水墨艺术论文范文

水墨艺术论文范文第1篇

中国水墨动画的艺术风格，来自于中国文人脱俗的审美观，中国文人画家的审美观则都受儒家思想的影响。儒家思想强调“中和”“中庸”，而这种思想在绘画上面就是一种平和的创作心态。中国古代水墨画的作品则都呈现出一种和谐、宁静、淡薄的意境，给人一种“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的艺术境界。水墨动画继承了中国水墨画中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蕴含着儒家文化的特质，凸显出“天人合一”的思想境界。同时通过巧妙的故事情节，从艺术和道德两方面揭示中国文人身上的气质，展现出中国道家文化的精髓。道家强调无为而治，顺其自然。中国文人的性格狂放不羁或愤世嫉俗，或游憩山林，参禅论道，或仕途坎坷，不得志，所以所画之物表达的多是慵懒疏淡的气象，逍遥自在的心境，清真灵现的景观，以及闲愁无尽的情趣，都与道家思想联系密切。所谓“一切景语皆情语，一切情语皆景语”都是真实的写照。中国水墨动画在运用中国水墨画技法的同时，也把中国的传统文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，净化人心。

二、中国水墨动画的艺术审美特征

近些年来，伴随着中国动画文化产业的高速发展，其形成的影响力度也常常超乎人们的意料，较之其他种类的影视作品，动画影响力更加具有延续性。而这种动画观赏延续性的背后，往往是传统的审美情趣的默化。

（一）虚实相生，素净典雅

中国绘画与西方绘画在审美趣味上有根本的不同，中国的哲学思想是“天人合一、顺乎自然”，中国绘画也受这种思想的影响，多采用散点透视的方法，不受时间和空间的限制：视野开阔豪壮，笔调充满诗意，构图灵活，山水画素净典雅，人物画传神风韵，空间留白，局部渲染，为观赏者留下无限的遐想空间，表现出“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术效果，形成虚虚实实的艺术格调。中国传统水墨动画也采用中国水墨画的技法，运用墨色代替各种颜色，把实景化为虚境，虚实相生。例如中国水墨动画《牧笛》牧童骑牛过河一景，以虚当实，画面大量空白除了水牛和几条游动的小鱼别无他物，就把小溪流的湍急真切的表现了出来。牧童寻牛时展现出的江南的景色，飞流直下的瀑布，用虚表现出水势的浩大，烟波的遥远，用实表现出山的豪迈，引发出人们对自然力量的神秘敬畏与对宇宙空间人生幻想的哲学思叹。

（二）气韵超乎其表

气韵是指文学或艺术上独特的风格，文章或书法绘画的意境或韵味。中国水墨动画也一直在追求气韵生动的美学原则。《艺苑卮言》所说的“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”正是对水墨动画气韵写照。中国传统水墨动画中延续中国水墨画的美学原则，并不断的进行高度的概括，运用独特的线条与视角对动画化造型和画面进行设定，使得我国动画发展有了自己独有的艺术风格。中国水墨动画把画家笔下的崇山峻岭、溪水流泉的气韵，都表现在了银屏之上，咫尺山水引人入胜，意味无穷。中国水墨动画《山水情》中，整片都展现出了宁静、淡泊、清新、脱俗的格调，中国水墨诗情画意的独特风格被展现无遗。影片中雅士形象虽然只简单地勾勒几笔，却完美的表现除了仙风道骨的形象，淡雅、清傲的性格跃然与银幕之上。这部动画把绘画、音乐等多种中国艺术完美的揉合在一起，达到了洒脱、空灵、飘逸的风格。

（三）节奏灵动自然

节奏不仅可以表示音乐的韵律，也可以指水墨画中的运笔技法，在水墨画中，运笔用墨讲究要有节奏韵律，具体指笔墨的强弱、浓淡、干湿、疏密、轻重变化。在水墨动画中，运用水墨画运笔的转折起伏，抑扬顿挫，将一幅幅苍劲有力、豪放洒脱的水墨效果呈现于银幕。水墨动画《牧笛》中，用焦墨塑造的通体乌黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，无不体现出水墨画的运笔节奏，运笔的快慢徐疾、实重虚轻的节奏和用墨浓淡的节奏，在片中运用的恰到好处。中国水墨动画中的另一个节奏就是音乐，水墨动画中大量运用民族音乐，丰富变换的民族音乐也在折射着中国传统文化的各个方面，是中国传统文化的载体。在水墨动画中，音乐响起之时，音乐描述的是水生、风声，是山的声音、树木的声音，都有观赏者自己去定义。《牧笛》中牧童信口吹出的笛声，正是欧阳修认为的“凡乐，达天地之和，而与人之气相接”的意境。

（四）形神兼备

中国水墨画在创作上讲究形神兼备，齐白石说：“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵”。“形”是所画事物的典型特征，“神”则是指事物的内在特征。中国水墨动画在造型艺术上延续了水墨画的造型方式，运用简练的线条对动物造型进行设定，高度概括，达到了“离形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪的形象出自国画大师齐白石笔下的写意花鸟画，体现出了我国水墨画的造型艺术。片中墨点似得小蝌蚪，没有任何表情，却通过优美灵动的动作，表现出小蝌蚪寻找妈妈时的急切心情。同时也使影片产生了魅力和诗意。

三、数字水墨动画对水墨艺术文化传承

随着科技的不断发展，人们进入数字化时代，数字时代下的水墨动画拓展了传统水墨的效果语言，通过对水墨画的研究，提取出水墨画的笔墨技法、轮廓线及组织结构等独特特征，之后构造出相应的解算方法，以解算方法为基础对水墨画进行模拟，从而更好地模拟中国水墨画艺术效果。创作者通过计算机操作平台创造新形势的水墨动画，与现代技术相结合，既节约成本，又省去繁复的工作，可以说是水墨动画的一个新趋势。

（一）三维数字技术为水墨动画注入新的活力

数字水墨动画是在继承了中国传统水墨文化的基础上不停的尝试，它以其优良的多线程运算能力，丰富的建模和动画能力，出色的材质编辑系统等优点使更多人得心应手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓宽了表现的领域。如2003年三维数字水墨动画《夏》，除了融合传统水墨画的意境外，还体现出更真实的空间效果。数字时代下的水墨动画不仅继承了传统水墨动画意境悠远、诗情画意、清新淡雅的写意风格，而且在视觉上具有纵深变化和转场，传承和发展了中国水墨动画的表现形式。数字水墨动画更多的是把主题与背景运用数字技术结合在一起的，加上水墨效果的运用结合，使镜头语言更加具有视觉冲击力。三维水墨动画是中国传统水墨画精髓与现代数字技术相结合的创举，突破了传统水墨动画制作成本和语言上的局限，使笔墨从有形的实在物体转变成为虚拟的影像，唯一不变的是水墨画的意境与韵味。

（二）三维水墨动画的空间艺术

三维水墨动画继承了传统水墨动画风格，结合高科技数字技术，创作出令世人瞩目的动画。三维动画与传统动画不同的是它可以创造出虚拟的三维影像空间，三维水墨动画不仅拓展了三维动画的表现语言，而且可以表现出水墨画所不能创建的虚像空间，在三维动画领域中，这无疑是一次突破性的成功。三维水墨动画更多表现的是水墨的背景虚拟，利用了更多的贴图材质，滤镜效果和镜头的多重角度渲染，实现了更多三维水墨动画的强大视觉效果。三维的水墨语言是通过不断对传统水墨文化的继承，加大了原水墨动画所参与的元素，更多的主题被表达出来。三维所表现出的视觉空间，在不同程度上扩大了创作者的思想境界，表现手法和制作方式。数字时代下的水墨动画给水墨动画带来了新的生机和看点，不但可以把中国的传统文化无限的继承下去，也对水墨动画的发展有着不可磨灭的作用。

四、水墨动画对艺术文化发展的指导意义

水墨艺术论文范文第2篇

随着互联网的发展，越来越多的水墨画出现在网络中。如何方便地检索和分类水墨画成为近年来科学研究的热点。中国画不同于西方的艺术，其形成借助于中国的毛笔，墨汁，水和色彩。由于中国画主要是以线为造型之基础，而西方画强调用光表现物体神态活现，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分别[1-2]。所以一些已有的针对西方画的研究不能直接用于水墨画的分析中。近年来，一些文献对中国画进行了研究。高众等[3]通过提取颜色和纹理特征，区分国画和非国画，并将国画进一步分类为工笔、写意、勾勒、设色四种表现形式。Jiang等[4-5]以颜色直方图、颜色连续向量、纹理特征、边缘尺寸直方图等作为低级图像特征，用C4.5决策树的方法来区分国画和非国画，并采用ESH和AC相结合的方法，运用SVM将国画进一步分类为工笔和写意。但是，由于水墨画不用色或少用色，故以上基于颜色特征提取的分类算法，不适合针对水墨画的研究。吕鹏[6]学习水墨作品各个局部的技法风格特征，并将这种特征赋予另外一幅画，体现出被赋予的“艺术风格特征”。而本文注重研究水墨画的整体艺术风格分类，故该方法也不适用。本文提出一种利用计算机分类检索技术，通过图像处理的手段提取水墨画的艺术风格特征的算法，以智能地识别和分类画家水墨画的艺术风格。

2水墨画艺术风格分析

无论是西方油画还是中国画的艺术珍品，都蕴藏着艺术家独特个性的构图理念或者典型笔画的创作风格。在西方艺术画中，许多印象派大师都是根据典型的一笔或几个笔画，形成了自己独特的创作风格。例如，梵高运用其独特的点彩画法来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。再比如，法国新印象派画家修拉用小圆点和纯点进行点彩的方法进行绘画，形成了其代表性的笔触风格[1]。同样地，许多中国艺术家也都具有其标志性的独特笔触特征。郑板桥和刘旦宅虽然同画竹子，但其艺术风格迥异。刘旦宅画竹，融工笔、线描、泼墨为一体，古朴脱俗。郑板桥绘墨竹的风格，忽浓忽淡，干湿并用。画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋[1]。因此针对水墨画自身特点的艺术风格分析在图像分类的研究中尤为重要。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。

3水墨画整体艺术风格特征提取及分析

3.1基于灰度直方图的整体风格分析

近年来，基于颜色的艺术作品检索和分类被广泛研究。但考虑到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作为图像分类的基础。（1）由于大多数水墨画不用色或少用色，强调“墨即是色”，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，以体现自然的意趣，故颜色在水墨画分类研究中不是一个必要因素。（2）即使水墨画中会用到颜色，也只是有限几种颜色，无法充分提供画家的风格特征。（3）由于水墨画历史悠久，创作时间早，放置时间长久会使颜色发生扭曲。（4）排除颜色因素，而只采用灰度直方图进行分类，便于观测该算法的运行效果。综上，为剔除颜色的影响，首先对输入的水墨画进行灰度变换的预处理。水墨画的风格特征主要表现在笔墨技法、形象、字体、构图等方面，它与特定的书画方式、工具材料、思想文化等有关。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。水墨画非常讲究空白的布置和物体的“气势”，既用焦点透视法，也用散点透视法；既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这些留白的特点和独特的“气势”都是通过整幅画卷的笔墨分布情况来具体体现出来的[1，7]。因此，研究水墨画的笔墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同画家的整体水墨画艺术风格。中国画家主要依靠不同的线条力度，或者以轻重缓急笔触所表现出的层次丰富的布局，在他们的作品中表达不同的外观和情感。笔触的力度、宽度、分布密度等信息能够用来辨别艺术风格，比如一件艺术作品的笔触是否细腻、粗犷或是整齐划一。因此，在判别艺术家风格时笔触信息起着决定性作用，不同艺术家用墨方式的不同决定了他们的笔触力度等信息千差万别。受到图像处理技术相关文献的启发[8-12]，进行了实证研究，通过提取简单的灰度直方图代表整体的特征。发现灰度直方图能有效描述笔画力度分布信息、空白的布置和物体的“气势”，在中国画的自动分类方面有很好的应用潜力，图1显示不同艺术家整体风格有明显差异。徐悲鸿和刘旦宅在灰度级230~250附近出现明显的波峰值，验证了他们的构图风格中习惯使用大块的留白。另外，徐悲鸿作画最具代表性的特点是其擅用手画曲线的技术在马的头、颈、腹部、腿、蹄用厚重浓密的笔触进行勾勒，力透纸背。这一点与图1中灰度级为10附近徐悲鸿的曲线中有明显的小波峰相吻合，印证了徐悲鸿擅用着墨力度大、粗线条的笔触用墨汁勾勒出精确的轮廓。相比之下，黄公望作画基本不留白，如图2（c）所示，黄公望用墨呈现出一种精细分散的均匀分布态势，这恰恰与他的用墨风格相吻合。黄公望作画喜好用平滑的线条，大范围的泼墨，书法的风格写意，岩石形状竖直、平行，水面纹理细腻。综上分析，直方图能够很好地反映出不同艺术家艺术风格的差异。基于以上的实验分析，本文提出一种基于灰度直方图的水墨画整体风格特征提取的方法。此算法从整体的着墨力度、笔画分布、画面布局信息来描述一幅水墨画的整体特征，并依据此特征进行不同艺术家间的分类。具体算法如下：令{R1R2RiRT}表示在图像亮度标度范围[0，255]内的T个灰度级，水墨画整体特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度级为Ri亮度标度范围内的图像中的像素数，W′H代表图像尺寸。T控制直方图灰度级个数，即整体特征提取的维数，由实验本文取T=60得到较好的特征便于分类。

