表演形式论文范文

表演形式论文范文第1篇

关键词:中国团体操;境遇;本体;再定义;思考

中图分类号:G832.03文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)05-0122-04

Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View

of Ontology

――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition

ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2

(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)

Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary

condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.

Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review

中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世 纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动 会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术 。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话 语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物 ”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性 和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以 来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表 现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生 命力提供学理上的辩护和求证。

1 中国团体操的当代生存境遇

美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我 国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出 中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如 同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。

1.1 “团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操

当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学 界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国 女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏 林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部 纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺

投稿日期:2009-09-29

作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体 操)。界便有了这一带有意识形态倾向 的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学” 的 统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美 学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操 基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体 。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中, 对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的 被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性 价值抛开不管。

1.2 运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操

作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而 随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少, 团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第 七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现 手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变 为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演 中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下 的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为 主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形 式退出了历史前台而隐于幕后。

2 团体操本体的探究

针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就 有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操 和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型 、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式 。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“ 团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更 像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。

2.1 团体操“本体”阐释

本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本 体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“ 是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着 “哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至 音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个 必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标 的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出, 就有了“ 本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是 物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式 。

由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下 而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这 样可为团 体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生 体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本 质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅 是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审 美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言, 对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。

2.2 “有意味的形式”――团体操本体的切入点

形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4 ] 。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significant form)的命题,为团体操本 体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排 列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能 为人所“ 感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团 体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式( 前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操 动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造 型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。

图1 团体操动作示意图(各动作类型不分先后) 作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者 有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“ 集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心 理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操 的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表 现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民 同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主 题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等, 均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上 对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸 显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表 现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求 运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。

2.3 集体体育配合动作――团体操本体的确证

无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式 ”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体 育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。

集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集 体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪 ”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需 要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动 作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了 团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有 “场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就 无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作 ”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配 合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。

图2 团体操集体配合动作示意图 毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配 合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式 ,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈 都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表 现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。

3 基于“本体”对我国团体操的再定义

概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发 展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反 映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征 ,内涵是 概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明 确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能 保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体” 的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的 路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。

从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表 1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中 。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不 同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意 识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。

表1 我国团体操有代表性的定义表述

时间出处定义表述

1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961 《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育 表演项目。1979 《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众 性的体操表演项目。 1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、 服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操 团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成 要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或部级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助 最新的科技手段进行的团体文体表演。

如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育 配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团 体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指 明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术 形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。

因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“ 由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动 作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多 种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的 表演场面,有统一的主题思想。

4 本体论视域下对我国团体操发展的思考

4.1 自律理论――团体操发展的关键

团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律 ”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的 发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面 (发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操 发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展 的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未 来发展的关键。

4.2 现实实用性――团体操发展的可能

中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又 具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明 的民族特 色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运 会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体 操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多 幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体 操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团 体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发 展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式 ,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。

4.3 广场体育艺术――团体操发展的升华

时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近 代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪 重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互 相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与 其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在 丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以 大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为 表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境 界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操 ,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。

5 结 语

人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思 维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着 时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果” 作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体 体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强 劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形 式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体 壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台 等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了 更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更 好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步 发展。

参考文献:

[1] 宋震昊.“体育”本体论(三):体育的本体和哲学矛盾[J].南京体育学院 学报,2006,20(4):7-15.

[2] 张岱年.中西哲学比较的几个问题[M].谢龙.中西哲学与文化比较新论:北京大学 名教授演讲录.北京:人民出版社,1995:7.

[3] 吕艺生.舞蹈学导论[M].北京大学哲学系编.古希腊罗马哲学[M].北京:商务 印书馆,1961:234.

[4] 吕艺生.舞蹈学导论[M].上海:上海音乐出版社,2003:160.

[5] 蒋孔阳.二十一世纪西方美学名著(上)[M].上海:复旦大学出版社,1988:155.

[6] 隆荫培,徐尔充. 舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,1997:36.

表演形式论文范文第2篇

关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

表演形式论文范文第3篇

关键词：戏剧表演 意义 内容 形式

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.

表演形式论文范文第4篇

摘要：作为一名戏曲演员，只有在台下日积月累的苦苦磨砺个中功夫，才能在舞台上演什么像什么,才能“入戏”。本文依据笔者多年戏曲表演经验，简要阐述达到戏曲表演中的形似与神似的各项素质要求。

关键词：戏曲；表演；形似；神似

戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。中国古代传统的审美特点,崇尚自然之美、追求艺术的最高理想——神韵,在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映。所以，要完美的呈现戏曲中的人物特点，就要抓住表演中的形似与神似，使观众融入到表演者所创造的喜怒哀乐情感中。

一、形与神

“形”是表象,“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹,而“神”只可心领神会。神与形的关系是神靠形传,形不开,则神不现,形不活现,则神不真传。作为表演艺术来说,一切的神似都要依靠形似来体现,也就是说一切神传,就体现在形的活现之上,没有这一点,神则为空,无从谈起。而形的活现,除了形体的基本功外,又不能离开神的真传。神不真,则形不活。形由神生,神赖形立。每一个形体动作都有心理的成分,而每一个心理动作都有形体的成分。由此可见,形与神是相互作用、相互体现的。“形”可以通过学习模仿来完成,“神”却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握得到,要抓住形似与神似，就要求戏曲演员从各个方面做好表演准备。

二、达到形似与神似的要求

（一）做好基本功的训练

做到形似最基本的要求就是演员掌握戏曲表演的程式。戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。基本功的训练是他们能够胜任艺术塑造的基本保证。这是戏曲演员艺术塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能塑造出优美动人的舞台艺术形象。

演员掌握基本功，从“唱、做、念、打”到“手、眼、身、法、步”这都是一般的戏曲表演程式。因为演员的表演即是生活的，也是夸张的，变形的，是按照戏曲的一段程式去完成的。程式虽具有一定的规范性，但又决不是凝固的技术的模式，是导演、音乐工作者和演员结合本身的生活体验，依据剧本所规定的主体思想和人物性格，在适当的场合选用适当的程式，使程式与具体的戏相结合构成完整的整体，程式不仅可以作种种不同的组合，而且同一种组合方式或同一程式也可以依据需要作种种的变化处理。只有把它们作为整体配合运用适当才能在演员塑造人物形象时，需要什么就拿出什么。一走、一站、一哭、一看，都是美的，只有演员具备了这些坚实的艺术功力，才能把基本作品塑造的完美无缺。

（二）切实地精读剧本，深刻的分析研究角色

演员认真分析剧本中不同性格的人物，就是创造舞台艺术形象的前提。演员与他所扮演的人物总是有差距的。不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止。包括气质，心态等都是不相同的。这就要求我们演员在认识角色、构思角色、塑造角色时要把握五道程序。即分析剧本、分析人物、分析事件、体验人物情感、设计程序动作。其中第三道程序是根据事件的剧情来理解人物，来认识角色对事件的态度和感情状态。

拿到剧本后，一要先宏观后微观，吃透剧本精神，后研究人物；二要由外部到内部，从分析人物历史环境转向思想性格的研究；三要由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较。在精读剧本时要注重角色细节、剧情细节的描述，因为细节的发展可以展现人物的进程，细节的变化可以说明人物思想情感的发展。人物在行动过程中，细节帮助人物心理生活的体验、体现，以及对人物的性格、人物关系的发展及人物思想的揭示，规定情境的渲染都会起到巨大的作用。

因此演员在创作中要从自我出发，对人物年龄，出身，经历，嗜好等的描写，理解每个人物的独特个性，外形特征，寻找自我身上与角色相近的东西和相似的情感，加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西，通过演员身心、情感去塑造一个活生生的完美形象。

（三）加强自身艺术修养

戏曲演员在具备了一定的专业技术基础的同时，要具备有一定的综合素质，即专业素质，政治素质、思想素质、文化素质和职业道德等。只有演员有一定的思想境界和理想抱负，在学到一定的技术能力的时候，培养自己的情趣等，才能在舞台上首先给观众一种艺术感染力和艺术享受，把真正的道理、鲜活的人物，正确的思想，宣传、展示给观众，把错误的、反面的人物、思想、言论、行动，使观众给予鞭挞、回击，当真正的文化艺术的倡导者、先行者。

