因而，“卡通化”陶艺教学内容亟待在青少年陶艺教育中适时开展。而要使“卡通化”陶艺活动在青少年陶艺教育中得到顺利开展实施，需要在学校、教师、青少年及有关部门的共同配合下方能得到实现，只有各方均充分认知“卡通化”陶艺在青少年陶艺教育中的重要作用与意义的基础上，才能形成一种有效的合力，从而推动“卡通化”陶艺在青少年陶艺教育中的运用，因而可以说这是一个系统工程，必须采取切实有效的策略才能够真正地实现“卡通化”陶艺在青少年陶艺教育中的运用，并进而使其发挥出重要作用。首先，在青少年陶艺教学中确立与构建“卡通化”陶艺教学内容，并进行规范管理。这需要分几步走：第一步是教育相关部门和学校制定相应的政策、规定或通知，明确在青少年陶艺教学中加入“卡通化”陶艺的必要性和可行性，鼓励陶艺教师积极开展相关课题研究和教学活动；第二步是学校科研部门和陶艺教师积极开展“卡通化”陶艺教学的课题研究活动，在研究中深入调研、探索与讨论；第三步是陶艺教师在青少年陶艺教学中确立“卡通化”陶艺教学内容。“卡通化”陶艺内容非常丰富广泛，相关陶艺教师需要在其中选取具有代表性、典型性、先进性并具有一定本土文化内涵的内容用于教学，并制定相关的教学目标、大纲，如果有可能的话，最好制定相关的教材或在教材修订时增加“卡通化”陶艺教学内容。从教学目标来讲，“卡通化”陶艺教学应着重培养应用型人才，并在这一过程中树立正确的价值观与审美观，使之能够成为我国陶瓷艺术事业未来发展的后备力量；从教学内容来说，则应选择“卡通化”陶艺中健康积极的、富有传统文化精神的部分，如可以依据国产动漫影视、图书中的卡通形象，也可以根据中国历史故事传说中的人物及动物自创“卡通化”陶艺形象。学校教学部门则应当担负起监督和管理的职责，对“卡通化”陶艺制定相关的课时计划，并采取各种方法进行适当的考核评价，以使“卡通化”教学活动正常有序地实施开展。其次，学校及教师应采取各种策略与方式来建立青少年“卡通化”陶艺实践基地或陶艺工作室，向青少年提供实际而全面的锻炼学习机会，与青少年的职业发展紧密结合。学校应充分利用已有的陶艺教育实践基地，使青少年学生能够在基地中从事“卡通化”陶艺的创作活动。不具备建立基地条件的学校则可以设立“卡通化”陶艺工作室来进行实践性创作活动。学校还可以与社会形成联动机制，与企业或陶艺家建立广泛的互动联系，适时开展各类实践活动以及参观学习等。第三，陶艺教师应开展丰富多样的“卡通化”陶艺教学活动，摆脱单一的课堂讲授模式，更多地采取互动模式，增强课程的吸引力。富有趣味性是“卡通化”陶艺教学的核心，既充分调动青少年学生学习的积极性，也使其在教学活动中学会自立、自强和创新能力。这类活动形式可以不拘一格，既可以在课堂教学中采取各种互动活动，也可以大力开展各种校外兴趣小组活动，还可以举办一些展览或评比活动，从而使“卡通化”陶艺教学成为学校青少年陶艺教育的特色内容之一。最后，针对“卡通化”陶艺教育力量比较薄弱的现状，培养一支过硬的“卡通化”陶艺教育的师资队伍。“卡通化”陶艺是新兴的陶瓷艺术类型，并非陶艺专业教师均能理解与掌握，因而，需要通过各种方式进行青年陶艺教师的培训工作，从而使之能够充分胜任“卡通化”陶艺的教学工作。这支师资队伍不仅需要有过硬的工艺技术与艺术素养，还需要有洞察时尚潮流的能力，只有这样，才能使知识与理念不断更新，从而使教学内容能够达到与时俱进，不断满足青少年的求知、求新需求。青少年是中国陶瓷艺术的未来与希望，中国当代陶瓷艺术能否可持续地健康发展，在很大程度上取决于青少年能否积极地投身到陶瓷艺术创作领域当中来，而“卡通化”陶艺教学无疑是青少年陶艺教育的重要手段，而目前来讲，其甚至尚未处于起步阶段，这显然与当前中国陶瓷艺术的发展现状以及青少年陶艺教育需求不相符合，因而，开展“卡通化”陶艺教学任重而道远，还有许多工作需要做。

四、结语

陶文化论文范文第4篇

景德镇陶艺教育本土化的实现途径

陶艺教育本土化的实现有两方面的内容，分别是理论上的本土化和实践上的本土化。首先，在理论上，要实现陶艺教育的本土化，最重要的是把景德镇悠久的陶瓷历史文化作为陶艺教学内容的基础。作为生长在瓷都的学生，他们有责任和义务了解陶瓷历史、传承陶瓷文化，这对于开拓和发展景德镇陶瓷的未来有着举足轻重的意义。在教育的功效性来说，只有了解了历史才能全面理解陶瓷文化，否则，仅凭在模式化的陶艺课程中捏捏泥巴，却对中国的陶瓷文化知之甚少，那么陶艺教育就无法担当起提高素质教育的角色。其次，在实践方面，景德镇良好的陶瓷制作环境为陶艺教育的本土化提供了得天独厚的条件。在具体的实现途径上包括扩大教学场所、丰富教学内容，提高教师素养三个方面。

1扩大教学场所

一般情况下，陶艺课主要在各地的陶艺中心进行，但是由于陶艺中心场地有限，而学生数量众多，给每一位学生提供实践的机会较少，客观上造成陶艺教育不能真正深入开展，达到预期的目标。陶艺教育的本土化的一个重要方面就是教学场所的扩大。学陶艺陶冶身心不一定非要在教室中进行，在任何具备陶瓷制作条件的地方都可以进行陶艺教学。在景德镇作坊遍布全城，商店林林总总，种类齐全，能够很直观地教给学生陶瓷制作的不同分工。另外，像陶艺中心无法提供给所有学生实践用的设备，如窑、炉、陶瓷模制法以及贴花工艺流程等等，都可以在教室之外进行。再者，一年一度的中国国际陶瓷节的举办地，免费开放的陶瓷历史博物馆和古代陶瓷遗址都是陶艺教育本土化实践的理想场所。

2丰富教学内容

模式化的陶艺教育课程内容的设置通常都是让学生得到一团瓷泥，在基本的技法演示和图片展示之后完全由学生自主发挥完成作品。这样做的主要原因是条件的限制，在一些非产瓷区的城市，要获得瓷泥是很不容易的，更谈不上彩绘、烧成等工艺。然而，陶瓷是水、土、火三者的艺术，如果陶艺课的内容仅限于捏泥巴，那与上手工课捏橡皮泥没有本质的区别。景德镇是全国著名的产瓷区，为陶艺教育本土化提供了得天独厚的条件。教学内容的丰富是指传授的内容从玩泥扩大到各种类的彩绘、釉料的使用以及烧成等各个环节，使学生对瓷都千年来形成的制瓷流程有一个全面而清晰的认识。当然，这一类知识具有很强的专业性，不是一个普通的陶艺教师可能全面具备的。必要的情况下，陶艺教师可以充当一个引导者或者介绍者的角色，具备良好专业技能的陶瓷艺人成为演示者，就像陶艺课常用的多媒体课件一样，这样的演示是活生生的，可根据学生的实际情况有所调整。以新彩为例，新彩能适合所有对绘画有兴趣的对象，无论有无绘画功底，在专业教师的悉习指导下，拿起画笔，蘸上色料，在瓷板或瓷盘上都能作画，至于画的效果如何，还是一句老话：熟能生巧。但好在一点，它最容易见效果，在瓷板或瓷盘上画成什么样烧成后多半也就是什么样，很直观。在景德镇，新彩的色料比较便宜且易掌握，从这个角度说，陶艺教育本土化的实现不必付出大的成本，容易实现。除新彩外，还有很多可以作为教学内容的对象，如釉下青花是一次烧成的，学生在完成自己作品后就可以把设计好的图案画上去，这样可以培养学生整体考虑问题的能力，这正是素质教育的目标所在。

3陶艺教师素养的提高

陶艺教师是陶艺教育课程的终端执行者、陶艺知识的传播者、学生陶艺学习的引导者，他们在陶艺教育中起着至关重要的作用，陶艺教师的素养高低与陶艺教育的效果有直接的关系。在模式化的陶艺教育中，由于场所和时间的限制，加上陶艺材料和设备有限，陶艺教师只要具备陶瓷制作的一般知识就足够完成陶艺教学任务。然而，陶艺教育的本土化实际上对陶艺教师的素养提出了更高的要求，除了基本陶艺知识外，还要掌握景德镇传统制瓷工艺技术和文化内涵。只有陶艺教师具有深刻的本土陶瓷文化意识，才能在教学过程中潜移默化地影响学生。

景德镇陶艺教育本土化的意义

1陶艺教育的本土化，有利于继承和发扬我国优秀传统文化，使景德镇陶瓷文化得以传承

景德镇自古就是中国的瓷都，要发扬瓷都文化，必须从根本上做起，在中小学美术课中开设陶艺教学。近几年，景德镇各个中小学逐渐认识到陶艺教育本土化的重要性，并有了具体的措施，如参观陶瓷历史博物馆和中国国际陶瓷节。虽然这些活动目前仅限于美术专业的学生，但却是陶艺教育本土化跨出的可喜的一步。它有利于继承和发扬优秀的文化遗产，使民间工艺代代相传并发扬光大。

陶文化论文范文第5篇

一、“釉上浅绛彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷画”艺术风潮

早至清末民初，中国陶瓷艺术领域便掀起了以金品卿、王少维、程门等人和“珠山八友”分别创新的“釉上浅绛彩”和“新文人粉彩瓷画”艺术风潮。这股向书画界文人精英靠拢的陶瓷艺术思想，影响了之后近百年来景德镇陶瓷绘画艺术的发展。

