莫高窟考察报告范文

莫高窟考察报告范文第1篇

敦煌学，包括哪些内容？大家都承认，主要有藏经洞（莫高窟第17窟）出土z书和敦煌石窟寺两个组成部分。敦煌学的研究，遗书研究先走一步，其原因在于资料的发现、采集、整理和公布。斯坦因、伯希和，骗购也好，盗劫也好，罪责难逃，但资料在英法两国得以妥善保存，编号整理，又向学界开放，为阅读、复制缩微胶片提供方便，却是值得称道的。功过相抵，终究赢得世界的尊重。一百年来敦煌学国际显学的辉煌，敦煌在中国，研究在世界，是因为轰动世界的五万卷新鲜材料的发现。历经百年，至新旧世纪之交，敦煌学热度渐渐消退，大的问题、重要的问题皆已涉及，虽然学者们仍在锲而不舍地展开过细的研究，虽然研究是永无止境的，但是，“再造国际显学的辉煌”已是一句空洞的口号。事物的发展毕竟有高潮和低潮。敦煌学界有很多文献研究的专家，不免欠缺对石窟文物研究的认识。很多人看不到，石窟寺的敦煌学研究正在起步。其实换个角度思维，如果把重点转向石窟寺研究，辉煌的前景就在前方。

石窟研究的发展，我以为仍要循文献研究的道路，首先从资料工作入手。其实追溯到敦煌学发端的时期，斯坦因、伯希和、奥登堡都很重视对石窟寺的考古研究。20世纪初，斯坦因是在西域考古调查的语境下获取了藏经洞的资料。伯希和在挑选遗书的同时对莫高窟进行考古调查，包括绘制总平面图、立面图，为石窟编号，做文字记录，拍摄照片等。奥登堡基于伯希和编号，按照考古学规范绘制了大量实测图纸，用速写采集图像素材，做了文字记录，拍摄大量照片，工作规模远远超过了伯希和。国人对敦煌的考察，在临摹壁画的同时，张大千、谢稚柳为石窟重新编号，逐窟记录内容，判定时代，留下《漠高窟记》和《敦煌艺术叙录》。1942年的西北史地考察团和1944―1945年的西北科学考察团，向达、劳干、石璋如、夏鼐、阎文儒等先后到敦煌进行考古调查，对大部分石窟测绘，登录内容，抄录碑文、题记，考证洞窟年代，其中石璋如的考察成果具有代表性，有《莫高窟形》问世。在敦煌艺术研究所，则有史岩汇录供养人题记的《敦煌石室画像题识》和全面调查洞窟的《千佛洞初步踏查纪略》。李浴则有《莫高窟各窟内容之调查》，等等。日本松本荣一《敦煌画の研究》则依据已有的调查资料对敦煌壁画图像做了高水平的研究。20世纪前半叶，敦煌石窟研究水准非但不逊于遗书研究，甚至有超越之势。

大约自20世纪50年代，随着艺术研究所更名为文物研究所，临摹壁画的画家老师们不约而同地开展研究工作，源自他们历久经年于亲手摹写中的观察体验。他们的发现弥足珍贵，一旦与史学、佛学相碰撞，研究成果立刻焕发耀眼的光芒。这些成果集中在五卷本《敦煌莫高窟》和80年代的敦煌学术讨论会上，《敦煌研究》杂志就此创刊。这些，促成了那个年代国内敦煌研究热潮的形成，国际上终于承认，敦煌在中国，研究也在中国。可是，波形的曲线不久转而下行。敦煌石窟的资料工作止步于石窟内容总录。没有坚实的资料工作为基础的研究，只能在泡沫中挣扎前行。不可能指望简要的总录和几种图录催生出热潮、显学或者辉煌。

1958年在郑振铎副部长的倡议下百卷本《敦煌石窟全集》的规划早被“”击得粉碎。近20年来，虽然考古界呼声不断，但仅有的一些石窟考古报告均因成熟度不足而一个个消失于无形。1983年中国敦煌吐鲁番学会成立大会上，饶宗颐先生指出：敦煌石窟研究的当务之急是要把完整的敦煌石窟资料尽快整理发表出来，相比之下，那些小文章并不重要。在敦煌研究院，樊锦诗院长谨记导师宿白先生的教导，长期以来编拟石窟考古报告的规划，组织人员试写报告文字，更于新世纪伊始即着手报告的正式编写和出版。几经反复，终于在2011年，《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266―275窟考古报告》出版问世。如今第二卷的编写正在进行中。报告编写中我们深有体会，熟悉的洞窟在反复细致观察中变得陌生，新的问题层出不穷，报告的编写是一个将研究推向深入的过程。在国内，我们做的是开创性的工作。我国的世界遗产和重点文物保护单位数量众多，但建立科学完整资料的微乎其微，忽视、轻视资料工作的倾向普遍存在，研究单位业务人员全凭论文考核晋级和片面追求经济效益的体制不利于基础工作、资料工作的开展。资料档案工作辛苦、单调而寂寞，却得不到政策的倾斜，不时打击着有关人员的积极性。就连敦煌吐鲁番学会也对石窟考古报告的出版采取完全无视的态度。

莫高窟考察报告范文第2篇

在此之前，学术界对敦煌的关注及对敦煌学的研究，主要是藏经洞文书。而这一阶段，不论是由官方组织的考察团，如“西北艺术文物考察团”、“西北史地考察团”，还是官员、个人的考察、视察或朝圣，如于右任、张大千等，乃至奉命筹备敦煌艺术研究所的常书鸿及其追随者，基本上都是以艺术见长，他们关注的也主要是石窟保护和壁画艺术。

正是由于他们的关注及考察，尤其是临摹的敦煌壁画在全国各地的展出，向世人宣传了敦煌，也使世人了解了敦煌艺术的博大精深。而他们在那种艰难困苦的条件下，对敦煌艺术的探索、临摹、展览、宣传，对敦煌石窟的保护，是我们应该永远铭记在心的。

一

王子云（1897～1990），安徽萧县人，生前系西安美术学院教授、陕西美协名誉主席。早年毕业于江苏省立第七师范学校，后肄业于上海美术学校和北京美术专科学校，1930年底至1937年初在法国留学并游历欧洲。1937年回国后，被聘为国立杭州艺术专科学校教授。抗战爆发后随杭州艺专流亡西南各地，1939年到达重庆。因他曾经帮助欧洲著名雕塑家朗多维斯基完成南京中山陵国父坐像，又是著名雕塑家刘开渠小学时期的老师，在国内雕塑界为一时之选，便受聘设计重庆抗日无名英雄纪念碑。由于敌机狂轰滥炸，工程无法继续。而由于日寇入侵，使沦陷区的山西大同石窟、河北涿县白带山石窟、辽宁义县万佛堂石窟等惨遭破坏。而其他还未沦陷地区的中国古迹文物又面临着灭顶之灾。因此，王子云毅然于1940年5月向国民政府教育部上呈报告，建议迅速组建艺术文物考察团奔赴西北，以摄影、临摹、拓印、复制、测绘、记录等方式，抢救收集尚未被日军占领地区的古代艺术文物。

1940年8月，国民政府正式组建艺术文物考察团，直属教育部领导（因此被称为教育部艺术文物考察团），聘任王子云为团长，成员主要由沦陷区撤退来重庆的美术教员和重庆国立艺专即将毕业的优秀生组成。考察团的任务是考察陕西汉唐帝陵及宗教寺院，甘肃敦煌石窟、安西万佛峡石窟，青海佛教寺院等西北古代历史文化遗迹、古代艺术品和社会民俗。由于该考察团的主要工作基本上都在西北地区的陕、甘、青三省，因此又被称为西北艺术文物考察团。

考察团开始组建时，其考察对象虽然有敦煌石窟，但显然不是重点和首选。后来还是于右任的建议，才将敦煌列为主要的考察任务，正如王子云在《从长安到雅典》中说：“1941年，于右任从西北视察回来后，对我们说敦煌莫高窟是我国最大的艺术宝窟，藏有许多古代的壁画和彩塑珍品，要我们去看看，调查调查。于是由当时政府的有关单位主持，组织了一个共有十多个人参加的考察团，其中包括历史、考古、美术等各方面的专家，由我担任团长。我们于1941年冬从西安出发，到敦煌时，张大千先生早已在敦煌莫高窟工作半年了。”

考察团从1940年12月开始到1945年初结束，历时近五年，辗转奔波于川、陕、豫、甘、青的大部分地区，在非常艰苦的环境下，进行了一系列科学考察和研究，并做了一些力所能及的保护工作，取得了丰硕的成果。

原计划的考察范围，本来不包括河南洛阳，但由于洛阳也属于佛教石窟雕刻，再加上离西安不远，为了多了解其与敦煌千佛洞的不同并作比较研究，考察团就在去敦煌之前先到洛阳龙门进行了调查。

20世纪40年代，由内地到敦煌，路途是非常艰苦的，从兰州去敦煌，先坐汽车经河西走廊，即经武威、张掖、酒泉。酒泉到安西（今瓜州）约280公里，需专雇畜力车走三天；安西到敦煌180公里，连畜力车也难通行，只能坐农家的木轮牛车，在这样一段行程里，有三个休息站，都是在沙窝里搭的小草棚。

王子云率领的西北艺术文物考察团共有12人，前后近五年。1941年10月到达敦煌莫高窟的只有三人，这主要是由于经费的限制，“其他的团员有的留在西安继续未完成的工作，有的留在兰州听候调遣”。考察团从1941年10月到1943年春，在莫高窟断断续续工作了两年半，有时是四人，有时则只有两人。

虽然考察团在敦煌的时间不长，人数又少，但仍然取得了巨大的成绩：

第一，王子云绘制了莫高窟全景写生图。该图长5.5米，宽0.233米，是采用艺术和写实相结合的手法绘制的，它既是一幅优美的莫高窟外貌风景画，极具观赏价值，又是一幅莫高窟实位勘测图，具有很高的学术史价值。1998年，在陕西省举行的王子云教授诞辰百年纪念会上，主办方向与会者展示了这件作品。王子云先生去世之后，其夫人何正璜遵其遗嘱将此图捐献给了敦煌研究院。

第二，拍摄了一些珍贵照片。在考察过程中，考察团一路拍摄了许多照片，其中在莫高窟拍摄的照片就有120多张。由于时光的流逝，这些照片已成了莫高窟历史形象的珍贵记录。20世纪90年代，根据王子云先生生前提供的线索，在西北大学文博资料室发现了《教育部艺术文物考察团西北摄影集选》10辑，每辑一册，每册约50页，每页的上半部是粘贴的照片，下半部是文字说明。其中第7辑是《敦煌千佛洞壁画》，第8辑是《敦煌及其它壁画集》，收集敦煌照片83张。在第1辑的《史迹名胜集》中，还有鸣沙山下的月牙泉全景，由此使我们看到了月牙泉自然变迁的直观资料。

第三，撰写了莫高窟现状调查报告。考察团成员、王子云先生的夫人何正璜女士1942年撰写的《敦煌莫高窟现存佛窟概况之调查》（发表于1943年出版的《说文月刊》第3卷第10期“西北专号”上），是实地考察莫高窟，利用第一手资料撰写的我国第一份莫高窟内容总录。它比较系统地对莫高窟的沿革历史及洞窟形式等问题进行了梳理与整合，并根据文献和实物资料，粗分了洞窟的类型，探讨了石窟形制的特点和艺术风格。由于是第一个莫高窟内容总录，虽然还有不完备，甚至在今天看来不准确之处，但仍有重要的参考价值，如在“洞窟之编号”一节中说：“就莫高窟悬崖现存之佛窟，可分为南北二段，总计不下五六百窟，惟北段各窟除一二魏窟及元代欢喜佛洞以外，余多空无所有，因此历来调查者多仅就南段佛窟编号。”如伯希和、张大千都是如此。北区的编号是20世纪90年代考古的新收获。

另外，考察团还临摹了一部分壁画。由于考察团的经费紧张，使用的颜料、画布都不是太好（与当时同在莫高窟临摹壁画的张大千相比）。他们临摹壁画是从文物的角度出发，即壁画当时是什么样子就画成什么样子（这也是与张大千相比，因为张大千临摹敦煌壁画，把颜色都复原了，画出来就与新的一样，非常鲜艳，甚至将壁画上不大好的地方都能改好）。

考察团的成果很快就以展览的形式向社会公布，在考察过程中，曾在1941～1944年分别在西安、兰州、重庆等地举办过展览，考察团成员王子云、何正璜、雷震、卢善群、邹道龙等还举办过不同形式的个人展览。如完成敦煌的工作后，就先在兰州举办了成果展，又于1943年元月在重庆举办了第一次敦煌艺术展览。由于参观者太多，拥挤得无法继续进行，教育部又决定在中央图书馆单独展览一周，有3万人参观。

敦煌考察结束后，考察团又对甘肃河西走廊诸石窟、甘南拉卜楞寺、兰州、西安等地进行了考察。1944年，由于货币贬值，考察团经费实在困难，无法继续维持，便报请政府要求解散。1945年初，西北艺术文物考察团撤消。经协商，教育部指令由西北大学处理善后工作。这主要是因为此时徐朗秋（与王子云是师范学校同学）任西北大学教务长，而老乡刘季洪又是西北大学校长，萧一山为西北大学文学院长。这样，西北大学就成立了西北文物研究室，由王子云先生任主任并兼历史系教授，继续从事西北历史文物和敦煌石窟的研究工作。考察团收集的文物和资料也交给了西北大学。

二

敦煌艺术研究所的成立，是敦煌学史上的重大事件。但成立敦煌艺术研究所的建议，是谁最先提出来的？目前所能见到的文字只有于右任1942年12月15日的“提议”，作为国民政府大员的于右任，对于在敦煌设立研究机关显然胸有成竹。敦煌艺术研究所筹备委员会成立于1943年1月18日，距于右任发表“提议”仅一月，可以说，最后决策此事和于右任有直接关系。当时的筹备委员会主任也不是常书鸿，而是国民政府监察院甘青监察使高一涵（于右任当时任国民政府监察院长），这也可以说明于右任的影响。当时发表的名单中，张大千、王子云、常书鸿都是委员，1943年3月，敦煌艺术研究所筹备委员会举行第一次会议，张大千和王子云都没有出席，也没有参加研究所以后的活动。王子云对常书鸿任职只有一句评价，即“常一直是画西洋油画的专业者”，言下之意，对雕塑艺术还是外行，由他“来筹备这样的工作似乎没有道理的”。

莫高窟考察报告范文第3篇

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[50]盖山林.和林格尔汉墓壁画[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1978：39.

