苏教版音乐教学反思范文

苏教版音乐教学反思范文第1篇

关键词：农村中小学音乐；目标；方式；过程；有效教学

中图分类号：G623.7文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）03-0234-01

自新课程实施以来，农村中小学音乐教学也随之发生了很大的变化，教学过程中注重以审美为核心，以学生为主体，营造全面和谐发展、创新、自主、合作的音乐教学模式。呈现在我们面前的音乐课堂教学越来越生动、丰富和多样，教学手段不断更新，教学内容不断拓展，音乐课堂气氛宽松而和谐，学生的学习兴趣普遍提高，这是有目共睹的。但有些教师在实施的过程中，却出现了套用教学模式，追求形式上的教学活动，为了完成所设定的环节而进行无效的操作等一系列问题，表面上似乎师生都付出了很多努力，可学生却不到应有的发展。教师没有真正理解到新课程的教学理念，使得音乐课堂教学缺乏有效性。因此，进行你处中小学音乐课有效教学，就显得非常重要与必要了。 那么，新课程理念下音乐课堂上我们的学生究竟能得到什么？如何更好地实施农村中小学音乐课有效教学，在此谈谈我的几点体会：

1.认识苏北农村中学音乐课有效教学的现状

1.1教学教法、模式陈旧。教师习惯于过去的传统教法，在教学形式和教学方法上重教师的讲授，轻学生的主动参与；重教学成果，轻教学的愉悦过程。教师唱一句，学生跟着唱一句的听唱教学模式。直到全曲能背唱然后分批唱，或轮唱，于是低声低气的唱，或唱得声嘶力竭的现象也屡见不鲜。往往都是先复习旧歌，然后处理歌曲，这种模式与教学模式相距甚远。严重影响学生表现性的提高。

1.2学生素质、普遍不高。由于学生处在苏北一种特殊的氛围中，音乐课一直没学到什么，在家里，在学校音乐理论常识知之甚少，只知道流行歌曲和歌星，问他们柴可夫斯基、巴赫不知到，问他们音调唱名不知到。在他们脑海里唱流行歌曲就是音乐课。学生的表现性只能在演唱模仿流行歌星上稍有一点，而且让他起来表演畏畏缩缩，一点表样的欲望也没有了，可悲！。

1.3教材版本、混乱不堪。由于过去的教材编排上过分强调自身严密的逻辑体系及时序安排，造成了封闭单一、死板不活泼的样式。没有给教师和学生留下创造的空间。于是各种参差不齐的新教材不断涌现，有的重视这一点忽视那一点，有的适合城市学生而不适合农村学生。连年频繁的更换教材，教师这学期刚熟悉这一版本，下学期又换另一版本了。于是之再去适应，既浪费了时间又浪费了精力。

1.4学校领导、不够重视。个别学校校长和教导主任，对音乐课不重视，将音乐课作为作为教师劳逸的"搭配课"。把音乐课排在上午最后一节课，学生想着回家吃饭没心情上和下午第一节，学生打盹。有的学校随便找几个会唱歌的老师去带音乐课，糊糊。一到期末复习或课务紧张，被挤掉的往往是音乐课。特别在期末常规管理工作中一般情况下音乐课不作为检查科目。由于领导不重视，上行下效，音乐教室也存在做一天和尚撞一天钟、得过且过的现象。这样音乐课的有效教学谈何提高？

2.加强音乐备课，制定科学合理的教学目标

明确、具体、简明、切实的教学目标是提高教学质量的前提，在这一阶段要做好两个方面的工作，第一要充分备课。为什么有的教师每一堂课总能吸引学生的注意，激发学生的学习愿望和动力，而有些教师的讲课却会使学生感到支离破碎、索然无味，更谈何学习效率。

3.提高学习兴趣，用孩子的眼光看待教学

兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化生活的前提。如果学生在一节课中能够自始至终在兴趣的带动下进行活动，我想这样的学习也一定是有效的。作为教师，要建立学生对音乐的兴趣，让这样的兴趣更持久，在教学实践中就要站在一定的高度看教材，用简易有趣的方式看课堂，即深入浅出。

4.进行合理有效的发展性教学评价

音乐课的教学评价是音乐教学中非常重要的一部分，教学中合理有效的发展性评价有利于学生的发展。激励性的教学评价能增强学生的自信心，充分调动学生的主动性与积极性，使教学的有效性得到提高。课堂上富于鼓动性的语言能使学生受到极大的鼓舞，成为他学习的动力。

5.做及时有效的教学反思

为什么说及时有效，是因为刚上过的音乐课其优缺点最容易被记住，在反思时思考如何将不足之处改进，及时地把它纠正过来，效果是最佳的。相反，如果没有进行反思或反思不够及时，很可能造成以后上课再犯类似的错误，这样教学就得不到更有效的进步。在教学反思中多问几个为什么，并且多在学生当中寻找答案，会得到更好的效果。也可以将学生的学习反思纳入到教学反思中。

综上所述，只要我们准确细致地把握教学目标，优化运用教学方式，进行合理有效的发展性教学评价、做及时有效的教学反思、在教学过程中科学设计自己的言行，充分发挥学生的学习内驱力，使学生在音乐课上始终处于一种积极的学习状态，就能有效地促进学生知识能力的发展。以上这些因素是相互交织、融合在一起的，必须整合起来考虑才能提高教学的实效性，努力营造一个更有成效的、对学生发展更有意义和价值的课堂。

当然，在摆脱低效、实现有效教学的同时，我们更应该向优质教学迈进。有效教学只是我们对教学的基本要求，优质教学才是我们的追求目标，从有效教学走向优质教学，也就意味着教师从一般教师走向优秀教师；从普通教师走向教学名师；从经验型教师走向专家型教师。只要大家拿出更多的爱心与热情关注我们的孩子、关注我们的音乐教育，通过教育工作者不懈的努力与追求，苏北农村音乐课有效教学这一理念的研究会不断拓展与深化！

参考文献

[1]《音乐课程标准》（北京师范大学出版社，2002年）；

[2]《新课程的深化与反思》（余文森 吴刚平，首都师范大学出版社，2004年）；

苏教版音乐教学反思范文第2篇

关键词：江苏地区；初中音乐教学；本土化

江苏，历史悠久，文化遗产丰富。江苏的音乐基础深厚，其中江苏民歌，在中国各众多民歌之中深具代表性和影响力，像苏南民歌《茉莉花》、苏北民歌《拔根芦柴花》、民乐《二泉映月》等广为流传，历久不衰。江南丝竹是具有代表性的民间音乐。江苏的地方戏曲表演艺术也是品种众多，现存的影响较大的有昆剧、锡剧、淮剧、扬剧、滑稽剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等。带有江苏地方特色的曲艺也各具特色，其中苏州评弹、评话，扬州评弹、评话，徐州琴书，淮海锣鼓，南京白局等影响较大。作为全国的教育大省，江苏地区的初中学生对江苏本土音乐认识有多少呢？

现在的中学生，他们所接触的音乐环境几乎被电台、电视台、电脑网络中的音乐所占据，这些媒体被大量的流行音乐包围。从心理学角度看，这些通俗音乐与民族音乐相比，旋律简单、舒畅，朗朗上口，歌词内容大多以情爱为主题，此类内容恰恰为中学生的情感发展提供了宣泄的机会。因此，大多数中学生排斥民族音乐，对民族音乐有着极大的偏见，对民族音乐知识更是知之甚少，以至于有的学生把《光明行》的曲作者刘天华说成是刘德华，这不得不让音乐老师痛心。

《新音乐课程标准》指出“让学生了解我国各民族优秀的民族、民间音乐，以激发热爱祖国音乐艺术的情感和民族自豪感，增强民族意识和爱国主义情操。”可见弘扬民族音乐的重要性。随着新课改，初中音乐教材在不断地更新与完善，但我认为弘扬民族音乐要先从本地区乡土音乐开始，这样才会达到事半功倍的效果。因为，从古至今，乡土音乐就是一部生动形象的地方史，它是人们美好愿望的寄托，也是本土人们社会生活的缩影。在内容上有不少取材于当地的民间传说，反映了本地的风土人情，在表现形式上符合当地人的审美取向，具有广泛的群众性。学习、欣赏乡土音乐具有其他音乐难以替代的作用。优越的乡土音乐环境与基础，等待着课堂音乐教学去抓住精髓，体会精妙，评点特色，总结规律。让学生从乡土音乐入门，对民族音乐产生浓厚的兴趣，然后由学习而继承，由普及而提高，应是发展民族音乐的最佳途径。然而在多元文化交融的今天，我们江苏地区所使用的初中音乐教材中又有多少关于江苏本土音乐的内容呢？请随笔者走近教材，看看江苏地区初中音乐教材的使用情况：

现在江苏地区初中音乐教学主要使用人教版和苏少版的教材。其中人教版初中音乐教材由“感受与鉴赏”、“表现”、“创造”、“音乐与相关文化”四个教学领域构成的。而苏少版由“表现与实践”（演唱、演奏）、“感受与鉴赏”（欣赏）、“活动与创造”三个模块够成。从以上两个版本的教材中可以清楚地看到：人教版只有七年级没有江苏本土音乐的内容，八年级和九年级的四册书中各有一个单元通过“感受与鉴赏”教学来感受江苏本土音乐，另外，在“创造”和“音乐与相关文化”教学中也提到江苏本土音乐相关知识。在苏少版中，则恰恰相反，只有七年级有江苏本土音乐的内容，并通过“表现与实践”、“感受与鉴赏”来实现的，八年级、九年级的音乐教学中都没涉及到。可见，不论使用哪个版本的教材（特别是苏少版），江苏本土音乐内容都很少。 面对这样的现状，作为教师，有义务弘扬本土化，而作为一种文化，更应该延续下去。

在江苏地区初中音乐教学中，该如何把这样一种文化延续下去呢？又该如何培养学生对江苏本土音乐的特别情愫呢？

作为一名音乐教师，要想解决好这一系列问题，首先要加强自身修养和知识积累，同时加强教学方法等方面的研究，解读新课标，努力处理好“多元化”与“本土化”的关系，即：音乐教育要以本民族音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”……

现就以上想法作一具体阐释：

一、教师是课程理念的主要实施者，要实现民族音乐教育的目的，首先要培养、造就一批具有民族音乐教育能力的师资队伍。目前，江苏地区中学音乐教师队伍中，一部分教师没有或很少受过基础的民族音乐教育，缺乏系统的江苏民间音乐知识，对民间艺术只是略知一二，不甚了解，很难谈得上喜欢。音乐是情感艺术，如果音乐教师自己已经感动于古老的江苏民间艺术，在师生互动的课堂中，学生肯定可以在教师的感染下产生共鸣。试想一个不喜欢江苏民歌的教师怎能培养出喜爱江苏民歌的学生呢？可见，教师在教学活动中的主导作用不容忽视。因此，音乐教师应该主动学习、研究江苏的民族民间音乐，除了具有一定的民族音乐理论知识，能准确地区分苏南、苏北各地方、各类民歌，掌握典型的戏曲和曲艺音乐，如昆曲、苏州评弹等能力外，还要演唱一定量的江苏民歌的能力，除此之外，至少掌握一门民族乐器，并具有组织小型民乐队的能力。

二、面对江苏地区现行初中音乐教材中江苏本地区乡土音乐内容短缺，需要编写一套具有江苏民歌、地方戏曲、器乐曲等本土化音乐为内容的补充教材进行系统教授，这样学生就可以从与自己生活贴近的乡土音乐教材中熟悉本土的家乡音乐，从音乐的潜移默化中获得爱家乡、爱祖国的熏陶。

三、在教学中，有意识地采用多种形式激发学生学习江苏民间音乐的兴趣。

（一）以课堂教学为主，全面落实本土音乐教育内容

1.从学唱江苏民歌入手

江苏民歌色调清雅，如诗如画，生动地表现了江苏民间艺术的神韵，从苏北到苏南可谓是“苏北号子花”“苏南风情录”……最具代表性的有苏北民歌《杨柳青》《拔根芦柴花》，苏南民歌《茉莉花》《太湖美》《满江红》《孟姜女》《无锡景》《月儿弯弯照九州》等堪称音乐珍品，她们从田野走上舞台，其独特的魅力深深感染了中国和世界。在教唱这些歌曲时，首先要向学生介绍歌曲所包含的内涵，使学生充分理解词和曲调所表达的思想感情，使学生在学唱过程中自始至终接受民族音乐的情感教育和知识技能的训练。如：《茉莉花》，歌词是诗，唱出来是歌，节奏韵律是舞蹈，旋律线条里有图画……这正是江苏儿女孜孜以求地追求幸福生活的写照。在教学中，教师可引导学生感受并体检：同一首《茉莉花》在使用不同方言演唱时所产生的不同情绪，用原汁原味的扬州话来演唱，流畅轻盈；用苏州话演唱，柔美委婉；用普通话又是一种风味。另外，还可以引导学生唱唱哼哼其它变体的《茉莉花》，如中原的淳朴真挚，东北的潇洒明快，让学生通过比较，再来谈谈江苏民歌《茉莉花》的魅力，从而产生自豪感。又如：在《无锡景》教学中，教师可引导学生创编歌词，通过《无锡景》优美的曲调唱出自己想说的话，使学生从内心喜欢江苏民歌。

2.从音乐欣赏入手

音乐欣赏是音乐课堂教学的重要方式之一。在欣赏教学中，利用多媒体等电教手段视听结合，靠直观画面音响去激发学生对民间音乐的共鸣，如欣赏笛子独奏曲《姑苏行》，教师可以在播放《姑苏行》音乐的同时，配以清淡隽秀的水粉画《水乡》或播放姑苏古城庭台楼阁的美景，这样学生在欣赏时，既有看的，又有听的，仿佛身临其境，再加上教师话语的引导，很容易感悟到主题思想，无形中产生强烈的爱家乡之情。

（二）走出课堂，广泛开展本土音乐教育

加强中学生的民族音乐教育，全面提高学生的民族素质是一项全面的工程，它不仅需要课堂教学的重点培养，更需要课外、校外、社会业余文艺活动的有力配合。

1.组织各种业余音乐活动

为促进学生的本土音乐教育，学校可以利用校园广播，创建民族音乐味浓厚的校园环境；可以组织各种江苏民间音乐（民歌、戏曲）比赛和民间音乐知识竞赛；有条件的中学可以组建一支“江南丝竹”乐队；巧用艺术节，为学生提供交流本土音乐的舞台，宣传江苏本土音乐。

2.走出校园，开展校外民族音乐教育

在不影响正常课堂教学的前提下，学校可以组织学生参加校外音乐艺术实践及民族文化交流活动，可以让学生去生活中找几首自己家乡的民歌，和家长一起学唱一段地方戏，如柳琴戏。学校还可以请来社会上一些知名的民乐团、民乐演奏家、戏剧演员给学生表演、做讲座。教师还可以录制“江苏卫视”的一些大型广场演出给学生看，有条件的地方，也可以组织学生参加这些文化节演出，有些演出家乡味很浓，更能使学生责任感与主人翁意识油然而生。

当今多元文化成为国际音乐教育的主流，但是在强调“多元文化”教育的同时，不能忽视了“本土文化”的教育。“本土文化”是一个民族自身的文明，是人们世代相传的精神，是一个民族的灵魂，里面包含有太多的思想和文化内涵，是社会发展的基础和根。所以说，加强民族音乐教育，从小培养孩子们对民族音乐的热爱，是民族音乐发展的关键。不论世界如何变幻，音乐如何繁荣与发展，人们身居何处，民族音乐的旋律永远是最贴近他们心灵的最美的声音。这正是新《课标》中民族音乐地位最重要的体现，也是音乐教育矢志不渝的永恒追求。因此，江苏地区初中音乐教学要以本土音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”。

参考文献：

[1]陈丽艳.《论民族音乐在新中的体现与运用》.乐

府新声（沈阳音乐学院学报），2004年第1期

[2]张绪培总主编，吴锐淼主编.《中小学音乐教学案例专题

研究――如何开发具有地方特色的音乐课程资源》.浙江

大学出版社，2005年5月

苏教版音乐教学反思范文第3篇

江苏作为历史上许多朝代的地域政治文化中心，历史悠久，文化遗产极为丰富。江苏的音乐基础深厚，其中江苏民歌，在中国各众多民歌之中深具代表性和影响力，像苏南民歌《茉莉花》、苏北民歌《拔根芦柴花》、民乐《光明行》等广为流传，历久不衰。江南丝竹是具有代表性的民间音乐。江苏的地方戏曲表演艺术也是品种众多，名家迭出，现存的影响较大的有昆剧、锡剧、淮剧、扬剧、滑稽剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等。带有江苏地方特色的曲艺也各具特色，其中苏州评弹和评话、扬州评弹和评话、徐州琴书、淮海锣鼓、南京白局等影响较大。然而，在这方如此肥沃的土地上，作为全国的教育大省，江苏的初中学生对江苏本土音乐的了解又有多少呢?

