唐宋文学论文范文

唐宋文学论文范文第1篇

[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论

对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。

以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。

一、唐宋派的文学思想建设

以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。

茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!

他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。

第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。

大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、

道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。

此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。

该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。

蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。

但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。

由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。

抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。

二、唐宋派的文派要求

所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。

如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。

仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。

但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗

宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。

他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。

在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?

唐宋文学论文范文第2篇

关键词： 唐诗宋词 情感教育 高中语文教学 意境欣赏 写作实践

唐诗宋词是我国古典文学中璀璨的明珠，江苏在高中阶段增设选修教材《唐诗宋词选读》，由江苏教育出版社出版。编者的出发点是让学生在流光溢彩的美的殿堂里，感受唐诗的风韵，体会宋词的雅致，从而培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣。作为中学选修课，这是一个全新的尝试。

语文既有工具性，又有人文性，它是中华民族极其丰富的人文精神的荟萃。教学中利用好唐诗宋词的教学并渗透情感教育，可以使学生在学古诗词知识的同时，精神得到充实，正所谓“润物细无声”，通过唐诗宋词教学，培养青少年强烈的爱国意识、民族自豪感和高度的民族文化认同感。

一、在诗文诵读中激感

余秋雨认为：“古代诗文是蕴藏在无数中国人心中的雕塑和建筑，而一代接一代传递性诵读，便是这些经典绵延不绝的长廊。欧洲经典的长廊安静肃穆，中国经典的长廊书声琅琅。”朱光潜说：“要养成纯正的文学趣味，最好是从读诗入手。”《唐诗宋词选读》中选取的诗词作品皆是脍炙人口的名篇，其中蕴涵着丰富的精神财富。

教学中创设情境，教师范读，有表情地朗读，并且带有真情的投入，激起学生的感情涟漪，形成“物我同一”的意境，让学生产生求知的渴望。同时让学生多读，让学生出声地诵读，低唱慢吟地诵读，也可“不求甚解”地诵读，直面经典，品味诗歌中蕴含的丰富情感。朗读中教师带领学生分析诗句的背景和意义，共同领会作者所表达的精神境界；再让学生大胆发表自己的意见和想法；最后师生共同体会作出正确的评价，教师注重当好“导演”。

初唐阶段随着以“四杰”为代表的中下层文士的崛起，突破宫廷诗风的格局，给诗歌注入情思浓郁、气势壮大的气息。其中《春江花月夜》曾被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。此诗的难点是诗歌中所传达出来的对宇宙和人生的思考，学生理解起来有困难。教学中教师指导学生反复诵读，教师诵读与学生诵读结合，找出诗中月夜美景的语句、阐述人生哲理的句子反复朗读。诵读的同时要将问题讲深讲透，并且要进行正确引导。感受诗歌本身韵律节奏美，感受诗人灌注在诗中的悲慨激荡的感情旋律，那旋律既不是哀丝豪竹，又不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律、有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。全诗随着韵脚的转换变化，平仄地交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。教学中通过诵读让学生感受大自然的奇丽景色，了解诗人对人间纯洁的爱情的讴歌，把对游子思妇的同情心凸显出来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，吸引学生探寻其中美的真谛，深刻体会诗作中蕴涵的博大的生命意识。

二、在意境欣赏中理解情感

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。在《唐诗宋词选读》教学中，通过带领学生理解诗词作品中的意境美，调动学生的学习热情，理解作者的情感。

在教学“沉郁顿挫的杜甫诗”这一专题时，先了解杜甫生平及其诗歌的特点，他形成了韵律完美、沉郁顿挫的独特风格，被尊为“诗圣”，为后世的诗歌艺术树立了博大精深的光辉典范，具体诗歌教学中指导学生通过意境的欣赏理解诗人的情感。《旅夜抒怀》勾画了这样的意境：孤弱的细草在无边的风里飘摇不定，孤立突兀的危樯和孤独的小舟对抗漫漫的长夜，星空低垂愈显原野辽阔无边，明朗的月空下江水汹涌澎湃奔流不息，意境凄冷与雄浑阔大并存。诗人胸中那股抑郁不平之气，对统治集团内部黑暗的强烈不满，以及对国家命运、苍生疾苦的满怀忧虑之情，在诗人笔下表现得异常深沉婉曲。忧愁郁结，却往往欲吐还咽，柔肠百转，真正体现其“沉郁顿挫”的独特风格。

李白诗歌意境的塑造，主要通过他恣意的夸张和奇特卓异的想象变现出来。从“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝木暮成雪”感受时光的易逝、人生的短暂；从“上有六龙回日之高标”、“黄鹤之飞尚不得过”感受蜀道的高耸；从“浮云游子意，落日故人情”感受友情的珍贵。教学中通过意境的赏析理解诗人们在追求建功立业的道路上，显示强烈的自信心和铮铮傲骨；理解诗人崇尚独立人格和高洁品质，进而引导学生主动进入文本世界进行审美体验，培养学生自己的人格、气质、生命意识。

三、在写作实践中培养情感

《唐诗宋词选读》教学与学生的写作实践相结合，培养学生情感。教学时指导学生将诗歌用散文化的语言表达出来，将某一首诗歌，或是多首诗歌的整合中提炼的主题让学生进行写作，或者进行研究性论文写作活动，在写作实践中培养学生的情感，这是对学生语文综合能力的培养。

例如，在教学辛弃疾《青玉案·元夕》这首词时，让学生用散文化的语言叙述词作内容：东风仿佛吹开了盛开鲜花的千棵树，又如将空中的繁星吹落，像阵阵星雨。华丽的香车宝马在路上来来往往，各式各样的醉人香气弥漫着大街。悦耳的音乐之声四处回荡，如风萧和玉壶在空中流光飞舞，热闹的夜晚鱼龙形的彩灯在翻腾。美人的头上都戴着亮丽的饰物，晶莹多彩的装扮在人群中晃动。她们面容微笑，带着淡淡的香气从人面前经过。我寻找她千百次，都见不到，不经意间一回头，却看见了她立在灯火深处。在理解了全词的基本内容后，让学生用文字解读作品中“那人”及其处境？学生解读方式很多，概言之，“情人”、“志同道合的知音”、“孤傲、清醒的自我写照”、“一种对理想的追求状态”。写作时指导学生将诗文迁移到相关的文题中。

唐宋文学论文范文第3篇

[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论

对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。

以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。

一、唐宋派的文学思想建设

以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。

茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!

他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。

第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。

大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、

转贴于 道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。

此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。

该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。

蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。

但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。

由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。

抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋八大家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。

二、唐宋派的文派要求

所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。

如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋八大家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。

仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。

但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗转贴于 宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。

他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。

在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?

唐宋文学论文范文第4篇

    《唐宋诗宏观结构论》由上下两编构成，共分七章，既对中国古典诗歌从产生到唐诗宋诗的整个发展历程进行了明晰又细致的考察与描述，又对这一时期重要诗人的诗学成就与诗史地位做出深人的考证与探讨，并以此为基础，进而对历代唐音宋调的研究进行了学术史的初步勾勒与评述。这两部分，分而言之，或宏观评述，或微观考证，或总论群体，或分梳个案，都侧重于唐宋诗某一层面的深层挖掘与开拓;合而观之，又前后辉映，具有内在的逻辑关联。许著不仅为唐宋诗发展史的研究做出了新的探索与铺垫，也为唐宋诗的学术史建构做出了成功尝试。

    宏阔的学术视野和史的发展观是许著最引人注目的特色。体现于三个方面:

    (1)作为“一代之文学”的唐音宋调之所以成为中国古典诗歌的两座峰巅，唐宋两朝的时代环境固然是其决定因素，但先唐的诗史却是其不可中断的源头。许著对于这一点有深刻的体认，将唐宋诗置于中国诗学的整个发展进程中加以考察，不仅专辟一章(第一章)进行综述，而且这种宏观的意识贯穿全书，且精论叠见。他认为，唐前整个古典诗歌发展史，以诗骚范式的擅递、转型及南北文化因子的渗融、裂变为标志的演进，同时也表现为文人诗的最初萌芽过程，进而分析诗骚范式对后世诗史的规范首先表现于《诗经》的影响。许著认为，经战国至秦汉，伴随失落了文学本色的经典化的《诗经》对后世的全部文学史内涵与走向都产生了无可拟伦的支配与规范作用。《楚辞》最重要的意义和价值就在于对《诗经》诗性精神的承传和发扬。“自唐代开始，诗歌创作显然进人以文人诗为主体的新阶段”(《第一章规范:唐代前期》)的繁荣正是中国文人诗的繁荣，深有卓见，应该说，这是唐诗研究史的新见解。许著将学术置于特定历史时期的社会文化背景、政治环境之中加以关照，从历时态上，将唐音、宋调对比整合，坚持历史与逻辑的统一，持论公允而分析深刻。就其效果而言，对于唐宋诗的区别由模糊渐趋清晰，由零散机械渐趋系统辨证，反观过去的研究，问题本身进一步深化了。

   (2)对传统进行解构，并重新建构新的理论框架。许著打破传统文学史中唐分初盛中晚、宋分南北的研究格局，将唐宋诗史视为从未间断的一个整体三个阶段加以重新审视，认为唐代前期为文人诗的规范时期，由汉魏风骨与齐梁词彩相融合构铸文人诗普遍的积极进取的精神风貌，在多样化风格的诗歌中表现出完全统一的理想化的艺术精神;唐代中期至北宋为文人诗的裂变时期，由于大一统朝政的紊乱，政治社会危机不断出现，那种具有普遍意义的理想化的社会心理与时代精神随之失落，文人的心理、行为走向多元，从而造成文人诗整体艺术精神由裂变而转向。伴随文学内质建构的演变，文人诗在功能、格调及审美趣味、艺术类型等方面也逐渐发生变化，在诗歌体格逐渐精密与分裂中孕育出与“唐音”完全不同的另一种范式—“宋调”;南宋为文人诗的重构时期，表现为“宋调”中的“唐音”回归和重新定位。

   (3)许著将唐宋诗作为一个整体进行重新审视，发现唐音宋调在显著的区别背后仍有其相通相融的特性。唐宋诗史演进的三个阶段并非孤立前行，而是相互交织，贯穿唐、宋两个朝代的始终。尚奇的诗学思潮，在唐宋诗史上形成了无数新奇的审美领域，努力贴近生活的写实思潮，产生了许多诗史名作，唐宋诗始终向着“以文为诗”的方向发展，使传统的诗歌功能与表现范围得到进一步拓展，生逢乱世的诗人的心灵悲歌体现了读书者的心路历程。这四个方面的诗学思潮贯穿唐宋两朝，同时将流变中的诗史整合为一体。许著在唐宋诗的动态递擅中架构了唐宋诗歌的宏观结构，揭示出一段经典文学史的整体进程。在这个整体的演进中，“唐音”、“宋调”的争论得以消解。这样的论述，层进层深，由诗歌的源流转向诗学本质，问题的关键和要义也在层层转化与深人中逐渐凸显。

唐宋文学论文范文第5篇

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宏阔的学术视野和史的发展观是许著最引人注目的特色。体现于三个方面:

(1)作为“一代之文学”的唐音宋调之所以成为中国古典诗歌的两座峰巅，唐宋两朝的时代环境固然是其决定因素，但先唐的诗史却是其不可中断的源头。许著对于这一点有深刻的体认，将唐宋诗置于中国诗学的整个发展进程中加以考察，不仅专辟一章(第一章)进行综述，而且这种宏观的意识贯穿全书，且精论叠见。他认为，唐前整个古典诗歌发展史，以诗骚范式的擅递、转型及南北文化因子的渗融、裂变为标志的演进，同时也表现为文人诗的最初萌芽过程，进而分析诗骚范式对后世诗史的规范首先表现于《诗经》的影响。许著认为，经战国至秦汉，伴随失落了文学本色的经典化的《诗经》对后世的全部文学史内涵与走向都产生了无可拟伦的支配与规范作用。《楚辞》最重要的意义和价值就在于对《诗经》诗性精神的承传和发扬。“自唐代开始，诗歌创作显然进人以文人诗为主体的新阶段”(《第一章规范:唐代前期》)的繁荣正是中国文人诗的繁荣，深有卓见，应该说，这是唐诗研究史的新见解。许著将学术置于特定历史时期的社会文化背景、政治环境之中加以关照，从历时态上，将唐音、宋调对比整合，坚持历史与逻辑的统一，持论公允而分析深刻。就其效果而言，对于唐宋诗的区别由模糊渐趋清晰，由零散机械渐趋系统辨证，反观过去的研究，问题本身进一步深化了。

(2)对传统进行解构，并重新建构新的理论框架。许著打破传统文学史中唐分初盛中晚、宋分南北的研究格局，将唐宋诗史视为从未间断的一个整体三个阶段加以重新审视，认为唐代前期为文人诗的规范时期，由汉魏风骨与齐梁词彩相融合构铸文人诗普遍的积极进取的精神风貌，在多样化风格的诗歌中表现出完全统一的理想化的艺术精神;唐代中期至北宋为文人诗的裂变时期，由于大一统朝政的紊乱，政治社会危机不断出现，那种具有普遍意义的理想化的社会心理与时代精神随之失落，文人的心理、行为走向多元，从而造成文人诗整体艺术精神由裂变而转向。伴随文学内质建构的演变，文人诗在功能、格调及审美趣味、艺术类型等方面也逐渐发生变化，在诗歌体格逐渐精密与分裂中孕育出与“唐音”完全不同的另一种范式—“宋调”;南宋为文人诗的重构时期，表现为“宋调”中的“唐音”回归和重新定位。

(3)许著将唐宋诗作为一个整体进行重新审视，发现唐音宋调在显著的区别背后仍有其相通相融的特性。唐宋诗史演进的三个阶段并非孤立前行，而是相互交织，贯穿唐、宋两个朝代的始终。尚奇的诗学思潮，在唐宋诗史上形成了无数新奇的审美领域，努力贴近生活的写实思潮，产生了许多诗史名作，唐宋诗始终向着“以文为诗”的方向发展，使传统的诗歌功能与表现范围得到进一步拓展，生逢乱世的诗人的心灵悲歌体现了读书者的心路历程。这四个方面的诗学思潮贯穿唐宋两朝，同时将流变中的诗史整合为一体。许著在唐宋诗的动态递擅中架构了唐宋诗歌的宏观结构，揭示出一段经典文学史的整体进程。在这个整体的演进中，“唐音”、“宋调”的争论得以消解。这样的论述，层进层深，由诗歌的源流转向诗学本质，问题的关键和要义也在层层转化与深人中逐渐凸显。