在珠山八友奠定了新文人瓷画的基础之上，中国在上世纪下半叶相继出现了一大批杰出的工艺美术大师，如王锡良、张松茂、秦锡麟、李进、王恩怀、王隆夫、戴荣华等。

王锡良系珠山八友中重要成员王大凡之子，但并未因此在艺术风格上不思革新、承袭旧式，而是在不断的探索中，形成了自己独具特色的新的艺术风格。和王锡良一样，张松茂在50年代也进入了景德镇轻工业部陶瓷研究所，从事陶瓷美术研究设计。在这个阶段，他学习并吸收了大量优秀民间艺术：诸如青花、影青刻花、珐琅彩、半刀泥、剪纸、年画等，并且不断勤奋研习金石、书画，在创作中能够博采众长、自成一体。

从中国釉上浅绛彩瓷绘，到之后的王锡良、张松茂等人的艺术，都在不断完善并促进着中国文人瓷画艺术的发展。这个艺术风格是整个二十世纪，甚至仍是当下陶瓷艺术创作界和收藏界的主流，为之后更加多元化的陶艺局面奠定了良好的创作风气，是中国近现代陶艺领域十分重要的一个艺术流派。

二、五十年代日美陶艺运动与学院派的崛起

横观五十年代的世界陶艺，颇为热闹。几乎在同一时期，美国陶艺家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不约而同地在东西方掀起了性质相仿的现代陶艺革命。身为瓷器之宗的中国自然也在这次日美陶艺运动的余波中，深受其影响。而在中国受这股强劲的西方陶艺革命之风影响最大的，是一些在院校陶瓷专业任教的老师们。学院派陶艺家们于是凭借良好的资源优势和创作环境，对西方现代陶艺理论和艺术语言形式进行了一定的探索和实践，在困顿和迟蹰中不断开拓创新，创造了一大批十分优秀的当代陶艺作品。例如清华美院的祝大年，景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康、施于人等，便是第一批学院派现当代陶艺家队伍中的杰出代表，兼具教育者和艺术家的双重身份。

所谓术业有专攻，根据所长专业不同，学院派各艺术家也各有自己的“实验领地”。如周国桢主要以雕塑为艺术形式，延续了对陶土、瓷土材料自然属性方面的实验；施于人则是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎实、卓越的硬彩绘画技巧，设计并绘制了大量形态稚拙、天真，并具有构成形式的作品。

以周国桢为例，八十年代以后的他，立足于本土文脉，将自己的艺术视野扩展到历史文化深厚的西北地区，着力从“黄土文明”中寻求重新唤起蓬勃生命力的源泉。将原始艺术中的“雅拙”，汉代雕塑中“力量”，唐代艺术中的“包容”与自我的感性经验融为一体，塑造出一个充满人性的“动物世界”。周国桢十分大胆地打破了传统材料观，义无反顾地抛弃了对材料的完整性、洁净度、精致感、细腻感等的惯性审美，将釉料、泥料残缺性的追求贯穿在长期的陶艺创作中去，表现了一个返璞归真，回归大自然的现代陶艺世界。

三、“八五美术思潮”中当代陶艺的挣扎与自省

1980-90年代的中国文艺界处于激进于迷茫共存的转折阶段，以“八五美术思潮”为标志性事件。这个时期的艺术家饱受西方现代、后现代主义思潮的巨大冲击，逐渐丧失了对传统美学的信心，而纷纷倾力于通过西方文艺理论来寻求未来艺术发展的出路。从毕加索、米罗等西方现代艺术家介入陶艺创作开始，陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒介及各种丰富的成型烧制方式，便被置于无足轻重的地位。他们摒弃了传统陶瓷艺术实用性和装饰性的目的，明晰地传达出这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感体验远远超越了其造型的实用功能。而受到这种文艺价值观影响的陶艺家们，亦在迷茫与挣扎的复杂情绪中纷纷加入对这一理论的实践中去。而在这个混乱的时期，陶艺界却出现了一些人坚持住了对母体文化的释放，汲取了异域文化中的营养成分，创作出了一批十分深刻、优秀作品。

随着我国近几十年学界对陶瓷的进一步了解，一直被知识分子所忽视的民间青花，以其奔放肆意的笔法，简洁淳朴的风格受到了社会各界的普遍关注并成为新宠。以当时陶研所秦锡麟为首，对传统民间青花、釉里红的探索，将十分具有现代形式的器形与绘画有机地结合于一体，学习了民间青花十分饱满灵动的笔触，并以这种富有张力的笔触和线条为符号，表现了水草、秋叶、鸟兽、云天等各种自然事物，将对万物的生长规律的认识、对大自然生命的敬畏之情充分表达了出来。在技法上，秦锡麟独创了釉里红红中沁翠的新釉下装饰形式，并将色彩诠释得淋漓尽致。

四、新纪元当代陶艺的多元化趋势和深刻的人文关怀

1980年代末期到1990年代中期仍属于中国当代陶艺的徘徊阶段。1990年代后期至今，在物质文化空前繁盛而生存环境日益恶化、精神世界日益匮乏的背景下，伴随着新的政治、经济、文化现象的不断涌现，人们关注的对象，及所要表达的内容也越来越宽泛。当代的陶艺家倾向于借用陶瓷这一媒介所具有的特殊的材质属性，去诉说、并捕捉各种社会现象，关注在这些社会现象中人们的生存状态，以及内心深处的精神诉求面。当代陶艺作为一种表现性的媒介材料，不再满足于单一的意境的塑造上，作者更多的是希望通过个人自我观念的整合，包括艺术、政治、哲学、科学、经济等综合信息，而关注更加广阔的领域。中国当代陶艺在这种情形下发展得更加迅速并日益成熟。

陶文化论文范文第6篇

关键词：陶瓷文化;文化构建论;文化资本;翻译策略

中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）40-0152-03

Abstract：Chinese ceramics has a long history，but research on the English translation of the promotions for Chinese ceramics has not made much progress. To promote the Chinese culture of ceramics to the world，translators should make cultural transmission and communication as the purpose of translation. And to fulfill it，some proper translation methods should be adopted.

Key words：Chinese ceramics culture;cultural construction theory;cultural capital;translation methods

一、引言

中国是瓷器之乡，是陶瓷文化的发源地，因此中国素有“瓷器之国”之称。从东汉到明清，古代中国陶瓷不断外销世界各地，陆上“丝绸之路“和海上“陶瓷之路”也见证了古代中国陶瓷对世界文明做出的卓越贡献。同时，古代中国陶瓷的外销也把中国陶瓷文化输向了西方。至今，中国人民仍在弘扬陶瓷文化，形成了以景德镇为首的十大陶瓷产区，陶瓷外贸出口更是与日俱增，但陶瓷文化传播工作却停滞不前，陶瓷文化英译研究长期得不到重视，研究学者少，研究范围窄。因此，当前我们必须积极投入到陶瓷文化英译的研究浪潮中，探索新的研究视角，加大陶瓷文化的翻译规模，加强中国陶瓷文化对世界的影响力。

二、文化构建理论

长期以来，传统翻译研究学派认为翻译仅仅是种语言之间的转换活动，多注重研究语言的转换过程，以及诸如“直译”和“意译”、“归化”和“异化”的翻译方法和标准。自上世纪70年代起，翻译研究呈现出一派多元化的趋势，突破了传统的语言学模式而上升为一种文化的反思。而这种文化转向大趋势的有力推动者莫过于70年代欧洲“翻译研究派”的代表人物詹姆斯・霍尔姆斯、安德烈・勒菲弗尔和苏珊・巴斯内特（郭宇，2008）。他们开始探讨不同语言的转换过程中所表现出来的两种民族文化的交流。

巴斯内特和勒菲弗尔在《文化构建》一书中提到，翻译研究实质上就是对文化交流的研究（Bassnett and Lefevere，2001：ix）。勒菲弗尔还进一步阐释道：当对一些被认定为文化资本的文本进行翻译时，翻译的目标就是传播其蕴含的文化资本，而文化资本的传播有利于原语文化在目的语文化中的构建并最终促进两种文化之间的互动（Levefere，2001：41）。

历经几十年的研究、运用和发展，文化构建论已发展为成熟的理论体系，其运用已经愈来愈普遍，在指导文学翻译方面更是取得了骄人的成果;但对如何利用文化构建理论来分析、发展和完善陶瓷文化英译的研究却少之又少，因此，笔者尝试从文化构建理论的角度来探讨分析陶瓷文化英译问题。

三、文化构建论在陶瓷文化英译中的应用

如上所述，巴斯内特和勒菲弗尔认为翻译的目标就是传播文本中所蕴含的文化资本，若想合理地英译并传播这些文化资本，译者在翻译过程中则需要借助一些翻译方法和策略。对此，两位学者也提出了一些相应的主张。

（一）音译

巴斯内特是戏剧翻译理论研究的先驱，她主张：在翻译戏剧时，译者应力争保持原文的异国特色，激发读者自己去研究、鉴赏原文。读者对原文化有了一定的了解后方能促进原文化在目标文化中的构建。若想保持原文的异国情调，译者应多采取异化的翻译策略，而常用的一种异化策略就是音译。

例一：中国是茶叶的故乡，宋代茶文化尤盛，茶宴斗茶是当时最具特色的风雅之举，与斗茶文化相关的瓷器便发展成一种特殊的艺术形式。天子与文人雅士三两人相居幽静室内，花木庭院，献出珍茗，啜英咀华，决出名次，以定胜负。斗茶最重要的是“咀华”，在茶盏中放入适量的茶叶末，注入少量沸水调匀，再注入沸水至四分满，盏中水面浮起一层白色的沫，称为“华”，“华”色鲜白且能持久者胜。由于黑釉茶盏最宜衬托白色的茶沫，福建建阳的黑釉茶盏开始盛行，这就是“建盏”（轻盈，2009：98）