3.2BP神经网络训练

神经网络是为了逼近期望的决策函数。Hornik等[13]已经证明，三层网络在隐层中使用S型传输函数，在输出层中使用线性传输函数，就几乎可以以任意精度逼近任何感兴趣的函数，只要隐层中有足够的单元可以使用。由此，本文选择三层网络的BP神经网络模型。下面确定每一层的神经元节点数。首先考虑输出层输出的数据，风格学习系统的输出数据个数为1，即输出某个画家标签。由于输出数据个数与输出层个数相等，故本文得到输出层的神经节点数为1。在实际应用时，综合考虑计算速度、误差等因素后，以精度要求作为网络性能评估指标，确定一个合理的网络节点数[14-15]。实验中，隐含层节点数按以下公式计算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk为隐含层节点数，pm为输入数据个数，pn为输出层节点数，c为常数，通常c=1210。为了计算隐层节点数，需要先确定输入数据的个数。输入数据（即特征提取器抽取的特征参数集合）的个数pm=60，pn=1，可以通过公式（2）得出pk=7816。利用BP神经网络对国画艺术风格研究通过两个阶段实现：（1）根据选择的具有代表性的水墨画训练集样本数据，对BP网络进行训练。（2）将训练好的BP网络作为艺术风格分类器对测试集中的水墨画进行艺术风格分类。

4实验结果及分析

为了评估本文提出的算法，建立了水墨画数据库，其数据全部采集自天津美术学院，并从数据库中随机选取5位画家每人40幅进行分类实验，从元朝至现代时期包括徐悲鸿，吴昌硕，黄公望，郑板桥，刘旦宅五位艺术家。其中对每一个画家，其所有水墨画被分成对等的两部分，分别作为训练数据和测试数据，从而保证实际的测试中，输入的水墨画是分类器没有学习过的。另外值得注意的是，在构建神经网络过程中，增加隐层节点数可以减少训练误差，但超过13以后测试误差产生波动，即泛化能力发生变化。根据经验，综合比较各个神经网络的训练误差和测试误差，决定隐层节点数选用13。下面专门考察隐层节点数为13的神经网络本文采用查准率和查全率来评价算法的执行结果。为给出较全面的实验结果，除了利用BP神经网络（ANN），本文还对其他两种常用的机器学习方法包括决策树（C4.5）和支持向量机（SVM）进行测试和对比实验，如表1所示。由表1分析可知，基于直方图提取出的整体技法风格特征描述符能够有效地识别和分类中国画。对比实验结果表明在此实验中基于ANN方法所取得的查准率0.766和查全率0.74，均优于其他两种被比较的分类器。另一方面，为了验证算法的通用性，实验数据意加入了一些艺术家画同种类事物的水墨画作品，如图2（b）和图2（c）所示，分别为刘旦宅和黄公望的山水画，虽然作品内容相近，但两位画家由于不同的用笔技法体现出不同的风格特征。如图3所示，基于直方图的特征提取算法能够很好地描述出两位画家的不同作画风格。黄公望的山水画皴点多而墨不费，设色重而笔不没，这与图3中灰度级150附近黄公望的曲线出现明显波峰值相吻合。而刘旦宅在灰度级30和240附近出现波峰值，印证了他融工笔、线描、泼墨为一体的作画风格。实验表明，本文提出的算法对不同画家内容相似的作品也具有很好的识别能力，验证了算法的通用性。

5结论

水墨艺术论文范文第3篇

一是水墨元素是中华民族文化的基础。当我们打开电脑，搜寻网络文化时，进入我们眼帘的是各式各样的文字形态、千姿百态的绘画艺术再现、形形的场景与近远距离的山水景色，我们可以想象，如果没有传统的水墨元素，没有古人带给我们的水墨欣赏、水墨立体变化、水墨呈现的主体和水墨特有的表现看手法，我们接触到的现代文化，是不可能继承与承载的，正因为现代文化的内涵与发展完全是建立在传统水墨文化的基础之上的，也正是因为传统水墨文化的传承与发展，构成了水墨元素，继承了传统文化的真谛，适应了现代文化的未来与创新。二是水墨元素是传统文化的外延与继承。水墨艺术中干墨、浓墨、淡墨、焦墨、湿墨等颜色的对比与立体合成，向我们展示了传统的美与传统的内涵，其根本就是传统文化的源。我们能够将水墨画的形态进行继承，不仅仅是水墨的外表，其内在已经超越了时空与文化内涵。三是水墨元素是传统文化的弘扬与发展。京剧是中华民族的国粹，也是继承传统文化的一种表现手法，京剧中人物的再现，既离不开水墨元素，也离不开由水墨元素带来的表现手法，从这种意义上讲，水墨是传统文化弘扬与发展最重要的元素。通过水墨的再现，让人们看到了由水墨元素带来的美学内涵，已经超越了时空，成为激励与教育后者的精神食粮。四是水墨元素与传统文化一样，其激励与创新的结果，就是教育后者，凸现中华民族的精粹。2008中国北京奥运会，是一次水墨元素与传统文化有机结合的体现，也是通过水墨元素，创新中华文化发展的典范。从单一文字的起源，到中华文字的发展与延伸，每一步，每一个环节，每一个动态的效果，无不凝聚了中国水墨与传统文化的心血，也正是水墨元素的再现，其教育意义远远超越了时空对文化的熏陶，教育的结果令人感叹，事半功倍，影响意义深远。

2水墨艺术在平面设计中的创新

（1）广告设计。

近年来，随着消费水平的提高和人们对物质资料追求度的升温，广告业迅速发展，而水墨艺术也由此转入广告平面设计中，特别是广告设计中的点、线、面得到了继承与弘扬，推进了广告平面设计的高速度发展。广告最大的特色是时效性强、宣传力度大、特色明显。因此，在进行水墨艺术应用于平面广告设计时，要突出以下几点：1）简洁。所谓简洁，就是平面广告要给人以耳目一新的感觉，透过平面设计的广告，让人在第一时间、第一眼或者通过它的外观就能够将寓意理解，便于科学消费等。2）线条要美观。线条在平面设计中的表现力最强，这是因为平面和立体都可以通过线表达出来，线条形成符号的美感还在于它自身的丰富变化。因此，广告平面设计必须突出线条的美观性，以美观统领线条布局，以美观设计线条的位置，以美观规划线条的形态。3）水墨艺术在广告设计中的应用，主体是点、线、面在设计中的综合体现。点、线、面作为平面设计的基本元素与水墨元素等同的，根据点、线、面各自的特点，利用它们的各自的自然优势和表现力，合理安排点线面的位置关系，并将其进行加工组合，就一定能够创作出好的平面设计作品来。

（2）包装设计。

水墨画与包装设计在原先是两个相对独立的艺术门类，随着信息科技的发展，人们需求的提高，在当代设计中，两者的发展越来越紧密，互相借鉴表现越来越多出现在大众的面前。水墨元素在包装设计中的应有：一是水墨元素作为包装装饰元素出现。通过对包装中文字、标志、图片的编排应用表现，要求我们设计师在包装设计中要突出产品特色，符合厂家对生产产品的商品定位，更要突出设计的亮点。例如，对茶叶产品的包装设计，如果只是简单地用茶叶的图片来装饰产品包装，恐怕很难达到好的包装效果，更无法展现中国悠远的茶道文化，往往会落入俗套，被众多的茶叶包装所掩盖，无特色而言，这也是我国茶叶包装市场上的通病，为了弥补这些不足之处，我们可以利用水墨元素的特点做艺术创作，选择具有茶道特色的水墨画来装饰产品包装，使包装设计产生一种文化底蕴丰厚、意境悠远的视觉感受。二是通过借鉴水墨画的创作手法来体现产品包装设计的特色。利用水墨画“虚实相生”的水墨意境，通过对包装设计中虚实关系的处理使得在包装设计中产生虚实结合的强大变化效果。在包装设计中，虚实设计体现在包装的图文表现上，着重体现的视觉元素可以加强虚实对比之间的关系，水墨画中的留白手法可以很好地应用于虚实对比中，从而使包装设计产生独具特色的意境美。三是水墨元素应用要与产品风格相统一。在产品包装设计中并不是所有的产品包装都适合于水墨元素的设计手法，要考虑到产品本身的风格特点，如果产品包装设计与产品本身风格差异较大时，会造成产品销售的负面问题，不利于产品的长期发展。

（3）环境艺术设计中的平面设计。

在环境艺术设计中，平面构成也大量植入了水墨元素，有些环境艺术设计是在二次元空间内按照形式美的法则进行分解和组合的，种以分组与组合面而构成的形态，已经成为现代平面设计中创新的标志之一。在环境艺术平面设计中，室内设计在设计中体现水墨艺术，能够较好的形成简约之美，“计白当黑”“、虚实相生”的设计应用，能较好地体现寓意美的审美特征，但在环境艺术平面设计中，我们不仅要追求精神上的满足性，重点还是要考虑功能的实用性，简单的水墨画作品、书法等，都可以给人们的室内空间平添文化艺术气息。

3结论

水墨艺术论文范文第4篇

关键词三维水墨动画传统水墨动画风格艺术效果

一、前言

中国水墨动画曾以其特殊的艺术表现力在国际上辉煌一时，这种中国特有的本土动画形式也取得无数的骄人荣誉。但自从中国动画创作走上商业化创作之路，而传统的水墨动画由于其制作工艺的异常复杂，耗费大量的人力物力，艺术创作脱离商业市场运作，使传统水墨动画近些年近乎绝迹，中国水墨动画开始走入低谷。

二十世纪末数字技术的发展对艺术创作产生了巨大的影响，一部分艺术创作者开始探索寻求通过计算机操作平台来创作新水墨动画的形式，来发展本土动画产业，既可以节约成本，免去了摄影和中间画反复的工作，又可与现代动画技术相结合，可以说是水墨动画在新形势下的一个新的发展趋向。

计算机三维水墨动画创作虽然脱离了传统水墨动画的创作方式，但它创作形式与目的上还是遵循中国传统水墨绘画的特点。首先，使用3d技术模拟国画中的效果，画面强调用笔用墨的绘画性，表现画面中墨遇水的浓、淡、干、湿、焦特性，具有明显的水墨晕染的效果；其次，讲究意境之美。以抽象的元素来表达一种意境，传达物象的虚实与气韵；再次，在叙事内容上水墨动画通常结合中国传统文化，融入了中国特有的民族文化，将中国古典艺术所独有的淡雅、深邃的气质发挥得淋漓尽致。

二、三维水墨动画与传统水墨比较

计算机三维水墨动画在继承中国传统的水墨表现力上要弱些，这和它创作者和创作手法不同有关，三维水墨动画创作更多的是懂得计算机软件操作的制作者，而相对缺乏对于传统水墨绘画技法与风格的了解，并且整个动画作品的完成也脱离了传统的创作方式。而传统水墨动画它是基于艺术家的绘画艺术风格进行创作的，比如《小蝌蚪找妈妈》用的是齐白石的画意，《牧笛》取的是李可染的笔法，而《雁阵》掇的是贾又福的墨趣。所以三维水墨动画目前只是追求表面的形似，很难达到一种形神兼备的艺术效果。

水墨动画在其水墨画的属性中引入电影语言的概念，使其成为时空的艺术。因而它具有作为电影的审美元素，如景别、蒙太奇、长镜头、音响等。这些审美元素被动画家们加以利用，创造出符合人们观影思维的动画作品。分析传统的水墨动画镜头语言的表现通常是固定镜头或者是推拉的方式，简单而又朴实。数字水墨动画由于其操作平台的改变，在创作过程中有了新的特点，对于镜头的运用更为丰富，可以表现在画面中游走纵深的空间表现，更多的使用些长镜头的效果，这种淡雅虚幻的空间流动中来表达一种诗意，在这种镜头空间的表现力上，三维水墨动画画面要比传统水墨画略胜一筹。

构图是水墨动画的一大特点。传统艺术的水墨画中对构图、色调、氛围等都是要求非常严格的，常出现大量的空白。用三维实现水墨效果当然也是要考虑到传统绘画艺术的构图，画面里的每一个元素的摆放位置都应该是经过思考的。三维技术严格的遵守西方的透视原则，而传统水墨画常用的是散点透视原则，因此应在这方面注意模型的空间设置，不是单纯的场景就能具有国画的意味，三维制作考虑到摄象机运动的变化，从而需满足整体运动水墨画的构图效果。

“动”是计算机三维水墨动画表现的一大特性，而“意”是传统水墨动画表现的内涵。目前，运用三维技术手段创作的中国水墨动画有《夏》、《河塘月色》、《气韵生动》等，这类三维水墨动画表现除了借鉴国画的意境外，更重要的表现了“动”的态势，《气韵生动》设计思路是表现一种写意国画的大气蓬勃，流动的线条，笔意苍劲有力，轻快的旋律，在画面留白之处，运用书法、诗词、印章等来补白，来体现出中国画独特的审美风格，加上晃动的摄象机的运动，产生了新的视觉艺术效果。

故事情节设置。水墨动画完全具有表现故事的能力，它的画面构成运用电影的时空观念，镜头画面设计等动画电影性的语言去演绎中国的水墨画，诠释一个耳目一新的水墨动画，水墨动画要发展，要前进，必须以电影的创作规律作为主导，以电影语言为陪衬，在进行画面构图时，运用色调、景深来呈现主体，并能拓展画面空间，增加画面信息量，使中国的水墨动画在世界动画界散发出让人惊叹的魅力。

三、比较三维水墨动画与好莱坞三维动画

分析三维水墨动画与好莱坞的动画区别，从表现的题材来说，水墨动画叙事更多是表现山水写意虚幻的色彩，更具绘画性个人色彩，通过水墨的表现力将笔墨情趣与优美诗境融进了每一个画面里，笔墨是叙事意境的一种表现形式，无言中表现一切，含蓄而洒脱，意境深远，以叙事方式来揭示一个深刻的主题，包含了丰富的哲理和象征意义，使观者在欣赏的同时达到心灵上的共鸣。而好莱坞三维动画，通常以卡通人物或者拟人化的角色为叙事中心，景物衬托人物，画面讲究空间层次，色彩单纯而绚烂。

水墨动画作品对于竹、笛、琴、鹰、鱼、水等意象也颇为偏爱。大量地使用了古典水墨画中这些古老的意象,使得影片看起来充溢着古朴内敛的中国画境诗韵风格。好莱坞的三维动画创作更具电影观念和语言。