[51]洛阳市第二文物工作队.洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报[J].文物，1992（12）：17-18.

[52]天水麦积山石窟艺术研究所.中国石窟·天水麦积山[M].北京：文物出版社，1998：207，209，213，图版245.

[53]庾信.庾子山集·秦州天水郡麦积崖佛龛铭[M/CD].四库全书·集部·别集类·汉至五代.上海：上海人民出版社，上海迪志文化出版公司，1999.

[54]甘肃省博物馆.敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓[J].文物，2002（1）：44-45.

[55]敦煌文物研究所.中国石窟·敦煌莫高窟：第2卷[M].北京：文物出版社，1984：图版73.

[56]山西省大同市博物馆，等.山西大同石家寨北魏司马金龙墓[J].文物，1972（3）：25，图版13：6.

[57]释道宣.续高僧传·昙延传[M]//大正藏：第50册.1983：489.

[58]欧阳修，等.新唐书·方伎·张果传[M]//二十五史：第6册.上海：上海古籍出版社，1986：4746.

[59]敦煌研究院.敦煌石窟内容总录[M].北京：文物出版社，1996：91.

[60]临沂金雀山汉墓发掘组.山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报[J].文物，1977（11）：26-27.

[61]朱锡禄.嘉祥汉画像石[M].济南：山东美术出版社，1992：50.

[62]翟睿.中国秦汉时期室内空间营造研究[M].北京：中国建筑工业出版社，2010：65-68.

[63]敦煌文物研究所.中国石窟·敦煌莫高窟：第1卷[M].北京：文物出版社，1982：图版39，40.

[64]宿白.《武周圣历李君莫高窟佛龛碑》合校[G]//宿白.中国石窟寺研究.北京：文物出版社，1996： 266.

[65]敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记[M].北京：文物出版社，1986：101.

莫高窟考察报告范文第4篇

[关键词]敦煌藏经洞;刺绣艺术;装饰艺术

[中图分类号]K876.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0023-05

一

众所周知,中国刺绣历史源渊流长,早在汉代就已出现,在马王堆一号汉墓里的竹简“遗册”中记载着三种刺绣名称:“信期绣”、“乘云绣”、“长寿绣”。到了汉末六朝时,中国进入了佛教史上的“像教弥增”时代,绣制佛像之风兴盛。上世纪60年代在莫高窟发现了一件北魏时期的一佛两菩萨说法图刺绣残片,表明了以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融,更体现了艺术的宗教功能。

隋唐以后,佛教深入民心,开拓了佛教布教过程中的绣佛领域,刺绣佛像在民众生活中具有丰富的地域性色彩,在东亚一些佛教盛行的国家都保存收藏有刺绣佛像,如中、日等国。敦煌发现的刺绣艺术品是佛教在中国传播过程中为后世留下的弥足珍贵的艺术精品,具有极其重要的研究价值。

敦煌刺绣艺术品包括敦煌藏经洞出土的5～10世纪的刺绣佛画,还有上世纪在敦煌莫高窟窟前发现的北魏刺绣佛像和供养人绣像;另外,还有一部分近期在莫高窟北区石窟遗址中发现的刺绣日用品。

敦煌刺绣艺术品的主要表现形式是彩色丝线刺绣或织出的佛像、说法图、花卉图案、经袱和少量鸟兽图案等。敦煌刺绣艺术品是敦煌藏经洞遗画的一个组成部分,它与藏经洞出土的绢画、纸本画、麻布画、白画和版画一样是敦煌佛教艺术表现中的一个独立方面。敦煌佛教艺术的主体是石窟壁画、雕塑和建筑,这是不可移动的绘画艺术,而藏经洞遗画,包括上述提到的画种,画幅等方面都比石窟壁画面积要小,属于可移动的单幅画作。正因为如此,其中部分画作可能绘制或绣制在敦煌以外的地区。

现存敦煌刺绣艺术品主要是出土于敦煌藏经洞遗画中的少量刺绣佛画,合计约27件,目前分别收藏于英国伦敦国家博物馆、法国巴黎吉美博物馆、圣彼得堡俄罗斯艾尔米塔什博物馆等地。自藏经洞文物问世以来已逾百年,国内外对刺绣艺术品研究情况,仅局限于图版资料的公布。其中日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术――大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画)有部分图录;《西域考古图记》的第2卷发表有斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书、绘画、刺绣、织物的详细记录;由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行出版的《敦煌的染织品》第13卷、《俄藏敦煌艺术品》第2卷刊布的图版资料中也可以看到一些片断的刺绣品;近期出版的《北区石窟考古》第1卷刊布的图版资料中有一部分刺绣日用品;另外,还有《文物》杂志发表的相关研究文章曾提到藏经洞出土的刺绣艺术品。

二

首先,让我们回顾一下藏洞窟刺绣艺术品的流散概况。藏经洞的发现与开启,发现了相当数量的古代丝绸、棉、麻、刺绣(统称丝织品)等艺术品,令国人深感惋惜的是,大量都流散到了国外,现藏英、法、日、德、俄、美等国。

其一,英藏敦煌刺绣艺术品情况。藏经洞出土丝织品大部分被英国的斯坦因所劫取,据斯坦因在《塞林迪亚》(Serindia)一书中记载,他所劫取的敦煌绢画、敦煌麻布画约407件,其中绢画约332件,麻布画约75件。此书的第2卷公布了斯坦因从千佛洞所获的绘画、版画、织物和其他文物目录。据笔者统计,在织物这一部分中属于刺绣艺术品的有17件。这些丝织品文物由大英博物馆监修、编辑、说明,由日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术:大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画),是藏经洞丝织品资料的首次公布,书中对藏经洞出土的丝织品的质料及纺织技术、染色以及对刺绣艺术品的针法做了初步说明。

广西师范大学将斯坦因所著《塞林迪亚》(Serindia)翻译出版,中文书名为《西域考古图记》,是英籍匈牙利人斯坦因1906～1908年在我国新疆和甘肃西部地区进行考古调查和发掘的全部成果的详细报告,是继斯坦因1900～1901年第一次新疆考古调查和发掘后所出《古代和田》(Ancient Knotan)报告的续编。在《西域考古图记》的第22章翻译了斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书和绘画、刺绣、织物的详细记录。

其二,法藏敦煌刺绣艺术品情况。提到法藏敦煌艺术品不得不提伯希和其人。关于伯希和敦煌考察资料的最早研究始于1950年秋山光和在法留学期间。当时,秋山光和受日本政府委派,赴吉美美术馆对伯希和考古日记、发掘调查报告、实测图等进行整理,其研究成果回国后发表在《佛教艺术》第19、20号。

法国对伯希和所劫藏经洞文物图录,1961～1992年由Louis Hambis教授主持监修,并由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行,陆续出版了14卷《伯希和考古文献》。1970年,出版了第13卷《敦煌的染织品》;1974年,出版了伯希和从敦煌莫高窟藏经洞劫取的幡绘目录。据该目录数字显示,伯希和劫取的这类丝织艺术品总目计184件,其中敦煌绢画136件,敦煌麻布画48件。据笔者对以上幡绘目录的调查,发现其中刺绣艺术品图版资料仅1 件。这些艺术品可以从巴黎出版的多卷本《伯希和考古文献》第13卷《敦煌织物》和第14卷《巴黎吉美博物馆藏敦煌幡幢及其图画之研究》中可以看到。

1995年,由秋山光和监修,日本讲谈社出版了《西域美术――吉美美术馆藏伯希和收集品》,共2卷。第1卷主要内容是对吉美美术馆所藏敦煌绘画品中的佛传画、经变、净土图、曼陀罗、诸观音图像等99幅作品图录;第2卷主要内容是在藏经洞发现的尊像画,如普贤菩萨、文殊菩萨像等图录,其中有一部分也是收藏于法国国立图书馆的伯希和收集品敦煌绘画品中的代表之作;同时,在第2卷的后半部分收录了敦煌以及中亚地区出土的染织品、塑像、木雕以及其他工艺品。

其三,俄藏敦煌刺绣艺术品情况。说起俄藏敦煌艺术品之前,首先要提到奥登堡这个人。1914～1915年,奥登堡组织和率领的俄国东突厥斯坦考察队,实际上是专门被派往敦煌莫高窟的。这次考察的成果资料在奥登堡一行返回圣彼得堡后,进行了资料整理和馆藏分配,所获藏经洞写卷部分移交亚洲博物馆(今俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所)保管;所获藏经洞艺术品、地形测绘资料、民族学资料、野外考察记录、日记等分别移交到俄罗斯艺术博物馆、民族学博物馆、地理学会等机构。后来,奥登堡所获敦煌藏经洞资料全部集中到涅瓦河畔的国立艾尔米塔什博物馆。

遗憾的是,俄国对奥登堡考察所获资料一直没有出版过完整的原件照片,也未公开发表过俄藏艺术品目录。直到1997年,由俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆和上海古籍出版社联合编辑,上海古籍出版社出版了6卷本《俄藏敦煌艺术品》,这是继《俄藏敦煌文献》出版之后,全部公布奥登堡考察队的综合性资料。纺织品的相关图版介绍主要集中于第2卷。俄藏敦煌纺织艺术品约137件,其中绢画59件,麻布画和幡画合计78件。据笔者对这些纺织艺术品目录的调查,发现有藏经洞刺绣艺术品4件。关于俄藏敦煌艺术品研究还不全面,到目前为至,只有克列切托娃、鲁多娃的论文仅涉及个别搜集品,相关论文篇目极为稀少。在《俄藏敦煌艺术品》第1卷发表有陆柏的关于敦煌纺织品藏品年代、工艺技术和艺术风格的介绍,文章侧重于介绍织物图案的源流和工艺技术,对其相关功能并未涉及。

其四,敦煌研究院藏刺绣佛画。1965年3月,敦煌文物研究所对莫高窟进行加固之际,在第125窟和126窟前岩石裂缝中,发现了一幅丝质绣画和一部分唐代文书,现藏敦煌研究院。其中刺绣艺术品残高56厘米,残宽59厘米。残余画面由三部分组成,由上至下分别为:上部为横幅花边,中部为说法图,下部为发愿文和供养人。在《文物》1972年第2期发表了敦煌文物研究所专家撰写的《新发现的北魏刺绣》一文,文中对这幅丝质刺绣的绣品内容、制作工艺以及与刺绣有关的几个问题进行了初步分析。据敦煌文物研究所专家的研究成果,确认这件刺绣艺术品系北魏太和十一年(487)制作。

藏经洞发现的大量丝织物包括刺绣艺术品几乎全部被斯坦因、伯希和以及奥登堡等人盗走,其年代大约在8～11世纪。敦煌研究院藏这件北魏刺绣佛像的年代之早、技艺之精湛在敦煌刺绣品中极为罕见,具有重要的研究价值。因为目前考古发现的刺绣佛像实物极少,而隋代以前的作品几乎无法看到,这件北魏刺绣作品为我们了解从汉代到唐代的中国刺绣工艺史提供了参考资料。

1965年10月,敦煌文物研究所专家在对莫高窟130窟脱落的壁画进行清理时,在窟内南壁西端复层壁画下的一个岩孔内发现了残幡等丝织,共计40件。同年秋,在对莫高窟122窟和123窟进行窟前发掘时,又发现了残幡等丝织物,共计12件。经文物研究所专家整理,这两批丝织物共60多件,保存状态较好,现藏敦煌研究院。大部分丝织物是各种染缬绢和各色纹绮缀联制成的长条彩幡,在《文物》1972年第12期发表有研究成果。据敦煌文物研究所专家研究,这两批丝织物年代大约在唐开元至天宝年间,对丝织物的分类及其特点以及对莫高窟发现的幡做了初步研究,并对这60件丝织物发表了品目登记表。

另外,还有一部分在敦煌莫高窟北区石窟发现的丝织品及刺绣艺术品。敦煌莫高窟按洞窟情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,北区主要是僧人们的生活用窟。1988～1995年,敦煌考古所工作人员清理发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟243个,出土大批遗物,包括多种文字的文献,佛经,古钱币,木、陶、铜、铁器,丝绸,棉麻织物,其中有几件刺绣艺术品。根据彭金章、王建军 《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷相关内容记载,在洞窟编号为B32窟内发掘出土的遗物中有一件刺绣织物。织物编号为B32:5,残缺,白色棉布上绣有红色金刚轮,残宽23.3厘米,残高15.4厘米。在编号为B40窟内发掘出土的遗物中有一件丝绸绣花荷包,标本编号为B40:34,用双层丝绸缝制,在表层丝绸上用粉红色丝线绣花,用蓝色和绿色丝线绣枝叶,现仅存部分枝叶和花朵。由于荷包曾被水浸泡,底色和绣花均已变色。从绣花脱落处可看到墨线,应是绣花前在丝绸上墨绘的纹样。荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米,被鉴定为元代制品。在编号为B43窟内发掘出土的遗物中有绮、纱、丝绸和绣花荷包。标本编号B43:5,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米,残宽9.0厘米,被鉴定为唐代制品。

三

上文主要对藏经洞出土刺绣艺术品的流散情况进行了大致勾勒。据笔者调查,目前可收录国内外所藏敦煌刺绣艺术品共计27件,以下按编号、名称、内容说明等项著录。

凡例:

(一)编号

1.Ch•

英国所藏敦煌写本和文物编号。Ch•是Ch‘ien-fo-tung即“千佛洞”的缩写。敦煌藏经洞内的遗书和卷画、丝织品原本都是一包包地存放的,汉文经卷放在帙中,藏文等胡语文献和艺术品则放在较大的包袱中。斯坦因初次全面对藏经洞文物翻检时,将每一包在Ch•标示下给一个小罗马数字,如i、ii、 iii、 iv等。较大的艺术品包放在藏经洞下层,编为Ch•xlvi-lvii。

2.Eo•

法国吉美博物馆藏敦煌文物编号。1909年11月,伯希和将他在敦煌所获绢纸绘画、麻布刺绣、丝织品、木雕等材料制的经帙等文物资料,入藏罗浮宫,约数百件,编在Eo•号下。此后,部分材料转移到集美博物馆收藏。1947年,集美博物馆成为巴黎国立博物馆的亚洲艺术部,收藏在罗浮宫的全部敦煌资料都移入集美博物馆。

3.Dx•

俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏敦煌写本编号。奥登堡收集的敦煌写本,除由弗路格编制的1～357号外,其余均用Dx•编号,即俄文敦煌二字译音的缩写字母,也可写作Dh•、Дx•。