网络、电视、电台等成为学生与音乐接触的主要媒介，而这些媒体又被大量的流行通俗音乐充斥着。从心理学角度看，这些通俗音乐与民族音乐相比，旋律简单、舒畅，朗朗上口，歌词内容大多以爱情和青春为主题，此类内容恰恰为中学生的情感发展提供了宣泄的机会。因此，大多数中学生很少接触到民族音乐，对民族音乐知之甚微，更别指望欣赏到乡土音乐的美。以至于有的学生把《二泉映月》的曲作者刘天华说成是刘德华，这不得不让身为音乐教师的我无奈和痛心。

《新音乐课程标准》指出“让学生了解我国各民族优秀的民族、民间音乐，以激发热爱祖国音乐艺术的情感和民族自豪感，增强民族意识和爱国主义情操。”可见弘扬民族音乐的重要性。随着新课改，初中音乐教材在不断地更新与完善，但笔者认为弘扬民族音乐要先从本地区乡土音乐开始，这样才会达到事半功倍的效果。因为，从古至今，乡土音乐就是一部生动形象的地方史，它是人们美好愿望的寄托，也是本土人们社会生活的缩影。在内容上有不少取材于当地的民间传说，反映了本地的风土人情，在表现形式上符合当地人的审美取向，具有广泛的群众性，学习、欣赏乡土音乐具有其他音乐难以替代的作用。优越的乡土音乐环境与基础，等待着课堂音乐教学去抓住精髓，体会精妙，评点特色，总结规律。让学生从乡土音乐入门，对民族音乐产生浓厚的兴趣，然后由学习而继承，由普及而提高，应是发展民族音乐的最佳途径。然而在多元文化交融的今天，我们江苏地区所使用的初中音乐教材中又有多少关于江苏本土音乐的内容呢?请随笔者走近教材，看看江苏地区初中音乐教材的使用情况：

在江苏地区初中音乐教学中，主要使用人教版和苏少版的教材。其中人教版初中音乐教材由“感受与鉴赏”“表现”“创造…音乐与相关文化”四个教学领域构成的。而苏少版由“表现与实践”(演唱、演奏)“感受与鉴赏”(欣赏)“活动与创造”三个模块够成。从以上两个版本的教材中可以清楚地看到：人教版只有七年级没有江苏本土音乐的内容，八年级和九年级的四册书中各有一个单元通过“感受与鉴赏”教学来感受江苏本土音乐，另外，在“创造”和“音乐与相关文化”教学中也提到江苏本土音乐相关知识。在苏少版中，则恰恰相反，只有七年级有江苏本土音乐的内容，并通过“表现与实践”“感受与鉴赏”来实现的，八年级、九年级的音乐教学中都没涉及到。可见，不论使用哪个版本的教材(特别是苏少版)，江苏本土音乐内容都很少。面对这样的现状，作为教师，有义务弘扬本土化，而作为一种文化，更应该传承下去。

在江苏地区初中音乐教学中，该如何把这样一种文化传承下去呢?又该如何培养学生对江苏本土音乐的特别情愫呢?

作为一名音乐教师，要想解决好这一系列问题，首先要加强自身修养和知识积累，同时加强教学方法等方面的研究，解读新课标，努力处理好“多元化”与“本土化”的关系，即：音乐教育要以本民族音乐为基础，然后尽可能地强调“多元化”……

现就以上想法作一具体阐释：

一、教师是课程理念的主要实施者，要实现民族音乐乡土音乐教育的目的，首先要培养、造就一批具有民族音乐教育能力的师资队伍。目前，江苏地区中学音乐教师队伍中，一部分教师没有或很少受过基础的民族音乐教育，缺乏系统的江苏民间音乐知识，对民间艺术只是略知一二，不甚了解，很难谈得上喜欢。音乐是情感艺术，如果音乐教师自己已经感动于古老的江苏民间艺术，在师生互动的课堂中，学生肯定可以在教师的感染下产生共鸣。试想一个不喜欢江苏民歌的教师怎能培养出喜爱江苏民歌的学生呢?可见，教师在教学活动中的主导作用不容忽视。因此，音乐教师应该主动学习、研究江苏的民族民间音乐，除了具有一定的民族音乐理论知识，能准确地区分苏南、苏北各地方、各类民歌，掌握典型的戏曲和曲艺音乐，如昆曲、苏州评弹等能力外，还要演唱一定量的江苏民歌的能力，除此之外，至少掌握一门民族乐器，并具有组织小型民乐队的能力。

二、面对江苏地区现行初中音乐教材中江苏本地区乡土音乐内容短缺，需要编写一套具有江苏民歌、地方戏曲、器乐曲等本土化音乐为内容的补充教材进行系统教授，这样学生就可以从与自己生活贴近的乡土音乐教材中熟悉本土的家乡音乐，从音乐的潜移默化中获得爱家乡、爱祖国的熏陶。

三、在教学中，有意识地采用多种形式激发学生学习江苏民间音乐的兴趣

(一)以课堂教学为主，全面落实本土音乐教育内容

1.从学唱江苏民歌入手

江苏民歌色调清雅，如诗如画，生动地表现了江苏民间艺术的神韵，从苏北到苏南可谓是“苏北号子花”“苏南风情录”……最具代表性的有苏北民歌《杨柳青》《拔根芦柴花》、苏南民歌《茉莉花》《太湖美》《满江红》《孟姜女》《无锡景》《月儿弯弯照九州》等堪称音乐珍品，她们从田野走上舞台，其独特的魅力深深感染了中国和世界。在教唱这些歌曲时，首先要向学生介绍歌曲所包含的内涵，使学生充分理解词和曲调所表达的思想感情，使学生在学唱过程中自始至终接受民族音乐的情感教育和知识技能的训练。如：《茉莉花》，歌词是诗，唱出来是歌，节奏韵律是舞蹈，旋律线条里有图画……这正是江苏儿女孜孜以求地追求幸福生活的写照。在教学中，教师可引导学生感受并体检：同一首《茉莉花》在使用不同方言演唱时所产生的不同情绪，用原汁原昧的扬州话来演唱，流畅轻盈；用苏州话演唱，柔美委婉；用普通话又是一种风味。另外，还可以引导学生唱唱哼哼其它变体的《茉莉花》，如中原的淳朴真挚、东北的潇洒明快，让学生通过比较，再来谈谈江苏民歌《茉莉花》的魅力，从而产生自豪感。又如：在《无锡景》教学中，教师可引导学生创

编歌词，通过《无锡景》优美的曲调唱出自己想说的话，使学生从内心喜欢江苏民歌。

2.从音乐欣赏入手

音乐欣赏是音乐课堂教学的重要方式之一。在欣赏教学中，利用多媒体等电教手段视听结合，靠直观画面音响去激发学生对民间音乐的共鸣，如欣赏二胡独奏曲《二泉映月》，教师可以边播放《二泉映月》的音乐，边播放着无锡惠泉山的美景，这样学生在欣赏时，既有看的，又有听的，仿佛身临其境，再加上教师话语的引导，很容易感悟到主题思想，无形中产生强烈的爱家乡之情。

(二)走出课堂，广泛开展本土音乐教育

加强中学生的民族音乐教育，全面提高学生的民族素质是一项全面的工程，它不仅需要课堂教学的重点培养，更需要课外、校外、社会业余文艺活动的有力配合。

1.组织各种业余音乐活动

为促进学生的本土音乐教育，有条件的中学可以组建一支“江南丝竹”乐队，组织各种江苏民间音乐(民歌、戏曲)比赛和民间音乐知识竞赛，巧用艺术节，为学生提供交流本土音乐的舞台，宣传江苏本土音乐，利用校园广播，创建民族音乐味浓厚的校园环境。

2.走出校园，开展校外民族音乐教育

在不影响正常课堂教学的前提下，学校可以组织学生参加校外音乐艺术实践及民族文化交流活动，可以让学生去生活中找几首自己家乡的民歌，和家长一起学唱一段地方戏，如柳琴戏。学校还可以请来社会上一些知名的民乐团、民乐演奏家、戏剧演员给学生表演、做讲座。教师还可以通过网络电视搜集优秀的乡土音乐作品提供给学生欣赏，如央视的音乐频道和相关音乐网站。有条件的地方，也可以组织学生参加相关文化节演出，类似的文化节演出乡土气息浓厚，有利于培养学生的对家乡的热爱和自豪感。

当今多元文化成为国际音乐教育的主流，但是，在强调“多元文化”教育的同时，不能忽视了“本土文化”的教育。“本土文化”是一个民族自身的文明，是人们世代相传的精神，是一个民族的灵魂，里面包含有太多的思想和文化内涵。所以说，加强民族音乐教育，从小培养孩子们对民族音乐的热爱，创造良好的音乐环境，是民族音乐发展的关键。不论世界如何变幻，如何繁荣与发展，人们身居何处，音乐永远是最贴近心灵的声音，而民族音乐更是浸润到了心灵深处。这正是新《课标》中民族音乐地位最重要的体现，也是音乐教育矢志不渝的追求。面对如此富饶而美丽的乡土音乐，需要我们做的就是握紧这方沃土，呼吸她的芬芳。

参考文献：

[1]陈丽艳.《论民族音乐在新中的体现与运用》.乐府新声(沈阳音乐学院学报)2004年第1期

苏教版音乐教学反思范文第4篇

关键词：20 世纪 中国复调音乐理论 探索 发展

复调音乐作为一种建立在横向思维基础之上、运用对位技术手法进行结构组织的多声音乐形态，在西方历经了几个世纪的创作实践与经验总结后，早已形成了自己的独特风格和较为完备的理论体系。但在我国的发展，由于社会、历史、文化等各方面的原因，远远不及同时期西方发达国家所达到的瞩目成就。19 世纪末20 世纪初，在新文化运动的倡导和的推动下，在西学东渐的思潮中，西方复调音乐日趋成熟的技术理论开始受到我国专业音乐工作者的重视。早期音乐家对西方复调音乐成就的认可及引进，无疑促进了我国近代专业复调音乐及其理论的产生。

一、1919--1948 年“五四”以来的早期探索

中国专业音乐理论与创作的发展是在东西方音乐文化的交融并汇中成长起来的，西方悠久的音乐文化传统与完备的技术理论知识不但开启了民智，也唤醒了国人构建民族音乐理论体系的意识。中国复调音乐理论的形成，便与西方传统作曲技术理论的输入有着直接的联系。它是在20 世纪初叶我国早期专业音乐学者对西欧传统复调技术理论的译介与研究中逐步形成并发展起来的。严格地说，我国复调音乐理论的研究工作从20 世纪二十年代才开始起步，以王光祈、缪天瑞、萧友梅、黄自等早年留学海外的少数专业音乐家对西方复调技术理论的译介与教学实践活动为开端。

在理论著作方面，早期的复调理论译著以介绍西方传统复调音乐发展史及对位技术为主，较有影响的有王光祈的《对谱音乐》、缪天瑞的《对位法概论》及黄自的《单对位法概要》三部著作。其中，《对谱音乐》根据德国的对位教学体系，介绍了西方复调音乐的发展脉络、技术技巧及各种体裁形式，是我国最早出版的全面介绍西方复调音乐的、专业性较强的读物；《对位法概论》采用了英国的教材体例，分章讨论了由富克斯创立的五类严格对位的规则与技术要求，是我国第一本关于对位法的编译教科书；《单对位法概要》则属于讲义性质的教材，系统论述了对位法中严格对位及自由对位的分类特点，因其简洁的行文与鲜明的体例成为当时影响广泛的复调理论教材。之后，又陆续出现了一些复调理论著作及译文，如我国早期音乐教育家赵h编译的皮福斯的《简易对位法》、奥列姆的《赋格初步》等。

在教学实践方面，二、三十年代从海外归国执教的萧友梅及黄自等人，是我国近现代专业音乐教育中率先进行复调音乐教学的先驱，是国内复调理论学科的最初播火者。萧友梅于1927 年11 月在上海创办了中国第一所专业建制的高等音乐学府――上海国立音乐院，并于1930 年聘黄自为理论作曲教授，请他系统地传授在国外潜心研习的西方作曲技术理论专业知识，并开设了一系列与复调音乐理论相关的课程，如单对位法、复对位法、赋格等。另外，萧友梅还曾聘请过一些外籍教授到音专来讲授对位及赋格写作的技巧。早期复调理论课程的设置与技法的讲授，无疑是国内进行复调理论教学与传播的最初尝试，对之后我国老一辈专业音乐作曲家如贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤、谭小麟等人的创作思维产生了深远影响。尽管当时对西方复调技术理论的学习仍处于初级“消化吸收”阶段，但自此以后，复调音乐理论的学习与研究活动在中国便有了正式的基地。