演员在提升艺术修养时，首先要注重情操的修养。戏曲演员作为社会的一分子，就要把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱国家、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高深感情。其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。第三是情怀的修养。戏曲演员作为一个群体，有一个传统的集体生活准则，戏曲界的老前辈管它叫“戏德”，用今天的话来说，就是“职业道德”。无论多有名的演员应该有更加宽阔的胸怀，加强职业道德的修养，谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒，为戏曲艺术的振兴和发展，共同努力作出贡献。第四是文化修养。文化修养不单指一般的文字修养，而是包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践，总结上升为理论，提高自己的表演水平，就更需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术，以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习，就能化为戏曲表演的艺术养料，渗透到角色中，对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。

三、结论

综上所述，戏曲人物的塑造,在形似的基础上，达到神似才可算是高层次的境界,只有神似才能成为上品。作为一名戏曲演员,要做到自己扮演的人物能够“惟妙惟肖”、“神形”兼备,深深地打动观众,给观众留下深刻的印象就需要观众产生共鸣，而要做到这一点，要求演员在平时生活中加强各方面艺术修养，在基本功扎实、技巧精湛的前提下，还必须精读剧本，深刻的分析研究角色，投入情感，达到“容动而神随，形现而神开”，“情动于衷而形于外”。

参考文献：

[1]马莉静;谈戏曲表演中的“神”与“形”[J];大舞台;2011年08期

[2]刘亚然;武银岭;戏曲表演的“貌似”与“神似”[J];大舞台;2007年04期

表演形式论文范文第5篇

以“国际戏剧研究中心”为代表的跨文化戏剧表演，是现代西方实验戏剧的重要组成部分。 1968年，英国导演彼得 ・布鲁克受法国导演路易 ・巴罗特邀请，到巴黎创建了“国际戏剧研究中心 ”。研究中心的成员包括来自纽约、日本、非洲、德国、英国和法国的作曲家、导演、声乐教师和歌手 ，研究内容有杂技、太极拳、能乐和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部实验戏剧是《奥格哈斯特》（1971），演出地点在伊朗阿尔塔薛西斯三世坟墓前的沙石和山峦上。布鲁克把波斯波利斯变成一个天然剧场：“精致雕刻的楼梯，一些磨损了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑铭。 ”在他看来，伊朗是“波斯的源头 ”，“是东西方交流的特殊场所”，“是东西方影响的汇聚点”，戏剧与环境的融合也是东西方文明的交汇。 [1] 然而，当观演关系遭遇跨文化，一些问题便不可回避地产生了：跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中难免遇到差异性，因为差异性构成了不同文化的本质特征；跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式，那么又该如何避免用一种文化视角阐释另一种文化？ 一 进入 20世纪，西方戏剧深陷内忧外患的泥沼之中。彼得 ・斯丛狄和 J・L・斯泰恩分别指出现代西方戏剧中形式与内容、实践与理论两个主要矛盾，解决这两大矛盾既是现代西方实验戏剧的出发点，也是戏剧形式改革的最终目标。从世纪初的表现主义戏剧到当代的女性主义戏剧，尼采在《悲剧的诞生》中提出的非理性精神，在荒诞派戏剧中终于取得了形式与内容的统一。然而从 50年代开始，影视等多媒体艺术形式又逐渐冲淡了戏剧的无限风光，戏剧非但不能满足观众的精神需求，甚至连最单纯的娱乐性都难以实现。作为最古老的艺术形式之一，戏剧的存在危机引发了格洛托夫斯基、阿尔托 ・阿托德、布鲁克、理查 ・谢克纳等西方戏剧大师对戏剧存在本质的思考以及表演形式的不断创新，使现代西方实验戏剧历经作家中心论、文本中心论、导演中心论、演员中心论，直到以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路。 格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中提出：“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在。 ”[2]在此基础上，布鲁克在《空的空间》中又增加了流动性、变化性和创新性的戏剧特点；以谢克纳为代表的“境遇剧”进一步提出以体验为核心的表演理念。从质朴戏剧到跨文化戏剧，再到表演人类学和戏剧人类学， 20世纪中后期西方实验戏剧的目标，就是建立以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的理想观演关系，使戏剧具有仪式功能，而建立理想的观演关系必须同时满足三个条件：圣洁的演员、极简的舞台和理想的观众，三者缺一不可。 圣洁的演员是质朴戏剧的重要概念，尽管还停留在演员中心论上，但质朴戏剧已经具备了现代观演关系的雏形，而布鲁克和谢克纳等人的演员训练法为跨文化戏剧表演做好了铺垫，并指向戏剧的仪式功能。 自阿托德之后，现代戏剧已经突破了剧本中心论，对戏剧形式的创新从剧本创作拓展到戏剧关系的方方面面。他最早明确提出极简舞台设计思想，他在《残酷戏剧》中提出：“没有布景，也不需布景。 ”[3]布鲁克更进一步解释说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。 ”[4]“北风剧院”的舞台设计就是极简主义的典范，道具等戏剧工具被削减到最低限度，舞台呈现出完全的开放性，方便演员和观众进行交流。 在这种理念下，观众作为观演关系的主体意义重大。《迈向质朴戏剧》和《空的空间》都提到“理想观众”的概念，但格洛托夫斯基的“理想观众”是“那些既不寻找娱乐也不追求文化商品的人 ”，[5]他们以纯粹的心灵追求纯粹的艺术；而布鲁克的“理想观众”是指身处欧洲文明之外、缺乏观演经验的戏剧表演对象，与之相对应的是观演经验丰富的“世俗观众”。为了寻找理想观众，布鲁克带领中心演职员远赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李尔王》《暴风雨》和《飞鸟大会》等实验戏剧。 “理想观众”并不是走进剧场的真实观众，仅仅存在于概念上。因此，跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式。以《IK》为例，布鲁克说：“这个 Ik部落的故事其实也是关于我们自身的故事。戏剧中有双重想象。戏剧中的一切都具有双重性。 ”[6]世俗观众把舞台当作幻觉，以互文投射的方式理解戏剧；而对理想观众来说，戏剧就是现实， [7]他们理解戏剧的方式是隐喻，在现实中看到的是隐喻的意象，如《飞鸟大会》中的鸟和山谷、《奥格哈斯特》中的视觉和听觉意象等。 在理解方式上用隐喻取代互文性，表明跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众，观众成为戏剧体验的主体，也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生了本质上的差异：无论是表现主义、超现实主义还是荒诞派戏剧，体验的主体都是剧作家，当剧作家的主观体验难以被观众理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思议等戏剧效果；跨文化戏剧表演的目标是建立起以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的观演关系，演员和观众共同参与，共同分担剧场责任和角色，在戏剧中体验到的同一性也是人类体验的同一性，这种同一性让戏剧具有仪式功能。 二 仪式性是戏剧最古老的功能。在原始社会，人类通过宗教仪式与超自然力量进行交流，仪式活动的衍生物就是表演。例如，《摩柯婆罗多》的主要意向是火、水和大地，整晚燃烧的熊熊烈火和被沙子覆盖的大地形成宗教仪式的场景。随着宗教意识形态出现颓势，仪式活动也演变为世俗的娱乐形式，戏剧与宗教仪式分离，成为艺术形式。例如，古希腊悲剧是酒神的祭祀仪式――歌队代表狄奥尼索斯的非理性精神，表明人类的存在本质，具有仪式功能，因此尼采在《悲剧的诞生》中提出，古希腊悲剧不仅是完美的艺术形式而且承担了拯救现代文明的使命。格洛托夫斯基对戏剧功能的认识也与尼采相近，他认为戏剧是节日活动和仪式，是集体活动中的同一话语形式，艺术作为一种乘具具有社会和文化功能。格洛托夫斯基还提出“类戏剧”和“溯源戏剧”等概念，进一步指出表演就是仪式，仪式是人的生存方式。 格洛托夫斯基的表演理论为戏剧人类学提供了重要的方法论。除了布鲁克，谢克纳和巴尔巴都是格洛托夫斯基的追随者，“普世戏剧”“表演人类学”和“戏剧人类学”都探索艺术与生活的关系。谢克纳把戏剧的概念具体到表演，其核心理论就是仪式，“在几种活动中，仪式与戏剧相关。 ”[8]在人类学研究中，人的存在方式具有仪式特征。人类学在描述人类社会的各种仪式时运用了诸多戏剧术语 ，表演是仪式与戏剧在外在形式上的相通之处。演员中心论、理想观众、表演人类学和戏剧人类学都指向戏剧的仪式功能。 西方现代仪式戏剧的典型代表就是《奥格哈斯特》。第一幕在波斯波利斯演出，第二幕在波斯波利斯城外六公里一处悬崖下的空地上。除了普罗米修斯的神话故事，《奥格哈斯特》既没有完整的情节也没有清晰的角色，只有仪式性场景、原生态的声音和情感的宣泄。泰德 ・休斯从希腊罗马神话、拜火教的仪式和东方传奇中提炼出谋杀、暴力、自我毁灭、屠杀、复仇、父子相争、普罗米修斯的悲剧等文学主题，通过隐喻、意象和符号等视觉和听觉意向进行表述。《奥格哈斯特》最显著的特征就是让观众体验到仪式感。 [9] 阿托德在《残酷戏剧》中首次提出，戏剧是所有人的共同表演，是现代人的精神仪式。这在当时与现实主义戏剧观背道而驰，把戏剧表演从一个极端（现实主义）推向另一个极端――仪式性，把观众从被动地理性思辩推向主动地非理性体验之旅，在理论上提出了观演关系的理想模式，即戏剧是神圣的、绝对的，演员和观众在戏剧表演中放弃一切包袱，全身心地投入到戏剧之中，使之具有创造性和治疗作用。如果说斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧是人道主义信念、布莱希特的戏剧是幻觉、超现实主义自私又狭隘、荒诞派戏剧是狂想，那么，仪式戏剧是神圣的集体体验：“最好、最真实、最自然的戏剧产生于演员和观众完全处于一个世界的状态下。 ”[10] 现代西方戏剧都关乎非理性精神，但在形式和方法上却大相径庭：表现主义把外在现实和内在情感对立起来，突出情感的非理性特征；荒诞派把人与自然和社会环境对立起来，突出人类的非理性存在；仪式戏剧则通过表演激发观众的非理性情绪，唤起参与意识，取得观演体验的一致性。