侗族文化论文范文

侗族文化论文范文第1篇

【关键词】文化图示 侗族传统文化 英译

Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.

Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation

引言：

通过关键词和主题搜索，当输入“外宣资料英译”、“民族典籍翻译”、“民族文化英译”、“侗族民族文化的英译”等词时，我们从中国知网2000-2012年不完全数据统计获悉，涉及外宣资料翻译或英译的论文有34篇，涉及少数民族文化英译的论文6篇，涉及侗族语言文化英译的为0篇。根据笔者对国内研究现状的分析发现，虽然中国典籍翻译研究进行得如火如荼，出版了大量优质中国典籍英译本，但涉及中国少数民族典籍英译方面的产品较少。同时综观作者所在省市涉外侗族民俗风情旅游区，有关侗族民俗风情的译文也较少，现存的译文对大家所熟知的侗族文化标识的英译存在不统一性和随意性，对侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化标识的英译资料更是微乎其微。因此选择从文化图示视角探讨侗族文化与西方文化构式的异同，深入研究侗族传统语言文化的英译策略，不仅可以弥补民族典籍英译在侗族方面研究的空白，而且可以为后期侗族典籍的英译与研究提供有益的帮助和新的研究视角。本文将就此做一些初步探讨。

一、文化图示在翻译过程中的运用

“ 图 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 国 心 理 学 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出来的，他认为图式是对过去经验的反映或对过去经验的积极组织。[1]图式作为人们从自身的经历中获得的一种背景知识，在翻译的理解与表达过程中起着至关重要的作用。 图示主要分为四类：即内容图示（关于世界的基本知识）；形式图示（关于不同文体的修辞结构的知识）；语言图示（关于语言词汇和语法的知识）及文化图示（关于不同文化背景的知识）。 博迪（Bedir）也提出了文化图示的概念，即所习得的语言的文化背景知识（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 简而言之，文化图示是指文本以外的文化知识，包括风土人情、历史背景、民族心理等内容建立起来的知识结构。

语言不仅是信息的载体，也是文化的载体。正如英国语言学家莱昂斯・约翰所说“特定的社会语言是这个社会文化的组成部分，每一种语言在词语上的差异都会反映使用这种语言的社会的事物、习俗以及各种活动在文化方面的重要特征”。[3] 翻译，已不仅仅被看做是语言符号的转换，而是一种文化转换的模式，在翻译过程中译者必须对原语的文化图式进行正确的解码，并将其移植到目的语中去，才能有助于译语读者的正确理解和语言信息的充分转换，因此，译者应该了解语言并使用的“文化图式”，才能使译文达到有效交际的目的.

二、侗族传统民俗文化外宣资料英译

侗族传统文化丰富多彩，表现在侗族生活的方方面面，原始古朴文明典雅风趣而且带有几分神秘；侗族传统民俗文化作为一种历史文化普遍存在于侗族人民社会生活的每一个角落，从饮食到居住穿着，从文学艺术到，从社会组织到社会生活和生产，从体育到医药等等，浩如烟海，独具特色。由于语言的隔膜，中国少数民族文学中的经典作品迄今未能受到足够的重视与尊重，对外翻译的现状更不容乐观，在多元文化受到高度关注的时代背景下，研究侗族这个少数民族传统民俗文化的英译，对增进各民族间以及中外文化之间的沟通有着极为重要的现实意义。

英汉两种语言历史悠久，侗族作为中国民族文化标签的一支，积淀着深厚的文化底蕴，因此在进行侗族传统文化外宣资料翻译时，必须对其所承载的文化信息进行充分而正确的理解，激活内化在记忆中的两种相关的文化图式，找到对等的文化信息，然后转换成目的语读者所能接受的语言信息，并尽可能保留原文文化信息的表达方式，以达到忠实原文的目的。侗族民俗传统文化往往涉及其历史文化、、生活方式、生活习俗、神话传说等，不一定在英文中能找到相应的表达方式，因此，我们试从以下四个角度，针对不同情况，采取不同的翻译方法。

（一）图示对应

不同民族之间之所以能够相互沟通，是因为不同民族之间或多或少存在共同的文化风俗习惯，在文化形成的过程中，有时会有着共同的文化认知基础。[8] 例如：侗文化与汉文化就有许多融合或相似之处，而汉文化与英美文化也有不少相似之处。所谓图示对应就是指用目的语中能准确、全面表达源语所承载的文化信息的现成的文化图示来翻译源语的文化图示。在这种图示下，采用直译法可能是侗族传统文化外宣资料翻译相对简单，而又最有效的方法之一。译者可以直接在目的语中找到与源语对应的词汇。如在汉译英过程中，侗族传统文化中对于“烟”一词的描述为“烟作为侗族人民传统的生活调剂品，对烟具十分讲究，素有‘茶三酒四烟八杆’之说。” 所谓的烟具就可直接英译成“smoking gadgets”；此外，鼓楼（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等词语均可直译。这些译文不仅表达简洁，而且建立在汉英民族相似文化图示的基础上，因此有利于跨文化的有效交流、减少文化冲突。

此外，英侗民族因地域条件及经济发展状况不同，生存方式也呈现出较大的差异。表现为开放流动性与封闭稳定性两种不同类型。每个民族在一定的自然环境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基础上的民族差异。英伦三岛四面环水，水产捕捞业在其经济生活中占有重要地位，因此，鱼对大英民族有着不同的意义。而侗族和汉族同为农耕民族，既没有游牧“马背民族”的那种疆土扩张意识，也没有“海洋民族”的那种海外扩张意识。汉族文化和侗族文化均为“内陆型”，但是鱼却是侗族的主要图腾之一，在侗乡处处可见鱼的形象，以鼓楼的雕饰彩绘最为常见。在贵州黎平、榕江一带还有一种酷似汉族道家太极图的“双鱼图”（Double fish patterns）。在汉族神话中，鱼是生殖崇拜的反映，如“鲤鱼抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同样的鱼文化内涵。所以在翻译过程中可以直接借用西方文化中与fish有关的词语进行英译。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太阳、月亮和风、雨、雷、电都当作神灵，则与世界各民族的神话相通。在翻译过程中可以直接借用希腊神话中相对应的神进行英译。当然，直译法并不是万能的，也有行不通的时候。例如：“蛮夷之地” ，倘若直接翻译成“the savage land”，从译文读者角度理解，该译文容易被误解成“荒原” 或“原野”。 笔者结合“蛮夷之地”所承载的文化内涵，认为将其译为“the untouched area”较适宜，这样既不会让读者误解该词的含义，同时更易于让读者接受，从而可以实现有效的文化交流。

（二）图示冲突

有着不同文化背景的人们在思维方式上可能有共同点，但由于人们对不同事物所蕴含的象征意义有不同的理解，所以对同一事物在表达方式上会存在差异，由此导致在两种文化进行匹配的时候产生冲突。此时我们可以采取交叉法，即用目的语中能表达出源语所承载的文化信息不同的文化图示来翻译源语中的文化图示。这种方法要求译者要正确地对源语文化图示进行解码，同时又具备大量的目的语文化图示。下面来探讨一下道德义务感和社会责任感在伦理道德实践上存在的图示冲突：

儒家的道德人格是在个体充分的道德觉醒的基础上，自觉地去履行社会伦理纲常，把道德义务感和社会责任感付诸实践。诚如孟子所说的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齐家、治国、平天下”，“舍生取义”则代表了一种更崇高庄严的社会责任感、民族责任感。侗族也有与其相似的伦理道德，不过尚未褪尽其原始氏族文化色彩。侗族的道德义务感体现在“补拉”文化中。补拉组织是远古父系氏族组织的次生形态，至今仍在侗族普遍存在。补拉组织的功能之一就是履行道德义务。如在补拉的自治规约的五个功能中，第一个功能就是互助功能。从添子到办三朝酒，到结婚办喜事，从建房扛树、树屋架，到老人过世的治丧，都要全补拉成员出动，并且不计报酬。这种一家有事大家相帮的习俗，侗族叫“尼补拉”，它其实就是一种原始古朴的道德义务活动。侗族补拉成员互助的最高形式是“血族复仇”，它表现了一种“原始形态”的社会责任感。这种叫做“起补拉”的“血族复仇”，是基于外人对本补拉组织的人或物的严重侵害而产生的。后来，它与抵抗官府对侗族的迫害、进剿的斗争又重合在一起，更体现了侗族的社会责任感、民族责任感。[4]不管西方文化还是中华文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是带资本主义色彩的而中华文化中的家族则更带有封建意味。不论是在侗族传统文化还是汉族传统文化中，世仇都是易结难解，涉及后代子子孙孙的问题。然而在西方传统文化中，不存在世仇一说，只有血仇。由于受西方传统文化内涵――独立的影响，仇恨只涉及本人这一辈。所以在介绍侗族“补拉”文化时，首先宜将“补拉”直接音译成“Bula”，然后用描述性语言，借鉴现有的汉族传统文化外宣资料的英译本中涉及“大家庭”文化的文本选择性的加工和应用。在涉及“血族复仇”之类翻译时，笔者从译文读者角度考虑大胆借用《罗密欧与朱丽叶》中蒙太古与凯普莱特家族的典故，将侗族文化的“补拉”“血族复仇”英译为“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.这样不仅能有效地表达“补拉”所承载的侗族传统民族文化内涵，也避开了将“复仇”直译为“revenge”时呈现出血淋淋的画面，从而使译文读者心理更容易接受。

（三）图示缺省

由于不同语言所表达的文化具有一定的差异，有时一种语言所表达的文化图示在另一种语言里会产生缺失或找不到相应的表达方式，在译者大脑中也无法建立相对应的文化图示，这时就会出现文化缺省，因此需要译者清楚地了解目标语国家和译入语国家所处在的地理位置、风俗习惯、历史传统、等方面的差异，结合特殊的文化背景，大胆地对源语进行创造性的翻译。比如：侗族人民信仰萨满祖神，侗族各个村落纪念这位萨岁神的活动被称为“祭萨”，在西方传统文化词汇中没有与之相对应的词语，无法用贴切的词语译出其词义内涵，因此将其音译为“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫傩文化，在西方传统词汇中也无法找到相对应的词，则宜将其译为“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音译加注法能够帮助译者构建新的图示外，意译法也能帮助译者在保留原文交际意义的基础上，用简单描述性的短语将原语的词义信息译出来，达到引导解释新图示的目的。如侗族传统木艺手工床：花床可英译为“well-sculptured bed”；千工床则可译为“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“萨”一直是侗族人民崇拜的始祖神，几乎无所不能，翻译时笔者避开音译借用希腊神话的主神“宙斯”，将其意译为“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原创的巫傩文化，有极具的特色“赶尸”、“撑杆立米”、“晃鸡定棺”、“巫师唤魂”等标签，在外宣过程中，宜用归化为主异化为辅的策略来翻译，上述词语可分别英译为“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。

（四）图式错位

图式错位指的是相似的意义在不同文化中以不同形式体现出来。由于各民族的生活习俗、思维方式、价值观等不同，两种文化背景下的人们会以不同的语言形式表达类似的观念。译者只有较好地掌握不同民族的文化内涵，才能呈现各民族的文化特征和文化色彩，而且不会歪曲语言中的文化意象。一般来讲，直译加注或代换法适用于这种文化图示下的侗族传统文化外宣资料翻译。例如，侗族、汉族及西方社会神话中都有关于人类诞生的神话，由于信仰和其他因素，三者拥有不同的人类诞生神话。西方神话坚持是上帝创造了人类；上帝用泥土先造了亚当，再用亚当的一条肋骨塑成夏娃，他们便是人类的祖先。而侗族的人类初生神话类似汉族女娲造人。祖婆萨巴天从自己身上扯下四颗肉痣，变成四颗蛋，然后孵化出人类的祖先松恩和松桑，两人成亲，养育后代，产生人类。笔者考虑到三个民族人类诞生文化的相似性与差异性，采用直译加注将侗族的人类诞生神话概括性地翻译成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”

不仅如此，侗族神话体系中，还有类似的创世神话。与西方《生物进化论》不同，侗族的创世神话《人类的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗语中指似云霭、雾气、烟光而弥漫未分的物质）的原始物质作为宇宙万物的最初的元素，然后向生命的不断进化。侗族神话从个别具体的事物入手，叙述沿着卵（神话人物棉婆孵的蛋）或由树蔸白菌蘑菇虾子额荣（浮游生物）七节松恩（人）发展，构建了一个初级的、幼稚的发展链条，链条中的部分环节的代表物仍能在当今找到活体，有的则已无迹可寻，所以在英译时不能直接搬用西方生物进化论中约定俗成的生物进化的大致过程。笔者倾向坚持保留侗族生物链的特殊性对个别词采用音译附加类别词的翻译方法，将其英译为 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族没有文字记载，只能以口口相传的形式将文化和史诗传承，在这个过程中时间跨度巨大，需长时间地溯源才能解决根本问题。所以，译者只能对上述生物进化链进行尝试性翻译。

三、结语

综上所诉，在进行侗族传统语言文化外宣资料英译时，针对不同类型的侗族传统语言文化，从不同的文化图示视角，遵循不同的原则：侗族语言文化与汉语语言文化及英美语言文化相同或相似，既文化图示对应，可采用直译法或半直译附加意译的翻译方法；侗族语言文化在英美语言文化中难以找到内容形式完全一致的表达，既文化图示冲突或文化图示差异，可采用套译法、直译附加类别词法、意译法，直译加注法等；侗族语言文化在英美语言中找不到相应的表达方式，既图示缺省，译者可以大胆创新，对文化缺省的翻译进行文内、文外补偿，文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释中或结合语境采取意译。但是，译无定法，译者应在明确外宣资料旨在尽可能的介绍给英语读者的前提下，既忠实于“侗族传统民俗语言文化的核心”又不一味地采用“归化”，更好地传播侗族传统民俗语言文化。

【参考文献】

[1] Bartlett， F.C. Remembering [M].Cambridge University Press，1932.