四、展望三维水墨动画创作前景与规划

水墨动画在故事内容和取材方面，其强烈的东方色彩不太适合来表现欧美故事，可以用来表现一些含有中国特色元素的情节设定，依托中国传统文化创作动画形式在当今完全还有潜力可以挖掘。

近几年国内电脑动画制作技术实力明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及，三维和二维电脑动画发展迅猛，具备较为完善的制作体系。以完成的三维水墨动画短片如《夏》、《河塘月色》通过贴图材质，渲染方式，来模拟水墨风格，效果独特。但目前三维水墨动画还处于初级发展阶段，属于小成本规模的制作，故事情节展现也没有传统的水墨绘画来的有深度，如何更好的将各种先进动画技术与中国的传统文化结合表现水墨动画这特色，达到上世纪七八十年代传统水墨的辉煌，还有很多的地方需要改进。那么在新的环境下，如何提高自身的艺术创作？:

首先，开发符合自身创作环境的动画软件。任何硬件、软件技术的更新都是由于艺术家对于艺术创作的不断要求的提高而探索产生的，好莱坞的设计这一系列的制作环境更符合他们自身的创作内容。所以本国的动漫艺术要有所创新与发展必须提高自己的软件开发的能力。目前国内在水墨动画有正在开发renderdancerv2.0水墨渲染引擎，具有调节笔、笔触、纸等符合水墨渲染特性的控制键来调节渲染，还是能够达到一个比较简单理想的效果。加强软件开发与应用，为艺术创作带来更多的便利，使制作环境更具有规模化、体系化。

其次，水墨动画的特点在于传达一种意境，如何叙述故事，是艺术创作的关键。水墨动画的表述通常缺乏语言，只通过单纯的音乐与画面的结合来传达故事的内涵，故事的情节设置是需要推敲斟酌。三维制作环境为水墨动画制作提供了更为丰富创作手段，使动画叙述情节表现有更多的选择性。

再次，动漫制作的产业化。水墨动画是动画创作的一个分支，它的创作方式必须产业化规模化，这样才能制作出更为精练的艺术作品，早期的水墨动画创作在世界独树一帜的关键就是创作者投入大量的人力与精力。

水墨艺术论文范文第5篇

海报是公共场所最为常见的张贴之一，它通过色彩、文字、图形的有机结合来进行信息传达，从而给人们带来欣赏美的。海报可以分为社会公共海报、商业海报和艺术招贴三类。海报在现代日常生活中发挥着重要作用。比如，社会公共海报有利于传播正能量，宣传环保意识等，促进社会主义和谐社会的构建。商业海报有利于某一特定产品的推广与销售，提高企业经济效益，提升企业形象，促进企业健康发展。因此，必须高度重视海报设计，充分发挥海报的作用和影响力，为人类社会发展贡献力量。

二、探析海报设计的表现与水墨艺术特性

1.传统水墨艺术的显著特征

传统水墨艺术是我国传统文化的重要内容,它集中体现了人们的历史观、人生观、价值观、哲学观、审美观。水墨艺术采用黑白两种基本色彩，巧妙地概括了丰富多彩的大千世界，体现了人们视觉和心理上对于纯粹精神的追求与向往。传统水墨画通过书法、印章、提款、笔墨肌理等元素呈现和传达海报创作者丰富的情感，从而激起观赏者的情感共鸣。

2.水墨艺术对海报设计的意义海报设计同时具有绘画与设计的特征，是纯粹艺术与应用设计的交叉点。因而，平面海报设计既具有强烈的象征性，也具有信息传达性，是一种

充满民族文化底蕴和精神的一种特殊视觉设计。水墨艺术对平面海报设计的发展具有至关重要的意义。具体而言，主要表现在以下几个方面：

（1）绘画技法

水墨艺术通过抑扬顿挫的绘画技法，呈现水墨作品的意趣和情态，是创作者主观情感和修养的集中表现。现代平面海报设计成功借鉴了水墨艺术的表现技法，通过线条的长短、粗细、曲直、刚柔给观赏者带来各不相同的心理感受。同时，水墨艺术触笔的随意性和不规则性与商业海报的规范、严谨相结合，给观赏者造成强烈的视觉冲击，从而达到意想不到的效果。

（2）层次变化

传统水墨画擅长通过层次变化表现空间关系，来表达创作者悠远而豁达的情怀与意境。水墨艺术非常强调墨色变化。如：焦、浓、淡、雅、清。不同的深浅变化呈现出各不相同的明暗关系，从而将水墨艺术的意境淋漓尽致地展现出来。这种明暗调子就是现代平面海报设计的立体空间，处理好各种空间关系，能够大大提高海报的吸引力。

（3）虚实处理

水墨艺术家非常重视对画面空白处的处理，能够娴熟地应用“计白当黑、以一当十、虚实相生”等处理技巧，通过简单寥寥几笔将丰富的意境呈现给观赏者。这种处理技法的绝妙之处在于用极其少的要素传递极为丰富的信息。现代许多杰出的平面设计大师都成功借鉴这一简约设计理念，充分利用画面的空白空间传递信息，提高设计作品的独特性和影响力。

三、海报设计中水墨艺术的有效融入

1.水墨艺术的理解与运用

海报的设计与发展过程是一个不断借鉴与融合的过程。中国水墨艺术的独特构图、意境表达、色彩搭配、笔墨处理技法等无一不是现代海报设计值得借鉴的重要元素。著名平面设计大师勒棣强是把水墨画成功融入现代海报设计的杰出代表。他热衷于研究与探索水墨艺术与平面设计的切合点，主张把我国传统水墨艺术的笔墨情趣、深远意境有机融入现代化设计语音当中。同时，他还强调通过简单的构图传达丰富的信息与情感。这种巧妙的有机融合并不是简单的“1+1=2”，而是立足于对我国悠久文化历史和人文情怀的理解与感受，从人文精神出发，充分利用黑与白、明与暗、实与虚等元素的相互交融与汇合，让观众能够切身感受到艺术精神与心灵浸润的美妙。他的文化性公益海报代表作《水墨的年代》《爱护自然元素》《元素记时海报系列》等都饱含着浓浓的中国传统文化精神与韵味。他的《自在》系列招贴，娴熟地融入了中国传统水墨画技法，成功应用了肌理处理效果，同时散发出浓郁的传统文化时代意蕴和现代美感，不愧为水墨艺术成功效融入现代海报设计的成功典范。

2.传承与创新水墨艺术

近年来,本土化设计凭借特有的亲切感、民族自豪感受到国人的青睐。水墨艺术是我国传统艺术的瑰宝，应当予以继承并发扬广大。这里所说的继承并不是简单的模仿和复古，而是在大量吸取水墨艺术的思想理念的基础之上，将新形式、新面貌赋予水墨艺术。现代平面海报必须扩大借鉴力度，吸取水墨艺术之精华，创造出新的平面海报形式。目前，我国房地产海报设计在传承与创新水墨艺术方面的表现尤为突出。此类海报设计多以弘扬我国民族文化为侧重点，突出表现我国传统水墨艺术所特有的情趣、自然、写意、随意特征。与此同时，设计师根据不同楼盘的具体情况，将水墨艺术与插画、现代摄影等元素巧妙融入海报设计中。这种独特的设计形式既能展示该楼盘独特的人文环境，也能达到预期商业目的。比如“御汤墅”楼盘的海报设计就是非常成功的案例。“中国人居智慧”“人与自然和谐发展”是该楼盘的最大卖点和设计理念。因此，设计师在设计过程中将传统水墨画巧妙融入海报设计，通过素雅的水墨视觉呈现出“天人合一”的传统价值观，中国人居建筑智慧跃然于纸上，大大增强了观赏者对该楼盘的亲切感和归属感。

3.设计意识与国际接轨

加入世贸组织以来，中国与世界各国的交流和沟通日益密切，这就要求设计要能够同时兼顾世界各国人民的不同审美情趣，努力挖掘出世界共同的设计表述语言。比如著名设计师陈放的代表作《胜利》，通过残缺的手来烘托胜利的悲剧，整个设计充满了残缺的独特意境，充分展现了胜利背后那无数次的失败、艰辛与痛苦。同时，该设计还恰如其分地应用了“反色”，通过残缺部分给观赏者带来视觉和心理上的冲击与停顿，让人们通过想象力进行视觉补充，有效突出了虚空和残缺部分，给人们全新的视觉体验的同时，唤起人们强烈的心理共鸣。因此，该作品一经问世便吸引了来自世界各国的目光并获得一致好评。

四、结语

水墨艺术论文范文第6篇

事实证明，每当社会政治发生大的巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。

如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么再水墨则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，再水墨还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就再水墨这个话题，提出水墨在未来的可能性。

虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。

中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统—尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。

失落的传统水墨

如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。

（一）四次关于中国画的争论

一个世纪以来，曾经有四次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，80年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了90年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。

由四次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？

（二）失落的传统水墨与失落的民族文化心理

传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？

进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是”堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术（易英：《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。

传统中的前卫与前卫中的传统——尴尬的现代水墨

现代水墨相对于传统水墨而言，泛指’85以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画”不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹：《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。

现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有’85美术新潮的冲击：另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。

现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。

现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解的无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨还注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决得问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇的表达的这么一个境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中—夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题；而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）慢半拍一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜：城市·水墨·现代性《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）

走向开放与多元的当代水墨

（一）不断深化的都市水墨与都市新体验

第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。

（二）水墨元素在当代艺术中的重现

1、与水墨有关的装置

水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。

2、与水墨有关的影像

互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。

（三）非水墨画家的水墨表达

当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。

（四）水墨新意象—坚挺的架上水墨

在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。

（五）新锐的目光—微体验、微叙事、微表达

70后、80后们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。

当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。

水墨艺术论文范文第7篇

有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家如高名潞等进行了深入的研究分析，这些工作是卓有成效的。而我也写过若干关于他的艺术的评论，但我更关注的是“实验水墨”与中国当代水墨的现代性的思考。在我看来，如果不从宏观的角度看待实验水墨的发展背景，我们对水墨实验运动的认识，很容易卷入关于“笔墨”和形式的争论。其实，对于张羽来说，他所关心的已经不是“笔墨”与形式的问题，而是当代人的精神生活如何通过独特的当代艺术形式得以表现的问题。例如，在北京今日美术馆的个展中，张羽通过装置性的作品，运用光与影的对比，将其指印作品的长卷，从空中悬垂至地面，建立了一个与观众整体感觉相呼应的静观场景，观众在其中所感受到的，已经不是传统的笔墨之美，而是思考生命所具有的本质—存在与时间，在其单一性的“指印”重复的工作方式中，体验到生命所具有的复杂性与易逝性。在这里，水墨艺术对于材料的敏感和对于个体生命的内在体验所具有的“在场性”表达，正是中国水墨画走向现代的可能性所在。

通过持续的工作与展览，张羽的作品将我们的心灵境界与价值取向带到了一个前所未有的空间。回首望去，来路已远，但张羽的足迹是清晰可辨的。我觉得张羽近期的创作中，尤以《指印》系列最令人关注。如果说，他的《灵光》系列还保留了中国画的用笔用墨，在《指印》系列中，他已经真正转向现代水墨，即我所理解的运用水墨媒介进行的现代艺术创作。我们既可以将张羽的创作视为“极多主义”，也可以将他的作品看作“极少主义”，他的作品蕴含着“多”与“少”的转换，可以从抽象的视觉经验与符号的图像乃至观念行为的角度加以解读。总之，张羽在《指印》中创立了自己的符号系统，与丁乙的《十示》系列一样，这个系统具有符号（指印与色彩）的单一性和整体结构（时间、层次、材料等）的复杂性。

其实，张羽1991年就开始做“指印”，他想把一些人们忽视的东西表达出来，更加简洁。这些作品表达了张羽对“点”的认识，关键在于，他放弃了毛笔，转而用手指。张羽关心的是，舍掉笔后，结构关系是什么？

2006年后，张羽完全跳出了过去的创作模式，从水墨画转向空间性的综合材料表达。如果对张羽的近期工作做一个客观的评估梳理，我想最重要的有两点：一是他开始反思自己的艺术实验对于艺术史和社会所具有的意义是什么？与此相关的是，他看重艺术方法论的探索，更甚于艺术作品的具体成功。从结果的完美到富于挑战性的过程，张羽又回到了充满青春激情的80年代。那个时候，青年艺术家对于艺术体制的反思与挑战，对于传统创作方法的怀疑与审思成为主流，在一个很短的时间内，可能不会产生卓有成效的新艺术的具体成果，但是对于旧艺术的质疑与观念的更新，却是开创未来的必然前提。由此，张羽的《指印》系列创作，方法论的意义与观念性的行为过程就更值得注意，也因此获得了与最后完成的作品同样的审美价值。我们可以将张羽创作过程中的影像记录看作是他的作品的一部份，当然，如果能够在他创作的现场参与和感受，那将是一种前所未有的审美体验。可以这样说，中国实验水墨发展了十余年之后，形式的努力已经显现出疲态，而张羽从方法与观念的角度审视现代水墨的可能性，则在创作方法与“水墨精神”的两个层面上，再一次展开了他的创造之旅。

“方法”是张羽最重要的追求，他可以说是实验水墨画家群中最执著、最爱思考的艺术家之一，他总想把问题搞透。如果说，实验水墨在新世纪的发展，需要新的推动力，张羽就是一个在山川跋涉寻找新能源的人，他的实践有可能作为艺术发展的线索推动我们继续前行。对一位艺术家来说，最重要的是他能够为时代提供新的东西，也就是为人们提供新的思想、新的方案和创造性的思维基础。我认为这是好的艺术家的标志，是逻辑（方法论）而不只是作品才具有艺术史的扩散与传递意义，这也是我和徐冰对话中反复讨论的艺术中的具有“种子”性质的可以生长的东西，我将其称为“观念的生长”。