为了突出戏剧的体验性，谢克纳在导演《大胆妈妈和她的孩子们》的时候，削减了战争的分量，强化了商业性，在剧院墙上张贴了大幅广告和征兵信息，把商业和战争融合在一起；大胆妈妈和以及士兵之间的交易都用美元，而不是德国马克。 [11]《酒神在 69》是最成功的环境戏剧实验，演出时观众和演员一起讨论、舞蹈和狂欢，颠覆道德原则，打破禁忌，赞美人类身体。观众是戏剧存在的前提，现代戏剧是演员和观众共同参与的精神仪式，是以演员为主导、以观众为主体的集体体验，这是格洛托夫斯基、阿托德、布鲁克、谢克纳和巴尔巴等人共同构建的戏剧理想。 三 对西方戏剧导演来说，仪式戏剧有两个吸引人的地方：仪式是原始的人类体验，这是西方文明进化到当代已经逐渐缺失的部分；更重要的是，仪式是陌生的人类体验。现代西方戏剧理论家、剧作家和导演，都把目光投向东方，把东方文明看作拯救西方文明危机的救命稻草。尽管东西方的相遇短暂、片面且具有偶然性 ，但却有决定性意义 ，如巴厘戏剧之于阿托德的残酷戏剧、中国戏剧之于布莱希特的间离效果、格洛托夫斯基的东方之旅、布鲁克的跨文化戏剧《暴风雨》以及谢克纳的印度版《樱桃园》。 为什么这么多西方艺术家对东方兴趣浓厚？布鲁克说：“我们生活在一个情感贫乏的年代。 ”“在西方，我们所遭遇的不是感情淡薄就是不成熟的感情。而在世界上某些地方，有一些形式，一些生活方式，一些语言是情感活生生的化石，它们同样可以称之为‘情感’，只是有着不同的内容罢了。 ” [12]尽管布莱希特和布鲁克都把情感体验当作戏剧的最终目的，或者戏剧的最高级阶段，但布莱希特把人们从惯常认知中剥离出来，激发其理性思考，而跨文化戏剧试图从东方寻找激发或者潜藏的情感动因。 谢克纳导演的中国版《哈姆雷特》创造性的从跨文化视角完善了很多象征性对比，以一种更有创造性的方式把现实和虚构结合起来：整个表演空间都是白色的，衬托皇室的欺骗、复仇和谋杀；拖把既是礼物，也被用来打扫舞台。他在印度版的《大胆妈妈和她的孩子》中做了大量的改编以适应印度文化习惯，例如用风琴代替钢琴；观众坐在地上，男人和孩子在一边，女人在另一边。剧场空间一体化的构想无限度地拉近艺术和生活之间的距离，跨文化戏剧如果在这里止步就是成功的。现实主义和浪漫主义戏剧之所以经历过很长一段时间的成功，就是以观众需求为导向，迎合了当时的社会文化需求和观众心理状况。 然而，当观演关系遭遇跨文化，问题也就随之产生了。在印度和中国等亚洲国家进行的跨文化演出并没有取得预期效果。《明日就要出山》的演出毁誉参半。有人认为中国观众没有参与意识是因为中国人传统保守，但《挂在墙上的 B先生》的演出却非常成功，主题是怀才不遇，正是中国知识分子的普遍心理状态。演出的实际效果非常理想：观众站出来评论 B先生的痛苦经历；一些观众还跨过舞台边界，批评导演对情节的处理。《明日就要出山》的目标观众是经历过的知识分子，无论在身体上还是精神上，都给人带来创伤，所以多数人选择忘记或者回避。 《樱桃园》的跨文化表演遭到鲁斯图姆 ・巴如查等印度学者的激烈反对，他说“我相信谢克纳的跨文化主义视角不可避免地受到他自己文化背景和美国戏剧职业生涯的影响” [13]，他把印度宗教仪式看作文本，以美国文化为参照，赋予印度文化新的意义。跨文化戏剧实验已经不仅仅是艺术问题，也不是单纯的哲学问题，它显示出雄心勃勃的意识形态倾向。跨文化戏剧苛求东西方文化的同一性，也就是人类文明的同一性，这从根本上扼杀了艺术能够承载意识形态的极限。 戏剧人类学的一个特点是重视不同历史文化背景的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。最典型的例子就是布鲁克实验戏剧的代表作《摩柯婆罗多》。这部戏改编自古代印度史诗，融汇了布鲁克毕生的理念、思想和技巧，包括莎士比亚悲剧、残酷戏剧、仪式戏剧、东方说书人、印度古典戏剧、魔法和小丑等，经过十年的排演， 1985年8月在法国的阿维尼翁戏剧节（ Avignon Theatre Festival）上演。 布鲁克试图将这部印度神话转化为一个世界性的艺术，然而却遭到印度学者的抨击，指责布鲁克完全不懂《摩柯婆罗多》。例如其中有一句台词： “朵帕娣像所有女人一样，和她丈夫是一个整体。她是他的一部分。她就是他”。印度舞蹈演员玛丽卡 ・萨拉布艾对此非常震惊，她说： “《摩柯婆罗多》中没有任何一个女人这样讲话。 ”[14]布鲁克的跨文化戏剧改编无论在内容上还是方法上都使这部印度史诗面目全非。他关注的是人类的未来和现状，而载体是古代东方的史诗和神话。这里就存在一个矛盾：改编《摩柯婆罗多》必然遇到语言和文化的障碍，阻碍东西方的交流，这是一个问题。而所谓人类普遍的未来和现状是难以捉摸的形而上学概念，没有完全的对错之分。布鲁克同时讨论两个性质完全不同的问题，必然导致跨文化戏剧引起诸多争议。 四 从表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧到仪式戏剧，概念隐喻始终是现代戏剧文本创作和舞台表演的主要方法。然而与传统戏剧中的隐喻不同的是，概念隐喻不再建立在主题和媒介物的相似性上，隐喻的基础变成相关性和差异性，从根本上改变了在戏剧表演中象征和隐喻之间的关系――隐喻是目的，象征是方法，隐喻从修辞方法转变为认知方法。在仪式戏剧和跨文化表演之前，概念隐喻始终没有超越西方文化或文明的范畴，音乐和语言、艺术和文明、精神世界和物质世界、人性和非人性，都局限在西方文明范畴内，都属于西方文明的某个领域或者某个部分。然而，跨文化戏剧不仅在艺术和生活之间建立起隐喻关系，而且进一步把东西方作为两个概念域，试图超越东西方文化之间的差异性，进而追求世界大同的理想。 现代西方戏剧要解决的不仅仅是艺术或哲学问题，而是整个西方文明所面临的顽疾。艺术家把目光投向东方文明，共同目标就是摸索文化上的综合，“舞台成了对世界本身的一种隐喻。 ”[15]“世界―舞台”隐喻的出发点首先是颠覆主导的意识形态，隐喻发生在意识形态层面，而非单纯的艺术层面，艺术变成意识形态的载体，跨文化戏剧革新的对象不仅仅是艺术，而是现实生活。 跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中不可避免地遭遇差异性。文化共性在理论上是一个美好的构想，而差异性才构成不同文化的本质特征，更表明跨文化戏剧在实践上的弊端，轻则在认知上造成文化误读，重则在意识形态上造成文化霸权。布鲁克在访谈中说： “人类是难以归类的。我从来不尊重什么形式化的意识形态和形式化的道德”，[16]“我们知道自己不可能，也不应该模仿印度人或印度的艺术我们不准备表现印度教哲学的符号。 ”[17]他把印度史诗中的家族和荣誉等东方精神改编成西方的个人英雄主义，印度史诗在“转化成人类的故事” [18]的过程中褪变为印度版的莎士比亚戏剧。 尽管用跨文化的方法导演莎士比亚戏剧产生了积极的效果，但在改编《摩柯婆罗多》和《奥格哈斯特》等东方故事的时候却遭遇瓶颈，这表明文化的差异性本质。只要提到“文化”，人们就无法回避“民族”的概念。艺术是世界的，但艺术首先必须是民族的，民族的才是世界的。跨文化戏剧试图在东西方文化差异性的表象之下寻找共同之处，但布鲁克的《摩柯婆罗多》始终难以摆脱《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》的痕迹。 从隐喻的角度看，表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧都是成功的。隐喻的目的是创造新概念。表现主义选择外部客观世界和内心主观世界作为来源域和目标域，通过映射关系发现潜意识中的真实。超现实和荒诞派打破约定俗成的认知模式，用不确定阐释确定、用非理性阐释理性、用不可能阐释可能，在颠覆传统认知模式的同时，通过概念隐喻建立起全新的认知模式。跨文化戏剧的实验表明，把东西方文化作为两个概念域，用西方阐释东方，不但难以建立起概念隐喻关系，还破坏了接近真实的途径。把东方概念引入西方戏剧，非但没有建立起新的认知模型，反而彻底破坏了东方文化中的传统认知模型。对西方观众而言，理解和阐释现代西方戏剧有一定难度，是因为预先存在的传统戏剧知识不足，而对东方观众而言，不仅仅是传统与现代的问题，更重要的是，东西方知识体系完全不同。 跨文化戏剧面临的选择在本质上就是多元文化观还是单一文化观。在全球化的背景下，跨文化戏剧和其他艺术形式一样，既不能回避，也难以做出选择。尽管现代社会在一定程度上拥有很多普遍性，但是文化的差异性却根深蒂固。当东西方相遇，用一个文化的视角阐释另一个文化是不可避免的，跨文化戏剧给萨义德的论断提供了有力的论据――东方无法表现自己，只有通过西方表述。评论家指责布鲁克的戏剧只是西方文化的脚注。用西方视角改编东方艺术，东方文化的独特性就丧失了。《摩柯婆罗多》就是印度，印度就是《摩柯婆罗多》，改编既无法抓住其原始意义，也不能构建出任何有效的普遍意义，尽管在西方观众中叫好，却是对东方文明的误读。 跨文化戏剧更像一个乌托邦，它试图跨越文化和民族的界限，用相似的表象掩盖根深蒂固的差异性，因而导致跨文化表演在整体上晦涩难懂。更重要的是，当布鲁克尝试讨论人类共性的时候，他必须首先回答两个问题：人能否超越根深蒂固的民族文化？现实生活中是否存在既不受任何文化传统影响还能够随时随地即兴表演的理想观众？ 注释[1][6][9][10][12][16][17][18]玛格丽特 ・克劳登.彼得 ・布鲁克访谈录（1970-2000）[M].河西译.北京：新星出版社，2010：29-33、49-50、54-55；172；50；172；54；214；217；215. [2][5]Grotowski， Jerzy. Towards A Poor Theatre[M]. London： Methuem， 1969： 9， 41. [3]安托南 ・阿托德.残酷戏剧：戏剧及其重影[M].桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，2006：87.[4][7]彼得 ・布鲁克著.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2006：3、50. [8]Schechner， Richard. Performance Theory[M]. New York： Routledge， 2003： 25； 7. [11]俞建村.跨文化视阈下的理查 ・谢克纳研究---以印度和中国为例[M].上海：上海大学出版社，2011： 34-36. [13]Bharucha， Rustom. The Politics of Cultural Practice[M]. Oxford： Oxford University Press， 2001： 45. [14]Hunt， Albert， and Geoffrey Reeves. Directors in Perspective[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1995： 254. [15]马丁 ・艾斯林.戏剧：现实象征隐喻[M].郑国良译.戏剧艺术.1987（1）： 147-153： 152. 李 英：北京航空航天大学外语学院 副教授、博士责任编辑：李松睿