唐宋文学论文范文第6篇

《唐宋诗宏观结构论》由上下两编构成，共分七章，既对中国古典诗歌从产生到唐诗宋诗的整个发展历程进行了明晰又细致的考察与描述，又对这一时期重要诗人的诗学成就与诗史地位做出深人的考证与探讨，并以此为基础，进而对历代唐音宋调的研究进行了学术史的初步勾勒与评述。这两部分，分而言之，或宏观评述，或微观考证，或总论群体，或分梳个案，都侧重于唐宋诗某一层面的深层挖掘与开拓;合而观之，又前后辉映，具有内在的逻辑关联。许著不仅为唐宋诗发展史的研究做出了新的探索与铺垫，也为唐宋诗的学术史建构做出了成功尝试。

宏阔的学术视野和史的发展观是许著最引人注目的特色。体现于三个方面:

(1)作为“一代之文学”的唐音宋调之所以成为中国古典诗歌的两座峰巅，唐宋两朝的时代环境固然是其决定因素，但先唐的诗史却是其不可中断的源头。许著对于这一点有深刻的体认，将唐宋诗置于中国诗学的整个发展进程中加以考察，不仅专辟一章(第一章)进行综述，而且这种宏观的意识贯穿全书，且精论叠见。他认为，唐前整个古典诗歌发展史，以诗骚范式的擅递、转型及南北文化因子的渗融、裂变为标志的演进，同时也表现为文人诗的最初萌芽过程，进而分析诗骚范式对后世诗史的规范首先表现于《诗经》的影响。许著认为，经战国至秦汉，伴随失落了文学本色的经典化的《诗经》对后世的全部文学史内涵与走向都产生了无可拟伦的支配与规范作用。《楚辞》最重要的意义和价值就在于对《诗经》诗性精神的承传和发扬。“自唐代开始，诗歌创作显然进人以文人诗为主体的新阶段”(《第一章规范:唐代前期》)的繁荣正是中国文人诗的繁荣，深有卓见，应该说，这是唐诗研究史的新见解。许著将学术置于特定历史时期的社会文化背景、政治环境之中加以关照，从历时态上，将唐音、宋调对比整合，坚持历史与逻辑的统一，持论公允而分析深刻。就其效果而言，对于唐宋诗的区别由模糊渐趋清晰，由零散机械渐趋系统辨证，反观过去的研究，问题本身进一步深化了。

(2)对传统进行解构，并重新建构新的理论框架。许著打破传统文学史中唐分初盛中晚、宋分南北的研究格局，将唐宋诗史视为从未间断的一个整体三个阶段加以重新审视，认为唐代前期为文人诗的规范时期，由汉魏风骨与齐梁词彩相融合构铸文人诗普遍的积极进取的精神风貌，在多样化风格的诗歌中表现出完全统一的理想化的艺术精神;唐代中期至北宋为文人诗的裂变时期，由于大一统朝政的紊乱，政治社会危机不断出现，那种具有普遍意义的理想化的社会心理与时代精神随之失落，文人的心理、行为走向多元，从而造成文人诗整体艺术精神由裂变而转向。伴随文学内质建构的演变，文人诗在功能、格调及审美趣味、艺术类型等方面也逐渐发生变化，在诗歌体格逐渐精密与分裂中孕育出与“唐音”完全不同的另一种范式—“宋调”;南宋为文人诗的重构时期，表现为“宋调”中的“唐音”回归和重新定位。 (3)许著将唐宋诗作为一个整体进行重新审视，发现唐音宋调在显著的区别背后仍有其相通相融的特性。唐宋诗史演进的三个阶段并非孤立前行，而是相互交织，贯穿唐、宋两个朝代的始终。尚奇的诗学思潮，在唐宋诗史上形成了无数新奇的审美领域，努力贴近生活的写实思潮，产生了许多诗史名作，唐宋诗始终向着“以文为诗”的方向发展，使传统的诗歌功能与表现范围得到进一步拓展，生逢乱世的诗人的心灵悲歌体现了读书者的心路历程。这四个方面的诗学思潮贯穿唐宋两朝，同时将流变中的诗史整合为一体。许著在唐宋诗的动态递擅中架构了唐宋诗歌的宏观结构，揭示出一段经典文学史的整体进程。在这个整体的演进中，“唐音”、“宋调”的争论得以消解。这样的论述，层进层深，由诗歌的源流转向诗学本质，问题的关键和要义也在层层转化与深人中逐渐凸显。

唐宋文学论文范文第7篇

关键词：唐宋诗歌；异同

唐宋诗歌，在风格情调上有其整体性差异，这早已是诗学界公认的事实。自南宋始历代诗论家便十分重视二者的比较，且褒抑不一，其中较中肯的评述莫过于钱钟书先生《谈艺录》中“诗分唐宋”之论述：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……夫人各有禀性，各自偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋。”简单地说就是唐诗重情，而宋诗逐理。把握缘何形成这两种审美追求明显不同的诗歌范型。是深入了解唐宋诗分别的重要环节。因此，本文将从这一话题入手，试作一粗疏探索。

1　诗分唐宋情理各妙

缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中，对唐宋诗之分有精彩论述：“唐宋诗之异点，……唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”

唐诗在整体情调上气韵酣畅，情昧淳美。它在继承前代诗歌成果的基础上，一洗建安时代的“萧瑟”与“悲哀”，以鲜明的艺术特色，改变了玄言的寡淡和齐梁诗体的繁缛，在集体面貌上给人以神行语外、语浅情浓、丰神毕现、朝气蓬勃之感。王维以清新浅近见长，一句“返景入深林，复照青苔上”，让我们领略尽风光旖旎，山林闲适之趣。刘禹锡达观如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，愤激而不浅露，感慨而不低沉。即便是一首用以写仕途艰难的《行路难》，也被李白酣畅淋漓地表现出悲而不伤的大气。可以看出。唐人作诗是将气象和笔力结合，倡言笔力雄健，气象浑厚.诗歌境界的追求偏于壮美。唐人之所以有这种开阔的胸襟，得益于他们擅长通过大量的意象来构成意境。严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸人.惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色冰中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而且唐诗中对“意象”的刻画，并非描写对象的平面书写，而是能够“起兴”的某一特定时空中的“象”。唐人对兴象的偏爱，促使他们偏重于主性情，一刹那的灵光闪现和妙手捕捉，使他们吟咏的通常是瞬间便能摄住人们情感的风景，因此，唐诗极富于深情、激情，极富于深思、想象，“一往情深于天地万象，诗情勃然而兴。”

与唐诗多情不同，宋诗在审美追求上则注重思辨，擅长析理。宋代诗人大都以积极用世的态度去驱遣笔墨，用诗意来表达哲理，极富思理的情调，显露出美不胜收的理趣。道学家朱熹借景喻理的名句“问渠哪得清如许?为有源头活水来”，用水之清澈缘于活水注入，暗喻人要心灵澄明就得补充新知，启示后人不断学习以达到新境界。王安石“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，将抽象的哲理用诗化的形象生动表达，言简意赅，寓意深邃。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地阐明“当局者迷，旁观者清”的哲理。非凡的智慧使读者在审美过程中受到深刻的启迪，耐人回味。可以看出，相比于唐诗的高华浪漫，运之以情，宋诗更显朴实理智，骨鲠健峭。这种独特的审美风格缘于宋人以儒家的冷静自足.辅以禅学的活泼有趣和老庄的恬淡通达，自成寓理于形象的一代诗风：宋诗格物体情，观景取象，以议见理，以“文字，才学，议论”为特色，浓郁的哲理色彩使其议论思辨超越了形象思维。虽然宋诗也有情，有“春风又绿江南岸。明月何时照我还”等以神韵称道的佳句，但和唐人的沉迷不同，宋人常常在情之深处，翻转上来，转柔弱为刚健，化悲哀为通达，在冷静观物的同时，也冷静的观照自我。

综观上述，唐诗重情韵和气象，多生动形象，富于抒情性，美在情辞；而宋诗重思辨和析理，多索求缘由，富于哲理性，绝在理趣。如缪钺先生言：“唐诗如芍药海棠，华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”

2　唐宋诗风异出有因

唐诗尚意兴，宋诗求义理，缘何形成了这两种审美追求明显不同的诗歌范型呢?深入研究其审美差异的成因，可以帮助我们全面审视这两种诗歌的艺术特质，更准确地把握唐、宋诗歌的实际成绩和真实面貌。

唐、宋诗各具特色的审美追求的确立，是诗歌发展的必然'原因如下：

2.1师承对象的差异

摆在唐宋诗人面前的诗歌遗产是迥然不同的。唐代诗人在六朝诗歌基础上，将诗体的发展推至颠峰。盛唐时期是重要的转折点，一方面，六朝诗在形式、音律、辞藻上已奠定了基础；另一方面，辞赋僵化，新文体尚未成熟，加之趋于扩张的盛唐气象，诗歌有着充分的发展空间。尤其是五七言律诗和绝句，对于六朝诗人而言还是新诗体，尚待大力开发。诗歌体势上开阔的发展空间促使当时诗派纷呈，王维的山水田园诗，李白的浪漫诗，杜甫的现实诗，高参的边塞诗等，共同将唐诗推向了辉煌的顶峰。其后。中唐的元白、韩盂、韦柳，晚唐的李商隐、杜牧、温庭筠，尽管没有再重续盛唐刚健明朗的诗风，但都分别从不同领域将诗歌创作发挥到了极致。正如叶嘉莹在《迦陵论诗丛稿》中所论：“唐朝。则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。……诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”

唐人在诗体发展中所取得的成就，使宋人清醒地认识到任何在诗体方面的努力都是徒劳。“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”相比唐人在诗歌发展中的得天独厚，宋人只能在原有的框架内做工夫。所以，他们必须从唐人首创难工而尚未完善的地方去伐山开源。于是，他们放弃六朝而选择了杜甫及中晚唐诗人作为师承对象，并在技巧与语言方面，兼李白的纵恣豪放、白居易的明白畅达及韩愈的排奡道劲于一体，使宋诗出现了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特点。变与不变之间，宋人只能选择求变，别出心裁，自立新意，融合所处时代特征，形成特有的诗歌风格，这也是文体演变的必然规律。如果宋人只为“唐诗”，那恐怕只会是一潭死水了。

2.2学风政风的差异

唐宋两代的文化建设与学术氛围也有所不同。唐代，尤其是盛唐。政治开明，社会稳定，文化发达，对外交流频繁，唐王朝国力强盛，经济繁荣。整个社会充满了自信。因此，伴随出现了大批天赋极高的诗人，他们在创作实践中彰显出博大、雄浑又富有气韵的盛唐气象，开辟了一个气象恢弘的诗歌时代。同时，唐代士人还处在中古贵族政治模式之中，在以诗赋取士及士人奔走于权贵之门等因素影响下，唐代诗人就必须考虑贵族的审美趣味。而宋代政治上保守、军事上无力，整个封建集团缺失了唐人那种建功立业的宏伟气魄。且宋代士人基本上都是民间出身，其中不 乏早年贫苦如欧阳修等人，他们又大都集官僚、政客、学者于一身。不仅知识结构比一般唐人渊博，而且作为政体中的主要精英，他们还能成功地支配甚至左右整个政局的发展，来推动政风与诗风的互动，因而使得宋诗重政治参与、思辨分析与理性议论，且议论思辨超越了形象思维。因此，在宋诗中，便很难找到类似李白的“豪情澎湃”与杜甫的“热情满腔”了。

宋代是个重文抑武的社会，前代倍受压制的佛教在此时得以复兴。尤其禅宗吸收了儒道思想，在北宋中叶实现了儒、道、释三教合流而衍生的“新儒学”。加之遍及各地的书院，为新兴的平民阶层提供了接受教育的机会，就使得“新儒学”这一理学体系得以在全社会范围内推行。三教合一的思潮铸造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们将兼济天下与独善其身兼容，把自我人格修养的完善看作人生的至高目标：摒弃唐人的张扬豪放，而采淡泊理智，趋向内敛柔弱。时代精神趋于内敛而非扩张，士人心理喜于深微澄净而非广阔跌宕，哲学的思辨风气便逐渐渗透进宋人文化精神之中了。以张载为代表的理学派，二程为代表的洛学派，王安石为代表的新学派，三苏为代表的蜀学派等纷起的学术流派对立分歧并长期处于交锋状态，激烈的论证必然成为了促进人们理性意识增强的推动力，从而造成身兼诗人的学问家文学思维与哲学思维的互动。反映在诗歌创作中，就突出表现为诗歌寓理，崇尚理趣风气的盛行，即严羽所批评的“本朝人尚理而病于意兴”的现象。而反观盛唐时代，儒道释三教只是处于并行阶段，而非三者的融合，终唐之世，以佛教而言，仍只是一种异质文化，而唐代士人则是“包容异质文化而不失自己的主体文化”。因此，唐人诗歌所显现的便大多是对儒道精神的全面突现，正如我们研究杜甫总是与儒家思想挂钩，而论李白时则偏重对其自由奔放的道家精神作探讨。

2.3诗词功能的差异

唐宋文学论文范文第8篇

关键词：唐宋诗歌；异同

唐宋诗歌，在风格情调上有其整体性差异，这早已是诗学界公认的事实。自南宋始历代诗论家便十分重视二者的比较，且褒抑不一，其中较中肯的评述莫过于钱钟书先生《谈艺录》中“诗分唐宋”之论述：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……夫人各有禀性，各自偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋。”简单地说就是唐诗重情，而宋诗逐理。把握缘何形成这两种审美追求明显不同的诗歌范型。是深入了解唐宋诗分别的重要环节。因此，本文将从这一话题入手，试作一粗疏探索。

1　诗分唐宋情理各妙

缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中，对唐宋诗之分有精彩论述：“唐宋诗之异点，……唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”

唐诗在整体情调上气韵酣畅，情昧淳美。它在继承前代诗歌成果的基础上，一洗建安时代的“萧瑟”与“悲哀”，以鲜明的艺术特色，改变了玄言的寡淡和齐梁诗体的繁缛，在集体面貌上给人以神行语外、语浅情浓、丰神毕现、朝气蓬勃之感。王维以清新浅近见长，一句“返景入深林，复照青苔上”，让我们领略尽风光旖旎，山林闲适之趣。刘禹锡达观如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，愤激而不浅露，感慨而不低沉。即便是一首用以写仕途艰难的《行路难》，也被李白酣畅淋漓地表现出悲而不伤的大气。可以看出。唐人作诗是将气象和笔力结合，倡言笔力雄健，气象浑厚.诗歌境界的追求偏于壮美。唐人之所以有这种开阔的胸襟，得益于他们擅长通过大量的意象来构成意境。严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸人.惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色冰中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而且唐诗中对“意象”的刻画，并非描写对象的平面书写，而是能够“起兴”的某一特定时空中的“象”。唐人对兴象的偏爱，促使他们偏重于主性情，一刹那的灵光闪现和妙手捕捉，使他们吟咏的通常是瞬间便能摄住人们情感的风景，因此，唐诗极富于深情、激情，极富于深思、想象，“一往情深于天地万象，诗情勃然而兴。”

