形象塑造的重要意义范文

形象塑造的重要意义范文第1篇

在雕塑中，我们的视觉作用一直被外在的、直观的知觉所左右。随着科技与时代的发展，传统雕塑形式已经发生了改变，而今雕塑又将光造型运用于其中，我们的视觉对于雕塑视象的呈现已经生发出新的视觉含义。这含义的形成是作为雕塑中的材质、造型及所处的空间等构成元素通过光造型中的色彩、光束的组合形态、角度等元素与雕塑进行重构后而获得的。其深层的视觉含义则体现为光造型结合雕塑视象再塑造所呈现出的时空、幻觉、文化、宗教等情感的全新理念与意义。进而使得雕塑视象能以一个全新的视角进入到新的视觉化阅读之中，并在一种多元的富有视觉化的审美过程中使雕塑获得新生命。

关键词：雕塑视象萌芽造型空间与场材质光造型照射角光束组合形态光色光影时空范畴的延伸幻觉视象意义文化、宗教等象征意义

引言

雕塑以其独特的艺术形式存在了几千年，发展至今日它已不再是传统意义上的雕与塑的概念。随着科学技术的发展与人们审美观念的变化，已产生了许多新概念的雕塑形态。当光造型介入雕塑后所呈现出的视觉感受与以往传统雕塑的意义传达有着截然不同的视觉意义。阿恩海姆说：“艺术家对于光所持的概念大体从两个方面受到人类总的态度和普遍反应方式的影响：第一，实际的兴趣把人对光线现象的反应变成了有选择的注意。第二，艺术家关于光线的概念应该是由眼睛直接提供的。”因此，光造型介入雕塑后，它所传达的视象感受承载着光造型本身所含有的形式与内容，通过受众对雕塑视象所进行的审美视觉的反馈，结合雕塑中的各种形式与元素的表现，使得雕塑视象的传达有了不同于以往的含义。其更深层次的含义则体现为通过光造型对雕塑进行再塑造时，它呈现出的是在人类审美情感的外化、补充与延续下所生发出的文化、宗教等方面的崇高理念与意义。凭借雕塑中与光造型进行重构的元素体现，了解光造型中构成雕塑视象的多种元素，深究光造型结合雕塑后进行视象再塑造所呈现出的全新理念与意义；我们便能感受到雕塑视象与光造型结合后所经历的重构意义，从视觉外化到内心审美的体验与实践来体悟人类文明最崇尚的理念与含义。

一．光造型介入雕塑的萌芽

传统和古典对于雕塑的定义是：雕刻和塑造的总称。一般以硬质材料来刻制的称雕刻，如：石雕、木雕等。用软质材料塑制的为塑造，如：泥塑等。随着时空观念的发展，雕塑的表现已突破立体的、静态的形式，向多维的时空形态方面探索，但由于艺术创作的方法论和认识论的拓展，雕塑已和其他相关学科如：绘画、装置、环境艺术、建筑等融合，从而变得模糊，但无论怎样，从本体意义而言，物质性和多维空间特性以及其所承载的艺术意义仍是界定雕塑的核心价值概念。

巨石阵

耶稣基督像

根据物质性和多维空间特性所承载的艺术意义，当光造型介入雕塑，其界定雕塑的两个基本要素，即雕和塑就会产生新的含义，这含义的形成是人类经过对光造型经验的逐渐深化以及对于雕塑审美感受的不断拓展而萌发的一种意识。我们知道英国史前巨石阵，它所蕴含的是人们所追崇的具有某种历法与宗教上的目的。然而随着历史的不断演进，我们慢慢发现当太阳处于某一特定的照射角度，其光造型作用在石阵中而产生的视觉形象就发生了变化。例如：某一天日出时，我们恰巧欣赏到太阳位于石洞之中的片刻视象，此视象的产生与以往我们的视觉经验无法对应。后来人们慢慢发现每年的夏至与冬至这两个时节才能看到如此的景象。从此这景象便在我们的视觉感受中烙入了这种特殊现象。巴西里约热内卢的耶稣基督雕像以其神圣的形态屹立于山上，自古以来我们对于耶稣的形象感受都埋藏于内心，其仁爱、宽容、济世的内在形象一直深入人们的内在情感之中。当我们无意间发现月亮位于特定的方位时所“构造”的基督像，它表现出来的基督神圣感受已经与以往的内心情感发生了关联。这时，耶稣雕像所呈现出的视觉形象已经是经历了内在情感的作用而外化了。神性的感觉已经融合了以往的情感经验，此时所看到的就是带着神性光芒的耶稣雕塑，并且在产生新的视觉形象中，我们的知觉也随之深化；在外在、内在的双重感受中，视象的传递让我们发觉了光造型所含有的创造力与感染力。

随着我们对光造型经验的不断积累，感受便有了逐步深化和演进，通过光造型作用在雕塑中而产生的视象，这种萌芽意识伴随着人类审美感受的衍化而产生了新的内涵。内涵的表现就是审美意识的深化与雕塑视象外化的双重作用。

二．雕塑中与光造型进行重构的元素体现

雕塑中的元素是构成雕塑整体形象的核心，光造型对其的作用就是将这些元素明晰地呈现出来。透过相关元素的整合而赋予雕塑以新意义和精神。

（一）雕塑造型形态元素

当我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候就要使它的轮廓线与它的亮度分布互相配合，以便产生出空间的“浮雕”。显然，雕塑的外在形态是直接影响光造型的作用。在经历了千年的时代变迁后，现代雕塑则追求简约、洗练进而通达形而上的表达。尽管形式的变迁体现雕塑的风格变化，但一件物体的真实形状是由它的基本空间特征所构成的，雕塑亦如此。同样，光所蕴含的点、线、面也是基本空间里的元素，它与雕塑的点、线、面互相作用：点对点、线对线、面对面、点线结合、线面结合等等。如此多变的组合就可以创造出许多的新雕塑形态。

衍射出光的石麒麟

《衍射出光的石麒麟》是一件根据古代著名雕塑重构而成的作品，在原有的雕塑造型上，作者运用钻孔来连接雕塑的内外空间，同时在内空间布灯，使得光从雕塑内空间里向外衍射，这时我们所看到的雕塑视象已不在是传统意义的雕塑形象，传统的雕塑以其外在严谨的风格、统一的材质和内在崇尚、高古的思想而独树一帜。而此时的雕塑造型形态是在原有的古典精神状态下进行重构，打破原有严谨的造型，在雕塑表面上增加了许多光点视效形态并呈发散状。设计师的理念是将古人对远古神圣的膜拜进行架构，对传统元素进行解构，肢解雕塑的外在形态与内在表现形式，通过光向外衍射来表现使得雕塑的造型更富有现代的视觉特征。这特征即是光点所形成的语言符号通过解构后的雕塑载体而产生的视象传达。

所以，对雕塑的再次造型可以拓展光造型应用的手段，使得雕塑视象以其造型元素呈现不同的形式，通过光与雕塑的点、线、面结合，创造出更多新颖的视觉形象。

（二）雕塑所处的空间与场

场的概念在空间造型中是指物体与物体之间的关系。雕塑的存在空间已经与各种环境产生了互动。因此场的结构关系也已形成。而光作为物质通过空间同样也能与雕塑产生互动的作用力。

华盛顿纪念碑

美国华盛顿纪念碑以其高耸的形态屹立于华盛顿市中心，与国会大厦、林肯纪念堂在同一轴线上。这是三者便形成了同一个空间场，尤以纪念碑为首，体现了美国的国家象征，三者同时也互相依存。因此当光造型付诸于纪念碑中时，纪念碑所呈现出来的视象就是一根巨大的光柱，此光柱便能体现作为美国开国元勋华盛顿的伟岸高耸的象征意义。那么作为光造型，它所蕴含的也是一种场的作用力，这种作用力必须作用于物体，纪念碑以及国会大厦和林肯纪念堂就是为了光造型对其进行作用的载体，通过融合，此时的光造型也成为了场的结构关系里的一种元素。元素意义的生发使得场的作用力更加的广阔，凭其外在、内在的相互关联作用，象征意义得到充分表达，致使在我们的视觉感受中对于此种场的作用力有了深刻理解。

大地艺术家瓦尔特德?玛丽亚的作品《闪光的田野》是一件大地与天空直接对话的空间雕塑。艺术家选择了新墨西哥盆地一个不见人烟的荒原，在1.6公里×1公里的地面上直立400根不锈钢杆，呈矩形格栅点阵排列。由于这里经常发生闪电现象，这便使艺术家产生灵感。通过放电现象将大地与天空联系在一起，空间与场相互作用，闪电与金属棒产生了化学效应，光电撕破黑幕连接着大地，此时的片刻景象将我们的视觉引入这样一种力的平衡——天、地、人。

闪光的田野

所以，场的功能已经扩大，这样的一个场的结构不仅能赋予光造型以展示媒介，同时它也是产生视觉互动作用力的源泉。环境中元素之间的结合，它所生发出的意义在我们的视觉感受中有着雄奇瑰丽的效果，我们的审美视觉也因此而得到拓展和延伸。

（三）雕塑中多样材质的元素

多种材质元素应用于雕塑中能发挥光造型介入其中在意义传达等方面的价值和作用，不同的材质属性会引发光造型作用后所产生的视象，那么作为多样材质，其范畴使得光造型的作用会产生与其相应的形象特性。

1．不透明材质

怒

这类材质主要是以石材质、木材质等为主的，普遍受到光造型的作用的是其内在的肌理或纤维。一般地，当光附着在这类材质后，顺着材质地肌理走向或是纤维介质，我们可以看到一种具有形式感地表象，往往通过这种表象使得受众的视觉可以直接感受到雕塑本身的形式感。朱成的作品《怒》以古老的麻将牌作为作品的主要元素，从而构成了作者的自塑像。此时在光造型的作用之下透过麻将牌中的图案纹理的明暗变化让我们在视觉中可以感受到对象的历史沧桑感，同时这图案形式也构成作为表面皮肤纹理的象征意义。

我们通过这些不透明的具有肌理属性的材质往往可以引发雕塑中所蕴含的细节形象，通过光造型的作用使其显现出来，一种更为细化的视觉意义在所呈现的视象中完全地表达出来。

2．透明材质

这一类材质包括树脂、玻璃、水晶等元素构成。其主要特点就是能使光进行透射或衍射，以此来产生不同的光线形态或色散现象。

莎朗拉敏斯皇后

我们来看日本雕塑家吉村益信用霓虹灯管与亚克力玻璃等制作的《莎朗拉敏斯皇后》，其躯体造型便是用玻璃塑造而成，躯体内嵌霓虹灯管使得彩色的光管形状犹如人体的血管与神经。此时通过霓虹灯的光造型透过玻璃而产生的现象让人感受到血液在体内涌流的感觉。这感觉很直观、形象，它所展现的就是一种精神外化的理念。理念的深化实质上是在进行一次运动，光与玻璃的介质的充分结合，它所生成的视象是表象化的世界里最直观的形象。

所以透过透明介质的光造型，内心往往感受到一种变幻的感觉，这感觉的产生就在于其特别的属性。它并不是直接呈现内在的具象事物，光透过介质的同时而产生的物理现象已经经历了这种发散与衍化的意义。从而我们能够感受到光线经过介质作用而生发的视觉外化形象。

3.半透明材质

这类材质包括玉石、高分子材料、磨砂玻璃等。光造型作用于雕塑中，其呈现的形象犹如一个发光体，对观众的心理将会产生一种剔透的、温润的感受。

特定场景

拉斯?鲁伯特利用高分子材料在室内外的公共环境中创作“特定场景”雕塑，它的作品接近比喻、象征和有机的意象，利用活动部件或者水的物理原理产生运动，借助光学原理使得作品五光十色。材质特性的外化就是在光流动的变化下得以显现。同时，在光流动的驱使下，雕塑本身的视象体现显得犹为动感，之前所提及的温润之感受凭借流光异彩的光造型而更加的深化。作者的思想也就在这流光异彩中无限的表现出来。

4．反射材质

反光玻璃、金属、黄金等元素都属于反射介质，这一类材质通常能够将雕塑所处环境的视象反映在雕塑本身之中，使得雕塑所呈现的视象具有多样性的感官。

其实，这具有反射属性的介质还往往会让人感到一种迷惑的效果。《向下倾斜而闪耀的光》这件作品作者将具有反射特性的金属棒植入大沙漠中，通过阳光作用在金属棒表面而产生光点，这时观众的视觉对于这光点会形成一种眩幻的感觉，从表面无法一眼觉察到金属棒的具体形象。所以借助于我们视觉的眩幻可以感受到这种反射材质与光造型的融合所产生的视象与以往我们对于反射材质的感受有了截然不同的意义。根据这种视象结果，使得原有的环境空间更充满幻觉形态，而我们的视感也同样产生了幻觉意识。

向下倾斜而闪耀的光

三．光造型中构成雕塑视象的多种元素

光造型作用于雕塑中主要是以照射角、光束组合形态、光色、光影等元素左右着雕塑视象的呈现。其各元素都有其个性，从而在营造雕塑视象的过程中来显现雕塑的造型效果。

（一）照射角

物体从不同方面、不同角度接受的光线都有可能改变物体本身的形象，将雕塑放置在环境中，其本身也经受着白天光照作用，虽然日光照射会以时间变化而发生位移，但我们对于雕塑整体的视觉感受仍是一个整体范畴里。然而我们用灯光造型来进行塑造时，雕塑视象会在某一角度产生不同于白天光照的视感。

狮身人面像

埃及狮身人面像以其陵墓守卫者的形象守护着法老的王陵——金字塔。在平时的日光照射下，无论以何角度观察，它所展现出来的视觉形象是安静的，森严的。当我们在狮身人面像底座布置光源对其进行由下而上的泛光照射时，它所呈现出的造型形象却有着神秘的感觉。那么这种神秘感觉便是有选择角度的光照射所引发出来的，透过视象的传达致使在受众的心理中营造出这种感觉。

改变角度的光透射结合雕塑本体所呈现的视象，它所改变的是以往在日光照射下的视觉经验，通过可选择的光位来造型，使得原本单纯的视象变得富有情感，从而在视觉情感的意义上能够更加的外化与衍生。

（二）光束的组合形态

在舞台表演中，多变的光束在舞台空间里运动，无论是空间装饰、塑造人物、烘托气氛、强化节奏都起着很重要的作用。作为对雕塑进行塑造的手段，光束的组合形态同样也会制造出变化多样的光速造型形象，通过光束的组织、排列在雕塑外在的造型形态中进行架构，所形成的视象会在此前的光造型中显得更加富有重构意义，进而与空间进行有机结合、情景交融。

金字塔

设计师在金字塔的四边棱角底部各安装了一个激光光束发射器，沿着金字塔的棱角向顶部投射，光束便汇集在顶部的中心，形成了具有金字塔符号的图像形式。我们在夜晚欣赏金字塔的形象与白天呈现的视象有了截然不同的含义，此时的视象给予我们的感受更为纯粹，没有了那浓重的质感，没有了历史沧桑的形式，突显的是一种崇尚的象征与膜拜的形象。退尽浮华，我们知觉对应了时代的变化，时间的变化也与环境空间结合，从而越发感受到情景交融。

狮身人面像

依旧还是狮身人面像，在修复庆典中，灯光师在雕像的前部与背部各布置了电脑激光灯，通过空间光束造型穿梭于狮身人面像，此时的雕像被这光束形态所包围。原有的静穆、森严感都消失了。取而代之的是一种光环照耀下的轻快与动感。

所以，光束的组织形态也可以作为一种语言渗透于雕塑造型中，组织光束的形态与雕塑造型结合，打破原有的视觉经验，利用情景的渲染使得受众的视觉产生具有光束视感造型的雕塑视象。

（三）光色渲染

在雕塑中，光色渲染综合了雕塑本身的色彩、光色及受众心理和生理因素的影响，反映在受众视觉中虽是一种物理现象，但在实际的视觉作用力下是具有表现力与感染力的。对于环境、情感等方面都有作用。

狮身人面像它所赋予的是一种象征。千百年来人们同它与金字塔紧紧地联系在一起，当我们看到浑身金黄色地雕像屹立在金字塔前，这一刻，我们的视觉告诉我们历史的驻留与审美经验附和的体现。各个民族、地域的人们对于色彩有着地域文化的显著特点。古埃及人所处的地理环境依靠于尼罗河畔与非洲沙漠，自古以来泥沙所卷带的颜色深深烙入了古埃及人的心理，当光色附着在狮身人面像所呈现的颜色作用力场就唤起了我们对古埃及的颜色记忆。因此，这样一种作用力的平衡便产生了。即埃及的国土——金色——金字塔——狮身人面像。

狮身人面像与金字塔

通过光色的赋予联系着人类历史心理的图像观念，并以雕塑为载体表现出来，而我们的视觉因为这视象的传达变得意义深刻。这不是历史图像的简单重复，是在原来的力点上又向力的延展方向进行深化与拓展。