如果对张羽从艺多年的作品与思想做一个总结，可以得出一个初步的判断，即张羽不仅是一位实验水墨优秀的创作者、组织者，也是一位思想者。正是后一点，引起我极大关注，因为他的思考，不仅是对过去二十余年创作的反思与总结，也预示着张羽在未来的发展。而他的思想发展路径，有助于我们对实验水墨的发展趋势获得新的宏观认识和评估。张羽并没有沉浸在实验水墨近二十年的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出实验水墨，甚至不惜走出水墨。

对张羽来说，对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。

张羽认为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底就是—水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的，因此，水墨不等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。

对于一位以水墨为立身之本的艺术家来说，这需要勇气。当他将水墨的精神而非水墨的材料与形式视为自己的生命之时，他就在更为宏观的视野中看到了新的水墨艺术的可能性。张羽的勇气不是一时之勇，在他坚定地探索“水墨精神”的新的表现的可能性的背后，是他对实验水墨的深刻反思。观者可以参见张羽的相关自述，也许我们可能不会同意张羽的认识与判断，但他对于艺术如此执著的思考与追求，却让我们看到了一个充满理想与真诚的艺术家的创造精神。

水墨艺术论文范文第8篇

有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家，如高名潞等进行了深入的研究分析，这些工作是卓有成效的。而我也写过若干关于他的艺术的评论，但我更关注的是“实验水墨”与中国当代水墨的现代性的思考。在我看来，如果不从宏观的角度看待实验水墨的发展背景，我们对水墨实验运动的认识，很容易卷入关于“笔墨”和形式的争论。其实，对于张羽来说，他所关心的已经不是“笔墨”与形式的问题，而是当代人的精神生活如何通过独特的当代艺术形式得以表现的问题。例如，在北京今日美术馆的个展中，张羽通过装置性的作品，运用光与影的对比，将其指印作品的长卷，从空中悬垂至地面，建立了一个与观众整体感觉相呼应的静观场景，观众在其中所感受到的已经不是传统的笔墨之美，而是思考生命所具有的本质—存在与时间，在其单一性的“指印”重复的工作方式中，体验到生命所具有的复杂性与易逝性。在这里，水墨艺术对于材料的敏感和对于个体生命的内在体验所具有的“在场性”表达，正是中国水墨画走向现代的可能性所在。

通过持续的工作与展览，张羽的作品将我们的心灵境界与价值取向带到了一个前所未有的空间。回首望去，来路已远，但张羽的足迹是清晰可辨的。我觉得张羽近期的创作中，尤以“指印”系列最令人关注。如果说，他的“灵光”系列还保留了中国画的用笔用墨，在“指印”系列中，他已经真正转向现代水墨，即我所理解的运用水墨媒介进行的现代艺术创作。我们既可以将张羽的创作视为“极多主义”，也可以将他的作品看作“极少主义”，他的作品蕴含着“多”与“少”的转换，可以从抽象的视觉经验与符号的图像乃至观念行为的角度加以解读。要之，张羽在《指印》中创立了自己的符号系统，与丁乙的“十示”系列一样，这个系统具有符号（指印与色彩）的单一性和整体结构（时间、层次、材料等）的复杂性。

其实，张羽1991年就开始做“指印”，他想把一些人们忽视的东西表达出来，更加简洁。这些作品表达了张羽对“点”的认识，关键在于，他放弃了毛笔，转而用手指。张羽关心的是，舍掉笔后，结构关系是什么？

2006年后，张羽完全跳出了过去的创作模式，从水墨画转向空间性的综合材料表达。如果对张羽的近期工作做一个客观的评估梳理，我想最重要的有两点：一是他开始反思自己的艺术实验对于艺术史和社会所具有的意义是什么？与此相关的是，他看重艺术方法论的探索，更甚于艺术作品的具体成功。从结果的完美到富于挑战性的过程，张羽又回到了充满青春激情的1980年代。那个时候，青年艺术家对于艺术体制的反思与挑战，对于传统创作方法的怀疑与审思成为主流，在一个很短的时间内，可能不会产生卓有成效的新艺术的具体成果，但是对于旧艺术的质疑与观念的更新，却是开创未来的必然前提。由此，张羽的“指印”系列创作，方法论的意义与观念性的行为过程就更值得注意，也因此获得了与最后完成的作品同样的审美价值。我们可以将张羽创作过程中的影像记录看作是他的作品的一部份，当然，如果能够在他创作的现场参与和感受，那将是一种前所未有的审美体验。可以这样说，中国实验水墨发展了10余年之后，形式的努力已经显现出疲态，而张羽从方法与观念的角度审视现代水墨的可能性，则在创作方法与“水墨精神”的两个层面上，再一次展开了他的创造之旅。

“方法”是张羽最重要的追求，他可以说是实验水墨画家群中最执著、最爱思考的艺术家之一，他总想把问题搞透。如果说，实验水墨在新世纪的发展需要新的推动力，张羽就是一个在山川跋涉寻找新能源的人，他的实践有可能作为艺术发展的线索推动我们继续前行。对一位艺术家来说，最重要的是他能够为时代提供新的东西，也就是为人们提供新的思想、新的方案和创造性的思维基础。我认为这是好的艺术家的标志，是逻辑（方法论）而不只是作品才具有艺术史的扩散与传递意义，这也是我和徐冰对话中反复讨论的艺术中的具有“种子”性质的可以生长的东西，我将其称为“观念的生长”。

如果对张羽从艺多年的作品与思想做一个总结，可以得出一个初步的判断，即张羽不仅是一位实验水墨优秀的创作者、组织者，也是一位思想者。正是这后一点，引起我极大关注，因为他的思考，不仅是对过去20余年创作的反思与总结，也预示着张羽在未来的发展。而他的思想发展路径，有助于我们对实验水墨的发展趋势获得新的宏观认识和评估。张羽并没有沉浸在实验水墨近20年的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出实验水墨，甚至不惜走出水墨。

对张羽来说，对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。

张羽认为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底就是—水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的，因此，水墨不等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。

对于一位以水墨为立身之本的艺术家来说，这需要勇气。当他将水墨的精神而非水墨的材料与形式视为自己的生命之时，他就在更为宏观的视野中看到了新的水墨艺术的可能性。张羽的勇气不是一时之勇，在他坚定地探索“水墨精神”的新的表现的可能性的背后，是他对实验水墨的深刻反思。观者可以参见张羽的相关自述，也许我们可能不会同意张羽的认识与判断，但他对于艺术如此执著的思考与追求，却让我们看到了一个充满理想与真诚的艺术家的创造精神。

水墨艺术论文范文第9篇

一、传统水墨人物画的审美内涵

在中国的绘画发展史中，中国画最早是以工笔人物画的形式出现的，唐代开始出现水墨写意画，宋元以后，水墨文人画成为画坛主流。“唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现……”。①唐代王维、张璪、王墨等是最早的几位水墨画家，他们开始把以笔墨为主要表现手段的水墨画视为最具有中国先哲文化精神的艺术形式；宋代苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”，提出“士人画”观念；元代赵孟頫提出“书画同源”论，主张文人画画家应该追求逸笔草草，以笔墨直抒胸臆。这些艺术主张暗合了中国传统哲学的精神内核，而文人雅士的笔墨怡情追求使水墨人物画这一绘画样式渐渐占据画坛主流。

艺术是心迹的外化，是内心情感的表达。传统水墨人物画强调物我两忘、追求艺术上的解衣盘礴，目的是让内心情感以笔墨为载体在画面上尽情释放，而这些均离不开意象造型、气韵生动等中国传统文化的审美标准。“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构”。②中国传统绘画艺术具有深刻的审美内涵，蕴含儒、道、释等哲理思想，讲求“师造化”、追求“天人合一”，反对纯粹机械地客观写实，注重传神写照的意象造型，理想境界是“澄怀观道”。所以，传统中国水墨人物画有着独立的人文审美价值。

二、当代水墨人物画的多元化发展

随着时代的更迭、社会的变迁，外来文化的影响，水墨人物画的题材和审美都发生很大的改变。当代水墨人物画在全球化语境下得到重视并繁荣发展，体现出这一传统绘画样式极强的艺术生命力。

当代水墨画家关注当代社会生活，注重大众流行图式的描绘，积极探索水墨新形式。新文人画思潮中，朱新建、李津等人以调侃的方式绘制具有文人画特质的水墨人物画新图式。他们墨戏人生，以水墨形式对传统“性”文化进行象征性的图式解读。田黎明创造了独特的渍染技法，以传统笔墨去描绘阳光、空气、水，把西方绘画注重而中国传统绘画摒弃的光影用水墨画形式表现出来，使中西方绘画观念有机统一在传统笔墨构成中，营造超脱空灵的虚幻意境。刘庆和、李孝萱、周京新等画家以水墨艺术的表现性关注都市生活。其中，周京新提出“造型呈现水墨化、笔墨具有雕塑感”的艺术主张。这些当代水墨画名家兼有学院教养和反传统拓新精神，勇于突破自我，不断进行艺术创新。曾健勇、马骏、黄丹等一批当代青年画家，大多具有美院扎实的造型基本功，又接受当代最前沿艺术形式的熏陶，他们创作的作品无论是内容、题材、技法，还是形式语言，都一反传统的中规中矩，而具有强烈的时代气息。此外，还有的画家注重抽象笔墨的探索研究，作品呈现出抽象表现主义的印迹；有的结合抽象绘画和综合材料的趣味性，创造了自己的水墨艺术新图式。

“众所周知，中国水墨画在新时期的变革是以人物画造型为核心的，人物画的变革是以人物造型的改革即表层抽象化和符号化为标志。这种对传统绘画语言的强力改造曾使人耳目一新……”③当代艺术家以自己的审美经验与心灵感受去进行水墨人物画创作，从现代图式意象中体验笔墨造型情趣。传统水墨人物画用笔限于工具材料的特性，讲究追求丰富的变化，而且要达到“气韵生动”的效果，而当代水墨人物画家从不同门类艺术中汲取营养，如表现主义、抽象主义、印象派等不同风格的艺术样式，同时仍继承传统用笔的装饰化，追求平面化、意象化，极大地丰富了水墨造型的表现语言。

当下写意画坛的精英经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的个人规范，问题在于其中少数艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，使写意逐渐失去了神髓而变成了空虚的外壳。而如何避免一味迎合市场、丧失艺术个性的现象，是值得我们警惕的。中国现当代水墨艺术越来越受到全世界目光的关注，究其原因主要在于它的开拓性和创造性。回顾中国文人水墨画的独特历史，可加深我们对传统文化艺术的了解，把握这一画种的审美特质，从而有利于我们以不同的视点关注当代水墨艺术的繁荣与发展。

三、水墨人物画的未来发展观

现当代社会政治稳定，经济文化繁荣，画家的生活环境和社会地位也是前所未有的优越，这样宽松的社会文化大环境在一定程度上造就了当代水墨人物画空前的繁荣景象。“造而优则成型，写而化则生意，型入本则真现，意致觉则超然”。④对于水墨画的笔墨，今天需要重新解读，以拓宽传统文人画的文化内涵。“笔墨”原是中国传统水墨人物画的美学概念，已经在画坛形成一个思维定式，但在今天，艺术要发展，传统笔墨观必然要被改造。

当代水墨人物画已不再为传统的样式所束缚，正呈现出一片欣欣向荣的局面。一方面，中国的当代水墨画艺术中有西方绘画的烙印；另一方面，新表现样式水墨画和学院派主题性水墨画在中国主流艺术中盛行。但我们要看到当代水墨艺术存在的一些问题，比如，现当代水墨艺术过于跟随西方，慢慢缺失文化自主性；因为生存而对书画市场商业化运作的依赖，使部分艺术家失去原有的艺术个性，等等。“事实上，即使传统的精华，也不是可以盲目弘扬的”。⑤时代与绘画观念的转变引发了水墨人物画的转型,这是个无可回避的现状。“它山之石，可以攻玉”，合理地吸收借鉴是基于解决我们作品中存在的问题。但是，民族性与时代性不能忘却，现代水墨人物画在开拓创新的同时，要合理的弘扬传统的艺术精神和形式内容，这是水墨人物画立于世界艺术之林的根本。

当代人物画画家积极探索民族的画风，并融合中西艺术，从文化心理、审美观念到形体、空间、色彩的表现等发展对传统水墨画进行不断创新，使当代水墨人物画创造发展到新的高度。在全国性各类大型中国画展览上，水墨人物画占据了半壁江山，这说明中国主流画坛对水墨画独特文化意义的普遍认同。一些水墨画名家在新水墨领域继续进行绘画语言的开拓挖掘，创造具有文化深度及时代特点的作品；新一代年轻艺术家们，也以他们独有的文化视角大胆进行艺术探索，给水墨画坛注入新鲜的艺术活力。随着越来越多的水墨专题展览的主办，水墨人物画已被广大民众所喜爱，并渐渐成为中国画最具创造性和学术影响力的艺术形式，而全球化文化艺术的广泛交流，无疑会进一步推动当代水墨艺术向前发展。

总之，水墨画中技术因素的发展大大丰富和推进了现当代水墨画的艺术表现形式，同时也渗透到造型的意象之中。画家的艺术个性得以张扬，同时也给中国水墨人物画拓展出广阔的发展空间，孕育出新的艺术生命力。而如何在力求建构具有时代意义的水墨人物画形式的同时，借古开今，推陈出新，发扬具有东方气质的艺术底蕴，已成为当代许多画家的追求。

注释：

① 朱良志. 曲院风荷[M]. 安徽教育出版社，2010.2，p128.

② 宗白华. 美学漫步[M]. 上海人民出版社，2004.4，P74.

③ 王晓辉. 感受错觉[M]. 河北美术出版社，2002.7，P92.

④陈子游.中国艺术家年鉴---周京新[M].文化艺术出版社，2010.12，P49.

⑤ 陈佩秋，徐建融[M]. 上海画报出版社，2002.6，p2.