[2] Bedir， Hasan. Cultural significance in foreign language learning and teaching with special emphasis on reading comprehension through cultural schema [D]. Adana： Cukurova University，1992.

[3] Lyons， John： Semantics [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1968，P 30

[4] Eugene A.Nida.Language，Culture and Translating [M].Shanghai：Shanghai foreign language education press， 1993..

[5] 蒋林平，石红梅，蒋和舟.本土文化对外传播英语翻译与教学目的论――以湘西地区为例[J].河北理工大学学报， 2011，（4），27-29.

[6] 贾玉新.跨文化交际学[M].上海：上海外语教育出版社， 1997.

[7] 刘明东.文化图式的可译性及其实现手段[J].中国翻译，2003（2）.

侗族文化论文范文第2篇

 关键词：侗族；起造；祭典歌；文化解读

 侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。

 起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。

 一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵

 起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。

 例如《脚踏云梯步步高》：

脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。

一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。

脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。

脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。

脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。

……

 金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)

 这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。

 再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：

 龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)

 其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。 

 侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。

 起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：

 外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。

 内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。

 不知尊姓难接驾，望你一二说分明。

 外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)

 在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。

 不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。

 关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。

 起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：

 日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，

保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……

 初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）

 这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。

 再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：

 　日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445）

 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：

 外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。

 内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。

 ……[2]（p447）

 这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。

 整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：

 三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。

 ……

宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。

 宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）

 从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。

 综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。

 二、起造祭典歌的社会功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：

 （一）表现侗族民众求吉思想

 起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：

 宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)

 这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。

 （二）祭祀与自我娱乐的功能

在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。

 （三）艺术地展示民族意识的功能

起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。

 

 参考文献：

 [1] 贵州省地方志编纂委员会·贵州省志·民族志[z]·贵阳:贵州民族出版社,2002

侗族文化论文范文第3篇

关键词：侗族；起造；祭典歌；文化解读

侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。

起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。

一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵

起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。

例如《脚踏云梯步步高》：

脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。

一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。

脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。

脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。

脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。

……

金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)

这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。

再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：

龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)

其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。

侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。

起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：

外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。

内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。

不知尊姓难接驾，望你一二说分明。

外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)

在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。

不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。

关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。

起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：

日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，

保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……

初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）

这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。

再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：

日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445） 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：

外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。

内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。

……[2]（p447）

这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。

整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：

三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。

……

宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。

宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）

从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。

综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。

二、起造祭典歌的社会功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：

（一）表现侗族民众求吉思想

起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：

宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)

这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。

（二）祭祀与自我娱乐的功能

在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。

（三）艺术地展示民族意识的功能

起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。

参考文献：

[1] 贵州省地方志编纂委员会·贵州省志·民族志[Z]·贵阳:贵州民族出版社，2002

侗族文化论文范文第4篇

关键词：侗族；传统工艺；研究；发展；综述

通道位于湖南省西南边陲，湘桂黔三省（区）交界处，境内侗族文化源远流长，保存完好，被誉为“侗族文化圣地”。建筑文化方面，鼓楼、凉亭和风雨桥被誉为侗族建筑“三宝”；民族服饰与织绣方面，侗锦、侗族服装、首饰、头饰、布鞋以及侗族蜡染、扎染等均别具一格，特色鲜明，其中侗锦织造技艺入选部级非物质文化遗产名录；其他传统工艺方面，彩绘、剪纸、竹雕、木雕、竹编、草编、藤编等品类繁多，美观实用，无不展现了侗家人的勤劳与智慧。

与许多传统工艺一样，侗族传统工艺在与现代文明遭遇和碰撞的过程中，也面临着新的挑战和淡化、同化甚至消亡的危险，其式微的处境引起了通道县委、县政府、行业企业、高等学校、科研机构、民间艺人、专家学者等高度关注，纷纷以实际行动开展侗族传统工艺的传承保护与创新研发，取得了较为显著的成效，现综述如下。

一、理论研究成果

（一）侗族传统工艺现状与式微原因研究

专家学者深入通道进行田野调查，认为从目前形势来看，侗族传统工艺处于一个比较尴尬的境地，并对这种处境的成因进行了探析。焦成根等（2014）、姜凯云等（2015）、贺科（2015）等探讨了侗锦、传统建筑等存在的发展危机，归结为五个方面，一是技艺传承危机，二是思想观念的变化导致传统工艺生存空间受限，三是没有形成以政府为主导的政策与经济的双重支持模式，四是宣传力度不够，五是高校对传承弘扬侗族传统技艺人才培养的欠缺。石霞锋等（2010）认为主要是社会发展变化造成了侗锦等的传承危机，一方面，社会的进步与发展、外来文化的入侵，使侗族人的社会结构和思想意识都发展了巨大变化；另一方面，生存环境的变迁，生产方式的转换，造成了侗族人、特别是年轻人，很难沉下心去学习侗锦技艺。这类研究号召人们关注侗族传统工艺的前世今生，呼吁人们为了侗族传统工艺的未来发展而有所作为。

（二）侗族传统工艺的文化解读

侗族拥有丰富多彩的文化，却没有自己的文字。传统工艺作为一种恒久性文化载体，在某种意义上弥补了侗族无文字的缺憾，学术界对其中蕴含的民族文化进行了多角度挖掘。蔡荭（2004）、石霞峰（2010）探讨了侗锦文化意义，认为侗锦蕴含着侗族历史传说、宗教故事、民俗文化等民族传统文化，反映了侗族崇尚自然、避凶趋吉、消灾祈福的文化心理。朱卫红（2009）、戚颖（2009）认为凤鸟纹当来源于图腾标记，凝结着对祖先的崇拜意识。张晓春（2010）以详实的田野资料论证了阳烂村鼓楼建筑天人合一的宇宙自然法则和楼桥相映的“类生命意识”。

（三）侗族传统工艺的审美研究

不少学者对侗族传统工艺的审美情趣进行了较为深入的研究。陈丽琴（2006）从缜密均衡的图案美、明丽悦目的色彩美、传神生动的造型美、手法灵变的表现美、含蕴丰富的意韵美、材料质地美等六个角度分析了侗族工艺美术审美特征，认为侗族民间工艺“具有浓郁的侗民族特色和极高的艺术审美价值”。杨丰齐（2015）重点探讨了侗族服饰所反映的审美个性，一是崇尚自然，二是纷繁复杂的多神崇拜，三是对积极快乐、自由和谐的追求。

（四）侗族传统工艺的传承保护研究

在当今时代，该如何传承保护侗族传统工艺呢？不少专家学者提出了科学可行的建议。石霞锋等（2010）认为，首先由政府主导，加大对侗锦技艺的研究力度，扩大对侗族文化的宣传；其次，培训侗锦技艺传承与保护人员；第三，走民族艺术保护与民俗旅游协调发展的道路。焦成根等（2014）建议通过高等学校、科研机构、民间艺人、政府、行业企业之间的深度联合和产品制作设计的优化与创新，实现传统侗锦“产、学、研、商”一体化的活态传承发展。姜凯云等（2015）以通道侗锦为例，探讨了地方性传统手工艺生产性保护的两种模式，即“公司+基地+农户”开发模式和“校地合作”的传承和教育模式。

（五）侗族工艺新产品开发研究

在侗族工艺新产品的开发原则与开发思路上，黄修忠（2006）认为应根据市场变化开发织锦新品种；武（2014）认为基于侗族民间工艺的旅游产品开发应从区域旅游角度出发，突出侗族旅游产品的特色；王艳晖等（2010）认为在产品的创新开发过程中将民族特色与时展的需求密切结合起来，一方面保护传承侗锦的民族精神气质，另一方面在侗锦中融入现代消费的审美元素，塑造出具有通道地方特色的文化产业；杨建蓉（2014）提出了通过解构和重构侗锦、开发旅游纪念品的创新思路，解构侗锦的文化意涵，吸收侗族织锦艺术精髓，导入到旅游纪念品创新设计中去，实现传统技艺在现代生活中的延续与扩张。

一些专家学者基于具体案例，探讨了侗族工艺新产品开发的方式方法，杨颜菲等（2011）提倡将侗锦图案创造性地运用于建筑空间，即根据建筑的主题与造型，运用现代设计的原理对侗锦图案进行分解与重组，形成更具观赏性和意义性的新型图案纹样，创造既有民族味又有时代感的建筑空间。单冉等（2015）认为可将侗绣创新运用于现代装饰领域，一是将侗绣图案运用于现代家具设计、公司文化墙设计、展览展板、会展大厅等，提升空间的时尚指数和艺术指数；二是在现代服饰中融入侗绣的工艺、图案和装饰手段，不但能发挥民族特色，而且使现代服饰充满了艺术魅力。

二、实践探索成果

（一）通道县全面推进侗族传统工艺的传承与发展

近年来，通道县贯彻落实《国务院关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》（国发[2009]29 号）等文件精神，探索出了一条以乡镇为基础、以节庆为平台、以机制为保障、以打造百里侗文化长廊为重点的文化发展之路，有力地保护和开发了侗族文化特色，民族文化工作得到了长足发展。

具体到侗族传统工艺的保护传承方面，一是建成了湖南省第一家集成品展示、现场展演和产品销售为一体的专题博物馆――湖南省侗锦博物馆；二是分批次将最具侗族建筑特点的文物本体申报为部级重点文物保护单位；三是抢救、挖掘和整理出版了一批侗族文化书籍，如《中国湖南通道侗族文化遗产集成》丛书12 册（含《建筑大观》《服饰大观》等）；四是拍摄了系列电视专题片《湖南侗族文化音像资料库》（内含建筑、民间工艺等）；五是组建了侗锦织造技艺传习所等，举办侗锦等技艺培训班；六是积极推进民族文化进课堂工作。产品开发和产业发展方面，在侗文化旅游的大背景下，该县依托传统工艺等文化资源，加快发展文化创意产业，境内涌现了不少生产侗锦、木雕等的企业或作坊，开发了不少旅游纪念品；尤其值得一提的是通道呀耶侗锦织艺发展有限公司，该公司已建成“企业为龙头、基地为载体、农户为纽带”、辐射全县的侗锦生产示范基地，致力于侗锦的创新开发，先后研发抱枕、床上用品、披肩、围巾、提包、礼品等100多种侗锦产品，构建了线上电子商务、线下实体店面销售的营销体系，建立了“以销定产”的经营模式；2011 年，该县被文化部命名为“全国首批部级非物质文化遗产生产性示范基地”。传播推广方面，除文化旅游推广和网络推广外，通道坚持“走出去”道路，通过展会活动推广，如侗锦先后参加了中国2010年上海世界博览会、韩国第四届首尔国际纺织品博览会、澳门非物质文化遗产项目展等节会活动，这对推广和传播侗锦具有重要意义。

（二）湖南大学“新通道”项目推进侗族传统工艺的传承与发展

湖南大学设计艺术学院院长何人可教授主持的“新通道”设计与社会创新项目，通过非遗保护、工业设计、景观与家居设计等综合工作方法，参与式地促进当地居民的文化自主意识和产品创新。2014年，湖南大学在通道县坪坦乡横岭村成立侗文化研究与推广基地，基地集研究侗锦文化、生产侗锦、销售侗锦、展览侗锦与现场演示为一体，研发生产的侗锦产品包括床上用品、提包、旅游纪念品等，由湖南大学研究生抽取侗文化中的艺术元素和图案纹样进行设计、侗锦大师编织，产品既富民族特性又具现代气息。2015年，该项目组设计的创新产品亮相米兰世博会，展示了侗锦文化的魅力。

三、现存不足

虽然侗族传统工艺的研究保护与传承发展取得了不凡成绩，但目前也存在一些不足。一是理论研究、挖掘整理缺乏系统性，专家学者的理论研究往往只关注某种工艺的某个方面，当地政府组织的挖掘整理还不够深入、细致。二是理论研究与产品开发实践未能很好对接，如杨建蓉（2014）中提出通过解构和重构侗锦元素，研发富有侗锦特色和内涵的创意产品，如自行车、山地车系列的侗锦防滑手套、把手套、水壶套、适用于头盔和车身等的装饰配件，该创意尚未转化成产品。三是工艺产品开发不尽如人意，或缺乏创意和时代特色，或艺术品位不高，或因设计理念过于前卫而不被当地人认可等。四是传承发展的一些关键要素尚未引起各界高度关注，如侗族传统工艺原生态生存环境的营造、艺人群体素质的提升、传承新生代的培养、推广模式手段的创新等。

因此，如何系统进行侗族传统工艺的挖掘整理与研究，如何成系列开发具有民族特色、时尚气息、较高艺术品位和较高附加值的创新设计作品，如何打造技艺兼工的民间艺人群体，如何对内、对外展开宣传推广攻势等，将是我们进一步推动侗族传统工艺传承发展的努力方向。（作者单位：湖南工艺美术职业学院）

参考文献：

[1]焦成根 唐慧.文化创意产业背景下的传统手工艺生存与发展之“道”――以湖南侗锦工艺为例[J].湖南行政学院学报，2014，（4）.

[2]姜凯云 章梅芳 刘兵.地方性传统手工艺生产性保护问题研究――以湖南通道侗锦为例[J]. 广西民族大学学报，2015，（1）.

[3]贺科.侗族传统建筑的保护与传承[J].建筑工程技术与设计，2015，（2）.

[4]石霞锋 王星.论侗锦技艺的传承与保护[J]. 怀化学院学报，2010（29）.

[5]蔡荭.侗锦艺术特色初探[J].广西民族研究，2004，（2）.

[6]石霞峰.侗锦的文化意义初探[J].民族论坛，2010，（8）.

[7]朱卫红.试析侗锦中的鸟文化[J].怀化学院学报，2009，（9）.

