陶刻艺术论文范文

陶刻艺术论文范文第1篇

关键词：紫砂陶；陶刻；技法

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2013）10-153 -01

紫砂是我国艺术宝库的一朵奇葩，她像一颗璀璨的明珠闪耀在太湖之滨——江苏宜兴。这里山清水秀、人杰地灵，是人人皆知的世界制壶中心。宜兴紫砂以她古朴、内秀、五彩的颜色，从古到今的发展历程，一辈一辈的优秀艺人、大师们的传奇故事，吸引了国内外人的欣赏、追捧。

紫砂陶，是一种典型的手工艺陶器，是中国陶瓷艺苑中一颗璀璨的明珠。紫砂陶刻的起源、紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的两支主要命脉紫砂陶刻在明代万历年间日渐风行，时大彬之秀丽，沈子澈之浑朴，陈子畦之飘逸，皆负盛名。清末民国初时，刻陶就成为一种特有的职业，当时就出现了一些刻壶高手，声名响亮。上世纪30年代紫砂业掀起了紫砂与陶刻融汇一体的新高潮。紫砂陶刻审美价值观是着随紫砂陶的制作历史一步步形成的。文人墨客参与其中，增加了紫砂的艺术性，使得陶刻作为一门深厚的学问，而清代陈曼生的横空出世成了紫砂陶刻史上的一座丰碑，其著名的“曼生十八式”切壶、切茶、切情、切理，契合自己的所想、所感、所悟，集诗、书、画、印刻于一壶。紫砂陶器成型工艺特别，手工成型是主要方法。其造型式样极为丰富，陶器色泽古朴典雅，器物表面还常镌刻诗文书画作为装饰，从而更加增添了造型的书卷气息，成为一种具有高雅气质和浓厚文化传统的实用艺术品， 紫砂陶的虚怀若谷的内涵文化，是由一批各个时代的紫砂艺人造就的。他们付出了心血和汗水，使之出现今天的盛世陶文化。在研究紫砂陶文化的同时，必须研究其陶上的装饰文化。紫砂陶装饰有镶金丝、银丝、泥绘、色绘、绞泥、贴花、浮雕、缕雕、陶刻等。

宜兴紫砂陶刻由来已久，元人蔡司沾《霁园丛话》里就有“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’ ”草书五字的记载，这是目前所知在紫砂器物上题刻词句的最早年代。陶刻是陶器的一种主要装饰技法，有刻底和空刻两种形式。刻底是用毛笔在坯体上打好墨稿，或用蜡纸把书画稿印在坯件上，然后用刻刀依墨稿刻划，一般多用双入正刀法。空刻是直接用刀在坯上刻划。紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀，刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。

紫砂陶刻的艺术创作需要作者有较高的综合素质和扎实的艺术基础，陶刻艺术不但要注重形式、内容、手法上的技巧，最主要的是文学素养，书画功力以及人格气质来综合表现作者的艺术造诣，作品论艺之法度和任何一种艺术一样以韵律为主，而非“模象体势，别形似而无精神之态”。其中包括良好的书法、绘画等艺术修养，文化知识修养和一定的思想理论水平及造型技能。从陶刻艺术的发展历史看，是由于包括陈曼生在内的许多文人雅士书画名流直接参与陶刻艺术的创作，才使陶刻艺术真正完善和成熟，形成特有的艺术体系。因此，陶刻艺术就必然深深地烙上了文人雅士的烙印。

“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际地喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。

陶刻的技艺家们在紫砂茗壶上作书绘画，蕴含古朴雅致的艺术风格。书画笔法遒劲有力，形成了集诗词书画印为一体的紫砂陶刻艺术。“壶随字贵，字依壶传”，因此在历代紫砂器中，有许多因为壶上字画流传而价格一再翻倍的紫砂工艺品。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

参考文献：

[1]《佛山陶瓷》.2013.

陶刻艺术论文范文第2篇

关键词：陶刻；形式；内容；手法

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0031-01

紫砂的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。在现在的所有装饰方式中，我们较为常见的也是常用的就是陶刻，陶刻成为主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集中国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成我国紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

对古文经学早在宋代，诗人欧阳修、梅尧臣在《赏茶诗》中就写下了不少的佳句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”、“雪贮双砂器，诗琢无玉瑕”等等名句。但是，当时还没有真正把这些诗句用书法铭刻到紫砂陶上，直至元末蔡司霑著《先进录》中提及有一壶刻草书“且吃茶，清隐”五字，从而有了文字的记载。据史料记载，明清时期宜兴陶瓷蓬勃兴起，紫砂茗壶便吸引了众多的著名书画家来宜兴专门定制紫砂壶，以及其它雅玩器具。

说到陶刻就不得不说到十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿（曼生）。是一位深受文化薰陶的学者，对紫砂文化有深入的研究，并善于书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在紫砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任溧阳县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件清代嘉庆年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作为精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，创造了我国紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。

紫砂陶刻装饰手法独特，以刀，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显中国笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成我国有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现国陶艺术的精髓。

只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是哪一位书画名家有饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯于内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某名家的墨迹，不能算是独具风格的陶刻艺术品。

“字依壶传，壶随字贵”道尽了国陶艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，使能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍陶刻艺术的发展与进步。

对紫砂铭壶的鉴赏，可以说是“仁者见仁，智者见智”，各人有所偏爱，但大多认为一件好的陶刻作品不外两个方面，一是娴熟老到的刀法，二是扎实全面的书画功底，我以为这种看法是不够全面的。刀法和书画固然十分重要，也是从业者需要为之终生追求的。但这两个方面并不足以形成一件上佳的陶刻作品，还有一个重要的因素便是所刻的内容，从形式到风格都必须与茶壶本身的风格意韵相吻合，而这一点正是包括陶刻者在内的很多人所忽视或缺乏的。

各种艺术门类都是有很多相通之处的。陶刻与制壶的艺术表达效果是在同一个载体上完成的，它们之间的联系更是密不可分，陶刻的效果必须与茶壶造型的艺术理念一脉相承。可以这样说，一位陶刻大师同时必定是一位鉴赏茶壶的行家。

随着社会物质水平的发展，人们精神层面的审美情趣不断提高，并日益呈现多样性与边缘性。宜兴紫砂以其丰富多变的造型，显现出强大的艺术生命力，紫砂陶刻艺术也应该与时俱进，不断创作出优秀的作品，提升紫砂的艺术品位，推动宜兴紫砂事业的发展。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功能以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品。

参考文献：

陶刻艺术论文范文第3篇

紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕

刻装饰工艺。

陶刻的源起

紫砂陶刻装饰，最早见于元代铭“且吃茶、清隐”五字草书。紫砂壶雕刻与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。

供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春此时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友们观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。

作为侍童的供春，教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特征之一。随着文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画与书画同时铭刻。

到16世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要士人替他书写铭款。但很快地能自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。到了19世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于乾隆时代，他是一位深受文化熏陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计18款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，清代嘉庆年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作出精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。

陶刻的技法

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其他陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局有不同，要按照砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润，刻画要刻得有来龙去脉，结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是行将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，只有刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。

至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法：

（一）干坯刻款 紫砂壶泥坯基本干燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依着笔画进行雕刻。

（二）写泥刻款 紫砂壶的泥坯尚含有20%的水分时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。

（三）湿泥刻款 紫砂壶泥坯近于干硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。

（四）描边剔泥刻款 先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部分。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。

陶刻的艺术

紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。

只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是哪一位书画名家有饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯于内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。

徐秀棠大师在述及他的陶刻时说道：“人在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：‘自成甘苦注方孤’，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：‘乐此泉流趣亦生’之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”

陶刻艺术论文范文第4篇

关键词：紫砂陶刻；书法艺术；装饰美

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）03-142 -01

紫砂陶刻是一种艺术的交流形式，是紫砂文化进步的重要条件之一。人，通过语言做思想上的交流，通过艺术形象做心灵上的交流。紫砂陶刻既是物质产品，又是精神产品，它将诗、书、画、铭吸纳交融，具有文化味和书卷气，满足了人们的审美情趣和鉴赏需求。

陶刻是融书法、金石、绘画、文学修养为一体的综合视觉艺术。紫砂壶是陶刻的载体，陶刻是壶的附属。只有它们结合得当，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现陶刻艺术的精髓，这样才能凝聚成一件传世极品。好的陶刻是起到画龙点睛的作用，反之则是画蛇添足。

书法作为一种装饰元素，很早就被运用到各种陶瓷艺术品上，而紫砂壶装饰艺术的发展更是和书法、绘画分不开的。经过长时间的发展和提高，已形成一种独特的艺术形式，给人以美的享受。随着社会不断的进步，人们的审美情趣不断的提高，对紫砂壶中的书法装饰部分也提出了更高的要求。而书法装饰紫砂壶因其独特的装饰美，将会一直倍受人们的青睐。