（四）光影

光影的造型是雕塑重要语汇之一，在表现的过程中，一方面光造型作用于雕塑表面而产生强烈或柔和的视觉效果。另一方面通过造影使人们的视觉对其产生各种心理影响。

虎

当然由透视作用的照射作用的双重影响下会产生变形形态，其结构都是简化的，根据雕塑本身的形态加之阴影的比例造就一种视觉分离的效果。克劳斯?卡梅里奇斯的《虎》就将这种分离的视感而展现出来，从一定的角度欣赏，一只猛虎形象会呈现在你眼前，离开这一方位却是一堆片材，所以不管是这雕塑的形态还是这雕塑的局部亮度，眼睛都能根据这一雕塑的空间定向与照射光影作用的双重作用下所产生的变形，进而把他们识别出来。

因此，光影不仅能使我们看到雕塑本体的存在，而且能够使我们看清他们的形态，运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离。

四．光造型结合雕塑进行视象再塑造所呈现出的全新理念与意义

雕塑在我们以往的视觉经验感官里一直把它看成是独立于时间之外的空间艺术。但任何一种不动的物体并不意味着它是静止的，而是意味着各种所蕴含的作用力达到暂时的平衡，雕塑也就是以其平衡的力量而占据着我们以往的视觉经验。然而，当创作主体在光造型的作用下通过一维时间变化过程所展现出来的视觉形象已经产生了与以往截然不同的视觉经验。结合光造型所进行的雕塑视象再塑造，它从内在、外在所表现出来的文化、宗教等情感内涵已经深深地影响了我们的视觉经验，借助于这全新的理念与意义，使得这种审美情感能够得以延续、补充和外化。

（一）时空范畴的延伸

雕塑在光造型的作用下已突破传统的空间艺术范畴而进行再塑造，进而使时间这一维度介入了创作主体，同时在时间、空间里得到了意义的延展。本来欣赏一件雕塑时我们的知觉次序并不受雕塑本身的制约，而今，光造型的介入致使我们的知觉顺序受到光造型一维时间的变化作用而约束，并渐渐产生了一种结构。这种结构包含两种次序：一是所要表现的事件本身所固有的先后次序，另一种则是所谓的外在客观因素。

动感雕塑

蔡文颖所创作的动感雕塑以其含有的时间维度的艺术形式，容纳了许多的高科技和结构组织，利用音乐、声控、光纤等手段与人的行为紧密相连，有一种超越时空、进入未来的感觉，并将人的情感的思维直接付诸于视觉之中。这时，时空意义的深化让我们的知觉顺序受到牵引，并随着声光的运动变化，我们的思维与视觉形成了一个作用关系链，从而达到一种共鸣。

狮身人面像及金字塔

我们再看埃及狮身人面像的修复庆典中的灯光表现。设计师通过灯光光束的穿插与造影，使得狮身人面像及其身后的金字塔群都蒙上了光影造型与光束交织的情景交融。此时我们欣赏的次序已不再像欣赏一件单纯的雕塑而毫无受到制约，相反的，我们的知觉随着光造型的光束排列变化以及在雕像中的影像变化而发生关联。作为时间本身——就是说，是各种成分的前后相继，既然如此，这种包含两种次序的结构也亦形成。

只要我们的知觉随着这种结构则会产生力的方向与强度，那么作为空间的雕塑，结合光造型，其结构状态也就成了这些力的特殊参照构架。所以力的扩展也就促使光造型下的雕塑视象拓展了时空的范畴。

（二）幻觉视象的意义

古希腊对于幻觉一词的确立是从文学艺术模仿说中衍生出来的。模仿说把现实世界看作文学艺术的蓝本，以唯物主义为依赖，对对象的追求势必在追求幻觉的效果与意义。

前文提及透视作用与照射作用的双重影响下，被塑对象会形成一种视觉分离的效果。的确，这种分离效果的强化使得对象呈现的视感在现实条件下与唯物法则产生了矛盾，这种矛盾就是幻觉视感的外化体现。光艺术家奥本海姆在他的作品《二极性》中，将一束强光抛洒于水面上，光束与水面的波纹涟漪相结合，致使在我们的视觉上呈现为一座桥的图像形式。当然，这座桥是无法渡越的，从视象的表现中我们的确以客观世界的眼光体察到一座桥的存在，这存在的图像形式只不过造成了一种幻象，幻象的载体是光造型与水面波纹的组合体，以上客观视象与人们知觉感受产生了分离，表象的重现使得我们的视觉又有了新的认识。通过认识，我们对于幻觉的意义便达成了一种共识，并且在这基础上达到美学理想中真物同化的意义。

二极性

借由真物同化意义的深化，我们对雕塑视象的理解可以围绕幻觉引发的一种暗示来进行重新组合，物象与视象的重构可以将幻觉视感变得更有画面形式感，继而在形式与内容中找到一个有力的支点。支点的突破亦是幻觉意义的不懈追求。

（三）文化、宗教等情感内涵所赋予的视象意义

人类对于光的象征性的历史由来已久，透过人类漫长的历史，在人类视知觉中，黑暗看上去并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。因此在此种教条中，白天与黑夜变成象征善与恶的两种对立的视觉形象，从而这种形象便一直流传下来，无论在教堂建筑还是宗教绘画、雕塑中，象征性的光造型已经引起人们的共鸣与反响。

耶稣基督像

巴西里约热内卢的基督雕像，其内容本身就是宗教风格的体现，展开双臂与躯体的象征意义便是“十字架”的符号化。为了能够使这种符号化的形象展现其意义，设计师便在雕塑的后侧制造向上投射的光束效果，这时光与雕塑的融合把神性的象征表现到极致。作为基督教的象征里，光便是神性的原形，并获得特殊的审美意义。我们对于光造型后所获得的基督形象已经与宗教文化里的基督形象所联系，并且化为一种神赐的、神奇的感受，这象征就如《新约全书》上所讲的那个故事——神光传播至大地上，它的出现使大地变得崇高起来。

在非宗教文化的今天，人们虽已不再像以往那样理解光，但这种朴素的理想至今仍影响着我们，作为象征精神的体现，我们从雕塑本身找到它适合的表现形象，并且以光造型的象征性为手段，将其表现的很明白而不是谜语。所以埋藏于我们心中的这种宗教文化的态度揭示了对于一物体形象外化的理性追求。光造型的外在象征加上雕塑的内容象征便已达到了一种视觉上的平衡，平衡的守则就是我们内心对于文化、宗教的情感付诸于光造型的雕塑视象的外化，以此来造就现实意义上的内心情感所赋予的象征意义，这意义的深化就是我们内在精神所向往的。

五．结束语

现在的雕塑的形式已是越来越开放，作为我们的视觉感官随着这波浪潮而越发的新异。光造型以及雕塑形态已经不能从表象上来平衡我们的视觉心理了，两者进行一系列的重构之后它所作用的知觉形态已是包罗了人类视觉经验的变迁历史。以现代的视觉理念加之传统形态的双重作用下，我们对其呈现出的视象有了革命性的反馈与解读。透过光造型对雕塑视象进行的再创造所传达的意义，是一种对雕像视象表现的全新视角，我们不断地把这种解读方式引入到新的视觉范畴中，为的是在一种多元的、富有视觉化的审美过程中，重新架构视觉作用力的审美力量从而使得光造型下的雕塑视象更富有知觉力量与创造力量。

参考资料

1鲁道夫?阿恩海姆．《艺术与视知觉》．中国社会科学出版社1987年7月出版

2黑格尔（德）．《美学》第二卷．商务印书馆1996年6月出版

3叔本华（德）．《作为意志和表象的世界》．商务印书馆2006年2月出版

4宗白华．《宗白华讲稿》．江苏教育出版社2005年6月出版

5吴光耀．《西方演剧史论稿》下篇．中国戏剧出版社2002年1月出版

6金长烈等．《舞台灯光》．机械工业出版社2004年1月出版

7邓乐．《开放的雕塑》．湖南美术出版社2002年8月出版

8/3986637.html基督教美学中的神圣象征

9/Article/zixun/200610/9379.html中国艺术新闻网

10/diaoxiangtupian/diaoxiang4t.jpg狮身人面像图片

11/Class.asp?ClassID=5金字塔图片

形象塑造的重要意义范文第2篇

一．光造型介入雕塑的萌芽

传统和古典对于雕塑的定义是：雕刻和塑造的总称。一般以硬质材料来刻制的称雕刻，如：石雕、木雕等。用软质材料塑制的为塑造，如：泥塑等。随着时空观念的发展，雕塑的表现已突破立体的、静态的形式，向多维的时空形态方面探索，但由于艺术创作的方法论和认识论的拓展，雕塑已和其他相关学科如：绘画、装置、环境艺术、建筑等融合，从而变得模糊，但无论怎样，从本体意义而言，物质性和多维空间特性以及其所承载的艺术意义仍是界定雕塑的核心价值概念。

巨石阵耶稣基督像

根据物质性和多维空间特性所承载的艺术意义，当光造型介入雕塑，其界定雕塑的两个基本要素，即雕和塑就会产生新的含义，这含义的形成是人类经过对光造型经验的逐渐深化以及对于雕塑审美感受的不断拓展而萌发的一种意识。我们知道英国史前巨石阵，它所蕴含的是人们所追崇的具有某种历法与宗教上的目的。然而随着历史的不断演进，我们慢慢发现当太阳处于某一特定的照射角度，其光造型作用在石阵中而产生的视觉形象就发生了变化。例如：某一天日出时，我们恰巧欣赏到太阳位于石洞之中的片刻视象，此视象的产生与以往我们的视觉经验无法对应。后来人们慢慢发现每年的夏至与冬至这两个时节才能看到如此的景象。从此这景象便在我们的视觉感受中烙入了这种特殊现象。巴西里约热内卢的耶稣基督雕像以其神圣的形态屹立于山上，自古以来我们对于耶稣的形象感受都埋藏于内心，其仁爱、宽容、济世的内在形象一直深入人们的内在情感之中。当我们无意间发现月亮位于特定的方位时所“构造”的基督像，它表现出来的基督神圣感受已经与以往的内心情感发生了关联。这时，耶稣雕像所呈现出的视觉形象已经是经历了内在情感的作用而外化了。神性的感觉已经融合了以往的情感经验，此时所看到的就是带着神性光芒的耶稣雕塑，并且在产生新的视觉形象中，我们的知觉也随之深化；在外在、内在的双重感受中，视象的传递让我们发觉了光造型所含有的创造力与感染力。

随着我们对光造型经验的不断积累，感受便有了逐步深化和演进，通过光造型作用在雕塑中而产生的视象，这种萌芽意识伴随着人类审美感受的衍化而产生了新的内涵。内涵的表现就是审美意识的深化与雕塑视象外化的双重作用。

二．雕塑中与光造型进行重构的元素体现

雕塑中的元素是构成雕塑整体形象的核心，光造型对其的作用就是将这些元素明晰地呈现出来。透过相关元素的整合而赋予雕塑以新意义和精神。

（一）雕塑造型形态元素

当我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候就要使它的轮廓线与它的亮度分布互相配合，以便产生出空间的“浮雕”。显然，雕塑的外在形态是直接影响光造型的作用。在经历了千年的时代变迁后，现代雕塑则追求简约、洗练进而通达形而上的表达。尽管形式的变迁体现雕塑的风格变化，但一件物体的真实形状是由它的基本空间特征所构成的，雕塑亦如此。同样，光所蕴含的点、线、面也是基本空间里的元素，它与雕塑的点、线、面互相作用：点对点、线对线、面对面、点线结合、线面结合等等。如此多变的组合就可以创造出许多的新雕塑形态。

衍射出光的石麒麟

《衍射出光的石麒麟》是一件根据古代著名雕塑重构而成的作品，在原有的雕塑造型上，作者运用钻孔来连接雕塑的内外空间，同时在内空间布灯，使得光从雕塑内空间里向外衍射，这时我们所看到的雕塑视象已不在是传统意义的雕塑形象，传统的雕塑以其外在严谨的风格、统一的材质和内在崇尚、高古的思想而独树一帜。而此时的雕塑造型形态是在原有的古典精神状态下进行重构，打破原有严谨的造型，在雕塑表面上增加了许多光点视效形态并呈发散状。设计师的理念是将古人对远古神圣的膜拜进行架构，对传统元素进行解构，肢解雕塑的外在形态与内在表现形式，通过光向外衍射来表现使得雕塑的造型更富有现代的视觉特征。这特征即是光点所形成的语言符号通过解构后的雕塑载体而产生的视象传达。

所以，对雕塑的再次造型可以拓展光造型应用的手段，使得雕塑视象以其造型元素呈现不同的形式，通过光与雕塑的点、线、面结合，创造出更多新颖的视觉形象。

（二）雕塑所处的空间与场

场的概念在空间造型中是指物体与物体之间的关系。雕塑的存在空间已经与各种环境产生了互动。因此场的结构关系也已形成。而光作为物质通过空间同样也能与雕塑产生互动的作用力。

华盛顿纪念碑

美国华盛顿纪念碑以其高耸的形态屹立于华盛顿市中心，与国会大厦、林肯纪念堂在同一轴线上。这是三者便形成了同一个空间场，尤以纪念碑为首，体现了美国的国家象征，三者同时也互相依存。因此当光造型付诸于纪念碑中时，纪念碑所呈现出来的视象就是一根巨大的光柱，此光柱便能体现作为美国开国元勋华盛顿的伟岸高耸的象征意义。那么作为光造型，它所蕴含的也是一种场的作用力，这种作用力必须作用于物体，纪念碑以及国会大厦和林肯纪念堂就是为了光造型对其进行作用的载体，通过融合，此时的光造型也成为了场的结构关系里的一种元素。元素意义的生发使得场的作用力更加的广阔，凭其外在、内在的相互关联作用，象征意义得到充分表达，致使在我们的视觉感受中对于此种场的作用力有了深刻理解。

大地艺术家瓦尔特德?玛丽亚的作品《闪光的田野》是一件大地与天空直接对话的空间雕塑。艺术家选择了新墨西哥盆地一个不见人烟的荒原，在1.6公里×1公里的地面上直立400根不锈钢杆，呈矩形格栅点阵排列。由于这里经常发生闪电现象，这便使艺术家产生灵感。通过放电现象将大地与天空联系在一起，空间与场相互作用，闪电与金属棒产生了化学效应，光电撕破黑幕连接着大地，此时的片刻景象将我们的视觉引入这样一种力的平衡——天、地、人。

闪光的田野

所以，场的功能已经扩大，这样的一个场的结构不仅能赋予光造型以展示媒介，同时它也是产生视觉互动作用力的源泉。环境中元素之间的结合，它所生发出的意义在我们的视觉感受中有着雄奇瑰丽的效果，我们的审美视觉也因此而得到拓展和延伸。

（三）雕塑中多样材质的元素

多种材质元素应用于雕塑中能发挥光造型介入其中在意义传达等方面的价值和作用，不同的材质属性会引发光造型作用后所产生的视象，那么作为多样材质，其范畴使得光造型的作用会产生与其相应的形象特性。

1．不透明材质

怒

这类材质主要是以石材质、木材质等为主的，普遍受到光造型的作用的是其内在的肌理或纤维。一般地，当光附着在这类材质后，顺着材质地肌理走向或是纤维介质，我们可以看到一种具有形式感地表象，往往通过这种表象使得受众的视觉可以直接感受到雕塑本身的形式感。朱成的作品《怒》以古老的麻将牌作为作品的主要元素，从而构成了作者的自塑像。此时在光造型的作用之下透过麻将牌中的图案纹理的明暗变化让我们在视觉中可以感受到对象的历史沧桑感，同时这图案形式也构成作为表面皮肤纹理的象征意义。

我们通过这些不透明的具有肌理属性的材质往往可以引发雕塑中所蕴含的细节形象，通过光造型的作用使其显现出来，一种更为细化的视觉意义在所呈现的视象中完全地表达出来。

2．透明材质

这一类材质包括树脂、玻璃、水晶等元素构成。其主要特点就是能使光进行透射或衍射，以此来产生不同的光线形态或色散现象。

莎朗拉敏斯皇后

我们来看日本雕塑家吉村益信用霓虹灯管与亚克力玻璃等制作的《莎朗拉敏斯皇后》，其躯体造型便是用玻璃塑造而成，躯体内嵌霓虹灯管使得彩色的光管形状犹如人体的血管与神经。此时通过霓虹灯的光造型透过玻璃而产生的现象让人感受到血液在体内涌流的感觉。这感觉很直观、形象，它所展现的就是一种精神外化的理念。理念的深化实质上是在进行一次运动，光与玻璃的介质的充分结合，它所生成的视象是表象化的世界里最直观的形象。

所以透过透明介质的光造型，内心往往感受到一种变幻的感觉，这感觉的产生就在于其特别的属性。它并不是直接呈现内在的具象事物，光透过介质的同时而产生的物理现象已经经历了这种发散与衍化的意义。从而我们能够感受到光线经过介质作用而生发的视觉外化形象。