水墨艺术论文范文第10篇

1、平面美术设计发展的趋势

平面美术设计源于欧洲，在中国发展至今，无论是设计理念还是设计手法都发生了重大的改变。在中国传统文化越来越受到国人和世界的重视之后，中国的平面美术设计在设计理念上更加重视与本土文化的融合，追求民族性，探讨平面设计对传统文化的表达和传承成为目前我国平面美术设计发展的主要趋势。

2、在平面设计中引入水墨艺术的必要性

水墨艺术是中国传统文化及人文精神的绝对代表，是千百年来中国文人的智慧结晶，也是千百年来中国文化中的经典，无论是艺术理念还是表现手法无不体现出中国文化博大精深。平面美术设计要在发展的过程中继承和发扬传统文化，就必须从水墨文化中获取关于艺术思想和艺术表现手法的知识，并将这些知识运用到实际的作品设计中去，这是现代平面美术设计的必经途径，也是体现平面美术设计的艺术性的最佳方式。

二、水墨艺术在平面美术设计中的运用

1、通过水墨艺术的内涵体现平面美术设计的思想

中国水墨艺术的内涵体现在艺术理念上，创作艺术作品时不苛刻的追求细节而是从神韵上展现艺术性，是中国水墨艺术最主要的艺术理念，也是中国美术与西方美术的最主要区别，在平面美术设计过程中追求“神韵”，实际上就是对水墨艺术的应用；另外，中国水墨艺术是最讲究意境、讲究万物融合的，设计师在平面设计中去掉那些突兀、不和谐的因素，多用曲线来勾画事物，注重整体的感觉，达到“虚实相生”的境界，使用符号、具有代表性的线条，通过事物的大小、颜色的搭配创造时间和空间感，实际上就是在表达“水墨艺术”的设计思想。

2、通过水墨艺术的表现手法体现平面美术设计的视觉效应

水墨艺术的构图方式讲究“布局”，意思是要使得整个画面和谐，主要是在于对“散点透视”方法的运用，可以将不同角度看到的东西都表现到画中，这一特点可以对平面美术设计中的“焦点透视”进行补充，开发平面美术设计的视野，使平面美术设计作品给人的视觉效应更加明显。另外，水墨艺术中的“计白当黑”的方法也被引入到了平面美术设计中，水墨艺术讲究意境的悠远，表现在布局上就是点到而止，不去做过多的描绘，在纸张上留有一定的空白区域，这也是平面美术设计中的视觉效应的展现。

3、通过水墨艺术审美观点表现平面美术设计的艺术感染力

水墨艺术审美观点的中心就是“简约”、“随性”、“自然”，而在平面美术设计中保持画面的整洁，控制画面的平衡，不过多的修饰作品，通过表达“简约而不简单”的设计理念，赋予作品更强的生命力以及宽广的意境，通过作品的空间感增强作品的艺术感染力，实际上就是对水墨艺术的审美观点的展示，这一点在现代的很多平面设计中都得到了比较好的运用。

三、在平面设计中运用水墨艺术应遵循的几点原则

1、以把握艺术的共同性为创作的第一守则

水墨艺术与平面美术设计，作为中国古代最盛行的艺术形态和中国现代被应用最多的艺术形态，在艺术史中占有同样重要的地位，无论是在艺术思想、艺术表达还是在审美观点方面，二者都代表了艺术在社会文化中的发展过程，甚至可以说是精神文明发展的写照。因此，在平面美术设计创作中，设计师们应始终以这种艺术共性为创作的第一守则，发现并且去理解、感受二者之间的联系，找到艺术的融合点进行开发和创作，是使传统艺术形态在现代艺术形态中表达的关键。

2、以深厚的文化底蕴作为艺术创作的基础

要在平面美术设计中运用水墨艺术，理解水墨艺术的表现力、抓住水墨艺术独特的文化代表性和艺术灵魂是必须的，因此，设计师们需要对水墨艺术进行深入的研究和学习，只有完全的理解和掌握水墨艺术的真谛，才能找到水墨艺术和平面美术设计在艺术表现上的共性，也只有这样，才能使设计出的作品具有灵魂。

3、以继承和发扬传统文化作为艺术创作的核心

无论是中国古代的水墨艺术还是现代平面美术设计，都是对社会文化发展的体现，在“继承和发扬传统文化”成文社会文化发展的主要方向的今天，现代平面美术设计要想在水墨艺术中受到启迪，就必须将自身的文化价值定位在“对水墨艺术的继承和发扬”上，只有设计师的艺术思想和设计理念得到完全的成长和升华，才能使水墨艺术的文化灵魂附着与平面美术设计的作品之中，也只有这样，才能使平面美术设计能够在艺术道路上走的更长久。

四、结语

水墨艺术论文范文第11篇

一、“氤氲”概念内涵外延及其溯源

“氤氲”作为一个概念，早在石涛之前就已经出现，历代典籍及其文艺作品都有所涉及。“氤氲”分别作为单纯词较少使用，主要作为合成词使用。因此，理解“氤氲”内涵外延，必须首先从文字学角度对其进行含义阐释。

先释“氤” “氲”。《辞源》：“氤，于真切，平，真韵，影。”“氲，于云切，平，文韵，影。”[2] 可见“氤” “氲”虽不同音，但均含“影”之义，可作为同义词对待，“氤”即“氲”，亦即“氤氲”，“氲”即“氤”，亦为“氤氲”。但两者语义所指略有区别：“氤”从“气”从“因”，指“气”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、缘由，二指因袭、集聚，混沌之“气”缘于“因”成“氤”，清者上扬化为天，浊者下沉化为地，故“氤”可谓天地之气。“氲”从“气”从“j”，“气”之“j”为“氲”，指湿热上升之水汽转化为“气”。“j”指温湿、温热，因阳光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸发上腾化为“气”，轻者上扬化为天，重者下沉为地，或转化为雨雪由天降下地。由此可见，“氲”与“氤”殊途同归，“氤”侧重在云集为天之“气”；“氲”侧重在由地面上腾云集之“气”，“氤氲”可谓天地间上下漂浮云集之“气”。与“氤氲”所指天地之气同理，亦可指阴阳之气，阴阳之气云集缔结，意指孕生万物，生生不息，生命延绵，生气勃勃，气象万千。

再释“氤氲”。《辞源》：“氤氲，也作‘s’ ‘烟薄。”一是“指天地阴阳之气的聚合。《易・系辞下》：‘天地s，万物化醇。’《释文》：‘s’，本又作氤；，本又作氲。”二是“云烟弥漫貌。唐张九龄《曲江集・湖口望庐山瀑布诗》：‘灵山多秀色，空水共氤氲。’”[3] 从字体构造角度而论。“氤”“氲”均以“气”为部首，本义显然与“气”相关，以表示天地阴阳之气的聚合及其运动变化状态，含有混沌、朦胧、模糊、流动、漂浮、回旋之特征，引申为表征生命、生气、活力、灵动之气象、气韵。总之，“气”之体貌往往通过云、烟、雾、霾、汽等物象显现，故“氤氲”往往用来形容云烟、云雾、雾霾、雨雪、水汽之状，表现为混沌、朦胧、灵动、蕴藉、含蓄等特征，内含生命、生气、活力之义。

历代对“氤氲”一词运用有不同视角：以“氤氲”作为湿热云气之义表现的，如南朝陈徐陵《劝进梁元帝表》：“自氤氲混沌之世，骊连、栗陆之君，卦起龙图，文因鸟迹。”《旧唐书・李府传》：“邃初冥昧，元气氤氲。”宋周密《齐东野语・贾相寿词》：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”清龚自珍《辨仙行》：“仙者乃非松乔伦，亦无英魄与烈魂；彼但堕落鬼与神，太乙主宰先氤氲。”等等。以“氤氲”作为弥漫、迷茫之义表现的，如三国魏曹植《九华扇赋》：“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲。”北魏郦道元《水经注・沮水》：“汉武帝获宝鼎于汾阴，将荐之甘泉。鼎至中山，氤氲有黄云盖焉。”唐苏味道《咏雾》：“氤氲起洞壑，遥裔匝平畴。”元王实甫《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。”等等。以“氤氲”作为浓烈的气味、香气之义表现的，如南朝梁沈约《芳树》：“氤氲非一香，参差多异色。”清李渔《闲情偶寄・器玩・椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氲透骨。”等等。中国古代文学中诗文作品常常以“氤氲”描绘、形容、表现天地阴阳之气、山光水色、云烟雨雾的面貌、状态与情态，赋予其更为深厚、深远的人文色彩与文化内涵。

“氤氲”用于中国绘画艺术，主要在于描绘、形容、表达的水墨画的画体体质特征及其艺术效果。《辞海》释“水墨画”曰：“中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元，明、清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’‘如兼五彩’的艺术效果。在中国绘画史上占有重要地位。”[4] 所谓“水晕墨章”“如兼五彩”就是水墨画的笔墨与画体所表达的“氤氲”效果。所谓“晕”指的就是水墨浸润、点染、湿晕效果，亦即“氤氲”；所谓“如兼五彩”，《辞海》释“墨分五彩”曰：“中国画技法语。以水调节墨色的浓淡干湿，生动地表现物象。唐张彦远《历代名画记》：“‘运墨而五色具。’所谓‘五色’，说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑；也有加白称为‘六彩’。实际上都指墨色的变化丰富而言。”[5] 因此，水墨“如兼五彩”亦可谓用墨、运墨技法及其水墨浸润、点染、湿晕之效果，亦即“氤氲”。在《辞海・艺术分册》中并未列入“氤氲”一词，也就是说并未将“氤氲”作为绘画艺术概念看待，但相关、相近或有一定关联的概念有“渲染”“烘托”“写意”“笔墨”等，以及运笔、用墨技法技巧中的“破墨”“泼墨”“积墨”“皴法”“点簇”、“点垛”等。绘画中所提“氤氲”，大体指水墨浸润、点染、湿晕、渗透、淡化、层叠等绘画效果，追求绘画艺术的审美化的意境、意趣、意味，凸显文人化画家的写意、传神、造境、纯粹、自然、朴拙、空灵、淡泊、表现等艺术精神追求，体现水墨形式构成的淡雅、飘逸、灵动、朦胧、模糊、含蓄、蕴藉、回旋等中国特色，几乎可谓中国画的一个总体性概念。由此可见，中国绘画艺术及其概念中涉及“氤氲”之意思、意义的相关表述并不乏见，但并非将其作为绘画概念及其理论范畴对待，这是十分遗憾的事，可以说是一个不足与缺失。石涛《画语录》将“氤氲”作为专章进行理论阐发，并涉及《一画》 《变化》 《山川》 《笔墨》 《运腕》诸章，旨在将其作为画学理论体系中的一个重要概念。尽管发展至今，画界及其中国画创作仍然使用这一概念，可惜并未引起理论界及其画论研究者的足够重视。这正是笔者研究石涛“氤氲”说的意图与目的所在。

二、“氤氲”说本体论与创作论及其理论构成

《氤氲》专章讨论绘画艺术之“氤氲”，但石涛并非就事论事，而是将“氤氲”放置在画学理论体系中讨论，重在发掘“氤氲”的理论内涵及其形成与构成的各种因素，大致可见“氤氲”说理论构成与结构逻辑。

其一，“笔与墨会，是为氤氲”之笔墨“氤氲”论。笔墨既是中国画特有的工具与材料，又是中国画，尤其水墨画的艺术形式规定性及其性质特征所在。因此，笔墨不仅是绘画工具材料，也是中国书画的艺术本体所在，书画艺术可谓笔墨艺术。由此说明，笔墨作为书画工具材料，既具有艺术方法论意义，又具有艺术本体论意义。更为重要的是，笔墨之论为中国历代书画艺术家与理论家不断探索与讨论的焦点与热点，形成中国古代书画艺术“笔墨”说传统。石涛《画语录》设专章讨论“笔墨”问题，为其“氤氲”说奠定基础。也就是说，绘画艺术的“氤氲”效果首先基于笔墨工具材料的运用效果。《氤氲》开篇即云：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”石涛将“氤氲”首先视为笔墨之“氤氲”，提出“笔与墨会，是为氤氲”的观点。何以提出“笔与墨会”？因为“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”也就是说，绘画创作中存在着“有笔无墨”、“有墨无笔”这类笔墨分离或各自偏颇的现象与问题，未能做到“有笔有墨”的遵循“笔墨”之道。这就为绘画创作制定了“有笔有墨”的基本原则，以保障笔墨兼得、笔墨一体的绘画艺术形式的规定性与规范性，使绘画成之为艺术。进而提出绘画创作达到“氤氲”的艺术效果，则是更高要求，可谓艺术精品的标准，故提出“笔与墨会”命题。所谓“会”，既涵盖“有笔有墨”之义，又在于强调笔墨融合之义，即笔中有墨，墨中有笔，笔墨一体，水墨交融。水墨交融是水墨画艺术形式构成的重要因素，如同墨汁是水与墨磨合构成，交融为一体，分不清孰为水孰为墨一般，绘画艺术的浸染润晕的水墨效果自然就是水墨交融，浓淡轻重之处难以区分孰为水孰为墨。其实水墨效果亦为用墨与用笔效果，即笔墨效果，高明者为“笔与墨会”，故得笔墨之“氤氲”，故得水墨画“氤氲”之美。反之，“氤氲不分”之“混沌”其实是笔墨不分所致。此言“不分”，一方面指未能悟得笔墨“氤氲”之道；另一方面亦指未能清晰把握“氤氲”所蕴含的天地阴阳之气，故处于“混沌”状态中。从创作角度而言，指未能准确把握笔墨之道，笔墨处于“混沌”状态中。