China is the hometown of tea. In the Song Dynasty，tea culture was prevalent. Tea competition was the most distinctive behavior showing one’s elegant taste. For the tea competition，the porcelain tea set developed into a unique form of art. The emperor and the literati got together in a quiet room with green plants. They sipped the precious tea in turn and decided on which tea was the best. The most important step in tea competition was called “Ju hua”. First，putting a certain amount of tea leaves in a cup，and then pouring boiled water in it until the cup was half full. There would be white foam floating on the surface of the water and thus water was called “hua”. The tea whose “hua”was fresh and lasts long would be the winner. Because the black glazed tea cup was appropriate to set off the white foam，the tea cup made in Jianyang，Fujian Province was in the fashion，hence，the name “Jian Cup”. （轻盈，2009：99）

中国是茶的故乡，制茶、饮茶已有几千年历史，中国茶文化享誉世界。隋唐时期，饮茶之风开始遍及全国，到宋代尚茶之风更盛，对茶叶的采制、品饮越来越讲究。而堪称中国茶文化之最的“斗茶”也在宋时最为盛行，上自皇帝老子，下到平头百姓，都喜欢斗茶。斗茶，又称茗战，是比赛茶叶优劣的一种聚会方式。斗茶的规模，通常由两三人参加，聚在一起，煮水烹茶，以辨别茶质优劣。

作为中国茶文化之最，“斗茶”活动有着悠久的历史，是中国传统文化的重要组成部分。如此重要的文化资本理应在英文译本中得到体现，通过翻译得以传播。通读译文，可发现，“斗茶”的发展历程、参赛人员、比赛场地及“斗茶”过程等都得到了体现。尤其需要指出的是，斗茶过程的“华”与“咀华”被直接音译成“hua”与“ju hua”。“华”与“咀华”是中国茶文化乃至中国传统文化所特有的，在外国文化，尤其是西方文化中，缺乏与之对等的概念，也找不到精准的译文，因此，有必要采取音译的方法。同时，采取此方法也是十分重要的，音译能够很好地保持原语言的异国特色，吸引外国读者的注意，激发他们对“斗茶”活动的兴趣，从而加深他们对中国茶文化的了解，推动中国传统文化资本的对外传播。此外，直接音译中国茶文化中的概念，还可以丰富西方语言词汇，促进中西方文化的交流。

（二）解释

在《翻译、改写及对文学名声的操控》一书中，勒菲弗尔指出，若原文本中包含一些独具特色的文化资本，译者应适当地加入一些解释性话语，以确保那些缺乏背景知识的目标读者正确地解读原文（Levefere，2004）。

例二：再就是象征多子的“榴开百子”的石榴图案;象征多子、多福、多寿的由石榴、佛手、桃花组成的图案;还有“望子成龙”、“麒麟送子”、“子孙满堂”等祈福的吉祥图案。（方莉丽，2005：99）

Furthermore，there were motifs such as the pomegranate with one hundred seeds;each seed would represent a son，which is phonetically the same as the word for seed. Other images wishing well of people，such as the pomegranate，lotus and peach，together would signify sons，good fortune and longevity. Also there were design patterns that indicated high accomplishment and prosperity of one’s children，such as the mystical animal―kylin delivering a son to the family;male children and grandchildren abundant in the family，and so on.（方莉丽，2005：100）

石榴，原产于伊朗、阿富汗等中亚地带。西汉张骞出使西域，得种而归，栽植中原。石榴花果并丽，火红可爱，又甘甜可口。石榴是我国人民喜爱的吉祥之果，在民间形成了许多与石榴有关的乡风民俗和文化。石榴多籽，籽粒丰满，象征着多子多孙和丰产。因此，人们常用“榴开百子”的图案，来祝愿子孙繁衍，家族兴旺昌盛。同样的，佛手、桃花、麒麟、龙等图案也被赋予幸福喜庆、长寿平安、功名利禄的寓意，传达出人们的生活理想。可以说，这些纹饰有着深厚的历史渊源和社会背景，体现了人们的审美理想和文化思想，可谓中国优秀的传统文化，应予以弘扬与传承。

对比中英两个版本，不难发现这些图案及其寓意在目标文本中都得到了很好的呈现与阐释。尤其需要指出的是，“榴开百子”被译为“the pomegranate with one hundred seeds”，之后又附加上“each seed would represent a son，which is phonetically the same as the word for seed”。后面的解释性词语是原文中所没有的，增添到译文中的。这是因为中国读者都明白，在汉语中“籽”与 “子”发音相同，所以人们常用石榴多籽来象征多子多孙，自然，这种解释就没有必要出现在原文中。但是外国读者不太熟悉汉语，也就不清楚为何石榴多籽可以用来象征多子多孙，而这些解释性话语则可以告知读者图案及其寓意的关系，帮助读者正确解读这些纹饰及其所体现出的时代特色与生活理想，从而加深对中国传统文化的了解，推动中西文化之间的沟通与交流。

（三）改写与重组

在《翻译、改写及对文学名声的操控》中，勒菲弗尔还提出：翻译就是改写，改写能够帮助原文本及其作者超越原文化，从而得以在目标文化中得到构建（Levefere，2004：87）。也就是说，在语义与形式不可兼得的情况下，对原语有的一些表达方式进行改写与重组，方便语义的传达，从而实现翻译的最终目标――文化资本的传播。

例三：空潭映月是一个禅的境界。心极静，没有一丝杂念，方能体验其中美，其中妙。福建的两个名瓷非常有趣，一个黑，一个白，一个重茶道，一个崇佛门。虽然花开不同时代，两者体现的生活理念却都与人间烟火若即若离，想进则进，想出即出，自由自在，尽得人生情趣。如此看来那黑色的茶盏中注入清茶犹如空潭，那白色的佛雕像似明月，细细品来，其味无穷。（轻盈，2009：98）

The reflection of the moon in still water creates a Zen atmosphere. Only by keeping focused without any distraction，one can experience the beauty and charm in it. Fujian Province has two categories of famous porcelain：one is black，the other is white;one represents people’s preference for tea while the other shows the worship of Buddhism. Although they were produced in different historical periods，both of them reflected people’s inclination to keep a distance between the mundane life and the ideal situation. Getting satisfied with current life and at the same time keeping a great goal in mind will make one feel free and enjoyable. In this view，the black tea cup is like a pond，containing still water and the white statue of Buddha is like the moon hanging in the sky. The contrast is thought-provoking and enlightening. （轻盈，2009：96）

佛教起源于古印度，在两汉之际传入中国，到隋唐时期达到鼎盛。而茶兴于唐、盛于宋。创立中国茶道的茶圣陆羽，自幼被禅师收养，习颂佛经。可以说，中国茶道从一开始萌芽就与佛教有千丝万缕的联系。而佛教“梵我一如”的世界观也深化了茶道的思想内涵，逐步形成了茶-禅文化。佛教修行特别强调“放下”，身心世界都要放下。人的苦恼，归根结底是因为“放不下”;若放下一切，人就会轻松无比，看世界天蓝海碧，山清水秀;品茶也强调“放”，放下手头工作，偷得浮生半日闲，放松一下自己紧绷的神经，放松一下自己被囚禁的行性。这种茶禅文化深深地影响了中国古代及现代人民的精神状态与生活方式，是中国传统文化的重要部分，也是宝贵的文化资本。

如上所述，茶禅文化对中国影响至深，译者应给予充分的重视，努力使其得以传播与发扬光大。对比中英两种文本可发现，原文中的“都与人间烟火若即若离，想进则进，想出即出，自由自在，尽得人生情趣”并没有被逐字翻译，其中的四组四字短语被省略了，意译为“people’s inclination to keep a distance between the mundane life and the ideal situation”，同时又附加上“Getting satisfied with current life and at the same time keeping a great goal in mind…..”，这样更精确地传达了茶禅文化的精髓。众所周知，汉英两种语言表达方式不同，汉语在达意的基础上还注重形式，多使用工整的四字成语，而英语则鲜有对仗的四字短语。因此，英译过程中，译者难以保留如此具有汉语特色的表达形式，而采取了得意忘形。这种对原文本的删减、增加及重组，很好地为读者清除了理解障碍，使其能够抓住原文的精髓，正确地了解及掌握中国茶禅文化，促进中国传统文化资本的传播，为其在西方文化中的构建奠定了基础。

四、结束语

由以上分析可知，文化构建论指导陶瓷文化英译具有科学性与实践性。在其指导下，陶瓷材料英译的首要目标应是传播中国陶瓷文化。为了实现这一目标，译者在翻译过程中可以灵活采取音译、解释、增加、改写与重组等方法，恰当合理地呈现中国传统文化，使得中国陶瓷文化能更好地走出国门、走向世界，推动中国传统文化在西方文化中的构建，促进中西方文化的沟通与交流。

参考文献：

[1]André Lefevere. Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M].上海外语教育出版社，2004.

[2]André Lefevere，& Susan Bassnett. Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].上海外语教育出版社，2001.

[3]方莉丽.中国陶瓷[M].北京：中国国际出版社，2005.