3.半透明材质

这类材质包括玉石、高分子材料、磨砂玻璃等。光造型作用于雕塑中，其呈现的形象犹如一个发光体，对观众的心理将会产生一种剔透的、温润的感受。

特定场景

拉斯?鲁伯特利用高分子材料在室内外的公共环境中创作“特定场景”雕塑，它的作品接近比喻、象征和有机的意象，利用活动部件或者水的物理原理产生运动，借助光学原理使得作品五光十色。材质特性的外化就是在光流动的变化下得以显现。同时，在光流动的驱使下，雕塑本身的视象体现显得犹为动感，之前所提及的温润之感受凭借流光异彩的光造型而更加的深化。作者的思想也就在这流光异彩中无限的表现出来。

4．反射材质

反光玻璃、金属、黄金等元素都属于反射介质，这一类材质通常能够将雕塑所处环境的视象反映在雕塑本身之中，使得雕塑所呈现的视象具有多样性的感官。

其实，这具有反射属性的介质还往往会让人感到一种迷惑的效果。《向下倾斜而闪耀的光》这件作品作者将具有反射特性的金属棒植入大沙漠中，通过阳光作用在金属棒表面而产生光点，这时观众的视觉对于这光点会形成一种眩幻的感觉，从表面无法一眼觉察到金属棒的具体形象。所以借助于我们视觉的眩幻可以感受到这种反射材质与光造型的融合所产生的视象与以往我们对于反射材质的感受有了截然不同的意义。根据这种视象结果，使得原有的环境空间更充满幻觉形态，而我们的视感也同样产生了幻觉意识。

向下倾斜而闪耀的光

三．光造型中构成雕塑视象的多种元素

光造型作用于雕塑中主要是以照射角、光束组合形态、光色、光影等元素左右着雕塑视象的呈现。其各元素都有其个性，从而在营造雕塑视象的过程中来显现雕塑的造型效果。

（一）照射角

物体从不同方面、不同角度接受的光线都有可能改变物体本身的形象，将雕塑放置在环境中，其本身也经受着白天光照作用，虽然日光照射会以时间变化而发生位移，但我们对于雕塑整体的视觉感受仍是一个整体范畴里。然而我们用灯光造型来进行塑造时，雕塑视象会在某一角度产生不同于白天光照的视感。

狮身人面像

埃及狮身人面像以其陵墓守卫者的形象守护着法老的王陵——金字塔。在平时的日光照射下，无论以何角度观察，它所展现出来的视觉形象是安静的，森严的。当我们在狮身人面像底座布置光源对其进行由下而上的泛光照射时，它所呈现出的造型形象却有着神秘的感觉。那么这种神秘感觉便是有选择角度的光照射所引发出来的，透过视象的传达致使在受众的心理中营造出这种感觉。

改变角度的光透射结合雕塑本体所呈现的视象，它所改变的是以往在日光照射下的视觉经验，通过可选择的光位来造型，使得原本单纯的视象变得富有情感，从而在视觉情感的意义上能够更加的外化与衍生。

（二）光束的组合形态

在舞台表演中，多变的光束在舞台空间里运动，无论是空间装饰、塑造人物、烘托气氛、强化节奏都起着很重要的作用。作为对雕塑进行塑造的手段，光束的组合形态同样也会制造出变化多样的光速造型形象，通过光束的组织、排列在雕塑外在的造型形态中进行架构，所形成的视象会在此前的光造型中显得更加富有重构意义，进而与空间进行有机结合、情景交融。

金字塔

设计师在金字塔的四边棱角底部各安装了一个激光光束发射器，沿着金字塔的棱角向顶部投射，光束便汇集在顶部的中心，形成了具有金字塔符号的图像形式。我们在夜晚欣赏金字塔的形象与白天呈现的视象有了截然不同的含义，此时的视象给予我们的感受更为纯粹，没有了那浓重的质感，没有了历史沧桑的形式，突显的是一种崇尚的象征与膜拜的形象。退尽浮华，我们知觉对应了时代的变化，时间的变化也与环境空间结合，从而越发感受到情景交融。

狮身人面像

依旧还是狮身人面像，在修复庆典中，灯光师在雕像的前部与背部各布置了电脑激光灯，通过空间光束造型穿梭于狮身人面像，此时的雕像被这光束形态所包围。原有的静穆、森严感都消失了。取而代之的是一种光环照耀下的轻快与动感。

所以，光束的组织形态也可以作为一种语言渗透于雕塑造型中，组织光束的形态与雕塑造型结合，打破原有的视觉经验，利用情景的渲染使得受众的视觉产生具有光束视感造型的雕塑视象。

（三）光色渲染

在雕塑中，光色渲染综合了雕塑本身的色彩、光色及受众心理和生理因素的影响，反映在受众视觉中虽是一种物理现象，但在实际的视觉作用力下是具有表现力与感染力的。对于环境、情感等方面都有作用。

狮身人面像它所赋予的是一种象征。千百年来人们同它与金字塔紧紧地联系在一起，当我们看到浑身金黄色地雕像屹立在金字塔前，这一刻，我们的视觉告诉我们历史的驻留与审美经验附和的体现。各个民族、地域的人们对于色彩有着地域文化的显著特点。古埃及人所处的地理环境依靠于尼罗河畔与非洲沙漠，自古以来泥沙所卷带的颜色深深烙入了古埃及人的心理，当光色附着在狮身人面像所呈现的颜色作用力场就唤起了我们对古埃及的颜色记忆。因此，这样一种作用力的平衡便产生了。即埃及的国土——金色——金字塔——狮身人面像。

狮身人面像与金字塔

通过光色的赋予联系着人类历史心理的图像观念，并以雕塑为载体表现出来，而我们的视觉因为这视象的传达变得意义深刻。这不是历史图像的简单重复，是在原来的力点上又向力的延展方向进行深化与拓展。

（四）光影

光影的造型是雕塑重要语汇之一，在表现的过程中，一方面光造型作用于雕塑表面而产生强烈或柔和的视觉效果。另一方面通过造影使人们的视觉对其产生各种心理影响。

虎

当然由透视作用的照射作用的双重影响下会产生变形形态，其结构都是简化的，根据雕塑本身的形态加之阴影的比例造就一种视觉分离的效果。克劳斯?卡梅里奇斯的《虎》就将这种分离的视感而展现出来，从一定的角度欣赏，一只猛虎形象会呈现在你眼前，离开这一方位却是一堆片材，所以不管是这雕塑的形态还是这雕塑的局部亮度，眼睛都能根据这一雕塑的空间定向与照射光影作用的双重作用下所产生的变形，进而把他们识别出来。

因此，光影不仅能使我们看到雕塑本体的存在，而且能够使我们看清他们的形态，运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离。

四．光造型结合雕塑进行视象再塑造所呈现出的全新理念与意义

雕塑在我们以往的视觉经验感官里一直把它看成是独立于时间之外的空间艺术。但任何一种不动的物体并不意味着它是静止的，而是意味着各种所蕴含的作用力达到暂时的平衡，雕塑也就是以其平衡的力量而占据着我们以往的视觉经验。然而，当创作主体在光造型的作用下通过一维时间变化过程所展现出来的视觉形象已经产生了与以往截然不同的视觉经验。结合光造型所进行的雕塑视象再塑造，它从内在、外在所表现出来的文化、宗教等情感内涵已经深深地影响了我们的视觉经验，借助于这全新的理念与意义，使得这种审美情感能够得以延续、补充和外化。

（一）时空范畴的延伸

雕塑在光造型的作用下已突破传统的空间艺术范畴而进行再塑造，进而使时间这一维度介入了创作主体，同时在时间、空间里得到了意义的延展。本来欣赏一件雕塑时我们的知觉次序并不受雕塑本身的制约，而今，光造型的介入致使我们的知觉顺序受到光造型一维时间的变化作用而约束，并渐渐产生了一种结构。这种结构包含两种次序：一是所要表现的事件本身所固有的先后次序，另一种则是所谓的外在客观因素。

动感雕塑

蔡文颖所创作的动感雕塑以其含有的时间维度的艺术形式，容纳了许多的高科技和结构组织，利用音乐、声控、光纤等手段与人的行为紧密相连，有一种超越时空、进入未来的感觉，并将人的情感的思维直接付诸于视觉之中。这时，时空意义的深化让我们的知觉顺序受到牵引，并随着声光的运动变化，我们的思维与视觉形成了一个作用关系链，从而达到一种共鸣。

狮身人面像及金字塔

我们再看埃及狮身人面像的修复庆典中的灯光表现。设计师通过灯光光束的穿插与造影，使得狮身人面像及其身后的金字塔群都蒙上了光影造型与光束交织的情景交融。此时我们欣赏的次序已不再像欣赏一件单纯的雕塑而毫无受到制约，相反的，我们的知觉随着光造型的光束排列变化以及在雕像中的影像变化而发生关联。作为时间本身——就是说，是各种成分的前后相继，既然如此，这种包含两种次序的结构也亦形成。

只要我们的知觉随着这种结构则会产生力的方向与强度，那么作为空间的雕塑，结合光造型，其结构状态也就成了这些力的特殊参照构架。所以力的扩展也就促使光造型下的雕塑视象拓展了时空的范畴。

（二）幻觉视象的意义

古希腊对于幻觉一词的确立是从文学艺术模仿说中衍生出来的。模仿说把现实世界看作文学艺术的蓝本，以唯物主义为依赖，对对象的追求势必在追求幻觉的效果与意义。

前文提及透视作用与照射作用的双重影响下，被塑对象会形成一种视觉分离的效果。的确，这种分离效果的强化使得对象呈现的视感在现实条件下与唯物法则产生了矛盾，这种矛盾就是幻觉视感的外化体现。光艺术家奥本海姆在他的作品《二极性》中，将一束强光抛洒于水面上，光束与水面的波纹涟漪相结合，致使在我们的视觉上呈现为一座桥的图像形式。当然，这座桥是无法渡越的，从视象的表现中我们的确以客观世界的眼光体察到一座桥的存在，这存在的图像形式只不过造成了一种幻象，幻象的载体是光造型与水面波纹的组合体，以上客观视象与人们知觉感受产生了分离，表象的重现使得我们的视觉又有了新的认识。通过认识，我们对于幻觉的意义便达成了一种共识，并且在这基础上达到美学理想中真物同化的意义。

二极性

借由真物同化意义的深化，我们对雕塑视象的理解可以围绕幻觉引发的一种暗示来进行重新组合，物象与视象的重构可以将幻觉视感变得更有画面形式感，继而在形式与内容中找到一个有力的支点。支点的突破亦是幻觉意义的不懈追求。

（三）文化、宗教等情感内涵所赋予的视象意义

人类对于光的象征性的历史由来已久，透过人类漫长的历史，在人类视知觉中，黑暗看上去并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。因此在此种教条中，白天与黑夜变成象征善与恶的两种对立的视觉形象，从而这种形象便一直流传下来，无论在教堂建筑还是宗教绘画、雕塑中，象征性的光造型已经引起人们的共鸣与反响。

耶稣基督像

巴西里约热内卢的基督雕像，其内容本身就是宗教风格的体现，展开双臂与躯体的象征意义便是“十字架”的符号化。为了能够使这种符号化的形象展现其意义，设计师便在雕塑的后侧制造向上投射的光束效果，这时光与雕塑的融合把神性的象征表现到极致。作为基督教的象征里，光便是神性的原形，并获得特殊的审美意义。我们对于光造型后所获得的基督形象已经与宗教文化里的基督形象所联系，并且化为一种神赐的、神奇的感受，这象征就如《新约全书》上所讲的那个故事——神光传播至大地上，它的出现使大地变得崇高起来。

在非宗教文化的今天，人们虽已不再像以往那样理解光，但这种朴素的理想至今仍影响着我们，作为象征精神的体现，我们从雕塑本身找到它适合的表现形象，并且以光造型的象征性为手段，将其表现的很明白而不是谜语。所以埋藏于我们心中的这种宗教文化的态度揭示了对于一物体形象外化的理性追求。光造型的外在象征加上雕塑的内容象征便已达到了一种视觉上的平衡，平衡的守则就是我们内心对于文化、宗教的情感付诸于光造型的雕塑视象的外化，以此来造就现实意义上的内心情感所赋予的象征意义，这意义的深化就是我们内在精神所向往的。

形象塑造的重要意义范文第3篇

关键词：超现实主义、雕塑、让・穆克

20世纪20年代，在法国出现了一个重要的艺术流派――超现实主义，“超现实主义”主张在艺术创作中放弃理性，拒绝富有逻辑的思维方式，提倡艺术创作中的绝对自由。以“超现实主义”为雕塑创作思想核心的创作者们，在遵循雕塑创作本体语言的基础上，凭借自己丰富的想象力，对物象造型进行了非理性、非逻辑的扭曲、变形和并置，并对雕塑的空间构成、整体形象等进行矛盾、怪诞的处理，不仅塑造出极具想象力的各种视觉形象，同时还在雕塑中引入了荒诞的情境。在“超现实主义”的雕塑创作者中，让・穆克的雕塑作品尤其引人注目。

一、“超现实主义”的开启

20世纪初，“超现实主义”是继“达达主义”之后，在法国出现的一个新的艺术流派，它的核心思想受到了西格蒙德・弗洛伊德精神分析学说的深刻影响。由弗洛伊德创立的精神分析学说认为，潜意识、无意识是艺术创作灵感的基础。超现实主义运动的发起人安德烈・布雷东认识到了弗洛伊德的精神分析学说理论之重要性，并将其作为“超现实主义”运动的理论基础。他于1924年发表了《超现实主义宣言》，并在文中定义了“超现实主义”：“超现实主义是在没有任何理性控制之下，在任何美与道德之外进行的思想活动，目的是消除梦幻与现实、理性与疯狂、客观与主观的界限。”

至此，“超现实主义”开始成为艺术家们探索人类心灵深处秘密的工具，其表现语言在艺术创作中更多的是主张抛弃逻辑、有序的理性世界，运用潜意识中的幻想来引导创作，以传达人们的潜意识心理，并且在作品中展现出比现实世界更真实、更有意义的梦幻世界。所以，整体而言，弗洛伊德的精神分析学说对“超现实主义”的艺术创作产生了极大的影响，可以说，“超现实主义”的整个精神内核便是来自于弗洛伊德的精神分析学说。

二、让・穆克雕塑作品中的“超现实主义”语言特征

以“超现实主义”为思想核心的雕塑，其外在的形式语言一般还是会遵循着所应用材料的物质实体性，而在题材上则往往追求外部造型的单纯、凝练，超现实主义雕塑在注重雕塑本体语言的基础上，还特别注重对物象的造型进行非理性、非逻辑的扭曲变形和并置，从而在空间上形成矛盾与怪诞的构成。澳大利亚当代超级写实主义雕塑家让・穆克，是上世纪90年代后期开始展露其艺术天赋，并很快得到艺术界、评论界关注和认同的雕塑艺术家，他的照相写实雕塑在技巧上类似于上世纪70年代美国的超级写实雕塑，但在表达上却又有着不同的呈现方式。他的主要艺术语言是缩小的尺寸和逼真的形象，在他的雕塑作品中，将超级写实主义与错觉写实主义相结合，表现出了某种“超现实主义”的倾向，在其雕塑作品中所表现出的具体因素主要体现在：注重潜意识象征意境的营造，对作品尺度的夸张以及将物体形象进行割裂拼合等三个方面。

1.注重潜意识象征意境的营造

“超现实主义”雕塑所创作的形象与传统雕塑中单纯的再现形象不同，其表现的形象往往与我们在现实生活中所见到的具体形象有很大的距离感，这主要是因为其灵感有时是来源于梦境，有时亦或是来源于潜意识中的形象，而这些形象又通过超现实主义雕塑创作者们在构思之后，进行重组、夸张变形及空间错位等方法的应用，最终塑造出一种全新的形象。不仅如此，他们还会将某种荒诞的故事情节运用到其雕塑创作中，通过运用打破现实时空观念，采用情节颠倒、并列、穿插、重叠、置换等方法，构建与现实相异的逻辑情节，最终呈现出具有荒诞、矛盾意味的情境。

例如，即便是在让・穆克的那些完全写实的雕塑作品中，也不是完全以现实具体人物、场景等的再现，而是不同程度地表现个人的内心世界和潜意识，这也使他的雕塑作品多具有“超现实主义”的象征与隐喻意味。如他的缩小雕塑作品《毛毯里的男子》

（图1）表现的是一个敏感脆弱的中年男子裹在重重的毛毯里，这个形象仿佛是一个惧怕外界的病人躲藏在自己营造的安全地带，这是作者对后现代社会中人们在面对灾难时所表现出的惶恐、无助、焦虑、恐惧等心理的象征表达；让・穆克的另一件雕塑作品《船上的男人》（图2），表现的则是一个侧头而视、双手抱胸、全身的男人，坐在一艘仿佛既无开始也无终点的船上，任由船只随波逐流，似乎永远无法到达理想的彼岸，这种代表个人命运的心灵迷茫，也是人类共同存在的一种心境的象征。