其二，“辟混沌者，舍一画而谁耶”之“一画”本体“氤氲”论。石涛画学理论体系建立在“一画”论哲学及其艺术本体论基础上，因此，“一画”是其统领性与总体性范畴，其它范畴都隶属于“一画”之中或之下。“氤氲”亦如此。石涛在提出“氤氲不分，是为混沌”问题后继而指出：“辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”他认为解决“氤氲”不分的“混沌”问题，必须立足于“一画”，由此提出“一画”之“氤氲”论，以“一画”作为“氤氲”的哲学基础与本体论依据，从而得出“化一而成氤氲”的结论。《一画》章开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。”即指“太古”“太朴”的原始“混沌”状态，有待于“一画”所立，“一画者，众有之本，万象之根”，“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣”。故“一画”可“辟混沌”，可悟“道生一，一生二，二生三，三生万物”，[6] 可观天地阴阳之“气”，可明万事万物之理，可知“氤氲”之义。也就是说，绘画笔墨之法须遵循“一画”之道，才能“得笔墨之会”，创作亦能“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，这正是“氤氲”的“灵”“动”“生”“逸”之特征所在，其实也是画家赋予创作对象人格化、人性化、个性化的独创性所在，是创作主体性充分发挥的结果。故石涛坦言，“一画之法，乃自我立”，“传诸古今，自成一家”，这也正是水墨“氤氲”的艺术效果所在，亦为画家的“智得之也”。

其三，“墨海中立定精神”之人文精神“氤氲”论。所谓“精神”，为单纯词的“精”与“神”合成，原指原始社会从图腾崇拜、巫术仪式、原始宗教、神话传说中相对于人与自然关系而滋生出的精灵鬼神，后在“神人以和”[7] 观念发展中逐步转义为相对于人的身、形、体而言的精、气、神，最后合成“精神”这一概念，成为沿用至今以指称人的精神之范畴，并扩展到万事万物之内涵、实质之精神，如宇宙精神、天地精神、自然精神、人文精神、艺术精神、文化精神、审美精神等。石涛所提“精神”亦如此，主要指画家的主体精神、创造精神、艺术精神、自我表现精神。故石涛鲜明主张“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，几乎囊括艺术家的立场态度、主体修养、创作原则、理想追求等人文精神及其艺术精神的大致内容。从绘画“氤氲”而言，水墨写意、点染传神、浸润化境、晕渗回味，不仅构成绘画“氤氲”的审美效果，而且构成绘画“氤氲”的艺术品味，这正是文人化、艺术化、审美化的画家品质所在，呈现的是“氤氲”的人文精神与艺术精神。石涛为了更好彰显“氤氲”所体现的内涵精神，还从限定性角度提出六个“不可”，即“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理”，旨在规范创作态度与行为，保障与维护创作规则，弘扬艺术家及其创作的人文精神。

其四，“运乎墨，非墨运也”之创作主体“氤氲”论。“氤氲”概念引入绘画艺术中，其语义与语用主要包括五方面内容，或曰五个观测视角：一是宇宙、天地、阴阳“气”之氤氲；二是万事万物状态、情状之“氤氲”；三是中国绘画笔墨创作之“氤氲”；四是水墨画艺术作品之“氤氲”；五是画家创作立意与写意之“氤氲”。“氤氲”不仅为中国画，尤其水墨画的笔墨工具材料、技法技巧与艺术形式构成，而且是画家的艺术品质、品味、趣味及其艺术观念、态度、修养、精神的呈现，更重要的是体现画家创作主体性精神。画家的创作立意、运用技法技巧的素质能力、写意传神的自觉追求，必然形成创作主体性，由此产生艺术“氤氲”效果。因此，石涛所言“笔墨”，实质上是创作主体“我”之“笔墨”，亦即笔墨为“我”所用而非“我”之拘限于笔墨，重在强调绘画创作中画家用笔用墨的主体性。故石涛曰：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”如同其“无法而法，乃为至法”所论，可理解为“无笔而笔”“无墨而墨”“无画而画”之“至笔”“至墨”“至画”，与老子所谓“无以为用”“无为而无不为”“为无为”的道家哲学思想一脉相承。以此达到绘画创作“自然”“无为”境界关键在于：一方面“笔不笔，墨不墨，画不画”正是“氤氲”状态，既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永特征而又吻合“一画”之道，亦吻合“氤氲”之义；另一方面“自有我在”正是创作主体性及其表现自我、彰显个性的独创性所在，在画家创作动机、立意、构思、表现中遵循以“自然”“无为”为宗的“一画”之道，顺应“一画之法，乃自我立”之理。因此，“盖以运夫墨，非墨运也。操乎笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也”，所强调的正是画家运墨、操笔、脱胎（创造、超越）的创作主体性，既为达到艺术“氤氲”效果创造了有利条件，亦为画家在创作中形成“氤氲”状态，即直观、感悟、神通、意会、灵感状态，更是画家创作主体性、独创性充分表现的状态。由此可见，“氤氲”既在笔墨之中，又在笔墨之外。

其五，“自一以分万”之艺术辩证法“氤氲”论。中国古代艺术朴素辩证法思维及方法，以辩证把握对立统一规律与原则，往往将相对而立范畴既一分为二又合二为一，构成宇宙、天地、阴阳、有无、虚实、形神、心物、情景、意境等关系范畴，不仅产生“大音希声” “大象无形” “无言之美” “大智若愚” “无为而无不为”等命题，而且形成“天地一体” “阴阳相配”“有无相生” “虚实相生” “形神兼备” “情景交融” “心物交感” “意境浑一”等命题，既体现道家的辩证思想，亦体现儒家的“中庸” “中和”之道。归根结底，都应该源自于本元性的“一”之观念。道家老子所言“道生一”，侧重于“一”之“道”；儒家孔子所言“吾道一以贯之”，侧重于“一”之“理”，均九九归一、殊途同归追溯到宇宙天地、万事万物的“道” “理”之原发点，既“一生二”而“二合一”，又“一以分万”而“万以治一”。故石涛曰：“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”石涛所指“一”不仅指儒道所论“一”之“道” “理”，而且具体所指“一画”之“道” “理”。所言“一画者，有之本，万象之根” “人能以一画具体而微”“一画之法立而万物着”，均说明“一”生“万”“万”归“一”之道理。更为重要的是，石涛将这一规律与现象也视为“氤氲”，所谓“化一”指基于“一”之千变万化而成“氤氲”，不仅绘画之事“毕”，而且“天下之能事毕矣”。由此可见，“氤氲”所指既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永等特征，亦具有变化、流动、灵动、飘逸、自然、淡泊等特征。

石涛除在《氤氲》章中从以上五方面阐发“氤氲”说理论构成外，还在其《画语录》诸章中涉及“氤氲”内容及其相关讨论。《一画》：“人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无为入而态无为尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见画之成，画不违其心之用。”这段话旨在说明“一画之法”的创作论意义，同时也包含“一画”之“氤氲”的道理。具体表现在不仅从笔墨之用涉及笔墨之“氤氲”效果，而且从画家运腕自如的旋转灵活运用涉及画家创作之“氤氲”效果。《变化》：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”此言“变化”之理，不仅在于说明“我用我法”的“变通”之理，而且亦为“氤氲”应含的变化、流动之义。《笔墨》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有×Γ有磅礴，有嵯峨，有m瘢有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”此言不仅仅局限于笔墨之论，而是心物交感的创作之论，“尽其灵而足其神”可表现于水墨写意之“氤氲”中。《山川》：“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”山水画中的群山叠嶂，远近疏密，云遮雾罩，烟雨迷朦，恰构成山川“氤氲”之态，以“氤氲”而见山川之生气、活力、灵动、飘逸。如此之论，在《皴法》 《境界》 《蹊径》 《林木》 《海涛》 《四时》诸章中亦有所见。石涛还在其题画诗跋中讨论与评论“氤氲”状态，如“名山许游不许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理门使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，…….” “P礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃妙。”“一峰突起，连岗断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。”“天地浑F一气，再分风雨四时， 明暗高低远近， 不似之似似之。”[8] 等等，不足而论，以此构成“氤氲”说不可分割组成部分。

三、“氤氲”说的理论价值意义

石涛“氤氲”说无疑进一步凸显了中国画，尤其水墨画的特质特征，可谓深入到绘画肌理及其艺术形式构成的画理层面进行讨论，由此深化和拓展石涛画学理论，完善和丰富了中国画学理论体系，其重要性与必要性不言而喻。更为重要的是，石涛将“氤氲”纳入到其画学理论体系中定位，不仅是其理论体系不可分割组成部分，而且将“氤氲”一方面放置在“一画” “画从心” “自有我在” “无法而法”诸说之画道、画理中审视，使之具有形而上本体论意义；另一方面放置在“笔墨” “运腕” “山川” “皴法” “境界” “蹊径” “林木” “海涛” “四时”等创作方法技法中考虑，使之具有具体应用的可操作性意义。“氤氲”不仅凸显中国画体质特征，而且成为绘画创作的艺术与审美追求，成为欣赏评价绘画作品的一个标准。概括言之，石涛“氤氲”说理论价值意义主要表现在三方面。

其一，“氤氲”之绘画艺术创作论意义。中国画，尤其水墨画从画体之“体”的构成及其体式、体制、体势上就规定其艺术“氤氲”效果，因此“氤氲”具有艺术本体论、创作论、形式论、文体论意义。水墨画之“体”从形式构成看，一般包括笔墨工具、宣纸材料、水墨语言或话语，以及线条、色彩、造型构成，这些形式构成要素基于水墨工具、文本、语言、体式从画体上规定了水墨画的“氤氲”特质特征，规定其创作所追求的艺术效果。中国古代文论所言“体”，从字体构造及其字源角度考察，来源于人之“体”，是人的身体骨架的表征，亦即人之本体。因此，“体”不仅仅是指称外观形态之形式范畴，而且是身心一体的形式与内容构成范畴。文体之“体”亦如此。刘勰《文心雕龙・定势》曰：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”[9] 水墨画之“体”，亦为“因情立体”结果，“氤氲”当然是“即体成势”结果。追溯源流，“氤氲”可谓“因情立体”而“成势”。因此，“氤氲”不仅关乎“体”，而且关乎“情”，即关系到画家创作动机意图、情感表现方式、构思立意以及体式、体势。由此可见，“氤氲”不仅为笔墨艺术形式构造的结果，而且也是“画从心”创作的结果。也就是说，“氤氲”蕴含画家对绘画境界、审美趣味、艺术品质的精神追求，体现了文人化、人文化、诗意化的创作宗旨及其倾向性。由“氤氲”可见画家之心性、情感、趣味、品质，亦可见水墨流动之处的艺术生命、生气、活力、灵动、变化、飘逸；由“氤氲”所渲染、浸润、晕湿、渗透之造型构图而形成意境、韵味、空灵的画境，将绘画艺术充分写意化、诗意化、唯美化，构成诗画交融的水墨境界。从绘画技法技巧角度讨论“氤氲”，可谓“氤氲”之法，不仅渗透于用笔用墨之法中，而且与中国绘画的皴法、点染法、点簇法、点垛法、渲染法、浸润法、水晕法、层叠法等贯通，更体现“一画之法”精神，如石涛所言“化一而成氤氲”。故石涛讨论“氤氲”，明显呈现逐层递进的深化拓展层次，先言笔墨形式之“氤氲”，再言主体从创作心之“氤氲”，复言艺术精神之“氤氲”，后言“一画”之“以一分万”之“氤氲”，体现其绘画本体论、方法论、主体论、创作论、文体论之理论意义。

其二，“氤氲”说的美学意义。将“氤氲”作为美学范畴看待，可视为一种审美现象、状态、类型、风格，亦可视为一种审美特征、氛围、效果。“氤氲”所包含的审美要素，包括生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等特征，均可作为审美要素具有美学价值意义。从自然美角度看，“氤氲”首先是作为天地阴阳之气，弥漫在自然界及其万事万物中，形成天地之美、云气之美、山水之美、林木之美、鸟兽之美等自然美现象与形态，成为人类观赏、寄兴、寓情、比德的审美对象，引发人的自然美感，并赋予自然美更为丰富与深刻的审美内涵与内容，“氤氲”遂成为在人与自然关系中建构的自然美范畴。从艺术美角度看，来源于生活又高于生活的艺术美创造，既是通过创作将自然美转化为艺术美的过程，亦为人类社会实践活动及其精神创造、主体创造、审美创造的结果。表现在文学艺术作品中的生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等艺术特征，其实质就是审美特征，不仅使“氤氲”具有审美价值意义，而且使文学艺术具有审美价值意义。“氤氲”因之成为艺术美范畴，成为一种艺术审美效果、现象、状态、类型、风格。对于中华民族及其具有中国特色、气派、传统的审美风尚习俗而言，不仅在于中国画，尤其水墨画的“氤氲”而形成民族审美特色，而且在于“氤氲”成为一种审美范式、风尚与习俗，只不过更带有文人化与纯粹化的审美雅趣罢了，与通常所言的含蓄、朦胧、蕴藉、飘逸、隽永等审美范畴异曲同工。“氤氲”之性质特征、功能作用、价值意义主要在于美与审美。

其三，“氤氲”说的文艺理论价值意义。石涛将绘画技法技巧之“氤氲”上升到“一画”本体论与“画从心”创作论高度来认识，无疑使“氤氲”说具有更为深广的普遍性，对于文学艺术门类的诗词曲文、音乐舞蹈、书法绘画、园艺工艺等均具有文艺理论的普遍意义。这一方面在于各种艺术形式之间同中有异，异中有同，彼此形成相辅相成、相互作用的联系，构成艺术间性、文本间性、创作间性；另一方面在于文学艺术都具有审美特征，“氤氲”作为一种审美现象、形态、状态、类型、风格，亦可表现或体现在各种艺术形式中，只不过所使用的概念往往为意境、韵味、气韵、含蓄、朦胧、模糊、隽永、蕴藉、回旋等而已，其特征以及含义与意义相同或相近，分别在具体语境与语用中针对性地有所选择。即便就绘画“氤氲”而言，固然形成“氤氲”效果的原因众多，但不可否认地是，诗与画有着十分紧密的内在逻辑联系，形成历代诗画同源、诗画同体、诗画兼备之说。苏轼曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10] 石涛《四时》曰：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其题跋曰：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”[11] 基于水墨画之写意特质特征与文人化画家的诗意情怀，无疑以诗入画，以画蕴诗，画中诗意往往就表现或体现于“氤氲”中。因此，从文学艺术创作实践而言，“氤氲”现象、形态、状态、类型、风格的存在无可非议，关键在于是否具有理论价值意义，能否成为文艺理论概念。无庸赘述，以上所论表明，石涛《画语录》及其画学理论体系已经将“氤氲”作为理论范畴进行研究；绘画理论研究传承弘扬这一优秀传统，亦将“氤氲”作为绘画理论范畴；美学理论研究更需要建构自身的话语体系及其范畴命题，“氤氲”亦为其中之一；文艺理论研究无疑也需要深入发掘古代文论、艺论资源，将资源转化为资本与动力，推动中国文艺理论的现代转型与当展。因此，学界应该加大对“氤氲”及其石涛“氤氲”说研究力度，深入发掘其理论价值意义，将“氤氲”纳入文艺理论范畴，将“氤氲”说纳入文艺理论研究范围，拓展中国古代文论研究与中国文论发展空间。