陶文化论文范文第7篇

论文摘要：陶瓷文化需要传播，尤其是在拥有千年陶瓷文化积淀的瓷都景德镇，就更应充分利用电视这一大众传媒进行文化传播，从而达到提升城市文化品牌的目的。本文试就景德镇陶瓷文化传播中电视媒体的优势、问题及对策这三个方面的问题进行探讨。

中国陶瓷是中国文化的象征。景德镇陶瓷文化则是中国古代文化的一个重要组成部分，在中国陶瓷文化史上占有极其重要的地位。要提高景德镇城市的文化品位和影响力，就要把城市发展和资源利用结合起来，把现代化气息和营造城市的文化特色结合起来，通过各种形式、各种途径来进行陶瓷文化传播。相对于其他媒介，电视媒体是是目前世界上传播范围最广泛、传播效果最理想、社会影响最显著的传播载体，在公众接受交流信息中具有举足轻重的地位。另外，陶瓷文化类节目所落含的丰富的陶瓷信息，深刻反映了景德镇陶瓷文化内涵，是世人了解瓷都、认识瓷都的最好的信息窗口，对景德镇对外宜传产生着积极作用。充分认识电视媒体在陶瓷文化传播中的优势，畅通电视媒体与陶瓷文化传播连接的各种管道，充分发挥电视媒体在教育和影响公众文化修养方面的作用，不仅非常重要，也十分必要。

一、电视媒体的优势

1.广覆盖、低成本、快捷化。如2004年中央电视台摄制的七集电视专题系列片《景德镇》，对景德镇深厚的陶瓷历史文化渊源和辉煌成就进行深人浅出的讲述，还有景德镇国际陶瓷节开幕式、官窑遗址发掘等央视直播节目，让更多的人认识了瓷都，了解了景德镇。这种迅速在大范围内宜传的花费是非常之小，而所产生的作用却是十分巨大，是无论任何一种传播载体都无法做到的。

2、现场感、亲和力、直观化。电视传播的特点是形象、鲜活、直观，观众易于接受和理解。如景德镇电视台深受群众喜爱的栏目《边走边看》，该栏目最大的特点就是用“现身说法”，谈古论今。通过栏目主持人边走边看边说这一动态性口播形式，辅以一些通俗易位、具体形象逼真的制瓷工艺操作，讲解古今陶瓷文化知识，形式可谓别具一格，画面丰富活泼，在群众中有很强的影响力。

3.多媒体、交互式、人性化。当代互联网技术的渗透，使电视传播领域发生了革命性的变化，赋予了新的概念。我们进人了一个全新的数字电视时代，电视传播趋向多媒体、交互式，特别是各种资讯数据库的建立和应用，使人们可以不受地点、时间的局限，有选择地收看陶瓷文化类电视节目，不再被动地接受信息，可以参与到其中。

总之，电视媒体是一种感观上的视觉和听觉相协调、声像上的动态和静态相结合的综合艺术，它有声有色，有形有情.以生动逼真的直观形象和生动活泼的表达形式，把抽象的概念形象化，把深奥的艺术道理通俗化，把枯燥的历史生动化，从而吸引公众，感染公众，说服公众。不论文化程度，不论年龄大小，公众都可以从电视中接受信息，而且可以重复声像，使其多次出现，反复刺激人们的感观，加深公众的理解，这对于民族传统文化魅力的展示和陶瓷文化知识的普及尤为重要。

二、目前存在的主要问题

电视已经进人了千家万户，作为普及率最高、受众最多、影响最大的大众传媒，理应成为陶瓷文化传播的主要渠道。然而，就目前而言，景德镇本土电视传媒的功能主要在新闻传播和娱乐资讯方面，在陶瓷文化传播方面有部分零碎的内容，但在整体上缺少份额，频度和强度也不尽人意，这有体制、机制方面的原因，也有认识、工作方面的偏差。主要是:

1,媒体资源上的不到位。电视媒体中文化传播的最大问题就是人才和资金。陶瓷文化节目创作是一门学问，陶瓷文化事业的繁荣首先需要一大批既熟悉陶瓷文化又懂传播知识的专业创作人才的付出。事实上，现在从事陶瓷文化节目创作的人实在是太少了，而且电视媒体迫于市场化运营的经费压力，投人文化类节目制作的费用较低。土壤不肥，就无法出得了优质的陶瓷文化电视产品。

2、节目制作上的不到位。目前我们在电视中所能见到的陶瓷文化栏目和专题节目为数不多，精品甚少。诚然，电视媒体部门需要收支平衡，开发生活娱乐型节目和广告节目可以图利，相比较，开设文化节目属公益性项目，收益微乎其微，甚至要贴本，所以开发陶瓷文化栏目和制作陶瓷文化节目积极性不高，动力不足。

三、创新理念和方法

1、掌握公众需求，发挥自身特色。电视从本质上来讲是一种大众传播媒介，这就决定了电视节目要面向大众而展开。从这一角度讲，电视所传播的信息就不能是艰涩的、深奥的，而应该是通俗的、大众的。受众收看电视的主要目的是为了在获取信息的同时愉悦身心，没有人愿意在电视上看到沉甸甸的内容，冷冰冰的说教，人们更愿意从电视上看到轻松愉快的内容。电视这一娱乐大众的本质是电视与生俱来的功能和作用，因而它也渗透到了电视的各个节目之中，包括文化类节目，也要以更轻松的姿态出现才能吸引受众，达到传播的目的。如陶瓷电视专栏节目《话说陶瓷》，能在众多节目中脱颖而出，原因就在于它找到了最适合电视媒介的播出方式。首先，它请到的嘉宾都是学识渊博、善于表达的陶瓷名家大师，他们的身份地位提高了信源可信度，他们的精彩讲述确保了信息传达的有效性。其次，节目设置都是采取系列板块的形式，每集一个话题，多板块围绕一个主题展开，环环相扣，受众在观看时有欲罢不能的感觉。最后，《话说陶瓷》的播出内容是它最吸引人的东西，它以景德镇为主背景，忠实而典型地以视觉形象和艺术语言去游历“瓷路”风景，点评“瓷韵”英华，笑谈“瓷趣”百事，畅叙“瓷缘”真情，没有把传授知识当作简单的授课或是普通的讲述来处理，而是充分发挥电视媒介的特点，以陶瓷为审美主体，配以图片、资料和话外音，有张有弛，轻松而严谨。这样一来即使是文化程度不高的受众接受起来也没有什么难度，这就确保了节目是面向大众，而不是部分精英阶层的“小众”，最大程度上吸引了更多的人来收看。由此看来，《话说陶瓷》正是依靠通俗化、娱乐化、贴近受众的特点成为家喻户晓的节目。

2、加强人才培养，激励节目创新。要采取措施，积极扶持陶瓷文化节目创作队伍发展，培养和引进一批熟悉陶瓷文化、精通节目制作、能够敏锐洞察陶瓷市场走向的高素质陶瓷文化类电视节目制作人才。由于陶瓷业是一个知识性、专业性、技术性很强的领域，如果主创人员是一个对陶瓷历史知识一窍不通，对现代陶瓷发展历程毫不知晓的人，如何能够既让外行观众喜闻乐见，又使内行观众心悦诚服。所以说，从业人员的自身素质是传播能否成功的首要条件。也只有加强人才队伍培养才能以更新的思维方式，更新的创作形式，在众多纷繁复杂的陶瓷文化中发掘出有意义、有价值的内容并进行提炼和总结，并通过有效的视觉图像方式进行表达，进而达以节目创新来创造良好社会效益的目的。

3、灵活多样宣传，引领公众升华。电视媒体除了新闻播报、开设陶瓷文化类专栏节目等形式外，还可将影视剧的形式与陶瓷文化相结合。比如陶瓷可以作为影视剧中的一个信物而存在，也可以作为一个故事的背景或是线索而存在，甚至可以成为故事情节的主体。如电视连续剧《祭红》、《唐英》《青花》《大瓷商》等，这些以陶瓷为载体、以陶瓷文化为主题的影视剧或以生动的故事情节，或以独特的风土人情，或以博大的文化内涵展示了景德镇陶瓷独有的魅力，使得陶瓷作为一种文化的概念得以在全国各地更为广泛地传播。另外，在当代陶瓷技术和艺术大发展的背景下，知识的丰富广博以及专业化、艺术化，需要公众具备足够的理解能力和欣赏能力。因此，陶瓷文化传播关键要帮助公众从认识陶瓷到欣赏陶瓷，带动思想意识的提升，使公众从了解陶瓷历史文化和现代产业信息，拥有一定的陶瓷艺术欣赏能力，直至能够在陶瓷文化发展与应用中成为具有现代意识的景德镇陶瓷文化传承者和体现者。

陶文化论文范文第8篇

论文关键词：校园体育文化养成教育

著名的教育家陶行知先生曾提出，学生要对自己“每天四问”，其中第一问就是:“每一天问自己，自己的身体有没有进步?进步了多少?”不管是凡夫俗子的粗浅认识，还是著名的大教育家真知灼见，都道出了体育对人生的重要。

一、对小学校园体育文化的认知

小学校园体育文化，即以校园为空间，以学生、教师参与为主体，以课余身体锻炼为主要内容，以文化的多科学、多领域广泛交流及特有的生活节奏为基本形态，是符合本校特点的一种群体文化。它涵盖校园中的多种文化，如物质、精神、生活、艺术、科技、心理文化等诸多方面，与它们紧密联系。

二、体育文化对培养一专多能的复合型人才具有重要意义

校园体育文化寓教于乐，是课堂教育功能的延伸。高质量的校园体育文化可以陶冶小学生的思想道德情操、培养其良好的个性品格、高雅的审美情趣，顽强的拼搏意识，有利于小学生身心健康的全面发展。从团队意识上说，校园体育文化可以提高小学生的集体荣誉感和责任感，使他们爱老师、爱同学、爱学校、爱社会，激发他们奋发向上、努力进取的精神。实际上，校园体育活动开展的过程，就是小学生自我教育、潜移默化提高自我修养的过程;经常观看体育比赛或参加体育运动，能无形中优化学生的拼搏意识。校园体育文化活动的开展，对于提高学生内在的人文道德素养，拓宽学生的视野，形成集体主义意识等方面，都有非常重要的作用，对于将儿童培养成一专多能、高层次的复合型人才，具有重要意义。

三、校园体育文化建设反映学校的综合办学水平

一个学校应该是有着自身特色的群体组合:有朝气蓬勃、风华正茂的萃萃学子;有德高望重的专家学者;有相关的图书信息资源;有适合学生体育锻炼的体育器材设施;有构建体育文化的雕塑、壁画、宣传报栏等景观氛围。这些资源、信息与氛围，构成了其独特的校园文化风貌。这种文化对于学生的健康成长，有着巨大的推动力。

小学校园体育文化是校园文化风貌的具体体现，它是多种新思想、新思潮、新观念、新信息孕育的结果，喜爱体育运动的学校，师生思想活跃、身体健康、接受新事物快，能最先接受和传播新思想、新观念，使校园形成与时具进的时代校风。作为学校的每一个成员，尤其是学校的教师和领导者，要充分认识体育文化建设的重要性，以搞好校园体育文化氛围的构建来促进学校各项工作的顺利开展，使广大师生热爱学校、热爱社会、热爱人生，学习和弘扬中华民族的优秀文化传统，认真学习各种文化知识，扩大自己的知识领域。