总的说来，四十年代末以前，我国学习和掌握复调技术理论的人数及运用复调技法进行创作的人数都不多，复调理论研究的重点仅停留在学习和借鉴欧美等国的传统复调技术理论阶段，而未涉猎当时先进的西方现代复调理论知识。与我国音乐理论中的其它学科如民族音乐学、音乐史学、音乐美学的研究处境相似，这一时期的复调理论研究工作较为薄弱与落后，既未形成专门的理论阵营，也未形成一支专业的理论研究队伍。然而，尽管如此，早期的复调理论研究与教学实践活动对我国复调音乐理论的学科建设仍具有举足轻重的开拓与奠基作用。随着对西方传统复调技术理论的不断了解与深入认识，并在此基础上进行民族化的探索与追求，中国复调音乐理论开始日趋成型。

二、1949--1979 年新中国成立后的曲折发展

1949 年新中国成立之后，随着整个社会主义音乐文化事业的发展，在全国各地音乐院校广泛建立的良好基础上，复调音乐理论发展的脚步开始加快，形成了令人欣喜的新局面，在译文专著、教学研究及民族化复调理论探索方面都取得了长足的进步。新中国建成至60 年代初期，译介国外复调技术理论仍是学科建设的主要渠道。在理论著作方面，一方面对欧美国家复调理论著述的译介明显增多，如该丘斯的《对位法》、普劳特的《复对位法与卡农》、辟斯顿的《对位法》及希格斯的《赋格曲》。另一方面苏俄复调音乐理论也成为了这一时期的研究重点，如帕夫柳钦科的《实用复调音乐初步教程》、斯克列勃科夫的《复调音乐》。另外，这一时期的复调理论编著活动也比较活跃：如苏夏编著了《实用对位法》、《复对位法》及《卡农曲作法》，丁善德编著了《单对位法大纲》、《复对位法大纲》及《赋格写作技术纲要》，陈洪编著了《对位化和声》等。

在教学实践方面，50 年代初期以欧美复调教学体系为主，多选用该丘斯、普劳特、辟斯顿的著作为范本，各音乐院校大都参考上海音乐学院的课程设置来安排教学。随着中苏关系的友好发展，1955 年起，大批苏俄音乐家的技术理论著作被介绍到中国，许多具有丰富教学经验的音乐家来华讲学，再加上50 年代我国留苏学生回国后的创作和教学活动，使得苏联复调音乐理论教学体系的特点对我国复调理论教学研究与创作活动产生了一系列影响。苏联复调理论教学体系的引入，促使我国音乐理论家将目光更多地投向对我国传统音乐中复调因素的开发与研究，对推动我国复调音乐理论的民族化起到了不可低估的作用。

1958 年，我国大型音乐理论学术期刊《音乐研究》创刊，先后刊登了几篇有关复调音乐教学与技法的论文，它们成为国内音乐理论界对此方面课题研究的第一批专论。其中，肖淑娴的《关于复调音乐写作的几个问题》主要聚焦于复调音乐教学中的民族化问题；陈铭志的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》论述了我国民间音乐中的复调现象及其在声部结合上的特点；姜元禄的《我国民间音乐中的多声部因素》从民间音乐的分类出发，叙述了我国多声部音乐中所蕴涵的复调特性与表现特征；饶余燕的《复调音乐形式的最高典范――赋格在表现音乐内容上的作用》则分析了从巴赫到肖斯塔科维奇等六位作曲家的十首赋格, 并探讨了它们在表现乐曲内容上的作用。这几篇屈指可数的文章对我国传统音乐中复调因素的挖掘与再认识、复调音乐教学中的教材 选编及民族化写作探索都产生了一定的影响。

1966 至1976 年的“”，使我国的音乐创作与理论研究事业陷入了低谷。这一时期的复调学术成果极少，译文著作也几乎没有，是理论研究与教学实践的一段停滞期，对建国以来我国复调音乐理论发展已取得的良好态势造成了严重打击。直到1979 年，在改革开放“解放思想、实事求是”的号召下，在正确的政治导向与宽松的学术氛围中，复调音乐理论的研究与教学活动才又重新回到发展的轨道上来，并在各种文艺思潮风云际会的文化背景中，在现代音乐观念、技法、作品的影响作用下，迎来了一段自身发展史上的黄金期！

三、1980--2000 年改革浪潮中的繁荣发展

70 年代末80 年代初起，我国复调音乐理论的研究产生了令人欣喜的变化，在打开了思想的桎梏后，复调音乐理论不但将研究的触角敏锐地伸向了古典与现代、传统与创新的各个方面，还在研究的质、量、对象上都取得了重大的突破。

在理论著作方面，随着国家对音乐文化事业投资的增加，在出版行业恢复到正常运作的良好环境下，大量的复调音乐理论著作相继出版，无论在理论深度还是内容广度上都较改革开放前有较大的进展。80 年代初期仍以外国复调音乐理论译著为主，如法国理论家杜布瓦的《对位与赋格教程》；美国理论家辟斯顿的《对位法》、该丘斯的《应用对位法（上卷）创意曲》、米德尔顿的《现代对位及和声》；德国理论家兴德米特的《传统和声学简明教程（下卷）》；苏联理论家普罗托波波夫的《复调音乐史》等，大致分为欧美传统对位技法与赋格理论的译介著作与20 世纪西方现代复调理论的译介著作两大类。

80 年代中后期始，我国复调理论研究者的工作重心逐步转移到撰写适应于中国文化背景和社会需要的复调理论专著上来，涌现出了多部可以反映当时我国复调理论学科发展水平的优秀论著，如陈铭志的《赋格曲写作》及《复调音乐写作基础教程》、段平泰的《复调音乐》、刘福安的《民族化复调写作》、孙云鹰编的《复调音乐基础教程》、朱世瑞的《中国音乐中复调思维的形成与发展》、林华的《复调音乐教程》、王安国的《复调写作及复调音乐分析》、赵德义与刘永平的《复调音乐基础教程》等。它们或已正式出版、或以讲义形式已广泛运用于国内各音乐院校的复调学科教学中，反映了我国复调理论工作者在长期学习西方复调理论成果后，已获得了较为系统完备的技术理论知识和创新的基础，在尝试适宜于我国国情的民族化复调理论研究方面取得了可喜的进展。这些论著的问世，可谓开辟了我国复调音乐理论著作研究的新纪元，对推动我国复调音乐理论及复调思维在创作实践中的发展具有不可低估的作用，成为建成中国复调音乐理论体系而迈出的重要一步。

在学术论文方面，跟五、六十年表于《音乐研究》上仅有的三、四篇有关复调音乐教学与技法的专论相比，这一时期我国复调音乐理论研究中出现了一大批高水平、有见地的学术论文。80 年代初期，国内重要的音乐类核心期刊及高等音乐院校学报相继创办，陆续收录并刊登了自改革开放以来第一批论述中外复调音乐理论与创作实践的专文，但仅十余篇，数量不多、篇幅也不长。1984 至1989 的五年间，学术论文的发表数目以逐年递增的形式快速增长，在总数近达百篇的文章中，研究的视角扩大到了有关复调音乐创作、理论研究及教学实践的各个方面。这些学术性极强的专论已远远超出了简单评论或编译的范畴，而融会了理论工作者深厚的学术积淀与睿智的学术见地。80 年代后期，特别是1988年11 月在西安召开了第一届全国高等音乐院校复调音乐学术会议后，复调学术论文更是以空前的数量大量问世。它们的出现，不但促进了音乐创作中复调思维与技法的丰富和完善，也极大地充实了我国复调音乐理论体系的内涵，是这一时期复调音乐理论研究区别于以往任何一个时期的最鲜明特征。

20 世纪的后二十年，中国复调音乐理论还在与复调音乐教学与创作实践的相互促进中得到了不断地完善与发展、并日趋走向成熟！作为这一时期中国复调音乐理论研究的主力军和中坚力量，活跃在国内各大院校复调教学领域内的教授及学者们，一方面反复实践并总结教学规律，撰写了许多研究国内外复调教学现状、体系及方法的学术论文，一方面则为配合教学需要，在借鉴国外传统复调教材、结合我国民族传统与特色的基础上撰写了多部切合我国音乐生活实际的复调理论专著，在教研与创新工作中极大地推动了这时期我国复调音乐理论事业的发展。另外，这一时期中国复调音乐创作实践在锐意寻求技术技巧、陈述形式、表现形态等方面突破与创新的同时，也为中国复调音乐理论内涵与外延的拓展提供了新的契机。如这一时期创作中对位思维的拓展及对位技术的创新，带来了诸如节拍对位、节奏对位、音色对位、色彩对位、立体对位、菱形对位、直向对位等许多反映对位技术创新发展特征的新术语及对它们的理论阐释。现代科技革命带来的宏观、微观、数理逻辑等全新的观念及视角与原有的复调思维基础相结合后，产生出了诸如“微复调”、“宏复调”等许多具有探新及创新意义的新形式。先进技术的引进及对其进行的各种变化尝试，必然会促使复调音乐理论在新的历史时期以更大的灵活性与适应性去及时、准确、全面而客观地反映创作实践的新发展。由此可见，20 世纪的后二十年，中国复调音乐理论是在复调整体学科的茁壮成长中大踏步向前发展迈进的。

结 语

在将近一个世纪的漫长历史发展过程中，中国复调音乐理论从无到有、逐步发展，直到取得20 世纪末如此令人瞩目的成就，离不开几代复调理论学者的共同努力。中国复调音乐艺术的发展在20 世纪理论的深化、创作的繁荣以及教学的代代传承中取得了夺目的成就，也必将在21 世纪崭新的旅程中走向更加光辉灿烂的明天！

参考文献：

1、居其宏《新中国音乐史（1949-2000）》湖南美术出版社2002年11 月第一版

2、马达《20 世纪中国学校音乐教育》上海教育出版社2002 年12月第一版

3、梁茂春《当代中国音乐1949-1989》上海音乐学院出版社2004 年7 月第三版

苏教版音乐教学反思范文第5篇

作曲技术理论领域中，和声与对位的关系是如此紧密。两个学科不仅在知识系统上彼此关联，甚至执教者群体也多有重合，这正是我们在梳理中国和声、对位教学的历史脉络时，乐于将两个学科融在一起观察的原因。

中国近现代音乐史研究成果表明，西方的和声、对位技法是在上世纪初经过日本人的诠释和示范传入中国的。当时的“学堂乐歌”活动已经有了多声部音乐解析、写作的技术需求，同时，西方传教士的音乐活动以及越来越多旅华音乐家的演出，也为其做了感性的铺垫。中国音乐由此开启作曲家多声部音乐创作的新生面，和声、对位教学和理论探索的兴起，是历史的必然。

如果将1907年曾志、高寿田、冯亚雄在上海“夏季音乐讲习会”的和声讲座，作为我国和声、对位教学的起点，迄今已有百年的历史。这两个兄弟学科关联并进的发展历程可大体划分为三个阶段。

第一阶段：困境求索（1907―1949）

曰“困境求索”，是有感于先辈们在长期战乱环境中求知和拓展事业之不易。他们中的许多人是在温饱甚至生命安全都难以保障的条件下，为了中华音乐的新生而不怠进取，其敬业精神以及取得的成就都值得后人敬仰。

关于我国和声、对位教学早期的情况，除前面已提及的1907年“夏季音乐讲习会”的和声讲座之外，已知的还有：浙江两级师范学校（1912）、上海专科师范学校（1919）、北京女子高等师范学校音乐体育专修科（1920）、北京大学音乐传习所（1921）、北京艺术专科学校音乐系（1925）等艺术教育机构设有程度不同的和声课程①。鉴于相关史料多限于课程名目的记载而缺少更翔实的材料，我们只能依靠当时公开出版的教材来解读早期的教学。可参照的是商务印书馆1914年出版的高寿田译述、曾志校订的《和声学》，这是我国第一本正式出版的和声教材。全书分24章107节，内容包括音程、音阶、和弦、四声部写作直至转调、和弦外音、简单的织体等大小调和声基础知识。该书采取音级标记法，术语的操用已近于今俗，并附有少量低音习题，有一定教学训练的可操作性。这当是欧美19―20世纪比较流行的德国音乐理论家里希特（E．F．Richter1808―1879）、雅达松（S．Jadassohn1831―1902）初级和声教学模式的翻版，对师范与公共课和声教学有广泛的适应性。后来陆续问世的萧友梅《和声学纲要》（1920）、《和声学》（1925），吴梦非《和声学大纲》（1930）等，内容的架构都与此相差无几，逐步形成了我国师范音乐专业和声教学影响深远的一种教学模式。这一时期尚未发现中文版的对位教材，当时大部分师范音乐专业都不开对位课，这样的“传统”至今还在延续。

1927年上海国立音乐院成立，特别是1930年正式建立理论作曲组黄自执教之后，以培养作曲家为宗旨的和声、对位专业课开始发展起来②。黄自直接采用普劳特（E． Prout）《和声的理论与实用》（贺绿汀译，商务印书馆1936年）、莱曼（F．J．Lehmann）《和声分析》等外国教材授课，同时还编写了《和声学》、《单对位法概要》、《对位法增补习题》等讲义，强调实例分析和写作训练。萧友梅此时修改并正式出版他1925年的《和声学》讲义，也是为了适应这种教学的需要。30年代末黄自、萧友梅相继去世，德籍犹太音乐家弗兰克尔?穴W．Fraenkel?雪从1941年起担任作曲理论课程，他用勋伯格《和声学》、该丘斯《对位法》、库尔特（E．Kurth）《线性对位基础：巴赫旋律性复音音乐的风格和技巧导论》等教材授课，学生们对西方作曲技法的了解更为直接。1946～1948年，作曲理论课由刚留美归国的谭小麟主持，他讲授的兴德米特《作曲技法》包含有和声、对位技法现代拓展的丰富内容，而用杰普孙（K．Jeppesson）的教材开设的《对位法――16世纪的声乐复音音乐风格》则传递了西方注重技法风格的新风尚。邓尔敬讲授勃克《无数字和声》也同样反映了国外探索对位化和声教学的新成果，此书后来有了吴增荣1950年翻译的中文版本《和声处理法》。

在抗日战争的艰苦环境中，重庆青木关国立音乐院于1941年成立，江定仙、陈田鹤主持的作曲班之和声、对位教学，除坚持传统技法的训练外，还大力提倡和声民族风格的探索。师生们共同举办为民歌配和声的创作活动，这其实是借鉴十九世纪欧洲民族乐派经验探索中国调式和声写作训练途径的有益尝试。他们还通过壁报进行理论思想的交流，我国第一本有重要影响的民族和声专著――王震亚《五声音阶及其和声》就是在这样的环境中酿成的。前些年有人发现陈田鹤的遗物中有一份他当时教学用过的C．H．Kitson：《Invertible Countpoint and Canon》的中文译稿《复对位与卡农》，原著在欧洲颇为流行，说明抗战时期大后方的对位教学亦十分注重与外界的沟通。