书法装饰有别于图案装饰，书法艺术的装饰形式和手法变化巧妙，形式多样，内容丰富。字体有篆、草、隶、行等，少则一两字，多则几句诗，有的大笔挥洒，有的细笔勾画。图案虽内容丰富，样式丰富，易吸引消费者的注意，但是它与书法比较，略逊色于书法的气势、内涵、蕴意。

书法中寓意的表现在于满足大众的需求和普遍的审美情趣，题写诸如“福如东海”、“天道酬勤”、“延年益寿”等吉祥词句；抒情方面有结合其实用性，为满足大众的需求和普遍的审美情趣，借用诗词佳句、抒发作者感情起到“画龙点睛”的作用，并且与紫砂壶的造型之美形成呼应；而装饰部分更是为进一步提高紫砂壶艺术的高雅格调及其艺术价值，在壶上书写历代文人才子的佳作名篇，让名作名篇和书法紫砂壶这一独特的载体相互映衬，展现其艺术的魅力，为陶瓷文化增色。

书法装饰的表现有两种：一种是“势”的装饰美，另一种是“意境”的装饰美。

首先，“势”有两种理解：一是形势，即书法字体的形势、姿势、线条的走势；二是气势，即作品给人的气势、感受。 “形势”，字的姿势，书法的美、字形的美。形是靠线条来表现的，势依附于形，所以势是存在于线条之中的。其次，意境美是人们常说的情景交融，景境贯通。书法装饰的意境美，是书法对陶瓷装饰的气势、神采、风味的高度概括。“势”可以通过多方面表现出来。首先，紫砂陶刻装饰十分讲究运用刀痕表现刻画对象，书法不同于纸上书法，它们最大的区别在于，纸上书写用的是墨，易与宣纸结合，而在陶瓷紫砂壶坯胎上作画、雕刻，运用不同的表现手法增加书法的“势”就需要两者的结合。其次，紫砂壶书法装饰根据器形不同，如圆体的、方体的或者异形的等来选择适当的字体和结构，来达到较好的艺术效果。再次，在书法创作中，紫砂陶刻文字源于书法又区别于书法，以一种独特的内在气质，从整体上表现紫砂陶艺的精、气、神、韵，这才是特别值得推崇和称道的。

紫砂陶刻的刀法借鉴了我国古代碑刻和篆刻，它不同于碑刻、篆刻的刀法，却具有碑刻和篆刻的视觉效果。紫砂陶刻经过数百年的发展，逐渐形成了今天丰富多变的陶刻刀法，陶刻刀法主要分阳刻与阴刻两大类，阳刻属浮雕刻法，把所要表现的对象“凸”出来，有平刮阳刻，砂地阳刻等表现形式；阴刻指把所要表现的对象“凹”下去，分单刀、双刀、砂地三种刀法，这些刀法的运用都要和书法艺术紧密结合，把书法艺术的特色表现出来。

现代艺术的发展，把古文字变成装饰画，用装饰画的手法去充分表现文字的美，利用陶瓷独特的材质达到一种崭新的效果。通过对书法字体的寓意进行探索和研究，找出那种有利于装饰造型的书写方法来进行构思，进行改变和装饰，以求与形态夸张又朴质的古文字相协调，采用书写、画、刻、印等手段，绘制出更有气势、意境的紫砂艺术品。书法装饰的美，对构图的启示，是抽象思维形式的运用。同一文字，在甲骨、篆（大、小篆）、隶、楷、行草中能产生各种不同的装饰美感，敢于突破常规，使之升华为紫砂壶书法的装饰美。

陶刻是宜兴陶瓷的一大特色，大凡成功者不仅书画俱佳，而且在陶刻上技艺上更胜一筹。紫砂陶刻艺术，不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。

艺术在不断创新和融合，紫砂壶书法装饰也在日益更新，而运用书法对紫砂壶进行装饰，不仅丰富了紫砂壶的装饰形式和内容，而且还体现了书法的美、装饰的美。通过对“势”“意境”的表现更体现出书法装饰的美。

参考文献：

[1]书法美学.山东人民出版社,2008.

陶刻艺术论文范文第5篇

【关键词】紫砂陶刻；书法；艺术；美感

中图分类号：J29 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0193-01

陶刻是融书法、金石、绘画、文学修养为一体的综合视觉艺术。紫砂陶刻在古代刚出现的时候，只是作为一个简单的陶器而存在，随着时代的发展和人类思想水平的提升，人们对陶器艺术追求越来越多，它的外观、美感和艺术逐渐受到关注。文人骚客对紫砂壶的喜爱使得紫砂壶被注入了很多艺术元素，画家在器皿上作画；书法家将喜爱的古诗篆刻在陶瓷土坯上，这些陶瓷被名人学士加以艺术化后一直流传至今。

紫砂陶刻是一种艺术作品，紫砂壶是陶刻的载体，陶刻是壶的附属，只有它们两者紧密联合起来，才能制作出艺术价值很高的作品，才能表现出作品的构图严谨性和艺术价值。好的陶刻必须是艺人将陶壶和绘画或者书法结合起来，所以进行紫砂陶刻，不但要求艺人会画、会写，还要求艺人有着高超的技艺和将艺术与陶器相结合的本领。

随着社会的发展，书法作为一种艺术被广泛应用到陶刻制作中，成为了一种装饰元素。紫砂壶刻的装饰术是与绘画、书法离不开的，时代的发展带来了人们思想观念的进步，人们对艺术的审美能力提高了，对艺术的趣味性也在不断提高，紫砂壶中的书法装饰也面临着巨大的考验，书法作为紫砂壶艺术中的装饰元素，要随着时代的发展不断进步才能不被时代所抛弃。

一、紫砂陶刻的书法装饰

紫砂陶刻是一种艺术交流方式，它的出现意味着人类审美能力的提高和紫砂文化自身的进步。我们人通过语言进行思想上的交流，而通过艺术做心灵上的交流，紫砂陶刻既是物质产品，也是精神产品，因为它的制作不仅凝聚了艺人的劳动成果，还凝聚着艺术家的艺术思想，它将诗歌、绘画等结合起来，使得紫砂壶自身有了内涵，让一个器皿变得生动起来。

书法装饰不同于图案装饰，也不同于绘画，图案装饰和绘画是使用笔墨纸砚进行，它的传播媒介是纸张，而紫砂壶中的书法装饰是将书法篆刻在陶器的土坯上，有大笔挥洒，有的细笔勾勒，图案丰富多彩，样式很多，容易引起观众的注意。

书法装饰的表现有两种，一种是“势”的装饰美；一种是“意境”的装饰美。“势”的装饰美指的是书法在创作过程中给人的整体气势，包括线条的走势，字体的形势。而“意境”的装饰美指的是每一个紫砂壶给人的感觉是不同的，意境就是情景交融，寓情于景，书法装饰的意境美，就是紫砂陶刻上面的书法与器皿相结合，传达出来的意境和感情。不同形状和颜色的器皿需要不同的书法来表达，而书法的意境与器皿相结合，传达的感情就是艺人心灵的感受，观赏一个紫砂陶刻，就是在与艺人的心灵对话。

二、紫砂陶刻中书法的寓意

人们可以根据紫砂陶自身的形状来选择不同的书法字体，陶器有圆形的、方形的或者异形的，艺术家可以选择适当的字体和结构来表达较好的艺术形象，在书法创作中，紫砂陶刻的文字源于书法又区别于书法，它展现在陶器上就具有独特的气质和韵味，体现了紫砂陶艺的精、气、神、韵，这才是值得推崇和称道的。书法中的寓意表现在于满足大众的需求和普遍的审美情趣，在紫砂陶上书写“吉祥如意”“延年益寿”等吉祥词句，一方面表达了人们对美好生活的向往之情；另一方面也满足了大众的需求和普遍的审美情趣。人们在陶器上进行书写，可以抒发作者的感情，在壶上书写历代名人的佳作名篇，既让这些名篇佳作不断流传下来，也让名作和紫砂壶这个独特的载体互相映衬，展现其独特的艺术魅力，为陶瓷文化增光添彩。

三、紫砂陶刻的刀法

紫砂陶刻中的刀法借鉴了我国古代的碑刻和篆刻，但它又不同于碑刻和篆刻，随着时代的发展，紫砂陶刻的刀法逐渐发展为两种，即阳刻和阴刻，阳刻就是浮雕刻法，将所表现的对象“凸”出来；阴刻是将要表现的对象“凹”进去。这两种不同的雕刻手法都很受欢迎，具体使用哪一种雕刻手法，要根据紫砂壶自身的形状和所刻铭文的寓意来定，艺术家要结合器皿的整体气质和诗歌寓意进行最恰当的雕刻。

参考文献：

[1]梁冰.材料、观念、工艺和艺术――散论大型紫砂陶浮雕的创作[J].雕塑，2006（02）.

[2]俞荣骏.自然状态中的紫砂陶[J].江苏陶瓷，2006（S1）.

[3]朱新洪.紫砂陶包装及包装盒外观设计[J].江苏陶瓷，2006（05）.