四、以体育文化为载体，倡导人与人之间的包容与和谐

当代小学生多为独生子女，他们在家庭中大多养成了以自我为中心的习性，思考问题往往主观片面，缺少人际交往技巧，不善团结互助，这对他们走向社会并适应社会不利。而体育文化倡导的是现代体育的包容理念，这有利于学生养成海纳百川的胸怀，使他们通过体育活动，学会学习、学会做事，懂得与他人共存的重要性，进而使他们学会服务社会、服务他人。

在学校教育中，重视学生的健康成长，是最重要的问题。人生活在社会中，就要与人合作，就要成为组织的一员，就要有集体意识、团队意识，单枪匹马、独往独来是不行的。而体育文化倡导的就是团队意识，通过让学生观看球类、田径等比赛和参与比赛，可使学生增强对团队重要性的了解，体验自身在集体中的价值，体验共成败的悲欢，感受集体的强大，学会在集体中主动承担责任，学会相互理解、包容、关心他人。

陶文化论文范文第9篇

人类的造物行为是有意识、有目的的行为，不仅仅满足于维持人自身的生存需要，同时还起到维系、建构人在社会中的地位及存在意义的作用，而这在产品设计上反映为产品的文化价值。具体而言，产品的文化价值，指产品的文化风貌或文化属性所带来的价值。产品的文化价值存在的基础是人类的文化诉求，随着社会进一步发展，人们不再仅满足于产品的基本功能，对产品所蕴含的文化内涵提出更高要求，不断增长的文化诉求使文化价值的意义备受重视。

文化价值同使用价值一样，是产品的交换价值的物质承担者，一定范围内，两者呈反比的关系。市场竞争越激烈，产品同质化程度越高，越需要赋予产品文化价值使之更具竞争力，日用陶瓷行业同样如此。曾几何时，精美的日用陶瓷作为我国最重要的外销商品为我国赢得荣誉和巨额财富。而现今尽管外销日用陶瓷数量仍占据世界第一，但整体品质已趋向低档。中国陶瓷产业如何创新、复夺高端市场成为摆在陶瓷行业面前的一道难题。由于中国日用陶瓷行业长期以来被“以量取胜、出口换汇”的思维影响，将注意力集中在生产环节而非设计环节，因而制造水平整体有了较大提高。部分陶瓷企业引进成型、烧造技术与设备后，产品中某些指标甚至高过世界最严格的标准。在不断提高制造水平的背景下，围绕摆脱低质低价竞争状态，完成产业升级、提升产品质量档次等问题，可以通过提高产品设计水准来实现。而达到一定工艺水准后的瓷器是低端日用产品，或是高端奢侈品，还是趋于中档，关键在于设计者是否赋予其文化价值，是否强化文化价值在陶瓷产品设计中的意义。目前中国日用陶瓷产品大多停留在功能设计上，缺乏精神、艺术、思想等文化层面的诉求与表现，原因在于设计者多缺乏对文化的深度认识，对之理解流于表面化，产品的文化表达方式缺乏创新性，致使日用陶瓷产品的文化价值难以有效实现。

二、日用陶瓷设计的文化诉求应用

将文化诉求纳入到日用陶瓷产品设计中，首先要注意所选用的文化元素是否符合主导文化价值，“作为一种文化产品，无论其消费还是生产，都受到特定时空中某种主导文化价值体系以‘普遍性’声言而展开的社会选择的预先规约。”[1]其次，设计者在运用造型元素时，必须使用目标用户所熟悉、接受的元素系统，才能使产品所蕴含的象征、指示含义以恰当的形式表达出来。总之，日用陶瓷设计必须将设计纳入特定的文脉中进行全面、深入的考虑，才能得心应手地运用文化元素。

1、文化诉求在国际市场的陶瓷设计应用

在世界文化的多样性与日用陶瓷产品的丰富性中，只有显示出中国文化及陶瓷产品的独特性，展示出别国无法比拟的文化优势，才能重新赢得国际市场的认可和尊重，但如果仅沉醉于自身灿烂的陶瓷文化中，而不考虑国际市场的接受程度，显然也是不可取的。最近几年在国际陶瓷市场初显锋芒的海畅实业总裁陈立恒认为，中国的陶瓷产品要进入国际市场，关键是要对当地的文化有深刻的了解和认识，不同的文化消费习惯也不同，要将这些文化信息融入到产品的设计之中，充分了解、尊重瓷器在当地的物质、精神层面的功能以及人们的诉求，并据此完成陶瓷产品设计。欧美国家的消费者一般希望借助日用陶瓷来体现自身的生活品位，提高生活质量。名窑出产的日用陶瓷则被视为附加值很高的艺术品，作为儿女嫁妆及传家之物来经营收藏，所以相当讲究日用陶瓷产品的审美特性。人们习惯将日用陶瓷纳入家居产品范围，从整体上把握并进行设计、展示。家居环境中一切由陶瓷材质构成的器物都可以设计为统一风格，餐具、茶咖具、陈设用瓷、浴室盥洗用具甚至庭院中的花盆均如此。在诸如Sturtons and Tappers、Pottery Barn这样的家居连锁专卖店中，设计师每季都推出主打色系，并将之设定到花盆、花瓶、餐具、肥皂碟、桌布甚至寝具、窗帘等家居产品之上，使居室内呈现出和谐的色调配置。一般春季以各种明度、纯度不同的绿色、青色为主，带给消费者以生机盎然的活力，而秋冬季则以暖色调给消费者以明快温暖的感受。在了解这些情况后，国内企业在进行日用陶瓷产品的造型、图案、色彩设计时，如果能充分考虑欧美主流家居装饰风格及文化偏好，对销售就有相当的促进作用。

2、文化诉求在国内市场的陶瓷设计应用

面向国内日用陶瓷市场的产品同样也需要深刻研究文化，不仅是中国过往的文化，还包括目前存在的文化形态，在某种程度上，后者甚至更加重要。由于太过辉煌的艺术及技术成就，中国传统样式的陶瓷造型及纹饰具备较高的文化认可性，大量陶瓷企业在“传承”的名义下相互模仿，而很少企业能研究日用陶瓷产品面向现代文化的发展方式，致使市场上充斥着千厂一面、缺乏对现代文化具有融合力的陶瓷产品。这一情况在诸如景德镇、德化这种艺术陶瓷传统发达的地区更加明显，大批小型的日用陶瓷企业深陷于泥古的困境中不能自拔，所设计的产品虽源于传统，却从艺术、文化层面低于传统，难以获得到消费者的广泛认同。

单纯模仿传统造型及装饰纹样并非日用陶瓷文化诉求的正常表达方式，设计者只有从图案、造型、构图等方面入手对传统装饰元素进行再创作，使之适合当下人们的视觉审美习惯，才能使日用陶瓷产品的文化诉求表现形式有所创新。上世纪70年代，景德镇人民瓷厂将前清时期出现的“梧桐山水”题材加以提炼改进，使之日臻完美，创作出“青花梧桐”系列日用陶瓷产品。画面采用传统多层装饰布局，主体纹样是具有典型传统风格的江南园林风景，画面的边缘饰以由什锦珠帘、绶带八宝[2]等元素构成的装饰带。图案运用中国画的散点透视技法，以勾线白描手法为主，同时汲取中国版画和年画的特点绘制。青花画面清丽娟秀，整体风格古朴典雅，既充满传统韵味又具有新时代精神，一举获得1979年国家优质产品金质奖，1984年又荣获法国莱比锡、捷克布尔法、波兰波兹南国际博览会三枚金质奖章，成为现代中国日用陶瓷设计的经典之作，饰有“青花梧桐”纹样的日用陶瓷产品至今仍然畅销不衰。

进入21世纪后，伴随社会的阶层分化，中国文化的多元化发展倾向越来越明显，社会对设计风格接受能力也越来越强，陶瓷产品设计风格、主题也呈现出空前多样化的趋势。只要能找准目标消费群体并有所针对进行设计，无论是精研东、西方传统或是现代派，古拙或是精致，华丽或是素雅，都能够得到认可。

三、重视陶瓷文化宣传

除了在设计中注重人们对陶瓷产品的文化诉求外，还要从战略高度来主动引导市场对陶瓷文化的认知，从而深化人们对日用陶瓷的文化理解。在目前的中国，尽管家庭消费水平有了很大提高，但人们普遍没有意识到日用陶瓷对生活品质的意义，真正懂得日用陶瓷的消费群体还没形成，许多家庭对餐具、茶器的要求仅是能用，甚至很多消费者还不知道有成套日用陶瓷销售，所使用日用陶瓷与整体家居环境格格不入，这与人们对家纺、家具等家居用品精益求精的追求形成对比。在发达国家，稍有条件的家庭都备有几套精美茶咖具和餐具，以应变不同的场合需要。以杯来说，人们一般认为喝红茶最好使用英国骨瓷杯，意大利咖啡适宜搭配意大利小咖啡杯，美式咖啡用马克大杯，果汁、牛奶用玻璃杯，而用一次性材质杯子招待客人被认为是不礼貌、缺乏环保观念的行为。日用之外，人们还有收藏名窑瓷器的习惯，他们将精美的陶瓷陈列在起居室中，视为反映自身品位、身价的标志。这种日用陶瓷消费观念的形成一方面有一定历史因素，另一方面也与国际上著名日用陶瓷品牌不遗余力的宣传、塑造日用陶瓷文化有关化。在台湾等新兴陶瓷市场，精美的陶瓷广告对消费者的教育、培养具有巨大作用。基于国内产业现状，建议由陶瓷产业协会、业界著名企业牵头宣传、启发消费者，以培育国内日用陶瓷市场并发展用户的日用陶瓷文化诉求。