1930―1949年间，类似上海、重庆两所国立音乐院的和声对位专业课教学活动，在先后成立的武昌艺术专科学校、私立广州音乐学院、北平艺术专科学校、北平师范大学、延安鲁迅艺术学院、山东国立歌剧专科学校等地，都有不同程度的展开。师范音乐教育中的和声、对位教学也有了相应的发展。

第一本中文对位法教科书是王光祈1933年发表的《对谱音乐》（上海中华书局），该书写作训练的旨意明确，可为专业课教材。也许是因为作者不熟悉国内的教学情况，术语的操用和当时的约定多有背离，很少有人使用。令人生疑的是不黯作曲技术的王光祈如何能“著”出如此专业化的对位教材，它是否是一本被隐去西方作者的中文译本还有待考证。这一时期在国内和声、对位讲坛有影响的教材还应提到：里姆斯基－柯萨科夫《实用和声学》（张洪岛译，商务印书馆1936）；杜布瓦（T．Dubos）《和声学教程理论与实践》；兴德米特《传统和声学》；陈洪《对位化和声学》（上海音乐出版公司）；雷格尔（M．Rager）《转调例释》（肖而化译，音乐学习社1946年）；奥列姆（P．W．Orem）《赋格初步》（赵编译，香港前进书局1948年）等。

我国和声、对位教学的初创时期，尽管教学规模和影响均十分有限，但一开始就具有学术多元的发展态势，同时也比较注意新技法、新知识的吸收。多元、开放是学术争鸣的自然生态，是学科成长的一种自在的健康。

第二阶段：歧路徘徊（1949―1976）

1949年中华人民共和国成立，国内的和平环境给教育创造了良好的发展机缘。尤其是经过了全国高等教育的院系调整，专业音乐教育7院28科、系③的格局大体确定之后，音乐院校的和声、对位教学，无论从师生的数量或教学正规化、专业化方面均有了起色。另外，有一个时期全面推广苏联经验，俄罗斯优秀的音乐文化以及和声、对位教学经验也使我们获益多多。但是，由于特殊的国际环境所造成的信息闭塞以及“左”的干扰，亦给学科的发展带来不少的负面影响。

这个阶段最大的遗憾是教学中现代内容的缺失。20世纪是音乐风格急剧变化的时期，作曲理论的各个方面均有了飞跃的发展，和声、对位教学必须努力跟进以适应历史的进程。但当时国内音乐理论界的主流意识却错误地认为：西方音乐19世纪末以来，德彪西、奥涅格、勋伯格、斯特拉文斯基、亨德密特……，以及电子音乐、具体音乐等，“不管它是哪一派，它们都是以一种反动的、虚伪的美学原则作为他们的理论根据来否定过去现实主义的优秀传统和破坏一切现实主义的艺术准则”。“在实质上它们是鼓吹了神秘主义、疯狂主义和极端的个人主义等反动思想的。现代派音乐如果不加彻底批判，任其自由泛滥，那它就可能使音乐艺术走向彻底毁灭”④。甚至像苏联体制内肖斯塔科维奇这样传统型作曲家的革新探索，也被视为“严重的形式主义的有害倾向”⑤。在这种观念的笼罩下，音乐界早期对西方近现代和声、对位技法的研究和教学全部遭至封存，新的信息被屏蔽，勋伯格《和声的结构功能》中译本被删去了涉及新技法的第十二章，唯一的一本《论现代和声》还是从1957―1958年《苏联音乐杂志》上有关多调性问题争论的文章中选译出来指导批判资产阶级的参考材料……。从50年代初至“”这长达二十多年的时间内，艺术院校师生及广大音乐工作者，基本上不能正常接触20世纪的西方音乐和理论成果。和声、对位教学现代内容的严重缺失，是几代亲历者难以释怀的遗憾。

全面学习苏联在和声、对位教学上的直接影响，是摒弃了早期的学术多元，别无选择地将传统技法的训练统归于斯波索宾《和声学教程》⑥、斯克列勃科夫《复调音乐》为代表的苏联教学体系。客观地讲，这两本教材都有一定的学术价值和使用价值，它们在这一时期我国专业音乐教育中发挥了十分重要的作用。但就学科建设而言，本应百花争艳的学术园地一花独放，排除了竞争，没有了比较，是难言健康发展的。经历了半个多世纪的沧桑，和声、对位教学唯苏联体系是瞻的局限越来越多地显现出来。斯氏《教程》是经过了苏联人诠释的功能体系，过于偏狭的“功能逻辑”误导许多人至今不能客观解释和弦关系的多样性，不理解“音级理论”的价值，甚至也不清楚自己膜拜的“功能理论”是什么；训练上夸大了四声部写作的意义，多种风格的技法堆砌其中均按圣咏合唱的写作规范做练习，既易造成风格的混淆，也增加了习作的难度，无疑会在有限学时中挤占拓展新知识技能和培养实践能力的空间。在对位教学方面，追随苏联将世界通用的学科名称“对位法”（Countpoint）改为“复调音乐”本身就是一场历史的误会⑦；在“改革”的名义下削减甚至取消富克斯分类对位练习其实是在剔除精华；开启复调音乐史讲坛却又夸大了俄罗斯对位传统的世界意义；某些不科学的术语（如“支声复调”）产生了严重的学术误导。20世纪西方作曲技术理论的发展，不仅有新技法的开拓，也包含勋伯格、申克、兴德米特等为代表的学派对传统技法再认识的嬗变，两本苏联教材都没有反映出这样的动向和成果。我们学界还很少讨论苏联经验的负面影响。

另一个使人倍感纠结的是“民族化”问题。自西方和声、对位技法传入我国伊始，就有萧友梅、赵元任等一代又一代的音乐家在努力探索这些外来技法与中国音乐相接合的途径，实践和理论的成果均可圈可点。但是，上世纪50年代以后的一个时期，由于“左”的干扰，这些有益的探索被过分地赋予了体系更新甚至路线斗争的意义，“音乐民族化”的口号被提炼出来成为普遍的指导方针，和声、对位教学也必须“民族化”。当时音乐界几篇教育革命的指导性文章就曾经提出：必须废除“以英、美资产阶级音乐院课程设施为蓝本的保守落后的专业课程体系”，重新建立“社会主义的民族的音乐教育体系”⑧。而具体到和声、对位教学，则是“建立基于民族调式和民乐乐汇上的多声部写作体系”⑨。“建立中国的和声体系，绝不应是在西洋的所谓‘功能体系’中加上‘中国和声’的一个章节，而是应该在中国民族音乐语言的特征和规律的基础上，借鉴西洋的和声体系的方法，建立自己的整个和声体系。”⑩当时大致有两种做法：一种是完全撇开西方经验，仅根据中国律制和原始的多声因素设计自己的体系；另一种是对西方的传统和声学、对位法进行五声因素植入的改造。现在看来，两种做法均是果非所求。第一种做法所产生的个性化写作方式虽有其存在的理由，但实践根基欠缺，自然难以承受“中国体系”的伟名之重。第二种做法得出的一些折中体系倒是一度在教学中推广，但好景不长，学理上也难自圆。理论框架和技术规范基本上套用人家的东西，只是将部分谱例换成“国产”，增加些五声性调式知识和习题，谈不上体系更新。传统的和声学、对位法，本来就是西方人创造的，我们缺少这样的传统，借鉴他人以发展自己并不丢人。但学的时候就应当“原汁原味”而非自我地随意更改，这与在借鉴外来经验过程中的大胆创新是两码事。再说，自19世纪末以来，由于时代变迁所引起的音乐风格更迭，西方作曲家都在探索如何突破传统而实现技法创新，处于20世纪后半叶的中国音乐，名义上还是建立“新”的和声、对位教学体系，却要沿用许多人家都不再遵守的法则来约束自己，学理上是讲不通的。我们知道，音乐的民族风格由多种因素构成，而且是多义的、发展的、变化的。作为技术理论工具的和声学、对位法，在风格上也有很宽的适应性。“五声性”并非中国音乐独有；建立于大小调基础之上的和声学、对位法以至极端发展的十二音体系，也同样造就过不少优秀的中国作品。过分强调和声学、对位法的民族局限有违历史的真实。音乐技法的民族属性问题需要深入地展开研究。

值得庆幸的是，“”之后，不少院校的一线教师都感到那种混合体系的不便，轻车熟路地重拾传统和声学、对位法的教学，不再有人要求它“民族化”。关于和声、对位写作的民族风格问题，多主张另设专门课程讨论。这是在经历了实践的困惑和理论反思之后学科行为的一种自觉调整。“音乐民族化”是一个较为复杂的问题，牵涉的面很宽，本文只是就和声、对位教学民族化的历史做一个概括的梳理，而且美学、文艺理论的演绎也非笔者所长；所以，我这里只是将问题提出来，期待着理论界对这个在历史上有过重大影响、而且今天还在某些领域继续发酵的问题进行深入的研究和讨论。

这一阶段的和声、对位教学，外部强加的干扰太多，故常有迷惘和徘徊。经历了如此的坎坷，我们的学科理应成熟一些了。

第三阶段：自在发展（1976年以后）

“”后思想解放之风蔚然，学术工作从左的羁绊中解脱，我国的和声、对位教学及其理论研究开始进入自在健康的发展时期。

最突出的是对西方现代和声、对位技法研究热潮的兴起。早在“”期间，就有罗忠、桑桐、许勇三、童忠良等有识之士，冒着风险凭借个人有限条件开启封存已久的现代作曲技法研究。“”音乐院校恢复正常教学之后，顺应“新潮音乐”创作实践的呼唤，新的感悟很快就在这些先驱者们的创作和教学中反映出来并发酵扩散。同时，随着国际交流的日益广泛深入，集中诠释20世纪和声、对位技法的译著如罗伯特・米德尔顿《现代对位及其和声》、文森特・佩尔西凯蒂《20世纪和声》，中国学者的专著如童忠良《近现代和声的功能网》、于苏贤《20世纪复调音乐》等相继问世，诸多院校亦在不尽相同的名义下开设了现代和声、对位的相应课程，人们还可以通过互联网方便地获取更多的学术信息。现代技法研究和教学的回归，使学科内涵重大缺失的裂痕得以修复，中国学者终于能够自信地置身于学术前沿，与世界同仁们在同一条跑道上齐头并进了。

改革开放不仅打破了和声、对位的现代禁忌，也促成了传统技法教学多元发展的良好态势。“”之后，在音乐界、出版界同仁的共同努力下，过去曾一度冷落的部分西方教材，如：保罗・兴德米特《传统和声学简明教程》、辟斯顿《和声学》、杰・希格思《赋格曲》等迅速再版，又新增了不少世界名著的译介。与此同时，付梓刊印的国内学者著述也源源不断，专业教材如：桑桐《和声理论与应用》、刘烈武《基础和声学》、苏夏《和声的技巧》、张肖虎《和声学习新法》、谢功成等《和声学基础教程》、黄虎威《〈和声学教程〉习题解答》、段平泰《复调音乐》、陈铭志《赋格曲写作》……，而各种形式的公共课教材和普及读物更不胜枚举。1979年以来相继召开的六次{11}全国性和声、复调学术研讨会，以及九届高等学校理论作曲学术研讨会，是这一时期和声、对位学术成果的集中展示，极大地推动了教学和科研的发展。根据《中国和声复调文论目录索引》{12}统计，1976―2010年境内出版的和声、对位专著和教材二百余部，是前一时期的5倍；各种文论一千六百余篇，超过前期50倍还多。此间，各院校图书馆还数量不等地购进国外的学术专著和教材。今天，可供和声、对位教师们选择的教材和参考文献空前丰富，人们的视野早已远远超出于几本苏联教材的范畴。大家不再追求不切实际的大一统教学模式，也不屑那些为出版商利益所左右的教材推销。较有共识的观念是远离“运动”式的“改革”，回到学科中去，根据各自的实际规划教学，脚踏实地的进行课程建设。写作模式、分析模式、综合模式的多样化探索日渐深入，院校中以主力教师学术理念和个人风格为特征的教学流派已初露端倪，教学体系多元化的趋势不可逆转。

普罗托波波夫《俄苏复调音乐史》中文译稿{13}的问世，桑桐《半音化的历史演进》、吴式锴《和声艺术发展史》2004年的同时出版，是学科历史意识、风格意识、理论意识觉醒的标志。人们越来越清醒地认识到，和声学、对位法不仅是作曲和音乐研究的技术工具，而且也是音乐历史风格的载体。技术法则的历史规定性引发了传统再认识的思潮，呼唤着教学理念、内容、方法的嬗变。和声、对位的研究不应局限于作家、作品技法的经验性归纳，亦需要大力拓展其理论的空间，即开展以学科本体为对象的，在其历史、理论、方法、流派直至概念系统等方面均得到充分关注的学理研究。我们在这方面存在太多的欠缺。

中国和声、对位教学百年所走过的路是必由的、曲折的，是得失相伴真伪并存的。我们要十分珍视这些以高额代价所换来的经验，以史法观得失，据实践而辨真伪，始终保持开放包容的心态，积极推进学科自在健康的持续发展。

①邓波《中国1949年以前的和声对位教学》，《中国音乐》2010年第4期。

②参看桑桐等《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，《音乐艺术》2007年第3期。

③⑧《音乐教育革命的伟大胜利》，《人民音乐》1960年第9期。

④《现代资产阶级反动音乐流派简介》，《人民音乐》1959年第2期。

⑤《肖斯塔科维奇和他的作品》，《人民音乐》1954年第7期。

⑥《和声学教程》由伊・杜波夫斯基、斯・叶甫谢耶夫、伊・斯波索宾、符・索果洛夫四人合著，中国习惯单提斯波索宾，故随俗引用，后文简称《教程》。

⑦参见杨勇《对位法还是复调》，《中央音乐学院学报》2010年第1期。

⑨《在音乐教育工作中贯彻教育革命的一些体会》，《音乐研究》1960年第2期。

⑩《开展群众性的教学批判运动，建立无产阶级音乐教学体系》，《人民音乐》1958年第11期。

{11}这六次会议分别为：1979年在湖北艺术学院召开的“和声学学术报告会”、1986年在武汉音乐学院召开的“高等音乐院校和声学学术报告会”、1988年在西安音乐学院召开的“全国高等音乐院校复调音乐学术会议”、2005年中央音乐学院召开的“全国和声理论与教学研讨会”、2007年上海音乐学院召开的“复调音乐学术研讨会”、2010年中国音乐学院召开的“全国和声复调教学研讨会”。