陶刻艺术论文范文第6篇

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非洲雕塑艺术

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

陶刻艺术论文范文第7篇

关键词：历史渊源；装饰手法；装饰效果

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0057-01

一、紫砂陶刻源远流长

关于它的源起时间说法众多，有的说在元朝就出现了，而有的则说在明末清初才出现。撇开这些时间争论，从宜兴壶艺的创始人供春说起，他最先有了茶壶装饰的想法。供春是士人吴颐山的侍童，当吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，供春服侍吴氏的起居饮食。供春经常观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。耳濡目染，他有―天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴紫砂壶开始风行，且渐及全国。

到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。他是一位深受文化熏陶的学者对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文。陈曼生认为，―件茶壶的制作需要三位人士的参与：首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，清代嘉靖年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作出精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，融入了文学、书法、绘画、金石为一般的陶刻艺术，不仅是文人、陶工合作或集文工与一体的结晶，更表现出一种新的独特的民族装饰风格的艺术珍品。

二、紫砂陶刻的装饰手法

紫砂陶刻是以“刀刻”为主要表现手法的紫砂装饰，它是民族传统和多彩生活的结合。在紫砂工艺范畴中占有举足轻重的地位。紫砂陶刻的“刀味”通过刀刻的各种不同线来表达各种不同形象的质感、情感和情趣，具体讲是在胸有成竹的情况下通过作者采用粗细、刚柔、轻重、顿挫、舒展、虚实相辅的手法来发挥来展现。而艺人所要表达的情感和手法的展现最终都要通过刻刀来实现。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。既要有书有画，还需要有款识印章。布局的不同，主要依照陶器的造型，画面要求清晰而层次分明，―般都是先在陶坯上书画，然后依着字画雕刻。而雕刻用刀法则可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”刻刀先下后上：刻“竖”刻刀先左后右：刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是将诗词书画的底稿誉印到壶坯表面，再运刀依样雕刻；空刻则须具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻。不论是印刻还是空刻都必须注意行刀的浮沉利钝，深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。

至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法：

（一）干坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥后，以毛笔书绘宇画墨稿，然后再用钢刀依着笔画进行雕刻。

（二）写泥刻款：紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。（三）湿泥刻款：紫砂壶泥坯进于干硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。

（四）描边剔泥刻款：先以细笔描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。

三、紫砂陶刻的装饰效果

陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰，不管是哪一位陶刻艺术大家，倘若不加上自己的思想元素，而只以自己习惯的内容与形式去装饰，就算是笔墨技法高超，也只能说是在壶上留下某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。

紫砂陶刻不仅可以使陶器表现出庄重、典雅、秀气的整体气息，也可以使陶器表现出粗犷、豪迈的气魄。墨味与刀味的完美统一，布白和章法的恰到好处，使紫砂陶刻成为陶器装饰中必不可少的靓丽风景。刻刀驰骋于陶器之上，或抑扬顿挫，或逆锋疾施，或轻刮浅刻，或提刀雕琢，或阴刻或阳雕，展现着它独特的意境。

紫砂陶器的多样化，扩大了紫砂陶刻的应用范围，有茶壶、花盆、笔筒等陶器上都能见到它的身影。一件好的陶刻作品，既能散发出浓烈的紫砂陶刻的气味，又不会掩盖陶器本身的韵致。就好像戏剧，演员和戏剧本身同样重要，只强调其中一方会造成适得其反的效果，简约而不简单，精微而不琐碎，集思想、哲理、文学、人性于一身，是现代紫砂陶刻发展的方向也应是陶刻艺人孜孜不倦的追求。

陶刻艺术论文范文第8篇

关键词：紫砂壶;刀法;陶刻艺术;画案

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0018-01

中国陶瓷自问世以来，陶刻就是它不可缺少的装饰内容。最早的陶刻来自于古代人在制作原始陶器时在泥坯的上划刻，烧成后留下的印记和符号紫砂陶也是如此，最初是机械的没有生命的刻划印记。后来在紫砂发展的明清两代，许多当时的大画家，大文人参与，如文征明，董其昌，陈鸿寿（号曼生），人们将文学、书法、绘画和金石手段融入紫砂陶刻之中逐步形成一种独特的装饰手段和风格。在工艺流程中演变为相对独立的陶刻行当。其文化内涵随着紫砂文化的发展而博大精深。

紫砂陶刻艺术是伴随着紫砂造型艺术发展而发展的。它是融合书画、诗词、金石、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。看陶刻者水平的高低，不仅要看刀法如何，更要看他所刻作品所表现的文化、修养、韵昧、意境、艺术功底等各方面。陶刻者不是简单的被动的临摹，而是要表现出与载体相得益彰的艺术效果。书法陶刻的施行一般是在泥坯（半成品）时铭刻。近年来有人创造出一种紫砂在烧成成品后铭刻的新工艺，即窑外刻。二者不同之处在于载体的性质不同，前者泥坯容易刻划，烧成后不易漫漶磨损，后者成品坚硬如石，极难操作，

特别是要讲究字体的起伏跌宕和格局变化，用丰细不等，肥瘦不同，大小不一的字迹流动出活泼生动的气韵，这不是一般陶刻者所能做到的，至今能够掌握手工窑外刻（不是电脑刻）新工艺的人寥寥无几。以下就书法在陶刻上的应用，就刀形，执刀，技法三方面作个简略论述。

一、刀形

陶刻多为薄型斜口刀，它的切口整齐光滑，细如毫毛的牵丝和书法中笔锋，止、行、留的精彩细部。而在表现书法的运笔转折处能笔意连绵地用刀尖轻轻带过，相当于书法用笔的提。

二、执刀的方法

紫砂陶刻的执刀法是用执笔法。陶刻用刀薄而利，陶坏质地润而嫩，以执笔法执刀只须指腕用力，就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的笔味。用执笔法执刀还有一个重要的因素，就是陶刻用刀需要捻管法，这是最基本的方法，因为陶刻中要以刀就坯，而捻管法是将陶刻用刀的把柄套在一个圆形空心笔杆中，坯件不动，只要稍稍捻动刀（笔）杆，就能调转刀锋的方向，如此便可解决以刀就坯的问题了。

三、刀法

紫砂陶刻的刀法，主要有两种，即为双刀正入法和单刀侧入法，而这两种刀法也是围绕（笔杆）这个中心来设计的。双刀正入就是从墨迹的一边下刀，刀杆微侧，用来表现书法中的侧锋。而用刀的轻重，深浅，粗细，力度的刚柔，线条的曲折......则皆能表现作品的意念和思想。

双刀正入一般要在陶刻前，先用笔墨书写，后循真迹而运力，技法讲究运行自如，不留痕迹，上刀吃力重，复刀轻行，迹可顺刀自左至右逆刀自右至左，但行刀时要一刀到底，不要滞刀，恰到好处，各种书体和画面的表现也有不同用刀的方法来处理。其中要领是以明快果断，气息相通来表达笔墨的神韵。单刀侧入，一般不易掌握它要汇集书画，金石，文学修养而综合的表现操作，并且一定得具备双刀正入法的熟练基础，扎实的运刀技巧，并能通晓诗书、画、金石等诸艺术恰到好处地融汇在一体，要达到较高的境界则要操作者胸有成竹，意在刀先，下刀时准确而干练，一刀起落，都要注意笔划的起落和收势，刻时要全神贯注，一气啊成，既要放得开又要收得准，干净利落，胆大心细才能从刀中见神采，刀下见神韵，这样的作品给人以气势磅礴奔放雄浑的感觉以及极大的精神享受。

前人云：“壶随字贵，字随壶传”。此话应作两面观。紫砂器是无釉陶，制作工艺的高低直接影响壶的价值，而书刻虽说是紫砂器最佳装饰手段，只属次要位置，这与奖品上对字画的要求不可相提并论。玩古董的朋友都知道景德镇”珠山八友”和任淦庭各自作品的价值。因此壶价高低的决定因素在壶的本身，好壶无字自是好价。有时好壶刻了字画，反而对壶是一种破坏。什么壶要刻字画，谁刻，怎么刻，壶艺家的创作时不能不考虑，应多一些讲究。

另外字因刻，因烧，其本来面目已失些许，也不同于纸上的字，所传之字也只是“误传”而已，其刻才是“正传”。只有做到壶、铭文、字画、镌刻结合俱佳，融为一本，方能“壶随字贵，字随壶传”。

参考文献：

陶刻艺术论文范文第9篇

一、陶瓷雕塑发展历程

陶瓷雕塑是我国历史上产生的最早的传统制作工艺之一。它最早发源于距今五千多年以上的黄河流域，而它的实物由河南渑池仰韶村出土的陶塑鸟和人首蛇身的壶盖等，也因此将该时期称为仰韶文化时期。而后在辽宁的红山发现了的孕妇陶塑像，这体现了我国古代在人体造型艺术上的高度造诣，暗示了我们的祖先们也是非常重视女性的。