表演形式论文范文第6篇

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

表演形式论文范文第7篇

对整个服装表演的行业状态的深入解析,可以让我们了解到其表现主体的重要作用及地位。正是由于服装表演不同于其他表演艺术,我们才对服装表演行业及模特行业提出了更高的要求。正是这些要求,体现了时代的发展变化,指明了本行业在未来一段时间之内的发展方向,并使我们在比较详细地了解到我国服装表演行业的整体状态的同时,对其发展趋势有一个全面的感受。

一、对服装表演及其主体表现的理解

众所周知,一件服装在被呈现出来供人欣赏的时候,除了给人一个审美享受之外,同时还起到示范并指导人们如何利用服装展现自身优点的作用。所谓“服装表演”,正是指通过一系列类似于表演的展示,使人们理解所示服装的美的意义,并对该服装的设计理念有一个初步的认同。

由于服装表演只依托于服装这个范畴进行形式相对固定的表演,故其涉及面虽然广大,而艺术形式却依旧单一,这也正形成了服装表演的独特之处,使其并不像歌舞、影视、话剧等艺术类别一样对演员本身有较高的艺术修养要求,即除形象标准比较严格之外,模特门槛在艺术认知等方面并未有严格的准入制度。

在与市场经济紧密结合的过程中,服装表演行业对社会生活的方方面面都形成了一定的影响,人们在工作生活的同时所展示的服装,日渐对其文化品位、生活理念起到一个彰示的作用。在服装表演的过程中,人们所看到的模特在展示设计师的服装理念的同时,也给观众一种强大的视觉冲击力,使观众们对模特个人有了一个审美评价,这种评价的高度有时并不亚于影视明星。所以,从这个角度来说,模特,尤其是优秀模特,在本行业之外,更有一份不能推卸的社会责任。

但这并不是说模特可以随心所欲地表现服装的特点,更不能认为是自己的出色而令服装增辉。服装所反映出的大众的审美注意力和想象力,是模特需要认真体会的表演要素,即时刻牢记所首要表现的是服装本身而不是模特本人。

二、服装表演的审美价值

在现代服装表演的节目中,最普遍的表演形式即是由模特走过T形台。这种最常用的正规表演形式,是最为传统的服装表演方式之一,有人曾认为这种表演与生活中的群众游行近似,故也有人将走台称为“服装游行”。

通常,这种服装表演的展示时间都在半个小时至一个小时之内,由许多模特在T形台上做出各种步伐及姿势,有的时候模特甚至可以走下T形台,以求达到呼应现场气氛的效果。这种表演的主要特点就是表演的场地是一个T形的长台,经过专业策划人员的组织规划,一场服装表演的主题背景、表演地点、灯光布置、舞台设计、模特队形、音乐搭配及服装解说等,全部与服装的个性特点及审美价值相一致。可以说,服装表演的审美价值便源于其中。