2.对作品尺度的夸张

让・穆克在雕塑作品中的表达方式，尤其引人注目的是其在作品尺寸上的拿捏，由缩小、逼真的细节等所带来的不真实的反差是他在雕塑艺术上追求的表达方式，他甚至厌恶某种真实，他认为：“因为那看起来没什么意思，我们每天都会碰上真人大小的人”。他的早期塑代表作《死去的父亲》《两个妇人》等，都是用真人进行缩放比例的结果；而在他的后期雕塑作品中，则试图以毛骨悚然、风格怪异、皮肤斑驳、神秘巨大得令人难以置信的形象，去获得骇人的效果，如让・穆克的代表作《野人》《蹲在镜前的男孩》（图3）等，由于物像尺度的巨大变化，使得原本为人们所熟悉的真实形象变得怪异而虚幻，让人不自觉地产生时空错位之感，这种表现手法故意夸大了大众所熟悉的日常事物，突破事物的常规空间尺度，以体量上的放大或缩小来形成强烈的对比，从而打破人的知觉恒常性，把事物最后置于矛盾的空间里，从而造成了物像比例上的矛盾感和空间上的不确定性，这种表现手法也是构成让・穆克雕塑超现实感的表现方法之一。

3.将物体形象进行割裂拼合

“超现实主义”的艺术家们经常将物体形象割裂并重新加以拼合，这种特征在让・穆克的雕塑作品中也有所呈现，如他的一些人物头像雕塑，往往忽略额头以上、后脑等部位，而只雕塑出人物的面部，我们从雕塑作品的前面看，是一个极度逼真、精细入微的头像雕塑，而当我们转换视角从其侧面和后面去看则会看到这件作品其实是一个巨大的面具，这种形式上的不完整型，反而增加了其雕塑作品的“超现实”意味。如他的雕塑作品《面具Ⅰ》（图4）运用漫画式的夸张变形手法有效地突出人物的性格特点；《面具Ⅱ》中让・穆克塑造出一个真实得几乎令人能听见人物呼吸的比正常人大3倍的侧躺男性头像，这个头像是从原来形体中割离出的一部分，形成一个奇特的面具与人脸的综合形象；又如他塑造的雕塑作品《男性天使》（图5），也是采用“超现实主义”中拼贴的典型手法，将一个坐在高凳上的双手托腮的男子，与一对翅膀进行拼合，男子脸上的表情似乎传达了他无法摆脱现实困境的苦恼，而他背上的翅膀又好像传达出他梦想展翅高飞的愿望。让・穆克正是运用典型的将物体形象进行割裂拼合的“超现实主义”手法，将现实中的矛盾加以解决。

三、让・穆克雕塑作品所传达的精神内涵

当然，“超现实主义”的雕塑创作也绝不仅仅只是创作本体外在语言的显现，创作者们往往会选定一些特定的主题作为自己雕塑作品的核心内容，很多的艺术家一般只选择关于人生的某一个或两个题材进行表现，诸如爱、死亡、性等这些人类永恒的话题，但是让・穆克的雕塑作品所表达的主题则不仅涉及人的出生、幼年、青年、性成熟、老年、死亡等人生的各个阶段，而且他的表达视角更是触及人的焦虑，孤独、恐惧等情绪层面。

如在关于人生各个阶段主题的表达中，让・穆克就经常运用婴儿题材，其中尤其引人注目的是他的雕塑作品《女婴》，作品表达的是一个巨大的初生婴儿形象，婴儿侧躺着，看似蜷缩，但四肢却似乎又在不停地用力挣扎，其脐带还未剪开，微睁的眼睛瞄着外面的世界，她庞大的体积充满着强烈的视觉冲击力；关于人生主题的表达，著名的还有让・穆克的成名作《死去的父亲》，这件雕塑作品塑造的是一位老年人的形象，作者将人生历程中不可避免的死亡作为表达的主题不仅仅只是为了表达人生的这一特定的片段，而是要从独特的角度去为自己的情感寻找出口，如果我们能够了解他父亲去世时他因外伤而缺席，便能够理解他将这种强烈的情感进行物化的需要，由此我们也可以看出让・穆克的雕塑作品中所传达的关于人的情感层面的内涵。让・穆克不仅逼真的塑造出了人类躯体的表面起伏，同时还关注到隐藏在人类的皮肤之下，眼神背后的诸如慌张、愁苦、焦虑、疲倦、自闭等种种情绪，并将它们放大或浓缩于表象之中，将这些情绪变幻成摄人的张力贯彻在其雕塑作品中，从而为其雕塑作品注入了灵魂。

总之，让・穆克通过外在夸张的艺术形式把我们带到生命的起源与边缘，让我们通过他的雕塑作品真实地看到生命的本质。从他的作品中我们可以看到人的出生、成长直到死亡的人生历程，以及焦虑、孤独、恐惧等人类不可避免的情绪等主题。与传统雕塑柜比，让・穆克在其雕塑作品中更多地关注了人的生理与心理中较弱的一面，他的雕塑作品是在分析人的精神世界与现实世界的冲突、抵触中形成的，那些面无表情、孤独、怀疑、恐惧感流露的人物，充满着各种情感表达的张力，将人性的脆弱暴露无遗，凸显了现代社会疏离的人际关系。因此也有一些评论家认为“让・穆克的雕塑作品是弗洛伊德绘画的雕塑版”。可以说，让・穆克捕捉到了人的“存在性”，这种“存在性”与性别、种族、社会等都是无关的，只是对人性自身的观照，他所采取的艺术表现手法给新一代的艺术创作者提供了新的思考面向。

形象塑造的重要意义范文第4篇

论文摘要：哈尔滨是中国的焊接名城，在几年的研究探索过程中摸索了一些有关金属焊接艺术的独到特点，在这里着重探讨金属焊接雕塑艺术的创作方法。

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.

形象塑造的重要意义范文第5篇

所谓意象，即不是客观准确的表达事物，而是从中抽离提炼出最主要或最重要的部分。它是较抽象较精练的，很有价值的精神产物。而意象造型恰恰是将主观思想附之在客观形体之上产生的。意象造型可以说是人类最早使用的造型手法之一。意象造型理论的研究是经过艺术家们经过不断研究分析，破其糟粕取其精华而研究出的造型手法。通过客观的分析和主观感受的完美结合，它多以夸张、变形、联想的手法，结合平面构成的因素，使其更加鲜明、画面更为生动的一种产物。

中国传统雕塑的造型法则与审美标准是随着时代不同而更替的，经历过不同历史时代的政治、经济、社会、文化背景的变化而产生不同的变化。而美术史在几千年的发展中也有着形式各异、瑰丽多姿的艺术形态，意象造型的出现让本来循序渐进的发展产生了不同的亮点，成为了别样的形态艺术。但无论怎样变化，其中有一种相对永恒的东西被传承，这便是中国艺术的本体。

雕塑跟其它造型艺术大不相同，它是通过三维空间的形体塑造来展现的，能让受众直观的了解到作者的意愿。中国古代雕塑一直注重“以形写神”。形与神的概念既对立又同意，是矛盾双方面的体现。外形能揭示事物的外延，是具体的、可视的、表象的；神能揭示事物的内涵，是内在的、隐含的、抽象的。这就好比任意一个作品，在创作初期，除了作者，是没有人可以理解主旨的意义是什么，而意象造型运用到雕塑作品当中去，第一时间就被表述出来，是显而易见的。形无神没有生命，神无形难以寄托。所以说雕塑这种作品能揭示表现对象的内在特征与气质，也能流露出对外在形体的研究。意象造型这种表现手法运用到雕塑作品当中去，以一种形式和规律的方式存在，用变形、突出等变化的手法展示出作品想突出的方面，这种恰如其分的运用至关重要。诚如一开始所说，人类这种感情动物，在作品的创造之前必须要有自己感情上的理解，没有对本质的理解，也就没有好作品的诞生。

意象造型是中国画的造型观，这种意象的造型观强调主观表现，表现人的主体精神，又称之为“意”或“心”，故有“写意”、“写心”、“写情”诸说。这都是指主体精神而言。意象造型中的拉伸与变形没有什么客观规律而言，一般都是为了突出形象的某个特征，使其高度浓缩、精炼之后，紧紧抓住受众的眼球和注意力，用一些独到的变化展示作品的本意。运用到雕塑作品中的时候，可以通过对形象的拉长、变形，或是在表情上面的细微变化，对应情绪上的感觉，让受众对作品的记忆更加深刻，不仅给受众以引导，还会把作品中的坚硬、愤怒等情绪表现出的内在张力表现出来，让作品表现出的不仅是外表，还有由内而外的扩展力与爆发力。

中国雕塑在审美内涵中一直注重表现精神层面的力量，是感情上沟通的象征，这种沟通已经超越了生命本身，更大的追求是一种超越，是对超越整个过程的实现。先秦时期在自然雕塑之外就建立了意象雕塑形象，两种相互取舍，形成一体，超越了原始雕塑孤立的形象，雕塑造型婆臀便是那个时期意象创造的结晶。魏晋时期大量的外来文化没有让中国雕塑丧失自己的风格，当时的作品还在外来的影响下加以吸收融化，云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟就是最好的作品。隋唐时期中国进入了封建社会的兴盛时期，艺术也带来了新的高峰，以佛教为主的雕塑造型层出不穷，造型饱满、气势恢宏。元明清时期的建筑装饰型雕塑，也预示着新的雕塑材料不断涌现。长时间以来的随着艺术的发展，雕塑作品的发展，更加证明了意象造型运用到传统雕塑中的新生力量。

中国古代雕塑的另一个意象性特点，跟传统绘画的意象造型观也是含有同一性的。意象造型观主旨是不单纯强调对自然的模仿，保留了研究自认本身的传统；不单纯的强调主观的情感为核心，但是又不能忽视主观情感的重要作用，两方面相辅相成，缺一不可，无论是少了哪点作品上的体现都不是完美的。所以说，意象造型观也是美学的相当重要的概念。中国传统雕塑不仅需要引进意象造型的概念，其本质和中国画观念也有类似之处，并且贯穿了整个雕塑史，意义是相当重大的。我们有时应该换种思考的方法，让艺术标准和审美习惯欣赏意象造型在雕塑中的美。

形象塑造的重要意义范文第6篇

人文旅游资源非常丰富，其独特的历史古迹、文化遗迹、革命旧址等遍布整个市区，大量的碑刻、典籍、绘画、音乐、戏剧等方面的多种实物和其他文化遗存，凝聚着丰富的文化内涵，为西安发文化产业展，提供了丰富的资源。不论是秦兵马俑，汉石刻艺术，还是盛唐壁画，都可以体会到历史文化在交流中形成的博大之美。丰富的文化底蕴、再加上西安国际化大都市的建设进程，使西安出现了很多附着历史文化气息的城市雕塑，使古城的面貌在细节上呈现出更强的个性特征。西安现阶段的城市雕塑分为标志类雕塑、主题类雕塑、装饰性雕塑，在建设中均遵循了一定的地方特色的原则，出现了一大批优秀的雕塑作品，如：大庆路西端的《丝绸之路》，西大街《盛世长安》，大雁塔南北广场、大唐不夜城、唐诗博览园、曲江寒窑、丝绸之路主题雕塑园等等一系列优秀雕塑。但是这么多优秀的雕塑，具体哪一个最能体现西安的风采？西安需要标志性雕塑究竟应该是什么样？未来西安的标志性雕塑在哪里？这些问题值得我们深思。我认为这样的城市雕塑，必须是能代表西安的城市精神文化形象、城市的厚重历史、城市的独特审美品质的一系列特征。

1标志性的城市雕塑其标识性含义

城市标志性雕塑作为城市可识别性元素而存在于城市当中，是城市视觉识别系统中的一部分，属于城市静态的识别符号，是城市形象设计外在硬件部分最直观的体现，是城市的精神物质文明的高度提炼，是一种经过升华凝练的印象标志。标志性的城市雕塑在城市空间里起到一个地标的作用。这种简单易识别，拥有丰富内涵的地标可以使人产生对一个城市的长久记忆。这种标识性也可以理解为一种历史的概念，在经过历史洗刷的过程中，而形成对标志性雕塑的历史记忆以及城市空间的识别记忆。这种标志性不仅具有高度视觉的识别性，而且可以引发唤起城市记忆的功能，使人们对它有深刻的感情认识，从而在大众内心中逐步形成标志性雕塑建筑。

2标志性的城市雕塑其象征性含义

它是一个城市的代名词，是城市灵魂形象的代表产物。它所具有的象征性包含两个层次的含义即显性标识象征与隐性标识象征。城市标志性雕塑的显性象征包含两种情况：其一是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓创作者某种深邃思想，或表达某种富有寓意的艺术创造手法。本体寓意和象征意义之间本没有必然的联系，只是通过创作者对本体事物特征的描绘，使大众欣赏者产生丰富联想，从而领悟到创作者的创作初衷。其二是指根据传统民俗习惯，选择大众所熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。运用象征的艺术手法，具体化和形象化抽象的概念表达一种艺术意境，从而表现作品的张力与艺术气氛。其次，再说一下标志性的城市雕塑的隐性象征，就是通过不可视的象征意义，以象征性的创作手法将城市精神文化历史沉淀通过抽象的概念以雕塑的形式表现出来。由此可以见显性象征是一种具体的抽象概念，而隐性象征则为深层次的抽象概念，在城市发展进程加快的背景下，为了突出城市个性就赋，标志性的城市雕塑各种不同的隐形意义。

3标志性的城市雕塑其地域性含义

城市标志性雕塑要与当地的传统生活、历史文化相融合，它传承着风水、历史文化传统等在城市中的记忆。标志性的城市雕塑无论从主题、形式以及意义等方面都具有鲜明的地域特征，因为地域文化是标志性的城市雕塑建造的基础，地域文化的不同影响着城市雕塑表现形式的不同。其次，标志性的城市雕塑是表现地域人文精神这一抽象概念的具象物。所以在标志性的城市雕塑确立的过程中，要与当地的地域文化历史发展紧密相连。要在传统的血脉中寻找现代标识的地域文化精神，所以标志性的城市雕塑的建造无论从主题、形式以及意义等方面必须要考虑到地域文化是一个历史延续性的动态过程。

4标志性的城市雕塑其历史纪念性含义

主要从空间上融入历史记忆的精髓，把传统历史形象凝聚于现代手法的雕塑形体中。通过对传统地域历史文化的挖掘、提炼,唤起城市历史回忆的点滴，为了纪念曾经在这个城市中发生过的重要的历史事件，所以将其精髓运用到当代抽象思维中进行重新诠释和艺术创作。在拥有传统符号寓意的现代标志性的城市雕塑，却使人能感受到厚重的历史文化纪念的积淀。如：丝绸之路群雕。

5标志性的城市雕塑其艺术形象的创造手法特征

塑造个性化的艺术形象是成功的城市标志性雕塑最起码条件，创造标志性雕塑艺术形象，是对城市空间和性格进行一种语言定位。标志性的城市雕塑是城市艺术中的重要组成部分。作为城市装饰，丰富和美化人们生活环境空间，同时又丰富着城市的精神生活，它是一个时代精神和文化状态的体现标志，它体现着时代的变迁，社会的面貌和人民的生活方式。每一个时代的人们总是运用着雕塑形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。所以，城市雕塑又是城市文化的重要组成部分，是文化水平的象征。标志性的城市雕塑正是在其强化物质内容，达到精神高度的过程中使自身具有了永恒性。标志性的城市雕塑又属于环境艺术，与一般的雕塑作品只追求作品自身的艺术性和完整性不同，它必须以城市环境为背景，从时间、空间、文化内涵和艺术形式上与雕塑布局的城市空间环境形成相互联系的整体与系统。最大化地表现空间和环境的长处，最大限度上与所处空间进行对话是标志性的城市雕塑的根本性的体现。

形象塑造的重要意义范文第7篇

一、塑造江西人新形象的意义

以经济建设为中心，大张旗鼓地塑造江西人新形象，其意义何在呢?这个问题不弄明白，在新形象的塑造上就会缺乏一种内在的原动力。

区域良好形象和品牌的树立所能给区域带来的巨大收益不言而喻。良好的区域形象是一笔丰厚的无形资产，它的树立在内可以增添自信、加强凝聚、统一意志、鼓舞士气，可以助推促进区域内企业打造品牌、向外扩张；在外则可以吸引旅游消费、吸引投资合作、吸引技术交流等。以上因素在区域经济等各方面的发展中表现得愈来愈重要。有目共睹的一个事实是区域内民众的自豪感、自信心与区域发展水平多呈正向关系。另外必须重视的现实是，全球经济一体化和各区域经济相对独立化双向演进的结果，使得各省、区、城市等对自身发展所亟需的重要资源，如资金、技术之类的争夺日趋激烈，而区域形象在这场争夺战中扮演着越来越重要的角色。在我国，上海，苏州等区域形象塑造得较好的地方，在这场争夺战中处于明显的有利地位，而像江西由于历史等方面的原因，区域总体缺乏良好形象的地方无疑处在劣势。如何树立江西良好的区域形象呢?江西省党政决策者们决意把塑造江西人新形象作为树立整个江西区域良好新形象的突破口，是极富远见和策略的。其一，区域内人的形象是区域形象的核心与灵魂，以之作突破口乃至提纲挈领之举，易获纲举目张之效。上世纪90年代初，上海为树上海区域形象，就是以塑造上海人新形象为契点的，其成功对江西当不无引导和激励作用。其二，江西人固有形象如思想保守、观念落后，老实本分，不善实干等与时代精神显然难以相符，并且也有违江西现代化建设的需要。因此，改变江西人旧形象，塑造江西人新形象本身就是一个迫切需要解决的问题。第三，江西人新形象塑造工程实施数月来，江西经济不同凡响的进展是最好的证明。我省2002年上半年GDP逾980亿元，增幅为9.5％，2002年1―5月份全省规模以上工业增加值同比增长14.6％，实现利用外资增长3.6倍，固定资产投资增长42％。省会南昌在全国城市综合竞争力评价中位列第24。接着的七月份，中国的股市又刮起了江西风。一日长运股份发行；二日，安源股份上市；三日，泰豪科技在上海证券交易所上市。真是好戏连台，新形象带来大发展。