[8]戚颖.侗锦凤鸟纹样浅析[J].广西轻工业，2009，（9）.

[9]张晓春.侗族鼓楼建筑象征“天人合一”的宇宙观――以通道侗族自治县阳烂村为个案分析[J].船山学刊，2010，（1）.

[10]陈丽琴.论侗族民间工艺美术的审美特征[J].文艺理论与批评，2006，（6）.

[11]杨丰齐 伍欣.从民族服饰图案的构成看湘西侗族的审美个性[J].大众文艺，2015，（13）.

[12]黄修忠.中国民族织锦的传承与发展[J].四川丝绸，2006，（1）.

[13]武.侗族民间手工艺产品、生产工具的收集与旅游产品开发研究[J].美术教育研究，2014，（16）.

[14]王艳晖 陈炜.湖南通道侗锦艺术传承现状思考[J].丝绸，2010，（9）.

[15]杨建蓉.通道侗锦解构与旅游纪念品重构设计实验[J].中国包装工业，2014，（22）.

[16]杨颜菲 范伟.侗锦图案在建筑空间中的运用[J]. 大众文艺，2011，（24）.

侗族文化论文范文第5篇

【关键词】 侗族大歌；保护；对策

一、侗族大歌概况

侗族是中国少数民族大家庭的一员，主要聚居于我国贵州、湖南、广西等省，其聚居地风光秀美、民风淳朴。“侗人文化三样宝：鼓楼、大歌和花轿”。因此，侗族大歌是侗家文化的积淀，是民族文化的精华。一直以来，世界音乐界认为中国没有多声部和声艺术，复调音乐仅存于西方。1986年贵州侗歌合唱团赴法国参演时的表现令世界震惊，世界音乐界开始扭转对中国复调音乐的偏见，重新用一种新的视角来看待与评判中国音乐。侗族大歌于2005年入选部级首批非物质文化遗产代表作名录，并于2009年11月15日成功列合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。所以说，侗族大歌是我国文化艺术的瑰宝，是世界舞台上不可或缺的重要组成部分。

侗族大歌在侗语中俗称“嘎老”，“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老之意。侗族大歌是侗族歌队演唱的多声歌（叠声歌），（1）其主要流行于侗族南部方言地区第二土语区。侗族大歌是侗族人民创造的具有本民族特色的一种艺术表现形式，是民间音乐的典型代表。根据侗族大歌的特点又可将其划分为鼓楼大歌、声音大歌、叙事大歌、童声大歌、混声大歌以及戏曲大歌。

侗族大歌是侗族文化的传承，是侗族人民生活的缩影。它以艺术的形式记载了侗族人民的生活方式、社会结构、精神生活等等。侗族没有形成自己本民族的文字，其民族历史的传承基本上是使用“歌”这一载体来实现的，以歌代文。侗族大歌是集娱乐性、教育性、传承性、交流性、文化性于一体的艺术。所以我们要对其给予足够的重视，使其辉煌历史能够延续下去。

侗族大歌的保护和传承具有一定的现实价值和意义，侗族大歌是侗族文化的象征，是侗家凝聚力的体现。侗族大歌对侗族社会的形成具有纽带作用。人们可以在交往歌唱中相识相知，可以更好地促进集体感情的培养。侗族大歌也是和谐文化的象征，其歌词中常常包含了人与人、人与自然的和谐元素，这对促进和谐社会的构建起到了间接的引导作用。

二、侗族大歌保护与传承中存在的问题

近年来，我国日渐重视非物质文化遗产的保护工作，给予了其大量资金与政策的支持，为非物质文化遗产保护工作提供了坚实的物质基础。侗族大歌是我国艺术史、民族文化史的重要组成部分，我国已经制定相关的政策与相应的措施来保护这项重要的非物质文化遗产，使其精华能够延续下去。

众所周知，侗族大歌是侗族文化的表现形式，其发展是和侗族文化息息相关的。侗族大歌是侗族文化价值的体现，具有很重要的研究价值。侗族大歌主要是通过亲子传承、师徒传承以及自然传承来实现价值的延续的。侗族大歌不是一个孤立的个体，它是与当地民族及地缘文化相互联系的。侗族大歌的传承与保护工作得到了相关部门的重视，管理机关也制定了相应的保护措施并积极贯彻执行，但侗族大歌的传承与保护还是面临着挑战与危机。

首先，深受到“汉化”的影响，少数民族的生活方式以及风俗习惯逐渐隐性化，其独立的民族文化日渐受到汉文化的“稀释”，侗族大歌面临着传承危机——继任者的断层。父母逐渐淡化了授与后代民族自有文化的习惯，逐渐以教授后代汉族文化为主流，便于适应现代化发展趋势，所以在代代相传的过程中，侗族大歌的传承逐渐处于一个“冷门”阶段，这直接影响了侗族大歌这一非物质文化遗产的保护。其次，由于侗族聚居区的生活水平比较低，许多侗族青年为了谋生，很多都选择外出务工，这使得侗族大歌文化传承失去很多接班人，无法给侗族大歌提供后备人员。再次，民族文化意识的淡薄，侗族人民逐渐褪去了对侗族文化的重视，逐渐青睐于汉族的大众文化，这使得侗族大歌的传承失去了其文化载体，阻碍了侗族大歌的保护与传承。以上是属于侗族大歌传承与保护进程中存在的内部阻碍因素，这是侗族大歌保护工作中问题的症结，是阻碍侗族大歌这项非物质文化遗产传承的根本原因。

文化遗产的保护不仅仅是本民族的责任，更是整个国家的义务。在非物质文化遗产的保护工作中，也存在着其他的阻碍因素。第一，重“物质”，轻“非物质”。在文化遗产的保护工作中所指定的政策、法规等都较倾向于物质文化，在对侗族大歌这类非物质文化的保护缺乏重视，没有制定一项较为具体的规章来确保侗族大歌保护工作的顺利进行。第二，“非物质”遗产的“物质化”功利倾向严重。申请非物质文化遗产名录的表层目的是为了保护好民族文化，但是实质上很多地区却以此作为噱头，来引入更多的资金来促进当地的经济发展，但是过度的开发非物质文化遗产，会带来严重的负面效应——遗产原始性的破坏。每个游客都拥有自身的特有文化，其在非遗区的旅游过程中会将自身的本土文化传播到非遗区，影响非遗区原文化的传承。即游客在欣赏侗族大歌以及侗家文化时，会通过语言交流或者生活习惯的方式将本土文化传输给侗族人民，经过日积月累后会在某种程度上改变侗族人民的生活习性，影响侗族文化原始性的传承。第三，非物质文化遗产的法律体系松散，针对性不强。虽然近年来制定了《非物质文化遗产保护法》、《传统工艺美术保护条例》、《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》等相关法律法规，但是民族地区非物质文化遗产的专门法律还较为缺乏，法律体系不健全，结构不清晰。侗族大歌的保护工作就没有一套相关的专门法律来保障其管理，只能参照《非物质文化遗产保护法》中的相关规定，没有自己系统的专门法规来指导其工作的进行，使得在执行法规过程中随意性较强。第四，保护工作未能纳入整个社会发展进程中，缺乏系统性、整体性。非物质文化的保护工作标准不一，管理体系分散，没有将其保护工作与经济发展绩效挂钩，仅仅将其定义为经济发展的边缘因素，没有给予足够的重视。在侗族大歌的保护工作中，没有结合当地客观实际，设立一个专门的机构来统领侗族大歌保护工作的开展，使得保护工作较为分散，不成体系。第五，非物质文化遗产保护的宣传工作不到位。社会意识对社会存在有指导意义，没有深刻的保护意识是制约保护工作开展的又一重要因素——民众对非物质文化遗产的了解程度较低，没有形成一种既定意识来看待非物质文化遗产的保护问题，而相关部门却没能及时解决非物质文化遗产保护意识的宣传工作。在侗族大歌保护工作中，忽视了对侗族文化的宣传，使得大众对侗族大歌这一文化实体不了解，无法形成清晰的保护意识。第六，非物质文化遗产的保护缺乏相应的资金支持。非物质文化遗产的保护是一个消耗人力物力财力的工程，没有一定的资金物质支持，很难保障保护工作的持久性。我国是一个发展中国家，在这方面的投入较其他国家来说，投入资金所占GDP份额是较低的，这大大制约了非物质文化遗产的保护工作。就侗族大歌而言，培养侗族大歌的演绎者是需要资金支持的，没有资金的保障，会影响传承者的培养工作，也就直接降低了传承的质量。第七，缺乏相应的非物质文化遗产保护理论的研究。即非遗的保护工作还仅仅停留在浅层次的保护上，缺少深层次的保护理论体系的支持。这些是以侗族大歌为代表的非物质文化遗产保护工作中存在的外在制约因素，这些工作的缺失，对非物质文化遗产的保护工作起到了反作用，会阻碍非物质文化遗产保护工作的顺利进行。

三、如何改进以侗族大歌为代表的非物质文化遗产的保护工作

非物质文化遗产是一种世代相传、反映群众生产生活状态和思维方式的民族民间文化，它既是地方历史文化渊源的见证，也是体现地方文化特色的重要形式，是文化软实力的象征。（2）可以说侗族大歌的保护工作既有一些成就，但也存在一些问题。对于成就，我们要继续发挥，对于问题，我们要及时制定相应的措施来解决。在应对以侗族大歌为代表的物质文化遗产保护工作中存在的问题时，要注意根据内外因素来制定相关解决措施，合理保护与开发非物质文化遗产。

从内因上来讲，侗族大歌面临着自身传承上的问题。如何解决好以侗族大歌为代表的非物质文化遗产的传承是保护工作的关键。现代化趋势是一个既定的事实，是不可逆转的。所以，我们只能在侗族大歌面临现代文化冲击的大背景下来探讨解决方案。首先，重视言传身教。父母对后代的影响是不言而喻的，要注重对少数民族孩子的双重教育，即既要重视对其的汉化教育，也要相应的培养其本民族的特色文化。侗族人民可以在孩子的成长中鼓励孩子学习侗族大歌，培养其民族性。其次，学校教育也应该加入到非物质文化遗产的保护体系中。学校是人才培养的基地，是文化传承的一个重要参与机构。学校要积极灌输非物质文化遗产保护的重要性，加深学生对非物质文化遗产的认知。例如在侗族大歌的保护上，学校可以在课外活动时间教授侗族歌曲或者开展侗族文化交流活动，这样不仅丰富了课余生活，而且有利于学生对侗族大歌的理解与传承。再次，民族内部应加强对本民族非物质文化遗产的保护，非物质文化遗产的保护工作之所以艰难，根本原因是非物质文化本源的缺失。只有本民族做好这份非物质文化遗产的传承保护工作，才能从根基上解决此项问题。从侗族大歌传承的角度来说，就是侗族人民应该保障本民族特有的风俗文化，应该将此种文化精华延续下去。侗族人民在平日里应加强对侗族大歌这一非物质文化实体的重视与强化。

除了内部传承的问题，以侗族大歌为代表的非物质文化遗产的保护工作还应当重视外部影响因素，主要应该从以下几个方面来改进：第一，加强非物质文化遗产保护工作的立法，完善法律保障措施，赋予保护工作法律权威性。在法律建设方面，应该结合我国非物质文化遗产保护的实际状况来划定相应的保护范围，明确规定非遗保护的工作规章，对相关违规行为要给予处罚甚至追究其刑事责任，把非物质文化遗产的保护纳入一个法制平台。例如应该针对侗族大歌中传承中遇到的问题，制定专门的法律法规。第二，要建立一个专门的机构来领导和管理非物质文化遗产的保护工作。分散的保护工作成效不高，只有确立一个专门的机构来集体领导此项工作，才能从整体上来保障非遗保护工作的顺利进行。侗族大歌的保护可以就近建立一个侗族大歌保护工作领导小组，以此来引导保护工作的开展，这可以将分散的保护工作化为统一，更能集中力量办大事。第三，促进保护理念的转化，做到真正意义上的保护。物质决定意识，意识对物质具有反作用。要改善当前重物质，轻非物质的保护观念，重视非物质文化遗产的保护，探究其深层次的文化价值，而不是将保护停留在物质文化上的保护，即要从新审视侗族大歌为代表的非物质文化遗产的潜在价值，正确估量其保护与传承带来的文化效益。第四，加大对非物质文化遗产保护工作的投入。只有强化非物质文化遗产保护工作的物质保障基础，才能更好的完善非遗的保护工作。这要求国家、地区拓宽融资渠道，建立多元化的投融资体系，为非遗的保护工作提供所需的物质设备与相关配套设施。非遗的保护工作是整个国家、整个民族的事业，可以动员社会中的企业、个人来共同资助非遗保护事业的发展。侗族大歌的保护问题上可以设立相关基金来集资，将官方与民间资金融合，共同促进非遗保护工作的飞跃。第五，强化社会意识，加强非物质文化遗产保护工作的宣传力度。要重视舆论的威力，通过媒体、展览、讲座等各种形势来宣传民族非遗的保护工作，使得这种保护意识深入人心，用社会各界的力量来共同促进这份工作的进行。例如开展侗族文化交流会，侗族大歌参演活动，侗族大歌照片展览等等。第六，推进非物质文化遗产保护工作的理论研究。理论研究是一项基础性的工作，只有有了理论研究的奠基，才能为保护工作提供一个正确的方向，使非遗工作朝着正确的轨迹发展。推进关于侗族大歌的保护工作的理论研究。例如有关侗族大歌保护方式的研究，传承方式的研究等等。第七，加强对传承人的保护。非物质文化遗产保护中所遇到的最大问题就是传承。传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，保护传承人就是保护非物质文化遗产。所以要积极采取各种相应的措施来保护传承人，这样才能从根基上保障非物质文化遗产的传承与保护。要保障传承人的物质生活与精神生活，使其能够投入更多精力从事传承活动。第八，合理开发非物质文化遗产。一定的产业化与商业化是促进非遗保护工作发展的动力，经济收益必然会带来对非物质文化遗产保护的关注，但是要注意把握尺度，不要过度产业化，适可而止就好。例如允许企业注资侗族大歌的商业演出，开发相关音像产品等等。第九，文化无国界，那么非物质文化遗产的保护可以引入此观念。加强国际间保护工作的交流合作，共同推进世界非物质文化遗产的保护。中国的非遗保护工作起步较晚，还处于一个探索阶段，我们要借鉴国外成功的保护经验来促进我国非遗保护工作的顺利进行，可以引入外国先进的保护理论，保护措施、保护合作组织等等。以上各条措施都是相互联系的，不能偏废其一，只有将各个方面的工作都做好，才能确保非遗保护工作朝着正确的方向发展。

四、结语

非物质文化遗产是历史遗留的瑰宝，是历史责任的传承。在对非物质文化的保护工作中，我们既要尽力保留非物质文化遗产的原始精华，也要结合当地的实际以及大众对非物质文化遗产的接受程度，适当改善其传承方式，引入多元化元素，丰富其内容。以侗族大歌为例，我们可以在表演过程中对其服饰或者姿态进行改善创新，将现代服饰与民族特色的舞曲结合，吸进了大众眼球，激发了大众对侗族大歌这一客观实体的兴趣，使其能用现代化的观念来理解与接受侗族大歌，这将有利于侗族传统文化的传承与革新。

本文为山东大学通识教育核心课程《世界遗产概论》研究成果。

注释：

（1）普虹.侗族大歌——民族的瑰宝[J].贵州大学学报（艺术版），2003（2）.