4.B•

敦煌莫高窟洞窟分布情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,总计编号492窟,其中还包括属于北区的5个洞窟,即461～465窟;北区主要是僧人们的生活用窟。1988年～1995年,敦煌考古研究所对北区洞窟进行了清理,发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟共计243个。这243个洞窟另加461、462、463、464、465,北区合计洞窟编号248个,编号为B•表示莫高窟北区洞窟。

(二)各条目皆列序列号、原始卷号、名称等项

1Ch•00260 刺绣吊帘 一佛二菩萨二弟子/2Ch•00100 刺绣吊帘 千佛图像/3Ch•IV•0028 拼贴布上的刺绣和花绸/4Ch•0075 刺绣残片/5Ch•00119刺绣残片/6Ch•00259 一条刺绣/7Ch•00347 三块刺绣残片/8Ch•00348 刺绣残片/9Ch•00446 刺绣残片/10Ch•00281花鸟图案刺绣残片/11Ch•00448刺绣残片/12Ch•00449三块刺绣残片/13Ch•00450 a~c 三块刺绣残片/14Ch•iv•002刺绣残片/15Ch•xxii•0019刺绣封面/16Eo•1191/A 花鸟刺绣断片 唐代(8~9世纪)经糸――生糸,纬糸――生糸 技法:菱形文绫,刺绣,纵15.0cm,横8.0 cm/17Eo•1191/B 花卉绣品/18Eo•1191/C 莲花伞盖绣/19Eo•1191/E 飞鸟踏花绣/Eo•1191/F 牡丹莲花绣/21Dx•274 唐代 湖蓝色绫经帙带, 绫染色刺绣,高16厘米,宽2.8厘米,上绣“大般若经第 五/22Dx•330 波状纹刺绣 五代 绢刺绣,高8.5厘米,宽2.8厘米/23Dx•9433(东方所)菱格纹刺绣 麻布刺绣/24Ty•667()观音刺绣像 五代(十世纪)新疆 麻绢刺绣 ,高23厘米,宽11厘米/25B32:5,残,白色棉布底上红色丝线绣金刚轮,残宽23.3厘米、残高15.4厘米/26B40:34丝绸绣花荷包,荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米。元代。/27B43:5绣花荷包,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米、残宽9.0厘米。唐代。

四

以上内容仅仅是对敦煌藏经洞刺绣艺术品概貌的勾勒,也可以说是对藏经洞刺绣艺术品资料的一次搜集和整理。对藏经洞刺绣艺术品的研究可以采取多角度与宽视野相结合的思维方式,将敦煌刺绣艺术品与敦煌文献、敦煌石窟壁画和佛教经典以及佛教僧传文献结合起来进行研究。在这方面的研究中可以利用敦煌文献中出现的刺绣和丝织物内容的相关资料,并结合对敦煌莫高窟相关洞窟实地考察为主要研究手段,结合佛教经典,以《大正藏》中有关绣佛、绣像的内容为主要参考资料,对敦煌刺绣艺术品的佛教和世俗功用进行分析;在对刺绣艺术品中佛像以外的题材,例如花卉、动植物图案的研究过程中,可以利用中国工艺美术史和中国丝绸纹样史方面的资料,以此对刺绣艺术品的纹样的时代特征进行分析研究。

在对藏经洞刺绣艺术品具体再识的过程中,我们不得不注意到几个方面的问题,例如刺绣艺术品的题材与风格特点;刺绣艺术品的功能是属于佛教信仰的宣传品和供养品,还是具有装饰功能的庄严具;另外,对刺绣艺术品的经典之作,如《灵鹫山释迦说法图》还需要以专题的方式来深入研究。这幅丝质绣画原始编号为Ch.00260,麻布为底,以彩色丝绣成。盛唐(8世纪)制作。高241厘米,宽159.5厘米。

画面是以释迦如来为中心构成的五尊像,在蓝色华盖下释迦跣足立于莲花座上,有头光和背光,背光后面绣有岩石,《法华经》中所谓灵鹫山可以在此窥见一斑。释迦身着朱红袒右肩袈裟,右手下垂,左手握袈裟衣角于胸前,主尊左、右分别为二菩萨、二弟子。这幅作品最初折叠放置于藏经洞内,绣品折叠的位置正好处于左、右二弟子像处,因此弟子像残损严重,仅残存上半身。菩萨像为观音菩萨和大势至菩萨,亦跣足侍立在莲花座上。释迦头上方有镶宝石华盖(帷幔),帷幔左、右各绣一飞天。画之底部左、右各有一组供养人像,女左男右。底部中间有一长方形空位,上已打上界栏,应是书写发愿文的部位,但未写文字。供养人每像旁有一长条状写供养人名,共8条,但仅2条上有文字,已漫漶不清,难于辨识。

这幅刺绣作品色彩丰富、历史悠久,从作品的尺寸和工艺来看都是敦煌藏经洞刺绣艺术品中最优秀的一幅。从刺绣艺术品的角度来看,它可以和日本奈良博物馆藏(观修寺旧藏)8世纪制作的与之尺寸大约相同的释迦说法图绣帐相媲美。在大英博物馆现藏的斯坦因收集品中的刺绣艺术品多具有装饰功能,而这幅刺绣灵鹫山说法图与藏经洞出土的精美的绢画净土图一样虽都具有宗教的功用,但就其深刻的佛教功用,如此精致的巨幅绣帐可能是在水陆法会上悬挂的供养像。

松本荣一先生的《敦煌画的研究》曾对敦煌《灵鹫山释迦说法图》作过简略介绍。提到敦煌出现的四种灵鹫山释迦说法图的形式,依次为敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图、敦煌藏经洞灵鹫山释迦说法图绣帐、敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图断片、敦煌莫高窟第67窟正壁龛内灵鹫山释迦说法塑像。

笔者认为,松本荣一先生的研究存在一定的局限,因为松本本人并未涉足莫高窟,他的研究依据是当时斯坦因公布的图版资料而已。但是,松本先生对敦煌画的研究可谓是名副其实的开山祖师,他的一些论断至今仍是后人研究敦煌佛教艺术不可不参照的基础资料。正是在松本先生的研究究成果的启发下,笔者认为还有必要对莫高窟灵鹫山释迦说法图做进一步的深入考察,力图发现松本先生指出的范围以外的类似图像,并通过对此类图像的考察,探索有关灵鹫山释迦说法图的图像志,例如,此类图像的造型、手姿、着色以及主要人物固定标志性持物等。

在藏经洞刺绣艺术品研究过程中,还可以对其他作品进行专题研究。总之,开拓敦煌艺术研究的新领域,以刺绣艺术品为对象将具有广阔的研究空间。

[参考文献]

[1]敦煌文物研究所考古组,樊锦诗、马世长执笔.莫高窟发现的唐代丝织物及其他[J].文物,1972,(12):55～67.

[2]英•奥雷尔•斯坦因,中国社会科学院考古研究所主持翻译.西域考古图记[M].桂林:广西师范大学出版社,1999.467.

[3]俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、上海古籍出版社编纂.俄藏敦煌艺术品[M].上海:上海古籍出版社,1997.

莫高窟考察报告范文第5篇

关键词：交融与创新；敦煌学；研讨会；综述

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0013-08

Abstract： To commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， the Dunhuang Academy held“Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes”at Mogao， which received 109 submitted papers. More than 150 experts and scholars had heated discussion on various fields including cave archaeology， cave art， Buddhist history， ancient sites， ancient tombs， research of ancient documents， history and culture of Dunhuang and the Silk Road， Dunhuang languages and literature， Dunhuang art and contemporary art creation， photographic archives of caves， historical resources of Dunhuang’s science and technology， as well as the academic history of Dunhuang Studies. This conference greatly promoted the development of the convergence and innovation research.

Keywords： convergence； innovation； conference； summary

（Translated by WANG Pingxian）

为纪念莫高窟创建1650周年，配合“首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会”，敦煌研究院携手中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学于2016年8月20日至22日在敦煌莫高窟联合举办了“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”。来自美国、英国、法国、德国、奥地利、比利时、日本、韩国、伊朗、印度以及中国大陆、香港、台湾等地区的150余位学者与会。

本次国际学术研讨会收到中外学者提交的论文109篇，堪称收获丰硕。这些论文内容涵盖了石窟考古、石窟艺术、佛教史、古遗址、古墓葬、文献整理研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究、石窟探险照片档案、敦煌科技史料以及敦煌学术史等众多学科领域。本文就本次会议提交的论一扼要的综述。

一 宗教、考古与艺术研究

有关丝绸之路、敦煌以及中国其他地区的宗教、考古与艺术研究是本次会议论文讨论最为热烈的一个方面。

今年是莫高窟创建1650周年，有多篇论文探讨莫高窟的历史及其价值。柴剑虹《“时”、“地”、“人”――莫高开窟因缘述略》认为莫高窟创建于前秦建元二年（366年），必有其因。对敦煌而言，时、地、人最集中之体现，莫过于丝绸之路开通后敦煌成为其“咽喉之地”。乐V等人最初营造的佛窟，其形式与内容，一定是既有浓郁的中亚、西域风貌，又融合了中原汉地风格，并展现了多民族文化艺术风情，体现出儒、释、道开始兼收并蓄的发展趋势，为一个多元文明、昌盛繁荣的莫高窟的形成发展，奠定了扎实的基础。马德《莫高窟前史新探――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义》认为西晋时代在莫高窟创建仙岩寺，为敦煌最古老的佛教建筑，它见证了佛教从印度和中亚传入中国的历史；并推测“敦煌菩萨”竺法护曾在此从事大乘佛教经典翻译，可称得上是中国大乘佛教的发祥地；同时又作为中国最早的习禅场所，是敦煌高僧昙猷“依教修心，终成胜业”的历史见证。联合国和平大使、教科文佛教常驻使团团长法宝博士《敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产》认为敦煌是多种文化、传统和丝绸、黄金、钻石等多种商品、语言交流之地，莫高窟也是和平、和谐、宽容和尊重佛教教义的一个典范，以莫高窟为代表的中国佛教艺术的贡献，充实了佛教的荣耀和世界文化遗产的价值。

宗教文化、艺术的发展、传播与交流是很多学者关注的选题。奥地利史瀚文（Dr.Neil Schmid）《可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化》对莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化进行了研究。伊朗纳思霖（Zahra Dastan）《摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响》认为中国画家采用摩尼教的波斯风格绘画创造艺术品，波斯绘画风格在一定程度上影响了敦煌壁画的艺术风格。李凇《雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展》将敦煌这个“文化特区”嵌入中国艺术史之中，检索不同信仰的产生、传播、延展、冲突、接纳、转换与互融的现象，以“雷电风雨”这个特定图像体系的成立，来描述文化演变的轨迹――零碎图像（观念）如何被逐步系统化整合的趋势。

二 文化、历史与文献研究

有关丝绸之路的历史、文化和敦煌文献的研究，是本次会议论文热烈讨论的又一重要方面。学者们从多种不同的角度展开论题。

丝绸之路历史文化研究。李并成《敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例》认为敦煌不仅是丝路上中西文化传播交流的枢纽重镇，而且是中西方文化交融整合、孵化衍生的创新高地。敦煌文化呈现出“你中有我、我中有你、各美其美、美美与共”的融合发展底色与格局。敦煌文化最突出的特征是开放性p多元性p浑融性、创新性。刘再聪《华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流》认为从文明传播的角度来看，华夏先民走向世界的愿望是丝绸之路最终形成的大前提，汉唐等中原王朝对西域各国的经营与招引是“丝绸之路”持续运行的原动力。比利时铁力・马海思（Thierry Marres）《假如论“乐”的〈庄子〉与斯宾诺莎之〈伦理学〉在敦煌对话》以一个外国哲学学者的独特视角和表达方式，讨论了沙漠绿洲敦煌多元文化的存在及其意义。

宗教史文献研究。荒见泰史《敦煌三危山考》认为敦煌信仰具有重层型，即在原有的信仰与陆续进来的新宗教的结合或调和中，很牢固地保留着对三危山或西王母信仰，在佛教盛行的时代，这些信仰不再是主流，但是一旦出现某种机会时，从内部保存下来的信仰也有突然爆发出来的情况。吴浩军《河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六》将河西走廊出土的西汉至后唐诸如铭旌、招魂幡、解除文、冥间过所、砖铭、墓表、题记等难以归类的墓葬文书归为“墓葬杂文”，认为这些墓葬杂文同样是考察河西走廊历史地理、丧葬风俗、民间信仰的重要资料。郑阿财《敦煌写本〈隋净影寺沙门惠远和尚因缘记〉研究》认为敦煌高僧因缘记写本提供了考察有关高僧“因缘记”在佛教弘传时运用的窗口，透过此一窗口可见当时僧人于各种法会间选择《高僧传》中适当的高僧神异事迹，a括其内容以备宣讲参考之用，此即所谓“因缘传”、“因缘记”。湛如《居家律范――从P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态》认为以敦煌出土的戒牒、受戒文等材料为基础，有助于重现敦煌当时的居家律范，还原中古佛教的民众生活。崔中慧《北凉书吏樊海书〈佛说菩萨藏经〉初考》认为俄藏敦煌文献Φ066号佛经残片《佛说菩萨藏经》的书法风格与日本中村不折氏所藏北凉高昌一件有纪年并题款“书吏臣樊海”的《佛说菩萨藏经第一》相同，此二段残卷应是可缀合的同一佛经写卷，为同一写经生书写。从署名可知樊海是沮渠安周政府的官方书吏，反映北凉官方已经开始抄写并收录不同佛经译场所出的佛经。杨学勇《三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论》认为三阶教非常重视《十轮经》，非常重视地藏菩萨，其原因可能是因为三阶教是建立在末法根机上，而《十轮经》正是宣扬末法的经典，与三阶教强调的第三阶正好相符，所以可用《十轮经》来论证三阶教的某些教义。勘措吉《从哲蚌寺藏〈|蚌经〉看敦煌藏文〈般若经〉誊抄年代》认为山南隆子县卓卡寺保存的吐蕃时期专供赞普御用的“喇蚌经”和哲蚌寺所藏“喇蚌经”，与敦煌藏经洞所出藏文写经《十万般若颂》内容和形式完全一致，部分抄经生与校经师的姓名也相吻合，据此可知敦煌藏文《十万颂般若经》誊写年代至少从赤德松赞时期开始。魏迎春《敦煌写本〈敦煌诸寺僧尼问想记录〉研究》认为日本杏雨书屋藏羽699号文书是当时敦煌佛教教团面试僧尼的试卷，有助于搞清晚唐五代敦煌佛教教团僧尼剃度出家的过程以及僧尼身份如何取得等问题。陈大为、王秀波《敦煌三界寺再研究》从建置沿革、寺院建筑、僧人状况、寺学教育、宗教活动以及受戒牒六个方面研究敦煌三界寺，认为以三界寺为代表的佛教寺院成为敦煌地区各类社会活动的中心，深刻影响着敦煌社会民众生活的方方面面。陈于柱、张福慧《敦煌写本发病书〈天牢鬼镜图并推得病日法〉整理研究》对多件敦煌文献缀合而成的俄藏敦煌写本《天牢鬼镜图并推得病日法》进行了重新衔接缀合，认为《俄藏敦煌文献》第八册与学界此前对相关书叶的排布均有错乱，忽视了各书叶彼此的写本学关系以及卜辞文例的衔接性，这些文献应系唐后期五代宋初归义军时期的作品。戴晓云《敦煌文书中的水陆文献略考（一）》认为敦煌文献中有许多文献是水陆仪文或水陆斋文（宋元后世称为杂文，是供水陆法会举办时在斋会上宣读的），这些仪文或斋文，由于明确出现了水陆、无遮、水陆会、无遮会等等字样，可以明确其性质就是水陆文献。