把塑造江西人新形象作为促进江西发展的手段，作为决策者用心可谓良苦。我想任何人都会从以上事实和道理中明白，塑造好江西人新形象是一桩对每一位江西人都有益的大好事，其不仅能使我辈受益，而且还必将积善余庆，造福于江西后代子孙。对这样一项工作，每一个江西人都应该为之努力。

二、江西人新形象塑造的本质

知晓了江西人新形象塑造工程的重要性及意义，一般就有了做好这项工作的热情。但光有革命热情尚不够，还得有科学的态度。从某种意义论，塑造江西人新形象亦是一项具有专业性的工作，特别是从直接领导塑造工作的领导者的角度来说。因此有必要对江西人新形象塑造的本质作一番了解和认识。

江西人新形象是社会公众对江西人作为一个整体所产生的一种心理图示，这种图示可看作感知的联想集合体，即综合的感觉联想。“求新思变，开明开放，诚实守信，善谋实干”是我们自己提出的新形象定位目标。但是，在外界社会公众，尤其是作为现实和潜在合作伙伴的那部分公众实际接受我们的新形象定位提示以前，新形象塑造工作算不上已经完成(完成只能是相对的，因为新形象客观上的动态性)。实际形象的树立显然决定于外界公众，我们只能提出并尽力促进新形象在社会公众脑海中的形成。以上形象原理提示我们，塑造江西人新形象绝非我们一厢情愿的事，要做好这项工作一定要关注社会公众的心理，塑造工作当尽量与目标受众互动。

江西人形象根源于江西人文化素质，思想涵养等方面的本质，人的形象是人的本质的外化。因此我们塑造江西人新形象一定要立足于自身素质的提高，涵养的加深，而不要过于注重华表之物。

事物的形象虽然归根于其本质，然亦有其相对独立的一面，事物的形象和实质并非时刻必然一致，现实是多有不对称之处，常有不对称之时。有时劣的本质可以表现出好的形象，虽然如昙花一现，难以持久；有时好的本质却表现为不好的形象，信息不对称，白吃哑巴亏。改革开放以来，不少地区都对自身的形象、自身的优势进行了包装和营销，而我们江西省相当长的一段时期对此不重视，结果不仅诸多优势没有凸显出来，而且让外界产生了一些本不当有的误解，致使江西整体区域吸引力小，对外界的影响力甚微。江西省新一届党政领导对江西形象问题表现了前所未有的关注，将区域形象问题提升到了战略的高度。

认识到区域形象的相对独立性，我们在塑造江西人新形象的时候就应当自觉地学习形象理论，讲究塑造的策略方法。塑造新形象的过程也是自身学习进步的过程，修养学识风貌提升的过程。我们注重形象，并不是我们热衷于在浅表上做文章而轻视内功的修炼，我们塑造的当是表里如一的“求新思变，开明开放，诚实守信，善谋实干”的江西人良好新形象。

三、江西人新形象塑造工程的内容及重点

围绕已定的江西人新形象定位目标，江西人新形象塑造工程的内容可分为形式工程(视觉、行为等)与内涵工程(理念、涵养等)，也可以从另一角度分为行政事业单位办事人员形象，企业经营人员形象和普通公民形象等)。

“没有重点就等于没有政策”，什么是我们形象塑造工程的重点呢?要尽快打开江西人新形象塑造工程的局面，要产生最快最直观的成效，最重要的当然是以开明诚信为核心内涵的江西行政事业单位办事人员形象的塑造，尤其是直接与外界打交道的行政事业单位的窗口办事人员的形象。这里的办事人员不仅指一般办事人员，也指与外界联系接洽的官员，特别是后者之形象，作用和影响更是举足轻重。

形象塑造的重要意义范文第8篇

关键词：德加；雕塑；雕塑绘画性；美学；意象；审美意识

埃德加・德加是19世纪印象派代表画家之一，同时他也一直低调地从事雕塑创作。对于雕塑，德加说过：“我的雕塑将永远不能达到雕塑艺术的完美程度。”[1]伴随着艺术审美理念的变更，德加雕塑的不完美在现代人看来也许是另一种完美。而本文也将研究重点放在德加的雕塑和绘画的共通之处上，探究德加的绘画与雕塑的联系对其雕塑的艺术表达形式和意象的影响。

1 19～20世纪艺术环境对德加雕塑绘画的影响

德加在1834年出生于巴黎一个富裕的家庭，自小接受艺术的熏陶。他的绘画老师路易斯・拉蒙是新古典主义大师安格尔的信徒，这使得德加早期作品充满了古典主义的严谨性。19世纪七八十年代，印象派鼎盛时期到来，伴随着整个法国社会人们审美意识的改变，德加的绘画也明显带有了印象主义的色彩。19世纪末，德加雕塑的绘画性得到充分展现，雕塑的造型特点和表现手法带有印象派的粗放和整体的特质。

2 德加雕塑中绘画性元素的体现

2.1 点在德加雕塑中的体现

印象派画家善于用快速的笔触来捕捉光影，因此画面带有明显的笔触感，而这种艺术创作手法在德加的雕塑身上同样可见。德加的大部分雕塑是用不同比例的彩色蜂蜡、粘土和石膏制模，表面的肌理则是由手指或特制薄片来打造。因此，德加的雕塑有着极强的个人表现性，他在绘画里对光影的捕捉手法也常用于对雕塑的处理上，其大部分雕塑的表面肌理常常呈现出点状的效果。

2.2 线在德加雕塑中的运用

（1）早期雕塑（1889年以前）。德加早期受过学院派严谨的绘画训练，其艺术生涯都带有“古典主义情结”。因此，他的雕塑和其绘画一样，重视对象的比例和结构的准确。1860年初期，德加的绘画受到了日本木刻版画的影响，开始强调用线条去概括和表现对象运动的瞬间。在此之后，德加进行了一系列以赛马为主题的雕塑创作。从图一可以看出，马的身体线条优美流畅，肌肉结构分明，整体造型生动逼真。

（2）后期雕塑（1890～1917）。德加的绘画语言与其雕塑的造型特点密不可分，他后期的雕塑把西方学院派严谨的造型结构特点和东方艺术对造型中线条韵律美的提炼相结合，做到了艺术创作“脱化格律”的境界，①形成了自身独特的雕塑语言。

德加后期的绘画用笔放松，用色整体大胆，在人体造型上的处理上更重视人体躯干和四肢的主要结构线的动态捕捉。对此，德国学者佛哥特表示：“在德加1890年以后的作品中，线条不仅仅是用于勾勒出对象成形，而且还具有了独立的自身价值。”[2]同样，在他的雕塑里，人物造型的关注点也放在了身体线条的动态捕捉中。《浴后》和《回头看着自己右脚的舞者》（图1）分别是德加同时期的绘画和雕塑，从中可以看出德加对女性身体线条的动态美的捕捉受到了东亚美术的影响，绘画里的人物造型有平面化趋向，同时突出人体脊椎线的动态，而在雕塑的造型处理上，德加同样是舍弃了细节刻画，对舞者脸部五官和肌肤质感进行了模糊的处理，突出了舞者瞬间的动态美。从德加对人体姿势的处理上看，他强调了肩部和腰部线条的扭动，以充分显现女性身体形态的美。

2.3 德加雕塑造型的绘画性

德加绘画的成熟期多为作画迅速的粉彩画和炭笔画，他从不同角度对对象瞬间动态捕捉，画面一气呵成，重视对艺术形象的概括和提炼。这种类似中国画的“写意”的观念也体现在德加的雕塑中，他从对对象的即时感受和理解出发，强调对象内在的精神和气韵，运用简洁凝练的艺术语言来进行雕塑造型的刻画和表现，从而创造出了一种受情感饱和的意象。

雕塑作品《十四岁的小舞者》（图2）是德加唯一一件公开展览的雕塑作品，这件雕塑的制作使用了综合材料，雕塑的头发、衣服和芭蕾舞鞋均为真实材料，肌肤的塑造使用了半透明蜂蜡。《小舞者》无论是材料使用，还是艺术形象的表现手法都颠覆了西方雕塑的部分传统，开启了强调了人物的内在气质和雕塑“意蕴”的表达的新潮。从这点上看，德加的雕塑造型及其所创造的意象是完整统一的，特别是德加在舞者的造型上所灌注的情感，很容易激起观者的美感共鸣。

3 结语

本文从德加的绘画与雕塑的联系着手，分析其雕塑身上的绘画性元素点和线，以及其绘画技法对雕塑造型塑造和表现的影响，进而对其雕塑创作历程和其审美意识变化有了更深入的了解。

从德加不同时期的艺术风格变化中可以看出，德加对脱离古典主义创作规则的束缚进行了历史性尝试，他把绘画性元素和雕塑造型意象结合在一起，形成了一种独特的雕塑语言，对现代雕塑的创作理念的变革具有重要意义。

同时，从德加雕塑所呈现的艺术表现形式的变化可以看出，20世纪初期的西方社会，在现代艺术发展上对观念的重视使审美开始趋向主观表达的多元化，从而使大众的艺术审美意识也逐渐产生变化。

注释：①朱光潜在《谈美》中，提到艺术创造与格律的问题，他认为格律在经过形式化后容易使人拘束，因此艺术家要活用格律，才能达到“从心所欲而不逾矩”的极境。

参考文献：

[1] 汤姆・福赖恩（英）.人体雕塑[M].杜小鹏，译.北京：中国建筑工业出版社，2004：137.

形象塑造的重要意义范文第9篇

【关键词】舞蹈创作 人物形象 塑造 意境 舞蹈《花鼓佬》

“一切艺术行为来源于生活”，舞蹈是创作者对生活不断的提炼与总结之后呈现的艺术作品。可以这样认为，在艺术的大家庭中，没有哪一门艺术像舞蹈那样要求灵与肉、情与思、艺与技、意与形的高度和谐与交融。每一部舞蹈作品的诞生都是创作者身心契合的一次全新体验、一次创作心理历程及外化操作过程的和谐统一。舞蹈作品也是舞蹈创作者对于生活感受的直接反映，舞蹈中塑造的人物形象生动鲜活，演员举手投足间或喜或悲，时而癫狂时而沉寂，真实饱满的人物所呈现的情绪情感使欣赏者一同进入人物的内心情感世界。情者，性之所动也，是蕴于人内心的态度倾向；景境，物之形色也，是著于物外的意致物状。情与景互为交融，“生活”二字的含义便丰富了。人物形象的塑造既是人的情感在社会生活中的显现，又是人的情感在客观生活中的投射。①

通过舞蹈化人物形象的再次重现，欣赏者得以产生形象思维与情感想象上的依据，并以此展开联想与思考，使舞蹈作品得到欣赏者的理解与认同。通过对作品内容的感受与体会，强化欣赏者的共鸣感，同时诱发欣赏者的创造性想象，在感受与理解作品的同时，与自己的人生经验相撞击相呼应。在情感共鸣、理念共识的作用下，欣赏者将自己置身于曲折的情节、激荡的感情之中，或满足于从未体验过的经历，或重温曾经有过的相似的人生画面。使欣赏者在精神上把自己于作品那诗化的境界、忠贞的爱情、深沉的思考、崇高的人格等舞台演绎之中。唤起欣赏者美好经历的回忆与向往，达到艺术作品思想性、艺术性、赏析性完美的统一。

一、成功塑造舞蹈人物形象的必要条件

（一）生活是感知塑造人物形象的源泉

“生活是创作的源泉”，此话我们可以从“会意”的角度去理解其准确性，但并不规范。严格来说，生活不能构成艺术创作的物质材料，构成艺术创作材料的，必须是与创作者主体内在结构产生过撞击并有所感悟的那些“存储”。生活如流水，各种各样的现象从创作者眼前经过，只有那些触动创作者心灵的人物形象或画面，并同创作者已有的经验及感情相互撞击时产生强烈共鸣，才会被保留下来。以备未来创作机遇对其提取选择，这时才能成为艺术创作的生活材料。因此，生活并不是艺术家进行创作的直接材料，而是经过艺术家内心二次转化的形象接纳下来、保留下来并储存在记忆仓库中的“积累”，这才是艺术创作的源泉。艺术家一旦遇到具有情景性的事物，便迅速同主体现在的某些经验相撞击，成为印象深刻、久久难忘的“情境”而被储存下来，作为艺术创作的备用材料，这就是人们平时说的“生活积累”。生活积累对各艺术门类的创作者都具有极为重要的意义，既是艺术作品表现题材的切入点，又是作品深度和情感高度的意境依托。

（二）真实可感的情绪情感是塑造人物形象的必要条件

“人心所动，物使之然也”，人的任何情感活动，都是某种情景或事物刺激的结果。创作者善于发掘对世间人情世故的深刻体验，在创作中利用人体动作语言的抒情特点，捕捉提炼出真实可感的情绪状态或爱憎倾向。人体动作的意向性表述加之人物情绪情感具象性的迸发，使欣赏者产生强烈的心理共鸣。因此人物形象的塑造要真实可感，要具有典型性的普遍意义，内心发展轨迹要符合大众心理的认同，情绪情感要符合角色定位，通过角色抒发出的感情要具有代表性的深刻意义和独到的见解。因此，真实可感的人物形象的成功塑造，是舞蹈创作有形材料的一个必要条件。

对于一个玩儿了一辈子花鼓灯的老艺人来说，花鼓灯就是他的生命，是他的人生更是他晚年的精神慰籍，舞蹈《花鼓佬》塑造的就是一个极具个性的倔老头，首先是不服老，再者是闲不住，还有就是一听见锣鼓点手就痒，跳起花鼓灯来就刹不住，这样有个性的人物形象恰恰是符合人物特征的。舞台呈现的画面是老人晚年平静岁月中熟悉的一天。就像每一天一样，老人早已习惯坐在鼓的旁边，一缕斜阳照射在鼓上，看似宁静和谐的画面却被一连串熟悉的鼓点打破了，是邻村请的玩灯人还是压根就没有什么声音？还是脑中一闪而过的幻觉？老人悠哉地品味这熟悉的旋律，听到兴起突然双眼一瞪，与伴随自己多年的鼓聊起了那些往事，紧接着运用了典型花鼓灯素材的动作（赶步、缠丝腿、大懈式、小懈式、大背弓），塑造了少年时那奔放爽朗的鼓架子形象。

（三）触及心灵的外部变化是塑造人物形象的契合点

亲人的生老病死、社会的重大变革，发生在身边的息息相关的人或事都是外部变化。例如，一代安徽花鼓灯老艺人的相继离去，促使作者决心创作舞蹈《花鼓佬》以纪念他们的精神，是青年编导对中国传统艺术、对老一辈艺术家致敬之作，是对民间舞蹈艺术继承与创新的一次尝试，也是对花鼓灯发展的一次思考。

创作动机一旦结合了外部变化，接下来就是如何展开人物的内心世界，塑造具有代表性的人物形象了。《花鼓佬》中运用“扇”与“鼓”，融合了兰花与鼓架子的精髓。开扇，表现兰花的柔媚细腻；收扇，又好似鼓锤与鼓形成一体，表现鼓架子的热情奔放。扇与鼓组成了花鼓佬一生中最值得回味的时光，老人不仅有对鼓的热爱，更有对兰花的一片痴情，这一切都已融入了花鼓佬生命之中。正是这样的一个老人却跳出花鼓灯风格特点的绝妙所在，以小见大地代表了一代老艺人的形象。

二、塑造舞蹈人物形象的特有形态及其特征意义

（一）塑造个性鲜明的人物形象

个性鲜明的人物是浓缩代表了某类人群的共有特点，这种个性通常具有人物的独特性而又不同于广泛的人群。如我们一想到鲁迅就想到他的八字胡和烟斗，个性鲜明的人物形象是创作中的有感而发和另辟蹊径，避免了艺术创作中的千人一面。舞蹈动作的细节常常是极具想象空间的，细节与舞段的转换，鲜明地展现了人物的情感变化和命运脉络。