{12}中国音乐学院作曲系和声复调教研室编印。

苏教版音乐教学反思范文第6篇

【作者简介】梁华，江苏省镇江市教育局教研室（江苏镇江，212000）音乐教研员，高级教师，镇江市学科带头人，苏少版《音乐》教材副主编。

在音乐教学中，以“通感”为基础的音乐体验活动是音乐实践活动的重要组成部分。它在注重音乐课程“实践性”“人文性”“审美性”的同时，力求激发学生对音乐的兴趣，激活学生的思维、丰富学生的想象。目前，对于“音乐通感体验”已有许多富有实效的实践和研究，但如何进一步深化，如何更好地发挥“通感”的作用与价值，仍是需要关注的问题。

一、体验活动由外向?龋?培养学生听的能力

要让学生获得真实有效的音乐通感体验，教师需要特别重视其听的能力的培养，因为学生只有在听的过程中，融入想象、情感、思维等心理活动，才能获得丰富而深刻的音乐通感体验。

“听”作为体验和表现音乐不可缺少的能力，主要可从激发想象、集中注意力、发展记忆能力三方面进行培养。

1.激发想象。

教学中，教师应尽可能地将教学与学生的生活经验联系起来，创设生活化的情境，用儿童的语言启发学生。如：指导一年级学生演唱苏少版《音乐》一上《小树叶》时，教师应将树叶飘落的情景与歌曲的力度、速度、旋律、节奏、内容等相联系，并进行音乐化、艺术化的呈现，让学生入情入境。学生有了音乐意象，参与视觉、听觉、动觉、声觉联动的音乐体验活动时，理解和表现起来就会更主动、自然，更易产生共鸣。

2.集中注意。

小学生生性活泼、好动，他们参与音乐通感体验活动时往往会因为各种原因，游离于音乐之外，出现纪律涣散等情况。教师从接手班级的第一天起，就应注意用不同方式强化“听清楚、想清楚再动”“安静听老师说话”等要求，并通过相关教学活动，让学生集中注意力。如：富有挑战性、循序渐进的活动，让学生不得不注意；运用“抑制―呈现”的方式，在演唱、演奏、律动、听赏过程中适时停顿，并穿插“静默表现”和想象等活动，看似无声，实则有声，音乐会在学生的脑海中再现或继续。

苏少版《音乐》教材中，音乐通感体验活动的设计就体现了对学生“听觉”和“注意力”的培养，教师可以从中获得启发。如：二上歌曲《白云》中，就有按照色块提示跟教师（同学）接唱曲谱的建议。此活动就是“抑制―呈现”方式的体现。教师演唱时，学生要在心中默唱，并提前想好自己接唱的内容和柯尔文手势，这样才能接好、唱好，实现听、唱、做手势的联动。

以上体验活动从设计之初就考虑了学生学习和音乐审美的心理规律，“以变凝神”“因变激趣”，只要组织得当就会有好的教学效果。反之，如果音乐通感体验活动不关注音乐作品的特点，总是一个动作做到底，一种节奏奏到底，一种曲调唱到底，学生就会产生疲劳感，不能集中注意，出现“有口无心”的情况。

3.发展记忆能力。

听的能力形成的基础之一就是音乐记忆。音乐教育家达尔克罗兹指出，他的音乐课程的重要任务之一，就是使学生能将运动和声音的感觉“内化”，也就是记忆运动和声音的感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持在大脑中。试想，如果学生没有对“拍的匀速运动”和“重音变化”的感觉记忆，他们怎么去体验和表现节拍、节奏及音乐的微小变化。

苏少版《音乐》教材在小学低年级，几乎用了一年的时间反复使用格子图谱，并基本使用四分、八分节奏，这就是为了提醒教师要视、听、动结合，不断培养和巩固学生对“恒拍”的感觉记忆，从而为学生节奏感的形成奠基。

通过音乐通感活动发展学生的音乐记忆能力，应注意教学方式的灵活性、生动性，要综合运用无意记忆、有意记忆和理解记忆，让学生多感官协同，在心中积累丰富的音乐听觉、动觉和视觉感受。

二、体验活动由感性起步，重视感性与理性的结合

音乐是声音的艺术、时间的艺术，具有非概念性和无形性的特征。音乐作品通过人的感觉和感性心理活动，唤起个体的通感记忆、经验，从而产生情感共鸣。因此，小学音乐教学应遵循“体验为先”的原则，学生应早早地参与音乐通感活动，并从中逐步积累音乐感性经验、联觉经验和自我情感体验。

如果说对音乐的感觉是音乐审美的开始，那么对音乐知觉的过程则是音乐审美的深化和提高，从感觉到知觉即是从感性认识升华为理性认识的过程。

比如：进行四分、八分的节奏教学，我们从让学生“跟随四分、八分节奏的音乐做律动游戏”开始，继而听动结合，通过身体直接体验四分、八分节奏，这样的方式是一个比较理想的起步。反之，如果我们一开始就拿出两种节奏谱，哪怕是图形谱，然后告诉学生两种节奏的名称和时值关系，继而让学生通过拍手、奏乐去区分，这种试图先让学生搞明白、再表现的教学顺序即使看上去有视、听、动结合，却还是会“吃力不讨好”，因为，教师一开始就用概念化的解说和分析将学生带离了感性活动。学生学习节奏更重要的是节奏感的建立，而不是知道概念。

当然，如果教师止步于比较理想的起步，那么学生也不会真正建立起相应的节奏感。我们需要继续前进，引导学生在体验的基础上找到两种节奏的区别，并适时运用音乐符号，强化声音和运动的记忆，同时在视觉的辅助下加深学生对抽象节奏时值的理解。经过这一过程，相信学生对四分、八分节奏的印象就不会停留于感性体验上，而会向理性认知转变。既有感性体验又有理性认识，学生对节奏的把握会更全面、深刻。

苏教版音乐教学反思范文第7篇

情境教学是充分利用形象，创设典型场景，激起学生的学习情绪，把认知活动与情感活动结合起来的一种教学模式。兴趣是学生主动学习的最好的老师，而情境教学正是通过图画、摄影、音乐、动作和文学语言的描绘再现语文教材提供的情境，让学生身临其境，对作品刻画的人物、抒发的情感、阐述的哲理产生一种亲切的感受，从而化难为易，使之能更好地理解作品的内容，发展学生的思维能力、想象能力及语言表达能力。从心理学角度看，情境教学是让学生先感受后表达，感受时，管理形象思维的大脑的右半球兴奋；表达时，管理抽象思维、语言的大脑的左半球兴奋。这样，大脑的两个半球交替兴奋、抑制，就可以大大挖掘大脑的潜在力，使学生在轻松愉快的情绪中学习语言文字。

1 音乐渲染，引入情境

音乐是一种抒情功能极强的艺术形式。它通过乐曲进行中力度的强弱，旋律的起伏变化以及节奏的抑扬顿挫，用直感的方式，使人获得比其他艺术形式更为直接、更为丰富、更为生动的感受。

在教学中借助音乐形象，烘托、渲染课文内容，不仅能让学生得到美的享受，还有助于学生对课文的理解。在语文教学中，把音乐与文字两者结合起来，作用于学生的听觉和知觉，会起到相互渗透、相互补充、相互强化的作用。但在音乐的选择上，要注意音乐与教材语言具有一致性或相似性，二者必须做到和谐统一，这样就会获得意想不到的效果。

例如，在教学苏教版第四册18课《歌唱二小放牛郎》一课时，根据教学程序，第一步骤是介绍牛郎王二小。在以讲小故事的形式介绍王二小时，笔者选择了革命歌曲《歌唱二小放牛郎》作为语言描述情境时的配乐曲。课堂上，随着音乐的变化，气氛发生了急剧的变化，同学们被深深吸引住了，整个个体，整个思维，仿佛都回到了抗日战争时代，仿佛看到了王二小机智勇敢地把敌人“领进了我们的埋伏圈”，“复仇的子弹将敌人胸膛射穿”……一派激动昂扬的情调，这样的气氛既为整节课的学习打下了良好的基础，做了较好的情感铺垫，又陶冶了学生的情操，增强了学生的美感体验，提高了素养，开发了智力，充分培养了学生的审美能力、思维和想象能力。

2 运用图画，再现情境

图画是展开形象的主要手段，课文用语言描写的情境，通过图画再现出来，一下子就变得那么具体，看得见也摸得着。

苏教版语文教材得一大特点是图文并茂。利用挂图、插图、投影、剪贴画、简笔画再现课文描述的情境是培养学生的观察能力、思维创新能力、语言表达能力、分析理解能力的有效手段。实际上，是把课文内容形象化，符合儿童对形象乐于接受、易于理解的认识特点。

2.1特意绘制放大的图画

如，苏教版第三册20课《美丽的丹顶鹤》中所描写的丹顶鹤，“一身洁白的羽毛、而脖子和翅膀边儿却是黑的。它的头顶就像嵌着一颗红宝石，鲜红鲜红的”，有的“引吭高歌”，有的“展翅飞翔”，这样美丽动人，充满生趣的景象，复制一张放大的插图，那是十分需要的。教学时，出示放大的课文插图后，利用学生的情绪，将他们带入情境：“现在我们一起去丹顶鹤第二故乡黄海之滨欣赏这些美丽的丹顶鹤。”眼前的图画，一下子罩上了情感色彩，同学们愉快地描述着自己的所见所闻，同时也理解了课文的内容及一些重点字词。

由于特定的情境中学生有了思维活动的依托，积极开动脑筋，展开想象的翅膀，这里包含着知识的学习，贯穿着语言的表达，也渗透着美的感受。

2.2简易的粉笔画

简易粉笔画是以粉笔勾勒形体的线条再现情境的。由于简易画是边讲边画，画面是从无到有，逐步形成，画面处于变化之中这一特点，就必然吸引学生的无意注意，因而用简易画很容易把学生带入情境。

有些课文所说的现象，比较抽象，但又不需要对表明某一现象的画面作细致的描绘，这时运用简笔画说明问题，帮助学生理解事物与本质之间的关系就会一目了然。

2.3剪贴画

剪贴画最大的优越性是可以贴上拆下，灵活运用，使画面充满生趣。凡是无需细致描绘的画面，只需显示形体轮廓，就能再现情境的，便用剪贴画。

例如，教学苏教版第二册第15课《做什么事最快乐》一课中，笔者创设了连续的一组情境。结合教学过程，笔者创设了“小青蛙”来到“大树下”、“田野里”、“花丛中”、“家里”，分别与“啄木鸟叔叔”、“小牛爷爷”、“蜜蜂妹妹”、“妈妈”对话的情境。情境一个连一个，角色随着情境一个接一个出现，从而从不同角度，反映了“做自己能做的事最快乐”，可以说是简明、生动、有效。

2.4课文插图

利用插图，把学生带入情境。这是值得推崇的最经济的方法。

2.5电教画面

电教画面，包括电视录象、幻灯的画面，尤其是多媒体画面，更给学生一种新异、真切的感觉，而又呈现于连续的动态中，非常能吸引学生的注意。

例如，教学苏教版第二册23课《司马光》一文时，笔者就是用多媒体画面来创设情境的：小朋友们在花园里玩。有个小朋友爬上了假山，一不小心，掉进了大缸里。别的小朋友都慌了，有的哭，有的喊，还有的跑出去找大人。司马光搬起一块大石头，使劲砸那口缸。这一系列连续的动态画面在银幕上显示，不仅极大地激起学生的学习兴趣，而且帮助学生理解课文语言，这就弥补了在生活中很难看到的不足。

3 扮演角色，体会情境

以表演体会情境，用的最普遍的是童话、寓言、故事中角色的扮演。

例如，苏教版第四册第8课《狐假虎威》，在巩固阶段，由一名学生扮演狐狸，一名学生扮演老虎，再请几位同学扮演小白兔、小松鼠、小刺猬，他们凭借自己对课文语言的记忆，进行对

苏教版音乐教学反思范文第8篇

【中图分类号】G623.75 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）21-0069-02

“生活即教育”是陶行知先生生活教育理论的核心观点之一。在他看来，教育和生活是同一过程，教育含于生活之中，且教育必须和生活结合才能发生作用。《义务教育美术课程标准（2011年版）》指出，美术是人类文化的重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系。因此，美术教学要从生活中来，到生活中去，即美术教学要取之生活，用之生活。

一、美术教学要取之生活

从生活中取物。在美术教学中，有些抽象的概念和知识，学生很难理解和接受。这时，我们可以借助实物或图片等，将抽象的东西具体化、直观化。如：苏少版《美术》五下《近大远小》主要讲透视，但对小学生而言，透视的知识点比较抽象。因此，教学时，笔者让学生观察自然界与生活中常见景物的远近变化，如：观察“大片向日葵”，学生很容易发现向日葵花盘近大远小的规律。

从生活中取法。美术作品的创作方法蕴含于生活之中。教学中，我们很有必要探索、寻求这些方法，再运用这些方法进行美术创作。如：教学苏少版《美术》三上《对称美 秩序美》时，可先让学生观察与探究自然界中的各种事物，以此让其了解物体存在形式中的对称与秩序，从而理解对称美和秩序美；接下来学生就可以运用对称、秩序的方法进行艺术创作。

从生活中取情。美术教学中，教师可以让学生欣赏、联想、感悟生活，使学生获得情与物的互通性，从而让创作从无形到有形。如：教学苏少版《美术》六下《听音乐 画音乐》时，学生对音乐已有一定的感受能力，能够体会音乐中所要表达的情感。但要让学生听音乐，画音乐，有很大的难度。因此，教学时，教师可让学生欣赏大量的音乐作品与美术作品，体会音乐、绘画所表达的情感，并找出两者的共通点，然后让学生充分理解音乐的另一种表达形式――绘画，在学生了解了绘画作品中点、线与色彩的艺术表现力后，他们才能选用合适的点、线与色彩准确地表达对音乐的感受，从而使线条有节奏、色彩有音阶、图形有乐感。从音乐中汲取“情”，能让学生了解抽象画并以抽象画的形式表现听音乐时的感受。

二、美术教学要用之生活

1.表现生活。

写实生活。生活是五彩缤纷的，我们借助画笔、影像设备等，可将生活的真实场景，采用复制或模仿方式展现出来。如：教学苏少版《美术》四下《最快的作品》时，什么是最快的作品，我们自然想到摄影，相机对学生来说并不陌生，学生可以利用相机，采用光线、影调、线条和色调等摄影艺术的造型语言，捕捉、再现生活之美；还可以用画笔对自然生活进行写生，这样既能展现生活，又能激发学生对艺术美、自然美、生活美的追求。

写意生活。写意生活，即创作时要描绘景物的神韵，更要抒发创作者的情感。苏少版《美术》五上《水墨山水画》一课涉及写意画。写意画是用简练的笔法描绘景物。在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，写意画比工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能抒发作者的感情。写意画主张神似，教学时，教师可教授学生“勾、皴、擦、染、点”等基本技法，让学生把握山水画笔墨、虚实、意境，通过写实又写意，表现山川云树的质感、空间感及风雨雪等气象变幻之美。写意生活体现了人和自然的关系，反映了自然规律与艺术规律的辩证关系。