学界认为,服装表演的审美价值主要表现在三个方面,即大众性、娱乐性、时尚性。正是这些独特的审美价值、这种区别它与其他种种表演艺术的重要审美指标,决定了服装表演与其他舞台表演艺术的显著区别。

现今,服装表演作为一种艺术的表现形态,在服装方面不断地体现出许多现实问题,比较显著的一项就是关于服装表演的文化价值的讨论。

三、服装表演的文化价值

毫无疑问,已经发展成为一个宠大产业的服装表演行业,是现代社会最为重要的文化现象之一。从某种角度说,一个民族的服装表演就深深地根植在该民族的文化土壤之中,必将反映该民族的文化传统及文化理念。在现代服装表演的行业内外,服装表演的文化价值都能吸引到众多的欣赏者参与其中,其巨大的社会影响力,已经深入到一个民族的各行各业之中,左右着业界专家及普通百姓的服装审美思维。

随着社会的不断向前发展,服装在设计方面越来越追求新鲜前卫、对模特的选择越来越注重万里挑一、对舞台的布景设计越来越讲究别具一格、对整个服装表演的运作模式也越来越体现出商业的华丽与精致。可以说,当绝美的服装、完美的身材、富丽的背景等视觉冲击结合在一起的时候,一个由商业包装、全面市场运作的服装表演便诞生了。这样的服装表演,无疑更能使受众达到一个美学意义上的精神享受,其产生的心理愉悦使服装表演的艺术内涵大大扩展,并上升成为一个众所周知的社会现象和独具魅力的文化景观。

四、服装表演的发展前景

可以说,服装表演行业对当代社会发展进程的广泛影响,主要是说服装表演作为一种经济活动, 是现代服装营销中的重要手段,并已逐渐成为服装市场经营活动基本形式之一。

在传递商品信息、宣传产品特色、促进商品销售、树立企业形象和品牌形象、促进我国市场经济快速发展等方面,服装表演蕴涵着巨大的发展潜力,日益显示出不可忽视的重要作用,极有可能成为我国经济持续快速发展中新的增长热点。

有资料显示,在当今著名时装博览会的举办上,服装设计师们得到的实际经济收益可以说是微乎其微,有时甚至还要收入小于支出。但是设计者们之所以依然乐此不疲,就是因为现代服装表演的广告收益远远超过其直接利润,正是建立著名品牌的绝好机会。也就是说,现代服装表演的间接收益是无法估量的。整个服装表演体系,就是在展示服装品牌的过程中成熟起来,它用独特的审美意境、别出心裁的推销手段,让具有审美意义的商品走入市场并得到公众认可。有人认为,对市场要求的把握越准确,服装表演现场的各项规格越高,媒体参与的程度越深,出场模特的知名度及信誉度越高,则企业的广告效益也就越好,越容易形成一种良性的营销循环体系。

然而,尤其是在我国,面对服装表演在当下复杂环境中的些许变化,国内的文化研究者和美学理论家并没有显出足够的兴趣,这样也就缺少了对种种经济及文化现象的系统梳理和美学探讨。

表演形式论文范文第8篇

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

表演形式论文范文第9篇

课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1?大量阅读古筝方面的文献和著作;

2?找出有价值的课题;

3?依据论题精确寻找相关资料;

4?论文撰写;

5?在老师的知道下进行修改;

6?定稿并准备论文答辩。

措施：

1?在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2?真理原有资料;

3?请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1?2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2?2005年12月中旬：确定选题;

3?2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4?2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

表演形式论文范文第10篇

关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式

随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。

1 简述声乐艺术教学表演训练的重点

（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。

（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式

（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。

（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。

（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。

（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。

3 结语

声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。

参考文献：

[1] 胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.

[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.

[3] 杨朝忠.音乐教育观在民族文化传承中的意义――以侗民族音乐传承为例[J].贵州民族研究，2010（03）.

表演形式论文范文第11篇

关键词 商业表演 商业价值 艺术表现 北京国际车展

中图分类号：F724 文献标识码：A文章编号：1672-3791（2015）01（a）0000-00

1车展的商业演出方式

车展表演涵盖在表演的范畴之内，但是由于其与车辆展示与演出紧密结合，是一种通过带有商业目的即获取经济效应的表演方式。

介于车展的不同类型与级别，表演形式也各有不同。中国大型车展通常分ABC三类，A类车展就是通常所说的北上广的车展都是厂方直接参与，超千米平米的展出面积、展具相当奢华，总价值数百万。2012年，刚刚跻身于A类车展的北京国际车展中，不乏梅赛德斯奔驰、阿斯顿马丁、劳斯莱斯等一系列顶级汽车品牌，但是国内自主品牌仍占据着巨大份额。在现场展示中，国际顶级品牌大多仍由站模形式的“美女香车”进行展示，并且加入主持人的讲解与媒体人、专业观众的互动等，现场隆重，并具有实用性、专业性与科技感。不过，国内的自主品牌或者合资品牌的演出方式较为复杂。除站模、主持、乐队驻唱之外，还有走模（走秀）、情景表演等，气氛热烈，但一定程度上掩盖了行业的专业性。

总体来说，北京车展的演出方式主要有以下几种类型：

1）模特展演：“名模名车”、“美女香车”，汽车模特的概念与行业从西方引入中国，因女性姣好的容颜、修长的身体比例，在汽车、观众间进行职业化的展示，成为了汽车模特的专有表演形式。汽车模特因其独特的魅力成为了车展演出中独特靓丽的风景线，而他们也在一定程度上推进了汽车行业的发展。同时，话题性最多的也是这种表演方式。

2）乐队演出：聘请乐队助兴的展演方式在汽车展会中也很常见。一般情况下，高档豪华轿车因其典雅性，往往以古典乐形式的方式进行展出；而跑车、越野车等车型常常以节奏感强的摇滚、舞蹈等进行展演。

3）杂技曲艺：在车展演出中，杂技所占比例极小，但因其表演形式夸张、独特，吸引人眼球，仍有展商采用。

2车展中商业演出的价值体现

商业表演是商业合作的表现形式，主要表现方式有唱歌、跳舞、魔术、杂技、戏曲等等，商业演出一般是用来帮助商家开业和做活动的时候增加知名度，提高商家的附加值。商业表演也称为营利性表演，它隶属于供需关系方面的合作，是以经济收入为主要目的的演出。商业演出不但能够产生经济效应，还能够再额外的带来知名度、话题性等非物质化的影响力，因此商业演出的附加值也是十分大的。

谈及车展演出所呈现的价值，主要有三种类型：

（1）商演的经济价值

作为大众文化表现特征之一的商业演出，与商业挂钩，与经济并行，它已经成为一种图特的文化表现形式，既制造了商机、刺激了消费，又能够引领一定的风潮，成为国民文化与生活的一部分。

单从参展商数量与质量、观众火爆程度与媒体关注度上来看，与车展并行的车站演出一定也存在在着大量的关注份额。尽管没有相关权威数据表明车展与商演之间的经济利益关系，但是从以上数据中仍可管中窥豹，商业演出必定能为参展商带来很大的经济效益。

（2）商演中的艺术价值体现

出于节约成本等综合考虑，商演的持续时间并不长，但仍可以在有限的时间内体现艺术价值。表演者的专业水平、个人素养、形象塑造甚至与整场环境的默契程度都成为考验表演者实力的砝码。表演者有时是作为个体出现，有时是群体性发挥，有时还要考虑到现场互动等，除因情况不同而有不同的准备。整场表演下来，是否呈现了专业上的美态与美感，是否给人赏心悦目的感官享受，是否考虑到受众的感受与其进行互动，是否在表演中恪守职业素养并将其发挥的淋漓极致……尽管商业演出重点是为了宣传品牌，拉动经济效应，但如果能在次基础上拔高艺术价值，会更加锦上添花，带来更积极的效用。