舞蹈《花鼓佬》中，当老人用扇 （作为鼓棰）打完了鼓点后，放下怀里的鼓并轻轻的把扇子放在鼓面上，摇了摇头叹了口气拍了拍身上的尘土，刚一起身目光便定格在了这两样最能代表花鼓灯典型意义的道具上。这一细节的处理为老艺人反串兰花做了铺垫，也使老人浮现起了对逝去岁月的留痕与记忆。折射出民间老艺人的生活――他们强烈热爱民间传统艺术，热爱这一片生活着的土地，视花鼓灯为祖祖辈辈传下来的根，一代代人对生活充满着美好的憧憬，但又将面对逐渐老去的现实。通过对刻画人物内心情感细节的把握，触动欣赏者对舞蹈作品加以分析、判断、感受、体会与回味，将会对人生的心态有更好的认识与理解。

（二）塑造具有社会普遍意义的人物形象

优秀的舞蹈作品是编导在作品中刻画出某些人物形象，以此形象透视社会大众具有普遍性的本质意义。此种人物形象的塑造是清晰、合理、有代表性，是编导借助于看似不起眼的个体而渐渐深入、发掘出的社会意义和时代特征，是大时代下普通民众共同的呼声，是具有普遍意义的理性思维在人物情感迸发时那不可抑制的感性宣泄。这种发自心底的情感宣泄具有强烈的社会现实意义和美学价值。具有强烈时代特征的人物形象是以绝大多数人的感受为主体，观众可以通过直接或间接经验得以了解、熟悉的形象。理性思考着人类所面临与关心的话题：生命的意义、民族情结、人性善恶、贫穷与痛苦、幸福与希望、人际与社会的关系等。

《花鼓佬》结尾是这样处理的：灯光打出了一条人生之路，老人抱着心爱的鼓在这条小路渐渐远去。那远去的背影仿佛是老一辈花鼓灯艺人的人生缩影，深深地印刻在欣赏者的心里，老人的一生与鼓紧紧融合在一起。“花鼓佬”这个具有普遍意义的人物形象，从少年气盛的玩动作到迟暮之年的玩韵味，一步步展开人物的内心变化，抽丝剥茧地将人物性格特征、内心活动表达出来。在符合共性的基础上塑造出个性鲜明的花鼓灯老艺人的形象，通过刻画老艺人与花鼓灯之间不可割舍的感情，体现老一代艺术家对花鼓灯艺术的挚爱与追求，具有强烈的社会意义。正是这种执著的热爱激励着后人不断继承发展中国民间舞蹈艺术，希望让所有人都能感受到对其更深层次人性的揭示，感悟到某些人生哲理和对于生命的态度，以及作品深刻地透视出人性并对其投入了终极关怀。

艺术作品主题的体现离不开真实鲜明的人物形象塑造，艺术所产生的意境氛围也离不开入木三分的人物心理刻画。脱离了人物形象塑造的支撑，作品主题便苍白无力失去想象空间。只有当人物肢体动作与内心情感、时代精神、社会关系达到统一的艺术状态时，优秀的舞蹈作品才能够产生。

三、塑造人物形象，创造舞蹈化的意境

通过艺术作品所塑造的形象来反映生活，是艺术创作的方式与途径。作品营造出的意境之美才是作品的精神内核，艺术的意境之美是也许是一幅主体感知的画面，也许是一种开放性的思维体验，通过“留白”的方式让欣赏者展开思考体验，感知作品的主题意义。艺术的意境审美是中国传统文化的重要美学特征，是审美价值的重要体现。成功塑造具体可感的人物形象，是舞蹈艺术带入欣赏者进入意境审美价值的关键。那么，如何通过塑造人物形象来营造舞蹈化的意境呢？

（一）塑造人物形象，创造有想象力的舞蹈意境

人体动作具有直观性的特点，而动作的编排方式构成的舞蹈语汇具有想象性的特点。作品中人体动作的直观性与舞蹈语汇的暗隐性以及表演者队形地位的变化，构成了舞台上的时空关系。而音乐的质感和舞台灯光又加强了作品中时空关系的转换，一切时空关系的转换又直接构成了人物性格，并决定了作品中人物的最终命运。通过浓缩提炼的概括性舞蹈语汇，依靠表演者持续的心理暗示展开想象的空间，结合欣赏者的间接经验完成了主观体验。舞蹈意境越是向着概括性的方向发展，其给予舞蹈形式的延伸性也就越大。同时提供给欣赏者的仅仅是某种状态下身体重构以及思维感觉的改变，而并非是一样具体的事物或清晰的过程。舞蹈艺术本身就是一种极具想象力的艺术，舞蹈作品带来的意境氛围也应该是极具空间、极具想象力的。绝非语言可以直白概括的，是一种“润物细无声”的感官体验，是情绪、情感达到一种无语言表时的畅快淋漓。

（二）塑造人物形象，创造寓无形于有形的舞蹈意境

人物形象与作品意境所引发的“有形”与“无形”的创作关系，是建立在有形的舞蹈动作基础构架上的，通过舞蹈表演语汇传递而渗透于作品内涵之中，是在无声言说中的情感流露。内容与形式达到高度契合，“无形”与“有形”在创作中形成一种阴与阳的关系，在此关系作用下，舞蹈语汇和人物情感交织碰撞，构成了鲜活的人物形象和情感脉络。人物关系的矛盾冲突强化了作品主题，提升了作品意境的张力，在创作和欣赏的心理历程中起到了重要作用。

（三）塑造人物形象，创造只可意会不可言传的舞蹈意境

“只可意会，不可言传”是舞蹈的一大特点，其已经将事物本质的无形，充分渗透于生活场景、身体构图、情感宣泄、人文关怀的有形之中。通过质朴的艺术语言，注入编导终极的人文关怀。正所谓“大音希声，大象无形”，编导通过对具体形象的精准捕捉，对人物情感的高度提炼，开拓舞蹈语汇下的抽象思维方式，不断挖掘欣赏者的想象空间，达到对艺术作品思想性、艺术性、赏析性完美的统一。

（四）塑造人物形象，创造源于生活超越生活的舞蹈意境

有理论家指出：“现代艺术把社会还给了艺术。”舞蹈创作者的“述说过程”完全是通过一种抽象形式来反映、还原生活本质。那么这种形式的本身就不是还原原有的那个生活，而是把原本的一切，包括直接、间接、主动、被动、现实和感觉，进入到逻辑思维下的再生、重塑、回归于一个生动立体的艺术境界。而这一源于生活的共性本质又具有高度概括以及极为抽象的现实意义。同时，舞蹈作品需要深入剖析事物的本质，通过个性的人物形象和时空变化与情感交替，还原艺术是揭示社会生活的根本意义，建立起一种新的抽象性的感知流露。

综上所述，艺术源于生活且高于生活，舞蹈作品中人物形象的塑造，是舞蹈创作的一个重要方面。只有当舞蹈作品中的人物准确生动、真实鲜明，使得作品与观众的内心情感产生共鸣，并与时代精神、社会关系达到统一的艺术状态时，才会诞生优秀的，受群众欢迎的舞蹈作品。

注释：

形象塑造的重要意义范文第10篇

关键词：雕塑创作中、肌理、运用

肌理作为雕塑造型的表现手法之一，作为一种表面现象，普遍的甚至不可避免地出现在雕塑作品中时，往往不被观者重视，甚至在创作过程中也未得到创作者的足够重视。曾经，笔者也以为肌理只是雕塑造型的表面现象，其作用远没有形体重要。诚然，在雕塑造型中，形体是最根本的要素。肌理只是依附于形体之上的东西，没有形体就没有肌理。在经过一段时间的实践尝试之后，通过分析一些优秀的雕塑作品，分析其肌理的运用，让人逐渐认识到，它在雕塑作品中的意义，从某种角度上说，不仅在艺术家的创作行为之前提供一定的原动力，而且对后期的行为结果（也就是雕塑作品本身）提供了诸多的选择空间。

一、肌理的概念及形式

在中国古代，“肌理”的含义通常有三种类型：一种是用来指皮肤的纹理。在唐代杜甫《丽人行》中，诗云：“能浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”清代赵翼的《问鱽鱼》诗句有：“胡为肌理如凝脂”等，诗句中的“肌理”都是指这一含义。第二种是指器物、花木、果实、水土等表面的纹理。诸如宋代蔡襄在《荔枝赋》中所述：“若傅後皮尖刺，肌理黄色”，是指这一含义。第三种是清代翁方纲的一种论诗主张，指诗的意理和文理。

对于肌理的理解，广义上看，在物体表面的一切现象都可以称之为肌理，无论这种现象是人类已知的、未知的，还是自然形成的或是后天创造的。狭义上讲，当它带有艺术家的某种行为方式后，所形成的一种特定的表面现象，都可以理解为狭义上的关于艺术品的肌理的理解。

肌理作为雕塑造型的一种表现形式，具有多样性。一般来说，肌理可以分为自然性肌理和人工性肌理。自然性肌理，其自然性和雕塑造型所选用的材料是密不可分的。自然性肌理一般具有偶然性和随机性。例如木结节、石纹、风化、腐锈等。人工性肌理，顾名思义，其区别于自然性肌理的最大特点在于讲究制作性。雕塑家有意识地塑造控制作品形体的表面造成一定的纹理组织，它是艺术家主观创作目的在作品中的反映，通过艺术家特有的观察角度，经过长时间严谨的思考后，在作品上形成的一种和谐的流露。

根据其触觉和视觉的不同，肌理可有光滑、粗糙、细腻、粗犷、柔和、轻盈、拙朴等相异的效果，也有发挥材料本身的特性，诸如坚硬、柔软、富有弹性等，形成丰富的肌理表现方式。

二、肌理在雕塑造型中的作用

雕塑，是一门触感觉艺术，因此不可避免地会产生肌理。在雕塑造型中肌理和材料是密不可分的，雕塑中的肌理直接作用于材料之上，材料的本质和质感也正是肌理的表现形式之一，同时，材料决定了雕塑创作的加工方法和艺术表现风格。艺术家在对某种材料进行加工制作时，主要有两种创作思维。其一以材料本身特点结合艺术家特定创作意图进行创作。艺术家巧妙地运用材料的自然特性，因材施艺地实施创作，使材料本身的特点更加鲜明，但这并不是要被动地遵从材料的自然特性，而是要支配、驾驭材料。这种主观地支配与驾驭也正是一个艺术家的伟大之处。其二是建立在艺术家曾有过的感受之上形成的新形象。也就是说在一定的局限下对某种材料的模仿，例如玻璃钢、石膏着色，制成铸铜、铸铁、铸铝等效果。这两种创作思维，无论是借用材料的特殊质感还是模仿某种材料这两种创作思维，都脱离不了对已知材料肌理的介入。肌理为雕塑创作提供了前提动力，因此首先可以说肌理在雕塑造型中是不可或缺的。

肌理在雕塑造型中是极其重要的。通过分析优秀的艺术家是如何运用肌理使其作品中大放光彩的，从而作出以下几点归纳：

1.肌理可以烘托雕塑的主题。一件雕塑，无论它是具象的、抽象的，还是意象的都会有一个主题。主题是一件雕塑的灵魂，是艺术家创作方向、认知程度的体现。肌理恰恰正是烘托、渲染雕塑主题的有效手段之一。扎德金的作品《凡·高纪念碑习作》，表面肌理是交错的条状刀痕，这种处理手法使人自然地联想起凡·高油画中那些短促有力、互相追逐的线条。正是这些交错无规律的肌理使雕塑具有印象派的风格，烘托了凡·高作为印象派大师的身份。

2.肌理可以传达艺术家的情感。有些肌理是艺术家制作雕塑的痕迹，自然而然地传达出艺术家当时的情绪、思想等。西格尔在其都市人物雕塑中采用从活人身上翻制石膏的手法，让作品保持翻制石膏时留下的粗制肌理，仿佛被剥夺了人的意志和情趣的躯壳，用以表现人物的平庸、倦怠、孤寂的情绪，映射出艺术家自身的复杂情绪。贾科梅蒂创作的人物形象大多瘦长如同神明般的躯体，他放弃细节体量，更加注重整体性，斑斑驳驳的表面肌理强化了雕塑的远视感。表面那种像历尽劫难的、疮伤般的肌理体现出一个艺术家的敏感，他感受到个人以致整个人类的危机，并将这种深深的悲观和焦虑注入到作品当中，用以作为对这个不合理世界的反抗。他之所以喜欢用石膏做媒介，用石膏直接敷在金属架上，就是为了“从充实的石膏搓揉中，创造空无”（萨特）。

3.肌理可以增强雕塑的视觉冲击力。一件优秀的雕塑，总能让观者产生强烈的反应。布朗库西的《波加尼小姐》运用金属抛光的肌理表现手法，为了丰富作品的效果，并没有把作品的头顶部抛光，而是保持青铜上的黑锈。这种巧妙的肌理处理手法使头顶部看上去像人物的头发，映衬出脸部、手部那种带有强烈视觉冲击力的金属美感。

形象塑造的重要意义范文第11篇

2011年11月6日，中国首届歌剧节在福州开幕，从11月6日到11月30日，整个歌剧节历时近一个月，期间上演了16台歌剧，堪称我国歌剧艺术界一次空前的盛会。在这16部歌剧中，几乎所有的中国作品都是以女性形象作为歌剧的主人公的，在女性形象塑造上，较之以往都有了很大的不同，突出地表现为一种人性化的回归。

一、中国民族歌剧中女性形象塑造的回顾

自从中国民族歌剧诞生以来，女性角色的塑造一直都占据主流地位的，从黎锦晖对歌剧的探索开始，在他的《麻雀与小孩》、《可怜的秋香》、《葡萄仙子》中，都是以女性作为歌剧主人公。而女性作为一个独立的群体出现在歌剧中，当属《扬子江风暴》中的歌女和女大学生，虽然在剧中所占的比重并不大，但是已经有了鲜明的女性形象的塑造意识。随后的中国进入了水深火热的战争时期，其中的女性形象多为受苦受难的女性，如《秋子》中的秋子、《兄妹开荒》中的小二妹子。《白毛女》中的喜儿。在战争的影响下，她们过着灾难般的生活，但是身上却有着吃苦耐劳和善良朴素的传统美德，能够敢于面对现实，表现出对生活的坚韧。

建国后，歌剧创作也迎来了一次新的发展契机。如《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《珊瑚颂》等，都是在这一时期创作完成。纵观这一时期歌剧的女性形象塑造，无疑是以革命女性形象为主体的。她们本身都是普通的劳动妇女，都有着苦难的成长经历，和反动势力有着血海深仇，使他们成为了旧中国受压迫和受奴役的劳动妇女的典型，后来因为参加了革命，个人的性格和命运也发生了较大的变化。“珊妹”、“韩英”在严酷的阶级斗争和政治语境下被“符号化”，通过参加革命，使她们的人生信仰发生了转变，尽管这个转变的过程艰难而曲折，但是最终还是成为了一个信仰坚定的无产阶级革命战士。其政治身份远远大于了她们的性别身份，或者说利用她们的性别突出了政治性的特征。这一点从对角色的音乐中就可以明显地看出，她们的代表唱段都是“苦难回忆＋立志革命到底”的模式。“细细品读作品，会发现她们只是作为一个个符号存在于文学作品之中，是阶级、政治的符号，是男性界定的符号。”①

“文革”后，女性的形象特征逐渐呈现出了多元化的趋势，不再是受苦受难的同情者，也不再是坚定勇敢的革命者，逐渐从“苦难”和“英雄”的模式中走了出来。将目光转向了从生活中选取人物，用艺术的手段加以刻画，最后形成一个光彩夺目、栩栩如生的艺术形象，她们更符合女性的一般特征。《原野》中的金子，是一个敢于追求自己爱情和幸福的女性形象，不管外部的环境怎样的变化，金子始终没有放弃过对于美好生活和自由爱情的向往和追求，甚至宁愿付出生命的代价。《芳草心》则将目光转身了普通人。颂扬了女主人公芳芳――一个平凡的幼儿园保育员所具有的美好和崇高的心灵。而《玉鸟兵站》则侧重描写了主人公阿朵在经历了孤独和迷茫之后，依然对生活充满信心的坚定信念，成为了一只引领着人们去追寻精神家园的“玉鸟”。就歌剧《芳草心》中《小草》来说，这首歌曲即采用了一种平易近人的吟唱式写法，矮小严谨，同时给人一种朴实无华的感觉，芳芳就像是一个邻家的女孩一样，就在我们身边。这些剧目音乐的塑造也呈现出了多元化的特征。

进入2000年后，很多改编自历史题材的歌剧，如《木兰诗篇》、《八女投江》、《野火春风斗古城》、《西施》、《红河谷》等，也都在尊重历史史实的基础上，做了较大的改变，经过改编后塑造出来的女性人物形象也具有了时代和民族的文化意义。音乐的塑造也更多地从真实出发。歌剧中的女性人物形象，已经超过了单纯女性的含义，而是多种真实情感的凝聚，有爱国情、亲情、友情、爱情等等，以她们所具有的深厚和隽秀的文化力量，成为了民族血脉和民族情感的象征和寄托。