与唐诗多情不同，宋诗在审美追求上则注重思辨，擅长析理。宋代诗人大都以积极用世的态度去驱遣笔墨，用诗意来表达哲理，极富思理的情调，显露出美不胜收的理趣。道学家朱熹借景喻理的名句“问渠哪得清如许?为有源头活水来”，用水之清澈缘于活水注入，暗喻人要心灵澄明就得补充新知，启示后人不断学习以达到新境界。王安石“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，将抽象的哲理用诗化的形象生动表达，言简意赅，寓意深邃。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地阐明“当局者迷，旁观者清”的哲理。非凡的智慧使读者在审美过程中受到深刻的启迪，耐人回味。可以看出，相比于唐诗的高华浪漫，运之以情，宋诗更显朴实理智，骨鲠健峭。这种独特的审美风格缘于宋人以儒家的冷静自足.辅以禅学的活泼有趣和老庄的恬淡通达，自成寓理于形象的一代诗风：宋诗格物体情，观景取象，以议见理，以“文字，才学，议论”为特色，浓郁的哲理色彩使其议论思辨超越了形象思维。虽然宋诗也有情，有“春风又绿江南岸。明月何时照我还”等以神韵称道的佳句，但和唐人的沉迷不同，宋人常常在情之深处，翻转上来，转柔弱为刚健，化悲哀为通达，在冷静观物的同时，也冷静的观照自我。

综观上述，唐诗重情韵和气象，多生动形象，富于抒情性，美在情辞；而宋诗重思辨和析理，多索求缘由，富于哲理性，绝在理趣。如缪钺先生言：“唐诗如芍药海棠，华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”

2　唐宋诗风异出有因

唐诗尚意兴，宋诗求义理，缘何形成了这两种审美追求明显不同的诗歌范型呢?深入研究其审美差异的成因，可以帮助我们全面审视这两种诗歌的艺术特质，更准确地把握唐、宋诗歌的实际成绩和真实面貌。

唐、宋诗各具特色的审美追求的确立，是诗歌发展的必然'原因如下：

2.1师承对象的差异

摆在唐宋诗人面前的诗歌遗产是迥然不同的。唐代诗人在六朝诗歌基础上，将诗体的发展推至颠峰。盛唐时期是重要的转折点，一方面，六朝诗在形式、音律、辞藻上已奠定了基础；另一方面，辞赋僵化，新文体尚未成熟，加之趋于扩张的盛唐气象，诗歌有着充分的发展空间。尤其是五七言律诗和绝句，对于六朝诗人而言还是新诗体，尚待大力开发。诗歌体势上开阔的发展空间促使当时诗派纷呈，王维的山水田园诗，李白的浪漫诗，杜甫的现实诗，高参的边塞诗等，共同将唐诗推向了辉煌的顶峰。其后。中唐的元白、韩盂、韦柳，晚唐的李商隐、杜牧、温庭筠，尽管没有再重续盛唐刚健明朗的诗风，但都分别从不同领域将诗歌创作发挥到了极致。正如叶嘉莹在《迦陵论诗丛稿》中所论：“唐朝。则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。……诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”

唐人在诗体发展中所取得的成就，使宋人清醒地认识到任何在诗体方面的努力都是徒劳。“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”相比唐人在诗歌发展中的得天独厚，宋人只能在原有的框架内做工夫。所以，他们必须从唐人首创难工而尚未完善的地方去伐山开源。于是，他们放弃六朝而选择了杜甫及中晚唐诗人作为师承对象，并在技巧与语言方面，兼李白的纵恣豪放、白居易的明白畅达及韩愈的排奡道劲于一体，使宋诗出现了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特点。变与不变之间，宋人只能选择求变，别出心裁，自立新意，融合所处时代特征，形成特有的诗歌风格，这也是文体演变的必然规律。如果宋人只为“唐诗”，那恐怕只会是一潭死水了。

2.2学风政风的差异

唐宋两代的文化建设与学术氛围也有所不同。唐代，尤其是盛唐。政治开明，社会稳定，文化发达，对外交流频繁，唐王朝国力强盛，经济繁荣。整个社会充满了自信。因此，伴随出现了大批天赋极高的诗人，他们在创作实践中彰显出博大、雄浑又富有气韵的盛唐气象，开辟了一个气象恢弘的诗歌时代。同时，唐代士人还处在中古贵族政治模式之中，在以诗赋取士及士人奔走于权贵之门等因素影响下，唐代诗人就必须考虑贵族的审美趣味。而宋代政治上保守、军事上无力，整个封建集团缺失了唐人那种建功立业的宏伟气魄。且宋代士人基本上都是民间出身，其中不 乏早年贫苦如欧阳修等人，他们又大都集官僚、政客、学者于一身。不仅知识结构比一般唐人渊博，而且作为政体中的主要精英，他们还能成功地支配甚至左右整个政局的发展，来推动政风与诗风的互动，因而使得宋诗重政治参与、思辨分析与理性议论，且议论思辨超越了形象思维。因此，在宋诗中，便很难找到类似李白的“豪情澎湃”与杜甫的“热情满腔”了。

宋代是个重文抑武的社会，前代倍受压制的佛教在此时得以复兴。尤其禅宗吸收了儒道思想，在北宋中叶实现了儒、道、释三教合流而衍生的“新儒学”。加之遍及各地的书院，为新兴的平民阶层提供了接受教育的机会，就使得“新儒学”这一理学体系得以在全社会范围内推行。三教合一的思潮铸造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们将兼济天下与独善其身兼容，把自我人格修养的完善看作人生的至高目标：摒弃唐人的张扬豪放，而采淡泊理智，趋向内敛柔弱。时代精神趋于内敛而非扩张，士人心理喜于深微澄净而非广阔跌宕，哲学的思辨风气便逐渐渗透进宋人文化精神之中了。以张载为代表的理学派，二程为代表的洛学派，王安石为代表的新学派，三苏为代表的蜀学派等纷起的学术流派对立分歧并长期处于交锋状态，激烈的论证必然成为了促进人们理性意识增强的推动力，从而造成身兼诗人的学问家文学思维与哲学思维的互动。反映在诗歌创作中，就突出表现为诗歌寓理，崇尚理趣风气的盛行，即严羽所批评的“本朝人尚理而病于意兴”的现象。而反观盛唐时代，儒道释三教只是处于并行阶段，而非三者的融合，终唐之世，以佛教而言，仍只是一种异质文化，而唐代士人则是“包容异质文化而不失自己的主体文化”。因此，唐人诗歌所显现的便大多是对儒道精神的全面突现，正如我们研究杜甫总是与儒家思想挂钩，而论李白时则偏重对其自由奔放的道家精神作探讨。

2.3诗词功能的差异

唐宋文学论文范文第9篇

【关键词】《宋诗精华录》；编选思路；陈衍

一、双峰对峙的唐宋诗概貌

在风头一时无两的唐诗盛世环境下，宋诗长期沉睡在历史的尘埃里，为人忽视。即便在唐宋诗终于放到一起讨论的时代，两者也不是比肩而立，人们对待宋诗，一直贬多褒少，苛责甚多。近代以来，失之偏颇的唐宋诗优劣论逐渐转变为更理性、更平和的唐宋诗比较。其中，缪钺论宋诗的态度和观念是较客观和公允的，缪钺认为宋诗虽异于唐诗，但宋代诗人却是学唐诗形貌不存，神韵犹在，辟出境界的个中好手。

缪钺《论宋诗》云：唐代为吾国诗之盛世，宋诗既异于唐，故褒之者谓其深曲瘦劲，别辟新境；而贬之者谓其枯淡生涩，不及前人。实则平心论之，宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫近于宋，若明代前后七子之规摹盛唐，虽声色格调，或乱楮叶，而细味之，则如中郎已亡，虎贲入座，形貌虽具，神气弗存，非真赏之所取也。何以言宋人之善学唐人乎？唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，决不甘徒摹古人，受其笼罩，而每一时代又自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。

在缪钺之前，近代诗人陈衍对宋诗投入较大的关注和精力，在晚年编选出《宋诗精华录》一书，陈衍在编选该书时，也以唐诗为基准，对宋诗进行编选和评点，宋诗精华录卷第一云：案此录亦略如唐诗分初、盛、中、晚，吾乡严沧浪、高典籍之说，无可非议者也，天道无数十不变，凡事随之，盛极而衰，往往然也。今略区元丰、元以前为初宋，西昆诸人可比王、杨、卢、骆，苏、梅、欧阳可比陈、杜、沈、宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、范、萧、陆、杨为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵以后为晚宋，谢皋羽、郑所南辈则如唐之有韩、司空图焉。此卷系初宋，西昆诸人，可比王、杨、卢、骆；苏、梅、欧阳，可方陈、杜、沈、宋。宋何以甚异于唐哉！”

在评论宋诗时，两位学者都从唐宋诗之间的内在联系出发，缪钺强调宋诗在继承基础上的自出机杼，变唐人之所能，重点是突出宋诗异于唐诗，陈衍从唐宋诗在各阶段发展面貌的宏观视角出发，指出宋诗成长轨迹与唐诗别无二致，重点在同。正是基于唐宋诗发展相同的认识，陈衍效法南宋严羽《沧浪诗话・诗体》中，将唐诗分作唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体和高《唐诗品汇》一书，区分唐诗为初、盛、中、晚四期的做法，将宋诗分为初宋、盛宋、中宋和晚宋，并为宋代各时段涌现出的诗人在唐代诗歌中找到与之地位相当的对应者，如“西昆”与“王、扬、卢、骆”，“苏、梅、欧阳”与“陈、杜、沈、宋”，从诗歌发展的分期和诗人某种程度的相似来建构出与唐诗发展整体面貌相同的宋诗。此书四卷，每卷分别代表一个时期，其中卷一选39家，117首；卷二选18家，239首；卷三选32家，212首；卷四选40家，122首。从数目上可以看出，盛宋和中宋选录篇目最多，从各卷作家对比中发现，苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石诗篇选录最多，分别为92首、55首、53首、39首和34首。陈衍的编选，既顾全了整个宋代诗歌发展的大局，又着重凸显了当时的诗歌名家，其倡导宋诗与唐诗发展面貌之同，彰显宋诗不逊于唐诗地位之用心，甚为明显。

陈千帆云“老人此论，盖以宋诗于唐，有类中兴，亦分四期，用资比附。夫截断众流以分期，所以便叙述研讨也，包举众家以分派，所以便欣赏批评也”，石遗老人采用四期分法确有“宋诗于唐，有类中兴”和“便叙述研讨”的成分，但如果按照宋代的历史背景，借鉴词分为“北宋词”和“南宋词”的方法，将诗分为“北宋诗”和“南宋诗”似乎更合乎逻辑，也能实现“便叙述研讨”的目的。纵览四卷，比对唐诗，除去各卷入选数目之多少，很难从诗本身出发，在初、盛、中、晚这崭然的分段中体味出分期所固有的差别。

很显然，石遗老人将四期分法引入宋诗，又将宋诗中各期的诗人与唐代各段诗人作平行比较，绝不仅仅是为了“便于欣赏批评也”，作为一个宋诗派诗人，陈衍最首要的目的和更重要的任务是要矫正前贤重唐诗轻宋诗之弊，将宋诗提高到与唐诗比肩而立的位置。但陈衍并不是通过贬损唐诗或区分唐宋诗之不同来提高和建立宋诗的地位，而是在承认唐诗毋庸置疑的高峰地位时，从唐宋诗发展过程和面貌的相似处建构出宋诗本该拥有的高峰地位，打开了唐宋诗比较的另一思路。

二、自出机杼、生新变化的宋诗

《石遗室诗话》卷一云：余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也。简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐宋人之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。

陈衍拈出宋诗之精华，是为在唐宋诗优劣之争中处于劣势的宋诗找到自己合理的地位，标出宋诗之特点，石遗老人在肯定宋诗与唐诗血脉相连，“宋人皆推本唐人诗法”时，也指出，宋诗不同于唐诗，属“变化”而来的，需要破除陈旧观念，重新认识和学习。因此石遗老人在选录中，尤其注重宋诗之“新”，并在评点中从各方面对“新”做出阐释。

文字之“新”。文字是组成诗歌的肌理，翁方纲《石洲诗话》“宋人精旨，全在刻抉入理，而皆从各自读书学古处来，所以不蹈袭唐人也。・・・・・・唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”翁方纲的“肌理说”点出了了宋诗的特质，为活在唐诗阴影下的诗人和理论家拨开云雾，陈衍点评宋诗，以唐诗为参照，抓住宋诗之“肌理”，包括造语、句调、音节、体格，取其精华录之。《送王四十五归东都》云“三、四对语生动，末韵能于旧处生新。”《元伯示清水泊之什因和酬》云：“出语总不犹人。”《寄黄几复》云：“次句语妙，化臭腐为神奇也。三、四为此老最合适宜语；五、六则狂奴故态矣。”，诗歌中的创造性用语总能得到石遗老人的赞赏，同时，对没有新意的用语，也能直接指出，《在燕京作》云：“宋诸帝皆能诗，然舍仁宗‘地有湖山美，东南第一州’十字，语多陈腐，无能如唐玄宗者。”；评《寒食寄郑起侍郎》云：“三、四句调特别。五、六景中情，虽“难”、“易”太对，然两句有流水意，不碍。”评《元丰行示德逢》云“音节极高亢。”评《书任村马铺》云“并无深意，音节独绝。”评《书磨崖碑后》云“词首音节甚佳，而议论未是”评《夜坐》云“音调常带清哀，《诗》所谓耿耿不寐也。公有琴诗云‘松风一榻雨潇潇，万里封疆不寂寥，闲坐瑶琴遣世虑君恩唯恐壮怀消。’尤为凄切动人，惜未有选者”；评《阙题》云“案此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工，善于变化。”评《峡山寺竹枝词》云“末句用吞笔，似他人所未有。”评《上巳临川道中》云“此首格局颇新”。陈衍从组成诗的基本元素出发，结合宋诗自身特点，独具慧眼地摘出宋诗中出新之处，过人之篇。

题材之“新”，这里既指在“一切可言之语皆为唐人道尽”的定论下，宋诗依然开辟出了新的道路，也包括在普通题材里发掘出新的内涵，道出人所未道之言。缪钺《论宋诗》云“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技”诚如缪钺所言，宋诗中的确存在很多情韵浅薄，而体物精微的小诗，但从另一面看，宋诗的题材却变新了，领域也拓展了，在“承其流而衍之”的过程中开辟出了新的天地，陈衍在选录中也对这类诗给予了较高的评价。评《过江夜行武昌山闻黄州鼓角》“鼓角送行，未经人道过”，评句“猫来戏捉阱花蝶，雀下偷衔卷叶虫“体物入微，卷叶虫未经人说过。”，未经人道之内容，令人耳目一新。评《夜泛西湖》云“末句未有人说过”，评《池口移舟入江再泊十里头潘家湾阻风不止》云“写逆风全就江水西流着想，惊人语乃未经人道矣。”陈衍每遇前人未发之语，便做圈点，启发学诗者同时以示宋诗之优长。