我国古代原始社会的陶塑大多有堆雕塑、捏雕塑、泥模具等制作方法，更不可思议的是更有彩饰的陶塑制作，足可见我国古代的劳动人民的手是有多巧，思想的丰富以及技术的精湛。

接下来夏代的陶塑著名的有爵、觚、角这些礼器；商代最为著名的是动物陶塑，例如陶龟、羊、蛤蟆等，工艺水平有了很大的提高。

周朝的陶塑有了新的创新，甚至用在建筑装饰上，使建筑变得更有美感；春秋战国时期最有名的要数陶俑了，它在一段很长的时间里占主导地位。

秦始皇兵马俑充分证明古代的高超工艺和创新技术。通过专业的研究人员的研究，结果表明秦始皇兵马俑是用手捏和泥模结合、分段进行制作，在成型之后又在表面进行彩料装饰的制作工艺精湛的优秀作品。

到了汉代，陶塑有着其鲜明的风格，主要以写实为主。目前出土的汉代作品的人物造型栩栩如生，人民可以通过他们的表情状态穿着等了解其在社会中的地位、工作类别等等。例如四川成都市天迥山墓出土的说唱俑，它的面目神情等刻画的都非常成功，给人一种神气感，非常吸引人。

隋朝作为陶塑发展史上最为重要的朝代之一，它的瓷雕白釉黑彩武士俑标志了烧窑和制作技术的巨大进步。

唐朝是陶塑文化最鼎盛的时期，现如今出土的陶塑作品中，唐朝的陶塑是为数最多的，无论是表现的范围，造型的完美抑或是工艺的成熟，都是一个无法达到的高度。唐朝最出名的要数唐三彩了，“三彩”艺术的产生及应用深切推动了陶塑的制作与发展。

两宋时期的陶塑艺术最大的改变是增加了石刻和泥塑两种艺术的融入，使得陶塑艺术更加，为人们所喜爱。宋朝时期陶塑的最大特点就是运用刻线的技术来勾划出人物的神情以及一些细小的方面，刻线技术的提高让当时的陶瓷艺术别具一格。

元朝时期的政府是最重视手工艺的生产的，因此自然而然陶瓷雕塑的产量以及品种也就随之增加了。

明代时期的陶瓷作品很好地延续了宋代刻线的技术，它将陶塑艺术推到了最高的巅峰。无论是欧洲抑或是美国等博物馆都珍藏了此段时期的很多精彩作品，它不仅气势磅礴而且粗中有细。瓷雕加彩也随之成为了景德镇的一个新的品种，清代的陶瓷艺术不单单只有中国风，而且讲求多元化发展，很好的融合西方雕刻艺术的风格，这使得清朝的陶瓷艺术作品更加栩栩如生。

二、陶瓷雕塑艺术特点

雕塑主要以其造型艺术来展现它的艺术之美，雕塑吸收了色彩学、美术学、建筑学、材料学等各学科的特点于一身，同时陶瓷雕塑也同时具备陶瓷学和陶瓷文化学科的特点。陶瓷雕塑的材质由冷到热、从软到硬，从形体要意象。在设计陶瓷雕塑时，需要从最基础的造型上的构思，题材的升华，加以绘画知识，建筑学知识，最后经过烧制修改，完成一幅绝美的作品。除此之外，意象性也是古代雕塑的另一大显著的特点。意象性的最大特点就是神似形不似，雕塑家们把其注意力都放在“神韵”上。所以，如果拿西方的雕塑标准来衡量中国古代的雕塑作品，那便会觉得中国古代雕塑作品一文不值。从意象性衍变出的另一个艺术特点便是雕塑语言精炼。何谓雕塑语言精炼，就是中国的雕塑作品并不是像西方那样，从形到神都刻画的一模一样，而是作者凭借着自己对事物的理解和感觉，用比较少的刻画来描绘出原事物，这样的作品给人一种以少胜多，一气呵成，行云流水的艺术享受。正因为如此，中国古代雕塑普遍运用的手法就是夸张。夸张的来描绘出人或者物的神韵。中国古代雕塑作品还能体现出中国古代的哲学精神。不同的哲学家雕刻出来的作品是有着不同的哲学风格的。例如道家就崇尚与自然融为一体，所以他们在艺术上表现出来的特点就是飘逸，淳朴。

以上种种中国古代雕塑的特点并不是独立的，它们之间是互相有着千丝万缕的密切联系的。怎样才能体现出一个雕刻作品的价值呢？就是看这个作品是否有着中国古代雕刻艺术的特点，虽然特点并不一定是优点，但是有特点的作品才有他的价值！

三、陶瓷雕塑展现的艺术精神

中国古代陶瓷是一门传统的造型艺术，它通过实物将古人的精神、宗教、情感、文化表现给世人。在创作中秉承的一种艺术精神及是神似胜过形似。我国古人更加讲求神韵，这是一种独特的美学特征，是我国古代儒学、道学的一种关于美的不同体会。在儒道的这种“物我皆忘”的观念影响下，中国的陶瓷雕塑艺术无论在造型上抑或是在语言上都讲求写意与传神，形成一种人与自然和谐相处的具有东方审美观点的中国陶瓷雕塑艺术。

中国陶瓷雕塑的精神是随着历史的改变而改变的，陶瓷雕塑艺术根据历史的发展主要体现的艺术精神分别为礼、乐、和、气、理，这几点一脉相承，每一点都有着其不同的历史背景。中国古代的最基本元素即是道、无、气、理，这几点同时也是陶瓷雕塑的艺术精神所表现的。陶瓷雕塑的艺术精神与我国古代绘画、书法、玉石、青铜等有着相同之处，同时也有其独特的艺术精神内涵。希望现代的陶艺家们依旧能够在抒发个人对艺术理解的同时，不忘回归传统，将我们传统的精神发扬下去，并在摸索中寻求最符合本时代特征的陶瓷雕塑艺术。

我国古代陶瓷雕塑体现的另一艺术精神即是我国古代劳动人民的聪明才智、心灵手巧、吃苦耐劳的精神。陶瓷雕塑的制作过程是非常复杂和繁琐的，一个环节出现一点点的纰漏，作品都会变得不完美，唯有最完美的作品，才会被保留下来。通过对陶瓷雕塑的发展历程的探究，我们可以发现，制作工艺越来越复杂，可见古人的手工艺发展越来越完备。

陶刻艺术论文范文第10篇

关键词：现代；陶瓷艺术；创作；综合装饰；艺术魅力；分析

就我国而言，陶瓷有着悠久的发展历史，彩陶时期各类艺术作品的出现为我国陶瓷文化艺术综合装饰奠定了基础，对陶瓷各阶段的发展都有不同程度的影响。就陶瓷综合装饰来说，是陶瓷艺术中一种新产物，多种陶瓷锈蚀手法相融合，比如，彩绘、雕刻，有着鲜明的艺术特色，极具魅力。

一、陶瓷综合装饰表现形式

“多元互补、异彩纷呈”是现代陶瓷艺术的基本格局，在现代艺术发展中，陶瓷综合装饰应运而生，集彩绘、雕刻等多种装饰于一身，具有多样化的特点，比如，鲜明的艺术特色、较强的感染力。综合装饰中灵活应用了各种工艺装饰手段，比如，刻、填，采用了多种彩绘技法，比如，泥料、彩料，应用其中的彩绘技法也特别多，比如，釉上、釉下，促使多样化的装饰工艺、技术二者巧妙融合，具有较好的综合艺术效果，展现出独特的艺术魅力，其应用非常广泛。就表现形式来说，体现在不同方面。

1、釉上和釉下的彩绘

站在客观的角度来说，釉上和釉下的彩绘属于综合装饰形式，是指同时对作品进行釉上和釉下的彩绘工艺，建立在传统“斗彩”基础上。在现代“斗彩”中，陶瓷综合装饰手法更加多样化，常见的集中手法较多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相结合以陶瓷的形式呈现出来，其艺术效果明显不同，进一步增强了陶瓷整体艺术感的表现力。

2、雕刻和彩绘相融合

就雕刻来说，装饰陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在现代玻璃器皿中，艺术者长借助雕刻手段来装饰，也可以借助该手段来装饰陶瓷表面，雕刻的花纹、彩绘二者相融合将使陶瓷极其特色，属于特别常见的陶瓷综合装饰手法，多元性、两重性是其显著特征，釉与彩绘、釉与坯等也具有其特点。就彩与坯来说，借助陶瓷综合装饰手法，可以更好地将陶瓷的质地、颜色等呈现出来，比如，紫砂镶嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展现陶瓷的材质。

3、肌理和刻、彩绘

就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材质质感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特点，以陶泥为例，在制作过程中，易塑性特别好，但定型难度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具备较好的塑性，但极易被定型，烧制过程中也不易变形。在风干之后，各种材质泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其组成要素，木纹、叶纹属于前者，刀纹、墨迹等属于人工肌理，借助陶瓷肌理，进行艺术装饰，会有较好的艺术效果，促使作品达到“天人合一”的境地。