（本文系 2012年度国家社科基金重大招标项目“桂学研究”，项目批准号：12&ZD164；2013年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”，项目批准号：13YJA751063；2013年广西“自治区‘特聘专家’专项经费资助”项目成果。）

（作者单位：广西师范大学设计学院）

注释：

[ 1 ] 石涛：《画语录》，见俞剑华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版，1956年版，第147-160页。

[ 2 ] [ 3 ] 《辞源》，商务印书馆，1988年版，第922页。

[ 4 ] [ 5 ] 《辞海・艺术分册》，上海辞书出版社，1980年版，第328页，329页。

[ 6 ] 老子：《道德经・四十二章》，任继愈译：《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第152页。

[ 7 ] 《尚书・虞书・舜典》。

[ 8 ] [11] 石涛：《大涤子题画诗跋》，俞剑华编著：《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1956年版，第163-165页，第164页。

水墨艺术论文范文第12篇

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

澳大利亚的姜苦乐（JohnClark）博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论，他对前卫性的若干分析对我们理解中国现代水墨十分有益。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点；1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的"敌对文化"：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判、谴责或是修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义："对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照观察中国当代的水墨艺术，可以看出，它并不具有鲜明的前卫性，相反，由于中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被称为"中国画"，其"国画"的"国家"性质是其它画种所不具备的，有关中国画的争论，在90年代以前也往往越出艺术范畴而成为具有意识形态性质的文化斗争，在争论的背后，是对民族文化以及它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。

但是，这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。

在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说，"根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]

美国学者GuyS.Alitto对"现代化"有一个基本的界定，即："一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（Worldmastery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。

汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概念"，"与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。

20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择，但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。

笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义"，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道："我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。"[8]他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。

笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为"所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。

笔墨的"观念论"源自于1996年在广州召开的"走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会"，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国画材料的"水墨性实验"，而非"实验性水墨画"。画家王天德认为："水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。"[10]从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特点，以技术性的制作，来完成空间的视觉转换，材料的强化，对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击，这是危险的一步，它预示着"水墨性实验"的新的空间，但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。

水墨艺术论文范文第13篇

关键词：水墨画；当代；媒介

当代水墨最主要的特征有两个，一个是对创作媒介的运用，另一个是创作主题的改变。本章我们主要从这两点出发。

1 对传统笔墨媒介的创新与应用

在传统的水墨画种，主要就是对P墨的运用，另外对水的掌控也是极为重要的。笔墨对于传统水墨画来说就是整幅作品的硬件设施。在进入当代后，“现代水墨”的提出曾一度在学术上引起了关于“笔墨”的激烈辩论。在90年代，吴冠中提出“笔墨等于零”的理论，张订则提出“守住中国画的笔墨底线”这一命题。两种观点形成了对峙的价值体系，对后来的水墨艺术家产生了极大的影响。“笔墨”对于中国艺术来说，是具有文化底蕴的，中国的传统文化和精神都与笔墨息息相关，甚至可以说它已经形成了独特的艺术属性，具有不可分割的地位。

从笔墨出现开始到现在，已经经历了几千年的时间，无论是书法还是绘画，在发展中形成了自己的理论体系，这其中包含了中国传统的人文理念和精神传统，有着严格的规范，传承中国的艺术文化精髓。这些引以为傲的精神传承了千年，在进入了当代的后，却在某种程度上阻碍了水墨画的现代化转型。倘若我们从艺术创作的角度来评定，笔墨这是一种表现的手法，是一种媒介，这种媒介是从古至今传承下来具有代表性意义的。也就是说笔墨、宣纸，只是一种硬性的媒介，并不是内在的表现理念。想要表达水墨，就必须使用笔墨、宣纸，不过如何使用则是另一个话题了。笔墨是水墨画的代表性符号，并不需要我们一定要给它一个什么样的地位，而是如果真的离开了笔墨这个因素，那么水墨就不再是水墨了。我们对于笔墨想要创新与应用，最基本的就是不再局限在纸上的绘画。在20世纪20年代，西方对绘画材料就进行了探索，并且形成了一个专门的学科。在国内，中央美院也成立了：“技法材料工作室”，开始对材料媒介进行研究，随后许多院校也都开设了相关的课程。对于当代艺术创作来说，材料作为创作的媒介是极其重要的。虽然我们在不断尝试新的材料，不过对于水墨画来说，笔墨是不可摒弃的，正如殷双喜所说的：“我们可以将笔墨语言系统视为中国艺术在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是水墨画进一步发展的出发点而不是终点。”[1]

在陈平、卢禹舜等画家的作品中，虽然作品风格各异，语言形式各有特色，但是有一点是相同的，就是都带有强烈的时代感。这一批画家介于传统与现代的交界处，从他们的作品中我们能看到传统文化的精神内涵，同时也能看到具有时代特征的创作形式。

2 综合材料媒介的使用

在传统的水墨画中，墨占据着主导地位，画家除了墨基本上很少使用其他材料，材料使用的越少，越表示作品的纯粹。进入当代后，随着对材料的不断探索，水墨画也不再局限于对墨的使用。我们说当代水彩画最为重要的一个特征就是对创作媒介的运用。中国古代也有对材料的探索，对彩色颜料的矿物质的开采以及探索上，古人也是用尽心思的。到了当代，伴随着生产的不断进步，人们对材料的认识也越来越多，同时也不再拘泥于只使用绘画材料，艺术家尝试用各种能用的材料，包括生活材料都用在创作中去。

我们说综合材料的作品，指的就是不同于传统绘画的创作方式，在作品中会采用各种材料，如水泥、泥土、金银粉、布料、拼贴等。在西方的当代艺术中，这些材料是极其常见的，在传统的水墨创作中，这些材料是绝对不会考虑到使用在水墨中。但随着全球化艺术文化的发展，这些综合材料被作为可创造性的媒介加以运用。中国当代水墨艺术家接受并开始尝试使用这些新的媒介进行创作。这在中国当代水墨画的发展中是极其重要的，这代表着中国当代水墨在努力与世界接轨，打破固有的艺术边界，为传统的水墨艺术开拓了一条新的道路，彰显了新媒介下的水墨艺术有着特别的魅力。作品也不再只局限于纸上绘画，除了纸上绘画，还包括装置艺术等。

3 当代水墨代表艺术家的个案研究

当代水墨艺术家王天德擅长将宣纸、碑帖、皮纸等烧成灰后再结合起来，采用拼贴、堆积等方式进行艺术创作。他说：“有一天我在抽烟，一不小心烟灰掉到宣纸上，烫出了一个洞，我忽然觉得这种形式感特别好，于是就开始实验，从此一发不可收拾。”他采用这样的方式已经十年了。他的作品《孤山》系列就是采用这种焚烧后堆叠当代手法对中国传统进行一个新的阐释。在2012年，他在杭州举办了自己的个展《孤山》，整个展览分为三个部分。包括装置作品、纸上绘画、和摄影作品。在2006年第一次创作《孤山》时，他将西泠印社的碑帖烧成灰，然后堆积成山的形状。而这次的作品可以说是第一次《孤山》的延续和回归。在中国，山水和书法是具有精神意义的，他将两种具有中国传统意义的东西打破重新排列组合，也是在重新思考中国当下的美学精神。同时开启了当代水墨的新视角。“传统文化的表现方式多种多样，而作为艺术的推广，我想让更多的人享受到的是艺术的乐趣，而不是来受教育。”王天德说：“我们很多的时候忘记了艺术本应该是让人愉悦的事情。我用香烧出画面是因为在法国工作室的一次意外收获，我想让大家也一起来尝试着用香来烧画，没有了毛笔以及它所代表的厚重的文化历史，大家也许会显得更加轻松，用一种游戏的心态来享受创造的乐趣。其实香本身是一种具有文化内涵的东西，用它来烧制画面，也是文化传承的一种转嫁。大家都对我的绘画方式感到好奇，我就带着大家一起来分享这种快乐。”

4 对当代水墨未来的展望

科技的快速发展带来的利弊在这一代开始显得尤为明显。一些当代水墨艺术家们在创作时会彻底舍弃传统水墨中的所有材料，呈现出一种属于只属于当代的水墨艺术。革了毛笔的命，同时也革了水、墨、宣纸的命，呈现出了一种新型水墨绘画艺术，这对传统水墨和实验水墨都是一种大胆的创新，因此对水墨的未来也不仅仅是形式上的可能，更是一种多元审美价值在封闭的传统水墨系统中的破冰之旅。

参考文献：

[1] 殷双喜.多元与规范――从年代水墨艺术批评若到代艺术批评的转型[J].文艺研究，2006（5）：126.

[2] 郑奇.中国画哲理当议[M].上海书画出版社，1991.

[3] 陈振镰.中国画形式美探究[M].上海书画出版社，1991.

水墨艺术论文范文第14篇

在这个世界上，所有的艺术，无论以何种形式何种状态出现，都是赋予特定时代的现实意义的。当今的年代里，以创新而结出的成果层出不穷。在历史进程中，创新，正是人类向前发展的重大思想行为。同样如此，在艺术天地中，只有创新，才有发展空间，艺术的生命力才会不断延伸。当今的书法自然也有当今的特点，首先必须在传统的基础上进行创新，能弘扬传统的文化；其次必须是能融入社会，被人们所接受的。只有这样，重视艺术创作和研究的艺术家们，所创作出的作品及形成的理论成果才有现实意义和文化价值。如果一个艺术家所从事的文化艺术创作，仅仅为自己的目的去索取名和利，那就不成为艺术之人了。而吴长海先生就是一位有着艺术责任感和时代气息的书画家。

1957年出生于安徽淮南的吴长海先生，自幼酷爱书画、篆刻艺术。 1988年毕业于北京齐白石艺术函授学院，师承齐白石之子齐良迟先生。 国画作品曾先后入编《当代翰墨大观》、《当代中国名人画集》、《世界书画家名录》等十余部画集；一幅《世界和平万岁》国画，获98年国际“和平杯”艺术画类金奖。吴长海先生深受“中国画要发展”、“笔墨当随时代”的观点影响，深悟齐白石先生“学我者生，似我者死” 的名句，进行了大胆的水墨法创新。近年来，特别在中国画传统的基础上对水墨运用和点化作了深入探索和研究，他根据抽象的水和墨融和的活性自然机理，利用特殊手法，在墨迹中点化后演变成如云絮状纹印，使其产生了无穷的视觉变化，而这种技法在字画作品中运用后，随着时间的延长而无止境的变化，使其伸展出深厚而有弹性的艺术效果，看了他的作品使人产生无穷的想象。吴长海的这种水墨运用新技法被称之谓“长海沁墨法” ，他的书画在运用“沁墨法”技巧后，每件作品都妙趣横生，富有活力和生命力。探索中他深深感到水墨发展空间之大。吴长海先生先后把他的“沁墨法”融入到画中，使作品墨韵生华，妙趣无穷，水墨山水独具一格；再将“沁墨法”引入到书法中，又令人耳目一新，其水墨书法独具匠心，刚中见柔，墨韵流动，即增添了视角的冲击力和无限的扩张力，从而丰富了审美空间。“长海沁墨法”的诞生，被同行们喜称为“东方书家第一个敢吃螃蟹的人”。吴长海先生的作品已经形成了他独特鲜明的艺术风格。对吴长海“沁墨法”的点评颇多，著名书法家杨谦石先生评论：“吴长海先生在书法创作领域，大胆创新绘画水墨技法，有勇气；在墨分五色涨浓干湿枯的基础上，有突破，产生玄妙韵味，妙趣无穷，是东方书家先吃螃蟹的开拓者，我看后倍感振奋……”安徽书画网总编晓艺评价吴长海：“潜心研画道，墨趣擅其妙。法度出新意，书画高格调。” 还有一位博友撰诗评论道：“漫洒墨花毫拓葩，婉风浅探不虚夸。跹池孕渡虎威现，翩彩调酌龙骨拔。素纸吐芳繁絮缀，秀笺裁韵锦丝发。噙香吟啸传千古，舒笔欢腾喷缕霞。” 而大多数评品专家都表示，书画家的作品可以说是穿梭于当代水墨艺术与传统水墨艺术之间，山水、花鸟汲取了传统水墨画的精髓，而吴长海的“沁墨法”正是为书画艺术的发展注入了新的元素。水墨运用有自己的独创，墨韵生华，意境高雅，自然而流畅的美在这里汇聚，峥嵘崔嵬、苍茫淋漓、超凡脱俗，天人合一的创作，造就了一种气势、一种风格、一种力量。吴长海的水墨书画给观赏者带来美的享受，这就是真艺术！