二、女性形象对歌剧和社会文化发展的意义

从歌剧层面来讲，人物形象塑造得成功与否是一部歌剧成败的关键。中国民族歌剧中，塑造了很多令人难忘的女性形象，尽管这种塑造受到当时社会和政治环境的影响，存在着很多明显的“弊端”，但是她们已然作为一个时代的象征和记录者深藏在人们的记忆中，成为了中国文艺创作中的经典作品。从社会文化发展的层面来看，女性主义本身就是社会发展的进步，那么艺术创作中女性形象的塑造，无疑是进步的女性主义的具体表现。今天看来，五六十年代一些革命题材中的女性形象的塑造带有鲜明的符号化特征，艺术创作的功能有着明显的政治倾向。但是我们不能否认的是，这些经典的女性人物形象，在那个特定的时代中，确实感召了几乎所有的观众，甚至直到今天，我们听到这些歌剧中的选段，脑海中总会闪现出她们的艺术形象，这种闪现源于她们的形象是生活的高度提炼，也是人们现实生活的榜样。从这一点来说，民族歌剧中女性形象的塑造，对于歌剧本身和对于整个社会文化的发展，是具有着重要推动意义的。

三、女性形象塑造的人性回归

人物形象作为歌剧创作的重要元素，直接决定着这部歌剧作品在本质上的意义。而一个形象塑造的成败，则是看这个人物形象是不是具有着人性的光辉，或者说人物形象是不是因为人性而立体和丰满。对于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。艺术创作因为无法回避人性问题的客观存在，也因为对于人性的表现是作品人物形象的塑造的重要标准，所以说是一种具象的研究和表现。一个经典艺术性形象的树立，是指引人们现实生活的榜样，对人们的文化生活有着重要的影响。

在以阶级斗争为纲的年代中，文学艺术创作呈现出强烈的政治性特征，女性意识被遮蔽是不可避免的病。但是从另一个角度来看，政治直接或间接地推动了中国歌剧的发展。和政治的结合的歌剧形象塑造，最能获得人民群众的认可，因为这些女性形象都是体现出了一定的社会进步意义的和国家文化主旋律的契合，让这些人物形象有了最广泛的受众和共鸣。进入新时期，中国歌剧的形象塑造从高压和禁锢中逐渐的挣脱出来，歌剧创作者们将眼光转移到生活中来，首先把歌剧中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以审视，在这个基础上在赋予人物特有的内涵和情感。当然这也是一个渐进的过程，从有了这种人性意识的觉醒，到人性刻画表现出一定的广度和深度，再到艺术形象人性化的回归，最终获得人性化的美学品质，中国的歌剧创作者正在这条道路上执着地前进着。这在本次歌剧节的几部作品中表现得尤为明显。

《野火春风斗古城》的主人公是金环和银环姐妹两人。这两个人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈现更多的是女性特征。姐姐金环泼辣果断“刀子嘴豆腐心”。在金环的唱段《永远的花样年华》中，创作者通过比喻性的歌词，将一个革命者的形象塑造的端庄、秀美和深情。妹妹银环温柔纯真，既热情善良，又幼稚脆弱。对于危险的革命斗争形势没有清醒的认识。姐妹两人一刚一柔，相互衬托和对比，让人物形象更加鲜明和生动。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻画，而是按照将人放到特定的历史境遇中，既保留了其政治文化意义，又符合当下人们的审美观念，歌剧本身的文本意义获得了新的增值。

《紫藤花》是歌剧《伤逝》的节选，在鲁迅先生诞辰130周年之际，郑小瑛教授和厦门演艺职业学院的师生们，再次排演了这部经典作品。子君的形象塑造跟之前的《伤逝》中并没有本质的区别，依然是子君这个“叛逆”的女性，为了自己的爱情和自由，敢于冲破封建礼教的束缚。同时也揭示了旧社会知识分子自身的妥协和软弱。与之前的《伤逝》不同，《紫藤花》中的子君只“伤”不“逝”，最终的结尾以子君的离去而告终，而不是《伤逝》中的饮恨而亡。这部歌剧打出的是校园歌剧的招牌，受到了广大大学生们的喜爱。《紫藤花》中子君的形象塑造，“折射出子君在对待自我、对待他者、对待爱情婚姻以及对待生存境遇的不同，透过这些不同我们会发现在男权社会和男权意识中女性的生存危机，这种生存危机在现代女性的身上依然能够找到。”②给现代的女大学生在爱情观和生命观上以很大的启示。

《远方的胡杨》讲述的是在“青歌赛”上获奖的维族少女阿拉木汗颁奖时突然不见了踪影。大赛投资人、作曲家和暗恋他的小伙子一起去阿拉木汗的家乡找她，邀请她到大城市发展。然而阿拉木汗婉言谢绝了她们，坚持留在西部的乡村中，甘做一名乡村教师，献身教育事业。这是一部现实主义题材的歌剧，面对理想和现实的冲突，面对家乡建设的需要和孩子们的呼唤，女主人公阿拉木汗毅然决定返回家乡，讴歌了以阿拉木汗这名女青年为代表的少数民族青年，坚持理想，乐于奉献的精神风貌，有着强烈的现实意义和社会意义。

纵观中国民族歌剧中对于女性形象的塑造，从注重人物的外部关系和外部动作，树立革命典型化的形象，到眼光投向生活，关注多类人、普通人的内心动作和内心冲突，这是一个漫长的过程。来源于对政治功用的逐渐摆脱和对人的自身价值的逐渐认识和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠这些女性形象的塑造中，我们看到了她们人性的一面，她们可以在舞台上无助、哭泣、呐喊，自己的情绪自己做主，正因此，我们才觉得这些人物跟我们更贴近。同时，具有现代女性意识的表演者们对于女性角色的塑造也是至关重要的，她们也在努力追着人物的真实性。我们欣慰于创作者和表演者对于一个个歌剧女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。这些人性化的中国歌剧女性人物，因为展现了女性之美而多彩，而中国民族歌剧也因此精彩和收获着。

参考文献

[1]詹桥玲《中国歌剧中的女性意识》，《中国音乐学》2003年第4期。

[2]李祥林《政治意念和女性意识的双重变奏一对“样板戏”女性塑造的反思》，《四川戏剧》1998年第4期。

①陈超《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁―兼论其女性形象的嬗变》，《文艺争鸣》2010年第6期，第74页

②王玉英《女性批评下的〈伤逝〉解读》，信阳师范学院2011年硕士学位论文，第44页。

形象塑造的重要意义范文第12篇

肌理作为雕塑造型的表现手法之一，作为一种表面现象，普遍的甚至不可避免地出现在雕塑作品中时，往往不被观者重视，甚至在创作过程中也未得到创作者的足够重视。曾经，笔者也以为肌理只是雕塑造型的表面现象，其作用远没有形体重要。诚然，在雕塑造型中，形体是最根本的要素。肌理只是依附于形体之上的东西，没有形体就没有肌理。在经过一段时间的实践尝试之后，通过分析一些优秀的雕塑作品，分析其肌理的运用，让人逐渐认识到，它在雕塑作品中的意义，从某种角度上说，不仅在艺术家的创作行为之前提供一定的原动力，而且对后期的行为结果（也就是雕塑作品本身）提供了诸多的选择空间。

一、肌理的概念及形式

在中国古代，“肌理”的含义通常有三种类型：一种是用来指皮肤的纹理。在唐代杜甫《丽人行》中，诗云：“能浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”清代赵翼的《问鱽鱼》诗句有：“胡为肌理如凝脂”等，诗句中的“肌理”都是指这一含义。第二种是指器物、花木、果实、水土等表面的纹理。诸如宋代蔡襄在《荔枝赋》中所述：“若傅後皮尖刺，肌理黄色”，是指这一含义。第三种是清代翁方纲的一种论诗主张，指诗的意理和文理。

对于肌理的理解，广义上看，在物体表面的一切现象都可以称之为肌理，无论这种现象是人类已知的、未知的，还是自然形成的或是后天创造的。狭义上讲，当它带有艺术家的某种行为方式后，所形成的一种特定的表面现象，都可以理解为狭义上的关于艺术品的肌理的理解。

肌理作为雕塑造型的一种表现形式，具有多样性。一般来说，肌理可以分为自然性肌理和人工性肌理。自然性肌理，其自然性和雕塑造型所选用的材料是密不可分的。自然性肌理一般具有偶然性和随机性。例如木结节、石纹、风化、腐锈等。人工性肌理，顾名思义，其区别于自然性肌理的最大特点在于讲究制作性。雕塑家有意识地塑造控制作品形体的表面造成一定的纹理组织，它是艺术家主观创作目的在作品中的反映，通过艺术家特有的观察角度，经过长时间严谨的思考后，在作品上形成的一种和谐的流露。

根据其触觉和视觉的不同，肌理可有光滑、粗糙、细腻、粗犷、柔和、轻盈、拙朴等相异的效果，也有发挥材料本身的特性，诸如坚硬、柔软、富有弹性等，形成丰富的肌理表现方式。二、肌理在雕塑造型中的作用

雕塑，是一门触感觉艺术，因此不可避免地会产生肌理。在雕塑造型中肌理和材料是密不可分的，雕塑中的肌理直接作用于材料之上，材料的本质和质感也正是肌理的表现形式之一，同时，材料决定了雕塑创作的加工方法和艺术表现风格。艺术家在对某种材料进行加工制作时，主要有两种创作思维。其一以材料本身特点结合艺术家特定创作意图进行创作。艺术家巧妙地运用材料的自然特性，因材施艺地实施创作，使材料本身的特点更加鲜明，但这并不是要被动地遵从材料的自然特性，而是要支配、驾驭材料。这种主观地支配与驾驭也正是一个艺术家的伟大之处。其二是建立在艺术家曾有过的感受之上形成的新形象。也就是说在一定的局限下对某种材料的模仿，例如玻璃钢、石膏着色，制成铸铜、铸铁、铸铝等效果。这两种创作思维，无论是借用材料的特殊质感还是模仿某种材料这两种创作思维，都脱离不了对已知材料肌理的介入。肌理为雕塑创作提供了前提动力，因此首先可以说肌理在雕塑造型中是不可或缺的。

肌理在雕塑造型中是极其重要的。通过分析优秀的艺术家是如何运用肌理使其作品中大放光彩的，从而作出以下几点归纳：

1.肌理可以烘托雕塑的主题。一件雕塑，无论它是具象的、抽象的，还是意象的都会有一个主题。主题是一件雕塑的灵魂，是艺术家创作方向、认知程度的体现。肌理恰恰正是烘托、渲染雕塑主题的有效手段之一。扎德金的作品《凡·高纪念碑习作》，表面肌理是交错的条状刀痕，这种处理手法使人自然地联想起凡·高油画中那些短促有力、互相追逐的线条。正是这些交错无规律的肌理使雕塑具有印象派的风格，烘托了凡·高作为印象派大师的身份。

2.肌理可以传达艺术家的情感。有些肌理是艺术家制作雕塑的痕迹，自然而然地传达出艺术家当时的情绪、思想等。西格尔在其都市人物雕塑中采用从活人身上翻制石膏的手法，让作品保持翻制石膏时留下的粗制肌理，仿佛被剥夺了人的意志和情趣的躯壳，用以表现人物的平庸、倦怠、孤寂的情绪，映射出艺术家自身的复杂情绪。贾科梅蒂创作的人物形象大多瘦长如同神明般的躯体，他放弃细节体量，更加注重整体性，斑斑驳驳的表面肌理强化了雕塑的远视感。表面那种像历尽劫难的、疮伤般的肌理体现出一个艺术家的敏感，他感受到个人以致整个人类的危机，并将这种深深的悲观和焦虑注入到作品当中，用以作为对这个不合理世界的反抗。他之所以喜欢用石膏做媒介，用石膏直接敷在金属架上，就是为了“从充实的石膏搓揉中，创造空无”（萨特）。

3.肌理可以增强雕塑的视觉冲击力。一件优秀的雕塑，总能让观者产生强烈的反应。布朗库西的《波加尼小姐》运用金属抛光的肌理表现手法，为了丰富作品的效果，并没有把作品的头顶部抛光，而是保持青铜上的黑锈。这种巧妙的肌理处理手法使头顶部看上去像人物的头发，映衬出脸部、手部那种带有强烈视觉冲击力的金属美感。

形象塑造的重要意义范文第13篇

一、中国民族歌剧中女性形象塑造的回顾

自从中国民族歌剧诞生以来，女性角色的塑造一直都占据主流地位的，从黎锦晖对歌剧的探索开始，在他的《麻雀与小孩》、《可怜的秋香》、《葡萄仙子》中，都是以女性作为歌剧主人公。而女性作为一个独立的群体出现在歌剧中，当属《扬子江风暴》中的歌女和女大学生，虽然在剧中所占的比重并不大，但是已经有了鲜明的女性形象的塑造意识。随后的中国进入了水深火热的战争时期，其中的女性形象多为受苦受难的女性，如《秋子》中的秋子、《兄妹开荒》中的小二妹子。《白毛女》中的喜儿。在战争的影响下，她们过着灾难般的生活，但是身上却有着吃苦耐劳和善良朴素的传统美德，能够敢于面对现实，表现出对生活的坚韧。

建国后，歌剧创作也迎来了一次新的发展契机。如《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《珊瑚颂》等，都是在这一时期创作完成。纵观这一时期歌剧的女性形象塑造，无疑是以革命女性形象为主体的。她们本身都是普通的劳动妇女，都有着苦难的成长经历，和反动势力有着血海深仇，使他们成为了旧中国受压迫和受奴役的劳动妇女的典型，后来因为参加了革命，个人的性格和命运也发生了较大的变化。“珊妹”、“韩英”在严酷的阶级斗争和政治语境下被“符号化”，通过参加革命，使她们的人生信仰发生了转变，尽管这个转变的过程艰难而曲折，但是最终还是成为了一个信仰坚定的无产阶级革命战士。其政治身份远远大于了她们的性别身份，或者说利用她们的性别突出了政治性的特征。这一点从对角色的音乐中就可以明显地看出，她们的代表唱段都是“苦难回忆＋立志革命到底”的模式。“细细品读作品，会发现她们只是作为一个个符号存在于文学作品之中，是阶级、政治的符号，是男性界定的符号。”①

“”后，女性的形象特征逐渐呈现出了多元化的趋势，不再是受苦受难的同情者，也不再是坚定勇敢的革命者，逐渐从“苦难”和“英雄”的模式中走了出来。将目光转向了从生活中选取人物，用艺术的手段加以刻画，最后形成一个光彩夺目、栩栩如生的艺术形象，她们更符合女性的一般特征。《原野》中的金子，是一个敢于追求自己爱情和幸福的女性形象，不管外部的环境怎样的变化，金子始终没有放弃过对于美好生活和自由爱情的向往和追求，甚至宁愿付出生命的代价。《芳草心》则将目光转身了普通人。颂扬了女主人公芳芳――一个平凡的幼儿园保育员所具有的美好和崇高的心灵。而《玉鸟兵站》则侧重描写了主人公阿朵在经历了孤独和迷茫之后，依然对生活充满信心的坚定信念，成为了一只引领着人们去追寻精神家园的“玉鸟”。就歌剧《芳草心》中《小草》来说，这首歌曲即采用了一种平易近人的吟唱式写法，矮小严谨，同时给人一种朴实无华的感觉，芳芳就像是一个邻家的女孩一样，就在我们身边。这些剧目音乐的塑造也呈现出了多元化的特征。

进入2000年后，很多改编自历史题材的歌剧，如《木兰诗篇》、《八女投江》、《野火春风斗古城》、《西施》、《红河谷》等，也都在尊重历史史实的基础上，做了较大的改变，经过改编后塑造出来的女性人物形象也具有了时代和民族的文化意义。音乐的塑造也更多地从真实出发。歌剧中的女性人物形象，已经超过了单纯女性的含义，而是多种真实情感的凝聚，有爱国情、亲情、友情、爱情等等，以她们所具有的深厚和隽秀的文化力量，成为了民族血脉和民族情感的象征和寄托。

二、女性形象对歌剧和社会文化发展的意义

从歌剧层面来讲，人物形象塑造得成功与否是一部歌剧成败的关键。中国民族歌剧中，塑造了很多令人难忘的女性形象，尽管这种塑造受到当时社会和政治环境的影响，存在着很多明显的“弊端”，但是她们已然作为一个时代的象征和记录者深藏在人们的记忆中，成为了中国文艺创作中的经典作品。从社会文化发展的层面来看，女性主义本身就是社会发展的进步，那么艺术创作中女性形象的塑造，无疑是进步的女性主义的具体表现。今天看来，五六十年代一些革命题材中的女性形象的塑造带有鲜明的符号化特征，艺术创作的功能有着明显的政治倾向。但是我们不能否认的是，这些经典的女性人物形象，在那个特定的时代中，确实感召了几乎所有的观众，甚至直到今天，我们听到这些歌剧中的选段，脑海中总会闪现出她们的艺术形象，这种闪现源于她们的形象是生活的高度提炼，也是人们现实生活的榜样。从这一点来说，民族歌剧中女性形象的塑造，对于歌剧本身和对于整个社会文化的发展，是具有着重要推动意义的。