通览四卷，大部分诗陈衍都做了简练，精准的评点，“新”是评点中常见词汇，也是陈衍欣赏宋诗的核心因素，录诗最多者，如苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石之辈，从用意、造语、格局、韵律处皆能出奇制胜，生新变化，创唐诗之外的诗歌另一风貌。

三、唐宋诗宏观之同与微观之异

王国维《人间词话》云“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”很多学者认为作为有宋一代文学的是词，而非诗，能与唐诗相提并论者也是词，诗在宋代之后的很长一段时间里，甚少有人关注，比之于唐诗间见层出的辑佚、选注工作，清康熙和乾隆年间才出现较有影响和分量的宋诗选本，分别是吴之振、吕留良等辑《宋诗钞初集》106卷和厉鹗辑《宋诗纪事》一百卷。可见，宋诗被漠视和遗忘相当之久，要扫除几百年来人们对宋诗根深蒂固的印象，树立一种新的欣赏模式，实非易事。

唐诗的盛世不仅表现在名家层出，诗歌经典不断，同样也因其各时期诗歌题材、风味、情境不尽相同，生出一片“姹紫嫣红”之态。因此，初、盛、中、晚的唐诗分期就展现出了诗歌盛世应有的风貌，陈衍深得此中三昧，在编写中，便从宏观上确定了唐宋诗成长轨迹和发展面貌的相同之处，也将宋诗划分为四段，将各段时期表现突出的诗人与唐诗各段诗人作比较，给后学者一种宋诗与唐诗发展相类的体验，通过这种体验，深化对宋诗的认可。

确定了宋诗与唐诗发展轨迹之同，并不能言宋诗之好，更不能就此提高宋诗的地位，毕竟初学者在研读宋诗时确实能体验到宋诗与唐诗的差别，如一再强调宋诗与唐诗之同，则忽视了客观现实，不具备说服力，陈衍在选录和点评宋诗时，则从微观上指出宋诗与唐诗之异，即变化出新之处。一代之诗必有一代之诗的表达内容，审美取向和思维方式，所以就一代之诗歌而言，必须强调其属于一代的特质，这就要注重摘出其与前不同，富有特色的惊人之语了，在《宋诗精华录》一书中，陈衍一再点出出新求变，翻案，未经人道之诗，强调宋诗的特色，令读者对宋人之诗刮目相看。

陈衍的编选从唐宋诗之同僻处宋诗之地位，又以唐宋诗之异凸显宋诗之特色，为人们重新认识宋诗提供思路和范本，虽然陈衍通过这种方式有抬高宋诗之嫌，却是以宋诗的基本面貌和客观基础出发，而不是目的导向，忽略事物实际的做法，他的编选和点评方式有利于我们了解宋诗，一洗前人成见。

【参考文献】

[1]翁方纲.石洲诗话[M].商务印书馆，1935.

[2]陈衍.宋诗精华录[M].上海世纪出版集团，2008.

[3]王国维.人间词话[M].中华书局，2009.

[4]缪钺.论宋诗[J].思想与时代，1941（3）.

唐宋文学论文范文第10篇

摘 要:本文以文体意识为角度，对文学发展史的思路进行了探索研究。先是阐述了文体意识的定义与我国古代文体研究的现状，提出了文体意识研究要与具体的历史背景结合，并分析了唐宋时期文体的存在的状况和五大主要文体;然后通过唐宋时期文体意识的辨析，提出了古代文体研究应注意的问题;最后重点阐述了文体研究的多面性和文体研究的作用。

文体是指独立成篇的文本体制，是文本构成的规格和模式，是一种独特的文化现象，也是某种历史内容长期积淀的产物。中国文学在唐宋时期达到了一个前所未有的高度，且其文体形式也极为丰富。而以往对于唐宋时期文化的研究，则呈现出了一种重内容轻文体的倾向。本文就从文体的角度出发，对唐宋文学中的文体意识，进行探讨。

一、文体意识的定义与研究现状

(一)文体意识的定义

所谓文体意识，按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。

(二)文体发展史与文体意识的研究现状

谈文体意识研究离不开文体发展史的研究，两者不是孤立的，是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核，考察古代文体形态演变的历史，同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生，我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟，我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中，中国文学史不断地发展并高潮迭起。

1、古代文学发展史的研究现状

我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大，从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看，古代文体研究未能从实际出发，对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为，以现代学术研究的眼光看，古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态，更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此，为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用，削足以适履，我们研究古代文体史，一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。

2、文体形态意识的研究现状

唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始，文学史著作甚丰。突出作家的地位，细致介绍作品的内容，具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点，也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排，以作家或作品为主线，辅以政治学和社会学的理解，呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上，则由于当时的政治条件和研究水平，有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里，文体的演进轨迹难以勾勒，文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。

事实上文体形态是文本存在的基本要素，也是作品的语言存在体。长期以来，我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式，因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式，它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系，从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体，文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则，是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范，它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中，个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功，但是从根本上讲，文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。

众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作，如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等，水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够，缺乏可信的理论基础。因此，探讨文学史中文体形态的演变规律，了解文人的创作心态，评价各种文体所实现的文学成就，还是一项新的任务。

二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析

前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景，研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代，在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。

唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段，产生了多种文体形态，其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭，是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽淫靡的风气，启发了唐代的诗文革新。隋诗中边塞题材之作，开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:

1、没有文学禁锢，思想比较活跃，使各种倾向的作品得以存在和发展，文学呈现丰富多彩的局面。

2、科举制度和均田制度的实行，使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流，打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦，具有积极进取的时代精神，又能够吸取民间文学的营养，使创作开了新生面。

3、国家的统一使文风融合，统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响，以及各种姊妹艺术的繁荣，都促进了各种流派、风格的建立，促进了变文、词等新的文学样式的出现。

4、五代十国时期，中原战乱频仍，只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要，得到了发展。宋朝时期加强了中央集权，影响制约文学发展的主要社会原因如下:

(1)城市经济繁荣，市民阶层扩大，通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事，承平日久也助长了粉饰太平的形式主义文风。

(2)统治集团内部新旧党争以及抗战派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中，形成重议论说理的时代特征。

(3)民族矛盾和阶级矛盾交织在一起，贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。

(4)理学思想统治体系的建立，使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。

三、唐宋文学中的文体意识辨析

(一)唐宋文体意识研究综述

众所周知，中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学，人们会自然想到“唐诗”、“宋词”，这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态，分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态，也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪，有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现，但并没有在唐宋时期兴盛起来。

一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以，从文体的发展角度来讨论文学的发展，必须超越时间的界限，要明白一种文体的产生和发展，不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样，在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中，涉及各种文体演变时，必须突破朝代的限制，或上接前代文学以见发端，如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展，如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。

(二)唐宋文体意识研究细说

依据前面所述研究的思路与要点，结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究，笔者进行了一些思考。

从文体演变的角度看，唐诗是中国古典诗歌的顶峰，宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨，可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣，除去社会条件有利于文学发展外，还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统，《楚辞》浪漫主义传统，汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验，以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用，都为唐代诗人批判地继承，使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始，讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段，它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫，他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此，对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的，虽然不是律诗的开创者，但他在律诗写作上的追求上，既有完善的一面，又有突破的一面。正因为如此，杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位，中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看，我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类，介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中，充分汲取近年学术界的研究成果，对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。

唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代，虽然少了唐朝的强盛和自信，淡了少年的梦幻色彩，在政治上军事上懦弱退缩，但经济继续发展呈现繁荣景象，而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化，簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生，充满活力，率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响，而词作更是气象万千，摇曳多姿，成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中，应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析，重点是在对“异”的分析，立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析，在充分汲取学界成果的基础上，力图对词的特色有所把握。

在古代文体形态中诗是吟的，词是唱的，而文章则是写的，小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史，也是一个努力的方向。

唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究，则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。

中国唐宋八大家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析，这是重点所。值得注意的是，骈文在语文中的意义，骈词丽语其实是汉语的一个优势，关键是“度”的掌握，过犹不及，这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在，则是十分自然和合理的现象，因为这是汉语的优势。

在唐宋文学里，有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早，在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性，是在宋代形成的，代表性成果是欧阳修的《六一诗话》，中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字，对中国诗学理论的体系的建立，似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣，却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系，与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。

青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态，但这种形态还没有引起太多人去研究，它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献，如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品，可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。

四、结 语

本文以文体为纲绳，在文体意识统摄之下进行阐释古代文学，其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究，对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究，对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史，不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内，而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手，在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合，分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力，并探求文体兴衰的规律性问题，从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深，管窥蠡测未得神;随处留心多翻检，艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限，尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉，还望不吝赐教。

参考文献:

[1] 游国恩等编著.中国文学史(一)[M].北京:人民文学出版社，1993.

[2] 雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社，1988.

[3] 陈延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社，1980.

唐宋文学论文范文第11篇

一郭绍虞先生在其早年所著的《中国文学批评史》一书的“绪论”中将中国古代文学批评（实际是文学理论与批评）的发展划分为三个时期：“从周秦到南北朝是文学观念演进期；从隋唐到北宋，是文学观念复古期。……从南宋一直到清代，才以文学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，……。在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：南宋、金、元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。”[1（]P2）在郭绍虞先生看来，南宋是中国古典诗学发生转型的肇始时期，诗学的中心由以文学观念为主，开始转向“以文学批评本身的理论为中心”，诗歌作品本身成为主要研究对象。这与宋以前的诗学在本质上有所不同。从周秦到南北朝，文学观念由不自觉向自觉演进；唐到北宋，虽不时有文学观念的复古反复，然而从唐代开始，在自觉的文学观念的支配之下，唐人的诗文创作进入了繁盛时期，诗歌创作成为最主要的文学活动，诗学也转向以诗歌创作理论研究为主，这种情况一直延续到北宋。但是，在诗歌创作方面，“宋人生唐后，开辟真难为”，他们努力探索，希望找到有效的理论、方法指导诗歌创作，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人都在此方面做过努力，寻求新的创作途径。所以北宋诗文理论在某种程度上仍是“沿续唐代，特别是中唐以后的文学思想和文学理论批评而向前发展的。”[2]（P216）

这些大家开拓的新途径总结起来即是：以理为诗、以学问为诗，以议论为诗，导致诗歌创作背离了写“情”的本质，也就难以取得卓越成就。这使得北宋文人有些焦虑起来，开始将眼光转向时人与前人的一些作品，玩味、体会之，欲从中探求创作出好作品的经验。于是北宋诗学开始有了文本倾向的萌芽。北宋文人论诗将目光投向文本的倾向在欧阳修所处的时代已露端倪。北宋文人政治地位高，艺术修养也很好，但因国势较弱，常处于内忧外患之中，身心常为事役牵系，艺术创作的生活源泉不活。在这种文化环境中，他们的一部分文艺活动转向文艺审美。文人相聚，常会有些谈诗论艺的话题，欧阳修的《六一诗话》就记载了许多当时的文坛轶事及文人们关于诗歌作品的口头评论。北宋之前的文人论诗，关注的重点在于作为抽象文类的“诗”这一范畴，《文心雕龙》、《诗品》、《二十四诗品》等，无论是关于文学观念还是创作理论的探讨，莫不如此。而《六一诗话》中所记载的无论是欧阳修自己还是其他文人关于文学的“闲谈”，最后都落脚到具体的文本批评之上。比如：

“松江新作长桥，制度宏丽，前世所未有，苏子美《新桥对月》诗所谓：‘云头滟滟开金饼，水面沉沉卧彩虹’者是也。时谓此桥非此句雄伟不能称也。”[3]（P12）“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用稿草之理。”[3]（P12）《六一诗话》中这样的诗论很多。欧阳修曾记录了他与梅尧臣关于诗歌创造和艺术表现力问题的深刻探讨，也是围绕着具体的作品展开的：圣俞尝语余曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条；不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然亦可略道其仿佛。若严维：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛：‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”[3]（P9-10）

欧阳修不像刘勰一样以高屋建瓴式的姿态，力图建构一种大共名之文的文论体系，也不像唐人一样大谈如何做诗，而是以闲趣的叙述手法，通过文人富于旨趣的诗歌评论活动，来体现当时文人以及他本人对于诗歌的看法。通过欧阳修所描述的他所经历的那个时代文人的种种文化活动和旨趣，我们可以了解到，当时文人的文学活动重心落在了诗歌文本之上，这是诗学的一个新表征。当然，当时文人评论最多的是唐诗。在《六一诗话》中，欧阳修也显示出了他对唐诗的态度。由于唐以诗取士，故诗歌创作空前繁盛，创作成就达到空前高度。宋代则以文取士，文士对事物的理性认识能力增强，好以理为诗、以文为诗，所以诗歌创作水平下降。欧阳修在有意无意之间总是流露出对唐人、唐诗的崇敬之情。这可从一则诗话中看出：陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。

其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为：“虽一字，诸君亦不能到也。”[3]（P8）陈公叹服，欧公亦叹服。关于这首有脱落的唐诗，宋人陈公与数客倾其才力补缺一字，或“疾”或“落”、或“起”或“下”，然终不敌杜甫原诗所用“过”字。无论“落”、“起”、“下”，都过于胶着于一个具体的动作，“疾”则坐实于速度，都无甚余味，而“过”则写出了鸟儿穿越空间的过程，且与“身轻”相衬应，将鸟儿飞翔时那飘逸潇洒的情态传神地写出却又是那么毫不着力，想想又是那么真切，真乃随物赋形却能自然传神，不能不令人叹服。而在这一字之力的差异中，显示的是唐宋人诗歌创作才力的巨大差距，也显衬出欧阳修对唐人、唐诗发自内心的推崇。换句话说，“这些关于一字阙文的议论所表现的不仅是一种理解诗歌的方法，更是一种态度，即对唐代诗人及其诗歌创作的崇拜。”[4]（P291）作为一个文坛领袖，欧阳修内心深处其实已经认识到了这个现实：宋人诗歌创作难再创唐人那样的辉煌。

二确实如此，在西昆诗风过后，北宋诗坛一片空虚，人们开始尝试着为宋诗寻找出路，最具代表性的是黄庭坚及以其为宗的江西诗派。他们对杜诗在炼字、造句、谋篇方面及其艺术境界进行了细致分析之后，得出结论：杜甫诚然写出了大量的好诗，但并非都是出自于他的独创，其秘诀在于善于学习古人，善于化腐朽为神奇。黄庭坚云：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[5]（P316）他从杜诗中提炼抽绎出“夺胎换骨”、“点铁成金”的创作技法，以指导时人之创作。清人梁章钜对黄庭坚提倡此法的微妙心态有比较到位的揭示，其云：“以余观之，特剽窃之黠者耳。山谷好胜而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”[6]在梁章钜看来，黄庭坚这种巧妙的剽窃之法无疑是一种投机，然而它却反映了宋人已经开始有了难以创作出优秀诗篇的焦虑感，也非常明显地暴露出宋人对自身创作能力的信心不足，开始借鉴前人的成功经验，尤其重视向具体的优秀作品学习，通过对具体作品的研究，挖掘其中值得借鉴的文辞、技法、意境等。