（2）李俊霞.非物质文化遗产的特点及挖掘与保护思路——以兰州非物质文化遗产挖掘与保护现状为例[J].社会纵横,2010(8).

参考文献：

[1]马国英，马希刚.贵州侗族大歌[J].发展，2008（12）.

[2]李英.侗族大歌的功能性特征浅析[J].艺术评论.2007（10）.

[3]巴桑吉巴.非物质文化遗产保护现状及其对策[J].商业时代，2009(31).

侗族文化论文范文第6篇

侗族大歌“北漂”的现场表演

3月16日晚，循着网络广告的指引，我与妻友一行三人来到位于京东的酒吧剧场麻雀瓦舍，观看了黎平县岩洞歌队的第二场巡演。这个小剧场坐落在一片三面被修路围栏包裹的民居中间，作为酒吧剧场，里面也有酒水营业，但当晚的观众主要是两类人：一类以中老年人为主，似乎以演员亲朋好友居多；另一类是看到网上的广告慕名而来的传统民歌“歌粉”。整个演出大约两个小时。演出的第一部分由一个四名男歌手组成的摇滚乐队出场。然后，大歌表演在听众们的热烈掌声中开始。从网络的节目预告看，当晚的演出应该包括男声大歌、女声大歌、男女混声大歌、叙事大歌、歌以及舞台表演《拦路迎宾》、《行歌坐月》，集体歌舞《踩歌堂》等。但由于种种条件的限制，在实际演出中，乃是以前几类声乐表演为主。当晚这些乡下来的姑娘、小伙的侗歌演唱，抛开那太过人工化的现场音响效果给人以略微不爽的感觉之外，她/他们的声音仍然一如既往，纯粹、明亮、沁人肺腑，令那些维护传统、偏好民风的在场听众感到赏心悦目、如痴如醉。大歌表演完毕，吴虹飞作为幸福大街乐队主唱，又开始了她一段截然不同于大歌的、颇具个人性格特征的摇滚乐压轴表演。

在音乐会策划者的运作之下，这场表演的组合方式，从结构看，就像一首民歌改编曲般的ABA三段体：“摇滚——大歌——摇滚”。而从立意上看，它蕴含的“现代——传统——现代”风格元素则以“引曲、正文、终曲”的方式体现出来，由此凸显了中间部分——传统风格侗族大歌的活动主题意味。这种结构类型，将两种社会性、艺术性特点相异的音乐元素并置起来，尤如小葱拌豆腐，黑白相间，泾渭分明。在不同的改编作品中，这或许被认为是能够相对保持被改编部分原味风格的一种处理方案。对于来路甚广，见识较多，对于民间音乐和流行音乐能够兼纳并蓄的北京音乐文化人来说，这也应该是一种可以接受的艺术表现方式。然而，余下发生的一些枝枝蔓蔓的事情，却把我们带入了难以收拢的思绪当中。

侗族大歌：该听谁？

5月8日晚，上海东方卫视“东方直播室”时评节目：“如此北漂，你支持吗？”以岩洞歌队在京演出为事例，邀请各路嘉宾做客畅谈评论侗族大歌的传承与发展。音乐制作人张超一上场，就旗帜鲜明地提出自己的观点：“民乐要发展，必须流行化，必须改编和商业化。必须将民族音乐（加以）改编，并融入现代元素，才是推广民乐的（正确）方式。”。身兼作家、媒体人、摇滚歌手、“京城侗歌队”发起人的广西籍在京文化人吴虹飞持明显的反对态度，她说这是“把侗歌和自创乐曲两个完全不相干的旋律生硬地糅合在一起，从音乐制作上来说是失败的。”张超回应说，“自己是用心地做着音乐，是为了让更多的人去了解侗族大歌，但了解的前提是要让人听懂，就是要通俗流行，音乐的终极目标是和市场接轨。”上海音乐学院副教授孟锦慧也对此做了现场评论：“我感觉很多民歌，用汉语唱的话，它的原汁原味会稍微有所删减，但是为了让更多的人接受，完全可以用这种方式。流行音乐的加入，会用更新的一种方式，去演绎我们民族的音乐文化。我觉得这也是一种传承。”面对大多数嘉宾和听者的众口一词，几位场上的侗族歌手看起来有些惆怅、孤独和无奈。对于张超自己有关创作观念的辩解，年轻的侗歌队长吴金燕忍不住抢答：“你会说侗话吗？你知道侗歌怎么唱吗？汉语唱的方式，我们本身没法接受这种东西，感觉它内在的东西变味了。”侗歌演出队唯一的侗族歌师吴良峰则面对在场的所有来宾发问道：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”

在上述访谈过程中，让人略感惊异的是，对于传统民间音乐的保存、发展和传播是否必经改编和变异之途这个问题，除了侗族大歌农民演员和其发起者之外，从专家学者，制作、创编者到普通观众，不同意见均朝“yes”一边倾斜，可说从中展现了一个虽然纷繁复沓，但内部声音颇为一致的“他者”视界。而对于企图力持“中立”态度，体现导向作用的节目制作者和主持者来说，不知这精心编织的节目程序及其外显的传媒效果，是否也在冥冥之中印证了其某种本意立场呢？

侗族大歌：谁来听？

在今天这个全球化、本土化整体互动的年代，若谈传统文化，既不能忘了文化持有者或局内人的内部需求，忘了发自其族群内部的声音，同时也不能对文化传播的规律和特点置之不顾，忘记了来自异文化的局外人的特殊的审美、文化需求。当然，很多情况下，要分清客位与主位的各自需求，是以具体的发生语境为前提的。就此而论，对“原生态”（首先是“原型态”）①侗族大歌有接受意愿和相应能力的主要有两类人：本族人和它的异文化知音。

先谈异文化一隅，少数民族的艺术或文化产品要想进入传播领域及文化市场，首先与其同外部其他族群、阶层互相接触的状况及其听众——接受群体的文化需求有关。或者说，侗族大歌特有的审美趣味和倾向能否具有广泛的适应性和共通性，与侗族作为文化族群是否具备与外界长期沟通接触的经历和因此获得的外向文化性格有关。侗族聚居区的地理位置处于中华文化“中间圈”②，一向与周围以汉族为主的其他文化族群接触较多，从上世纪五六十年代开始，在一种尤其强调族群、地域文化的独特性和艺术性的主导地位，较少娱乐业、旅游业和商业文化环境熏陶的外部环境里，侗族大歌即开始受到了学界和官方的长期重视、扶持和广泛宣传，由此造成了前述它在异族（国）文化之间具有的广泛的适应性和共通性，这都是让诸多地处边陲，具跨界族群文化特征的其他少数民族乐种在对外传播和影响能力上难以比肩的优势和前提条件。除上述原因而外，侗族大歌在其聚居区以外的传播及生存还受制于接受群体的文化和审美趣味以及社会时尚的引领状况。在以汉族为主的主流文化层内部，侗族大歌的传统听众包括音乐表演及音乐学术界、侗族大歌及其他少数民族传统民歌业余爱好者。可以说，这种基本的欣赏、接受群体范围及其审美接受倾向，暂时间并不因为侗族大歌进入了娱乐圈而将受到太大的影响。

若就“北漂”的侗族大歌来看本族人的内部需求，可见在有关东方演播室“北漂”节目的几则报道或评论中，都有意无意地忽略了在演播现场出现的、“北漂人”——“我者”的声音！对于侗人自己的文化，我是赞同北漂侗人的观点的：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”显然，这是一个有文化自觉意识的年轻侗族人。可惜的是，这样的人太少了。如果不从家乡出来，不与外界多接触，他不会产生这样的意识。同样，如果不是像他这样具有特殊身份的人，站在主流文化媒体上来说这话，我们的知识界、学术界乃至政府部门，有多少人有机会听到这样的声音？有多少人会倾听这种呼声？又有多少人会赞同他们？

侗族大歌：听什么？

从传统民歌在少数民族世居地以外的主流文化区域流传情况看，早期并不像今天那样以娱乐业、旅游业的风向马首是瞻，而是看主流文化层的政治或文化需求有所选择。即使到了如今，从风格上较易为以汉族为主体的主流文化阶层所接受者，无疑以汉族民歌为首选，较早的郭兰英，后来的东北风，再到阿宝、王二妮，莫不如此。其次如藏族、维吾尔族、蒙古族等少数民族民歌，歌手如才旦卓玛、克里木和德德玛等，为了文化沟通的需要，他们在主流文化区域的表演场合也必须改用汉语来演唱自己本族群的民歌。新时期到来，不仅仅是侗族大歌，就连长调、木卡姆等也不用改变自己的民族语言唱词，一样能够得到国内外广泛承认，进入世界非遗名录。除了建立在艺术表演水准的高低、是否具有独特的民族和地域风格以及不同国家、民族及社会各阶层的文化宽容、程度基础上的世界评判标准之外，本人认为其中还存在一个这些少数民族民歌的传播主体同中国内地以及世界各国受众群体的审美趣味是否接近，以致能否获得人们普遍接受和能够欣赏的问题。

在众多的少数民族民歌中，很少例外的是，侗族大歌作为中小民族民歌的代表，不仅从上世纪50年代即在中小民族中脱颖而出，如今受到中国乃至世界不同地区和阶层人等的一致青睐，而且是在始终保持它特有的多声部表演型态以及完全采用侗语的表达方式，数十年不变的情况下做到这一点的。

一般而论，原生性文化风格和艺术美感存在于任何传统民歌之中。只是由于各文化族群受自身接触面广泛与否的限制，既导致了各自审美观念和趣味偏好的不同，也各自在接受群体的广泛程度上产生了较大的差异。比如说，同为壮侗语族民歌，都用本族语言演唱，侗族大歌在中国大陆地区的受众面非常广。比较而言，傣族的赞哈调也有非常悠久的历史、十分独特的音乐和文化风格，但在中国大陆，其影响力和传播范围则仅限于本地域（西双版纳）和本族群。这是一个情况非常复杂、意义非常深远的话题，在此暂不予以讨论。这里只说侗族大歌，一方面，就侗族大歌的歌词内容及其产生的功能作用来说，无疑仅只在本族群内部得到认同和运用，而在此环节，唱词语音有时仅起到工具性作用，是采用汉语或侗语演唱反而没有那么重要了。这或许也是如今在许多少数民族地区，虽然本民族语言已经遗失，但本民族风俗习俗仍然得到保持的一个重要原因。另一方面，侗族大歌的本民族唱词，其语音与旋律珠联璧合，水乳相溶，可说无论其受众是否侗族人，也无论他能否听得懂侗语，这种侗语语音与旋律两种元素的同在与结合，在其听觉欣赏过程中也须完整呈现、缺一不可。上述特点导致了在现有文化语境下，侗族大歌具有不能改编，也无法改编的特殊情境。在此情况下，侗族的多声形态、词曲结合声线，还能让居于客位（emic）的周边汉族地区乃至不同阶层、国别的不同人群，都能普遍接受认同。这在无数含有独特族群、地域风格的少数民族民歌的传播事件及其过程中，显然是一个特例。而从民歌文化共性的角度看，它也明确体现了侗族大歌与其他原生性传统音乐在中国整体文化中的意义，犹如物质文化中的矿产、水源资源，具有不可复制、难以再生的特性。由此来看侗族大歌的发展历史，令人惊异的是，在它进入主流文化层的60年中，面对其十分独特的音乐艺术风韵，不知有多少音乐创作者，其中不乏音乐巨匠，对之“垂涎三尺”，极欲尽改编、加工之能事，但是，都不得不为它音乐与语言水融、难于分离开来的个性折服，最后以失败告终。从某种程度上看，可说侗族大歌的上述特性为其能够历60年不变，始终保持它的音乐和语言上的“原型态”风貌提供了一道天然屏障。这个让侗族大歌在主流文化舞领一个甲子的现象，颇值得让今人回味。