敦煌历史文献研究。张俊民《对汉代之时敦煌水利工程的蠡测》将敦煌写卷与悬泉汉简记载的内容相结合，探讨了汉代敦煌的水利工程及其能效。陈国灿《试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究》通过敦煌永寿寺系列文书，钩沉出此年吐蕃统治当局曾下令民间契约一律吐蕃文书写的命令，同时下令收回佛教信众供养给佛寺的所有农田草地林苑，重新分配给百姓为自耕地，这是其统治晚期鼠年的又一次变革。郑炳林《瓜沙地区疏勒河原名黑水考》认为直到唐宋时期疏勒河仍然称之为黑河，其原始名称很可能从《禹贡》记载而来，经考证黑水就是今之疏勒河。杨宝玉《〈张淮深墓志铭〉与张淮深被害事件再探》根据P.2913v《张淮深墓志铭》及《张淮深碑》抄件卷背诗文的相关记述，对这些文书及其折射的归义军史诸问题进行了辨析考证，探讨了两件文书本身及其所反映的张淮深遇害事件的一些具体问题。李宗俊《晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心》利用最新出土的李行素墓志及有关敦煌文书，探讨归义军首任节度使张议潮入朝事与晚唐归义军与炷┑牧怪葜争及河西政局等问题。刘进宝《敦煌归义军政权的商业贸易》从税收、贸易、借贷等方面探讨了当时敦煌的商品贸易情况，认为归义军时期的敦煌缺乏商业经济。王祥伟《归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论》对敦煌织物借贷契约的借贷原因、借贷期限、借贷数量和借贷利息等方面做了讨论。赵大旺《敦煌写本P.5032〈渠人转帖〉研究》对P.5032中一组八件《渠人转帖》进行了校录，考察渠人劳役参与情况和渠社局席参与情况，讨论了渠人与渠社的关系。梁咏涛、唐志工《莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化》认为第98窟反映的五代归义军节度使府职官，为曹议金时期按后唐同光二年宣敕，对归义军使府内部职官进行的改置，其题记又具有节度使府“本局公事”内容之职官的性质。杨秀清《敦煌历史文化的思想史意义》在研究敦煌文献及考察敦煌石窟图像的基础上，从大众思想史视角及唐宋时期敦煌大众思想内涵，探讨了敦煌历史文化的思想意义。

古代民族文献研究。德国茨默（Peter Zieme）《对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读》对敦煌莫高窟北区出土B464：67（背）原定名为回鹘文佛经残片进行了全面解读，认为该残片非佛经内容，而是一首回鹘文诗歌。张铁山、彭金章《敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告》辑录了莫高窟北区第465窟内的多种民族文字题记，认为仅从题记来看，该窟至迟应建于唐839 年，被称作“独煞神堂”；至元代1309年之前废弃不用，被称作“秘密寺”。松井太《英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考》认为Or.12380/3948文书残片并非黑水城出土资料，而属于今新疆和田市东北约180公里的麻扎塔格出土资料，是八世纪古突厥语、汉语对译词汇集，是可与突厥鄂尔浑碑文相提并论的最早期的古突厥语资料。白玉冬、杨富学《和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据》认为和田出土突厥卢尼文木牍文书是记录突厥语弱小部落与于阗王国携手抵抗喀喇汗王朝的真实写照，足以弥补相关史料空缺。杨铭《敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考》结合敦煌、新疆出土古藏文文书与相关汉文文献，探讨了苏毗王族末氏（vbal）在吐蕃和敦煌西域等地的活动，揭示了隋唐及五代时期，末氏在苏毗被征服以后，逐步融入吐蕃的历史轨迹。白玉冬《五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动》指出十世纪时期，九姓达靼与沙州归义军政权间保持互通使者关系，并与回鹘商人及其故国西州回鹘王国保持有密切关系。

敦煌文学文献研究。王素《敦煌本〈珠英集・帝京篇〉作者考实》考证S.2717第一首《帝京篇》作者为李羲仲。王志鹏《我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论》探讨了敦煌佛赞与我国传统论赞的异同及其在形式上的继承与发展，指出敦煌佛赞形式中包含有印度古代重视赞叹传统的因素。黄京《文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗》认为悟真出使长安与当地各位高僧大德、朝官互相酬和的诗歌，似可归类为唐代文人的干谒诗文。伏俊琏、王涵《敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰》认为伤蛇故事在敦煌写本中以唱词的形式出现，反映出世教和“报应”观念融合的民间信仰。林仁昱《敦煌观音歌曲的应用与表现意义探究》对敦煌文献中以“观世音菩萨”为歌咏主题的歌曲（赞歌及曲子）进行分析探究，期望借此明了敦煌“观音歌曲”具体表现方式与应用意义。张勇《中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心》梳理变文中有关灵魂的内容，并参照其他敦煌文物文献，以期勾勒中古民众心目中的真实的灵魂观，深化古代民间信仰研究。

敦煌语言文字研究。郝春文《敦煌写本中形近字同形手书举例（二）》列举了“免”、“兔”，“弟”、“第”，“服”、“眼”，“坏”、“怀”，“君”、“居”，“损”、“捐”，“形”、“刑”，“素”、“索”，“苦”、“若”，“禾”、“木”和“示”同形十组容易混淆的敦煌写本字例，指出对这些不易区分的文字应主要依据文义来确定这类字的归属。黄征《漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心》论述敦煌文献校录整理中有关古今字、俗字、借音字、形误字、避讳字和武周新字、隶书和草书、选择底本等8个方面的规范问题。黄正建《敦煌文书与中国古文书学》认为有意识地从古文书学的视角，使用古文书学的方法，去研究敦煌文书中那些典籍之外特别是具有“书式”的文书，是今后研究应该努力的方向之一，以期使敦煌文书的意义和价值更加升华，反过来促进中国古文书学的进步。

敦煌文献收藏流传研究。朱凤玉《陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究》介绍了民国初年任职甘肃的陈z收藏敦煌写卷情况，整理了散藏于多家博物馆写卷中存有陈z题跋者14件，并逐一辑录、析论。韩国郑广`《韩国藏敦煌本及其所藏过程》介绍了韩国岭南大学图书馆藏《大般涅经卷第三》和首尔大学奎章阁藏《大般若波罗蜜多经卷第五十》两件敦煌写卷；并倡议韩国的收藏单位应公开敦煌资料。

三 敦煌艺术的传承研究

有关敦煌艺术及其在当代的传承、弘扬研究，也是本次会议讨论较多的话题。

谢振瓯《敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉》认为敦煌莫高窟艺术的经典性、包容性、丰富性，成为当代绘画艺术创新的敬畏与珍惜的历史典范。卓民《再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言形态的演变》从“维摩诘经变”这一题材入手，通过对各个不同时期，同一内容题材不同图像风格的考证研究，描述敦煌壁画艺术语言形态的演变，指出“色面造型”是在佛教传入之前，以汉画像砖石为资源的、中国本土绘画造型基本语言形态的传承和发展；“色面造型”和“图底同构”是中国原创期绘画造型形态样式的两个新的语义表述概念。侯黎明《敦煌美术研究七十年》回顾了敦煌研究院美术研究发展72年来不断探索美术临摹、研究、创作的历程。马强、吴荣鉴《临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例》介绍近年来敦煌研究院美术临摹工作在继承前辈传统临摹研究技法的基础上，全面使用矿物颜料，进一步采用数字化高密度点云数据技术介入壁画修稿、洞窟模型设计制作，完成莫高窟第320窟、285窟两座原大洞窟模型临摹工作；认为临摹是研究工作，整窟临摹是一项艺术研究工程。汤珂《试谈建立“敦煌美术学”的意义》认为敦煌是在中国文明的主流影响下，所内涵的、属于中国本体绘画语言的关键部分，敦煌美术学的建立，是对中国美术史（汉唐段）最重要的支持。赵栗晖《从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题》认为敦煌石窟艺术的价值在于提供给美术界一个完整的中国绘画体系，可给研究者获得指导未来艺术发展的力量和启迪。陈舒舒《论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考》认为壁画艺术作为有着深厚历史积淀和拥有广泛现代社会需求的艺术门类，在当应获得足够的重视和长足的发展。

除上述一些大的研究领域外，本次会议还涉及一些其他方面的研究话题。如敦煌科技研究。英国罗维前（Lo.Vivienne）《传播的医学：艾灸来自印度王土？》以研究大量敦煌医学文献为基础，认为艾灸并非来自印度，而是吐蕃统治敦煌时期，喜马拉雅一带使用的藏医药与中医融合发展而来，是起源于中国本土的医学。石V晴通《从纸张材质及造纸技法看敦煌汉文文献的地位》从敦煌文献全貌考察出发，说明了在科学分析纸张材料的基础上探索敦煌文献特征的研究方法，从手稿学（Codicology）学的观点来阐述敦煌汉字文献。王进玉《丝绸之路上胡粉的应用――以中国甘肃、新疆石窟考察为例》通过古代文献、出土文物记载，以及新疆、甘肃石窟汉代以来“胡粉”作为化妆品和颜料的应用事实，对丝绸之路上“胡粉”的来源进行新的解读。

再如敦煌学史研究。车守同《由〈吴忠信日记〉再探国立敦煌艺术研究所的时代背景》依据台北国史馆藏“教育部档案”、台北中央研究院“历史语言研究所档案”、南京中国第二历史档案馆“中央研究院院史资料”等大量史料，较完整地说明了1941―1949年国立敦煌研究所的史实。张宝洲《张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）》运用考古学理论与校勘学方法，对张大千、谢稚柳两人莫高窟记录的文献资料进行了尝试性分析，得出谢氏著作应为“底本”，张氏著作为“抄本”的结论，继而分析了莫高窟“C”编号产生影响力的原因及学术价值，认为“C”编号缘起于张大千个人行为，但成果的最终完善则是诸多敦煌学者们历经努力的结果。王慧慧《敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值》介绍了李浴先生《莫高窟艺术志》、《敦煌石窟内容之考察》、《安西榆林窟》、《天水麦积山石窟》等多份调查手稿，认为手稿忠实记录了20世纪40年代莫高窟、榆林窟及周边遗址的状况。

石窟照片档案研究。美国经崇仪（Dora C.Y.Ching）《照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案》介绍了存放在普林斯顿大学的罗寄梅先生1943―1944年拍摄的部分敦煌石窟照片档案情况，指出其作为历史、文化资源，在敦煌艺术研究中具有重要的史料价值。孙志军《1907―1949年的莫高窟摄影史》以编年史的方式，对1907―948年的莫高窟摄影史进行梳理。认为1907―1949年莫高窟摄影的价值体现了对于具有中国民族特征的莫高窟艺术的国际认同与国际化传播，对于莫高窟的营建史、石窟文物的流失、石窟保护、敦煌研究院院史研究具有重要的档案史料价值。

总括而言，本次国际学术研讨会取得了多方面的成果，我们认为至少体现在以下三个方面：

首先，本次国际学术会集中展示了近期国内外学者有关敦煌宗教、考古与艺术研究、敦煌文化、历史与文献研究的大量新成果，大家交流了学术，互通了信息，增进了友谊。

莫高窟考察报告范文第6篇

敦煌本《衆經要攬》研究

論唐宋時期敦煌文化的大衆化特徵

敦煌文獻中的孕産習俗與佛教信仰

贊普葬儀的先例與吐蕃王政的起源

符文、真文與天文——論“靈寶”概念的不同表現

有關《恪法師第一抄》雜考

敦煌文獻《佛説五無返復經》研究

榮耀之面:南北朝晚期的佛教獸面圖像研究

中國國家圖書館藏敦煌遺書的分類與解説

尉遲氏族源考——中古尉遲氏研究之一

敦煌寫卷P.5034v《春秋後語》校補

敦煌大族與西涼王國關係新探

“中祥”考——兼論中古喪制的祥忌遇閏與齋祭合一

陷蕃前的敦煌文書——S.11287新探

兩篇敦煌具注曆日殘文新考

樣人考論——以吐魯番唐代樣人文書爲中心

緤布與絲綢——論西州的土貢

敦煌藏经洞所出两件度牒相关文书研究

吐鲁番新区征集的察合台文文书清洗修复报告

交河故城出土回鹘文《高昌王及王后颂词》研究

基于正史《西域传》的西域地域范围演变探微

新疆历史钱币上语言文字的交融与合璧

居延里程简所记高平媪围间线路的考古学补证

黄文弼在新疆考察所见古代西域十二生肖文物

吐鲁番阿斯塔那墓地出土木案类型学研究

从考古发现看吐鲁番苏贝希文化的木器制作技艺

試論敦煌“唱導文學”與“俗講文學”之名義

新見國家圖書館藏敦煌經部寫本殘頁録校研究

大桃兒溝石窟第10窟觀無量壽經變考釋

武則天時期的“祥瑞”——以《沙州圖經》爲中心

中古時期西域水利考(五)——柳中縣、蒲昌縣水渠考

霞浦摩尼教文獻《摩尼光佛》與敦煌文獻之關係

敦煌本《洞真高上玉帝大洞雌一玉檢五老寶經》校讀記

俄羅斯科學院檔案館С·Ф·奥登堡館藏中文文獻

印度新德里國立博物館藏敦煌吐魯番等地文物

中國古代的温室浴僧供養活動——以唐宋時期敦煌文獻爲中心

P.2550《略説禪師本末》所反映的三階教實踐活動

六世紀上半葉敦煌寫本《大方等陀羅尼經》新探

淨土的嚮往還是現世的希冀?——中古中國藥師信仰内涵再考察

中土瑞像傳説的特色與發展——以敦煌瑞像作爲考察的起點

佛教兩種末法觀的對抗與闡釋——敦煌莫高窟第321窟研究

莫高窟第361窟主室窟頂藻井壇城辨識——莫高窟第361窟研究之八

俄藏柏孜克里克石窟的一幅高昌回鶻時期的五臺山文殊圖壁畫研究

文明與交匯——吐魯番龜兹地區熾盛光佛與星神圖像的研究

河西磚畫墓、壁畫墓的空間與時間——讀《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》一書後

俄羅斯的敦煌學——評《敦煌學:第二個百年的研究視角與問題》及其他

“五胡”時代户籍制度初探——以對敦煌·吐魯番出土漢文文書的分析爲中心

莫高窟考察报告范文第7篇

关键词：世界文化遗产；莫高窟；游客管理；游客调查

中图分类号：G266 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）06-0117-05

Exploration of and Practice with Visitor Management

at the Mogao Grottoes

——Visitor Investigation Procedures

LI Ping

（Reception Department， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： Scientific visitor management is effective in bridging the contradiction between utilization and preservation of world cultural heritage sites. A periodic visitor survey carried out to examine the experiences， requirements， and relevant information of visitors in a timely manner should be a prerequisite and basis for the development of any visitor management plan. By introducing the visitor investigation activities at the Mogao Grottoes， this paper evaluates the significance of scientific， standardized， and routine visitor observation for improving visitor management at cultural heritage sites.