2.升华生活。

丰富生活。我们所生活的现实世界是变化、充满艺术的，采用不同的媒介和表现方式可以让生活更加丰富多彩。如《表情丰富的脸》《变脸》《有表情的面具》《画情绪 画性格》等都属于表情系列。教材内容由人物的表情到动物的表情，再到变脸，然后教学生制作有表情的面具，最后画情绪、画性格。这一系列层层深入的安排，丰富有趣，学生学得津津有味。

美化生活。精致的美术设计是实用与美感的结合，是艺术与生活、文化的完美结合，可以美化生活。教学苏少版《美术》三下《漂亮的房间》时，学生学习房间设计的基础知识后，便可采用对比与和谐、对称与均衡等形式与原理设计房间，这样学生能感受到美术可以装饰生活的道理，同时会拥有对美术的持久热爱。

超越生活。超越生活，即要让学生在生活的基础上，展开天马行空的想象，并用美术的语言表现出来。

教学苏少版《美术》三下《怪兽奇想》时，笔者先让学生查阅古今中外的怪兽传说，观看《西游记》《怪兽电力公司》《百兽战队》等有关怪兽视频，或回想离奇的梦境，最后让学生大胆想象、创作。学生创作的怪兽作品千奇百怪，有的拥有离奇的外形，神奇的能力；有的善良，帮助人类；有的凶恶，与人类为敌；有的集许多动物的优势于一体，化身为英雄；有的集许多动物的凶狠于一身，成为恶魔；有的可爱无比；有的面目可憎。“怪兽奇想”以绘画为主，融造型、游戏于一体，让学生在轻松愉快的情境中体验想象、创造的快乐。超越生活，能培养学生发散思维和想象力。

苏教版音乐教学反思范文第9篇

谈道教音乐研究综述 谈道教音乐研究综述 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

谈道教音乐研究综述 文章 来源 自 3 e du 教育 网 从整体来看,近年来学术界对汉族地区道教音乐研究的深度和广度有所加强,研究地区和范围有所扩大,研究成果也不断推出。这些成果主要来源于伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》、甘绍成的《川西道教音乐的类型及其特征》、陈天国的《潮州道教音乐》、曹本冶的《香港道教全真派仪式音乐初述》和《道乐研究与香港道乐》、吴学源的《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》、潘忠禄的《巨鹿道教音乐》、张鸿懿的《北京白云观的道教音乐》、吕锤宽的《台湾天师派道教仪式音乐的功能》、史新民的《论武当道乐之特征》、刘红的《“武当韵”与楚文化的渊源关系》、张凤林的《苏州道教音乐特点要述》、蒲亨强的《武当道乐曲目分类考源》、王忠人和刘红的《龙虎山天师道音乐》、曹本冶和蒲亨强的《武当山道教音乐研究》、王纯五和甘绍成的《中国道教音乐》、吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》、周振锡和史新民的《道教音乐》(注:伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》 载《中国道教》1989(1),页40~44 甘绍成《川西道教音乐的类型及其特征》 载《音乐探索》1989(3),页37~47 陈天国《潮州道教音乐》 载《星海音乐学院学报》1989(4),页26~27,25 曹本冶《香港道教全真派仪式音乐初述》 载《人民音乐》1989(8),页26~29 吴学源《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》发表于第一届道教科仪音乐研讨会 潘忠禄《巨鹿道教音乐》 载《中国音乐》1990(2),页17~20,10 张鸿懿《北京白云观的道教音乐》 载《中国音乐》1990(4),页31~34 吕锤宽《台湾天师派道教仪式音乐的功能》 载《中国音乐学》1991(3),页21~33 曹本冶《道乐研究与香港道乐》 载《黄钟》1991(4),页4~7 史新民《论武当道乐之特征》 载《黄钟》1991(4),页8~14; 刘红《“武当韵”与楚文化的渊源关系》 载《黄钟》1991(4),页15~24 张凤林《苏州道教音乐特点要述》 载《黄钟》1991(4),页110~114 蒲亨强《武当道乐曲目分类考源》 载《黄钟》1991(4),页36~43 王忠人、刘红《龙虎山天师道音乐》 载《黄钟》1993(1~2)合刊,页65~74 曹本冶、蒲亨强《武当山道教音乐研究》 台湾商务印书馆股份有限公司1993年出版 王纯五、甘绍成《中国道教音乐》 西南交通大学出版社1993年出版 吕锤宽《台湾的道教仪式与音乐》 台湾学艺出版社1994年出版 周振锡、史新民《道教音乐》 北京燕山出版社1994年出版。)等。此外,1994年由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”,将道教音乐的研究推向了中国境内更广阔的区域,所涉及的地理范围包括北京、上海、苏州、无锡、杭州、温州、湖北、江西、山西、冀中、云南、四川等地,并有计划地对包括北京白云观、苏州玄庙观、江西龙虎山、湖北武当山、四川青城山等在内的全国主要道教宫观和道教胜地的道教音乐进行地域性与跨地域性的系统研究。全国近20名专家学者参加了该计划第一阶段有关道教音乐的20余个子项目的研究。1982年2月在该计划第一阶段的研究进入尾声之际,他们聚集于香港,参加了在香港中文大学召开的“中国传统仪式音乐研讨会”。研讨会上学者们结合各自的研究项目作了总结,并对道教仪式音乐研究的概念和方法进行了讨论。该计划第一阶段的研究,共有20余项成果问世,目前已由台湾新文丰出版公司出版的论着有《中国道教音乐史略》、《龙虎山天师道教科仪音乐研究》、《海上白云观施食科仪音乐研究》、《巨鹿道教音乐研究》、《苏州道教科仪音乐研究》和《武当韵——中国武当山道教科仪音乐研究》等(注:《中国道教音乐史略》 曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘编写,台湾新文丰出版公司1996年出版 《龙虎山天师道音乐研究》 曹本冶、刘红着,台湾新文丰出版公司1996年出版 《海上白云观施食科仪音乐研究》 曹本冶、朱建明着,台湾新文丰出版公司1997年出版 《巨鹿道教音乐研究》 袁静芳着,台湾新文丰出版公司1998年出版 《苏州道教科仪音乐研究》 刘红着,台湾新文丰出版公司1999年出版 《武当韵——中国武当山道教科仪音乐》 王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳着,台湾新文丰出版公司1999年出版)。

以上所述的各项研究成果反映出当今学术界对汉族地区道教音乐的研究已取得了令人鼓舞的成果。 少数民族地区的道教音乐与汉族地区的道教音乐不尽相同,它往往是本民族固有文化与汉族传统文化交融发展的产物,既蕴涵着本民族固有文化特质,也不乏汉族传统文化风貌,内涵甚为丰富,颇具学术研究价值。 此后,有关调查和研究停滞至80年代初,才见有相关文章发表,上述调查所写的《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》在初稿完成20年后更名为《洞经音乐调查记》(注:见《民族音乐》1983(2),页78~96)。该文结合丽江、下关、大理、昆明四地洞经音乐的有关情况,以文字形式介绍了洞经音乐的曲调、洞经乐队和洞经概况,并对洞经的历史源头和“谈经”等进行了探讨。此外,最为突出的是,该文的注释中辑录了有关文献、笔记等对洞经的记载,附录中有洞经的重要书目。这是该文有别于其它洞经音乐文章的最大特色,亦为其最有价值之处。总的来说,该文不失为初步了解洞经音乐的好资料,但作为调查记,甚感其记实性不强,而从对丽江和大理的洞经音乐的介绍来看,该文对这两地的洞经乐队特别是大理的洞经乐队只略有涉及,因此,该文不是丽江纳西族洞经音乐和大理白族洞经音乐的专门介绍或研究文章,只

苏教版音乐教学反思范文第10篇

一、构建有序课堂，凸显音乐属性

俗话说：“无规矩不成方圆”。首先，由于小学生活泼好动，音乐教师应制定课堂准则，为音乐教学的有序开展创造条件，此为广义上的常规课堂；其次，鉴于小学学生个体的差异性，教师须本着培养小学生审美能力的宗旨，实现其个性化发展，力求在音乐中释放自己，成就自己，在制定课堂常规时，教师须着重体现音乐的美感，即审美性。

例如，某音乐教师充分利用琴声来指挥整个课堂，与学生做了如下约定：当听到和弦为i531时，即为坐下的意思；当和弦为135i时，即为全体起立的意思；当和弦为135时，则为保持安静的意思。还有，教师表扬学生通常也以琴声的形式来展现等等。除此之外，教师还严格要求学生唱歌时的坐姿，譬如挺胸收腹、全身放松、面带微笑，有助于学生从内心出发，唱出发自肺腑的乐曲。与之相反的是，该教师对学生倾听音乐时的坐姿并没有要求，可闭眼倾听，也可摇头晃脑，正襟危坐，只要全神贯注地听即可。整个音乐课堂各教学环节收放自如，松弛有度，即强调课堂准则的重要性，又给予小学学生足够的空间发挥自己的想象，从音乐中找到自信，领悟美的真谛，为学生营造了一个轻松和谐的课堂氛围。

二、重视教学细节，实现规范教学

小学音乐教师须从小处着眼，重视教学细节，规范自己的演唱习惯、教学习惯等，充分发挥教师的模范与引导作用，以助于学生养成良好的学习习惯。

以江苏凤凰少年儿童出版社五年级下册中《童声中国娃》为课例，某教师将教学重点以板书的形式写下来，旨在教导学生深刻认识下滑音、波音及倚音等音乐记号，引导学生在听的过程中领悟各类记号的不同作用，并形成记忆；该教师完整地播放了《中国娃》这首歌，要求学生仔细分辨词曲中升“4”与“4”之间的不同之处，并准确把握两者的音高，进而以不一样的方式表达出来；然后，该音乐教师进行了范唱，以清晰的吐字、优美的音色、朴实的伴奏，准确表达了《中国娃》的形象，给学生留下深刻的印象；最后，该教师结合音乐的几大要素，对《中国娃》的曲调、速度、力度进行分析与点评，凸显音乐课程的本质特征，在此基础上，播放了《好一个土娃子》这首歌曲的MTV，让学生认真欣赏后，举手回答这首歌曲的风格，并掌握装饰音、下滑音在整首曲子中的重要作用。还要求学生模仿MTV中的经典动作，旨在让其随着音乐的旋律动起来，进而巩固学生的认知。

作为音乐教师，应当精心制作课件，强调课件的实用性，遵循动静结合的原则，避免过于动画或过于刻板的现象出现，以确保学生始终以饱满的热情参与到音乐课堂中。

三、发掘歌曲共性，强化音乐感知力

音乐教师应具备带动音乐课堂持续创生的能力，努力发掘课堂中的创生元素，鼓励学生敢于表达自己的想法，敢于创生，不断创生。各版小学音乐教材均囊括了多种风格的歌唱曲目，以江苏凤凰少年儿童出版社六年级音乐教材下册为例，该教材第一单元即收纳了《敲起我的小木鼓》《滚核桃》《非洲鼓魂》《伊唷勒啦》《将军令》等歌唱曲目，这就要求小学音乐教师整合全单元内容，找出各歌唱曲目的共同之处，指导学生根据节奏跺脚、击掌，切身感受中国鼓乐与非洲鼓乐完全不同的风格，进一步领悟到“鼓乐”的独特魅力。

音乐教师按部就班地一首首范唱，毫无目的地教唱，只会让学生在大量的歌唱曲目中失去耐心，久而久之，极易产生厌学情绪，这就要求音乐教师从音乐属性进行分析，找出各曲目的共性。借鉴各版音乐教材，低年级并未涉及乐理知识的学习，但歌谱中却出现一些符号，有的符号像数字“3”；有的像数字“7”；还有符号像花朵等，教师无需介绍这类符号的名称或功能，仅需让学生对其有一个初步的认识。例如，某教师在音乐课堂上，与小朋友约定将与数字“3”、“7”相似的符号看作马路上的红灯，当遇见这类符号时，停顿一下再继续唱歌，巧妙地结合学生生活实际，吸引学生注意力的同时，有助于小学学生放松心情，以良好的状态投身于音乐学习中。

四、结束语

苏教版音乐教学反思范文第11篇

一、感觉引发感知

有些音乐使人一听就爱上它，有些音乐却需要较长时间的感悟才会慢慢地喜欢，这就是对音乐作品的一个认识过程。如：在教授新苏少版小学一年级下册第二单元《快乐的哆嗦》一曲时，要求学生跟随音乐跳竹竿舞。这首音乐属于黎族民歌改编的民族弹拨乐合奏，有着浓郁的民族风情。用跳绳模拟竹竿，让学生学习，初步掌握基础节奏和舞步，学生随着节奏的变化不断地变化舞步，个体感知的重心也在不断地变化着。在跳舞的过程中，舞者控制舞步的快慢来配合音乐节奏强弱的变化，感觉与感知相互配合。学生有着差异性，在欣赏音乐作品时，每个学生的经历、实践经验、知识水平的不同，对于音乐的感受也随之不同，这就符合了人们常说的“欣赏是音乐的三度创作”。

二、通感激发兴趣

在音乐创作过程中，作曲家根据自我的感悟、理解，感觉的相互沟通，以特定的音乐手法将丰富的情感表达出来。在对于音乐的欣赏中，倾听者多种感官去感受，从而产生一种听声会意的审美通感。如：在教学新苏少版小学一年级课曲《大鼓和小鼓》时，进行音乐游戏和活动，激发学生对于音乐的兴趣。首先，拿出准备好的乐器，大鼓和小鼓，告诉学生这是带来的新朋友。随后，进行大鼓和小鼓简单节奏的敲击，告诉学生这是在向学生们打招呼，同时要求学生敲击自己的鼓面进行问候。最后，举行节奏游戏，要求学生分辨鼓音强弱，通过唱、拍、跳等多种形式表现音的强弱，以节奏游戏引导学生对歌曲《大鼓和小鼓》的学习。通过做游戏，学生不仅仅是听觉，还有触觉、视觉等多方面感觉被激活，多种感觉互相连通交流，激发了学生的兴趣。学生慢慢地感受到音乐带来的快乐，一点点地理解了歌曲内涵，更好地掌握了歌曲。

三、通感促进联想

音乐艺术是创造音乐形象来反映实际生活。运用审美通感促进学生的联想，把无法捉摸的音乐形象转化为形象可感的审美意象。如：教学新苏少版小学音乐一年级下册“老虎磨牙”一课时，一开始，老师先向学生提问：如果用乐器表现老虎，你会选择什么乐器。当有的学生回答打击乐时，再次询问学生想用什么方式来表现老虎的行为，随之请同学进行击鼓表现。在学生表现完后，老师播放《老虎磨牙》乐曲的演奏，询问同学听到了什么，在同学回答后，老师绘声绘色地描绘音乐所表现的情景，并让学生闭眼带着刚才老师所描述的情节去听音乐。最后问同学有什么感想，并与同学互相交流。这种方式通过学生在课堂上自己感受并思考，发挥想象，感受音乐表达了什么，在老师描绘过后联系自己所想象的场景，随着音乐感受作者所要表现的形象及要表达的情感。由此，通感有效促进了联想。