四、结语

无论面向国内或国外，日用陶瓷企业只有深入了解目标市场的文化诉求，有针对的进行设计才能赋予日用陶瓷产品以活的灵魂，实现产品的文化价值并最终使设计获得市场的认可。

注释：

[1] 陈庆德《文化产品的性质初探》，《云南大学学报》，2006.1

[2] 所谓“八宝”是指民间广为流传的神话故事“八仙过海”中的仙所用的器具，也称为暗八仙（花篮指蓝采和，荷花指何仙姑，葫芦指铁拐李，芭蕉指汉钟离，宝剑指吕洞宾，道情简指张果老，檀板指曹国舅，洞箫指韩湘子）。

[3] 姜键《 论商品的文化价值》，《社会科学战线》，2003（02）. 249-251

陶文化论文范文第10篇

在原始社会，陶瓷的发明可以说是新石器时代的一个重要标志。中国考古学家在黄河流域里发现了一些陶瓷器皿，这些陶瓷器皿大概有7000年历史之久。而这些陶瓷器皿以简单的造型以及朴素的刻画花纹为主，反映了当时原始社会里人们简单的生活文化，也体现了早期陶瓷制作的技术范围。随着社会的不断进步和人们文化生活的逐渐提高，陶瓷制作技术的发展有了很大的进步。在中国的奴隶社会中，陶瓷器皿的使用已经不再局限于盛装物件的器皿。无论在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到广泛使用，这使得陶瓷的应用范围得到更大的扩展，也促使当时朝廷重视陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的扩大。民间出现了很多专门从事陶瓷器皿生产的工种，陶瓷工艺得到了迅速的发展。中国考古学家在商朝的一些遗址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。这些陶瓷的做工更加精美，设计更加精巧而且款式多样，有黑陶、灰陶、彩陶、红陶、白|陶以及一些带有釉的硬陶。这些陶瓷器皿上都带有一些简单的纹理、符号以及文字，这些与当时社会文化的影响有着密切的关系。也标志着陶瓷制作进一步的成熟。到了唐朝，由于社会安定和国力强盛使得发展非常繁盛，人们的生活得到迅速的提高，文化艺术相对来说比较开放，在陶瓷上表现诗画艺术方面更为突出，促使唐代陶瓷制作技术发展更加成熟。说到唐朝陶瓷不得不提驰名中外的唐三彩。这种色彩亮丽并以黄、绿、青三色为基色的陶瓷历久不衰，直到今天依然受到人们广泛的追捧和收藏。唐三彩的种类也很多，有人物、动物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬，唐三彩还广泛用作陪葬器皿。到了宋代，陶瓷的制造技术达到完全成熟的阶段，不管是种类，样式还是烧造工艺，步骤也有了明确的分工。

而当时景德镇以质薄色润，光致精美的白度和透光度高的陶瓷闻名于宋朝时期的陶瓷界。宋朝时期由于经济得到空前的发展，文化艺术崇尚素雅和简洁的色彩装饰，让宋朝时期的陶瓷色调优雅并以单色釉著称。由于宗教文化得到当时统治者的重视以及民间的广泛利用。宋朝时期的陶瓷艺术相对带有宗教文化色彩。譬如釉里红的出现能很好说明这一点，这是受到中国喜红传统习惯的影响，陶瓷颜色显红而且稳定醇厚，深受当时人们的喜悦。

元朝是一个结合草原文化、黄河文化以及长江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化艺术上激起灿烂缤纷的火花，绘画艺术也不再局限于人物花鸟，也为各民族文化交流发展制造了有力的环境条件，使得当时陶瓷艺术更加多民族性。元朝时期出产的青花瓷著名中外。当时的青花瓷体型厚重，装饰花纹由于构图严谨，线条工整，描绘精细而得到人们广大的喜爱。

明清时期让中国的陶瓷发展进入了一个登峰造极的时代。虽然闭关锁国的国家政策极大地阻碍国家的经济发展，但在文化文学艺术上依然不断发展，文化水平进一步提升。明清时期对于陶瓷绘画水准要求很高，而且绘画风格多样，在艺术表现形式上涌现出各种不同的风格流派．主要盛行山水画科和水墨画科。加上陶瓷制作技术成熟及多样性，在意境表现上更有神韵因此让明清陶瓷以精湛的造工和技艺享誉世界。随着陶瓷商业得到空前的繁荣，陶瓷制作上也得到大胆的创新。“粉彩”陶瓷的出现就是一个最好的例子，这是宫廷陶瓷艺人受到漂亮的珐琅彩的启发影响下创造出来，色调独特另类，得到了不少贵族的青睐。清朝末期，受西方国家文化艺术的影响，陶瓷再一次得到改变，“新彩”的出现能够说明这一点。这种结合西方外来文化大量引进而产生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一种变现技法，而由于技法表现力强而且操作简便，很快就得到广泛的应用。

陶文化论文范文第11篇

自步入新世纪以来，市场经济的迅猛发展，都市文化和青年文化的兴起与更新，使中国当代陶瓷艺术加快了其文化转型的步伐，而在这一文化转型的浪潮中，“卡通”潮流无疑是值得关注的重要现象之一。这主要由中国陶瓷艺术新生力量主导的陶瓷艺术“卡通”现象而影响的，但由于其体现了当代年轻人的思维方式和审美文化，既是一种流行文化，也标示着中国陶瓷艺术未来的发展方向之一，因而值得深入探索与思考。

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉快感，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

只有立足于本土文化，反映当代中国社会现象，中国当代的“卡通”陶瓷艺术才能够真正寻求到属于自身的语言文化体系，摆脱自说自话的窘境，并实现与其他陶瓷艺术类型的文化融合、交流，按照自身的文化轨迹向前发展。

陶文化论文范文第12篇

社会文化对于陶瓷的发展有着根本的影响,不同时期的陶瓷艺术都与那个时期的社会民族文化背景有着密不可分的关联,同时陶瓷艺术也记载着那个时期的艺术特色以及人文生活文化。

在原始社会,陶瓷的发明可以说是新石器时代的一个重要标志。中国考古学家在黄河流域里发现了一些陶瓷器皿,这些陶瓷器皿大概有7000年历史之久。而这些陶瓷器皿以简单的造型以及朴素的刻画花纹为主,反映了当时原始社会里人们简单的生活文化,也体现了早期陶瓷制作的技术范围。

随着社会的不断进步和人们文化生活的逐渐提高,陶瓷制作技术的发展有了很大的进步。在中国的奴隶社会中,陶瓷器皿的使用已经不再局限于盛装物件的器皿。无论在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到广泛使用,这使得陶瓷的应用范围得到更大的扩展,也促使当时朝廷重视陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的扩大。民间出现了很多专门从事陶瓷器皿生产的工种,陶瓷工艺得到了迅速的发展。中国考古学家在商朝的一些遗址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。这些陶瓷的做工更加精美,设计更加精巧而且款式多样,有黑陶、灰陶、彩陶、红陶、白陶以及一些带有釉的硬陶。这些陶瓷器皿上都带有一些简单的纹理、符号以及文字,这些与当时社会文化的影响有着密切的关系。也标志着陶瓷制作进一步的成熟。

到了唐朝,由于社会安定和国力强盛使得发展非常繁盛,人们的生活得到迅速的提高,文化艺术相对来说比较开放,在陶瓷上表现诗画艺术方面更为突出,促使唐代陶瓷制作技术发展更加成熟。说到唐朝陶瓷不得不提驰名中外的唐三彩。这种色彩亮丽并以黄、绿、青三色为基色的陶瓷历久不衰,直到今天依然受到人们广泛的追捧和收藏。唐三彩的种类也很多,有人物、动物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬,唐三彩还广泛用作陪葬器皿。

到了宋代,陶瓷的制造技术达到完全成熟的阶段,不管是种类,样式还是烧造工艺,步骤也有了明确的分工。而当时景德镇以质薄色润,光致精美的白度和透光度高的陶瓷闻名于宋朝时期的陶瓷界。宋朝时期由于经济得到空前的发展,文化艺术崇尚素雅和简洁的色彩装饰,让宋朝时期的陶瓷色调优雅并以单色釉著称。由于宗教文化得到当时统治者的重视以及民间的广泛利用。宋朝时期的陶瓷艺术相对带有宗教文化色彩。譬如釉里红的出现能很好说明这一点,这是受到中国喜红传统习惯的影响,陶瓷颜色显红而且稳定醇厚,深受当时人们的喜悦。

元朝是一个结合草原文化、黄河文化以及长江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化艺术上激起灿烂缤纷的火花,绘画艺术也不再局限于人物花鸟,也为各民族文化交流发展制造了有力的环境条件,使得当时陶瓷艺术更加多民族性。元朝时期出产的青花瓷著名中外。当时的青花瓷体型厚重,装饰花纹由于构图严谨,线条工整,描绘精细而得到人们广大的喜爱。

明清时期让中国的陶瓷发展进入了一个登峰造极的时代。虽然闭关锁国的国家政策极大地阻碍国家的经济发展,但在文化文学艺术上依然不断发展,文化水平进一步提升。明清时期对于陶瓷绘画水准要求很高,而且绘画风格多样,在艺术表现形式上涌现出各种不同的风格流派,主要盛行山水画科和水墨画科。加上陶瓷制作技术成熟及多样性,在意境表现上更有神韵因此让明清陶瓷以精湛的造工和技艺享誉世界。随着陶瓷商业得到空前的繁荣,陶瓷制作上也得到大胆的创新。“粉彩”陶瓷的出现就是一个最好的例子,这是宫廷陶瓷艺人受到漂亮的珐琅彩的启发影响下创造出来,色调独特另类,得到了不少贵族的青睐。

清朝末期,受西方国家文化艺术的影响,陶瓷再一次得到改变,“新彩”的出现能够说明这一点。这种结合西方外来文化大量引进而产生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一种变现技法,而由于技法表现力强而且操作简便,很快就得到广泛的应用。

随着时代的更替,和大众生活的不断进步,人们的文化生活也有了翻天覆地的变化,让陶瓷得到更广泛的应用。今天的陶瓷不再是达官贵人拥有的专利,也不是特指器皿和陶罐,陶瓷已经平民化,在日常生活随处可见。这得益于科技的创新及陶瓷生产机器化的效益,让陶瓷的制作周期减少而达到量产化,低成本,这也是陶瓷能够迅速被完全普及的重要因素。现代陶瓷主要分为日用陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷三大种类。而且陶瓷还应用到科学研究领域里,陶瓷的使用范围远远超越过去。