二、现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力

1、创意美

就陶瓷作品来说，想要使其达到精美的程度，创作者必须综合分析主客观影响因素，以市场为导向，优化完善制作手法、装饰手法，将创新元素巧妙融入其中。综合装饰的创意具有装饰艺术的“独创性、新颖性、奇妙性”等，就艺术来说，和生活有着密不可分的联系，以一种特别的形式将生活中的美呈现出来。就现代陶瓷装饰艺术来说，传统技术、传统风格被融入其中，还在一定程度上呈现了创作者的个性、文化内涵等。在陶瓷综合装饰方式作用下，多样化信息相结合，处于统一的网络结构体系中，具有独特的创意美，可以让观赏者更好地感受陶瓷作品的意蕴。在创作过程中，创作者可以根据陶瓷作品主题，巧妙利用相关的表现形式、艺术手法，将自己内心想要表达的情感寄托到陶瓷作品中，促使观赏者在观赏陶瓷作品的同时，能够更好地感受创作者的人生观、审美观等，准确理解陶瓷作品内涵，和创作者产生共鸣，达到不同的艺术境界，更好地体会各类陶瓷作品所蕴含的创意美。

2、和谐美

在陶瓷综合装饰手法作用下，“和谐美”是对陶瓷作品的客观评价之一，这是因为釉下青花釉上色彩交相辉映，促使陶瓷作品极具吸引力，拥有釉下彩的沉稳内敛、清新雅致，釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动，在视觉上，达到“和谐、统一”。在欣赏陶瓷作品中，观赏者可以借助装饰，寻找特别的情趣、韵味，获取不同的快乐。

3、工巧美

在欣赏一件陶瓷作品中，观赏者可以借助陶瓷作品的综合装饰技巧、技法，不断探索创作者的内心世界，他们驾驭材料、因材施艺中的能力以及气质，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”来说，是指创作者巧妙利用综合装饰工艺表现手段、表现技巧等创作陶瓷作品，充分展现其艺术魅力。就陶瓷来说，具有多样化的装饰手法，比如，彩绘，创作者可以巧妙利用刻画形式来装饰。在欣赏陶瓷作品过程中，观赏者极易被陶瓷作品“精巧、光泽”等感染，也就是说如果刻画等各类技巧达到一定程度，人们也会惊奇于陶瓷作品的独特艺术魅力—工巧美，可以根据陶瓷上面的花纹、图形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意义，技术、表现巧妙融合，可以使创作出的陶瓷作品成为正在意义上的艺术品。

三、结语

总而言之，在我国艺术发展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在综合装饰作用下，陶瓷可以将各类信息传递出来，给人以视觉冲击，留下深刻的印象，还能感受到陶瓷作品蕴含的文化。站在客观的角度来说，我国陶瓷艺术有着深远的传承以及创新意义，在创作过程中，创作者必须坚持相关原则，以陶瓷作品主题为基点，巧妙利用不同类型的综合装饰手法，要将各种装饰要素融合起来，将我国的传统文化、现代文化更好地呈现出来，充分展现陶瓷作品的艺术魅力。以此，促使现代陶瓷艺术进一步发展，走上长远的发展道路，拥有更加广阔的发展前景，促使我国陶瓷文化不断发展。

参考文献

[1]程国民,毛了.当代陶瓷艺术创新发展及综合装饰的魅力[J].景德镇陶瓷,2011,06:33.

[2]张宝青,郑丰银.试论陶瓷综合装饰的艺术特质[J].大舞台,2012,12:286-287.

[3]何科丁,龙琦.对现代陶瓷综合装饰中高温颜色釉运用的新诠释[J].中国陶瓷,2014,05:87-89.

陶刻艺术论文范文第11篇

杭州，“艺”趣盎然。

2016年春上的一天，中国美术学院教授韩天雍和夫人刘茜的“陶写本心”作品展在凤凰山脚的赛丽美术馆举行。百余件陶印、瓷板书法作品，带着弥久磨合的跨界印记，朴拙而高古、素雅而幽远，令人耳目一新，过目难忘。同院校的王冬龄教授大为感慨：“韩天雍、刘茜伉俪琴瑟和鸣，作品集艺术创意与创新、跨界与融合、专一与专心于一体，可谓开金石篆刻之先河，谱陶瓷艺术之新篇。”

韩天雍先生现为中国画与书法艺术的博士生导师。他的书法作品多次参加国内外展览，多幅作品为中国美术馆及其他艺术馆、博物馆、钓鱼台国宾馆等机构及海内外藏家所收藏。他出版有专著《日本篆刻艺术》《佛教写经》《三笔三迹》《禅宗墨迹》《中日禅宗墨迹研究》等，其中《中日禅宗墨迹研究》一书获2008年度国家“十一五”课题社科艺术基金奖。

刘茜女士在工艺系执教，专攻陶瓷艺术。其作品参加过全国美展、全国青年陶艺家双年展和韩国仁川国际陶艺展、日本青森国际陶艺家柴烧作品工作展，还参加过中国美院“独乐・众乐”公共艺术创作与研究的东京艺术大学展等。

艺术家石鲁曾有言：“艺术家要一手伸向生活，一手伸向传统。”韩天雍先生也坦言，艺术当随时代，但传承是基础，创新是根本，无论哪一种形式的创新，都不能把传承与创新割裂开来。仔细观赏韩天雍、刘茜伉俪合作的每一件陶印、瓷板书法作品，都有这种感触。韩先生在书法上以金文大篆而闻名，在篆刻上以书入印，篆书篆刻，气息古远。刘女士的陶艺作品则或捏或塑，或刻或画，形态不拘一格，形制端庄高雅，尤以温柔素朴、自然天趣而见长。

古篆新韵，陶写本心。在韩刘夫妇看来，凡艺术以自然天趣为第一。生活是艺术之源，艺术乃生活修炼。他俩合作的陶印小至半寸，大至尺余，或精致入微，或粗犷大气，风格变换自如，给人以“赏心悦目、闲适优雅”之无尽遐思。他俩合作的瓷板书法多以老庄名言和禅语、偈句为基本内容，或性情毕露，或内敛含蓄，意蕴绵古悠长，给人以“大道至简、复归于朴”的艺术感受。可以说，这种陶印和瓷板书法，非同寻常、前无古人，是中国传统书刻艺术在当下文化艺术环境中的创新与发展，不仅材料有所突破，也是艺术家对自身脑力和体力的挑战。这两年，韩刘夫妇除了繁忙的教学任务外，其余时间几乎都用在了陶艺与书法篆刻艺术的融合上，潜心探寻，不改初心。刘女士制钮、烧瓷，韩先生篆刻、书写，夫唱妇和，妇行夫随，意气相得。

陶艺是行走在天地人神之间的艺术。刘茜女士在陶印创作和制作方面，有着自己独到的认识和理解。她说，同书家、画家相比，陶艺家的苦和累是不言而喻的。捏坯、塑模、造型，装窑、烧窑、开窑，每一次构思、每一个环节、每一道工序，陶艺家都要一丝不苟、小心翼翼地把握和拿捏。她的陶印作品没有局限于传统上对印章形制的认识，而是站在当代艺术的角度，阐述和诠释陶材料的更多艺术表现空间。她说：“做陶印，我好像没有什么观念，就是想用我的思考和方式，固执地去击碎传统石材印章内核中最坚硬的部分，让陶材料释放出的柔软、抒情、多变的泥性，激发更多艺术家关注传统美学与当代美学博弈的桥梁――材料美学。”韩刘夫妇的作品展示给我们的更多是源于生活且自然天趣的艺术特性和艺术家自己天真质朴、追求致臻的人之个性。

韩刘伉俪以当代陶艺作品为载体，通过中国传统篆刻艺术实现了当代美学理念、材料和形式的跨界融合，不能不说是一种开拓和创新，一定意义上也为艺术创作如何紧随时代且能突破常规，提供了新的借鉴。梦想要有的，万一实现了呢！有人说，用当代陶艺观念及形式语言做印章从来没有；陶印尺寸之大从古至今从来没有；天雍先生一流的篆刻技术与当代陶艺磨合的印章古拙大气，从传统中来、到当代中去，其把控度表现得如此之好从来没有！综观韩刘夫妇的作品，无论陶印，还是瓷板书法，每一件作品都具有不同的姿态和形制，大大小小、方方圆圆，如同赋予了每一件作品以生命，真正地把“适神入理，迥得天意”之趣味和“率真简洁、浑然天成”之韵美，在作品中表现得淋漓尽致，让人从中看到了作为艺术家所极力追求的那种移入感情、赋予哲理且具有生命张力的“物心交融”“天人合一”。

陶刻艺术论文范文第12篇

关键词：紫砂；陶刻；刀功；魅力

1 前言

宜兴紫砂由于它独特的成型工艺，使它集陶的造型艺术、书画、雕塑的装饰艺术以及紫砂陶土自然天成的肌理美于一身，成为器型精美、文化内涵深厚的艺术陶瓷。不仅在中国，在世界上也是独树一帜。陶刻作为陶器的一种主要装饰技法，在紫砂陶艺术中的运用历史久远，开创了紫砂艺术史上“文人壶”的辉煌篇章，“字随壶传、壶随字贵”的佳话流传数百年。