Keywords： World cultural heritage； Mogao Grottoes； Visitor management； Visitor investigation

（Translated by WANG Pingxian）

1972年11月16日，在巴黎举行的联合国教科文组织第十七届会议上通过了《保护世界文化和自然遗产公约》。这是一个里程碑式的文件。在宝贵的自然和文化资源经历了漫长的自然侵蚀与可怕的人为破坏后，人类第一次集体意识到了这些资源的独特性、不可再生性以及对于人类历史、现实与未来具有的重要意义，从而发出了共同的声音：保护无论属于哪国人民的这类罕见且无法替代的财产，对全世界人民都很重要。

1985年11月，中国政府正式签约加入了《保护世界文化和自然遗产公约》。1987年11月，在联合国教科文组织“世界遗产委员会”主席团第十一届会议上，莫高窟被列入了“世界遗产名录”，与故宫、长城、周口店北京猿人遗址、陕西秦始皇陵及兵马俑坑、泰山一起成为中国首批“世界遗产”。这意味着莫高窟作为“全人类世界遗产”的一部分，它将享受整个国际社会在经济、科学、技术、艺术等方面的集体性援助，同时这也意味着中国政府和这处遗产的管理机构——敦煌研究院，对莫高窟的有效保护，向全世界作出了自己的庄严承诺。

在成为“世界文化遗产”的25年后，伴随着整个中国国力的增长、全民文物保护意识的提升、国家对文物保护事业的重视和投入的加大，今天的莫高窟在文物保护的技术、设备、资金和管理等方面所取得的巨大进步，都是25年前所不能相比的。但与此同时，一个在25年前并不突出或者根本不存在的问题现在变得日益严峻，那就是作为极富吸引力的“旅游资源”的莫高窟，正在受到越来越多的来访者的压力与威胁。过多游客到来造成的洞窟内空气中温度、湿度、二氧化碳含量的升高，洞窟长期开放引起的过度疲劳以及随之而来的壁画酥碱、起甲、空鼓等病害的加剧，都是脆弱的“世界文化遗产”莫高窟的“不能承受之重”[1]。而这也似乎是全世界的遗产地所面临的共同难题——保护与开放的矛盾。

长期以来，在我国的旅游理论界曾流行着这样的观点：旅游业是无烟产业，不会对环境造成污染；旅游业是低收入、高产出的劳动密集型产业；旅游资源主要是由可再生资源组成的，旅游消费是精神消费的过程，因此旅游资源不会耗竭。现在看来，这样的观点毫无疑问是极大地低估了旅游业对环境和旅游资源的破坏和损耗[2]。但另一个不容置疑的事实是，旅游作为一种产业对国民经济的促进，对那些旅游资源丰富的当地社区民众生活的改善所作出的贡献同样是巨大且不容忽视的。更重要的是，这些旅游资源（自然和文化遗产）从本质上来讲属于所有人，每一个人都有欣赏、认识、了解它的权利，而且也只有当这些遗产的重要性和脆弱本质被广泛的大众理解和接受，遗产地才能够争取到它赖以生存的资金和公共政策的支持。公众才会对文化遗产有公共意识和公共支持，在这里保护和旅游找到了他们互利的支点。正是认识到了保护和旅游这种既相互对立矛盾又彼此需要、互利的辩证关系，人们开始思考和寻找一种新的出路。

游客管理（Visitor Management）一词最早出现于何时，现在已经很难考证了。但作为有意识的游客管理活动，学界一般认为最早发生在20世纪60年代西方的一些国家公园。当原本只对特权阶层开放的公园开始服务于普通民众后，大量游人涌入，对公园的环境造成了极大地冲击，人们开始意识到保护公园的生态资源，游客管理具有根本的重要性。可以说游客管理最早的动机就是对环境资源的保护[3]。

半个多世纪以来，游客管理的理念在全世界范围内得到了广泛的传播和实践。我国虽然到目前为止依然缺乏对游客管理的系统理论研究，但与游客管理相关的管理活动本身在客观上是存在的。在对西方先进的游客管理理念与成功的管理经验学习的基础上，通过实践中的不断探索与总结，我们对游客管理的认识也经历了一个从简单、粗放到逐步科学、规范的过程。游客管理的基本要素从游客与环境的两个要素，扩展至游客、环境、政府、旅游企业、社区等多个要素；游客管理的内容从游客责任管理，扩大为游客责任管理与旅游体验管理；游客管理的目标也从单一的环境保护，发展为游客满意与旅游目的地满意[4]。可以说，在对什么是科学的游客管理的认识问题上，我们已经取得了进步。但是要对游客管理下一个科学、准确的定义，却依然是困难重重的工作。也许游客管理就像管理一词本身一样，每个人都可以从不同的角度作出自己的解释。但是科学的游客管理要实现游客满意与旅游目的地满意这一概念，却已经是越来越多的人的共识。换句话说，如果遗产地的游客管理不能有效地制止游客的不良行为对遗产资源的破坏与损耗，则将被视为是一种失败；如果遗产地游客管理不能给旅游者带来一段有价值的、满意和愉快的经历，并使遗产的重要性、脆弱性和保护它的必要性得到旅游者内心的认可、传播与尊重，也将是一种失败。这就是我们作为世界文化遗产莫高窟的游客管理部门，在过去的若干年开展一切游客管理工作的根本出发点和基本信念。

《敦煌莫高窟保护总体规划》分项规划第13章为游客管理规划，明确提出游客管理目标为：为游客提供国际先进标准的优质服务，将敦煌莫高窟建设成优质的世界遗产地。在主要对策中采用游客问卷形式，及时了解游客感受与需求，积极提高服务内容与质量。同时，建立定期监测制度，监督游客服务质量改善情况。

作为敦煌研究院的管理和接待游客的部门，我们根据《敦煌莫高窟保护总体规》中明确提出的游客管理目标，把游客调查作为搞好游客管理工作的一个常规方法，持续不断地了解了大量的游客基础信息，这些信息是我们制定保护与开放、游客管理与服务的依据。通过了解游客对莫高窟管理和服务的整体感受与评价，发现自身存在的问题，改进我们的管理工作，提高服务与管理水平。

从2002年开始至今，莫高窟每年定期进行3次游客调查，经过10年的连续游客调查活动，积累了一定的经验，并编辑了《莫高窟游客调查规范手册》。中国文物古迹理事会出版的《中国文物古迹保护准则——案例分析》一书，将莫高窟游客调查规范程序作为遗产地游客管理的成功案例（案例19）予以收录。

一 2002年以来的游客调查活动

敦煌研究院接待部作为游客管理的部门，负责游客调查工作，10年来进行的有代表性的游客调查活动共有16次。每次的规模相同，发放2000份调查表，调查活动内容如下：

教育专项调查（2002年8月）

“五·一”黄金周游客满意度调查（2002年）

“十·一”黄金周游客满意度调查（2002年）

洞窟内照明设备及玻璃屏风的专项调查（2004年）

游客行为调查（2004年）

陈列中心游客调查（2005年）

游客参观需求调查（2005年）

中国文化遗产日游客调查（2006年）

第二个文化遗产日游客调查（2007年）

黄金周遗址游客服务专项调查（2007）

未预约游客信息采集调查（2007年）

“五·一”黄金周游客调查（2008年）

“十·一”黄金周游客调查（2009年）

“五·一”黄金周游客调查（2010年）

旅游高峰期游客调查（2011年）

“十·一”黄金周游客调查（2012年）

二 游客调查的程序

游客调查主要包括以下几项内容（图1）。

（一）组织游客调查机构

《敦煌莫高窟总体规划》中的游客管理规划指出：由直接涉及游客管理的部门负责人或主要参与人员提出游客服务中所面临的具体问题，进而针对现存问题提出前景目标，据此制定敦煌莫高窟的游客管理对策、具体措施与工作计划。因而，游客调查机构人员必须包括游客管理部门的负责人、有经验的从事游客服务的工作人员，最好有精通外语的专业人员参加，组成一支懂专业、懂外语、会分析的组织调查机构，人员由四到五人组成。

（二）确定游客调查时间、内容

根据遗址的具体情况来确定进行游客调查的时间及内容。游客调查时间应当固定，这样每年所进行的游客调查才能有对比，以发现问题。调查内容应根据工作的进展进行更新。调查时间的确定应当有代表性。我们确定每年4月为常规调查，此时为莫高窟新的一年接待工作的真正开始。“五·一”、“十·一”为黄金周，是游客最为集中的时候，此时莫高窟的参观办法有所改变，必须对此进行调查，了解游客对这一参观变化的感受。8月为专项调查，此项调查内容时有更新。

（三）设计游客调查表

敦煌莫高窟游客调查表（样表）

尊敬的游客：

欢迎您来敦煌莫高窟参观，为了进一步加强对中国文化遗产的保护力度，国务院决定从2006年起，将每年六月的第二个星期六定为我国的“文化遗产日”，第一个文化遗产日就是今年的6月10日。在“文化遗产日”即将到来之际，敦煌研究院接待部决定进行专项游客调查，希望您将自己的感受及体会通过填写这份调查表记录下来。调查的结果将有助于我们加强我们的管理工作，更好地为游客服务。您对我们工作的大力支持，我们深表感谢！

敦煌研究院 接待部

1. 您来自什么地方： 省 市（县）

2. 性别（男、女）

3. 您愿意告诉我们您的年龄段吗？愿意/不愿意

20岁以下 20岁至30岁 30岁至45岁

45岁至60岁 60岁至70岁 70岁以上

4. 您乘坐什么交通工具来到敦煌：

火车 飞机 长途汽车 自备车 其他

（具体交通工具______________）

5.您本人： 参加了旅行团

没有参加旅行团，自由旅行

6. 这是您第一次来莫高窟参观： 是 不是

如果不是第一次，你以前来过几次？

7. 您是怎样知道莫高窟的：

报刊 电视、广播、网络 出版物

家人、友人的介绍 政府机构的宣传

在工作单位获知 旅行社广告

其他（请具体讲_______________________）

8. 您来参观的主要目的是：

研 究 考 察 旅 游

其他（请具体说明__________）

9. 莫高窟如遇下雨、下雪、沙尘暴等恶劣天气，为保护文物，暂停开放。您是否理解这一举措？

理解 不理解 反对

10. 若您到达莫高窟后，被告知因上述情形莫高窟将停止开放，不能按时参观时，您的反应是：

先参观莫高窟陈列馆，以等待天气好转，洞窟开放

改变日程，去别的景点参观

非常生气，取消莫高窟参观计划

11. 您大约参观了多长时间？

一小时 两小时 两小时以上

12. 您对莫高窟讲解员的服务态度及讲解质量是否满意？

满意 基本满意 不满意

13.您若对遗址的管理及服务方面有什么建议、意见的话请告诉我们：

以上是本次调查的问题，耽误了您很多宝贵的时间，非常感谢您的合作，您提出的答案将有助于提高我们的工作水平，谢谢！

2006年6月5日

游客调查表的设计需要认真准备、反复讨论，向直接与游客交往的人员征求意见，因为他们非常了解游客的心理。我们的做法是请全体讲解员对调查表进行讨论，不断修改完善，设计中、英、日三种文字的游客调查表，结合调查主题设计调查内容和调查条目。每次调查活动，调查表的前8个问题是一样的，因为前8项是关于游客的基本信息，其后诸项则各有侧重。向游客提出的问题应为中性问题，不能诱导游客回答。

调查表应包括常规的条目以及调查的专项条目，各个调查表的条目内容应该连贯。时间久了，可能有些条目不再有意义，因此应根据具体情况予以调整。

游客调查表的发放及回收方式

游客调查表的发放及回收方式要根据遗址的具体情况而定。发放方式及回收方式会对游客调查内容产生影响，所以应当慎重考虑，尽量采取一种不干预游客填写调查表的形式发放及回收。4月份为莫高窟接待工作新一年的起点，此时来莫高窟参观的游客并不多。希望了解游客对遗址的综合管理方面的体会及认识，包括遗址的服务设施、服务态度、服务质量等。游客调查表原则上在莫高窟入口处直接发给游客，在出口处回收。回收问卷时，赠送小纪念品。

“五·一”、“十·一”黄金周游客非常集中，在两个入口处设置专门调查人员进行调查表的发放及回收。8月为旅游旺季，尤其是团队比较多，此时调查表分别发给各团队的导游人员请其转发至每个团队成员；参观完毕后，由旅行社导游人员集中交回。

（四）游客调查表的统计

由游客调查小组负责游客调查表的统计工作，提交统计报告，再由责任人进行分析。

（五）游客调查分析

游客调查分析工作非常重要，认真地分析可以了解许多游客信息及游客动态，并且掌握游客对遗址的综合感受以及意见、建议。分析结果对遗址的管理者来说是非常重要的，有助于管理人员改进工作方式，提出更加切合遗址管理工作的措施。由专人负责管理，建立一系列健全的游客调查电子档案。用书面文本的形式对游客调查结果进行详尽地记录，并把调查及分析结果及时提交上级部门。

三 结 语

通过调查积累、综合分析使我们认识到，游客管理是一项复杂的系统工程，它涉及文物保护、旅游开发、公共政策、旅游设施、交通、展陈内容、线路设计等领域及部门合作关系，任何遗产地游客管理计划的制订都应该建立在遗产保护单位、旅游部门、当地社区（地方政府与民众）以及所有利益相关方的广泛合作与沟通的基础之上，通过采用国际标准，依据科学、严谨的程序和步骤，对文化遗产地的历史文化价值、保存利用和管理现状予以评估，以定期的游客调查结果作为制定游客管理计划的依据，寻找解决矛盾的相应对策。

作为长期工作在文化遗产地、从事莫高窟旅游开放一线的管理人员，限于篇幅，本文并不试图探讨涉及游客管理的更多问题并作过多的理论阐述，仅希望从个案入手，让人们了解我们在对国际古迹遗址理事会（ICOMOS）通过的纲领性文件《国际文化旅游》和《文化遗产阐释与展示》充分尊重的前提下，按照《敦煌莫高窟保护总体规划》中有关游客管理的分项规划，在实际工作中是如何践行的理念和要求的。如果本文能对其他历史文化遗产地的游客管理工作有所裨益，将深感欣慰。

参考文献

[1]樊锦诗.莫高窟保护和旅游的矛盾以及对策[J].敦煌研究，2005 （4）：1-3.