南宋以来，江西诗派在吕本中手中继续发展，但是因为江西诗派中的成员有不少是理学家，尽管他们从前人作品尤其是从杜诗中总结出不少具体的创作技法用于创作，但“法”因理而死。其末流甚至有剽窃之嫌，遭到时人的批评，尤其被后来的严羽痛批。江西诗派的失败，使得南宋文人的焦虑感变得更加明显，他们迫切需要有方向性的指导，于是一些人纷纷将目光转向前代，寻找前人优秀的诗歌创作。在这个过程中，他们对前人作品进行解读与简要分析，在甄别中寻找可以师法的对象，于是大量诗话著作出现。这些诗话的一个重要目的就是积极为宋人寻求可以学习的对象，其中有以本朝苏轼为学习对象的，如：《竹坡诗话》云：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”[7]（P348）也有以六朝为师法对象的，如：“六朝诗人之诗，不可不熟读。如‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’。锻炼至此，自唐以来，无人能及也。”[7]（P383）六朝诗尤其梁陈诗为唐人所诟病，而宋人许顗则对唐人贬低六朝的意见不能苟同。他称六朝之诗讲人工“锻炼”，更加有一种精致之美，值得借鉴；朱熹亦认为“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之美固然好，但“‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，则尤佳。”[8]

但是宋人这种尚本朝、六朝诗的观点没有得到更多人的回应，大家讨论得更热烈的是唐诗。各种诗话中讨论唐诗的言论比比皆是，涉及到唐诗发展的初、盛、中、晚各个时期。尤袤甚至编《全唐诗话》，对整个唐代的代表诗人及其代表作品、代表风格进行了简要的分析与描述。在具体的分析与对照中，宋人已经开始逐渐确立起学习与借鉴的典范，那就是杜甫诗、盛唐诗。

宋初，已有人崇杜，目的是为了反对西昆诗风，要求诗歌创作反映社会现实，关注民生。之后，经过王安石和苏轼的大力褒扬，杜诗得到进一步推尊。黄庭坚则从艺术创作成就角度推崇杜诗，其云：“老杜诗当是诗中六经，他人诗乃诸子之流也。”[9]（P552）他本人及江西诗派主要崇拜杜甫的诗歌成就以及杜诗所运用的创作技法，相信只要使用这些诗歌创作技法，也可以像杜甫一样创造出优秀的诗作来。南宋人对杜诗的讨论则主要集中在诗歌文本字句层面上，考察其创作之得失，如俞成《萤雪丛说》云：

老杜诗词，酷爱下“受”字，盖自得之妙，不一而足。如“修竹不受暑”，“轻燕受风斜”，“吹面受和风”，“野航恰受两三人”，诚用字之工也。然其所以大过人者无它，只是平易，虽曰似俗，其实眼前事尔。“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，以“老”对“稚”以其妻对其子，无如此之亲切，又是闺门之事。[10]（P132）

北宋以来，有不少诗话对杜甫诗作进行了较为深入的研究，如叶梦得的《石林诗话》对杜诗的研究已比较系统。可以说，严羽之前的南宋诗话，崇杜倾向已十分强烈。就唐诗而言，宋人谈论最多的是盛唐诗，对盛唐诗的评价相对要高。虽然在严羽之前，宋人还未特地表出盛唐诗，但已有这种倾向。叶梦得在扬杜诗时已显露出贬抑晚唐诗的态度：

老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓欵欵飞”，深深字若无穿字，欵欵字若无点字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。[7]（P431）

叶梦得虽未直接提出以盛唐为宗，但他一则表出老杜，二则黜贬晚唐。他拿晚唐诸子诗与老杜诗相比，同样写“雨趣”，就认为晚唐诗句“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”尽显雕琢之痕，比不上老杜的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”自然而韵趣十足。吴可对晚唐诗评价也不高，且通常与杜甫代表的盛唐诗相对举，暗含对盛唐之诗的推崇之意，如云：“老杜句语稳顺而奇特，至唐末人，虽稳顺，而奇特处甚少，盖有衰陋之气。”[11]（P330）陆游则将唐诗的发展分为三个阶段：大中前、大中后、晚唐，相当于初盛唐、中唐、晚唐三个阶段，对初盛唐诗持肯定褒扬态度，对中晚唐诗则持贬斥的态度。其云“唐自大中后，诗家日趣浅薄。……适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作。”[12]（P379）

由此可见，宋人论师宗唐崇杜，分析其作品得失，已初步具有文学经典意识。

三所谓文学经典意识，即是确立经典作品的意识，目的是为作诗者提供创作上学习与借鉴的对象。而作品经典与否，则看它是否符合“经典性”与“典范性”两方面的要求。作品的“经典性”主要表现为它体现了文学之“至道”，包括文学内容与形式两方面的本质规定性；“典范性”指经典作品作为具体体式的创作，又会为该体式确立基本的文体规范、表现原则与创作方法，具有可师法性。论诗具有文学经典意识，意味着宋人要从理论上论证作品的“经典性”与“典范性”，树立起它的经典地位，从而使其成为宋人创作上学习的典范。严羽之前宋人关于杜诗、盛唐诗的分析言论，还只是诗学家们凭借自己的诗学修养，以自己阅读作品的感受作为标准做出的评判，还未从理论上论证唐诗尤其是盛唐诗的经典性及典范性，而以不容置疑的口吻为宋人确立以盛唐诗为诗歌创作师法对象的，则是南宋末的严羽。

南宋末，江西诗派末流产生了严重的流弊，引起了许多批评。游默斋曾批评江西末流曰：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。”[13]（P70）刘克庄认为游氏所言正是“切中时人之病”，他也对时人的掉书袋作风也给予了批评：“古诗出于性情，发必善；今诗出于记问，博而已，……岂非资书以为诗失之腐……？”[14]（P96）而对当时以理为诗，以才学为诗，以文为诗的文坛弊病批评得最严厉的是严羽。针对江西诗派、理学诗及时下文坛弊病，严羽在《沧浪诗话》中批评道：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”[15]（P26）他指出，诗有别材、别趣，不关书、理，强调诗歌的本质特征是吟咏性情。但这并不代表严羽对整个宋代诗歌创作一概否定，其云：“然则近代之诗无取乎？曰，有之，吾取其合于古人者而已。”[15]（P26）那严羽所认为的所合“古人”是指谁呢？其云：“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”[15]（P27），正式提出“师法盛唐”。

严羽为什么认为当以盛唐之诗为法呢？他给出了答案：“盛唐诸人惟在兴趣”，“兴趣”是盛唐之诗成为最优秀的诗歌创作的不二法门。盛唐诸人之诗非关书，非关理，它们吟咏性情，一味妙悟，惟在兴趣，所以意境超妙，玲珑透彻，言有尽而意无穷，这才是真正的诗歌。“兴趣”乃诗之本色，而宋诗与盛唐人诗的差距就在这里：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中。”[15]（P148）当时诗坛上也有人学晚唐者，严羽认为这只是在效“声闻辟支果”，不得唐诗之正宗。晚唐诗难道就不吟咏性情、没有妙悟，无有“兴趣”吗？否也，“戎昱之诗，有绝似晚唐者。权德舆之诗，却有绝似盛唐者”[15]（P159-160），但总体上，严羽认为盛唐诗就是优秀，实践了诗的本质特征——抒写情感而有兴趣，行所当行，止所当止，而不是说理议论，并且具有晚唐诗少有的那种“盛唐风骨”。“盛唐风骨”也是盛唐诗优的一个重要美学标准，严羽曾说：“顾况诗多在元白之上，稍有盛唐风骨处。”[15]（P161）所谓“盛唐风骨”，其实就是一种盛唐格调，这是当时的时代风气所赋予盛唐诗歌的一种时代格调。以此而论，则“李杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊岛辈，直虫吟草间耳。”[15]（P177）“高岑之诗悲壮，读之使人感慨，孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”[15]（P181）所以，严羽认为晚唐诗不如盛唐诗。

既然宋人要师法古人，借鉴前人，就应以前人最优秀的创作作为师法对象。严羽云：“入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”[15]（P1）学诗就应从“第一义”——汉魏晋古诗与盛唐近体进入。如何学呢？首先要熟读典范作品。“先须熟读《楚词》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[15]（P1）在熟读众多优秀作品之后，就自然会悟得这些典范作品的创作奥秘——“法”，用这些从优秀作品中悟得的“法”来进行创作，一定能创作出好的作品来。然而此“法”却是只能靠个人悟出而无法言传的。实际上，悟出来的这些“法”，一定是非常出色地体现出了此类诗歌体式创作原则的方法与技巧。

唐宋文学论文范文第12篇

【关键词】唐五代；北宋；诗；词

村上哲见对于原封不动地接受把诗与词当作彼此分立的文学样式的传统认识而缺乏综合地理解它们的观点感到不满。作者认为如果对唐宋时代的人们通过诗词想表现的东西，深入去考虑的话，说它们完全一样，虽然有语病，但它们绝不是彼此孤立的。因此由这两种样式所表现出的诗的世界，也决非可以割离开来加以考虑的。所以为了把它们阐释清楚，必须具有综合地探讨二者的观点。该书作者着重放在了“词”的研究上，几乎是以“词”为对象的著作。

本文主要从唐五代和北宋这两个时期阐述“诗与词”的关系，重点说明“词”的由来。争对“诗与词”之间的错综复杂的关系提出自己的见解。

一、综述

本书由序论、上篇、下篇、附论四部分组成。序论是对“‘词’是什么”这个问题进行的阐述。上下两篇则历史地考虑了从这一滥觞于唐代至北宋末达到充分成熟的发展过程，并试图阐明其各种各样的因素。上篇是唐五代词论，下篇是北宋词论。

二、词

（一）词

本文所说的“词”，是指发源于唐代，而在宋代作为歌辞文艺广泛流行起来的韵文样式。它在唐代早期，不过是即兴的或者是朴素的歌谣之辞；但是自唐末至五代之间，逐步地变成带有独特的文艺性，而在南北两宋，终于作为一种抒情的韵文样式而占有了独特的地位。[1]

将中国各个时代杰出的文学样式加以举例，则大约自明代以来的习惯说法是：“汉文、唐诗、宋词、元曲”。而“词”，是在宋展到了顶峰，不容其他时代相比肩的文学样式。

（二）“词”的发展历程

1、作为歌辞的“词”

特指歌辞而称作“词”的实例，以见于梁沈约的《宋书》卷二十一为最早。在该书《乐志》卷三中录有多达数十首乐府歌辞。“歌辞”和“诗”是不一样的。到了汉代，三百篇的诗已不载歌唱，当时的歌谣之辞，通常称作“乐府”。

关于歌辞，在以歌谣为主而言的时候，使用“歌”、“讴”等名称；当特指文辞时，似乎依然称作“诗”。但它同当时“诗”的实际情况并不一致。这样“乐府”这一称呼就产生了。但是当要特指其文辞时，已经作为文辞之意而推行的“词”这一语汇的出现，也是不奇怪的。

这样，到了六朝时代，随着“诗与歌”在认识上的分离，除去进行历史的叙述之外，称歌谣的辞为“诗”已逐渐罕见，代之而起的是“词”。

2、唐代的“词”

一进入唐代，又有了进一步的变化。在唐代，随着胡乐的传入，音乐的面貌也发生了变化，旧有的乐府已不再歌唱，另一方面，却把新兴的近体诗，特别是七言绝句当作歌辞而频繁地歌唱起来。按照过去的说法，唐代前半期，歌唱的都是近体诗，到中晚唐之间，近体诗逐渐发生变化而形成了长短句的“词”。

3、北宋的“词”

以“词”的作者身份而广泛的为世人所知的最早的人，是晚唐的闻庭筠。如《旧唐书》中记载：“苦心砚席，尤长于诗赋。初至京师，人士翁然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。” [2]在这里还不存在“词”是独立的文学样式的。

到了五代，作词之风在文人之间扩展开来，并且已经把“词”放在了一个新的高度。但是认为“词”并不是正统的文学，只是次要意义的文学。

后来宋词的发展，尽管也包括有俗艳之词，但是符合文人官僚的道德观和趣味的所谓“雅词”却成了中心。并且，它并不是向妨碍发迹当官这样的消极方向发展，其文辞，和“诗”一样，成了公开鉴赏的对象。

在当时，文人们也往往将“词”与“诗”相对比的加以评论。“词”与“诗文”相比，“诗文”是士人必须具备的教养，但是“词”并不是。直到到了北宋的仁宗、神仁时期，才确立了“词”作为一种“文学样式”的地位。

4、简略论述其后时期的发展

到了南宋，便产生出那些不登宦途而专以文事为世所重的特殊文人阶层，而“词”则由于这些人而一味地雕琢锤炼得幽深精致，以至使“词”变成了表现远超出一般水准的高雅感觉或趣味的一种样式。

由上面的论述，我们得知，“词”是以抒情为主的韵文样式。同古体和近体的“诗”（在日本称为汉诗）在根本上有想通之处，在现象上也有各种各样的交错。

“诗与词”在文学史上各有发展历程，在一定时期有所交错。“词”开始并不被人们所接受，一般都是把它看作为“诗”，后来官僚士人热衷于写“词”， 把“词”作为文人们的一种文学素养，由此开始兴盛起来。

三、唐五代词论

“词”在唐代是随着乐府的不复能歌唱取代它而出现的。但是由于歌辞文艺的性质是共同的，所以在广义地使用“乐府”这一名称时，但二者是不同的。唐代的音乐由于西域音乐的传入而引起了重大的变化。

这个时期，在“词”的发展史上，《花间集》可以说是一部划时期的著作。在南唐，也许是由于没有编纂过足以与《花间集》相媲美的词集的缘故，有词作传世的人不多。到了宋代，编纂了他们的词集传世。

如上所述，词的渊源在于唐代的燕乐歌辞和俗谣。到了晚唐，温飞卿已经创作出一批具有相当高水平的文学实质的作品。及至五代期间，作者的队伍更加壮大，终于成长到出现了《花间集》这样的词集。但是，尽管如此，当我们一提到“词”，一般都是说的“宋词”。为什么这样？下面具体的论述一下。

四、北宋词论

在唐代，“词”也发生了很大的变化，但是，我们一般提到“词”都是说的“宋词”，原因如下：

1、作品的数量。林大椿《唐五代词》对唐五代的词加以计算，前者大约一千一百首。唐圭璋《全宋词》对宋词搜罗殆尽，约三万首。

2、词的形式。清朝初期编纂的《（钦定）词谱》将流传下来的词牌，整理为八百二十六调、二千三百零六体，其中，唐五代流行的，虽然难以进行正确的计算，但是以《花间集》的七十余调为基础，不能认为有它的几倍，所以大部分是宋代的。

3、词的内容。唐五代的词反映了词原来是以宴席间的歌辞为主流这一情况，咏合欢的艳词与相反的咏孤独的忧愁的词占大部分，再加上以隐逸之情为主题的《渔夫》等特殊的作品，其主题几乎尽于此，与宋词的多样性也是不可比拟的。

总之，仅从以上的特点来看，“词”毕竟是到了宋代才达到了成熟的阶段。“词”到了这一时期，无论在质的方面，还是在量的方面都突然呈现出蓬勃的发展。这一时期的词，出现了特别显著的，与历来的词不同的新因素：出现了在词牌下添加序言的风尚；“慢词”的出现。

北宋后期，到了神宗朝以后，词进一步广泛深入到官僚文人们中间去，所以作者队伍也格外的扩大起来。“词”作为韵文的一种，也广泛而深入地渗透到了官僚文人们的中间，以及其中可以看出有两种不同的倾向。

五、结语

本文主要是对《唐五代北宋词研究》这本书中“诗”与“词”的关系进行描写，重点阐述了“词”的发展历程，以及“词”由不受青睐到后来兴盛原因的阐释，并提出自己的拙见。这样有助于我们对“词”有进一步的了解。

【参考文献】

[1]村上哲见.唐五代北宋词研究[M].西安：陕西人民出版社，1987.