吴长海先生是一位长期重视能源开发的科学工作者，长年远离家乡与黑乎乎的煤矿打交道 。我见到他时，是在山西临汾市，距离市区三十多公里远的野外深山里，一个名叫恒N煤矿的矿区里。他能够在偏僻的山沟沟里边工作边静下心来搞书画艺术创作与研究，是当今书画界为数不多的勤苦之人，他对艺术锲而不舍的追求精神着实令人敬佩。亲见其人，才知他才气逸人，无论是从他传统的着装外表上，还是他语言表达上，或者是从他的作品功夫上，他是深厚的，大气的，都能体现出一个文人的修养来。多年来，他在书画笔法和水墨上着意很深，用功也甚多。我们都了解，在书画的多种笔法中最能抒情写意的乃是书法，也最能代表人的最高境界，书法能练就一个人的耐力，更能体现每个人的文化素质。看到吴长海先生的作品，无论是创作的意向上，还是审美的定位上；无论是笔墨的章法上，还是在内容的造型上，都能从中看出他“智巧兼优、心手双畅”的真正本领。因此，在当今的中国书画界就是缺失的这种本领而无从得志。有了这种本领，书画作品才能达到一个渗透着“书的精神，画的内含”的境界。吴长海的“沁墨法”已经在他的作品中深刻运用，我们不难看出，他对艺术的追求是畅达的，是逼真的，是新奇的，是独特的，是无止境的！书画家敢于在艺术天地里突破和创新，将探索出的水墨元素巧妙的融入中国书画中去，使传统的书法有静有动，笔中见刚，墨韵流动，这才是文化艺术的最理想的境界。

水墨艺术论文范文第15篇

以下为艺术家的访谈内容

Q：回顾中国传统水墨艺术的传承与发展线路，请您对传统水墨艺术在转型期所面临的实际问题分析一下并发表意见。

王天德：传统水墨艺术，其发展过程并没有限制任何一个时代性的发展空间，进入21世纪的数字新媒体时代并未彻底解构传统的表现形态，而是顺着传统的水墨语言，以一种跨媒体的思维方式和表现形态再次体验传统与当代的存在意义，从某种角度上可以意识到水墨艺术在当代所面临的问题，恰恰是艺术家个人对传统水墨的再认识程度与理解能力。

田黎明：中国传统水墨画以儒、道、释作为发展、延续的基础，而“立象以尽意”又成为水墨画极重要的文化内涵，如何在意与象的转型下功夫是水墨画既不失落其内涵又可成为当代水墨所面临问题的关键。意的学理与理念是在审美层面中来获得它的内涵，在转型中意的方式与“观念”相碰，就会带来各个要素的变化，也会带来关于“时间”与“空间”的错位和笔墨演化的不确定性，尤其“意”作为传统绘画的内涵是向现代水墨转型仍为其中之核心。

张诠：中国传统水墨艺术在过去的几千年演进中达到了登峰造极的境地，特别在宋代已经解决了这种艺术形式的所有问题，南渡之后传统水墨呈现了明显下滑的趋势，虽然在以后的元、明、清以及近现代做过较大的努力和改变，但都显然不足以与宋相提并论，通过了解中国艺术史的发展过程，可以清晰的看到中国传统水墨艺术的历史使命早已完结。传统水墨的倒退给我们提出这样一个问题，传承是不是该继续，或者说进入当代社会后我们应该用怎样的视角去看待传承，我曾经说过水墨不进入当代无异于自掘坟墓，水墨艺术的转型和发展必须要纳入到当代社会、文化的语境中才有其发展的空间和可能。

沈勤：传统水墨，俗称“文人画”，今天特指齐白石一路的简笔趣味画。与“当代水墨”概念有些混淆，其实与倪云林，的文人画也没多大关系。“趣味画”的标准我觉得它与当下的审美“二人转”很合。这是它存在的合理性，但也是问题所在。

郑重宾：尽百年来水墨的转型前半期始终在传统语系中求发展。而后半期的水墨语系在不同的地缘上多样的展开了。这也意味着常规水墨语言的终结。由水墨意识所形成的各种手段和形式在今天形成了极具有再认识价值的实证。当今的水墨发展更在于艺术家对于水墨的一种姿态。尤如当代艺术发展史。转型或颠覆都是基于在对相对时期的文化艺术的选择和反判。但意欲的反判更应是某种反思。这种反思总是很强的面对自身，对象和历史。艺术家对于水墨的姿态成就了他或她的艺术形态。

蔡广斌：这是一个如何看待传统水墨精神与绘画形式，以及是否真正理解并确立当代艺术观念，对社会集体意识、个体心理进行分析，把脉当下文化思潮的实质，并智慧地重构水墨的当代艺术语言问题，这些都极为重要。

魏青吉：不仅要有水墨艺术语言的转换，也要有艺术家在所处的时代“在场”的表达。

Q：本次展览以“锋向”为名，您如何从“锋向”的角度去理解当代艺术及当代水墨艺术的先锋性与其意义？

王天德：“锋向”其实是一个伪命题，当代水墨的发展已经有30年的历史过程了，从上世纪80年代中期，中国当代艺术作为一种觉醒的文化状态，以世界的表现语言对中国社会的现状及保守状态下的艺术现状进行一次反思。事实上，通过近30年的实践与创作过程，艺术家都在反思个人的、与社会的问题，如宗教问题、艺术与市场的问题等。艺术家从当初的一种纯粹的对艺术的革命到当下所思考的艺术市场问题，从中不难看到当代艺术与当代水墨都面临着一个先锋性的一种假设。

张诠：“锋向”即先锋和方向，是水墨艺术当代性的一个风向标，它的先锋性在于引导和改变，引导公众和社会对传统艺术形式进入当代语境建立新的认知，改变则在于对传统艺术的重构和再认识，把它真正纳入到当代艺术中来，需要建立全新的方法论并进行移位和推进，我想这也是“锋向”的意义所在。

沈勤：没考虑过先锋性。只是觉得俗称的文人趣味画，全挂在仿古一条街的店铺里，里面坐着个身穿唐装，手戴沉香木珠的老板。

梁铨：先锋性要由后人界定。意义也应该如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。

蔡广斌：实际上一部分能够表达今天社会现实与文化的当代水墨艺术已经成为当代艺术的组成部分。个别水墨艺术家的作品其先锋性表现应该具有三个方面，一、当代观念意识，二、表达准确的艺术形式，三、对水墨宣纸材料的再认识。而其意义在于传统水墨艺术的时代再生机会及当代水墨艺术所表现出更多的中国性质。

魏青吉：艺术家就是要在这样的普遍化和平均化的时代提示出有特质的东西，借用米罗的一句话来概括：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”

Q：从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式的角度，请您对当代水墨艺术的现状及在新时期的发展前景进行剖析并发表看法。

王天德：当下水墨艺术作为一个主流的文化形态，呈现在国内与国际的艺术平台，既是一种机会，也是一种跟具有个人心理承受力的一种思考，毕竟，艺术的创作是一个个人的生活方式，而不是一种运动状态。如果获利了个人的艺术表达的思维角度，那么，很容易陷入一种全民皆兵的创作环境。从这种现状来分析的话，水墨，作为一种创作语言，属于当代艺术的一个组成部分，而不应把水墨艺术变成一个独立的视觉语言来进行，阶段性地呈现与生成。

张诠：当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式是当代艺术的先决条件，但不能说仅有这些就是当代艺术，水墨艺术的发展和西方艺术发展的不同之处在于水墨没有经过现代主义这个环节，而传统水墨属于古典主义范畴，虽然传统水墨理论有它的先进性，但毫无疑问它是跟古代社会发生直接的关系。然而缺乏现代主义的环节让水墨艺术大大落后于西方，“85”以后中国艺术才开始学习现代主义，当时的西方世界已经步入后现代。正因如此使水墨在当代艺术中处于鱼龙混杂的状况，真正具备当代性的水墨艺术家寥寥无几，还需要水墨艺术家在了解当前世界艺术发展格局的同时付出更多的努力。如果说中国油画在当代艺术中还有生存的空间，那么水墨艺术的空间会更大，因为它毕竟是本民族自身创造出来的艺术形式，从这一点来看比中国油画的前景要好的太多。

沈勤：“八五”时代满怀希望，30年后很绝望。

梁铨：多种样式，百花齐放，自由表达，总有收获的。

蔡广斌：无论从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式等等，我都觉得有理由对水墨艺术的发展前景予以期待，当然这仍然是对水墨宣纸材料的再认识以及如何运用到位的问题，表达清楚很重要。

魏青吉：我对未来不太有判断，遵循艺术家自身的创作逻辑，顺其自然就好，任何媒材都有它的长处也有它的短处，要尊重材料本身的特性和文化属性。

Q：理解传统水墨需要传统文化与历史精神做支撑，那么在全球一体化的今天，个人化特点明显的当代水墨艺术如何被人理解？

王天德：传统水墨从基础的学习阶段开始，就与传统的文化产生密切的关系，在读解传统水墨理论的过程中，不断地与传统的画面进行对照，这种学习方式一定是以一种个人的理解能力和时间的积累形成独特的艺术背景，同样，传统水墨需要传统的文学、哲学、美学以及宗教的体验过程才能转换成可能的精神意识。

田黎明：当代水墨似乎更注重了感官方面，个人化的特点在一种现代化的思维方式变化中产生了许多方法与问题的思考。而现代的思维方式又关联着许多不可回避的问题，也让个人在这些问题中作出关于问题或思考的回答。当代水墨在这样的逻辑下产生的话语，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨语言对问题、矛盾的表现是否具有可感性或彻底性。这是内容与形式、象与意都担当着目的与非目的、具象与抽象、中心与边缘、主体与他者等，它们应在当代水墨中找到和形成让人解读和理解的语境，也应形成水墨文化其独特审美价值的当代人文品格。

张诠：水墨的确需要传统文化与历史精神做支撑，但我们不能片面地理解传统水墨画就代表中国文化，如果把从魏晋开始到明、清的绘画史整个拿掉，中国文化精神会照样成立，我认为对传统文化理解的立场和角度更为重要，优秀的艺术家应该站在推动艺术发展的高度去看问题，至于被不被人理解无关紧要。

沈勤：伟大的艺术品一定不存在理解上的间隔。就像我们看希腊雕塑。个人化特点明显的作品，一定也有理解的，哪怕几个人。你肯定不该先为了理解，再去做出一些特点。

郑重宾：具有个人化特点是建立在他对于当下时代的智慧表现上。个人的敏感意识更应生发于对传统与当代思考。他所做的作品应是含映时代的气息，甚至要走在时代的前列。表现对象的真实自身。而不是个体情感的宣泄。作品的深度与广度同样重要。对于材料的运用和架轻就熟同样重要。往往个人化特点应被忽略，应为它不是需要找的，而是铸就形成的。艺术家的问题并不是注重如何被人理解，而是他怎样理解他所处的环境生活，面对选择的媒介发挥尽致的专业精神。

南溪：需要时间与过程，需要读者对先锋水墨的理解与提高。

梁铨：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在创作自己满意作品上。

蔡广斌：将当下问题表达准确了，自然会被人理解。

魏青吉：在当下我从没想过我的创作是为大多数人的，我更愿意把艺术创作看作是一个学科，我不可能以完全没有学科常识的人的判断来作为我创作的前提，但通常我也会为普通人群的设置审美经验的入口。

Q：接上述问题，那么您如何看待水墨装置、行为和影像等创作样式里所呈的观念性？

王天德：观念性是针对一件艺术品的表现形态而定义的，水墨呈现的多样性表现手段，是走入当代艺术的一种可能与必然。

田黎明：根据以上问题，水墨装置、行为和影像等所呈现的观念性不应只停在西式的观念之中，如材料是传统意义上的，但从观念至方法均出自一种模式或模仿。当代艺术在表达关于“生存状态”中不论以什么观念介入，应兼有或立足于母体文化的深层去体验，在“入世与出世”、“现世与超越”（冯友兰语）的两个问题中提供由主体真正体验的关于存在与生存的理念，或以观念方式形成的艺术品。

张诠：水墨经历了几千年的变迁，有着巨大的承载量，是从事当代水墨研究艺术家的文化自觉，作为平面绘画还有其更多的可能性。装置、行为和影像本身都有着各自的系统和游戏规则，我认为水墨装置、行为和影像有赶时髦的嫌疑同时是对这些新的艺术形式的误读和无知，也是对水墨自身语言的不自信。

郑重宾：其实绘画也是一种装置和行为。而影像与绘画的界限更体现了它们之间的模糊性。水墨不应成为一种界限。所谓界限是制约水墨语言体系延伸的想法。水墨仅是一种材料。但也正是由于当代水墨对于这媒介始终在挑战和印证它在文化上的视点。所谓黑白和墨色，它是属性很强的感知语言，也是承载着内容的语言。而运用墨的装置、行为和影像都包含了非常明显的东方思维形式。换言之，都流露出对水墨的感知和认识。它无需去体现水墨问题。相反，这些选择多样媒介却自觉体现了或多或少的水墨意识，也更强化了在表现力上的特征。

南溪：艺术多元性。

梁铨：有趣味的观念，不管出现在任何形式的创作中都值得欣喜。

蔡广斌：道理一样，但水墨装置、行为和影像等样式的观念性呈现对比水墨绘画更直接，方式手段也更加当代化。

魏青吉：水墨是水墨，装置是装置，行为是行为，影像是影像；以我个人的认识逻辑而言，水墨装置、水墨行为、水墨影像这些新发明的语词不仅牵强，也缺乏严谨的学理支撑。

Q：请您谈谈自己近期的水墨创作。

王天德：近期的水墨创作是对秋天的问候。

张诠：近期的创作更多的是对我们的生存环境及状态的关注，同时在东方思维和视角方面还在继续做进一步研究。

沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化学意义上的变化。

郑重宾：我深入水墨因为它对我始终是一个迷。我还原到最基本的水墨材料。给予水墨自身一个空间：水墨的特性（征），型态，空间，现象和感知，它所带给我们特有的观察体系。物理上与外部环境的关系，外在强度，平衡，延伸和流动的作用。确定到不确定再到确定。最终要显示它的文化属性。

梁铨：近期想创作出更纯粹的水墨作品。