“北漂”的侗族大歌，一路走好！

综上所述，在东方台“北漂”节目中，语言作为侗族大歌的非艺术元素及其语言内容的可接受性受到了诸路嘉宾的特殊重视，其艺术品位和音乐性需求则为大家所一致忽略，或许同人们对侗族大歌“谁来听”的考虑不多有关。侗族大歌进入酒吧歌厅，暂且抛开其审美功能和文化意义来谈它的实用性价值，可说它已直接进入了经济市场及其某一商品流通环节。它与当下人们热议的“非遗”及其“保护”的话题渐行渐远，而与某些热衷并致力于“非遗”及其“发展”的观念行为愈来愈近。倘若我们从较宽泛的市场经济的眼光来评判，侗族大歌与主流文化层这个“他者”消费市场的初期接触，并非始于今次进入，而可以推及上世纪50年代乃至更早。就此来说，原生态的侗歌乃是原始生产资料，而无论是酒吧歌厅、电视广播、剧场学苑，还是经纪人、改编包装者、表演者乃至学者、评论人，都不同程度居于整个消费流程的不同中间环节，且不同程度地在消费、享受着侗族大歌这个文化商品。由此来看有关侗族大歌这类传统音乐的种种改编或“创编”行为，若论其积极的一面，侗歌作为商品，一旦经此进入流通过程，将会生产出各种具有不同审美、娱乐价值的音乐文化产品，并且在每一种文化或艺术的接受及消费层面上都有特定的、宽狭不一的听众圈子，从而形成多样化、多元性的大众文化传播和接受的体系格局。然而，论其消极的一面，举一个或许不太恰当的例子，就像今天中国的药品生产和销售一样，当被不同的产销环节层层转包、各取所需之后，其原生的族性、地域性文化品质则被逐层消减乃至佚失殆尽，其中的泡沫效应和虚拟价值也会一再地得到增长。从此意义上看侗族大歌进入酒吧歌厅就好比是农户产品的自产自销，经过侗族大歌一类传统民歌的爱好者和支持者之手，仅用ABA三段体进行简单包装，便以“原型态”（而非“原生态”）的姿态径达市场，直接送到城市知音的耳边。这样的做法，虽然在境外地区已不新鲜，但在北京乃至中国其他都市地区来说，或许还是一个尚不多见的举措，成了一道吸人眼球的风景线。

侗族大歌来到京城商演，客随主便，我们作为局外旁观者，完全无法去控制或引导这种局面。然有感于近期闻见的不同社会和媒体层面对于侗族大歌原生音乐文化品质的冷漠、忽视以及从中散发出的丝丝凉意，我们唯一能做的是，借刊物媒体一角，呼吁相关社会各界保持警醒，应该考虑到自己居于主流文化层的身份地位，尽量约束自己的观念、态度和作为，切忌把含有显隐不一的自身意图和目的的“他者”文化观念，借助于媒体、舆论工具乃至政府学界的名义，施加于边缘、弱势的“我者”——本土族群及其文化身上。同时，我想对岩侗歌队的农民演员及其策划者、发起人说几句话：无论你们最终能否在这块土地上坚守下去，你们都是传统民族文化的纵向传承人和横向传播者。我向你们致以由衷的敬意！希望你们在北京一路走好！同时，希望能够有更多的、来自不同阶层的中国都市人去支持和理解他们！

课题来源：教育部人文社科研究基金重大项目资助（项目批准号：11JJD760002）

侗族文化论文范文第7篇

〔关键词〕湘西侗族刺绣艺术性多神崇拜

侗族刺绣是农耕文化的产物。侗族的文化艺术多姿多彩，有“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。这里善于唱歌的侗族姑娘，也是刺绣的能手。湘西侗族刺绣工艺主要是用于妇女上衣、胸襟、领襟、围裙、男头巾、小孩的鞋帽、背带等花边图案装饰，是观赏与实用并举的工艺形式，绣品不仅图案精美，而且具有极高的装饰价值，其反复绣缀的工艺还能增加衣物的耐用度。

一、侗族刺绣历史溯源

刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“P黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画D在内，西周《周礼・冬官考工记》曰：“画D之事杂五色……五彩备谓之绣”，“D画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。

湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。

二、侗族刺绣工艺的艺术性

在湘西侗族刺绣中，我们常常能见到一些既像“写实”又非“写实”的图案。例如龙是侗族服饰里的一个重要形象，在衣襟、围腰、背带、花鞋上都可以见到，但上面的形象既龙又非龙，具有浪漫的艺术效果；而“阑干”上所绣的蝴蝶图案，看上去既象蝴蝶，又像云角；花形般的鸟，鸟形般的花等等。可知这是经过想象和变形夸张了的图案，其想象完全来自侗家人自己对生活的感悟，不受任何羁绊，舍去对于对象表面细节的写实表现，捕捉其本质的内在的美加以体现，达到神形兼备的艺术效果，从而使侗绣工艺既有韵味，又有民族情趣，这是侗绣和其它刺绣最大的不同，他充分显示了侗族妇女的审美想象力。

湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细U的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。

三、侗族刺绣多神崇拜的意蕴

在湘西侗族的祭祀活动中，侗族织绣品以充当敬神敬祖的祭祀品，也体现出侗族的多神崇拜。在侗族人心目中，万物有灵，他们认为无论是龙凤花鸟，山河流，古树巨石，桥梁水井等等，都是能驱邪除害，都是崇拜的对象。于是穿上附有这些图案的服饰，以祈求平安无灾，得到神灵的保佑。于是侗族织绣品中出现了蛇图腾崇拜的图纹；雷神崇拜的雷纹；河神崇拜的水波纹；鱼图腾崇拜的鱼的抽象图案。对蜘蛛崇拜的蜘蛛图案等。在祭祀品中如祭“萨”、祭土地、祭树、祭灶、祭祖宗、祭井等等，这些侗族织绣品的题材如此来源于生活，又被广泛地运用于生活和美化生活。

学界普遍认为，总是由一个从多神崇拜向一神崇拜转变的过程。多神信仰，是一种比较原始的信仰；而一神信仰，则要高一个层次。从侗族的宗教发展过程来看，还没有达到一神崇拜的层次，没有一个万能的神来占据他们的信仰空间。而且，他们也并不在意是否有一个主宰一切的神灵。这种多神信仰，却给侗族刺绣提供了众多的绘画题材，生动而形象地展现了侗族人信仰世界的一部分。这种原始的宗教是侗族祖先在万物有灵的多神观念的思维条件下，自然产生的对于神灵的种种信仰。

结语

由此可见，湘西侗族民族民间刺绣有着悠久的历史。民间工艺美术在民族文化交流和东西文化交流中，得到了发展和提高。地处湘西地区的侗族，很早就已经掌握了染、织、绣的技能。并从染、织、绣中体现出侗家人的审美趣味和侗家人的艺术特性，以及侗家人心目中万物有灵，多神崇拜的。同时也是侗民族的个性习惯，在侗绣的工艺制作及色彩运用上，有着侗族人民独特的审美意识和内涵。

参考文献：

[1]梁白泉.国宝大观[M].上海.上海辞书出版社.1996

侗族文化论文范文第8篇

关键词：侗文 侗族音乐文化 文化传承 作用

侗族有300万左右的人口，这些人口主要分布在湖南、湖北、广西和贵州等地。该少数民族与其他的少数民族一样，都有着悠久的文化发展和历史传承。在这些文化中，最为重要的就是侗族音乐文化，其在侗族传统文化的传承和发展中有着十分重要的积极作用。然而，侗族并没有文字，语言在侗族音乐文化传承中有显著的作用。因此，需要加强侗文在侗族音乐文化传承中的使用，并对其使用的重要作用进行探讨。

一、侗文在传承音乐文化发展中的重要作用

在侗族音乐文化的发展过程中，有一些独特的风俗和礼仪，然而侗族音乐文化却缺乏必要的文字记载，这就对侗族音乐文化的传承造成了一定的影响。侗文作为一种表音文字，其能够作为侗族语言的技艺符号而存在，这些记忆符号在侗族歌曲的传承中有着十分重要的积极作用。侗文在对侗族音乐文化的传承与发展中的重要作用具体如下：

（一）侗文能够对侗族音乐文化进行准确的记录

侗族作为一个没有文字的民族，其文化传承主要是通过“口传心授”实现的，侗歌也成为侗族文化传承过程中的一项重要内容。侗歌在传承的过程中，需要选择一些嗓音比较好的歌唱师，这些歌唱师不仅需要有高超的演唱能力，还应该有超常的记忆能力。但是，这些歌唱师的记忆力会随着时间的推移和年龄的增长而衰退，这样就会使得侗族音乐文化无法正常传播，这就对侗族文化的正常传播造成了一定的影响。侗文在侗族音乐文化传播中进行应用，能够让人们对侗族的经济和文化发展有一个深入的了解，这样就能够帮助侗族解决没有文字的问题。采用拉丁字母来对侗族的语言文字进行表达，能够让侗族人民有自己的语言符号，这样就能够对侗族人的记忆符号进行有效的规范，也能够有利于侗族音乐文化的长远发展。

（二）侗文能够保持侗族音乐文化的稳定性

作为一种独特的文化，侗族音乐文化通常需要一定的特殊条件来保证，由于侗族长期以来没有文字，那么其音乐文化在传播的过程中就存在一定的随意性。为了提高侗族音乐文化传播的稳定性，应该将侗文应用其中，侗族人的歌曲在传播的过程中在发生的改变，一个歌曲的内涵也在传播的过程中发生了变化，使得歌曲内容之间的差异显著。不同的语音音调能够对曲调产生严重的影响，侗歌的旋律也会随之发生改变。侗族人一旦有了侗文作为文化传播过程中的语言符号，就能够对歌词进行有效的记录，这样就能够对音乐文化进行保存，也不会令音乐文化在传播的过程中发生显著的变化。

（三）侗文能够掌握侗族音乐文化发展的规律

每一种文化在传承与发展的过程中，都应该是有着其独特的风格与特点的。侗族音乐在发展的过程中也应该按照一定的规律进行。侗族文化往往是在侗族人们在劳动过程中不断提炼出来的，侗歌在侗族音乐文化的传播中，有着不可替代的作用，也是侗族人们生活中的重要组成部分。在侗族历史发展的过程中，由于没有文字，这对侗族文化的传播造成了一定的影响。因此，想要把握侗族文化的内涵和规律，就需要采用一定的语言符号来进行。侗歌中的歌词能够用最简单的语言来进行记录，这样的形式，符合侗族音乐文化发展的客观规律，是十分重要的。侗族语言中，表音文字的出现，能够让我们更加准确的把握侗族文化的发展规律，也能够为侗族音乐文化的发展提供一定的途径和传播方式。

二、侗文能够促进侗族音乐文化之间的交流

侗族各个地区之间的文化，在一定意义上是缺乏一定的交流的，不同区域之间的人在交流的过程中，有一定的沟通障碍，这些障碍主要是方音之间的严重差异。侗族音乐文化在传播的过程中也存在语言上的差异。侗族人资交流的过程中，不同区域之间土语的不同，使得沟通起来有非常大的障碍。侗族各区域之间人们的交流能够通过音乐文化的传承来实现，加强侗文的使用，能够让侗族地区人们的交通和经济等得到长远的发展，这样就促进了侗族各地区人们之间的文化交流，文化交流的频繁也就加速了对音乐文化的传承与发展。所以，侗文的出现，让人们在交流的过程中有了统一的规范符号，侗文能够对侗歌的歌词进行记录，也就消除了侗族不同地区人们之间的语言障碍，促进了不同区域人之间的沟通与交流。

三、侗文促进了侗族音乐文化教育的发展

侗族人的社会教育主要是口头教育，在音乐教育中，往往都是家长和老师将自己所熟知的侗歌以口头相传的方式传授给自己的孩子和学生，孩子也主要是在父母、老师以及周围的亲戚那里得到相关的音乐知识，没有特定的教育环境。因此。侗族人的音乐文化教育得不到有效的发展。将侗文应用在侗族音乐文化传播与发展的过程中，能够将侗文与侗族的母语文化进行结合，这样就会形成一套比较完善的教育模式，这种教育模式在发展的过程中就显得非常严格。侗族母语文化也能够在这个过程中得到有效的发展。现代教育在发展的过程中，应该有其独特的语言符号，我们的语言也缺乏一种符号代表，侗族音乐文化在传承的过程中若是没有一个通用的语言符号，就无法与现代教育进行紧密的结合。将侗文应用在侗族音乐文化的发展过程中，就会让人们拥有自己的语言文字发展空间。同时，还能够将我们现有的生活习惯和艺术形式与侗族传统文化进行结合，编成教科书，这样才能够让侗族人们在学习的过程中不断积累经验，也能够对自己的母语文化有一个更加深入的了解。

此外，侗文还能够加强侗族人们对音乐文化的感知。侗族人们的民族文化尤其是音乐文化的传承与保护的问题，能够对人们的价值观的相关问题进行解决。在侗族音乐文化传播的过程中，口头文化若是不能得到延续，那么侗族文化势必会消失，侗族音乐文化的消失也会对人们的思想认识产生影响。人们的思想认识来源于教材，将侗族音乐文化以侗文的形式编写在教材中，能够激发人们的阅读和演唱兴趣，这样也就加强了侗族人们对侗歌的喜爱程度，有效促进了侗族文化的发展。

四、结语

总而言之，侗族音乐文化是我们民族文化的一个重要的组成部分，侗族音乐文化发展过程中，口头文化又是其发展的主要部分。因此，在以后侗族音乐文化的发展过程中，应该加强对侗文的应用，这样就能够为侗族人们在学习音乐的过程中带来一定的兴趣，也就促进了侗族音乐文化的发展，促进了对侗族音乐文化的保护与传承。因此，在日后侗族音乐文化的发展过程中，应该加强对侗文的应用程度，进而有效促进侗族音乐文化的发展。

参考文献：

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[2]莫彬彬.三江侗族自治县“民族文化进校园”现状研究[D].南宁：广西民族大学，2015年.