2 紫砂艺术中的陶刻装饰

紫砂壶艺术根据其造型艺术分为光器、花器、筋纹器三类，针对不同的造型形式，紫砂陶刻装饰艺术的运用也略有不同。书法陶刻，一般装饰于紫砂光器与筋纹器，而绘画陶刻除了紫砂光器造型外，还有紫砂花器。紫砂光器一般整体构图画面干净，与国画书法的“高古之风”相宜，而绘画艺术就不存在这样的艺术适宜性的狭隘。只要造型适宜采用陶刻装饰，无论光器、花器，都能给整体造型艺术增添艺术内容，这就是紫砂陶刻与造型的完美结合。陶刻艺术家在艺术上的进步有认识和实践两大因素，两者应该相辅相成，密切结合，才会更有效果。“得心应手，施之于手。”刻刀用手操作，手又必须靠大脑来指挥，心手相结合，这就要求紫砂陶刻艺术家必须具备为艺术的至高境界而不悔付出的精神。

陶刻艺术的特征是用各种刀法来表现线条的粗细和力度的刚柔及墨的韵味。在紫砂坯体上巧妙运用指、腕、肘各部分的力量自如地刻画，章法结构、方圆曲直、刀路的交叉自由变化，以表达出作品的整体意念及思想感情。

一个陶刻家先要具备相当高超的技艺修养、书画水平，又要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀，捻管转刀法的掌握难度，不经数年乃至更长时间的锻炼是很难深入和把握其内涵的。可以说有些书画家、篆刻家和爱好者偶尔涉足，其虽有相当书画造诣，而在紫砂上的创作，往往不如意，只能却步，原因就是缺乏了解紫砂陶刻的语言。

紫砂陶艺中的书法艺术，最主要的一方面是通过书法的线条与紫砂壶作品的造型、色彩、材料等一致。每一件陶艺作品其实都是包含着一种感情、一种思想、一种境界，不管是刀法、刻法还是表现内容都需要与作品所呈现出来的感情、思想一致，那么作品中所融入的书法艺术也应该与陶艺作品的正题造型、感情相吻合。

今日繁荣的紫砂艺术市场，关于紫砂陶刻的艺术作品良莠不齐，之所以形成这样的局面，与创作者自身的工艺与功力不足密不可分，所谓紫砂陶刻艺术的工艺与功力，包含的内容很多，就是艺人自身所具备的良好人文艺术综合素质。流畅自如的刀功，行云流水、出神入化的艺术效果都需要在实践中反复苦练才能达到。

好的空刻作品，制作者必须有较高的文化素养和艺术素养，并且需要有双刀正入法的熟练基础，有扎实的运刀技巧。要达到较高的思想境界，就必须胸有成竹，意在刀先，未落刀时，构思布局已成，下刀准确而洗练，全神贯注、一气呵成，既要放得开，又要收的住，干净利落，胆大心细。作品方能从刀中见风采，这种刻法，刀痕明显，锋芒毕露，气势磅礴，奔放雄浑，画中之写意，刚劲挺秀，回味无穷。

作为陶刻工作者，要想创作出一件能陶冶人们思想感情的高品位的陶刻艺术作品，除了长期刻苦钻研和实践总结外，还必须具备扎实的书画艺术功底和较深的文化艺术修养，以及较高的艺术审美能力和创新能力。

陶刻艺术论文范文第13篇

关键词：坭兴陶概述；雕刻技法；雕刻装饰的创新探究

中图分类号：G4

文献标识码：A

doi：10.19311/ki.16723198.2016.17.104

钦州坭兴陶，钦州坭兴陶作为一种传统民间工艺，至今已有一千三百多年历史。据史志记载：我钦陶器，谅发明于唐以前，至唐而益精致。1921年，城东山麓发现逍遥大冢。内藏陶壶一只及高四尺余陶碑一方。镌字千六百余言，经考证，始知乃唐开元年宁越郡（即现钦州市）第五世刺史宁道务墓志，可见钦州制陶历史之久远。传至清朝咸丰年间，钦州陶器发展鼎盛，坭器得以广泛兴用，故得名“坭兴”。现今香港、澳门上海等地的“钦州街”皆因坭兴陶的流传而有此命名，钦州坭兴陶一时威名远播海内外，被誉为中国四大名陶之一，曾在1915年旧金山举办的巴拿马太平洋万国博览会上荣获金牌奖，从此钦州坭兴陶便开始得到了更广泛的认可。在之后的发展历程中，坭兴陶在国际和部级展览会上更获得过40多个奖项，且有20多个部级博物馆珍藏了坭兴陶作品。

近几年来，随着北部湾经济的发展，带动了钦州坭兴陶的发展，特别是以中国-东盟博览会永久落户南宁为龙头，带动了会展业的发展。在各种展会上钦州坭兴陶屡屡均被选作最佳礼品。由会展经济带来的旅游纪念品市场为钦州坭兴陶注入了兴奋剂，钦州坭兴陶企业正铆足了劲，抢占了先机，赢得了发展的重要机遇。

坭兴陶有着广阔的发展前景，而在未来的发展中，将需要大批的高素质技术人才，技术人才不断的创新，提高产业品质，才能取得更好的发展，这也是中职陶艺教育不断追求的宗旨和目标。

1坭兴陶雕刻技法

坭兴手艺人利用具有很强可塑性的泥质，在器皿坯体上雕刻诗文和绘画，诗文内容高雅，绘画主要以山水花鸟为题材，富有中国画白描风格。在坭坯上按预先设计好的图样雕刻，如仙女散花、桂林象山、水月洞、八仙过海或各种花、鸟等，刀法老辣、古拙，工艺精湛，运刀如运笔。坯体上刻出花纹后，再在刻痕中填上另一种坭料，例如填以白色坭料，趁坭湿时填充融合，可以烧出红器白花，白器红花的效果，使坭兴陶在单纯古朴中透露出一种又醇又浓的人文味，是一种雅致的工艺品，又具有较高的实用价值。

（1）坭兴陶图案雕刻技法。

“以刀带笔”，在坯体上雕刻出图案纹样进行装饰，这需要学生有一定的扎实的绘画功底，我们的学生有很大一部分是本着对坭兴陶的喜爱和兴趣来选择这个专业，但之前并没有接触过绘画学习，所以我们会在第一学年开设素描、色彩、中国画、书法艺术基础类课程，让没有绘画功底的学生打好基础再进入到实践雕刻。

（2）坭兴陶的平雕技法。

坭兴陶的平雕就是在干湿适宜的坯体上刻出图案，凸起的图案是二维平面的，分为阴刻和阳刻，阴刻是使图案凹陷的雕刻方式，阳刻是使图案凸起的雕刻方式。平雕通过镂空手法进行雕刻，就会表现出镂空平雕的雕刻效果。

在教学中，通常采用示范教学与一对一教学为主。在学习一种新的雕刻技法的时候，我会先在课堂上讲述雕刻技法理论基础知识和操作步骤，让学生对学习的新技法有个初步的了解和认识，然后进入到实际操作。在学习平雕技法的时候，我会先示范给学生看，用铅笔把图案勾画在坯体上，或者画好将要刻画在蜡纸上的图案，在勾画的过程中提醒学生注意图案的构图，告诉他们如何构图会让作品更好看，也会列举一两个反例让学生对比哪个构图的效果更好。中职教育更注重的是学生的实践动手能力，详细的示范会帮助学生更容易理解和学习教学内容，也能让学生更印象深刻。把涂好的蜡纸平整地放在坯体上，按压复印图案，画好复印不到位的地方，平雕装饰是一门工艺，所以要求产品要公正平整，用刻刀在坯体上单线勾勒出团的轮廓，铲底，把不要的部分去掉，装饰底纹最后调整修边，每个步骤逐一示范给学生看，然后让学生自己练习。每个学生都是独立个体，所以他们的作品会根据性格差异、技能熟练程度、艺术造诣等各有不同，这时候就需要老师进行一对一指导，做到因材施教、灵活教学，让每个学生都最大限度的掌握技能。

（3）坭兴陶的浮雕技法。

浮雕是通过透视原理把平面图形用三维立方体的方式表达出来。浮雕工艺也是坭兴陶雕刻最为常见的。浮雕所运用到的技法比较全面，一个好的浮雕作品不仅需要丰富的经验，足够的耐心，还要有极高的艺术修养。我教学的目标是帮助学生学习技能，掌握浮雕的理解、塑造、层次、干净技能语言。