四、通感引导个性

不同学生有着不同的个性，对同一首音乐作品，不同个性学生对与音乐作品的理解也有所不同。在小学音乐课堂中应该发挥老师的主导作用，引导学生发挥自身的通感融入音乐，以此感受音乐，了解音乐的内涵，表达属于自己的独特个性。如：教师教授新苏教版小学音乐一年级下册“大鹿”，老师给同学们看各种动物的卡片并加以模仿，随后，出示小白兔的图片请学生发挥无限的想象来思考小白兔在森林里发生了什么。在学生说完后证实学生的猜想，拿出大鹿的图片，要求学生自己编一个小故事，相互讲一讲。在学生讲完自己的故事以后，开始播放歌曲，最后要求学生听完歌曲后，再编一个故事讲给大家听。这种方式运用了孩子的听觉、语言等通感来进行思考，不同的孩子讲出的故事也不同。

苏教版音乐教学反思范文第12篇

关键词:开皇乐议;内容;实质;影响

一、“开皇乐议”产生的背景

“开皇乐议”于隋代开皇年间召开,它之所以在这个时代产生,不是偶然的,而是在一定的社会背景下的产物,是时展的结果。

魏晋南北朝是中国历史上的一个动荡不安的时代,战乱、民族迁徙直接导致了各地区各民族人民的频繁接触与交往,这为音乐文化的大融合提供了重要条件。这一时期,周边国家的歌舞伎乐,如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐等纷纷融入中原音乐文化;一些少数民族的乐器也在文化交流中传入中原,如:曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响等,并在中原地区得到了广泛应用;西域的音乐理论、乐人也在文化交融中进入中原。各民族、各地区的音乐文化相互影响、互为补充,为其后隋唐音乐的繁荣奠定了坚实的基础。

隋唐时期,国家的强盛、民族的融合、经济的发展以及统治者开明的政策为音乐文化的繁荣提供了重要的外部条件。

南北朝时期传入我国的西域乐舞成为隋代燕乐的主体。隋初燕乐发展迅速,“开皇(隋文帝年号,581-600年)初定令,置七部乐:一曰国伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎”。①至隋炀帝,在七部乐基础上增加了“康国”“疏勒”,扩充为“九部乐”。隋“七部乐”“九部乐”的建立,为隋唐音乐的高度繁荣奠定了坚实的基础。

较之隋初燕乐的迅速确立,雅乐的确立显得尤为犹豫。隋初,一直沿用北周雅乐,北周雅乐吸收了汉族和其它的一些少数民族的音乐成分,统治者对于雅乐的音乐成分与乐调已不是很重视,而更加注意的是它的政治功能。雅乐昔日的辉煌至隋唐时早已消失殆尽。然而,雅乐作为中国音乐的一种历史文化类型,却始终依伴于宫廷。在统治者眼中,雅乐沟通“天、地、人”的文化属性依然存在,仍旧发挥着“动天地”“感鬼神”“格祖考”“谐邦国”的社会功能。因此,隋文帝杨坚在建朝之初就开始召集群臣商讨如何确立雅乐,由此便召开了“开皇乐议”。

二、“开皇乐议”的基本内容

隋初,太常寺的雅乐混杂了许多西域歌舞的成分,为了在礼乐制度上恢复“华夏正统”,隋文帝下诏要求精通音乐的人士集合于尚书省,专门讨论制定雅乐之事,于是展开了一场有关音乐文化的争论,这就是历史上有名的“开皇乐议”。

(一) 争议的原因

“开皇二年,齐黄门侍郎颜之推上言:‘礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请冯梁国旧事,考寻古典。’高祖不从,曰:‘梁乐亡国之音,奈何遣我用耶!’……然沦谬既久,音律多乖,积年议不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年,乐府犹歌前代功德耶?’”②

从上段文字中,我们可以看出开皇乐议争论的原因:

第一,北周雅乐杂用胡乐,不符合雅乐的传统

雅乐是产生于西周的一种用以维护国家政权的礼乐制度,从民族和国家外部来看,它是文明之邦的象征;从皇族宫廷生活方面来看,它是一种礼仪规范;从社会统治方面来看,它宣扬统治集团功绩,是一种强化皇权统治制度的手段;“从宗教意识方面来看,它又具有明显的神学观念”③,具有鲜明的政治和教化功能。到南北朝时期的雅乐音调实质上包括:中原民间音乐、少数民族歌舞与历代流行的雅乐,可谓胡戎混杂,与之前的典雅纯正存在较大差别。

第二,至开皇七年,乐府雅乐仍歌北周功德,这与雅乐本应具有的政治意义不相符

隋文帝从北周政治中篡权夺位,宫廷雅乐仍停留在北周时期,跟不上时代的更替与发展,这其中包含着一定的政治历史原因,也与隋文帝本身的文化与思想有关。杨坚本是汉族后裔,但从祖先杨元寿任北魏武川镇司马起,开始了杨氏家族在北方鲜卑族政权下的任官,妻子是鲜卑贵族女子,女儿是周宣帝的皇后,这在一定程度上说明了北朝时期汉族和鲜卑族之间的融合。杨坚虽然是一位政治家,但是对汉族文化的认识有限,“素无学术”“不悦诗书”,所以杨坚面对颜之推的上书反问道:“梁乐亡国之音,奈何遣我用耶?”④

第三,乐学和乐律学方面出现混乱

这是胡汉音乐并用所产生的结果,主要是音阶和宫调上的混乱。由于中外各个民族的音乐文化相互交流、相互融合,使得隋初雅乐在基本乐理和音乐文化观念上不能统一。

(二)“开皇乐议”的参与者

开皇乐议涉及的人很多,他们为修正雅乐,长期争议,互相排斥。其中,较著名的代表人物有郑译、苏威、苏夔、何妥,他们均代表了不同的地位、阶层和政治势力。

郑译,出身于北朝世代官僚家庭,是典型的高干子弟。他颇有学识、兼知音律、善骑射,可以说是一个文武全才的人。在“开皇乐议”过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”宫调体系方案,并且详细介绍龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论,并为此还写了二十多篇文章予以说明,期望得到朝廷的采纳。

苏夔为苏威之子。苏威,隋代宰相,很有才能,隋初便受到隋文帝的重用,一度曾身兼五职,后来辅佐隋文帝管理朝政。苏威的这一地位,为儿子苏夔参与“开皇乐议”增添了浓厚的政治色彩。由于苏威在朝执政,朝中大臣多慑于他的权势,多依附于苏夔,致使议乐过程中结成朋党。苏夔提倡使用“五声六律十二管,旋相为宫”⑤的“六十调”理论,反对郑译的“八十四调”。

何妥出身于商贾之家,年少时曾学习声律,好读书,隋初为国子博士。开皇年间为太常卿,经常向文帝奏议,善于讨论前代故事,但很少有个人的见解。何妥性情急躁,喜欢评辩他人是非,与苏威、苏夔父子不和。隋文帝命何妥参与制定雅乐,他竭力抵制郑译提出的“十二律旋相为宫”的理论主张,反对使用七调,主张只用“黄钟一宫”。隋文帝是一个极度迷信的皇帝,何妥正好抓住了他的这一弱点,在他面前阿谀奉承,说“黄钟者,以象人君之德也”⑥,这正符合隋文帝的符瑞思想。

(三)“开皇乐议”的结果

在开皇乐议过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”理论,期望得到朝廷的采纳。苏威之子苏夔反对郑译的主张,认为传统乐调每宫只用五种调式,即:宫、商、角、徵、羽。由于苏威在朝中威望颇高,朝中大臣畏惧于苏威的权势,因此大多赞同苏夔的观点。后来,由于苏威在政治上受挫,加上被何妥弹劾有“朋党”之嫌,苏威、苏夔及其朋党受到处罚,其音乐理论也没有得到实行。

何妥也竭力抵毁郑译的主张,坚持只采用民间的“清商三调”。何妥害怕其他人的主张被采纳对自己不利,抢先搞了一次试奏,只用黄钟一调,并宣称黄钟之音象征着皇帝的德行,以此来讨好隋文帝,并趁机建议使用“黄钟一宫”,其它宫调弃之不用,这一主张得到隋文帝的大加赞赏,此后,郑译的“八十四调”理论也就无人理睬了。

开皇九年(589)年,平定南朝陈国,重新获得了保存在南方的传统古乐。牛弘上奏隋文帝,认为新得到的陈国音乐是正统的古乐,请求整理使用,未得到隋文帝的赞同,后设清商署对雅乐的演奏加以管理。牛弘又根据郑译原先的建议,请求恢复使用古代的“五音六律,旋相为宫”之法,隋文帝却不许做旋宫之乐,仅作黄钟一宫。

因此,隋代的雅乐只采用了何妥的“黄钟一宫”,后来旧乐工换尽时,演奏雅乐的只会奏黄钟宫调,连转调都不会了。

三、“开皇乐议”争论的实质及对隋代雅乐的影响

“开皇乐议”目的是制定雅乐,在礼乐制度上恢复“华夏正统”的地位,在“乐议”过程中,曾出现以郑译、苏威、苏夔、何妥为代表的各个派别的争论,其背后隐藏着多种政治势力的较量,同时也展现了他们对雅乐所持的不同态度,这也揭示了乐议争论的实质问题。

(一)“开皇乐议”争论的实质

开皇乐议以讨论隋代雅乐开始,却以一场告终。“开皇乐议”争论的实质,就是在音乐领域内如何对待外来文化与传统文化。封建最高统治者以恢复华夏正统为号召,采用陈朝古乐,废弃杂有塞外之音的北周雅乐,甚至不惜否定古代乐律理论中的旋宫转调,这种陈腐观念和愚昧无知使得隋代雅乐日趋没落。在“乐议”过程中,隋代音乐界“各立朋党”,也反映了对待外来文化的种种不同观点。由于统治阶级内部是非混乱、勾心斗角,使得真正精通音乐的人士备受摧残。

自汉代丝绸之路开辟以来,大量的西域音乐、舞蹈等艺术形式传入我国,与我国固有的中原音乐相融合,形成了目前的传统音乐。然而多种不同风格音乐文化的融合并非易事,也绝对不可能一蹴而就,大多经历了碰撞、并列到再相容的渐变过程。隋初开皇乐议所争论的内容,从本质上讲是体现了当时中原旧乐与西域胡乐之间的碰撞,这种碰撞不仅反映了音乐风格方面的问题,还体现了当时人们对雅乐的不同认识及音乐观念等。

(二)对隋代雅乐的影响

隋代统治者为了巩固其统治,提出要用不同于梁朝的雅乐,但新的雅乐应该是什么样子,意见并不统一。那些负责创制和运用雅乐的官吏们,比较排斥当时汉族的民间音乐、少数民族音乐以及外来音乐。他们脱离了当前的民间音乐传统,主观地对自己想象出来的所谓“古乐”,在政治上给以极高的地位。尽管如此,雅乐的衰微却是不可逃避的命运。“开皇乐议”作为一场有关隋代雅乐的辩论,对隋代的雅乐产生了较大的影响。隋朝的雅乐再也不会旋宫转调了,仅用黄钟一调,致使雅乐进一步走向没落。

有少数人将这次音乐上的大辩论政治化,趁机林立朋党,攻击对方。因此“开皇乐议”历时十几年,结果并没有对雅乐起到积极作用,却以一场宣告结束。如郑译、苏威、苏夔等真正懂音乐的人的高见并没有被采纳,而何妥的“黄钟一宫”却成为隋代雅乐的理论基础,致使雅乐走向衰微。

四、结语

“开皇乐议”是隋唐时期的一次有关音乐中西关系的大辩论,其反映的内容对我国雅乐的发展产生了重要影响。“开皇乐议”的最终结果是采用何妥的“黄钟一宫”,从此隋代雅乐再也不会旋宫转调,这加速了雅乐的衰落。在乐议过程中,出现了各个派别的争论,这实际上是不同政治势力之间的较量,同时也反映出了他们对中西音乐所持的不同观点。史料中保存的郑译的“八十四调”,苏祗婆的“五旦七调”等,对于研究古代的乐律问题,具有极为重要的价值。音乐研究不仅仅是乐律研究或是乐调研究,因为音乐本身还具有一定的政治功能,透过隋初的“开皇乐议”,我们也可以看到这一时代的政治、思想面貌,从而能更好地去认识这个时代,更好地把握这个事件。在今天,如何去看待外来音乐文化,仍然值得我们去深入思考。固守传统,盲目排外,会导致音乐文化的发展失去活力;盲目崇外,丢掉传统,则会导致音乐文化民族性的丧失。因此,“开皇乐议”这场音乐争论,对于当今音乐文化发展应何去何从的问题,仍然具有一定的启发意义。

注释:

①刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:57.

②郑祖襄.开皇乐译中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):108.

③郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):107.

④郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):109.

⑤刘再生.中国音乐史简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:68.

⑥李石根.隋代的一次声律学大辩论[J].《交响》,2001(01):6.

参考文献:

[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].修订版.北京:人民音乐出版社,2006.

[2]中国音乐词典[M].北京:人民音乐出版社,1984.

[3]刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史(下)[M].北京:人民音乐出版社,1995.

[6]蒋菁,管建华.中国音乐文化大观[M].北京:北京大学出版社,2001.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].上册.北京:人民音乐出版社,1980.

[8]梁茂春,刘秉义.中国音乐通史教程[M].北京:中央音乐学院出版社,2005.

[9]赵小鹏.何妥知乐辩[J].全国中文核心期刊,《艺术百家》,2006,(01).