（3）商业演出之余的潜在价值

商业演出尽管是一种短期行为，但是其事后的潜在价值也是十分可观的。从参加商演的甲乙双方而言，一场成功的演出都可以为两方带来后期收益。

怎样定义一场商演是成功的？概括来说，可分为物质收益与舆论收益两方面。

仍以车展为例，我们可以在其中看到商业展出背后的巨大物质收益。车展之后引发车市的火爆是一个必然规律，因为车展代表了一定时间内车市的发展趋势。同样，一个行业内的展会、一个专业性强的展演必然有行业风向标的作用。综合商业展示与展出的综合因素，商家的巨额投资一定要在经济效益上得到加倍回报，这样才能定义一场展演是成功的。

除了眼见为实、以数据说话的物质收获之外，无形的后期收益也是商家想要攫取的。这其中主要以舆论关注度为代表。随着北京国际车展的日渐崛起，许多的舆论报道甚至先于车展开始先发夺人，吸引大众关注。在百度中输入“北京国际车展”，相关结果有2，480，000条，并且几乎国内各大门户网站都设立了北京车展的专门网页，各种报道不计其数。舆论关注的目的是什么？一方面是吸引网友、大众进行点击，通过传播专业信息与娱乐信息的报道，吸引受众并刺激潜在消费者，也就是所谓的“眼球经济”。在百度中输入“汽车模特”，信息量为5，410，000条，网页上呈现各种雅俗共赏的模特图片，其图文报道都十分夺人眼球，有一些甚至以难登大雅之堂的报道来吸引点击率和关注度；另一方面通过商业展演与汽车相结合的捆绑式销售，既促进汽车行业发展，又能为演出者本人带来名誉效应，一举两得。无论哪一种收益，从商业利益来说，都是起到利大于弊的作用，各方自然乐此不疲。

3未来商业演出如何体现更优异价值

伴随着中国经济发展的进程与中国工业的崛起，汽车行业的展演必定还会持续发展，并在一定时期形成具有中国行业特色的表演方式。尽管车展的竞争激烈，但是每一个展商仍在抢占市场份额，发展和推动自己的车展经济，展示只属于品牌自己的表演特色。

从正面影响力上来说，车展表演的展示无时不刻不在体现着展商与品牌的特色，借助表演，大众可以很快被吸引，成功的表演还能将品牌文化底蕴进行展示，从一个快捷并且高效的方面为品牌打造正面形象，更勿需说成功商演背后的经济效益了。

另一方面，尽管中国商业演出，特别是部分车展商演有着与主流价值观相违背的症状――这表现在商家与表演者因为好大喜功而对无节制的对职业操守与现代文明的破坏，但是伴随着中国现代化的进程与文明程度的提高，中国商业演出市场必定能够呈现多元文化、健康向上的一面，并为商家创造更多的商业价值。

【参考文献】

1、《北京车展引爆会展经济》，向生寅，《经营者》，2002年08期；

表演形式论文范文第12篇

关键词：戏曲唱腔；民族唱法；关联性

民族唱法包括民歌、戏曲、说唱以及民族新唱法这四中演唱形式，由此可以看出，戏曲唱腔是归属于民族唱法之中的。但是随着戏曲艺术的不断发展，逐渐成为了中国演唱形式中一种较为特殊的艺术形式，自成一派。分析这两种演唱形式之间所存在的关联性，对于民族声乐的融合性研究有着重要的现实意义，能够有效地促进民族声乐的不断发展。而要研究戏曲唱腔与民族唱法的关联性，主要是从两者的内在联系性（共性）以及内在的继承性这两个方面来进行分析。

1 关于戏曲唱腔的概述

1.1 内涵

戏曲唱腔主要是指戏曲演唱时的曲调变化或者其中一段的演唱腔调，同时还包括了演唱过程中演唱者一系列的动作与舞蹈。与民族唱法一样，戏曲唱腔也因为民族根源、地域以及戏曲种类的不同而存在着差异，形成了将近50个不同的流派，形式丰富、唱腔各有千秋。[1]

1.2 特点

第一，艺术样式的综合性。中国传统戏曲的表演融合了多种艺术形式，在将这些艺术形式所具有的共性当作自身的个性来发展，从而形成了一种新的艺术形式。例如中国古代著名的戏曲代表作《桃花扇》，除了融入了诗、词、曲等多种文学样式之外，其音乐伴奏也具有多元化，同时还对表演着装、舞台背景等有着较高的要求。

第二，表演形式的戏剧性。在戏曲的表演中，用国学大师王国维的话来说，就是“用歌舞来演绎故事”，所谓的“歌”除了歌唱这种基本的表演形式之外，还有大段的念白等。而“舞”既包括舞蹈动作，也包括表演者咋表演过程中所运用到的肢体语言等，用以加强表演的效果。总结说来，可以简单概括为“唱、念、打、做”这四种基本的表演形式。[2]

第三，表演内容的生活化。戏曲的创作是源于生活，由此更能引起观众的共鸣。在中国传统戏曲中，往往是以一种“纵横”的方式将生活事件用艺术创作的方式将之表现出来，使之高于现实。无论是源自《三国演义》中的红脸关公，还是取材于书生与富家小姐爱情故事的《西厢记》，都既体现了生活性，同时又具备高于生活的艺术性。

2 关于民族唱法的概述

2.1 内涵

民族唱法是由各民族根据自身的民族特点、社会习俗以及演唱爱好等，所创作出来的具有浓郁民族风味的演唱方法。由于民族唱法是在人们的日常生活中逐渐形成的，因此其演唱风格较为鲜明，其中所蕴含的感情也真挚质朴。

2.2 特点

第一，历史悠久。中国传统的民族声乐源自人民的生产生活，相传早在黄帝时期就有了，而后来《淮南子》利民提到的劳动号子也使属于民族声乐的范畴。随着历史的推进，民族声乐不断发展，形式也逐渐丰富，如融合了诗、乐、舞等多种艺术形式的戏曲说唱等，而发展到现在，更是有了现代化的民族新唱法。

第二，传统与创新相结合。民族唱法在传统的说唱、戏曲以及民歌的基础上不断创新，在融合了美声唱法的特点之后，还形成了民族新唱法。既包括了民族唱法原有的声音圆润甜美、情感真挚的特点，又囊括了美声唱法中不同声区相结合的特征，更具有表现力与延展力，富有时代性。

第三，形式多样。民族唱法的风格受到诸多因素的影响，例如历史特征、风土人情、民族特色以及个人喜好等。由于我国历史悠久，且地域广阔，民族众多且各具特色，这就使得民族唱法的演唱风格也存在差异。在北方地区，民族声乐往往是粗犷豪迈、嘹亮激情，比如蒙古族的音乐，这主要是与北方地区的地理特征与气候特征有关。而南方多山地河流，气候较为温和，因此演唱风格更为清雅秀美，例如江南地区的民族声乐就给人一种温婉的感觉。

3 戏曲唱腔与民族唱法的内在联系性

第一，审美取向上的关联性。从理论上来看，无论是戏曲唱腔还是我国传统的民族唱法（不包括民族新唱法），都不同于西方的美声唱法。一方面，我国的戏曲唱腔与民族唱法非常讲究对于“气息”的控制，要求“气沉丹田”，在演唱者演唱过程中，一般是使胸部与腹部联合起来进行呼吸。从而使得“气”的呼出与吸入能够一气呵成，实现自然流畅，并在对呼吸加以控制的同时利用偷气、抽气等方式进一步使得表演更加完美。另一方面，在整体共鸣上，我国的戏曲唱腔与民族唱法是利用口腔、胸腔等器官来产生共鸣，使声音显得更加浑厚精纯，而不是像西方美声唱法那样利用咽、鼻的开合来展现声音的爆发力与穿透力。[3]

第二，字正腔圆，发音清晰。在古代，评价戏曲唱腔好坏的首要标准就是“字清”，即吐字清晰。无论是古代戏曲表演者还是现代的戏曲表演者，其练习的第一步都是咬字发声，目的就是为了在表演过程中能够做到字正腔圆。例如在京剧中，关于吐字、归韵、收声等还专门从音韵学的角度制定了一套专门的表演理论体系。而在民族唱法中，字正腔圆也是最基本的判定标准之一，通过波音、擞音等方式来保证演唱过程中发音的标准，实现腔调的婉转圆润。

第三，讲究情融于声。无论是戏曲唱腔还是民族唱法，在表演过程中都要求情感的抒发，演唱者必须较为准确地展现出乐曲中所蕴含的感情，做到声情并茂，实现与听众之间的情感共鸣。