受到西方审美文化观念的影响以及传统中国文化的碰撞,现代的陶瓷艺术不但只是注重传统的青花彩绘和传统的单一器皿表现形式,而且注重体现艺术欣赏性和审美性,让现代陶瓷艺术从现代审美观念潮流里获取世界美术潮流中的活力元素。其主要以表现为创新的个性艺术,充分体现陶瓷的自然本色和强调当代社会文化与陶瓷艺术的相互结合为主。这不仅结合中国传统的陶瓷表现形式继续发展,而且让中国传统陶瓷艺术的发展得到创新和延续,在表现形式上有了丰富的发展空间。

李超1991年生于景德镇,毕业于景德镇陶瓷学院,陶瓷美术师。作品主攻花鸟鱼虫,手法多变、工写俱佳、形神兼备。作品《喜上眉梢》获首届“御窑杯”陶瓷创新大奖赛银奖;作品《紫气东来》《大富大贵》获江西省工艺美术馆庆“建党九十周年”优秀作品奖,并被收藏。作品受到收藏家青睐。

陶文化论文范文第13篇

论文关键词：花鸟画,文化,艺术

“文化”一词，在《大词典》中解读为：一是治国的制度和对人民的教化；二是存在于人类社会中的一切人工制品、知识、信仰、价值及规范等。它们是人类由社会学习得到的，且是代代相传的社会遗产。从广义的学术角度而言，它包括人类在社会历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。若从狭义的概念来解释，即指文学、艺术、科学等人类所创造出的精神财富。因此，“文化”是人类生活实质的一种统称。

花鸟画是中国绘画艺术的一朵奇葩，其历史要早于西洋艺术中的静物画七百余年。花鸟画作为一门独立的艺术，为东方艺术所独有，并流行于东亚、南亚诸多国家。从花鸟画绘画形式及各种特点而言，完全有别于世界艺术门类中的任何画种，具有自身独立与独特的理论体系。若追溯源头，中国无疑是花鸟画艺术的发祥地之一。 “花鸟”，就其属性而言，是指自然界的动物和植物，代表着一静与一动的自然物象。中国花鸟画的表现范畴是指自然生活中的花卉、翎毛、走兽、蔬果、鳞介、草虫、树石等等。可以说自然界中除人之外的一切几乎都属于花鸟画艺术表现的内容，是世界文化史与艺术史上的一朵奇葩。

二、中国陶瓷花鸟画的文化表现

咏物诗是中国古代诗歌中的一个重要门类，是诗坛上的一枝奇葩。诗歌中的动植物与绘画中的地位正好相反，一开始就是人的陪衬，是一种文学表现上的比、兴工具。但诗歌形式的独立要比“花鸟画”早得多，至少在屈原的《橘颂》中已成为独立的审美对象。同样，绘画中的画花绘鸟也要讲究寄托情感，其所使用的方法也是运用比、兴手法。对于画家而言，如何正确运用比、兴的手法于绘画创造及实践过程的确值得深思。其特殊之处在于画家常以“比物法”来寄托情感，或用比喻托兴手法使所绘之物具有强烈的时代主体气息，使所描绘的形态都具有或隐喻、或象征、或夸张等的艺术特征，如齐白石所云“作画妙在似与不似之间”。可见，咏物诗与花鸟画创作都是应用花木禽鸟的自然生态特征，象征了人世间的理想与意志。

1、“花鸟”与宗教文化

中国的宗教文明不但丰富而且古老。在中国原始的自然崇拜中，花草树木即已成为崇拜的对象。道教是中国土生土长的宗教，在中国民间世人对道教文化的认知，最广为流传的是“八仙”的传说。据明代吴元泰的《东游记》记载，“八仙”即铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。这八位仙人每人手中都持有一件宝物，这八件宝物又统称为“暗八仙”。其中，蓝采和所持的宝物是花篮，花篮内的神花异果能广通神明。何仙姑所持宝物则是荷花，其出污泥而不染，可修身禅静。张果老的小黑驴，能踏、滚、摇、跑于水上，真可谓达到了“余香不散经岁月，方悟神仙天上游”的境界等等道教例子；佛教东传的史话源自史书记载中的汉明帝求法。自古印度王子释迦牟尼创立的佛教东渐中国后，受中国文化的影响，调整了自己的某些特性，以与中国文化相适应。莲花与佛教的关系最为密切并成为佛教的象征。据佛经记载，释迦牟尼在降生前，净饭王的宫廷里现出八种祥瑞之相，有百鸟群集在王宫顶上，鸣声想和，四季里的花木都一同盛开，尤其是池沼内突然开放出大得像车盖一样的奇妙莲花等。后来释迦牟尼“得道”，每当传教说法时坐的就是“莲花座”。后来的佛教绘画艺术中常以此象征的手法来表现与莲花有关的题材等等；公元10世纪初，伊斯兰教遣使入新疆，新疆成了伊斯兰教在中国最具代表的地域。在中国以维吾尔族人为代表的伊斯兰教倾向于鲜明的装饰艺术。日常生活中的各类花卉、蔬果，如西番莲、巴旦姆等等都是他们用以装饰日常生活的主要素材。

2、“花鸟”与中国民俗文化

世界上没有文学不能描写的对象，比之其他艺术门类文学的题材内容是最广泛的。文学上以神话为主题的创作，无论是《山海经》还是《封神榜》，其中有许多描述神鸟与花神的传说。如近代出土的湖南长沙马王堆一号汉墓中的帛画，亦有描绘的金乌图像，古人指金乌为太阳。以花作为主题在文学上进行创作的实例也数不胜数。例如《诗经》上就有“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家”，“标有梅，其实七兮；求我庶土，迨其吉兮”等的描述。这里的桃、梅作为比喻的象征，更增加了情境的浓度，指出了立体形态的明确性。将花鸟人格化、寄情花鸟的文化情结，在历代文人中以陶渊明最为典型。他不但从“花鸟”中领悟人生而且寄情于“花鸟”，同时表明心志，如其《归鸟》一文中有“翼翼归鸟，载翔载飞。”在饮酒诗中亦有“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，以及“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”等。如此情境的交融，所产生的景象与情思，真不知陶渊明是归鸟，还是归鸟是陶渊明的一种境界。

3、“花鸟”与“花鸟画”的写生及造境

中国绘画大体上分类为人物、山水、花鸟三科。中国的花鸟画艺术表现，素有写生和造境两类之说。所谓的写生，是指描绘自然物象的生态，其作品所传达的美感也源于写生过程中所感受到的“生意”与“生机”。因而，这是一种由人与自然互动的结果，由“生机”而引发心灵深处的一种创造力量。所谓的造境花鸟画，是在写生花鸟画基础上深层次的拓展，除了要求画家具有描写自然形态变化的功夫外，更需要画家具有丰富的综合知识修养与文化内涵，才能将写生中的主观含义与之相伴相生。

4、“花鸟画”的民族性

在绘画史上，中国花鸟画的发展以中唐之际的独立成科为界。我们可从原始社会、奴隶社会到封建社会的遗迹中看到“花鸟”的装饰形式与内涵均有明显的原始宗教和西域东传的佛教印记。其中的图示纹样的内容与表现，无不体现出许多原始宗教的思想观念与神秘的形象造型，以此而形成祭天地、祭鬼神、祭祖先的一种图腾样式。如战国时代的《龙凤人物图》帛画。然而中唐以后的宋、元、明、清各个时期，随着经济的繁荣和宗教的影响，花鸟画的绘画手法和塑造，也越来越趋于细致、轻巧，取代了原先的阳刚狂放之美。越来越多的吉祥式人文内容代替了宗教艺术中的想象内容，逐渐形成了以汉名族文化为核心的花鸟画主题内容。可见在文化核心中的“人”因阶级地位的不同，所掌握的权利及经济上的主导也不同。就花鸟艺术中的装饰纹样而言，封建社会中后期统治者依然对其加以区别，以显示身份的高低贵贱。如宫廷制定的官服制度中就有文官饰以禽纹，武官饰以兽纹的严格规定，并以不同的动物纹饰区分其权利等级上的差别。在普通民众生活中的民间花鸟装饰上，也同样存在着这样的问题。

三、中国陶瓷花鸟画的文化象征

中国花鸟画创作中的“四君子”艺术表现，即指植物中的梅、兰、竹、菊四种题材。其中对竹子的描述，随着社会生产力的发展和文明的进化，人们认识到竹子的茎节和空心，不怕风霜冰雪，是一种美好的自然属性，可用以比喻人之气节和虚心，以及不畏权势的高尚品格。故将其看成植物中的君子，予以颂扬，历史上有“竹林七贤”、“竹溪六逸”、“不可一日无此君”等故事。而古之兰花的描写，加之历代文人雅士的引经论典，视兰花为香祖，为王者之香，喻为有道德之士，更为君子美人。如郑思肖画作中的无根兰，以示“土为番人夺，忍著耶？”的画境表现。而菊花作为象征秋天的风物，在《礼记-月令篇》中有“季秋之月，鞠开黄花”。可见表现菊香的晚秋意境古已有之。其实，并非这些花草都具有坚忍不拔、刚正不阿，又能洁身自爱的特性，而是人类借此象征自身品格的坚定性和完善性，是通过借物抒情的艺术手法，将人类的真实感情和动植物的自然属性有机的结合的某种贴切表现。

结语

在中国花鸟画独立成科后的一千余年的发展过程中，事实上其每一步都与中国文化的传承密切相关。以上是对花鸟画的文化蕴涵进行了一个简要的解读。但是，单单从花鸟画与文化间的关系来说，还是远远不够的。同样，对花鸟画与其它方面也应多多学习。