三、女性形象塑造的人性回归

人物形象作为歌剧创作的重要元素，直接决定着这部歌剧作品在本质上的意义。而一个形象塑造的成败，则是看这个人物形象是不是具有着人性的光辉，或者说人物形象是不是因为人性而立体和丰满。对于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。艺术创作因为无法回避人性问题的客观存在，也因为对于人性的表现是作品人物形象的塑造的重要标准，所以说是一种具象的研究和表现。一个经典艺术性形象的树立，是指引人们现实生活的榜样，对人们的文化生活有着重要的影响。

在以阶级斗争为纲的年代中，文学艺术创作呈现出强烈的政治性特征，女性意识被遮蔽是不可避免的病。但是从另一个角度来看，政治直接或间接地推动了中国歌剧的发展。和政治的结合的歌剧形象塑造，最能获得人民群众的认可，因为这些女性形象都是体现出了一定的社会进步意义的和国家文化主旋律的契合，让这些人物形象有了最广泛的受众和共鸣。进入新时期，中国歌剧的形象塑造从高压和禁锢中逐渐的挣脱出来，歌剧创作者们将眼光转移到生活中来，首先把歌剧中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以审视，在这个基础上在赋予人物特有的内涵和情感。当然这也是一个渐进的过程，从有了这种人性意识的觉醒，到人性刻画表现出一定的广度和深度，再到艺术形象人性化的回归，最终获得人性化的美学品质，中国的歌剧创作者正在这条道路上执着地前进着。这在本次歌剧节的几部作品中表现得尤为明显。

《野火春风斗古城》的主人公是金环和银环姐妹两人。这两个人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈现更多的是女性特征。姐姐金环泼辣果断“刀子嘴豆腐心”。在金环的唱段《永远的花样年华》中，创作者通过比喻性的歌词，将一个革命者的形象塑造的端庄、秀美和深情。妹妹银环温柔纯真，既热情善良，又幼稚脆弱。对于危险的革命斗争形势没有清醒的认识。姐妹两人一刚一柔，相互衬托和对比，让人物形象更加鲜明和生动。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻画，而是按照将人放到特定的历史境遇中，既保留了其政治文化意义，又符合当下人们的审美观念，歌剧本身的文本意义获得了新的增值。

《紫藤花》是歌剧《伤逝》的节选，在鲁迅先生诞辰130周年之际，郑小瑛教授和厦门演艺职业学院的师生们，再次排演了这部经典作品。子君的形象塑造跟之前的《伤逝》中并没有本质的区别，依然是子君这个“叛逆”的女性，为了自己的爱情和自由，敢于冲破封建礼教的束缚。同时也揭示了旧社会知识分子自身的妥协和软弱。与之前的《伤逝》不同，《紫藤花》中的子君只“伤”不“逝”，最终的结尾以子君的离去而告终，而不是《伤逝》中的饮恨而亡。这部歌剧打出的是校园歌剧的招牌，受到了广大大学生们的喜爱。《紫藤花》中子君的形象塑造，“折射出子君在对待自我、对待他者、对待爱情婚姻以及对待生存境遇的不同，透过这些不同我们会发现在男权社会和男权意识中女性的生存危机，这种生存危机在现代女性的身上依然能够找到。”②给现代的女大学生在爱情观和生命观上以很大的启示。

《远方的胡杨》讲述的是在“青歌赛”上获奖的维族少女阿拉木汗颁奖时突然不见了踪影。大赛投资人、作曲家和暗恋他的小伙子一起去阿拉木汗的家乡找她，邀请她到大城市发展。然而阿拉木汗婉言谢绝了她们，坚持留在西部的乡村中，甘做一名乡村教师，献身教育事业。这是一部现实主义题材的歌剧，面对理想和现实的冲突，面对家乡建设的需要和孩子们的呼唤，女主人公阿拉木汗毅然决定返回家乡，讴歌了以阿拉木汗这名女青年为代表的少数民族青年，坚持理想，乐于奉献的精神风貌，有着强烈的现实意义和社会意义。

纵观中国民族歌剧中对于女性形象的塑造，从注重人物的外部关系和外部动作，树立革命典型化的形象，到眼光投向生活，关注多类人、普通人的内心动作和内心冲突，这是一个漫长的过程。来源于对政治功用的逐渐摆脱和对人的自身价值的逐渐认识和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠这些女性形象的塑造中，我们看到了她们人性的一面，她们可以在舞台上无助、哭泣、呐喊，自己的情绪自己做主，正因此，我们才觉得这些人物跟我们更贴近。同时，具有现代女性意识的表演者们对于女性角色的塑造也是至关重要的，她们也在努力追着人物的真实性。我们欣慰于创作者和表演者对于一个个歌剧女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。这些人性化的中国歌剧女性人物，因为展现了女性之美而多彩，而中国民族歌剧也因此精彩和收获着。

参考文献

[1]詹桥玲《中国歌剧中的女性意识》，《中国音乐学》2003年第4期。

[2]李祥林《政治意念和女性意识的双重变奏一对“样板戏”女性塑造的反思》，《四川戏剧》1998年第4期。

①陈超《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁―兼论其女性形象的嬗变》，《文艺争鸣》2010年第6期，第74页

形象塑造的重要意义范文第14篇

关键词：雕塑艺术语言空间语言形体语言材质语言改造方式语言

前言

艺术语言包含的内容较为丰富，如创作艺术所使用的材料、媒介、表现手法等，其不仅是艺术作用构成的重要材料，也是将艺术作品中所包含的作者的理念、艺术观念、审美观点、个人情绪等充分表达出来的方式或者工具。艺术语言具有较多突出的特点，如内容丰富、灵活性高、流动性强、变化性大等，其不是一种一成不变的艺术表现形式，而是于是俱进的一种观念，在时代的进步中会涌现出更加丰富多样的艺术语言。而雕塑艺术作为艺术创作中的重要组成部分，其艺术语言也有不同的体现，主要包含了四种，即空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言，雕塑正是通过艺术语言变现出自身存在的价值，并传达出美的信息[1]。

1.空间语言

一般人们对于空间的理解即为物理学上的定义的长度、宽度、高度、广度等，以该类特性展现出物质的实际存在。艺术对于任何概念的定义总是源于生活而高于生活。雕塑的艺术语言对于空间的定义为通过对某一平面范围的限定及围合而表现出的一种虚空状态，平面内的范围、形状、布局、开合度等，都会对空间给范围的限定产生较大的影响效果。雕塑的设置需要占用或者掌控一定的空间，为雕塑艺术提供存在的基本范围保障。另一方面，其与外部环境整体空间的包含与被包含的关系，也决定了其需要一定的环境空间，因此可以总结出雕塑空间语言的双重含义，即本身的空间性和雕塑与环境空间的关系。前者表现为实体所占空间和虚空的空间关系，包含围合、渗透、穿插、贯通等；而后者则表现为与环境的依存关系，其对于环境空间的影响，和谐的包含与被包含的关系[2]。空间语言是雕塑艺术创作的重要表现形式，没有具象化，而知识抽象的表现，艺术张力的变现方面，其也是雕塑艺术的魅力点之一。只有将空间及创造空间转却把握，灵活运用，才能使雕塑艺术语言发挥出应有的效果，表现出独特的艺术魅力。

2.形体语言

形体是指雕塑的形态、形状以及体积等，其是雕塑艺术最为朴实、最基础的语言。雕塑者根据桩基的艺术理念、创作要求、审美观点，运用点、线、面、形态等各种材料制作或圆或方、或大或小、或软或硬、或简单或复杂的个图或者组合，从而构建出不同形式的形体，如写实注意形体、抽象主义形体、浪漫助于形体等，将艺术包含的意义展现给观众，达到一定的艺术渲染效果。另外，变形也是形体的一种表现形式，雕塑者先对客观事物的特点、结构、性质等有全面的了解及研究，再有目的、有意识、有计划的将客观事物的外形通过比例放大或者缩小，对于线条进行处理、轮廓变化、组合错位等方式改变其常见的形态，以夸张的形式展现出事物的另类的魅力，既不脱离客观事物的本质，又具有虚幻的艺术变现力[3]。

3.材质语言

雕塑使用的材料是该项艺术创作的载体。雕塑艺术将材料与技术完美的结合在一起，没有材料，艺术失去依托，成为空洞虚无的理论，而没有艺术，材料则无法展现出独特的气质，因此二者是相辅相成，既对立又统一的整体，因此材料对于雕塑具有极其重要的意义[4]。雕塑使用的材料较多，如石材、木材、金属，该类材料中与可以细化为许多的小种类，大理石的坚硬、冷峻、高贵；木材的松软、亲切、温暖；金属的质感、沉重等，每一种材料体现出的艺术魅力及艺术感受是大不相同的。雕塑材质的语言还存在另外一种美的具象化表现，即肌理。各种材料在自然界中经历风雨打磨、成长历程，会形成特有的纹路，如树木的年轮、结节，石材在风化作用或者自然界的雨水侵蚀后留下的痕迹。该类特殊的印记是其他任何事物都不雷同的，也给予了雕塑者无限的创作灵感。雕塑者也可以根据该项特征充分发挥无限的想象力，运用各种艺术的手法，如多石材进行锤击、打磨等，留下人工加工的痕迹，展现出独特的材质之美。

4.改造方式语言

各种适合作为雕塑

材料，均需要通过雕塑者的加工、处理、改造才能最终成为具有内涵及独特魅力的雕塑艺术品。该加工处理的过程，包括改变形状、分割、独立、添加、消减等方式，即被称为艺术创作。各种材料都具有一定的特性，因此对其的加工方式也是各不相同的，相同的材料，根据不同的创作要求也会有不同的处理方法，最后呈现出不同的艺术效果，艺术变现力也是各有千秋。因此需要对材质的特性有着深刻、独到的理解，并能熟练的运用相应的创作工具，严格根据一定的创作方式及流程进行加工处理，才能使最后的雕塑成品真正的成为艺术作品。该过程作为将艺术理念具象化的最后一部，对于艺术表现的效果是极其重要的[5]。

5.总结

在艺术发展的历程中，雕塑经历了漫长的发展过程，其表现内容由原始艺术逐步转变为宗教艺术，表现手法由传统的写实主义逐步蜕变为现代抽象主义。传统雕塑逐步进化为现代雕塑，从本质上讲即是雕塑艺术语言有初级变化为成熟、由笼统变为具象化的发展过程，从这个方面看，雕塑艺术的发展是一段辉煌的发展历程。艺术没有时间性、国界性等规则的限制，在其达到一定的高度后，都可以创造出无以伦比的魅力。雕塑艺术则需要雕塑者对雕塑语言有充分的了解、全面的研究并熟练的掌握，并能够灵活的运用于雕塑艺术创作中，发挥出独特的创造性，变现出鲜明的特点，表现出更多的内涵及意义，带给人们更多美的享受。

参考文献：

[1]苏立群.寻找自己的雕塑语言——谈雕塑家对形体语言的个性追求[j].数位时尚(新视觉艺术).2010(06):10-11.

[2]张顺.浅析传统雕塑语言与现代雕塑语言的对应关系[j].科教文汇(中旬刊).2009(05)：269.

[3]郑淼.中国状态下具象雕塑语言当代性研究[j].美术大观.2009(11):227.

形象塑造的重要意义范文第15篇

关键词：雕塑艺术语言空间语言形体语言材质语言改造方式语言

前言

艺术语言包含的内容较为丰富，如创作艺术所使用的材料、媒介、表现手法等，其不仅是艺术作用构成的重要材料，也是将艺术作品中所包含的作者的理念、艺术观念、审美观点、个人情绪等充分表达出来的方式或者工具。艺术语言具有较多突出的特点，如内容丰富、灵活性高、流动性强、变化性大等，其不是一种一成不变的艺术表现形式，而是于是俱进的一种观念，在时代的进步中会涌现出更加丰富多样的艺术语言。而雕塑艺术作为艺术创作中的重要组成部分，其艺术语言也有不同的体现，主要包含了四种，即空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言，雕塑正是通过艺术语言变现出自身存在的价值，并传达出美的信息[1]。

1.空间语言

一般人们对于空间的理解即为物理学上的定义的长度、宽度、高度、广度等，以该类特性展现出物质的实际存在。艺术对于任何概念的定义总是源于生活而高于生活。雕塑的艺术语言对于空间的定义为通过对某一平面范围的限定及围合而表现出的一种虚空状态，平面内的范围、形状、布局、开合度等，都会对空间给范围的限定产生较大的影响效果。雕塑的设置需要占用或者掌控一定的空间，为雕塑艺术提供存在的基本范围保障。另一方面，其与外部环境整体空间的包含与被包含的关系，也决定了其需要一定的环境空间，因此可以总结出雕塑空间语言的双重含义，即本身的空间性和雕塑与环境空间的关系。前者表现为实体所占空间和虚空的空间关系，包含围合、渗透、穿插、贯通等；而后者则表现为与环境的依存关系，其对于环境空间的影响，和谐的包含与被包含的关系[2]。空间语言是雕塑艺术创作的重要表现形式，没有具象化，而知识抽象的表现，艺术张力的变现方面，其也是雕塑艺术的魅力点之一。只有将空间及创造空间转却把握，灵活运用，才能使雕塑艺术语言发挥出应有的效果，表现出独特的艺术魅力。

2.形体语言

形体是指雕塑的形态、形状以及体积等，其是雕塑艺术最为朴实、最基础的语言。雕塑者根据桩基的艺术理念、创作要求、审美观点，运用点、线、面、形态等各种材料制作或圆或方、或大或小、或软或硬、或简单或复杂的个图或者组合，从而构建出不同形式的形体，如写实注意形体、抽象主义形体、浪漫助于形体等，将艺术包含的意义展现给观众，达到一定的艺术渲染效果。另外，变形也是形体的一种表现形式，雕塑者先对客观事物的特点、结构、性质等有全面的了解及研究，再有目的、有意识、有计划的将客观事物的外形通过比例放大或者缩小，对于线条进行处理、轮廓变化、组合错位等方式改变其常见的形态，以夸张的形式展现出事物的另类的魅力，既不脱离客观事物的本质，又具有虚幻的艺术变现力[3]。

3.材质语言

雕塑使用的材料是该项艺术创作的载体。雕塑艺术将材料与技术完美的结合在一起，没有材料，艺术失去依托，成为空洞虚无的理论，而没有艺术，材料则无法展现出独特的气质，因此二者是相辅相成，既对立又统一的整体，因此材料对于雕塑具有极其重要的意义[4]。雕塑使用的材料较多，如石材、木材、金属，该类材料中与可以细化为许多的小种类，大理石的坚硬、冷峻、高贵；木材的松软、亲切、温暖；金属的质感、沉重等，每一种材料体现出的艺术魅力及艺术感受是大不相同的。雕塑材质的语言还存在另外一种美的具象化表现，即肌理。各种材料在自然界中经历风雨打磨、成长历程，会形成特有的纹路，如树木的年轮、结节，石材在风化作用或者自然界的雨水侵蚀后留下的痕迹。该类特殊的印记是其他任何事物都不雷同的，也给予了雕塑者无限的创作灵感。雕塑者也可以根据该项特征充分发挥无限的想象力，运用各种艺术的手法，如多石材进行锤击、打磨等，留下人工加工的痕迹，展现出独特的材质之美。

4.改造方式语言

各种适合作为雕塑的材料，均需要通过雕塑者的加工、处理、改造才能最终成为具有内涵及独特魅力的雕塑艺术品。该加工处理的过程，包括改变形状、分割、独立、添加、消减等方式，即被称为艺术创作。各种材料都具有一定的特性，因此对其的加工方式也是各不相同的，相同的材料，根据不同的创作要求也会有不同的处理方法，最后呈现出不同的艺术效果，艺术变现力也是各有千秋。因此需要对材质的特性有着深刻、独到的理解，并能熟练的运用相应的创作工具，严格根据一定的创作方式及流程进行加工处理，才能使最后的雕塑成品真正的成为艺术作品。该过程作为将艺术理念具象化的最后一部，对于艺术表现的效果是极其重要的[5]。

5.总结

在艺术发展的历程中，雕塑经历了漫长的发展过程，其表现内容由原始艺术逐步转变为宗教艺术，表现手法由传统的写实主义逐步蜕变为现代抽象主义。传统雕塑逐步进化为现代雕塑，从本质上讲即是雕塑艺术语言有初级变化为成熟、由笼统变为具象化的发展过程，从这个方面看，雕塑艺术的发展是一段辉煌的发展历程。艺术没有时间性、国界性等规则的限制，在其达到一定的高度后，都可以创造出无以伦比的魅力。雕塑艺术则需要雕塑者对雕塑语言有充分的了解、全面的研究并熟练的掌握，并能够灵活的运用于雕塑艺术创作中，发挥出独特的创造性，变现出鲜明的特点，表现出更多的内涵及意义，带给人们更多美的享受。

参考文献：

[1]苏立群.寻找自己的雕塑语言――谈雕塑家对形体语言的个性追求[J].数位时尚(新视觉艺术).2010(06):10-11.

[2]张顺.浅析传统雕塑语言与现代雕塑语言的对应关系[J].科教文汇(中旬刊).2009(05)：269.

[3]郑淼.中国状态下具象雕塑语言当代性研究[J].美术大观.2009(11):227.