唐宋文学论文范文第13篇

关键词：清初；宋荦；诗学思想

中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）09-0109-06

清初是清代诗学复兴的重要过渡期，这期间经过众多诗人的努力，使得诗歌这一传统文学形式再次蓬勃发展起来。作为大吏兼诗坛大纛的宋荦，便是这一过渡期中较有影响的一位诗人，尤其是“宋荦开府江南时的‘提倡后学’，对江南诗风的影响，确有渔洋当年在扬州时的气派。至于宋氏一生所关联的诗界活动，更足以反映清诗在前期的衍化过程。”[1]（P539）然而，学术界对其诗学思想及文学活动的关注并不充分，鉴于此，本文将宋荦的诗学思想作为主要研究对象。

宋荦（1634～1713），字牧仲，号漫堂、西陂，又署绵津山人、沧浪寓公、西陂放鸭翁等，河南商丘人。生于簪缨世家，幼即从乃父宋权学为声律。年十四，以大臣子入为顺治帝侍卫。顺治八年（1651），随侍父权致仕归里，与贾开宗、侯方域、徐作肃、徐邻唐、徐世琛重开雪苑社，“雪苑六子”之一。康熙三年（1664），授湖广黄州通判。历山东按察使、江苏布政使、江西巡抚、江苏巡抚，以吏部尚书致仕。为官能持大体，喜奖掖后劲。少喜为诗，老而不倦，故而郑方坤在评论康熙时期诗坛情况时说：“当新城（王士）雷动风行之日，求其别开生面、旗鼓相当，而风流宏长、力能为一代主持文柄者，恐亦舍西陂一老别无替人也。”[2]（卷2）亦可见宋荦诗歌创作与诗学活动在当时的影响。

宋荦的诗学思想除了一部分集中反映在他的《漫堂说诗》中，其余则散见于他的序跋等各体文中，而这些文章却大多没有收入《西陂类稿》中，这也是造成宋荦文学思想研究相对单一的重要原因。我们以《漫堂说诗》为基础，结合笔者在整理《宋荦全集》的过程中辑佚的单篇只言，试图对宋荦的诗学思想进行系统的探讨。大致来说，宋荦的诗学思想主要体现在三个方面：首先，以“性情”为核心的诗歌发生论；其次，宗尚唐音与“转益多师”的诗歌宗法；最后，“一代各有一代之诗”的诗歌发展观。

一、“诗者，性情之所发”

“性情”说是中国古典诗学中一个重要的理论范畴，历来为诗人和理论家们所重视。明代诗学有关“性情”的理论总体可以分为两派，七子派注重诗歌的形式技巧，忽视诗人的性情及其对诗歌形式的作用，这种离开性情谈形式遂导致诗坛的空疏之风；而公安派则针对七子派的偏失，主张性情优先，强调性情在诗思中的主导作用，“但忽略了形式风格本身的传统与继承性，站在传统审美的角度看，是陷入了俚俗。”[3]（P104）

进入清代，“性情论”仍然是诗学中的一个热门话题，从诗坛名宿到一般诗家多有论述，比如虞山诗派与云间派、西泠派就有关于性情与性格本末、主次之争。钱谦益倡言诗本于言志，虽未明言性情二字，但他继承公安派余绪主张性情优先是很明显的。黄宗羲认为性情是诗之根本，“诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负。”[4]（后集卷1《寒村诗稿序》，P408）又言“诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。”[4]（四集卷1《马雪航诗序》，P529）不仅认为诗歌是性情的表达和体现，还对性情进行了合乎儒家政教精神的限定。王夫之在理学思维下的“性情说”则云：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章。”[5]（卷5，P1440）对“性”的内涵归之于“天德、王道、事功、节义、礼乐、文章”，亦是儒家精神范围之内。周亮工批判了明七子及其末流重形式（格调）而轻性情，认为诗是性情的表达：“古人为诗未有舍性情而专言格调者，今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。夫诗以言性情也。”[6]（卷13《西江游草序》，P550）王士将“吟咏性情”之性情纳入其“清幽淡远、典雅含蓄”[7]（P6）的神韵诗学范畴中。其他如施闰章、宋琬、叶燮、陈祚明、贺贻孙等清初诗人也都有一些关于诗歌与性情的论述。

宋荦论诗首推“性情”，他在《漫堂说诗》中起始便倡言“诗者，性情之所发”，认为诗歌是性情的外化物，作诗要有感而发，因性情而发。虽然在《漫堂说诗》中没有对性情做深入的探析，但其有关性情的言论仍然能从他处寻绎而得，比如，他在《熊司空归田草序》中又言：

《大序》有曰：“诗者，志之所之也。”又曰：“情动于中而形于言。”然则，诗也者，性情之表也。唯情境有时而迁，则诗体亦因之而变。大司空南州蔚怀熊公，早岁登朝出入禁闼，其为诗多舂容博大，音协黄钟，迨夫扁舟南归，望故里之桑麻，忆平生之亲旧，徜徉岩壑，歌咏太平，其为诗又孤高拔俗，寓清商之气，抑何其善变也。夫西江为风雅渊薮，恒多著作等身，如公《归田草》不过若干什，所谓以少少许胜多多许者，以继山谷老人开西江诗派，非公其谁属耶！公归垂二年，足迹不一至公府，罕觏其面，时或于徐亭苏圃间遇之，公则氅衣芒，植杖闲吟，望之若神仙中人。自扬风雅而外，无一语他及也。其品诣又何如哉！公之德业文章，天下学士大夫皆乐道之，余可无述，为述其诗体之变，而不失性情之正也如此。[8]

宋荦在继承 “诗言志”（《诗大序》）儒家诗教的同时，又强调“缘情”说，认为“诗也者，性情之表也”，这与其“诗者，性情之所发”的思想是相通的。文中进一步突出外部环境的变化对诗体产生的影响，“情境有时而迁，则诗体亦因之而变”，这里的“情境”当有社会环境与自然环境的双重含义，从接下来其对熊司空诗歌历程的叙述中也可看出来，认为其早岁登朝入仕之诗“多舂容博大，音协黄钟”，可能是指其早年诗歌“雅”“颂”的成分更多一些，而归田之后的诗“孤高拔俗，寓清商之气”，则“风”的成分更多一点，可见其诗歌风格随着身世经历与自然环境的变化，逐渐从庙堂之诗走向个人之诗，从台阁体走向山林体，在诗歌的这种变化中又体现出诗人性情的变化。

另外，文章中还强调诗人品格与诗歌之间的关系，认为熊司空品德高洁，故发为诗歌则“不失性情之正”，德业文章兼美。这与钱谦益的“人其诗”与“诗其人”的命题相似，钱氏云：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也，寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人，则人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语，无一而非诗也。”[9]（卷32《邵幼青诗草序》，P354）“人其诗”则诗与人两离，其诗则非真诗；而“诗其人”则诗与人两合，其诗则是诗人性情、形状、衣冠笑语的流露，是真诗。从而强调诗品与人品的统一。宋荦在此文强调熊司空前后诗风的变化，正是其人品即“性情之正”的表现，是属于钱谦益所谓的“诗其人”一类。

此外，宋荦还主张抒写真性情，不假雕饰。他在序李元鼎诗集时指出：“其诗若文皆真机流露，抒写性情，不假雕绘，多自得之趣。”[10]（卷首《石园全集序》，P2）诗文流露出“真机”才能够陶写性情，一方面主张为诗当表现真性情，同时又认为诗歌可以陶写性情，也就是说诗歌有娱情的作用，如在《经起堂集序》中指出：“今夫宰百里，治茧丝，勤勤于簿书期会，以为当务之急，而凡为令甲所不先，则皆弃若遗焉。又或鹰击毛鸷，为治政，尚武健，彼且以右文兴学为迂图，尚肯恬吟静咏，雕章琢句，以自陶写其性情之所适也哉！”[11]（卷16，P968）其实，宋荦在继承陆机《文赋》“诗缘情”说、钟嵘《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的诗歌发生论的基础上，又提出诗歌的“娱情”说，相比较而言，他对诗与性情的关系做了更近于诗学的解释。

不仅宋荦论诗标榜“性情”，其诗亦是融贯性情之作，陈维崧在序宋荦《和松庵稿》时称：“宋子之性情深矣哉！”又称：“宋子之诗，宋子之性情为之也。”这里的“性情”侧重于宋荦诗歌中的“愀怆之调”，何以言此？陈氏又称：

“睢阳固擅都会之雄，黄州尤极江山之胜乎！而中原既经兵燹，一时雪园诸子死亡略尽，无一人在者。三楚被久，其受祸亦最深。以余所闻，刘同人、梅惠连、王在明、曹石霞诸前，其人亦俱不可作矣。独一王子云在耳，又老不省事，宋子能无悲乎？其恻恻焉不自得也，悲天命而闵人穷也，宋子之志也。吾故曰性情为之也。[12]（卷1附）

宋荦少年便以宰相子为顺治帝侍从，弯弓从猎，怒马渡河，颇得帝眷，但仕途偃蹇，直至十余年后的康熙三年才得补官黄州通判一职，正如汪懋麟所云：“中间二十年事耳，升沉变易，遽若两世不重，可叹哉！”[13]（卷2《宋牧仲诗集序》）于是放浪山水，溺意文字，诗歌有真性情，能自具面目。陈氏所云其“性情为之”的“悲天命悯人穷”之作，当是指以《登废城》、《落花》一类歌哭性情、不假雕绘的作品。

二、宗尚唐音与“转益多师”

宋荦年十二便在父亲宋权的指导下，从事诗歌创作，其早期诗学得之家学者多。乃父宋权“诗才敏妙，得于天授。每酒酣落笔，如风雨骤至，而法度一与古合”[14]（卷28《先文康白华堂诗跋》），其诗宗尚唐音，尤以杜甫为宗，“文康公诗气骨森老，古调苍凉，盖公躬际艰难，驰驱边塞，其忧时悯乱、激昂慷慨于荒烟断草之间者，沉郁顿挫，有少陵之风。”[15]（卷首张仁熙《文康公白华堂诗序》）不仅其诗有少陵沉郁顿挫之风，其教育子弟学诗亦是以杜诗为旨归。加之同里诸贤如侯恪、贾开宗、侯方域等雪苑文人为诗皆“以杜甫为宗”明末侯恪是归德诗坛之大宗，承明七子诗之余绪以杜甫为宗，乃兄侯恂在序其《遂园诗集》时指出：“其为诗一本于杜甫，而与明之何景明相伯仲。常谓余曰：明三百年极唐人初、盛、中、晚之致，其全体不相逊也。但并以杜甫为宗，如高适、岑参、王维、孟浩然一气浑沦，随境随事，绝不旁预，静气浮纸，近于有道，然方之少陵，则终为小巫耳。”以至于使侯恂晚年习诗，“每思吾弟之言，于杜少陵独为响往。”（侯恂《侯大司成遂园诗集序》，四库禁毁书丛刊补编第78册影印清顺治十二年刻本，页299）贾开宗论唐代七言古诗，云：“皆有至境。”（魏裔介辑评《溯洄集》卷首引，四库存目丛书集部第386册影印清康熙元年刻本，页522。）论五言排律“杜少陵为上，清空流利如五言古诗。”（同上，页523）侯方域为诗虽历数变，但要以杜甫为宗，“予友侯子以诗名者二十年，先后著作凡历数变，要皆慎而求焉，以杜甫为宗。”（宋荦《四忆堂诗集序》，侯方域《四忆堂诗集》卷首，续修四库全书第1406影印清顺治增修本，页114）。，作为雪苑后劲，宋荦的诗学宗尚显然亦受到乡里诸前辈的影响。

宋荦生平论诗继承乃父及诸乡贤之遗绪，崇尚唐音，尤其推崇杜甫，如“余意历代五古各有擅场，不第唐之王、孟、韦、柳，即宋之苏轼、黄庭坚、梅尧臣、陆游要是斐然，而必以少陵为归墟。昔人诗评杜工部如周公制作，后世莫能拟议，盖笃论也。”“七言古诗，上下千百年，定当推少陵为第一。盖天地元气之奥，至少陵而尽发之，允为集大成之圣。”“律诗盛于唐，而五言律为尤盛。神龙以后，陈子昂、杜审言、沈、宋开其先，李、杜、高、岑、王、孟诸家继起，卓然名家。子美变化尤高，在牝牡骊黄之外。”“若夫浑涵汪茫，千万状，惟少陵一人而已。《上韦左相》《赠哥舒翰》《谒先主庙》等篇，雄浑悲壮，譬诸泰岱沧溟，高深无际，《品汇》推为大家，谅哉！”“世之称诗者易言律，尤易言七言律。……独少陵包三唐该正变，为广大教化主。生平瓣香实在此公，惜未能窥其阃阈。”[14]（卷27《漫堂说诗》）“七律之体，创于唐初沈全期、宋之问诸人，然初唐人不数首，盛唐岑、王诸人亦不多为之，唐之多而善者，惟少陵一人。”“至于七言律，唐人作者鲜，工者亦鲜，惟少陵百五十余首，其余王、孟不过十余首。”[16]（卷首引宋荦诗论，P523）少陵各体兼备，不仅是诗界的“集大成之圣”，也是学诗者的“广大教化主”，并且自言“生平瓣香实在此公”，可见出宋荦宗尚少陵的诗学追求与美学倾向，这一点郭绍虞先生也已经提出，[17]（P21）而并非如通常所认为的他是清初宋诗派中人。