[3]吴媛姣，吐尔洪・司拉吉丁.侗族音乐文化生态：研究综述及意义[J].贵州民族研究，2014，（11）.

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[5]赵海燕.学前教育民俗文化课程研究[D].重庆：西南大学，2012年.

[6]冯毓杰，吴媛姣.侗族音乐文化的多重功能和意义――以贵州从江县高增乡为例[J].大众文艺，2014，（06）.

侗族文化论文范文第9篇

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，就其旋律和演唱艺术而言，可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一，特别是歌的多声部曲调，堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”（gallaox 或gal mags），“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。

从文学方面看，传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容丰富，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。

从音乐方面看，为了体现歌词的丰富内容，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法，其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见，侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种，这种民间复调音乐以其独特的风味，斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外，在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节，侗族大歌轰动了艺术之都，观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说：“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正，如此闪光的艺术，在世界极为少见，它不仅受到法国观众的喜爱，就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言，它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生出如此精美的艺术，为了证明这个问题，必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。

一、大歌起源于本土

关于侗族大歌的起源，众说纷云，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载，《老学庵笔记》卷四说：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理，因为直到1949年解放后，才陆续有汉族干部进入侗乡，比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定环境中，通过劳动和艺术实践创造出来的。

法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的，而它的境况，归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。共7页: 1

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二、侗族大歌赖以生存的自然生态

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化（包括民间艺术）。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。

一方风水养一方人，也养一方艺术。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。“乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“气之动物，物之感人，故摆荡性情，形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

就流传范围来讲，侗族大歌的流传地区并不算普遍，她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨，它作为侗族早期的艺术，是对周围客观事物引力的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式，是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”（侗语称为嘎哈海），基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》

⌒ ⌒

夜哟 夜哟 夜 哟 夜哟 夜哟 夜 哟

--摘自《侗族歌谣研究》

“知了”土话称“蝉”，在侗族山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，共7页: 2

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三、侗族大歌的民间文化生态

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。

1、鼓楼文化对大歌的影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。

例：你们鼓楼真是高，

一层一层接上云，

仰首望掉“包头”难见顶，

就象矮人爬树难登尖。

你们的鼓楼顶上啊，

形态奇特变化万千，

它象蜜蜂的窝千孔万眼，

它象一盏明灯已经拨亮，

永远挂在你们寨子中间。

--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》

从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”对大歌的影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。

主唱：砍根青刺把路拦，

杉树挡在寨门边，

根根杉树有枝桠，

你把哪枝剔上前。共7页: 3

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客唱：青刺拦路拦不住，

杉树不能搁寨边，

不怕杉树枝桠多，

我先提斧吹树尖。

主唱：我们拦路不让行，

寨口筑起三道门，

一道门楼一番理，

讲清道理才准进

客唱：莫拦大路放人行，

拦路也要看情形，

你们拦路该去拦那有钱客。

何必拦住单身纳汉不放行……

---摘自《这路你们不能过》

就这样客方逐一推翻对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要“编造”各种禁忌以示拒绝呢？

其实这是故意逗趣、刁难。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月对大歌的影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗对大歌的影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。

在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp,意为雄声、雄音、高音。

这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maix gal或soh meix、soh taemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为“歌头”，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。

因为最能体现侗族审美意识的就是“室内对歌”这个显著的特征，“室内性”同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现“分岔”、“加花”的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。共7页: 4

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从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。

从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。

例：Sais ees gaenh juh ,

Map gac buh maih lianx danl ,

Mus yuh lamc yaoc ,

Mix wox maenl mup ?

Daol seiv yah daengl pieek ,

Nuv xaop nyaenc singc juh xangp wox mieah ,

Pieek ongl ags yanc ,

Xaop buh nanc map

Touk gac geel yagc sac ,

( ees gaemh nyac )

恋在心间，来找也未相见。

日后忘我，不知在哪一天。

等到桃树开花，我们再莫来相连。

若你真情不忘，但各在各家劳分两边。

他也难来，怎不可怜我痴恋。

--摘自《侗族民间文学史》

这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml 与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律“6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载：“（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”⑤

5、语言对大歌的影响

语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

6、侗族乐器与侗族

大歌的互动关系

一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明：“当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音”。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。共7页: 5

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在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。

四、侗族大歌的传承

1、师徒口耳传承

人的生命是有限的，在人类漫长的历史长河中，作为一代人的记忆那是短暂的，但无数代人的短暂的记忆连接起来却是连绵不断的。由于过去侗族只有语言而无文字，作为侗族大歌的载体完全是依靠歌师们这种连绵不断的记忆进行保存，又靠记忆向下一代传授。侗语称歌师为“嗓嘎”，歌师在侗族社会十分受敬重，被尊奉为美的化身，他们不光是大歌队伍中的演唱者，而且还是大歌的蓄存者，是培养一代代歌手的主要人物，大歌的传递责任便自然落在他们的肩上，师傅传给徒弟，徒弟成了歌师又传给了下一代的徒弟，这样依次循环下去，一代传给一代，其传承的人越多面就越来越广，队伍也就越来越大，形成了数学里讲的递增趋势。

2、汉字系统传承

唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州（今黎平、靖州、通道、绥宁一带）等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。”⑦这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种方法对保存侗族大歌着积极的作用。

（一）用与侗语声音相同或相似的汉字直接记录侗语，也就是汉字标音。

例：“唱”（dos）——多

"去”(bai) --

"看”（nuv）——努

（二）用汉字来记录侗语的意义，另在汉字旁边或下面加符号，以示按汉字的意义改读侗音。

例：

哥（jaix） 风（lemx）

尾（peep） 门（ dol）

(三)用反切的方法来记录侗语，一般用两个汉字记录侗语的一个音节，或上字取声下字取韵，或上字取声和韵腹，下字取韵尾，一般在下面画上横线，表示读一个音节，有些类似古汉语中的快读法。

例：古汉语中：“厥”：区月快读

"掘”：居月快读

汉字记侗音：“河”（nyal）尼亚

"嘴”（ebl）恶不

3、现代技术手段传承

随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音机的普遍出现，录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌，随着录音机、影牒机的增多，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了象录音机、影牒机等等现代化的电器，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，那两种传承方式既费脑力又费精力，而现代化的电器传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成带子在各地广为传颂。共7页: 6

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4、学校教育传承

发展民间文艺的重要环节就是广泛的培养民间文学艺术人才。世界上任何一种艺术如后继无人，那么这种艺术就注定会失传；反过来任何一种艺术要求得发展，就必须有大批艺术接班人。同样侗族大歌也不例外。在今天，传统社会中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校例贵州民族学院、贵州大学艺术学院，在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族音乐教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间学习训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为统一教材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那就像毛泽东同志批评的那样，言必称希腊而忘记了祖宗”。⑧现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学内容。

5、侗族大歌的跨文化意义

随着经济的不断发展，汉文化的不断影响，侗族大歌已走出国门走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不仅仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如用汉语唱、英语唱艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，民间用汉语来编唱的侗族大歌大量增多，北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，其中好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以历史从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；随着科技的不断提高和经济的不断发展，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日等多种语言，让全界所有外国朋友为之惊叹。

注释：

①引自《黔东南社会科学》1987年第一期，第54页

②引自《乐记·乐本篇》

③引自钟荣《诗品》

④引自《侗族歌谣研究》第11页，广西人民出版社，1991年8月版

⑤参见《侗族歌谣研究》第87页，《黔东南社会科学》1967年第一期

⑥引自邝露《赤雅》

⑦参见《侗族大歌研究》第173页

侗族文化论文范文第10篇

关键词：侗族大歌；纯人声；演唱；传承

一、侗族大歌的文化基壤

（一）生活地理环境

侗族是距今有2500多年历史，侗族分布在中国西南部。侗族主要居住在贵州、广西、湖南、湖北等四省区的毗邻的地区。侗族一个依山傍水的民族，温度适宜，雨量充沛，为人们从事以农业与林业提供了有利条件。在劳作时稻田与稻田、山沟与山沟之间的人们边劳作边对歌。侗族地区的林业资源也相当丰富，杉木较多，村寨主要居住的是自己建造的木楼，特产有糯米、茶叶、茶油、酸鱼、酸肉和酸鸭等。

（二）侗族唱歌于风俗之中

1.“饭养身，歌养心”侗族人民把歌当作精神食粮，侗不离歌。侗族有三宝：鼓楼、风雨桥、侗族大歌，这三宝相紧密联系。有楼桥的地方一定会有歌，每逢节日鼓楼边、风雨桥上都会集会唱侗歌，吹芦笙跳踩堂多耶舞。

2.侗族是一个爱吃酸的民族，“侗不离酸”，不管每家每户都会自制腌制的酸鱼、酸肉、酸鸭、酸菜等。侗族人在饮食中歌唱，有歌曲《侗不离酸》等。侗族还有“打油茶”的习俗，油茶是侗族人生活中必不可少的日常饮品，也是待客的佳品，侗族人会围坐在火塘旁边喝油茶，有歌曲《油茶歌》。

3.每年农历三月初三是侗族人的传统节日，又称“花炮节”，据了解在广西三江侗族自治县富禄乡每年都会举办三月三节花炮节，至今已经成功举办了100多届，活动当天有抢花炮、吹芦笙、对歌、抬棺人等节目，以歌会友，以舞传情，丰富本民族民俗活动。

二、纯人声侗族大歌的音乐风格

（一）纯人声侗族大歌演唱和表演

侗族纯人声大歌只用人声音作为表现音乐的重要的工具。没有乐器伴奏，对音准的要求就要更高，特别是领唱者要具有敏锐的听觉和音准能力，侗族大歌与侗歌其它音乐相比，其它音乐则采用琵琶、芦笙、侗笛、牛腿琴等乐器作为伴奏，而大歌采用无乐器伴奏。

侗族大歌一般是同声合唱、男女混声合唱，音色原始而粗犷，演唱不讲究太多的方法和技巧，而更倾向于最自然的演唱方式，使用本嗓、真声少有雕琢。纯人声侗族大歌多为二声部，也有三声部，一般不少于三人，三人以上多则几十人。纯人声无伴奏形式，要求各声部的默契配合，在各声部共同作用下产生天人合一的视听效果。

侗族大歌在表演上较为保守，不刻意进行表演化加工，相对没有舞台表演化生动多样，但却是保留了原汁原味的本质。而专业音乐院校则在民族音乐表演舞台上大胆创新，结合自身的专业表演特点，进行舞台化加工，如演唱、队形、服饰和表情动作等。

（二）旋律特点

旋律是音乐的灵魂也是音乐的基础，也是音乐中最重要的组成部分，在侗族大歌中旋律的表现发展主要有：

1.大歌的支声手法。侗族大歌的旋律发展多使用支声手法，由一个旋律共同派生出一个变化旋律。高声部有领唱，领唱要在熟悉低声部旋律的基础上，为之配唱高声部旋律。

2.持续音运用。大歌的持续音由低声部逐渐展开，低声部由一个固定低音在低声部持续，持续音大多运用鼻腔的共鸣。延续音短则几小节，长则延续有一二十小节之久。演唱持续音时，用循环不断的呼吸方流换气，换气速度讲究快、轻，这样旋律听上去才有和谐之感。

3.歌词对自然界的声音模仿。侗族人依山旁水，把“天人合一”的思想注入到侗族大歌的创作中，把对大自然的热爱之情融入到音乐里，模仿虫鸣或动物的声音，是大歌产生的自然根源也是大歌编创的一大特点。如《蝉之歌》歌曲里面大量的模仿蝉鸣的叫声，用衬词“冷冷冷咧”进行模仿，均用舌头颤音完成。

三、保护与传承语境下的演唱训练及表演实践

（一）大歌传承的传统组织

侗族是一个没有文字的民族，侗语一般都是用汉字的读音来教读侗语教唱侗歌，或用与侗语音相似或相近的汉字来记录，例如：来（ma）--嘛。传统的传承方式主要通过歌师的口头传授，可获得歌师的传授的第一手资料。而专业院校的侗歌传承则相对来说在意义上被艺术表演化了，在传播的方式上也有迥异于传统传承。

侗族大歌的传承进入学校主要是在上世纪 80年代，1984年贵州省榕江县中小学尝试开展了侗歌进课堂。2000年出版的《长大要当好歌手》侗歌教材，选用的大歌主要是儿童大歌，侗歌进课堂主要为了加深孩子从小对本民族本土文化的传统记忆，把民族文化传承下去。

1959年黎平县侗族民间合唱团演出到北京演出，打破了长时期侗族大歌与外界隔绝的封闭状态。2008年贵州侗族大歌合唱团在第十三届CCTV青年歌手电视大奖赛，成功演绎了无伴奏侗族大歌《五月蝉歌》赢得了荣誉。2010年贵州黎平侗乡的青年将侗族大歌带到了世界顶级音乐殿堂维也纳金色大厅的舞台上。侗族大歌需要更多的舞台展示，也正在渐渐的走向全国唱响全世界。

（二）侗族大歌的生存现状以及保护措施

侗族大歌2009年被联合国教科文组织进入了人类非物质文化遗产代表作名录。在新时期现代化该如何发展如何保护民族文化尤其重要，外来文化的倾入渐渐带动着侗族人民的生活日益现代化。以前老一辈们唱侗歌是他们主要的娱乐活动方式，而现在侗歌传唱率不高，唱侗族歌不在是青年人的娱乐方式，面临传唱出现了演唱人群老龄化。侗族大歌的现状令人堪忧。面对这一困境我们应该找到解决保护的方法：

1.培养挖掘民间的歌师歌手，建立文化保护和传播机制。组织热爱民间音乐人，到村寨里采风、学习，向民间征集有关侗族大歌侗族音乐的文献资料、分析研究保护，邀请老一辈民间艺术家歌师开展歌曲传教。

2.侗族大歌作为一种民族特色文化的延续，侗族地区应该抓好契机，合理利用资源，传承发展本民族民间民俗，让侗族大歌成为推动侗族地区旅游的品牌。

3.侗族音乐教学教材少之又少，一定程度上局限了侗族音乐进课堂的发展。应充分挖掘侗族音乐资源，编写适合学生的侗族音乐教材。继续实施侗族大歌进课堂，把民族文化传承下去。

侗族大歌是侗族人民生活中不可缺少的精神食粮，在非物质遗产文化保护的语境下，侗族大歌也逐渐被社会了解和关注。欣赏纯人声侗族大歌的同时，应由表及里去感受一个民族深沉而古老的民间音乐及传统文化，以及这个民族的生活境况、风俗风情等。在现代音乐教育和非物质文化遗产传承教育中，不仅需要专业学院派艺术人才培养，更需要地方特色民族音乐人才的有效培养，这才能不忘本民族文化之本。

纯人声侗族大歌在传承体系当中面临着许多困境，但是凭借着侗族人对侗歌大歌的热爱及其大歌的独特魅力，以及各学者对侗族大歌的深入研究还有政府的积极保护，相信侗族大歌一定会让更多人知晓。纯人声侗族大歌在历史性、本土性、民族性、地域性等特点造就了纯人声侗族大歌的无穷魅力。同时，也唤醒人们对面临现代化冲击洗礼而面临危机的珍贵文化遗产的保护传承的关注与参与。

参考文献：

[1]吴凡.侗族音乐.[M].中国文联出版社.