[2]谢凝高.“世界遗产”不等于旅游资源[J].北京规划建筑，2001（6）：58.

莫高窟考察报告范文第8篇

关键词：敦煌莫高窟；龙门石窟；隋唐时期；造像思想

中图分类号：G879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）05-0001-08

研究石窟艺术时，对所表现的图像、主题一一作比较、考证固然很重要，但偶尔体验一下“中国造型思想的背景、思想的潜在趋势”或“每个石窟的作用、功能”，以俯瞰之目光观察石窟艺术也极其重要。

本稿首先从“造型思想背景”、“造型形式”上，对敦煌莫高窟北朝到隋唐时期石窟中所见的“传统”以及初唐时期窟中表现的“革新”作一考虑。

另外，位于洛阳郊外的龙门石窟也有许多初唐的造像，但是，其主题与同时期的敦煌莫高窟迥然不同。因此，将在问题二中，对这种现象出现的原因试作分析。

一

虽然在莫高窟现存最早的5世纪图像中可看到本生图、因缘图这种小乘佛教的倾向，但正如北魏窟中基于《法华经·见宝塔品》表现二佛并坐像那样，初期洞窟已经出现了大乘佛教。

大乘佛教中的关键概念可举“诸佛”、“十方诸佛”[1]。佛教本来讲“一世界，一佛论”，一个世界只出现一个佛，可是，大乘佛教认为这个世界并非唯一的世界，另外还有世界，同时诞生了复数佛俱立的“多佛思想”、“他方佛的想法”[2，3]。有关北朝时期莫高窟所造的许多千佛、十方诸佛，贺世哲先生等已有详细研究[2][4-6]，贺世哲先生认为，造千佛的目的是修行者为了坐禅观佛，一般信徒为了祈祷消灾灭难，来世往生佛国净土[2]139。另外，吉藏（549—623）撰《观无量寿经义疏》中对三世佛与十方佛的关系作了明确阐述：（文中划横线处为重点）①“如来出世，欲使众生同悟一道，但众生根性非一。故有教门殊致。”“《无量观》辨十方佛化、《弥勒经》明三世佛化。十方佛化即是横化，三世佛化即是竖化。”又，中国南北朝造像记中有许多值得注意的现象，有“净土，生于天，遇诸佛，信奉诸佛”的愿文[7]。

在南北朝佛教信徒心中“诸佛”存在的基础，是整个大乘佛教以《华严经》为中心讲的“一即多，多即一”之义理②。正如前述吉藏所言，称作千佛、十方诸佛的“诸佛造型”中包含着一佛与千佛同悟的内容。例如，《法华经·方便品》中强调，世尊说法与诸佛说法完全属相同内容等，也是以上“一即多，多即一”义理的表现[8]。首先必须依此义理为信念观察千佛、诸佛的造型。大乘佛教的造型，无论哪个造型思想背景都有“一即多，多即一”的义理，当然莫高窟南北朝至隋唐造型的思想中也潜在着这种传统。

莫高窟北朝时期千佛像分别坐莲花座，莲花座的出现，已经有了净土“场”的意味。然而，像北魏窟人字披天井下画莲池中表现一佛二菩萨像等，应表现了“诸佛中的一佛净土”（图版1）。这种表现与后来初唐盛行的净土表现之关联，东山健吾先生已有指出[9]。作为造型表现，只要有莲池就可称作“诸佛中的一佛净土”，然而，译经史上鸠摩罗什译的“净土”就有“诸佛净土”之意[10，11]，这与莫高窟北朝时期的大部分净土，表现何佛之净土的状况一致。即使不能确定北朝时期所画净土为表现何佛之净土，只要按如前所述的大乘佛教解释，以“诸佛，诸佛净土”庄严空间，作为“表示布满三千世界的诸佛之存在”也相当重要。

中国佛教之特征可举“本迹思想”。“本迹”一词，出自中国的教相判释，由来于《法华经》的教说，“绝对真实之佛=本地”，作为“具体的形态=迹”，现身于此世——再具体说，就是人之释迦作为所谓的垂迹身现于此世——这才是原意。当转变为诸佛、诸菩萨为救度众生时，依不同的风土、社会而现身，或称作其显现的身形。本迹思想之始，可追溯到罗什诸弟子③。

大乘佛教之重要概念，有将佛之教诲为体的“法身”，也就是“绝对真实的佛”。由此作为垂迹身，显现了具体身形的是人之释迦。作为北朝时期莫高窟明显的例证，可举佛传图或中心柱龛的苦行像。

“本迹思想”又可作为波及隋唐造型思想背景之传统，与“诸佛”概念同时例举。

众所周知，莫高窟北朝晚期，本生图、因缘图似乎被搬到天井，到了隋代，开始出现绘制简单的药师经变、阿弥陀净土变这种经变画。当然这里也活跃着“一即多，多即一”的“诸佛”概念。如绘于第393窟正壁的阿弥陀西方净土变（图1），虽然在本图的阿弥陀佛周围绘4组一佛二菩萨像，但每个佛像的成道树形迥异，据此推想表现了不同尊格的诸佛。《观无量寿经》第四观树观“由宝树的果实化成的宝盖中，映现三千大千世界一切佛事；十方佛国亦于中现”[12]，第八观像观“在观想的阿弥陀、观音、势至空间遍满一佛二菩萨像”[12]54-55，第九观正观“见无量寿佛身相与光明者，即见十方一切诸佛，作是观者，名观一切佛身”[12]56。

这就是“一即多，多即一”的“诸佛”概念之效应、造型所见的现象。

作为隋末唐初具有特征的壁画，有绘于第390窟、第244窟四壁的一佛二菩萨像，一佛二比丘二菩萨像的树下说法图群像（图版2）。这些图像中如来像大衣的色、形、成道树有所变化，可以认为分别表现不同的佛陀，每个台座下有莲花，表现各佛的净土。可以说这是表现极其简单的“诸佛净土”。

正如隋代第276窟、第394窟左右壁所见，似乎隋代开始利用正壁放大描绘一佛二比丘二菩萨像。然而，在莫高窟的壁画形式上，或在思想史上，亦有革新变故的，应是众所周知的有唐贞观十六年（642）墨书题记的第220窟南壁阿弥陀净土变的出现。作为壁画，在西方三圣像周围，华丽地描绘出宏伟而壮观的楼阁、宝池、往生的化生童子像、歌舞、乐器演奏等场景，这在莫高窟也是前所未有的情景。一直以来人们认为，大画面表现西方阿弥陀净土变这种美术史上新的形式，是受来自都城的直接影响。又在思想史上，以往也有高僧将“净土”领会为“诸佛净土”，并没有特别视为只是阿弥陀净土[10，11]。大西磨希子提出，道绰强调应该以只往生西方净土为目标的影响也波及第220窟[13]。

的确敦煌莫高窟初盛唐时期有许多西方净土变，看来道绰、善导倡导的净土教传入敦煌是确凿的事实。然而，引人注目的是，被视为每个窟主尊的正壁中的尊像，在初唐50个窟中，释迦系统的像约占60%，阿弥陀净土变、弥勒净土变绘于左右侧壁，这点笔者已在2004年敦煌召开的石窟研究国际学术会议上有所指出①。

首先，莫高窟初唐时期窟中所见明显的现象，正壁壁画加塑像“十大弟子像15例”，“表现在假设为虚空处的见宝塔品中的二佛并坐像7例（加上正壁以外的为11例）”，还有许多“十大弟子像”、“见宝塔品中的二佛并坐像”。十大弟子像围绕的佛像，可考虑为人身之释迦的形象，在缘自《法华经·见宝塔品》周围的佛像，使人想起常住法身垂迹的释迦。这说明前述北朝期莫高窟所见的本迹思想，作为一种传统根深蒂固于莫高窟。初唐时期的莫高窟，是法身垂迹之身，也是应身的释迦作为许多石窟的主尊而出现②。

表现在莫高窟初唐窟侧壁的20例①阿弥陀净土变中的阿弥陀佛，也是由法身显现出的报身或应身，是诸佛中之一佛。“法身”指佛本身的法，是无形的。“应身”是佛为救济众生，显现出适应对方的形姿，这样的佛之身体。“法身”即使永远不灭，也缺乏人格性、具体性，“应身”富有人格性、具体性，但是一时的、无常的东西。由此想出的是兼备了法身之永远性与应身之具体性的“报身”[14]。隋唐高僧之间盛行如何定义佛之身的争论，不过，主要高僧间一致的见解是“虽然佛有法身、应身、报身三身，但三身觉悟的内容相同，即三身同证”，“佛之教源相同”②。

这种观念第332窟出土的武周圣历元年（698）铭的《武周圣历李君莫高窟佛龛碑》上也有明显的记载。

①原文第3行、第4行“一乘绝有为而无为独尊三界若乃非相示相揔权实以运慈悲非身是身苞真应而开方便”。②第7行“异派同源是知法有千门咸归一性”。③碑背面第11行“法身常住佛性难原形包化应迹显真权”③。应该认识阿弥陀的存在原来也是出自“永远性的释迦形象”之假设。

莫高窟壁画观经变中韦提希夫人从十方诸佛中参拜阿弥陀净土，也可说明阿弥陀为“诸佛中之一佛”④。

这种认识的普遍存在，在初唐永徽元年（650）刻于龙门石窟的阿弥陀像龛的造像记上也可窥见一斑。清信女刘氏做梦愿造千佛像，睡醒后担心千佛像日后磨灭，便造阿弥陀像，实现了梦中之愿。刘氏将千佛变更为阿弥陀像，所认可的理由，可举经典中的语句“佛一身为多，多身为一”。刘氏大概从僧侣受教了前述《法华经》、《观无量寿经》的内容。这说明初唐的信徒具有“千佛与阿弥陀佛力相同”的概念⑤。

再来分析初唐的净土观。以往初唐造像记等处所见“净土”一语，全都含混解释为只指西方净土。在考察西方净土观时，应参考柴田泰先生的《中国佛教史上有关净土翻译语的研究》[10]。主要从事净土教研究的柴田泰先生，对中国汉译佛教经典中汉魏以后至唐末、宋代的“净土”用语作过调查，其见解如下。首先介绍佛教学家平川彰先生的研究成果，“净土”一词的翻译始于5世纪的鸠摩罗什，但是，罗什将净土一词作为“诸佛净土”使用。被称作净土教祖师的僧侣——昙鸾、道绰、善导把“净土”一视同仁为“阿弥陀佛净土”。在他们活跃的六七世纪整个中国佛教界来看，对“净土”的这个解释很特别。玄奘（602—664）汉译了同时期的《陀罗尼集经》的阿地瞿多，约50年后的义净、菩提流志等，当时都并记、混合为“西方净土”、“净土（诸佛净土）”、“十方净土”，这个时代“净土”尚未特定为“阿弥陀净土”。“净土”明确地译为“阿弥陀佛净土”始于746年在长安汉译了中期密教经典的不空，在译经史上，“净土”专指“阿弥陀佛净土”已到了唐末。看来七八世纪前半中国的经典汉译者，并未将“净土”一词限定用于“西方阿弥陀净土”。

这种净土观在有初唐造像的唐代龙门石窟也是相同的。龙门西山第1896窟的造像明显出自于《观经》。该窟北市彩帛行净土堂后室里壁刻“佛国混同”语句。由此可知，在想要将阿弥陀净土造型化的信徒脑海里，也认识到了阿弥陀净土为“诸佛净土中之一”[15]。

以往中国美术研究者抱有这样的成见，提到初唐美术的背景思想，在莫高窟就被华丽的西方净土变所吸引，只有道绰、善导主导的净土教昌盛；说到初唐的“净土”、“净土变”，就只指阿弥陀的西方净土。实际上莫高窟初唐时期各窟的主尊“法身垂迹的释迦性格”强势，而阿弥陀的西方净土变被描绘于侧壁。石窟内的构成意图是对“释迦佛”在王舍城的耆阇崛山说的“作为报身、应身的阿弥陀佛、弥勒佛”的认知[12]39。对阿弥陀佛的这种领悟法，早在1941年的《龙门石窟研究》中塚本善隆先生就指出“唐代普遍信仰的阿弥陀、地藏都是作为释迦佛说法显现的诸神，被中国佛教徒所吸收”[16]。看来我们始终不忘记初唐莫高窟的信仰中心是“释迦、释迦之教为体的法身”。