宋荦诗学上虽然推崇唐音，但又不限于唐，而表现出别裁伪体、转益多师的通达态度。他指出：

诗者，性情之所发。《三百篇》《离骚》尚已。汉魏高古，不可骤学。元嘉、永明以后，绮丽是尚，大雅衰。独唐人诸体咸备，铿轩昂，为风雅极致，顾篇什浩繁，别裁不易。高廷礼《品汇》庶几大观，廷礼又拔其尤者为《正声》一编，近代庶常馆课，与《文章正宗》并诵习之。盖诗家之正轨也。学者从此入门，趋向已定，更尽览《品汇》之全编，考镜三唐之正变，然后上则源于曹、陆、陶、谢、阮、鲍六七名家，又探索于李、杜大家，以植其根柢；下则泛滥于宋、元、明诸家，所谓取材富而用意新者，不妨浏览以广其波澜、发其才气。久之，源流洞然。自有得于性之所近，不必摹唐，不必摹古，亦不必摹宋、元、明，而吾之真诗触境流出。释氏所谓“信手拈来”，庄子所谓“蝼蚁，稗，瓦甓，无所不在”。此之谓悟后境。悟则随吾兴会所之，汉魏亦可，唐亦可，宋亦可；不汉魏不唐不宋亦可。无暇摹古人，并无暇避古人，而诗候熟矣。不则，胸无定见，随波而靡，譬一盲导之于前，群盲随之于后，曰左曰右，莫敢自必。乌乎！可哀也已。[14]（卷27《漫堂说诗》）

推崇唐诗诸体兼备，是诗之“极致”。学诗者由唐诗入门，方是正道。但是唐诗浩如烟海，“别裁不易”，这样就要从学习选本入手，他认为要将明高的《唐诗正声》与南宋真德秀的《文章正宗》同时研读，诗文兼修，这样才是“诗家之正轨”。入门之后，上溯汉魏与盛唐名家，夯实根柢，再下览宋、元、明诗，明了诗歌的源流正变，这样才能从模仿而走向自得，最后才能参悟而得真诗。其“悟后境”的悟诗说与严羽的“妙悟”说一脉相承，后来又在《题心公诗卷》中明确提出“妙悟”说，[8]与王士的“神韵说”也颇为接近，宋荦悟诗说的形成可能受到王士的影响，正如阮元所说：“漫堂诗格初尚卑弱，实赖渔洋左右之，渐臻大雅。”[18]（第三册阮元题诗）

当然，宋荦的转益多师的诗学思想是针对明人“文必秦汉，诗必盛唐”“狭小”“拘泥而穿凿”的诗学道路而发的，他在创作中也在不断地践行这一思想。邵长蘅曾指出荦诗：“渊源于风、骚、汉、魏、三唐，以自成其家。”[19]（卷首《二家诗钞序》）朱彝尊在批点《绵津山人诗集》稿本时亦云：“先生（指宋荦）于诗得力三唐，近尤心契香山、左司，亦时臻庐陵、宣城堂奥，至奔放处神似雪堂，始悟善学诗者必多师，为唐为宋正不必分沟画堑，子湘言是也。”[18]（第三册）宋荦的诗学思想是对杜甫“转益多师”思想的继承和发展，对纠正当时诗坛尊宋祧唐的偏执之习裨益良多。

三、唐宋诗之争与“一代各有一代之诗”

面对唐、宋两座诗歌高峰以及明代纷繁复杂的诗学宗尚，清初诗人汲汲于建立自具面目的诗学审美价值体系，他们大多能够广师前人，融会贯通，从而化腐朽为神奇，翻旧生新，逐渐走出一条清代诗歌自己的康庄大道。在这一过程中，唐、宋诗两大体系成为清代诗人师法的两大主要对象，当然，关于唐、宋诗的论争也几乎伴随着有清一代。

唐宋诗之争自南宋即已发端，至明清而更趋炽烈。明人倡言“诗必盛唐”，偏执地专学唐诗甚至盛唐诗一种，而不及其他，其流弊所及，正如宋荦所说：“明自嘉隆以后，称诗家皆讳言宋，至举以相訾，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来，乃专尚宋诗，至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。”[14]（卷27《漫堂说诗》）鉴于此，清初即有人以提倡宋诗来纠正这种偏执，康熙十一年（1672）沈荃在序曾灿《过日集》时指出：“近世诗贵菁华，不无伤于浮滥，有识者恒欲返之以质，于是尊尚宋诗以救弊。”[20]（卷首）钱谦益开其风气，黄宗羲、吴之振、吕留良、查慎行、叶燮等人广其波澜，但是矫枉过正，往往又容易走向极端，流弊使得“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P6）

接着宋荦又引吴之振《宋诗钞序》说：“孟举序云：‘黜宋者曰腐，此未见宋诗也。今之尊唐者目未及唐诗之全，守嘉隆间固陋之本，陈陈相因，千喙一倡，乃所谓腐也。’又曰：‘嘉隆之谓唐，唐之臭腐也，宋人化之斯神奇矣。’”理解吴之振“意主救弊”的良苦用心，但是“迩来学宋者，遗其骨理而扯其皮毛，弃其精深而描摹其陋劣，是今人之谓宋又宋之臭腐而已。谁为障狂澜于既倒耶？”[14]（卷27《漫堂说诗》）学习宋诗的末流是仅得宋诗的“皮毛”与“陋劣”，而遗弃了宋诗的“骨理”和“精深”，又走向了另一种弊端。一时间，“言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。”[22]（卷首宋荦《过江集序》，P749）这种诗坛格局的弊端是很明显的，“自祧唐宋之说盛，后生靡然”，[19]（卷首《二家诗钞序》）初学诗者迷而不知所宗。

为何会出现这样的流弊呢？邵长蘅曾指出：“学者病不好学深思，不能知前人根柢所在，而争剽贩于影向形模之间，妄分畛畦，前肤附唐人而赝，今肤附宋人而亦赝。”不好学深思是其中重要的原因，学诗者徒赶时髦，奉诗坛大势为圭臬，旗东亦东，旗西亦西，不思引领者之根柢所在，学之而仅仅得其皮毛，其结果只会是“影掠李、何、王、李诸家而失，影掠苏、黄、范、陆诸家而亦未为得，没人笑溺”。[19]（卷首《二家诗钞序》）学习苏、黄诸家，不得其精髓，徒增笑柄。

如何挽救诗坛风气之衰？当时的诗坛大宗王士编选《唐贤三昧集》与《十种唐诗选》，力挽尊宋祧唐之习，以返回唐音来拨乱反正，拯救时弊。以封疆大臣而领袖诗坛的宋荦，一方面赞同王士的举动，谓：“近日王阮亭《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》原本司空表圣、严沧浪绪论，所谓‘言有尽而意无穷’‘妙在酸咸之外’者，以此力挽尊宋祧唐之习，良于风雅有裨。”[14]（卷27《漫堂说诗》）另一方面，他也在不同的场合直陈其弊并提出自己的主张。如康熙三十二年（1693）在为《元诗选》作序时就指出：

由明迄今，诗变逾数，成、弘一变，嘉、隆再变，而皆学初、盛。万历以后，变而学晚唐，又变而学温、李，近乃变而学宋，而元无称焉。先是予友石门吴孟举有《宋诗钞》行世，学者靡然趋之，距今将三十年矣，而顾子乃起而为元诗之选。论者谓元诗不如宋，其实不然，宋诗多沈，近少陵；元诗多轻扬，近太白。以晚唐论，则宋人学元、白为多，元人学温、李为多，要亦娣姒耳。间浏览是编，遗山、静修导其先，虞、杨、范、揭诸君鸣其盛，铁崖、云林持其乱，乎亦各一代之音，讵可阙哉！闻之，风变而不善者曰颓……诗亦有之，朱子有言，今人诗益巧密细碎，无复古风。嗟乎！后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止。《易》曰：“穷则变，变则通。”称诗于今日，固当变之会也。其而变也则之唐，其沿而变也则之元。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P5～6）

敏锐地察觉到诗坛“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”，宗宋祧唐之流弊日盛，诗歌写作已经走到了非变不可的地步。他先是细致地梳理了诗歌流变的历史，提出“变”乃时势发展所必需的，所谓“称诗于今日，固当变之会也”。 元诗作为“一代之音”，也应当是诗学正变、后生学习的一条出路，“变则通”的选择便是“而变也则之唐，其沿而变也则之元”。

唐诗是中国诗学的典型所在，无论宋诗抑或元明之诗多么风靡，其典范意义终是不可替代的。即便如王士、宋荦等提倡宋诗者，其诗学旨归仍在唐诗宋荦之宗尚唐诗已于上文辨析，王士之宗唐诗，在施闰章、徐乾学等人的序文中亦有指出，如施闰章云：“客或有谓其祧唐而祖宋者，予曰不然。阮亭盖疾夫肤附唐人者 无生气，故间取于子瞻，而其所为蜀道诸诗非宋调也。”徐乾学亦云：“（王士）虽持论广大，兼取南北宋、元、明诸家之诗，而选练谨慎，仍墨守唐人之声格。”，他们也一直在不断地回归唐音。康熙三十五年（1696），宋荦在《南斋诗集序》中指出：“迩来称诗者往往尊宋黜唐，夫宋诗未尝不佳，第沿唐以及宋则可，尊宋而黜唐则不可。”为何不可“尊宋而黜唐”？他接着又指出了宋诗与唐诗的各自特点及二者间的关系，认为：“大概唐人尚蕴藉，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法敛；宋人无不可状之景，无不可鬯之情，纵横驰骤，无不可竭之才与学，故好奇者赏之，其实皆唐之支分派别也。尊宋而黜唐，譬之知有祢不知有祖。”[23]（卷首）要明了唐诗与宋诗的祖祢关系，宋诗亦源于唐诗，尊宋而黜唐，就是数典忘祖，在宋荦看来这当然是万万不应该的。明白了这一点对于学诗者当然是还不够的，还要明白唐诗与宋诗之间的同与不同，这样才能有“真诗”触景而自然流出。蒋寅先生称之为清初唐宋之争中的“折衷派”，认为以宋荦为代表的折衷派的观点“是最能说明唐、宋之争的问题实质的”。蒋寅先生指出：“折衷派的看法是最能说明唐、宋之争的问题实质的。就我所见，折衷派的代表首推宋荦。”“唐宋诗之争的实质就是从写作角度出发来判断宋诗宜不宜学，而折衷派的意见代表着最理智的态度。……折衷派的意见经常是不能耸人视听的，因而也就难以引人注目，但是文学史不能忽略这微弱的声音。”见《王渔洋与康熙诗坛》，中国社会科学出版社2001年版，第44、46页。

至康熙四十七年（1708），宋荦在《过江集序》中表达了更为成熟的想法：一代各有一代之诗，而今之言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。大抵尊唐斥宋者固属过执，或者尚讲求声调格律。间而尊宋斥明者矢口成诗，究其根柢则枵然无有，但掇拾宋人纤巧之句，刻意模仿，自谓发抒性灵，辄骂明人为痴肥板重。呜呼！诗自《三百篇》而下，汉魏六季三唐以逮宋金元明，正变源流，确有次第。善学者囊括百家，笼盖万有，方能成一代之作家。否则空疏浅陋，如野战之无纪律，如村讴之无节奏，徒供识者胡卢，求其为痴肥板重，何可得也？诗教所系甚大，顾可不学而能乎哉？[22]（卷首，P749）

宋诗虽是中国诗歌史上的又一座高峰，但其亦是脱胎于唐诗，学诗首先要搞清诗歌的正变源流，始可言诗。同时，宋荦更标举“一代各有一代之诗”，自《诗经》以降，汉魏六朝以至唐宋元明，时序更替，诗亦不同，每个时代的诗歌都有其可贵之处，这里并不是平庸的折中主义者，或者骑墙派，其所指显然是针对尊宋祧唐者的偏激行为而发，“只写性情满纸上，莫将唐宋滞胸中”，[24]（卷13《次韵答徐紫凝》）兼宗各代，告诫后学者若想成一代之作家，学诗就不能局于一隅，而要成为“囊括百家，笼盖万有”的“善学者”。宋荦继元代虞集倡“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”之后，以“一代各有一代之诗”的理论，力挽尊宋祧唐之流弊，可看作是其转益多师的诗学思想的延续和升华。

宋荦的诗学思想重在建设，他在继承传统的基础上，关注诗坛热点问题，力求纠正学诗偏颇，以津逮后学，指导儿孙与门生后辈学诗。他对诗歌发生论、诗学宗法论及诗歌发展观等诗学热点问题，发表了自己独特的看法，具有清初这一清代诗学复兴过渡期的时代特点。

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Research on the Poetic Thoughts of Song Luo in Early Qing Dynasty

LIU Wan-hua

（College of Liberal Arts， Shangqiu Normal University， Shangqiu， 476000， Henan， China）

唐宋文学论文范文第14篇

论文摘要：以宋初诗坛“晚唐体”派为切入点，从基本史料入手，对“晚唐”这一文学史上存在颇多争议的概念进行辨析，同时明晰与其密切相关的“晚唐体”概念。

在为中、晚唐诗风所笼罩的宋初诗坛，先后盛行着三个诗歌流派，即“白体”、“晚唐体”、“西昆体”。其中。“晚唐体”以其人数之众、历时之长。对宋代诗坛造成一定的影响。．

此唐诗分期。历来是一个复杂而有争议的问题。对“晚唐”这一概念，不同时期、不同诗论家有不同的理解，并且目前关于“晚唐”分期的争议，将其系统归纳与分析的文章较少。本文拟从基本史料人手，在对“晚唐体”概念进行全面辨析的同时，归纳文学史上关于“晚唐”分期的主要观点并简单地分析产生分歧的原因。

何谓“晚唐”，在文学史上，这本是一个颇为笼统含混的时间概念，关于其时段的划分历来存在分歧与争议。’

宋初“晚唐体”一说由宋末元初的诗评家方回提出，他在《送罗寿可诗序》一文中日：“……宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。……晚唐体则九僧最逼真，寇莱公<准)、鲁三交(交)、林和靖(逋)、魏仲先父子(野、闲)、潘逍遥(阆)、赵清献之祖(湘)……”。阐述了盛行于太宗后期至真宗期的“晚唐体”的发展概况。

一个颇为有趣的现象是，“晚唐体”成员自身并未打出“晚唐”的旗帜，在他们的诗文中几乎没有明显提到“晚唐”、甚至“唐”，而是后人根据其创作实际，从诗风、手法等方面将他们与“晚唐”相联系。如《宋史·隐逸传》因魏野为诗“精苦”、“多警策句”，而谓之有“晚唐风格”；寇准“其诗含思凄婉”，被誉为“绰有晚唐之致”；0潘阆诗作中的“孤峭”风格，亦“尚有晚唐作者之遗”；0林逋及九僧之徒，“五七言律绝，尚多唐调”；∞诸如此类，不一而足。通过上述评论可以看出，后人强调的是该派为诗精苦、凄婉’、孤峭以及多作五、七言律绝等特色，这些特色恰与唐诗某一派别的风貌相吻合，由此可见“晚唐”有其特指内容，即诗歌的美学风貌。．