[2]朱慧珍.侗族民间文艺美论.[M].广西：广西人民出版社.

[3]王承祖.侗族大歌刍议[J].中国音乐，2000年03期.

[4]张中笑，杨方刚.侗族大歌研究五十年[M].贵州民族出版社.

侗族文化论文范文第11篇

关键词：斗牛文化；非物质文化遗传；起源；发展现状；文化传承

侗族的“斗牛”文化已经有数百年的历史，代表了侗族人民勤劳勇敢、不服输的精神和热情好客的民族美德。在弘扬和保护非物质文化遗产中，实现对侗族“斗牛”文化的继承和发扬，可以丰富民族文化，促进文化“百花绽放”的目标实现。牛是苗族、侗族人民不会说话的忠实朋友，是苗族、侗族人民农耕劳动的重要生产工具。因此，千古以来，苗族、侗族人民都喜爱牛，并通过各种艺术形式歌颂牛，表达爱牛的心情，寄托他们对农业丰收的祈愿，并成立了许多与牛有关的风俗和节日。

1 贵州黎平侗族“斗牛”文化起源

斗牛是黔东南州苗族、侗族传统的民俗活动，特指苗族、侗族人民让两头水牯牛以角相抵斗，以争胜论负的活动，被称为“东方式斗牛”。“斗牛”文化又分为南部“斗牛”文化和北部“斗牛”文化，其中南部“斗牛”文化传说中是因为古时候人们中稻插秧，不会移栽，正巧有两种水牛跑到稻田里打架踩坏了稻田，农民只好将秧苗移栽出来，而移栽出秧苗的稻田得到丰收。为了纪念这一农事活动衍生出了“斗牛”文化。关于北部“斗牛”文化的起源，传说有一个爱牛的老人到外地买了一条牛，行至半路出现一头犀牛与老人的牛打起架来，老人在众人的帮助下将两头牛拴住，并杀了犀牛，在将牛带回家后，寨子里年年风调雨顺、五谷丰登。为了庆祝这一胜利，出现了“斗牛”文化。

2 贵州黎平侗族“斗牛”文化发展现状

侗族“斗牛”文化被Q为“东方式斗牛”，为了继承和发扬侗族斗牛文化，打造“西方斗牛看西班牙，东方斗牛看中国三江”这一文化旅游金字招牌，促进当地旅游发展，将斗牛比赛规范化、规模性和商业化，并制定了一系列斗牛比赛的规则，使得侗族斗牛比赛进入高速发展时期。侗族“斗牛”文化属于我国非物质文化遗产的一部分，文化发展大致经历了三个阶段。改革开放初期，集中发展建设社会主义社会和发展经济，对文化的重视程度不够，“斗牛”文化没有得到足够的重视，在一定程度阻碍了“斗牛”文化的发展。随着经济水平日益提高，提高文化软实力已经成为重要目标。在这个时期，“斗牛”文化又开始小范围内活跃起来。近年来，我国重视保护和弘扬非物质文化遗产，再加上旅游产业的发展，将侗族“斗牛”文化作为地区旅游资源，作为一项旅游项目，以其独特的吸引力吸引了一大批游客，在促进区域经济发展的同时，实现了对侗族“斗牛”文化的传承和弘扬。但是，侗族“斗牛”文化在发展中也遇到一些问题，例如传统节日的庸俗化、精神异化等，这些问题的存在都对“斗牛”文化的发展形成了不利影响。

2.1 侗族“斗牛”传统节日庸俗化

斗牛文化象征着侗族人民勤劳勇敢，是一种精神文化的象征，人们喜爱牛，通过各种各样的形式歌颂牛，表达对爱牛的心情，同时也寄托了他们对农业丰收的期盼。随着人们思想观念和经济意识发生变化，商业意识开始滋生，传统节日注入了商业元素，使得传统民族节日逐渐走向商业化、庸俗化，如“斗牛”节以篮球等体育项目的比赛代替了“斗牛”等，导致传统节日失去原真性，对传统节日文化的发展形成了极为不利的影响。

2.2、斗牛文化精神异化

斗牛文化作为侗族世代相传的文化，在生活日新月异的今天，也对侗族人民的生活习惯形成了潜移默化的影响。但民族传统节日活动逐渐减少、节日简单化，使得传统民族节日文化精神发生了异化，对斗牛文化的发展形成了极为不利的影响。

3 贵州黎平侗族“斗牛”文化传承

3.1 传统节日与民族歌舞相结合

侗族人民爱牛，为了表达爱牛的心情，成立了需求与牛有关的风俗和节日。现阶段，加强对侗族“斗牛”文化的传承与保护，必须结合当地实际情况，实现斗牛文化与民间艺术的有效结合。《祭祀斗牛》民歌就是在这种情况下应运而生，以黔东南州苗族、侗族传统的民俗活动斗牛为基础，以舞蹈元素进一步创作斗牛为手段，达到传承与传播黔东南州苗族、侗族传统的民俗活动斗牛为目的的一个舞蹈作品。在人们喜闻乐见的舞蹈中渗透“斗牛”文化元素，使得人们更容易接受传统文化，对传承和弘扬传统文化也发挥出了非常重要的作用。此外，针对“斗牛”传统节日庸俗化的问题，就需要增强当地人对“原汁原味”传统民族文化的重视，让更多当代的年轻人投入到地方非物质文化遗产保护活动中，将传统节日真正还原，以此吸引更多的游客参与节日，在增强传统节目趣味性的同时，促进区域经济发展，从而真正实现传承和弘扬侗族“斗牛”传统文化的重要目标。

3.2 建立非物质文化保护与传承机制

非物质文化遗产面临非常严峻的社会现实，加强对侗族“斗牛”文化的传承与弘扬，当地政府应该结合非物质文化保护相关制度，制定符合当地实际情况的非物质文化保护与传承机制，对侗族传统节日文化进行相应的保护，且在不改变原生态传统节日的基础上，对大型活动进行必要的指导和引导，适当渗透现代化元素，给予足够的资金支持，充分发挥出政府的号召力和影响力，引导不了解侗族传统节日文化的外地游客进入侗寨，并增强当地人对保护和传承传统节日文化的意识，由当地人积极参与到保护与传承传统节日文化中，为传承侗族“斗牛”文化奠基。除此之外，还可以将发展旅游业与传承侗族“斗牛”文化结合起来，将“斗牛”文化作为一个吸引点，吸引更多游客，在促进侗族经济发展的同时，实现对侗族“斗牛”文化的传承。

4 结论

总之，保护和传承传统节日文化是保护我国非物质文化遗产的重要途径，加强对侗族“斗牛”文化的保护，实现对“斗牛”文化的传承，对促进民族文化发展也具有十分重要的意义。

参考文献

[1]汪如锋，谭芬.非物质文化遗产保护视野下“斗戏”民俗的生态保护研究――以黔东南苗族“斗牛”为例[J].贵州师范大学学报（社会科学版），2012，（1）：66-70.

[2]陈奇，杨海晨，沈柳红等.一项民族传统体育的文化人类学研究――广西南丹拉者村“斗牛斗”运动的田野报告[J].体育科学，2013，33（2）：30-37.

侗族文化论文范文第12篇

〔关键词〕侗族芦笙现状分析艺术风格一、湘西侗族芦笙音乐文化的概述

侗族主要分布在我国的贵州省、湖南省及广西壮族自治区的交界处，及湖北省恩施土家族苗族自治州。此外，还有几万侗族人居住在广东、江苏、浙江三省。

湘西侗族的历史十分悠久，文化源远而流长，它们使用侗语，属壮侗语系，大部分通用汉文。

在湘西侗族的民间，一些能工巧匠们利用竹、木和铜片等几种材料即可制造出大小、颜色各不同的芦笙，吹出的声音清脆、洪亮、干净、悦耳。在众多基本材料中，竹子是制造芦笙最主要的材料。而在选择竹子种类时，生长三年以上的白竹是制作芦笙的最佳材料。

关于湘西侗族芦笙音乐的起源，民间有着各种各样的说法，较有代表性的是“泉水说”和“哆耶说”。

芦笙音乐实际指的是将芦笙，吹法，舞蹈三者结合起来。侗族人演奏芦笙音乐时，笙管直放，双手捧斗，嘴含吹口，吹或吸均可以发出声音，手指根据需要灵活的按着音孔。芦笙可演奏不同调式的曲目，大伙儿一起合奏或者个人进行独奏、几人对奏、伴奏都可以。

二、湘西侗族芦笙音乐文化的几点现状分析

1、芦笙音乐文化与湘西侗族人民的生活息息相关

芦笙是世界民族乐器中较为古老的一种簧片乐器及和声乐器。它与侗族的道德观念及其生活习俗都有着十分重要的联系，芦笙音乐是侗族男女们在平时的娱乐活动中不可缺少的环节，差不多每一位侗族的儿女都会吹奏芦笙及跳芦笙舞。这不仅是侗族人民精神文化世界的展现，同时，也对侗族文化的形成与发展产生了深远影响。

芦笙在湘西侗族年青人的恋爱生活中更是有着重要的的位置，当他们约会姑娘时，芦笙便成了媒婆，为他们牵线搭桥，而当他们倾吐爱慕之情时，芦笙又汇成了美妙的语言，传递给心上人。姑娘们在闺房内绣着花，突然听见熟悉的芦笙音乐，便芳心触动。

另外，等到丰收之年时，湘西侗族区的每个村寨都会选出优秀的芦笙手，然后组成“芦笙队”去到其他侗族的村寨进行“串寨”。这时，公认过的“芦笙头”便会盛装打扮一番，然后率领芦笙队前往各侗寨进行精彩的芦笙表演。

在神秘的湘西侗族区，每一年都要举行好几次盛大的芦笙节。它在侗族人民的节日中占有非常重要的地位。每到芦笙节那天，人们的穿着都十分得讲究，男子穿对襟或右大襟短衣和长裤；头上缠住一块青色布襟，腰间捆束着一个大带，手里拿着芦笙，唢呐，铜鼓，兴致勃勃地涌向会场。而可爱的姑娘们则穿上了绣有各种花纹和图案的衣服及裙子，头上也缠一条青色布帕，腰间束着绣满花的彩带，佩带着各式各样的银饰跟随而来。夜色朦胧中，音乐响起，平日寂静的山谷顿时成了芦笙歌舞的海洋。这一天，就连方圆十几里外其它州县的芦笙手也赶来献艺。同时，为了增加节日的气氛，大家载歌载舞的同时，还举行了斗牛，赛马等一系列活动，满足不同人们的娱乐需求。

2、湘西侗族芦笙音乐文化受到了相关组织的保护

随着社会的发展和国家对民族民间音乐文化保护的推动，湘西侗族芦笙音乐文化受到了保护。2006年，湖南第一批省级非物质文化遗产名录公布，侗族芦笙音乐文化成功入选。而在2008年，第二批部级非物质文化遗产名录公布，侗族芦笙音乐文化入选。

3、湘西侗族芦笙音乐文化目前所保存的曲目量较少，谱面简单，专业性不强

目前虽然保存了一些侗族芦笙的演奏曲目，但曲目量较少，谱面较简单，专业性不强。现存的代表作品主要有：合奏曲：《欢乐的芦笙》、《丰收的喜悦》、《喜迎铁牛进苗寨》。独奏曲有《苗家请酒歌》《放排号子》《清水江畔丰收乐》等。外国演奏歌曲：《小天鹅》、《老朋友再见》等。相对于其它民族乐器来说，芦笙的曲目数量和质量都有不足之处。如我们熟悉的古筝和琵琶都早已发展到了比较完善的程度，有了1到10集不同难度程度的曲目分类，甚至有了与民族乐团或者西洋乐团合作的大型协奏曲。

4、湘西侗族芦笙音乐文化缺乏创新与突破

芦笙不能吹奏半声音阶，也不能进行转调这些问题一直都是存在的，这无疑限制了其在音乐专业化道路上的发展。因此，需要更多专业人士在继承传统的基础上，改良芦笙的音位排列和形制，解决这些问题。且在完善制作工艺的基础上，努力创作出更多优秀和新颖的芦笙音乐曲目。