参考文献：

[1]姚舜熙 中国花鸟画学概论 高等教育出版社，2007

[2]万芾 花鸟画十招 上海人民美术出版社，2006

陶文化论文范文第14篇

陶瓷装饰艺术属于中国传统文化，并且是其中非常重要的一部分，是中华儿女勤劳智慧的结晶。中国的瓷器从古代就开始流向海外，宋代之后，瓷器更是作为一种十分重要的产品在全世界范围内流通。陶瓷艺术在作为一种价值交换产物的同时也在源源不断地向世界传递着中国的文化，在这一层面上来讲陶瓷艺术极大地推动了中国文化的发展。陶瓷制作的工艺从古至今可以说是代代相传，同时也在不断地创新。为了满足人民大众不同的审美要求，生产创作了各式各样的陶瓷产品。可以说陶瓷艺术在世界文化的传递及交流方面起到了一种纽带及桥梁的作用。极大地丰富和繁荣着中国的文化与世界的文化。

陶瓷装饰艺术是陶瓷艺术与陶瓷的完美结合，每件陶瓷都是由造型、装饰与材料三个要素构成，包含着物质与精神的两重文化因素。一件陶瓷作品在实用之外还具有观赏的作用。陶瓷装饰艺术大致归纳起来可以分为颜色釉装饰、釉上彩装饰、釉下青花装饰等等。陶瓷装饰艺术有着丰富多彩的图案，明艳瑰丽的色彩，独具匠心的工艺，形成了一种有别于其他的陶瓷文化。从一开始的制作到最终的完成它包含着审美、创造与欣赏几个环节。在人类艺术的发展过程中占据着非常重要的位置。一件完美的陶瓷艺术作品担任着传播陶瓷文化的重任，因此说陶瓷艺术不仅仅是一件蕴含着创作者独特审美情趣的艺术产品，更是一件包含着个人情感在其中的文化产品。中国陶瓷装饰艺术中的装饰纹样早在新石器时代的仰韶文化中就已经出现，我们充满智慧的祖先们细心感受生活，创作出波浪纹、编织纹，将其以二方连续的方式装饰在陶瓷器皿上。西安半坡遗址的那件彩陶纹盆就是比较具有代表性的一件，他们将点线面有机的结合，装饰纹样的独特审美，从侧面向我们展示了他们已经开始对自然和人类有了些许的认识，敢于加进人们的主观想象。

中国陶瓷装饰的形式大致可以分为绘画类与坯胎装饰类。绘画类又可分为工笔画与写意画，不论是哪种绘画形式都是当时中国绘画艺术发展时期的特征在陶瓷装饰上的表现。唐代长沙窑的釉下彩绘花鸟之所以成熟，是因为那个时期正值唐代花鸟画艺术发展的高峰时期，不论是笔法还是技法都是相当的成熟，气韵生动，自然活泼，体现着当时民间绘画的艺术风格。宋代颇为盛行的陶瓷刻划花装饰也是因为受到了当时时代文化的影响，才会达到一种空间精细的境界。因为这一时期唐代较为流行的花鸟画开始逐渐向精细的工笔画方向发展，同时也为之后元代的青花艺术、明清时期粉古彩艺术的出现及发展打下了坚实的基础。陶瓷装饰的形式不管是工笔画还是写意画都是中国传统绘画艺术在瓷器上的展现。陶瓷装饰艺术也从另一个方面展示了中国文人画所具有的历史性特征，逐步演变成了中国陶瓷装饰艺术的一种独有的艺术特征。

陶文化论文范文第15篇

关键词：现代陶瓷装饰；中国传统文化；人文精神；审美价值

1 陶瓷装饰艺术的内涵

1.1陶瓷装饰艺术概念界定

现代陶瓷装饰艺术是将作品内容与形式寻找完美结合点的重要手段。因此，现代陶瓷装饰艺术审美的根源，就是其装饰的本质。对于“装饰”一词，古已有之，并且有着数种不同的解释，如《后汉书·逸民传·梁鸿》“孟光及嫁，始以装饰入门。七日而鸿不答。”可见，装饰一词与人们的生活密切相关，有着打扮、装饰点缀、装饰物品等几种较为常见的释义，但这些解释有着一个共同点，那就使得人或物更加符合人们的审美，即达到一种美化效果。随着现代科技的快速发展和生活方式的改变，人们的思想意识和审美观念也在不断地发生变化，传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求，在不断发展变化的现代陶瓷装饰上追求变革与创新。

人们看到的陶瓷艺术品大多是经过装饰的。所谓陶瓷装饰，是将客观世界的真实感受上升到理性认识再进行艺术创造，即陶瓷艺术家运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。例如，从原始彩陶图案可以看出线条在陶瓷装饰中的简单运用，虽然这种线条是稚拙的、草率的，但我们可以从这种随意的线条可以明显感受到人们意识的朦胧，以及一种对审美的原始时期的最初形态。通俗地讲，对于陶瓷装饰的理解，一般可认为就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型的完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。

2 中国传统文化基本要义概述

中国传统文化就是在我国历史文明演化进程中历经各个历史时期人物的创造产生、汇集，并传承下来的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。也可以归纳地讲，中国传统文化是指我国先贤创造的物质文化和精神文化的总和。

在观念文化中，在历代陶瓷装饰艺术中，人们习惯将常见的动物、植物等，用图案的方式装饰在器物表面上。有时用人们爱听的谐音表达一句话，或是用图画的形式把这句话表现出来，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如许多陶瓷艺术创作者通过描绘“鹭”表达“一路平安”。历代遗存至今的大量陶瓷艺术品，绝大多数都是中国吉祥文化思想的物化形象，也是中国传统吉祥图案得以传承、发展的载体。这也侧面反映了中国先民乃至当代人的观念文化和审美理念。

我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化包含以下几个方面。

（1）历史文物方面

许多历史文物在一定程度上吸收了冶陶技术及陶瓷装饰技法的精髓，如商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷装饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺史上一个重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要数在题材运用方面，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，在这段时间里，陶瓷装饰有官窑、民窑之分，如“龙”的题材一般都用于官窑，民窑禁用，这在当时已经形成一种制度。

从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的智慧创造了悠久的绵延不断的历史，以及丰富多彩的文明。

3 现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系

3.1辩证统一的关系

中国传统文化对人的引导、教育作用与陶瓷装饰艺术实现审美、美育的功用是辩证统一的。中国传统文化的主要功用在引导教育、教化，如《诗经》倡导“夙夜在公”，《尚书·周官》也有名言“以公来私民其允怀”倡导天下为公，以整个民族、社会、国家为重。而陶瓷装饰艺术则是通过含蓄的图案、纹饰加以表现某些思想、认识、理解乃至审美。中国美学思想是重“意”的。陶瓷绘画装饰则体现出美学中的“意”以古典美学为最高理想，这种审美理想反映着中国传统的陶瓷绘画的艺术本质。

如瓷界泰斗王锡良《黄山西海》作品如图1所示，作品流畅大胆，整个画面呈现一种“简约”的感觉。注重那种含蓄的美，展现自然恬静的感性韵味。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，粉彩艺术与雕刻、豆青、青花、开光等多种装饰技法结合，形成多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰得更为完美。

此外，中国传统文化的发展与现代陶瓷装饰艺术的发展是辩证统一的。在中国传统文化中，秦汉至鸦片战争是中国传统文化的发展时期，这一时期，汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个领域都有世界级的大师，其各篇佳作，名传遐迩，历久常新；书法、绘画、歌舞等艺术也登峰造极：许多科学技术在当时位居世界领先地位，为人类文明作出了重大贡献。与此同时，陶瓷装饰艺术也出类拔萃，并且陶瓷装饰艺术也因当时文化、科学技术的进步而得到长足的发展，实现文化、艺术的“双丰收”。文化的繁荣促进艺术的发展，陶瓷装饰艺术的灵感来源于对传统文化的深入理解，这在当代陶瓷装饰艺术中也得到充分的体现，如21世纪初，由中国工艺美术大师张松茂创作的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》作品如图2所示。作者通过对《三国演义》中故事情节的把握，对三顾茅庐这一故事回归到传统文化语境中进行梳理，在陶瓷装饰上，整个画面意境开阔、场面宏大而视觉中心突出，场景既符合历史真实意义，又调动了多种传统文化元素的寓意。在极其微细处彰显作者艺术深厚的艺术功底，在人物刻画方面，极其注重人物神情，求贤若渴是这件作品重点要表达的主题。在视觉效果上，在黑与白的苍茫间透露出极具绚丽色彩，给人一种恢弘而不失细腻的审美享受。可以说正因为有了传统文化的博大精深才有陶瓷装饰艺术的精妙，也正因为陶瓷装饰艺术这一艺术表现形式，传统文化的精髓才得以淋漓尽致的表现出来。

3.2相互渗透的关系

从中国传统文化的起源与发展可以看出，中国传统文化自身的发展，也促进了艺术的发展，而艺术种类、载体的不断丰富也为中国传统文化的丰富创造了有利条件。中国传统文化中的人文精神渗透到陶瓷装饰艺术领域，凸显艺术装饰中的文人雅韵，粉彩装饰中的文人画、山水画等。如现代粉彩艺人以竹林七贤、桃园结义、精忠报国、才子佳人、仙道神佛等故事传说进行艺术创作，在艺术创作中弘扬中国传统文化，也使得作品更具艺术感染力。再如，中国陶瓷艺术大师宁钢创作的粉彩作品《鱼戏莲塘》（见图3），以泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花；通过泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，这集中表现了对佛教“莲花”圣洁与自由心性的赞美。

3.3相互促进的关系

现代陶瓷装饰艺术促进了陶瓷文化的发展，中国文化传统的发展也促进了陶瓷艺术装饰的进步。因此，传统文化内容与现代陶瓷装饰艺术为相互促进的关系。

如在现代陈设艺术陶瓷装饰中要求无论是图案纹样装饰形式或绘画装饰形式，无论表现题材是人物、风景、花鸟或动物，它都必须巧妙的在碗、盘、瓶、罐等器皿上进行构图，并且是和器皿冰融于水的结合，更好地以画美物、以物托画。从而形成了的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言和审美特征。

中国传统文化将其数千年的思想内涵以各种形式运用到陶瓷装饰上，并通过现代陶瓷艺术装饰技法酣畅淋漓地表现出来，形成一种相互促进的关系。