4 戏曲唱腔与民族唱法的内在继承性

第一，戏曲唱腔在练声上借鉴了民族唱法中的“练唱”的方式，利用胸部与腹部联合起来进行呼吸换气的方式来调整演唱者的气息，使用口、鼻、胸等部位的共鸣来发出声音，因此在声音上显得更加浑厚，感情更加充沛。例如晋剧表演者宋转转，她在表演中融入了民族新唱法的发声方式，即将美声唱法的声区的变化运用到晋剧的唱腔中，在高低音处分别使用假声唱法与拖腔的唱法，使得传统戏曲与现代美声唱法的精髓部分有机地结合了起来。

第二，民族唱法虽然讲究字正腔圆，但是对于咬字以及腔调的要求没有戏曲唱腔那么严格，但是许多演唱者在演唱过程中借鉴了戏曲唱腔的方式，采用了京剧中咬字、吐字、收韵、归韵等一套乐韵理论，使得歌曲听起来具有“珠圆玉润”之感，轻松流畅。而在风格上，民族唱法的表演也融合戏曲的特征，使得歌曲更具有民族特色与个人风格，例如在歌曲《小二黑结婚》中，演唱者使用了晋剧中的拖腔方式十分巧妙地处理了高音区以及低音区的变化，使得歌曲不但具有民族风味，同时还具有戏曲的韵味，让人回味无穷。[4]

5 结语

戏曲唱腔与民族唱法都是我国歌曲演绎的两种重要方式，二者存在着本质上的共性。通过研究这些共性，在演唱风格上实现融合与突破，能够在流行歌曲占主导的当下，提高大众对我国传统歌唱形式的重视程度，促进我国传统文化的传承、发扬以及创新，从而符合现代人的审美取向。

参考文献：

[1] 杨彩霞.传统民族唱法与戏曲唱腔的关联性分析[J].音乐创作，2016（06）：84-85.

[2] 林林.民族唱法向京剧戏曲唱法的借鉴和运用[D].中国音乐学院，2012.

表演形式论文范文第13篇

【关键词】戏曲演员；表演形式；刍议

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0052-01

戏曲表演不同于影视表演，影视表演主要讲求逼真的效果，对场地、布景的要求也很高，而戏曲必须要求演员具有多年的表演经历，以及很深的文化底蕴，这样才能够在表演中将戏曲的精髓展现出来，因此演员的表演形式就显得非常重要。

一、戏曲表演的特点

表演程式化是戏曲的主要特点。其主要体现在角色方面，生旦净丑是其主要展现的角色，而且四个角色都有详细的表演规范。而且，戏曲相较于其他门类的艺术表演，它更加复杂。而在这其中，表演形式的影响让戏曲的现实意义受到了社会的束缚，在无法完全展现艺术思想的情况下，很难全面展现出戏曲的表现形式。不过戏曲表演具有双重的性格特征，从而可以让演员在表演期间能够更加丰富的展现出剧情的魅力，剧中人物也会被刻画得活灵活现。

二、戏曲演员的具体表演形式

（一）外部表象要具有很好的美感度。戏曲无论是在表演形式上，还是其所表现出的内涵，都体现出了它是一门美的艺术。演员若想展现出美的效果，第一要做到的，就是要让外部表象具有美感，这样就会给观众留下非常深的印象，从而深深吸引住他们的目光。而把这方面的表演做好以后，再去塑造表演的内涵美。台步、神情、手势等都是外部表象所要展现出的表演内容。例如京剧演员的外部表象普遍具有俊美的特点，同时装扮复杂，表演也需要有深厚的功底。如果演员表演期间能够展现出京剧的风采，同时扮相俊美，那么就会令观众满意，由此能够看出，演员若想在进行戏曲表演的时候取得成功，扮相非常关键。

但仅仅扮相好还是远远不够的。除了扮相以外，台步、神情等表现形式也同样重要。就拿台步来说，不管是什么类型的演员，都必须要练好台步，而且在练习的过程中，主要是以“稳”为主，然后再去展现台步的轻灵。一般来说，戏曲演员走台步是要求弧线行走，这就必须让演员具有非常轻便灵活的步伐和艺术表现力，我们通常说，艺术来源于生活，因此，演员一定要从现实生活中去找寻走台步的精髓，并同时展现出其独特的魅力，否则演员的表演也只能显得毫无生气，缺乏艺术感，注定会以失败告终。

（二）唱念做舞程式化表演技巧。戏曲演员在展现艺术的时候，最为重要的方法就是唱念做舞程式化表演。那么演员要如何去完美的展现这一表演方法呢？最主要的一点就是要练好唱功。演员在表演期间，若想给观众留下深刻的印象，必须要展现出嗓音洪亮，吐字清晰、韵味感十足的特点，而且还要在唱的同时，展现出丰富的情感。如，著名表演艺术家陈少云在京剧《宰相刘罗锅》中有这么一段表演场景，当刘墉被六王爷发现是“罗锅”的时候，他冲六王爷一口气唱出了十四句声情并茂的唱段，可以说唱功相当了得。戏曲演员不仅要会唱，念白、做功等表演形式也同样要精通。作为一名戏曲演员，在进行念白的时候，必须要做到声音铿锵有力、吐字清晰、气息平稳。如著名表演艺术家尚长荣在《贞观盛事》中的精彩表演，不仅给观众留下深刻印象，也为戏曲表演者带来很多的表演灵感。

（三）加强自身的舞蹈表现力。就拿《公孙子都》来说，祭足大夫警告子都不要疑心生暗鬼，此时子都的表情显得非常害怕。而扮演子都的演员林为林在展现这一段的表演时，先是在马上急促地行走，眼神始终表现出慌乱的神情，很好地将当时子都的心理状态呈现出来。当子都下马以后，林为林先是摇晃翅翎，紧接着再用牙齿拼命地撕咬翅翎。而在问子都是否后悔的画外音响起后，子都立刻骑马逃走。而在逃跑期间，林为林作出了多个旋转翻身的动作，紧接着一个大劈叉跌落在地上，然后朝四周观望，不断地挥动着翅翎，很好地展现出了惊慌失措的神态，最后用手遮住了面都，奔跑下台。以上所描述的是一段经典表演，通过这样的经典实例，能够让缺乏经验的戏曲演员学会如何去发掘人物心理，从而在表演中能够充分展现人物情感。同时这样的表演，也能够给观众带来足够的视觉冲击力，让观众看得如痴如醉。

三、结语

通过以上内容我们不难了解到，戏曲表演是一门复杂的艺术，演员必须要具有丰富的表演验，这样才能够向观众充分展现出戏曲表演的魅力，而这就要求演员一定要让外部表象更具美感以及全面掌握好唱念做舞程式化表演技巧等。所以在今后的工作中，戏曲工作者要积极努力，认真探索，争取研究出更多戏曲艺术的表演形式，同时也让戏曲表演水平迈向一个新的高度。

参考文献：

表演形式论文范文第14篇

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

表演形式论文范文第15篇

关键词：校园话剧；创作题材；表演效果

中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0026-02

一、前言

1907年中国留学生在东京上演了自己创编的《黑奴吁天录》，标志着中国话剧的诞生。中国的话剧始于校园，如全国一流北大、清华、复旦、同济、武汉大学等重点大学都拥有校园剧社。很多大学校园剧社，如北师大的北国剧社、北理工的太阳剧社都已成为校园里一道独特亮丽的风景线。中国话剧的摇篮是朝气蓬勃、自由开放的高校校园，话剧这种高品位、高层次、高质量的独特舞台艺术活动初始源于校园艺术文化，在质朴浓厚的校园文化氛围和充满激情活力的校园青春气息中得以繁盛。

校园话剧是指学生在大学校园舞台上由学生演员以对话和动作为主要表现手段，为学生观众当场表演故事情节的一门综合性艺术。校园话剧作为二度创作艺术这种非盈利的一种戏剧形式，包括两个重要组织部分，其一，舞台演出的戏剧文学是学生自由参与创作的，以校园学生生活为题材；其次创造舞台形象是学生实验性的表演艺术，反映大学生普遍关注的问题。创作题材与表演效果大致有如下几个方面。