二

笔者最近对7世纪中到8世纪中盛行造像活动的唐代龙门石窟作过研究。注意到同样为初唐佛教石窟，其表现的主题相差甚远。如本稿第一部所述，在初唐的敦煌莫高窟多表现缘于《法华经·见宝塔品》的二佛并坐像、经变以及十大弟子像。可是，在唐代的龙门石窟，出自《法华经·见宝塔品》的二佛并坐像，除药方洞内侧前壁门口上方，可推论为是初唐之作外，再看不到引人注目的初唐二佛并坐像例[15]181-183。虽然龙门整体表现诸佛净土[15]201-204，但是，像莫高窟那种表现伴随有往生者的西方净土变，能够断定的只有3例，而经变类几乎不见①。再就是唐代龙门造像记中有许多愿往生垂迹的释迦佛的记载，但几乎没有十大弟子像。而龙门却有许多老年相、年轻相的比丘像，其中附有佛弟子“迦叶、阿难”尊名的像，只限于唐代龙门中的2例②。唐代龙门几乎是略微类型化的一佛二比丘二菩萨（二天王二力士）造像。另外，唐代龙门石窟中，680年以后的近600例如来坐像几乎都为触地印，其中触地印的阿弥陀像也有52例[15]310-311。然而，莫高窟明显的触地印阿弥陀像只有第335窟南壁阿弥陀净土变中的主尊阿弥陀佛像1例[17]。

由此可知，同为初唐时期的佛教石窟，敦煌莫高窟与龙门石窟在图像表现上有相当差异。笔者全面解读、研究唐代龙门石窟所有造像记的结论：“本迹思想”、“诸佛存在的大小”、“一即多，多即一”、“阿弥陀也为诸佛中之一的概念”，《法华经》、《观无量寿经》、《涅槃经》、《弥勒下生经》、《华严经》等，在造型思想背景上所潜在的观念、意识上没有什么变化。

那么，莫高窟与龙门石窟的图像异同出自何处？笔者认为其原因在于“造型场所的功能、作用”之不同。

莫高窟的功能、作用已有诸多研究，最近出版了有关北区的极其详细的报告，在初盛唐时期北区明显存在禅窟、僧房窟、瘗窟等[18]。

对于南区经变的功能，李永宁、蔡伟堂、巫鸿等先生发表过见解，主要对晚唐劳度叉斗圣变与变文的关系作了论考，其结论认为，在画有经变的后室（主室）前，有开窟时造的前室，大概由于窟中光线暗，难以开展边图解边俗讲、讲经的活动，为了庄严、奉献经变等，就将其绘于壁面[19，20]。笔者也赞同此种观点。

最近，有学者对南区西魏第285窟作为禅定修行之场所的观点提出了质疑，指出此窟作为修行场所装饰过于华丽，有碍于修行者的潜心禅修，在观佛经典中记载，先在心中确立佛像的意念，之后退至静处继续观想。北区确认出很多禅窟，是对此种观点的有力支持[21-23]。对于南区壁画的作用，即使绘了许多作为观经变这样的壁画，其目的是否作为修行时的观想对象而绘，尚存疑问。

因此，在考虑初盛唐时期莫高窟南区功能时，值得注意的是“家窟”之存在。关于“家窟”，马德先生等有过论证[24]，有名的是第285窟、第220窟墨书题记中的阴家窟、翟家窟、第332窟《武周圣历李君莫高窟佛龛碑》出现的李家窟等。其中李家碑“碑背面第2行：每年盛夏奉谒尊容就窟设斋燔香作礼”，可知由于参拜石窟为每年盛夏，所以参访石窟只限于举行仪式那几天。如果作为世代相传的家族窟保护，只限于仪式日子才使用的话，完全可以理解莫高窟南区各窟遗留至今的完美状态。虽说莫高窟南区，初期营造的石窟极有可能用于禅观修行[25]，但初唐时莫高窟南区的功能有可能用于限定的仪式等。隋代第276窟尽管没有表现楼阁等，但是以大画面形式表现如来、比丘、菩萨像的初期石窟。其正壁龛外左右壁绘较大型的维摩、文殊立像，维摩像左侧有与行香相关的土红色的题记，与敦煌文书等所见的“行香礼忏仪式上的唱偈文”相近，也有观点认为该窟用作礼拜仪式（图版3）①。

提到莫高窟南区的功能，就想起造在初唐南区石窟正壁的出自于“见宝塔品”的“二佛并坐像”与“十大弟子”像。如前所述，供奉于石窟正壁龛的主尊像多为“法身垂迹的释迦”。而且有一点值得注意，正壁龛内的主尊如来坐像多表现说法印，对参拜石窟者营造出说法空间。

总之，莫高窟南区有初唐经变的石窟，是各个有财力的家族为了庄严佛之空间所营造，之后由这些家族世代后人每年举行数次参拜仪式等所用。因为利用莫高窟南区的是生者，所以，在进入每个窟时，参拜者可能有莅临仪式感，以视觉性的真实感礼拜法身垂迹的释迦所说阿弥陀、弥勒世界、十方诸佛。

另外，若结合造像记观察以初盛唐时期为中心开凿了许多佛龛的整个唐代龙门石窟，就明确了那里“也称作洛阳郊外，是显示以宾阳南洞像、奉先寺洞像等为代表的世俗王权之威信的场所”，“通过造像求功德之场所”，“不论僧侣、俗人均可造瘗窟之场所”，“愿往生包括西方净土的诸佛净土、忉利天、兜率天的亡者来世安宁之场所”。

唐代龙门造像记中，大多为“祈祷亡者有更好来世的愿文”，不过，对瘗窟多，作为亡者长眠之地的龙门充满强烈的向往这一点也值得特书。

首先，举瘗窟之例，包括敬善寺洞南侧第440窟的瘗窟群。在残留有所谓优填王像痕迹的高145厘米、宽143厘米、进深92厘米的龛门口甬道南壁刻有文林郎（从九品上）沈裒按尸陀林法礼将亡妻葬于本龛的题记。以下引用该题记有关葬送部分。“显庆五年（660）十二月寝疾于思慕之第而谓曩曰笄冠之初契期偕老岂意非福痼瘵缠躬不讳之后愿从所志其月廿八日薨于内室遂延僧请佛庭建法坛设供陈香累七不绝筮辰卜日休兆叶从宝幡香车送归伊岭尸陈戢崖魂藏孤岩实日尸陀林法礼。”②显庆五年（660）十二月，久病的妻子在家去世，大概是按夫妇以前的愿望，12月28日亡后，招僧人到家，在庭院设法坛，行供养仪式焚香，这种仪式连续7天不断，后经占卜选定日子，将遗体放置装饰车运出。然后按尸陀林法礼陈尸于崖，亡妻灵魂收藏于岩（龙门山）。第440窟左右并列着同规模、同形式的龛，从第437龛到第442龛。由题记推测，当时各龛均收藏有尸体（图版4）。尸陀林法礼是古代印度的一种葬法，按古代印度的风俗，将尸抛出任禽兽食之，尸陀林为印度王舍城附近的Slta-vana的汉译语。从此题记分析，妻子去世之前就希望死后将尸体原封不动葬于龙门山，据此可知，龙门山是“收纳亡者之魂的特别场所”。

再举相同一例③。宾阳南洞内贞观二十二年（648）的阿弥陀二菩萨像龛，是依照亡子生前夙愿造像，愿亡后往生无量寿国。据记载该亡子安葬于龙门东山。饶有趣味的是，可能造像主——母亲，是虔诚的佛教徒，连孩子都将龙门指定为自己死后完成往生净土的通过之地。另外，关于龙门为僧人、俗人瘗窟的报道有许多①。

在唐代龙门石窟可见许多“愿亡者菩提的造像”宗旨的题记，由此可知龙门之地的重要性，应是让死者灵魂升天、往生净土②的场所。尽管莫高窟北区也为瘗窟，但是仅从发掘报告来看，好像几乎没有佛像，位置也限制在北区。唐代龙门也有只收纳骨灰，没有佛像的葬灰瘗窟，也有葬灰瘗窟残留佛像痕迹的。总之，唐代龙门有在瘗窟造佛像的可能，因为，为了亡者升天、往生净土之际，有“似乎看见佛”的意念。

在记载龙门石窟贞观十五年（641）造宾阳南洞像的《伊阙佛龛之碑》中，记有造像主魏王李泰愿亡母文德皇后升天、往生净土一事。

原文21—22行：“思欲弭节鹫岳申陟屺之悲鼓龙池寄寒泉之思方愿舍白亭而遐举莹明珠于兜率度黄陵而抚运荫宝树于安养博求恩之津历选集灵之域。”也就是说，因魏王李泰造像愿亡母升天、往生净土，称龙门为所选的“集灵之域”③。由此，可知当时人们认为龙门是亡者灵魂聚集地，是亡者灵魂安然无恙升天、往生净土之场所。

唐代龙门石窟，祈祷亡者菩提造像后，生者再不可能定期往来于龙门，在石窟内、龛内举行仪式。其证据就是现在不易攀登进入的龛内处开凿着许多窟龛。与其说这些是生者造访礼拜佛像，不如看作是后人为了亡者，在“龙门之地”造窟龛更有价值。若在龙门崖造了窟龛佛像，就没必要直接进入那个窟龛，只是在窟龛造像当时，于下边举行一定的仪式即可。

如此看来，莫高窟南区与龙门石窟，同为有初唐造像的佛教寺院，由于其功能、作用迥异，即使蕴藏的思想相近，造像主题上也产生了很大的差异。

莫高窟南区石窟，可能是“生者”每年来访数次中，在依据法身垂迹的释迦之法展开的阿弥陀经变、弥勒经变前举行仪式之场所。

龙门石窟大概在魏王李泰营造的宾阳南洞像和高宗、武则天造的奉先寺洞像等完工时，举行了显示世俗王权之权威的盛大仪式。而通常在龙门开凿瘗窟，为了亡者举行一时的吊唁仪式，或开龛造像，举行仪式愿亡者升天、往生净土，之后就成了寂静之地。虽然认为周围建佛教寺院，天天有僧人活动，但是，龙门之地的性质之一，就是让亡者之魂平安升天、往生净土的特别场所。

今后，我将从历史上、文化史上，研究、探索龙门为何作为这样的场所，被皇帝、僧人、庶民所接受的。

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莫高窟考察报告范文第9篇

[关键词]粟特美术；敦煌壁画；敦煌艺术；丝绸之路

[中图分类号]K879.41 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0073-09

粟特人在丝绸之路上所扮演的重要角色，以及对丝路重镇敦煌、吐鲁番等地的繁荣所做出的贡献早已为众多专家学者反复论证。1965年，池田温先生发表《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情况。①伯希和氏依据敦煌文书《沙州都督府图经》撰写的《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》论文，提出了罗布泊地区的粟特人聚落问题。②护雅夫《东突厥国家境内的胡人》等文章详论了突厥汗国内部的粟特人，并总论了自碎叶至凉州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦发表了《敦煌地区粟特聚落历史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北汉代长城烽燧遗址中发现的一组用中亚粟特民族文字所写的“粟特古文信札”及若干残片，记载了公元4世纪丝路上来自中亚的粟特人来往于敦煌、姑臧、金城一直到洛阳从事商业贸易活动的情况。⑤由此，我们明确了在丝绸之路上十分活跃的商业民族粟特人在敦煌地区历史上所起的重要作用。鉴于此，我们看到中亚西域美术及其粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响也就不足为奇了。本文试从以下几个方面就敦煌石窟粟特美术及其艺术成就作一概述。

一、壁画构图中的粟特美术形式

粟特绘画的主题是多样化的，有史诗故事、祭祀仪式、民间传说、动物寓言叙事诗、宴饮场面等。粟特人的壁画色彩鲜明、线条优雅。比较著名的如片治肯特的《女竖琴师图》阿弗拉西亚卜的《迎娶公主图》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象图》，这些绘画都很具特色。英国著名画家和杰出的艺术理论家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一书曾说：“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”敦煌壁画艺术题材的多样性和风格的丰富性，及其演变轨迹与其艺术传播的渊源不无关系。粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响，反映最突出的当属早期石窟的佛教故事画。

敦煌石窟壁画中的故事画多选择有代表性的场面来表现，北朝时期的故事绘画主要受到西域的影响，以人物为主体，景物较少，画面构图较满。这种单图单情节的构图在克孜尔石窟壁画中最为常见，学界亦称之为“单幅画”。这种构图方法在粟特故地以神话、寓言为故事内容的壁画题材中同样也大量存在。克孜尔石窟壁画中的故事画有较为明显受粟特美术影响的痕迹，敦煌早期壁画中的构图形式也些许受到了粟特壁画构图的影响。

作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一，敦煌汇集了来自各方的影响。中外学者曾将敦煌美术与犍陀罗美术、秣菟罗美术、阿玛拉瓦蒂美术等进行比较研究，且取得了丰硕的成果。姜伯勤先生则非常注意粟特美术流派对敦煌艺术的影响，通过对敦煌壁画与粟特本土壁画的比较研究，认为近几十年来学界对贵霜艺术的研究，使人们对西域文化史和艺术史有耳目一新的感觉。粟特壁画和敦煌壁画都与贵霜艺术有历史的因缘，粟特艺术直接继承了贵霜艺术。⑥

中亚丝绸之路古道上的呾密石窟（在今乌兹别克斯坦古铁尔梅兹），尽管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不尽相同，但是，由于在中国佛教史上占有十分显赫地位的早期敦煌高僧如竺法护者为月氏人，即来自贵霜大夏故地，又由于呾密石窟与敦煌石窟均凿就于砂岩中，且呾密所见佛像及壁画在图像上都与晚出的敦煌石窟绘塑有可资比较之处，因而对呾密石窟寺艺术与敦煌石窟寺艺术就有进行比较之必要。姜伯勤先生通过对呾密石窟的研究，将1～5世纪的大贵霜时代及小贵霜时代的阿姆河流域的独特美术流派与敦煌比较，获得了许多新的认识，如北凉、北魏敦煌美术中“土红涂地”的大红地仗源自乌浒派美术，阿富汗哈达式着右袒袈裟立佛同样见于莫高窟北魏第263窟，还有早期壁画佛像的头光与背光、北周及隋代的联珠纹样等诸多方面亦见于敦煌或在敦煌有异曲同工的表现。呾密石窟的另一特点是佛像外侧人物每有作胡跪状者，在敦煌壁画中，也能看到胡跪图像，莫高窟北凉275窟北壁中层《月光王本生》，月光王前有一人胡跪执盘。北魏260窟中心柱，龛楣两侧满贴影塑胡跪供养菩萨。由此可见，胡跪型供养菩萨是从贵霜大夏之呾密一直流行到北凉、北魏之敦煌的一种图像。⑦刘波博士在姜伯勤先生观点的基础上，对敦煌美术与古代中亚阿姆河流派的美术作了比较研究，在找出阿姆河流派美术与敦煌美术共性的同时，分析了其流传的轨迹和流变的原因。在探讨这一流传过程中，认为新疆的佛教美术是连接阿姆河流派美术和敦煌美术的重要环节。⑧姜伯勤先生还对敦煌第244窟说法图中龙王与象王图像作了研究，指出隋代第244、390窟部分图像及供养人与粟特美术的关联，其中以联珠纹作为壁画间隔画面的方法是典型的粟特壁画风格，在古拜占庭帝国和中亚古代粟特城址片治肯特，都能见到这种分割方法。像联珠纹在敦煌隋代洞窟的架构，莫高窟早期壁画中的红色地仗，都是中亚粟特美术流派对敦煌壁画影响的结果。⑨