“理解”决定了浮雕的好坏。每一个浮雕作品都是从二维平面图形而来，平面二维与三维立体之间有条鸿沟，理解便是桥梁，没有现实参照物，一旦理解错图形的造型或者远近关系，那将会造成物体变形、混乱。理解是一种经验，智慧和形象力。当碰到完全没有接触过的或者是不了解的图形，只要是符合透视逻辑且雕出来也美^的都可以大胆尝试，总而言之，会理解图形是浮雕的第一步，也是重要的一步。

“塑造”可以说是艺术加工。雕刻的时候会碰到就算有实物参照，也会发现雕刻始终无法与真实一样，缺少美感。此时，就需要去塑造真实感以外的艺术表达形式了。也许真实的未必就是凹进去或者凸起的，但只要视觉美观，都可以大胆去雕刻。坭兴陶浮雕追求的是以艺术表达为主，当然也有许多以抽象图形浮雕，或者跟透视毫无关联，只有凹凸关系。

“层次”是浮雕与平雕的区别，是二维与三维的不同，层次是浮雕作品的内容。浮雕作品是否让人看得懂，取决于内容是否清晰明了。例如陶器的浮雕作品是一幅百鱼图作品。浮雕作品中鱼群相互拥挤在一起，相互叠加，神态各异，如果鱼与鱼之间层次关系处理得当，那画面内容丰富，多而不乱，条理分明，相反的话，层次不清，模糊就会显得凌乱，让画面趣味尽失，因为坭兴陶的浮雕作品是雕刻在陶器的外形受厚度影响，不能为了表达层次刻得太深，雕刻得太深容易烧裂，所以要更多用巧妙的层次关系，不用深刻，依然可呈现出丰富的层次。

“干净”是指浮雕作品表面的处理。当浮雕作品从物体形状、层次等雕刻完成，就需要用细腻的刀法使对象表面光滑平整，这是雕刻最后一步，也是必不可少的一步。无论浮雕形状多么逼真，一旦没处理好这一环节，烧制后给人一种粗制滥造的感觉。修整时应该从各个角度去观察，有时在一个角度看到平整干净了，换个角度仍然可以看到不平整的痕迹，修整越细腻画面更好看。细节决定品质，细节决定成败。

要掌握好一门技能，需要老师孜孜不倦的手口传授和学生大量实践操作累积。

2中职坭兴陶雕刻装饰的创新探究

2.1继承传统，书画雕刻装饰

在传统上，将罗汉、甲骨文、龙凤、古装人物画、山水画、仕女画和饰纹各异的图案采用浮雕、平雕、线刻、镶嵌、堆花、通花等装饰手法雕刻在坭兴陶花瓶、茶叶罐、茶壶上，不施釉，通过打磨呈现坭兴陶的古香古色。中职教育，不仅要继承传统，也鼓励学生大胆创新，给坭兴雕刻装饰注入新鲜活力。

2.2深化艺术，校企合作

在教学中，实行校企合作，企业的雕刻大师到学校主讲教学，学生也会进入企业实践操作学习，有效的把学生也企业结合，更好地培养企业所需要的人才，也让学生更快的融入坭兴陶行业。

参考文献

[1]吴小玲.论钦州坭兴陶的文化内涵、特点及发展[J].广西地方志，2007，（4）：3237.

[2]毛文青.古雅之中见光华――试论广西坭兴陶无釉窑变艺术[J].中国陶瓷，2010，（4）：6264.

陶刻艺术论文范文第14篇

关键词：紫砂壶；陶刻；历史

1 前 言

陶刻，是紫砂艺术中主要的表现手法，是紫砂艺术中重要的组成部分。它是集书法、绘画、金石、文学修养为一体的综合艺术。紫砂陶刻有多种表现和运用手法，紫砂陶刻艺术把平常一把壶、一只盆等转化成多种艺术精品。现存历史最早的紫砂陶刻文字见于元末“且吃茶・清隐”五个草书紫砂陶刻文字。早期陶刻艺人有明代时大彬、陈鸣远、陈曼生等人，他们精通书法，诗、书、画俱绝，用竹刀刻划，留下了众多的紫砂陶刻精品。

2 紫砂陶刻经典代表

最早的紫砂专著《阳茗壶系》提及“镌壶款识”时说：“时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法娴雅，在黄庭、乐毅间……次则李仲芳，亦合书法。若李茂林，朱书号记而已。仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”“沈子澈……尝为人制菱花壶，铭之日：“石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热”。“陈用卿……款仿钟太傅（钟繇）帖意，落墨拙，落刀工。”

陶刻装饰史上最具影响力和作出巨大贡献的，当推清代嘉、道年间的陈鸿寿（字曼生）。陈鸿寿为了自娱雅兴，切身介入设计了多种以光货为主的造型，比较简洁，壶型可装饰面较大，利于装饰，请紫砂艺人杨彭年等人制作，由他自己及江听香、高爽泉、郭频迦等人题铭并刻画，开创了紫砂壶艺的独特艺术风格，是陶刻装饰上的一次奔腾性的升华，自此打开了紫砂步入艺术殿堂的通道。陈曼生等人凭借他们的学识素质，提出完整的总体设计，讲究造型的形制，施工制作以形而定，或需精工细作，或求粗犷宽大旷达，选泥或粗或细，或调砂或铺砂，形式和工艺协调，光彩适宜。曼生壶主要是由铭文为主的陶刻装饰，以贴切的文学艺术、自成一格的书法布局，装饰表现不拘一格，镌刻的刀法与壶形、壶名及其铭文相映成趣，其艺术特点与风格整体追求文化和艺术的高品位。特别是其铭文，布满了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，直接表达了设计者和介入者的思想和艺术水平。

自陈鸿寿开创陶刻壶铭新风之后，又有朱石、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批字画家积极介入其事，对紫砂陶器向艺术的升华起到了推波助澜的作用，进一步发扬光大了这门装饰艺术。

清末，宜兴有名的字画金石家崔克顺、陈懋生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳，碑刻家韩泰等，是造壶店商礼聘的兼职陶刻的宜兴文人，他们笔法老辣、技艺熟练，讲究布局的程式化与完整性，亦具风貌，雅俗共赏。陈少亭（少庭）、任淦庭等就是师从卢兰芳的闻名陶刻艺人，同时期的陶刻艺人还有饶寿川、戴雪生、杜顺六等人。紫砂陶刻的师承徒习制是从邵云如开始的。邵云如，字筠如，又名祖庆，笔名北岩、北研、北岩生、蜀麓隐士，斋号适然轩主，约出生于19世纪80年代。邵云如祖籍宜兴川埠上岸里（今川埠乡紫砂村），其父邵赦大时迁居蜀山，并在蜀山北厂开陶器店。邵云如自学成才，擅长花鸟画，有署刻癸亥春月、己未春月、壬戌仲冬等年月的作品存世。他陶刻的作品布局匀称，陶刻功夫深挚，富有金石和陶刻味。邵云如陶刻用印有：“适然轩主”印为小篆阳刻长方印；“北岩”印为方形，两字一阴一阳；“筠如”印为小圆印，阳文篆书。

3 总 结

对于陶刻装饰的艺术要求而论，不应只把书法、图画、金石、木刻、图案等图像在紫砂陶上简单地搬移再现，如果不加经营，或只以师传的稿本抄录摹写，按传统习惯布局画面，把壶或花盆之可装饰面当做纸张施展技艺，忘记了不同的创作对象应各有各的深度和空间要求，不能求得施艺的载体和将要装饰的图案的统一，就不能算是一件成功的高水平陶刻艺术品，而只是一件工艺品。

参考文献

陶刻艺术论文范文第15篇

关键词：书法;陶瓷装饰;技法表现

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0022-02

中国书法是以文字为素材按照形式美法则进行再创造的艺术。书法也与其它艺术是一样的，对陶冶人的情操，对民族个性、风格情感、气质等，毋庸置疑的影响着人们的方方面面。陶瓷同样也以文化符号成为人们生活中的一部分。反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念等，展现着广阔的社会生活画卷，记录了芸芸众生的喜怒哀乐，描述着民族的心理状态、精神气质和性格特征的发展与变化。陶瓷装饰艺术中，书法是以陶瓷材料为载体的一种艺术表现形式。书法在陶瓷装饰中真正体现艺术趣味，更多的是通过在陶瓷胚体上直接书写、刻画、堆书、捏贴，下文主要从这四种技法进行介绍。

一、书写

陶瓷书法装饰艺术与书法一样，主要是以笔书写为主，同样讲究和强调线的表现力。陶瓷作品以书法装饰，发展成了自身特有表现形式。釉彩和陶瓷颜料虽与墨有所差别，但在陶瓷坯体上书写汉字同样需要考究其章法，运转变通，、线条飞动、气韵自然，似非因笔。无论是釉下还是釉上，用毛笔书写都是最基本的方法。

1.釉下装饰。釉下装饰常见的工艺有青花、釉里红。它用笔的前后关系非常明显，笔触感很强，容不得半点补救的手段。运用的好既可以展现书法的一气呵成的神韵，又可以表现青花料色丰富变化的层次。同时在色彩对比上，独特的釉色质感带给青花书法一种沉静、清雅之美。釉里红是以铜的氧化物为着色剂配制的彩料，烧后色彩呈红色，稳重、壮丽。青花与釉里红两者也常常结合使用，俗称“青花加紫”（图1）。