二、创作题材类型

（一）效仿经典题材模式进行变体

校园话剧剧本创作者基本上是大学生，校园话剧形式包含着各种内容的作品，许多学生社团招募新生后往往要进行创编，一般都有经典剧本作为本社团保留剧目提供给他们，如 《茶馆》、《雷雨》、《浮士德》、《第十二夜》等经典话剧，鉴于学生的个体风格和主导人员的偏好不同，剧本在排练过程中往往和原作品会有差异，有的面目全非，经典的作品在演绎过程中不断改编变体，形成学生主观意愿的经典作品，效仿经典题材模式进行变体已成大学生话剧社一种创作的基本手法。

（二）独创思维模式创作实验话剧题材

校园剧本没有成型的剧本，与传统剧本明显的不同，固定的人物十分模糊，有的根本就没有，主题思路不清晰，一个构思就可以进行创编，最初可能只有不成形的想法，情节与细节十分含糊，都是在排练的过程中反复推敲，一起讨论出大致的发展方向，慢慢推敲成型的。提炼主题、选取素材、剧本构思、表现手法、表演技巧等多方面是在“理论一实践一再提炼一再实践”的话剧排演模式中产生的，大学生话剧理论指导作用并不是通过戏剧理论课和话剧创作专题讲座实现的，而是在排演过程中不断提高自己的鉴赏能力和编演水平。

（三）“评论会”或“话剧沙龙”实现校园小品创作题材

小品脱胎于曲艺，说唱逗捧是这种小品的主要形式。话剧小品是小品的另一种形式，唱的形式不多，以说为主也有逗捧场景。校园小品就借鉴这种模式，但形成来源于主要是学生生活。校园小品短剧指学生自创的反映校园生活或社会热点焦点的短小精悍的作品，学生根据自己对校园和社会各种现象、热点焦点问题的捕捉和思考，创作出剧本初稿。校园活动是丰富多彩的，学院社团活动形式多样，好的剧本在演出后，同学们会经常聚集在一起进行评论，进而形成“评论会”或“话剧沙龙”形式，在这个空间学生们畅所欲言，想象丰富，打破戏剧原有模式，以感性认识为创作主流实现小品创作题材，校园中自创的小品短剧广受学生们的好评。

（四）受后现代荒诞派戏剧影响派生新奇作品

校园话剧创作也带有一种时代气息.受现代思潮的影响塑造出了大量新奇的作品。当代以各种前卫姿态出现的新式话剧题材，如计算机、网络、动漫、太空、穿越、克隆等领域都成为学生创作表现题材。这种题材扩宽了演员的行动表演，将校园话剧同社会发展紧密地联系起来。后现代荒诞派戏剧形式在校园文化渲染下派生出具有校园风格的与时代并行的新奇文艺作品。

（五）大学生心理困惑形成校园心理剧

一项针对在校大学生的调查显示如下：

据调查17%的大学生存在心理问题。困扰大学生的四大心理问题主要表现在交际困难、学习就业压力大、恋爱情感波动、人格缺陷。自豪感与自卑感的矛盾冲突，强烈交往的需要与孤独感的矛盾冲突，理想与现实的矛盾冲突等一系列问题为校园心理剧创作提供了素材，为在校大学生解开心理困惑提供了窗口，搜集素材、明确主题、场景设置、剧本的完成都来源于学生们自己心灵深处的感受，在校园剧中刻画学生感情生活的真实写照更受广大学生的欢迎，也更能体现校园生活中大学生的现实状况，有利于及时解决学生的心理矛盾。

（六）高校横向联合的新形势形成融合性话剧

融合性的演出是校园话剧近年来新的发展方向，是各高校在坚持独立创作的同时开始的一种交流表演活动，好的话剧在交流过程中开始成为几个高校戏剧组织共同的产物。更重要的是融合性的演出极大地丰富了独立创作的空间，同时也提高了表演技能和管理水平。例如台湾当代颇具影响的话剧《暗恋桃花源》，这是一出既遵循“三一律”又打乱时空编排代表话剧最新走向的剧目。对学习和爱好文学的学生来讲，知晓“三一律”是从文学知识的角度学习，而参与排演与观赏则是从艺术实践和临场感受的角度去把玩历练。各高校剧社之间相互交流、相互观摩、相互品评、相互借鉴、相互促进、共同学习的这个过程，促进了大学生们敏锐多思的头脑及激情创作表现欲望，大大提高了高校话剧社创作表演中审美能力。

三、表演效果的不足表象

话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可。大学生剧社创作涉及经典话剧、实验话剧、新式话剧和校园小品短剧等，从现实生活到跨越时空的幻想；从写学校生活到社会问题剧；从表扬好人好事到创造人物形象；从展览事件到事件的矛盾冲突；既有描写英模事迹也有关注普通人的生活，创作的知识、创作的技巧、创作的题材向真正的艺术创作层次迈进，其高校剧社在选取题材的同时对演出的效果也具有不同层度的体现，效果好坏褒贬不一，表演效果的不足表象如下：

（一）舞台性不强

话剧演出是借助于舞台来实现的。大学校园话剧演出的剧本创作各种样式，手法上融合了象征主义、表现主义、荒诞手法及后现代主义创作特点，演员表演剧情往往在题材上比较狭隘，立足点不高，追求形式多样性，不能伸层次思考生活的含义，当代青年所赋予的社会责任感不明显，观众不能从多个角度找到不同层面的共鸣全面透彻的欣赏剧情。

（二）直观性不强

演员的行动是话剧的基础，以演员的姿态、动作、化妆、服饰等手段进行人物塑造为主要手段；表演是戏剧活动的中心环节，对话、独白等通过演员的表演，直接作用于观众的视觉和听觉，给观众以主体的形象感；校园剧社学生思想活跃，但缺少了控制力，激情演绎往往和剧情有差距，内心的真诚表达不能显现，对创作的人物构思把握不是十分准确，不能从观众的感受充分考虑剧情发展。演员的姿态、动作、对话、独白等表演功底十分薄弱，化妆、服饰等手段进行人物造型还处于摸索阶段，因此，观众能直接观赏到剧中人物对构思有选择性地进行梳理、简化或强调的情景不多，直观性不强。

（三）综合性不强

话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。校园剧社学员从步入表演开始就是效仿剧情及人物表演，简单复制经典、模仿经典，对校园剧作品创作思维能力与个人潜在的艺术力融合不够，表现个人欲望强烈，契合校园文化的精神特质较少，人物表现单一，单纯表现先锋、反叛、宣泄，一味追求时尚，青年人的理想、追求和信念与时代精神不相符合，青年群体效应不够完善，综合性不够凸显。

（四）对话性不强

戏剧的语言风格表现为诗意的语言、极简的语言、诙谐的语言。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。故事的人物设定、特定时空环节中有人物独白，有观众对话，带有象征和隐喻的叙事则通过旁白现幕间的转换，是戏剧独特的的语言风格。校园剧社中，学生们对经典话剧了解不深，很少有大学生感兴趣，里面经典的对话语言不能深入探讨，创作的校园剧本也只是摸索阶段，喜欢“先锋”话剧，并且都是各自为营，没有比较没有鉴别，掌握对话技巧、把握语言风格不够全面，对话性不够强。

四、总结

校园话剧的发展要依托话剧艺术本质的发展规律，要重视话剧艺术的理论知识，侧重于对教育改革的促动，加强美学观念和文学思潮，将剧本付诸舞台形象，以演员表演为中心环节，以自己的身体语言为创作工具，同主题产生思想感情，去塑造人物、展示生活，将话剧内容传达给观众，为校园话剧的健康发展提供保障。校园话剧在高校中开展艺术活动的创作题材丰富多彩，表演的形式也各具特色，题材多样化与自主创编的表演效果为大学生带来了无尽的创作空间，其创作题材与表演实际效果到底怎样还有待专家学者们共同探讨。

参考文献：

[1]李康.电视表演艺术[M].中国广播电视出版社，2005.

[2]杜湖湘、饶平山.艺术概论[M].湖北科学技术出版社，2003.

[3]彭维熹.试论在高校开展话剧艺术活动的意义与价值[M].遵义师范学院学报，2009.

[4]韩菁.校园心理剧――大学生心理健康教育的有益探索[M].南阳师范学院学报，2010.

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