苏教版音乐教学反思范文第13篇

［关键词］《音乐美学》 教学模式 行动研究

《音乐美学》是一门重要基础理论必修课程，对于提高研究生理论和思维水准具有独到的作用。然而正因为抽象而理论性强，涉及内容多，一般采用讲授-接受模式讲授，学生觉得枯燥，缺乏参与性。教学模式是在教学过程中比较稳固的教学程序及其方法的策略体系，包括教学过程中的诸要素的组合方式，教学程序及其相应的策略。教学模式不只有讲授-接受模式，因此特意在教学中探索其它模式的结合。笔者自2006年9月开始在广西艺术学院音乐教育学院、音乐学院担任全日制研究生和在职研究生《音乐美学》课程教学，每届两个班，时间研二上学期，每周各两节课，迄今已有六年。在教学中有意探索精讲、体验、启发、专题研究、辩论赛、答辩等多种模式教学，不断的反思和调整，取得了良好效果，积累了一定经验。

教学模式作为一个专门术语提出来并加以系统研究的是美国学者乔伊斯和威尔。在他们合著的《教学模式》一书中，将教学模式定义为“一种可用于形成课程、设计教材和课堂及其他场合指导教学的计划或范型”。他们研究了多个理论和学派，从中抽出了15个模式，他们认为一个完整、科学、有效的教学模式，一般由五个方面构成:教学思想、教学目标、教学程序、实现条件、效果评价。本人探索的教学模式可以分为两大类型：

一、 教师主导教学模式

传统的教师主导教学模式主要是讲授-接受式。以教师和教材为中心。我国最早的可能是孔子模式学、思、习、行。西方最具有代表的是德国赫尔巴特学派“五段教学法”:预备(提出问题)，提示(讲解新课内容)、联系(对新旧知识进行比较)、总结、应用。苏联凯洛夫和我国传统是一脉相承的。这种模式以教师为中心，注重效率和信息量，注重基础知识和基本技能，非常适合班级制大面积短时间授课。然而容易忽视学生的主动参与和判断，不利于学生积极性和独立思维能力的提高，难以照顾学生个性。

2006年9月至2007年元月，两届四个班。当时研究生招生名额少，每班学生不超过十人，学生专业方向包括音乐学理论和音乐表演。因为是第一次担任本课程，还需要熟悉教材和学生，需要较多时间备课和做课件。鉴于学生理论程度浅，害怕理论课程，采用本人手头有的教材王次炤主编的《音乐美学》，高等教育出版社1994年06月出版。参考张前、王次炤著《音乐美学基础——音乐自学丛书·音乐学卷》，2004年09月人民音乐出版社出版。第一次上课个别学生反馈本科阶段学过，但是没多少印象了，加上对学生程度还是不太了解，于是同时参考修海林、罗小平著1999年04月上海音乐出版社出版的《音乐美学通论》，何乾三著中央音乐学院出版社2004年10月出版的《西方音乐美学史稿》，蔡仲德著人民音乐出版社2004年出版的《中国音乐美学史》等，以王次炤主编的《音乐美学》为基本线索，根据教学情况穿插和深入其他内容，努力做到条理清晰，重点突出、概念明确。为了解决课程的趣味性、体验性，努力寻找和选择视听资料、趣闻逸事，制作生动有序的课件，让枯燥的理论建立在生动的感性体验基础上；精心设计教学过程，安排课堂高潮，避免平淡枯燥。为了增加学生参与度，多采用提问方式，考试主要采用课程论文方式。两个学期下来，整套课件制作完毕，也有了配套视听资料、对学生基础和兴奋点、对几种教材各自优缺点皆心里有数了。反思教学，觉得同构联觉应该作为课程关键，需要用周海宏教授博士论文资料加强一下，理论虽然讲得比较清楚易懂，但实践应用不够，学生缺少自身专业的感性体悟，虽然课堂比较开心活泼，但深度不够，学生思辨能力提高不明显。由于学生少，师生交流多，关系非常融洽，稍嫌不足是学生因为喜欢老师而喜欢该课，而不完全是因为喜欢该课而喜欢老师。

二、学生主体教学模式

苏教版音乐教学反思范文第14篇

一、依托教材，提升能力

学生现在使用的苏教版教材中有很多歌曲具有典型的合唱特点，如：三年级的《夏夜》《月亮钩钩》；四年级的《红蜻蜓》《好月亮，你走得这样静悄悄》；五年级的《七子之歌》；六年级的《同一首歌》《幽静的山谷》等。笔者根据学情对教材进行了整合，一个学期中在学好其他歌曲的基础上，侧重一两首合唱歌曲的教学。这样的好处就是：一是能让学生吃饱、吃好、吃透、以点带面突破合唱教学的瓶颈；二是常态化的积累渗透在合唱教学中。有了这样的课时积累，到了一定的程度时师生之间的合作就有的放矢地进行了。

此阶段的练习要求教师把握好教学的重点，就是要求学生注意倾听。一是倾听琴声；二是倾听自己唱的音是否与琴声的音准符合，同时音量是否控制轻柔；三是要学会不仅要听到自己的声音还要听到另一个声部的声音，然后根据情况来调整自己的声音。到了四年级，又可以在三年级的基础上有所提升，可以完整地进行Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级和弦的和声接龙游戏，游戏的目的是为了让学生能掌握除了Ⅰ级主和弦之外，还有Ⅴ级属和弦、Ⅳ级下属和弦的丰富多彩的和声变化。纵观我们教材中的合唱歌曲中的和声走向，掌握了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级大三和弦的和声，也就掌握了合唱歌曲中一大半的和声音程，其中有大三度、纯四度、纯五度、小六度等一些常用音程。到了五年级时，再把一些色彩性较丰富的小三和弦加入进来，此时的和声接龙游戏就显示出水到渠成般的顺畅。这个阶段的学生因为每节课音阶模唱、听辨旋律音程、和声接龙的练习，已经在他们的头脑中形成了较为准确的音高概念，之前又有了大三和弦的铺垫，学生们自然可驾轻就熟地掌握了。小三和弦的进入，进一步拓展了学生对和声色彩上多变的感受。其中小三音程与大三音程的掌握可以反反复复地通过钢琴的听辨来感受大三和小三之间的差异，进一步为学生们唱好合唱歌曲服务。到了六年级，教材中出现了更多的合唱歌曲，而且合唱歌曲出现的形式比过去更难了，以前的合唱歌曲的主歌部分是单旋律的齐唱，副歌部分才是二声部的合唱；六年级的合唱歌曲中出现了从头至尾的二声部合唱。在分层次的推进中，合唱教学的难点就被一层一层地解决掉了。

二、乐器教学，穿针引线

江苏省常州市戚墅堰东方小学的学生有一大半是外来务工人员子弟，大都没有接受过正规的学前教育，更不用说是乐器学习了，刚好在苏少版三年级的教材中，就有口琴和竖笛的教学版块，笔者给自己提出一个目标：“不一定人人都要成为演奏家、演唱家，但演唱和乐器作为音乐素养最基础的要求，一定要人人都有参与和享受美妙音乐的权利。”当然，教师可以根据学生情况选择其中的一件乐器进行教学，等学生能吹奏音阶以后，笔者把它运用到课前的常规积累中听听和声的美妙效果；也可以运用到合唱歌曲的某一句中，听听合奏版的和声效果，从而对自己的合唱有一个实际的、触类旁通的演练。如果你注意观察，你会发现每当学生们能参与到合奏的学习活动中时，心理会有一种成就感，所以他们很乐意、积极地参与进来。老师此时要抓住机会，引导学生边吹奏边倾听两个声部的音准以及和谐的声部效果；然后，再把它运用到合唱歌曲中去，会收到意想不到的教学效果。

三、个体差异，分层推进

经过观察和分析学生的演唱能力后，我发现一个班上通常有三种类型的孩子：一是音很准，无伴奏也能唱准，且稳定性很强；二是音准较准的，听着伴奏能唱准，但不稳定；三是音特别不准的，听伴奏也走音的。结果是不能告诉学生的，但在分声部的时候，有意识地把 三类学生平均安排在两个声部里，最重要的是把一类学生的座位安排在声部的前、中、后三个方位，并且“他”的周围安排三四个二类和三类的学生。我的意图是让二类学生在一类学生的互补下越唱越准，同时也让三类学生在团队的影响下有所进步，当然对三类学生来说，老师要给他们更多的关注，给他们设计一个递进式的进步过程：对口型―心唱―轻声唱；其实聆听能力的培养对这部分的学生来说，非常重要，通过六年的实践，学生也尝到了合唱的甜头。

苏教版音乐教学反思范文第15篇

关键词：音乐特点；拓展；教学内容

学科综合需要具有明确的行为指向和服务对象。避免“为综合而综合”的杂乱无章的教学行为出现。在音乐教学中怎样选择教学内容进行有效地拓展呢？

一、通过对教材内容进行深加工拓展音乐课堂教学内容

1.关注知识点的拓展

音乐知识的传授，有助于学生更好地学习音乐、理解音乐。若只是枯燥地传授知识，必然激不起学生学习的兴趣，而且也不利于学生进一步学习、消化所学知识。把同一知识点的内容进行对比学习、分析、归类，它可以帮助学生巩固所学知识点，举一反三，学以致用。

如，在学习苏科版七年级上册第二单元，演唱《我是一个中国人》，领略京剧西皮唱腔韵味的时候，可以就西皮、二黄唱腔的知识点进行深加工，选择一些典型的西皮、二黄唱腔的京剧片段供学生们对比学习，感受二黄、西皮唱腔的韵味，对比二黄、西皮唱腔的不同点，也可以选择一些其他的素材进行有效的拓展。

2.关注旋律特点的拓展

在构成音乐的诸多要素中，旋律无疑是最具表现力的。旋律是作曲家与听众进行心灵沟通的主要手段。我们常常能听到这样的议论：听莫扎特的音乐可以净化灵魂；听贝多芬的音乐会令人坚强；而柴可夫斯基的音乐听后觉得又痛苦又甜美或令人陶醉，等等。在一般人的心目中，音乐就是旋律，而旋律也就等同于音乐。对于义务教育阶段的学生来说，根据一定的旋律特点模仿创造出新的旋律，可以加深学生对旋律特点的理解，同时还可以拓展学生的学习视野。

3.关注典型节奏的拓展

节奏是“音乐生命力的源泉”，是音乐和谐的必要条件，节奏犹如音乐的骨架，强烈地控制着人们的感官，如果没有节奏，音乐会乱作一团。人们把旋律定性为音乐的灵魂，而节奏就是灵魂的载体，没有节奏，旋律就会失去它的地位。

如，在学习苏科版七年级下册第五单元《丰收之歌》的节奏的时候，为了让学生感受、记住新疆的特色节奏，在学生已掌握基本节奏的基础上，让学生创编一到二小节的节奏，运用铃鼓为歌曲伴奏，让学生既能体会到节奏创作的乐趣，又提高了学生的节奏感，达到了激发学生节奏“创造”的效果。

二、通过与其他艺术门类学科的融合拓展音乐课堂教学内容

1.关注音乐与诗歌的拓展

音乐与诗歌自古以来就结下了不解之缘，到现在仍然水融，相辅相成；广义上的诗歌，包括诗、词、曲等，这些创作形式，在内容以及自身的形式体裁上，各有特色。但是在和音乐的交流吸收进步中，所表现出来的相容性，是其他文学所不能达到的。朱谦之先生在他的著作《中国音乐文学史》里面，提到“所谓诗歌即是音乐”，一句话，概括了中国诗歌与音乐的关系。

如，在苏科版八年级上册第二单元《丝路驼铃》“露一手”的环节中，我就将音乐与诗歌进行了有效的融合。首先播放几首音乐的片段让学生谈谈各自的特点，接着出示几首诗歌让学生们选配，随后选出其中的一首《渭城曲》，让学生结合时代背景，说说选择怎样的乐器来伴奏最恰当，紧接着让学生即兴编唱《渭城曲》，最后播放古琴弹唱《阳关三叠》。音乐与诗歌进行了有效的融合，让学生体验了诗乐合一所表达的意境和情感。

2.关注音乐与舞蹈的拓展

自古以来，舞蹈与音乐就是一对有机的结合体，是形体美与音乐美的交融。《乐记·师乙篇》记载道：“故歌之为言也……言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，则手之舞之足之蹈之也。”说的是唱歌唱到激动时，不知不觉手也舞起来了，脚也跳起来了。由此可见，舞蹈是唱歌时感情的升华。如果音乐教学中，能做到根据歌曲的内容，创作一些舞蹈动作，让学生边唱边表演，定能加深学生对歌曲的内心体验与理解，拓展学生的“音乐

想象”。

如，在学习民族歌曲《赶圩归来啊哩哩》时，根据歌曲表现的内容及彝族的舞蹈特点，创编一些简单的舞蹈动作，让学生在能完整演唱歌曲时，随着歌曲的节奏与旋律感受彝族人赶集归来的开心、快乐。

3.关注音乐与美术的拓展

音乐与美术同属于艺术，音乐是听觉艺术，美术是视觉艺术。绘画是凝固的音乐，音乐是绘画的芳姿倩影。这些足以说明美术、音乐间有着一种必然的联系。在课堂教学中，当听觉艺术与视觉艺术结合在一起时，它会同时刺激人的不同感官，参与到教学活动中来，互相影响，发挥培养学生的审美能力和艺术的思维能力、创造力的作用。

如，在教学古筝曲《高山流水》时，我首先让同学们欣赏画，里面描绘的是巍峨的高山与高山间的水，让学生分组说说用怎样的音乐能描绘这幅画。接着截取《高山流水》的音乐片段，塑造巍峨的高山、层峦叠嶂的山、潺潺的溪流、瀑布飞流汇成波涛翻滚的江海。这样的音乐，让学生根据音乐模仿的形态，用画描述音乐塑造的形象。最后整曲欣赏，一堂课下来，很多学生还意犹未尽。这样相关艺术间的横向联系和相关学科的整合，拓展了学生的思维，拓展了学生对不同艺术的综合感受，使新课程的教学理念得以

体现。

三、通过关注音乐作品背景与传播者、参与者拓展音乐课堂教学内容

1.关注音乐作品背景相关文化的拓展

每一部音乐作品的创作、形成与他们相关的身世背景、时代背景、地域、民族风情、相关文化等是离不开的；他们的生活背景、历史背景、创作音乐作品时的心情都形成了音乐作品的情绪、风格、情感不同的原因。另外，要想学习、感受、理解他们的音乐作品，了解相关的创作背景、风情文化显得尤为重要。如，在欣赏苏科版七年级下册第四单元华彦钧的作品《二泉映月》之前，我首先播放了一首描绘阿炳生活真实写照的歌曲《二泉映月》，让学生通过歌曲了解阿炳的生平；接着播放《二泉映月》的主题旋律、变奏，让学生谈感受，在学生通过片段旋律了解作品的梗概后，让学生欣赏全曲，学生能很好地理解作品，并能感受阿炳悲惨的生活遭遇。

2.关注相同作品不同传播者、参与者的拓展

如果说音乐的词曲作者给了音乐作品第一次生命，那么相同作品的不同时期、不同年龄的传播者，则赋予他们第二、第三或更多次的生命。关注相同的作品的不同版本，会给我们带来不同的风格特点和不一样的感受。如，苏科版八年级上册第二单元的歌曲《青春舞曲》，在学生能演唱歌曲以后，我选择了玖月奇迹、谭晶、阿尔法演唱的《青春舞曲》，让学生对比欣赏并谈谈各版本的风格特点及给他们带来的不同感觉，既激起他们的学习兴趣，又

拓宽了他们的视野。

当然，拓展延伸是为深入理解教学内容服务的，不能让音乐教学内容为拓展服务。如果因为拓展冲淡了教学的主题，那这样的手段就没什么意义了。

参考文献：