2.釉上装饰。古彩属釉上彩，始于明代，又名“五彩”、“康熙五彩”或“硬彩”，属低温釉上彩烧。古彩的发明为粉彩瓷的崛起奠定了工艺基础，是我国陶瓷发展史上彩瓷的一个重要品种，也是景德镇本土特色的传统名瓷之一。古彩所用颜色，全是金属着色剂，有红、绿、黄、紫、蓝（翠）五种基本色。用色虽然不多，而且基本是红绿两大色系，然而古彩艺人巧妙地运用色彩对比关系，红绿搭配恰当，色彩处理得既对比强烈，又鲜艳明快，调和统一，给人以古朴大方、喜气洋洋之感。

古彩，其最大特点之一就是“单线平涂”，即先用红黑两种油料构线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色，所以，线就成为古彩的重要手段。传统的古彩装饰，对线的运用特别讲究。古彩画线，均采用中锋刻划，所画线条粗细完整，具有弹性，用笔挺劲有力。顿挫转折刚健有力，线条行走挺拔流畅，有强烈的节奏感，古彩线条没有明显深浅、浓淡之分，但却能利用线条的粗细、长短、疏密、转折等手段，充分表现物象的神态、虚实和质感（如图2）。

粉彩，它在清康熙五彩的基础上，受珐琅彩制作工艺影响创作出的一种陶瓷装饰工艺。粉彩陶瓷装饰上的书法，运用自身的艺术语言，形成自己装饰风格，书法与粉彩相结合时，有如下特征：一是稳，陶瓷书法的字形和章节多注重装饰的形式美，而不太要求作者的笔情墨趣;二是光，从整体上看陶瓷书法的色料是浓郁、光洁、明净，每一笔划都要清晰;三是平，在整体方面均衡中求平实，虚实不能太悬殊。

新彩，是在明清期间从西方传入我国，是我国陶瓷装饰中起步稍晚，却是发展较快，使用面较宽的一种釉上彩绘形式。它没有特殊的工艺条件要求，颜料的品种多，便于调配，色彩附着力强，颜色较薄而又鲜艳明快，重要的是随时能看出绘画后的整体效果，这是粉彩和古彩所不能及的。

3.斗彩。前面分别说了陶瓷书法书写过程中常用的釉下彩和釉上彩装饰，而釉下彩和釉上彩同时装饰在一件作品上产生争奇斗艳效果的装饰方法，被称为“斗彩”。斗彩起源于明成化时期，“斗”在这里指争奇斗艳之意。第二次装饰可根据第一次装饰的画面图案进行布局、创作，达到和谐统一、绚丽多姿、迁想妙得的艺术效果。既可以完全以书法装饰，也可以局部用书法装饰。青花斗彩是传统的陶瓷装饰手法，近几年来诸多艺术大师对此工艺又有较大的突破和改进。如图（图3），该作品青花用笔清晰可辨，运笔前后层次分明，颇具上等净皮宣的墨色效果，红洒金宜的底色和几方篆刻相间其中，构图典雅大方，有较强的视觉冲击力。

二、刻画

以刀，以釉色代线。陶瓷刀刻书法主要工具是一种特质的小巧型钢刀，轻便灵活，在坯胎、熟胎上刻画。这与纸上书法有着截然不同的因素，因为刻字主要是讲究的是刀法，它跟立体感刚柔并进，铿锵有力，这样刻出的字比书写的字更有力度。

1.釉下坯刻。釉下坯刻是用竹制、骨质或铁制的刻刀直接在半干的坯体上刻画书法，过程中每一刀均包含着三个步骤，即起刀、运刀和收刀。刻画的技法功力，以及运刀的动势、变化都蕴含在这三步之中。运刀柔和轻快，则线条自然流畅、飘逸生动;运刀稳健遒劲，则线条富有力量感和韵律感，强调重点，突出层次，形成空间，达到刚健朴实的艺术效果，给人以沉着痛快，淋漓酣畅之享受;运刀平厚缓和，则增加线条厚度，形成统一效果。刻画分为阴刻与阳刻，阴刻是将字的笔画凹下去，阳刻是将字的笔画凸出来，有如浮雕的效果。整个刀刻过程完成以后，再施釉。上釉是为了恰当的运用釉的流动，透明的特点去点缀、衬托。胎体向外突出，棱锋角锐的地方，釉薄，内向的凹槽孔隙处，釉厚。一薄一厚中，雕饰不会鲜丽强烈，只有釉色浓淡之美，自然地柔和突出部位与凹陷部位之间的联系，钝化棱角，缓冲折角，平复空隙，圆柔着书法的曲折过渡，正所谓“远看字釉，近看刀工”。在喷好釉的坯体上刻画，主要是用于流动性小的颜色釉刻画，先在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔画剔划掉，烧成后露出白字，类似阴刻;也有将底色剔去把字留下，类似阳刻。也可以在装饰有化妆土的坯上刻画，刻画的书法不会被高温中的釉所遮盖，纹样一样细致入微，刻好的坯可以直接烧成，也可以再施透明釉等烧成。

2.釉上瓷刻。釉上瓷刻是用坚硬而锋利的钨钢刀或金刚石刀在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品。主要表现语言是用工具凿破釉面，由釉面的凹凸不平产生的折射光显现陶瓷书法，达到装饰目的。一般阴刻为多，刻好后再用陶瓷画颜料染色烧成。刻瓷装饰用疏密不同的凿点来表现明暗层次关系，即密集的点表现暗部，稀疏的点表现亮部，由于瓷器具有一定的硬度，刻瓷具有刚健有力富有金石味的特点。

陶瓷书法雕刻作品，是以平光学与麻光学及凹凸感呈现出全新效果，有着与众不同而独特的个性，有自己的艺术语言，自己的生命力。以宜兴紫砂为例，常见以书法为形式的文字刻画装饰。紫砂装饰中的陶瓷书法是以紫砂陶瓷为载体，借助陶瓷生产的传统技艺与流程，将书法与陶瓷自然结合。在紫砂壶体上进行书法陶刻，以刀，讲究一刀刻到底，划平竖直，刻得珠圆玉润，不滞刀、不拖沓，轻重深浅要恰到好处，运笔走锋、运刀凿线，在讲究汉字的线的组合排列中形成硬与软、粗与细、长与短的对比;在汉字的外形上形成大与小、方与圆的对比;在布局章法上形成聚与散、疏与密的节奏韵律的对比。把书法艺术作为装饰语言运用到陶瓷装饰中，用刻画、镂空等工艺可以使书法出现阳文、阴文、透空的形式，不但给人视觉感受，同时产生的肌理效果使人感受到陶瓷文化的厚重，水火交融的质朴。经过刻写后“施以色釉”能达到色彩与书法相提并赏的艺术效果。

三、堆书

堆书它是由堆花技术发展而来的，是用毛笔蘸色料直接写到瓷坯或单色瓷器上，但陶瓷色料不同于墨汁和水彩颜料，很难一次书写成功，必须反复涂写，使字的笔画不断堆厚。釉下堆书，当堆到所需要的厚度时，即可烧制，一次成功。为慎重起见，一般堆一次烧一次，再堆再烧，这样逐层加厚，直到满意为止，但风险较大。堆书时作者的书法功力和陶瓷工艺技术水平要求较高，一旦成功，不仅保留了书法韵味且立体效果特别好。

四、捏贴

釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出字来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。元景德镇窑青白釉贴花吉祥语玉壶春瓶，撇口、细颈、圆腹、圈足，轮廓线变化柔和，胎较厚，釉色青白，采用捏贴和串珠式装饰手法，在腹部如意云纹中上下分别嵌入“寿比南山”、“福如东海”的吉祥语书法，与贴花纹饰浑然一体。釉上捏贴方法与釉下基本上一样，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。

五、结语

总之，纵观陶瓷器物上的书法装饰，因其造型、时地、材质或功用等不同而不同，但他们的形式构成和审美特征有一定的规律。书法艺术与陶瓷装饰的关系紧密，二者之间存在相似之处，亦存在着差异。如今，书法艺术在陶瓷装饰中的应用越来越广，形式丰富多样，需要艺术创作者有丰富的文学内涵，需要陶瓷艺术家与设计师们不断的挖掘陶瓷文化的内涵，并且系统地掌握书法艺术表现的规律，获得对陶瓷艺术特征更深入、完整的理解，以加强陶瓷装饰的表现性、抒情性等，创作出符合时展的，更具审美力和审美价值的陶瓷作品。

参考文献：

[1]沈文中.陶瓷书法装饰艺术的审美特征[J].中国陶瓷，2007（04）.

[2]汪春麟，冯腾，陈静宜.《兰亭序》与陶瓷书法创新[J].景德镇高专学报，2012（02）.

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