5、湘西芦笙音乐文化的传承主体不断流失，面临着失传的危机

从三个方面可以分析其原因。一则：湘西地区生产力低下，经济较为落后，人民群众迫于生活无奈，只能去到发达地区打工挣钱，因此，能留在村寨里学习演奏芦笙的年轻人十分少。二则：现在的年轻人大多喜欢流行曲，民族音乐对其吸引力不够。另外：很多新一代的侗族人不会说侗语，看不懂侗族文字，更谈不上理解侗族芦笙音乐了。三则：侗族少数民族的音乐大多是含蓄的，而现在的青年人则更偏向于开放，热情，直抒胸臆的音乐作品。这样的情况下，侗族芦笙音乐的传承出现了危机，为了使其世世代代流传下去，需要制定政策来解决这一突出的矛盾。

6、外来游客的增多和商业性的加强，湘西侗族芦笙音乐文化受到了负面影响和冲击

这些年来，湘西的旅游业发展十分迅速，越来越多的人走进了湘西侗族大寨，了解其民族文化和特色。一方面来说：拉动了此处经济的发展，使侗族人们的生活条件得到了改善。但另一方面来说，由于经济科技及文化的高速发展，电脑，电视，vcd，手机，无线网络等高科技进入到农村的家家户户，农民们的经济观念不断增强，文化和生活的观念便慢慢发生质的改变。芦笙音乐本来在侗族人们的精神世界中占据了绝对重要位置，而如今却逐渐被其它媒介所取代，失去了其原有的地位。

7、湘西侗族芦笙音乐文化的知名度较低

湘西是湖南生产力较为落后的城市，而侗族居住片区的经济更为落后，交通更是十分不便，因此人们对其认识和了解甚少。虽然早在50年代，芦笙就走出了国门，去到苏联和波兰参加“世界青年联欢节”，以其独有的民族特色和优美的笙声惊艳了在场观众，得到了一致的好评和高度赞赏，掀起了一度的“芦笙热”。可是现在的人们又有多少真正认识和了解芦笙呢？似乎在生活中甚至是舞台上，我们都很少能看见芦笙表演，只有去到侗族旅游区或是电视节目讲述相关专题时，才能涉猎一二。

8、有关湘西侗族芦笙音乐文化的理论体系尚不完善

现在能查阅到的关于湘西侗族芦笙音乐的文献和资料甚少，研究和探索它们的学者和专家也较少。虽然，随着芦笙文化逐渐被人们所认识，对此也有了一些理论研究。但仍然仅有《侗族文化概论》，《侗族芦笙文化初探》，《侗族芦笙略论》等少有的一些丛书，从中只可以粗略的了解到有关侗族和芦笙文化的发展状况，但这对于侗族芦笙文化的保护与传承是远远不够的。

芦笙音乐与湘西侗族人们的生活息息相关，是人们日常生活中重要的精神寄托。但是，芦笙音乐它不仅仅只属于侗族人民，它更是中华民族的艺术瑰宝，属于我们56个民族大家庭中的每一员。面对湘西侗族芦笙音乐文化的现状，作为新世纪的音乐学习者，我们有责任去改变现状，保护并传承它们。

参考文献：

[1]刘佳.从江县洛乡镇八月十五芦笙歌会看其保护与开发[J]

[2]钟峻程.三江芦笙调的和声思维[J].民族艺术，1988年第1期

[3]石应宽.芦笙音乐的一种特有表现方式[J].中国音乐，1985年第01期

[4]徐小明.芦笙笛音乐文化的内涵与价值[J].贵州民族大学学报（哲学社会科学版），2013年第05期

侗族文化论文范文第13篇

三龙侗寨分九龙、沙吉（中寨）、罗寨三个大寨和十余个自然寨，有千余户人家。千百年来，在相对封闭的时空里，侗家人以歌声交流情感，赞颂自然与生活，守望并丰富着自己的精神家园，被外界誉为“歌窝”。尽管当前受到外来文化的强力冲击，但侗族最具辨识度的鼓楼、风雨挢等文化元素在这里仍清晰地存续着，尤其是侗族大歌早已走出寨门、蜚声海内外。

叙述历史、传布歌与俗

正午，罗寨鼓楼里铁炮连放三响，预告全寨男女老少赶紧穿上盛装，到寨子中心的鼓楼里祭祀侗族的祖母神“萨岁”并演唱叙事耶歌、鼓楼大歌，祈祷新的一年风调雨顺、吉祥如意。

正在邻居家串门的吴显琪听到铁炮响起，赶忙回家和家人穿上节日盛装，前往鼓楼参加“祭祀多耶”（“多耶”是围绕鼓楼里的火塘外圈边走边唱的一种歌舞形式，耶歌是以一人领唱，众人跟唱的一种侗族叙事歌，歌词内容主要讲述侗族的历史、礼俗）。

当铁炮再次响起，全寨大部分人都聚集在鼓楼里，无论是鼓楼里的主角，还是鼓楼外的观者都是这一民俗事件里的歌者，共享一年一度的村寨盛事。

与罗寨不同，沙吉寨因为去年一些老歌师去世，加上寨老组织不力，今年没有举行“祭祀多耶”活动。

“春节可不能这样过，一定得想办法。”“去邀请隔壁村寨的友人来一起唱侗歌、演侗戏吧，不然寨上的歌队白练歌，在外打工的年轻人也枉回家过年。”这是当天沙吉寨鼓楼里大家讨论最为热烈的话题。

最后经鼓楼大会决定，沙吉寨的年轻人去邀请同乡的永从村北门组的戏班、歌队正月初六来参加集体做客联谊――即“月也”。

“春节期间系列民俗活动，尤其是集体做客联谊的‘月也’等民俗是传承侗歌的重要载体，大家在集体做客中增进友谊，交流传布以侗族大歌为主的各类侗族民歌。”黎平县侗族文化专家银永明说。

提升歌者的自觉自信

“过去我们都说，捡完河里的石头都唱不完侗族姑娘的歌。但现在只有我们这些中老年人带着一些小孩在唱歌、传歌，想对歌都很难找到对手。”县级非遗传承人、三龙沙吉歌队领队吴义梅说。

“会说话就会唱歌”是外界对侗族人的称赞。但随着现代化和城镇化的推进，外出务工、就业的人数增多，侗歌赖以生存与发展的土壤也在悄然发生改变。即便是顶着世界非物质文化遗产光环，以口传心授为主要传承方式的侗族大歌，也面临着后继乏人的尴尬。

正月初八、初九两天，黎平县以“唱响侗都黎平・促进文化繁荣”为主题，举办首届侗族地区原生态民歌大赛。除了鼓励本县不同年龄阶段的歌队参赛外，还邀请周边从江县、榕江县和广西三江、龙胜两县，以及湖南通道等地侗族歌队参加。

“有机会参加比赛就一定要来，这样外界才能知道我们侗族大歌的魅力，我们在寨子里传歌、唱歌也更有动力。”刚从颁奖晚会上领奖下来的九龙歌队领唱吴梅香高兴地告诉记者。

侗族文化论文范文第14篇

音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？

赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。

音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？

赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。

音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？

赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。

音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？

赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。

音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？

赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。

音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？

赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？

赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。

音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？

赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？

赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。

音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？

赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。

音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？

赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？

首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。

到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。

音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？

赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。

相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。

另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。

从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。

音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？

赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。

田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。

音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？

赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。

侗族文化论文范文第15篇

关键词：侗族民歌；表演语境；文化功能；变迁

侗族的俗语说：“饭养身，歌养心”。在我国湘、黔、桂三省交界生活着大量的侗族人民，蕴涵着丰富的民族文化。那里的侗族人民一直以来以歌代言，以歌传情，以歌记事，创造和保存了丰富的民歌文化。

1 侗族民歌表演场域的分类

文化展演的作用就是展演者和观众相互传递信息。在这种传递过程中，人们更多是关注展演者的技巧和他们的感染力。而这些因素都取决于展演者本身，场合不同，展演者表现的文化内容是不尽相同的。展演场合，即展演场域，也称为展演情境，它不是对社会空间的单纯划分，它是随时变化的，由特定的时间、空间、人群所决定，“是指有一定文化特征因素在其中作用的相对独立的具有社会性的场域。”[1]侗族人民视侗歌为精神食粮，在大多数场合都会唱歌。就以展演时间因素来说，侗家人全年都有歌唱。正月初五、二月初二、三月初三、四月初八、五月初五、六月初六等12个月份，侗家人都要聚在一起集体唱歌，他们往往聚集在代表自家宗族的鼓楼里唱大歌，并且彻夜不息。迄今为止，唱大歌是他们表达快乐、庆祝节日的主要手段。随着改革开放的深入和交通信息的发展，侗族人也开始过法定的节假日，诸如国庆节、劳动节、儿童节、妇女节等，他们也都载歌载舞庆祝。

2 侗族民歌表演机制的更新

近百年来，借助于多元文化的中介交流平台，侗族民歌保持了自己相对稳定独具特色的表演模式，在不同的表演场域中根据不同的目的而在表演策略上呈现与时俱进特点。伴随着现代化进程的脚步，传统侗族民歌的表演框架面临严重冲击，一些现代元素潜移默化的融入到侗族民歌表演之中，一定程度上影响着侗歌的表演策略。

2.1 侗歌表演形式的翻新

“在现代社会中，任何完全封闭的‘世外桃源’是不存在的，文化始终处于不断传播、交流、渗透的相互影响之中。[2]城乡现代化进程的发展和扩张打破了以往侗族地区的闭塞状态，电视、电脑网络走进了侗族的千家万户，传统的侗歌表演与电视上多姿多彩的舞台节目相比，显得相对单调、乏味。为了使侗族民歌具有现代气息，侗族的歌者们不断尝试翻新表演样式。例如：（1）对唱大歌的方式、意义、内容进行改变；（2）注重表现男女合唱新形式的创新；（3）在演唱的基础上，融入了简单的舞蹈动作。这些都使侗歌变得耳目一新。

2.2 侗族民歌表演内容的调适

现在流传的侗歌，与传统侗歌相较在内容、长短上有很大改变。针对这一传统文化，不同时代的侗家人在展演时，会依据实际需要而调适它，丰富着文化功能，在不断的调适过程中侗歌的文化价值被再次实现，如今反应的结果就是对侗歌的改编、增删。

侗歌内容的增删主要体现在新的表演场域，其中又以旅游场地和正规舞台两个表演场域最为严重和突出。在这两个场域表演的侗歌多数是被删减、节选过的。一方面是因为节目时间的限制，一台晚会、表演时间是提前规划好的，节目安排紧凑连续，而传统的侗歌，无论是大歌还是琵琶、牛腿等小歌，篇幅都很长，也没有时间限制，歌者即兴而唱，常常通宵达旦，这正是现代舞台表演所忌讳的。另一方而，长时间的演唱一首歌也会导致外地观众的审美疲劳而产生厌倦情绪。所以，侗歌的压缩、节选成了一致的归宿。

侗歌已逐渐走出寨门，侗歌的表演场域也更加扩大，侗歌文化要延续传承，唯有不断调整表演策略适应不断变化的表演场域。这其中有歌者适应选择的因素，也有观众审美需求的影响。这正是侗歌文化适应当代社会的重要体现，也是其生命力旺盛的首要标志。

3 侗族民歌表演的文化功能

3.1 侗歌展演的交际功能的分化

我国历史上侗族的文字并不发达，与文字发达的汉族历史经验不同，侗族有文字记载的社会历史很少，主要的传播方式是口耳相传。侗人爱歌，“举凡社会生活、生产活动的各个方而都离不开歌声，男女青年互相爱慕要用歌声传情，寨与寨之间的社交活动要用歌声来沟通。进寨要用歌声对答，喜庆要用歌声助兴，悲悼要用侗歌泣诉，甚至传授知识、教育后人也离不开歌咏形式”[3]。对于侗人来说，唱歌不是单纯的艺术，更多的是社会功能。侗人在繁杂丰富的社交活动中，以展演侗歌为主要交往内容。主要表现形式有：（1）同村寨或同宗族的社交活动，（2）青年男女自由恋爱的社交活动。两种活动中，侗歌展演发挥着各自不同的作用，古往今来它们一直维系着侗族社会的和谐发展。现在，现代化发展的脚步撼动了侗族社会以往的交际模式，导致侗歌展演在这两大交际活动中的作用发生了巨大的变化。

3.2 侗歌展演的教育功能相对弱化

南侗地区的广大农村在20世纪中期以前没有一所专为儿童和青少年开设的学校，他们教育后代的方式主要以歌传言、以歌育子，不同年龄的侗寨歌班在这里具有教育的作用，延续这一传统文化。采访中，来自新民中寨的老歌师吴阿公介绍说，他们本地大歌中有一种说理大歌主要就是教育后代的作用，《父母歌》和《婆媳歌》经常被传唱，内容就是教育认知，儿女孝顺、妯娌和睦的。侗人用歌唱的方式教育后代，使子女们在优美婉转的歌声、朴实无华的唱词中独自体会其中蕴涵的生活哲理，是一种极好的随境式教育，与汉族呆板严厉的说教有天壤之别。

3.3 侗歌展演的娱乐功能的强化

（1）侗族民歌在节日庆典中展演比重增大。侗族社会中节庆繁多，一年有百节，每个月都有节日，每个节庆都有一个主题，大都围绕着农业丰收、生活安康等等。例如“二月二”、“三月初三”等农事节庆都要载歌载舞，表达愉悦的心情。侗歌演唱是仪式的重要部分，贯穿始终，也是他们献给祭祀对象的礼物。

（2）侗歌光碟制作面世和广为流传，在众多侗族乡民中，买侗歌碟是为了留念，而更重要的原因是作为亲朋好友聚会时的娱乐资料。有客人到侗乡人家作客，都能听到侗歌歌碟播放，这已经成为侗乡人款待来宾的一种风习。

参考文献：

[1] 李全生.布迪厄场域理论简析[J].烟台大学学报（哲社版），2002（2）：26-33.

[2] 王朝元，陈静.全球化语境下黑衣壮族群文化发展及其文化认同[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2007（3）：46.