胡应麟在《诗薮》杂编卷五中称“九僧诸作，……佳句不可胜数，几欲与贾岛、周贺争衡。魏野、林逋亦姚合流亚也”，又评“九僧．”及寇平仲(准)诗作“精工莹洁，一扫唐末五代鄙俗之态，几于升贾岛之堂，入周贺之室”，将他们与贾岛、周贺、姚合相联系；方回认为九僧“皆学贾岛、周贺，清苦工密”，∞强调的是他们清苦之气与贾岛、周贺诗风相似；潘阆曾作《忆贾阆仙》一诗，⑦直接表示自己对贾岛的尊崇；《后山诗话》亦云：“魏野诗皆逼姚、贾，而少诵之者”。《诗薮》外编卷五称：“宋初诸人学晚唐者：寇准‘江楼千里月，雪屋一笼灯’，许浑语也；林逋‘片月通梦径，幽云在石床’，姚合语也；潘阆‘深涧藏泉脉，悬崖露树根’，贾岛语也；魏仲先‘妻喜栽花活，儿诲斗草赢’，王建语也。……”，则将宋初“晚唐体”诸诗人分别与许浑之整密、姚合之清丽、贾岛之幽寂、王建之闲适诸诗风相联系；王世贞《艺苑卮言》卷四尝言：“宋诗如林和靖《梅花诗》时传诵，‘暗香’、‘疏影’，景态虽佳，已落异境，是许浑至语”。根据这些后人的评价，我们便可将“晚唐”的具体涵义明确化了。所谓“晚唐”，主要是特指以姚、贾为宗主的“苦吟派”，又包括王建、许浑、周贺等人。但“晚唐”同时又具有文学史上分期的意义。

贾岛生于大历十四年(779年)，卒于会昌三年(843年)；姚合生于大历十年(775年)，卒于大中九年(885年)，他们活动年代大约为唐朝中期，王建、周贺与他们年代相近；许浑之流则主要活动于太和、开成及稍后时期，大约为唐末诗人。这些诗人之间年代相隔较远，为何前人在时段划分上将他们都归为“晚唐”?这主要是因为文学史上关于唐诗分期历来分歧很大，而争议焦点恰在于姚、贾所属时代如何划分的问题。

在文学史上，最早明确以时段界定唐诗分期的，见于严羽《沧浪诗话·诗体》，他指出：以时而论，唐诗分为唐初体(唐初犹袭陈隋之体)、盛唐体(景云以后，开元、天宝诸公之诗)、大历体(大历十才子之诗)、元和体(元、白诸公)、晚唐体，虽仅提出初、盛、晚三唐说，然其“大历”、“元和”云云，却启发了稍后的方回提出“中唐”这一概念。0方回将大历以后、元和之前视为中唐，将贾岛视为开晚唐一代诗风者，表现了这位诗评家独到的眼光。

后人根据严羽、方回的理论加以发展，往往认同四唐说并进行具体的时间划分，但划分范围并不一致。明胡应麟认为：“曲江之清远、浩然之简淡、苏州之闲婉、阆仙之幽奇，虽初、盛、中、晚，调迥不同，然皆五言独造”(《诗薮》内编卷四)，同样把贾岛归于晚唐。而高檬《唐诗品汇序》则将大历至元和计五十余年划人中唐，④冒春荣《葚原诗说》卷三则谓‘“中唐自代宗大历元年丙午岁至文宗大和九年乙卯岁，凡七十年”，作为普遍得到后世承认的一种理论，．这二说都将姚、贾划入了中唐范围。现在文学史书言“中唐”，一般指安史之乱后至贞元、元和之际，主要包括元白、韩盂诗派，并将姚、贾归入韩孟诗派而划人中唐；“晚唐”则指从文宗太和、开成之后到唐亡的七、八十年，主要包括以温、李为代表的“浮靡诗派”及以皮、陆为代表的“现实主义诗派”|l】。在诸种划分中，许浑之流归入晚唐是毫无异义的；关于姚、·贾却存在争议，这主要是因为后世诸如高檬等人关于晚唐的时间概念及对晚唐的体认，与宋人的观点大不相同。

在南宋人眼里，看待唐诗往往接受的是严羽的三分法，将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，认为大历以后即为晚唐。严羽实际上也可以说是江湖诗人，在反对江南诗派和推崇唐诗的总倾向方面，严羽与四灵、江湖诗派有共同之处，山但对于四灵的偏于晚唐又颇为不满，而主张推崇盛唐，把晚唐诗与盛唐诗严格地区分开来，他的诗论主要是对江西诗派而出发的。他强调以“盛唐为法”，标举李、杜。不仅反对江西诗派，而且对四灵与江湖诗人以姚贾为法也极为不满，或许因为在他看来，唐诗的精粹在于盛唐，尤其是李杜，他将景云以后，开元、天宝诸公之诗称为“盛唐体”，姚、贾自然就归入晚唐。这样，他在探讨唐诗的体裁、流派诸问题时，仅仅明确地提出初、盛、晚三唐说。

自宋末到元初，在崇尚晚唐的四灵派”、“江湖派”冲击下，江西诗派日趋衰微。作为宋代江西诗派的殿军的方回，标榜江西诗派，以杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗，倡“一祖三宗”之说，实则偏爱黄庭坚与江西派那种有奇而无妙、有斩绝而无横放的风格。对江西诗派的诗学理论进行较为全面的整理和总结，正是要重振l江西旗鼓，以纠正四灵和江湖派的取法晚唐而流于腐熟孱弱的卑弱诗风。在学习榜样的选择上，方回与严羽样，将目光放在了杜甫身上，赞扬在是杜甫夔州以后的诗达到了“剥落浮华”的境界以及以律诗为主的诗体选择，。标榜“格律整峭”，在一定程度上弥补了江西诗派偏重形式技巧的诗论的缺陷，将江西派诗学理论朝着积极的方向提高了一步。在方回眼里，唐诗的精髓也在于杜诗(尤以律诗为最)，他继承严羽关于唐诗“分期”的主张，认同“老杜同时人皆盛唐之作”，姚贾等人均归为“晚唐”，同时明确地提出“中唐”这一概念，并将大历之后，元和之前划为“中唐”。这在一定程度上体现了元代诗人对于唐诗的观点。

发展到明初，高糅沿着元代戴表元、杨士弘道路，发展严羽“以盛唐为法”之说，撰《唐诗品汇》，尊盛唐品格，提倡以“盛唐”为师来振兴诗歌，又把主盛唐格调说和严羽的妙悟说统一起来，划大历、贞元为中唐，元和以后为晚唐。直到明中叶，李梦阳为主以古代雄健高华的格调为法，古体尊汉魏，近体尊盛唐六朝与宋以下不取，掀起了文学复古思潮，在一片“诗必盛唐”的呼声中，唐诗学犹如从低谷流向了宽广的河床。唐诗分为四个阶段，也基本固定下来。作为普遍得到后世承认的一种理论，将姚、贾划入了中唐范围。’

在现代文学史书中，对唐代文学进行分期是依据史学上分期标准划分的，以“安史之乱”为分界线，划分安史之乱后至贞云、元和之际为“中唐”，这样，姚贾就自然归为“中唐”。

将宋初沿袭姚、贾诗风的诗派命名为“晚唐体”，这显然与现在公认的唐诗分期概念不同。按照现在的分期界定，或许将其命名为“中唐体”更为合理。缘何将寇准、林逋、九僧诸人组成的创作集团命名为“晚唐体”?这主要与当时人们接受严羽的三分法有关。将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，不仅反映了宋人视苦吟、幽僻等特色为晚唐诗风的美学观念，同样也体现了宋人的诗歌历史观。严羽的“晚唐”概念，是指大历之后，包括了后人四唐说中的中、晚唐，故后人将沿袭“姚贾”诗风的诗派名之以“晚唐体”，也就不足为怪了。由于对唐诗体认的角度不同，“中唐”的具体对象不同，造成“晚唐”、“晚唐体”等概念称说内容不一，而这正充分体现了不同时期、不同诗评家各自的诗学观。

如前所述，宋人所谓“晚唐体”，更多的时候侧重的是以贾、姚为宗主的“苦吟派”，这也在特定阶段成为文学史的通识。严羽在《沧浪诗话·诗体>中所说：“以时而论，则有……晚唐体”，也就是“以人而论”的“贾浪仙体”，便将姚、贾诗风与晚唐体相等同。《蔡宽夫诗话>亦云：“唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格眦，认为晚唐所用诗格多为贾岛之格法，表现出的风格也多为贾岛之风格。但是，后人论“晚唐体”又不限于此。清人李怀民在《中晚唐诗人主客图》中，以为中唐以降，近体诗分两派：一派学张籍，一派学贾岛；刘克庄在《韩隐君诗序》中说道：“于是张籍、王建辈稍束起书袋，去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为晚唐体”(《后村先生大全集>卷九十六)，明确将张籍、王建及其追随者作为晚唐体的另一风范代表。∞晚唐诗风有日益浅切平俗的一面，晚宋不少人都曾指出这一点，如包恢<敝帚稿略》卷五<书候林仁存拙稿后》云：“至唐末，则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣”，后人更是看到这一点。贺裳云：“诗至晚唐而败坏极矣，不待宋人。……甚则粗鄙陋劣，如杜萄鹤、僧贯休者。贯休村野处殊不可耐，如《怀素草书歌》中云，……”，。便将杜、贯亦作为浅俗代表归入晚唐。而胡应麟更将“晚唐体”范围扩大，他认为晚唐诗人“铮铮者”中，“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯”(<诗薮》外编卷四)，诸种风格均成为“晚唐体”的构件。故作为一种诗体而言，“晚唐体”涉及范围以贾、姚为主又不限于贾、姚，风格内涵丰富多样。

唐宋文学论文范文第15篇

关健词：唐朝 宋朝 诗歌 宋词 对比

中国，是一个历史悠久的国家，五千年以来中国这片土地上前前后后诞生了24个朝代。而说到文学特点方面，唐朝和宋朝是必须要提到的两个朝代。唐朝，是世界公认中国的最强盛的朝代之一。至今为止，西方华人所居住的地方也称为“唐人街”。宋朝，是技术发明最为突出的时代，各种各样的新技术都是层见叠出。唐朝和宋朝作为中国历史上最重要的两大朝代，更值得我们去对比与探究。

唐朝和宋朝文学文化的相同之处和不同之处到底有哪些？不同文化的产生与当时朝代的社会背景和社会现状有着密切的关联。我们先从唐朝的诗歌文化谈起，唐朝时中华民族最为繁华鼎盛的朝代，唐朝也是最为富裕的朝代。纵观唐朝诗歌，我们都会发现一个非常重要的诗歌流派：边塞诗。《唐诗三百首》中有着特别多的边塞诗，基本上唐朝的诗人都有写过边塞诗歌，并且内容都很丰富而且深刻，题材和风格都很奇光异彩。唐朝的边塞诗歌中从美学角度讲，总体的边塞诗歌都有着非常的壮美的风格，让人能够感到有种积极向上的生命力，从边塞诗上就能够体现当时唐朝有着气魄宏大的民族精神。如唐朝诗人杜甫杜少陵，也有“男儿生世间，及壮当封侯。战伐有功业，焉能守旧丘？”“拔剑击大荒，日收胡马群；誓开玄冥北，持以奉吾君！”的壮志诗篇。完全表现出了唐朝诗歌是以雄心壮志，大气磅礴为主。

然而宋朝诗歌则是以词的方式在中国文学历史上刻下了重重的印记。众人皆知，宋朝时期的的词有婉约派和豪放派。或许很很多多人认为的坡、辛稼轩、陆放翁他们写豪放派诗词的大气磅礴所吸引，但是在这里不得不说在早宋时期引领潮流是柳永李清照的委婉派诗词。以周邦彦、李后主、柳永等诗词家为“词之正宗”，恰恰代表了这种看法。婉约派的诗词特点的主要内容的侧重点是儿女风情。重视语言圆润、清新绮丽、音律婉转有种柔婉之美，内容却比较狭窄。由于很长时间词大多都婉转且柔美，促使人们形成了宋词以婉约为正宗的观念。所以宋朝的文学特点便是柔美。

我们看完唐朝诗歌的大气磅礴和宋朝诗词的婉约柔美的特点，我们对唐代诗歌和宋代诗词的文化差异就有了一些结论。无论是唐朝时期的诗歌还是宋朝时期的诗词都是我们中华民族的文化财富，在文学上的价值都非常高。在诗词的创作中都需要有丰富的文学底蕴，不论是运用典故还是要运用一些修辞手法，这些都需要很长时间的学习。而且诗词也对平仄都有着很高的要求，这也是唐朝和宋朝文学继承的相同之处。诗歌和诗词的创作方式都有着不同的地方。

唐朝和宋朝的社会背景不同，唐朝是在马背上建立的建立以后唐朝依然与外敌争斗不断，也正是有统治者的强势才使得唐朝的士子有着积极进取的思想和开阔的胸怀，这样的社会背景的影响下使得唐朝有了丰富的文学创造力，也给唐朝的文学注入了崭新的活力。然而宋朝的统治者是通过陈桥兵变，黄袍加身而上位。成为了皇帝后通过杯酒释兵权得以独占兵权，而后国家不重视战争，沉醉于酒水、歌舞、乐器。在这样环境的影响下促使婉约派诗词被大为追捧。

唐朝和宋朝的社会主流思想发生了改变。唐朝是个开放的时代，汉、回、鲜卑等民族的融合使得民族文化相互融合，佛教、道教、儒家思想也得到了进一步的发展。在这种开放的环境下唐朝文化百花齐放、百家争鸣、空前繁华。使得唐朝文化达到了古代巅峰，也促使了诗歌文学的发展。而宋代推行理学，禁锢了人们思想，人们思想不够活跃，所以使得比较严格的诗词得到了很好的发展，宋朝当时皇帝喜欢文学，在社会风气影响下诗词的题材相对狭窄。

当然，文学的不同也与当时社会的生产力有着密切关系。唐朝虽然十分的繁荣昌盛，如果和宋朝比起来唐朝的社会生产力还是比较弱的。在唐朝社会生产力不足的情况下，使得唐朝当时习惯通过战争和武力来取得进步和发展，从而唐朝士子英勇豪迈、雄心壮志、大气磅礴。由于宋朝的社会生产力相对于唐朝有了很大的提高，使得宋朝社会表面上比较繁荣昌盛，对于普通的学子，通过创作词也能够吸引统治者来谋取仕途的发展。所以使得宋朝的文学比较的柔美。