红色地仗为西域风格因素的一种特征，也成为北凉至隋代敦煌壁画中流行的一种因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六国至北朝时期的壁画中多见红色地仗。与莫高窟隋时代大致相当的6世纪中亚古粟特城市遗址瓦拉赫萨城堡“红厅壁画”即以红色地仗知名于世。还有片治肯特ⅩⅥ号遗址10室所出7～8世纪宴饮图等，亦为红色地仗。倍受专家学者关注的第285窟西壁龛两侧西域风诸天画像就描绘在红色地仗之上。

对于敦煌艺术图像，特别是第285窟西壁图像的来源问题，学术界较早就予以关注。就日天图像而言，段文杰先生认为其驾驷马车的图像渊源最早可上溯至希腊神话乘驷马战车巡游天际的太阳神阿波罗形象。⑩贺世哲先生对莫高窟第285窟西壁早期密教图像题材的壁画内容作了精辟的论述和考证，认为285窟日天图像是从印度古代神话中的太阳神苏利耶形象演化而来，而克孜尔第17窟日天图像则是其直接的图像源头。11姜伯勤先生则将285窟西壁所绘的日天图像源头比定为波斯祆教中的密特拉神，并认为这一图像是由滑国（即 哒）人传入敦煌的，这些西域风诸天绘像可能与供养人中西域人的有关。12

张元林先生以莫高窟第285窟为个案，对供养人、壁画中的日天、摩醯首罗天图像等问题进行了深入的专题研究，认为西壁出现日天形象，图像来源于祆教的太阳神密特拉神，它们经中亚地区传入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人团队传入。西壁中央大龛与北侧小龛壁面，绘有三头六臂、半侧身骑坐于白牛背上的摩醯首罗天形象。此神为佛教的护法善神，源自印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（siva），被认为是宇宙的创造者，后来被佛教吸收，同时也是祆教的风神。这一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云冈石窟等地亦有发现。1907年，斯坦因在新疆和田东北的丹丹乌里克佛教遗址发现了一幅6～7世纪木板画，木板正面绘一波斯装束的四臂神像，反面画一身三眼、三头、四臂的摩醯首罗形象。摩醯首罗头戴宝冠，四臂各执日、月、珠宝、金刚杵等物。中亚考古发现进而印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神融合的情况。20世纪40年代，苏联考古学家在今塔吉克斯坦境内的片治肯特（Panjikent）遗址发现了大量5～8世纪粟特神庙的壁画，其中有一身穿甲胄、三头四臂，上臂分执弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首罗造像，但这个神像下侧的题铭却为“wsprkr”，实即祆教的风神维什帕克（Weshpakar）。对此，张氏通过进一步研究认为，粟特风神是借自印度教中神的形象，摩醯首罗天图像并不是直接来自印度教的湿婆形象，而是来自袄教的风神维什帕克，但又不是维什帕克的简单翻版，而是以祆教风神图像为主，在其中糅进了很可能是印度教风神或印度佛教艺术中的风神形象。13由此揭示出该洞窟诸多图像与粟特艺术密切的源流关系，诚如张氏研究的那样，使我们有理由相信第285窟实为粟特人供养功德窟。而洞窟中多种造像题材与多种艺术风格的互动，则充分表明了粟特人及其艺术对敦煌石窟艺术的贡献。

二、中亚波斯风格装饰图案

1921年，斯坦因通过对敦煌莫高窟藏经洞出土佛经经卷丝织品帙子和佛幡中萨珊风格织锦的研究，在大型考古报告《西域》（Serindia，又译作《塞林迪亚》）一书中指出，这种萨珊型图案为7世纪或8世纪初中国生产的萨珊式织锦仿制品。这些萨珊式织锦仿制品当然包括萨珊式联珠对兽或对禽形式纹锦，如联珠对有翼狮子纹锦、联珠对羊纹锦、联珠对鸭纹锦、联珠对鸟纹锦等。14敦煌藏经洞出土的这些联珠纹锦的联珠纹样，亦见于有隋一代前后敦煌石窟壁画龛沿、藻井四周边饰以及雕塑人物的衣物装饰上。

联珠纹装饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波斯萨珊时期，随着丝路贸易文化交流和中亚民族迁徙传入中国。北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，敦煌的画师们方始把这种织物上代表中亚艺术风格的联珠纹样装饰于莫高佛窟中。

根据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》15著录和我们对洞窟实地调查，敦煌石窟中联珠纹样大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。

英国学者巴兹尔·格雷（Basil Gray）16在谈及敦煌绘画风格之发展时曾说：“实际上，萨珊影响在隋代洞窟中比比皆是，如环绕佛龛的联珠纹（如420窟）或洞窟转角处的联珠纹（如375窟）。不过最引人注目的是彩塑菩萨像的服饰上，亦出现了这种纹饰（如420和427窟），而402窟的龛边则装饰有另一种萨珊圆形饰。这种影响易于通过丝绸贸易以及银盘或货币的输入而传播进来。”17这里格雷先生所指萨珊影响，具体当是来自中亚的粟特人。

对敦煌石窟中联珠纹样做过考察与研究的还有樊锦诗、关友惠、姜伯勤、史苇湘、李其琼、薄小莹，以及马世长、刘玉权等专家学者。关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中对莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描绘的波斯中亚风格的联珠纹图案进行了较为详细的分析和研究，认为这种首次出现在隋代洞窟中的新纹样，是来自中亚波斯萨珊的艺术风格特征。他指出：“环形联珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样，随着丝路贸易、文化交流传入中国，在石窟艺术中首先见于新疆诸石窟中，莫高窟始见于隋代诸窟。”18

新疆吐峪沟第12窟左甬道和后室正壁底部壁画中所绘大联珠纹，第38窟壁画中所绘大联珠纹，与敦煌莫高窟第402窟隋代壁画中的联珠纹几乎相同。

联珠团窠纹是隋唐时期常见的一种纹样。今日本奈良法隆寺藏有隋代联珠狩猎纹锦，最能说明外来纹样对中国影响的是“敦煌石窟壁画和彩塑中的服饰和俑穿的衣服上表现的联珠圈纹”。19莫高窟隋代420窟联珠狩猎纹绘制在塑像菩萨的长裙上，圆环青底白珠，环内白底，画一骑士，马作跳跃之状，马后有一猛兽扑来，骑士回身与兽搏斗。在420窟联珠纹样中，还有几幅骑象斗兽图，同样图像在公元6世纪安国（Bukhārā）旧地布哈拉附近的瓦拉赫萨城堡红厅壁画中也曾有发现。饶有兴味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的画像石中也能找出同式图像。由此可证，隋代骑者斗兽图是当时粟特美术中相当流行的主题。第425、402窟龛沿画环形联珠翼飞纹边饰，即在环内画双翼马，马作飞奔状。稍晚的277窟龛沿绘对马联珠纹边饰，色彩均为青环白珠，环内白底，二马对立。此外，还有420、401窟藻井边饰上的联珠禽鸟纹，在环形联珠圈内画一只展翅欲飞的禽鸟。

据姜伯勤先生对敦煌、吐鲁番萨珊式织锦的研究，这些环形联珠纹，都可以在同期的丝织物上找到它们相同的或类似的纹样及关系。古代画师们选择丝织物上这些具有西亚风格的纹样绘制于敦煌石窟内的佛龛、藻井，以及塑像菩萨的长裙上，说明中古时期在中国这种纹饰已被人们所喜爱和广为流传。此外，还有各种环形联珠莲花纹，如401窟龛沿上的联珠莲花纹边饰，色彩以赭红为底，青环白珠，以青、绿、赭、黄画花，环内莲花有的四瓣盛开，有的六瓣含苞待放，有的似云头状。这些环形联珠纹，在中国流传期间，经过不断发展，又变异为一种新的联珠纹，环内变形莲花纹样的结构框架，对唐代莲花图案装饰和发展有极大的影响。

这里值得注意的是，巴兹尔·格雷研究报告中提及的隋407、314窟藻井边饰为矮棕榈和珠饰组成的尖状扇形纹样，最外圈的矮棕榈叶的尖状纹样图案与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。20可以认为这种装饰图案的造型基本上是萨珊式的，21这种尖叶状边饰藻井广泛绘制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井图案，清晰地表明了见于萨珊石刻中的矮棕榈叶的尖状纹样。

此外，受中亚西域美术及其粟特人影响的葡萄及石榴纹装饰，在入华粟特九姓胡人墓葬美术中亦多有发现，如太原虞弘墓、西安安伽墓和现藏于美国波士顿美术馆安阳出土的粟特人墓室棺椁上有关葡萄或葡萄酒图像的浮雕描绘。不仅如此，作为北魏政治、经济、文化交流中心平城地区的佛教石窟云冈第8窟主室门洞东、西两侧也分别雕有摩醯首罗天和鸠摩罗天形象，其中东侧摩醯首罗天三头八臂，骑牛，胸前一手就拿一串葡萄。我们知道，葡萄是粟特人物质文化的代表性物种之一。无独有偶，作为这一典型纹样在敦煌莫高窟壁画装饰艺术中也不乏实例，西魏第285窟西壁传为摩醯首罗天儿子的鸠摩罗天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龛沿葡萄纹边饰，209窟藻井井心极富艺术特征和装饰效果的葡萄及石榴纹样，这些独特的绘画形式，使我们有理由相信，葡萄装饰纹样的表现与中亚粟特人不无关系。

三、敦煌壁画中的外来器物

魏晋隋唐文献中对波斯出产颇瓈、珊瑚、琉璃的载述颇多，佛教典籍中也常常提及。《无量寿经》、《智度论》、《阿弥陀经》中都对佛教的“七宝”有记述，包括“金、银、琉璃、颇瓈、珊瑚、砗磲、玛瑙”，有时珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22释玄应在《一切经音义》中亦解释过琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作为实物见证着横跨欧亚的东西交流。敦煌石窟壁画中描绘有大量外来器物，如各类玻璃器、金银器等，器物以经变画、说法图主尊及龛下正中的供器为主，另有菩萨或弟子手中所持净瓶、花瓶、香炉等，其中玻璃器的绘图数量几近百件，几乎均为透明状的碗、盘、杯、钵、瓶等，其时代自隋经唐历五代到西夏，无代不有。据研究分析，所绘的玻璃器皿或是拜占庭式，或是萨珊波斯式，或为伊斯兰式。西方玻璃器皿沿丝路传入中国，在敦煌石窟壁画上大量出现，也是与当时社会流行趋势相一致的。所以有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。23

安家瑶先生《莫高窟壁画上的玻璃器皿》一文，对敦煌莫高窟隋唐至西夏壁画中的玻璃器皿作了全面的考察研究，认为敦煌壁画中这些大部分表现来自地中海沿岸的罗马和伊朗高原上萨珊玻璃的进口器皿，以及类似伊斯兰玻璃的西夏时期壁画上玻璃器皿画面，是西亚玻璃制品经过丝绸之路输入我国的例证。

安先生指出，隋代第394窟北壁说法图中阿难手中平底哆口碗，与西安何家村窖藏出土的玻璃碗比较相似，据研究，这件碗可能是萨珊玻璃。初唐第57窟南壁西方净土变阿难手中浅蓝玻璃钵与湖北鄂城西晋碗和辽宁北票冯素弗墓出土的玻璃钵相似，这些出土物“都被定为来自萨珊或罗马的进口品”。24

盛唐第117窟南壁经变画中一胁待菩萨手中口沿褐色、有圈点纹玻璃盘，盛唐第217窟北壁西方净土变画中观音菩萨手中浅蓝色圈点纹玻璃盘、南壁法华经变画中供养菩萨手中白色有浅蓝圈点纹玻璃盘，中唐第159窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色天蓝色圈点纹玻璃盘，晚唐第231窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色上有天蓝圈点纹装饰玻璃盘，“很可能就是表现萨珊玻璃中的带圆形磨饰的盘子”。25类似于壁画上的浅腹哆口、圆底或平底的透明度很高的盘子在地中海沿岸的罗马玻璃和伊朗高原上的萨珊玻璃中极为常见。

敦煌莫高窟初唐第333窟东壁南侧一僧侣所持小瓶当为香水瓶，它与洛阳关林出土的细颈玻璃瓶从实物的器形和大小有相似之处。而“洛阳关林唐墓所出土的一件细颈玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26

四、粟特胡人供养像

敦煌莫高窟供养人画像十分丰富。早期多为小身，画于说法图下方，极不明显。唐以后，画像逐渐增大，出现了等身巨像。就服饰而言，有头戴笼冠、身穿大袖长袍、腰束蔽膝、脚蹬云头履的王公贵族，有头戴幞头、身着襕衫、脚穿乌靴、手持香炉或持笏的官吏，他们都排列在显著位置。还有许多少数民族人物形象。有头戴裹幅巾、身着襦裤的匈奴人，有头顶毡帽、身着褶裤、脚蹬乌靴的鲜卑人，有高鼻卷发、头裹红巾的突厥人，有左衽长袍、红毡冠、胸饰瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鹘人，有金冠金带、紫旋襕的党项人，有鬃笠毡鞋、搭护衣的蒙古人，还有高鼻深目、头戴尖帽、身着小袖紧身翻领长袍、脚蹬长筒皮靴的胡人。

作为敦煌社会重要组成部分的粟特九姓胡人，曾积极参与敦煌佛教洞窟的营建。学界曾就壁画中有关供养人的族属问题作过大量的探讨，如姜伯勤、郑炳林、张元林、罗丰、沙武田等专家学者对莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分图像与中亚粟特美术的关联；西魏第285窟供养人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”诸姓，唐代第322窟史姓（新观点认为是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相关图像的考察研究和供养人榜题姓氏的判断，提示出敦煌石窟艺术史上这一非常重要的现象。27

姜伯勤先生根据莫高窟初唐第322窟龛内“畏兽”图像、史姓供养人、发愿文不称“辰年”而称“龙年”等现象推断，“窟主史氏或为突厥裔，或为粟特裔”。28受姜先生观点启示，沙武田对第322窟洞窟营建的历史背景和窟主问题作了考察，分析了龛内彩塑造像的胡貌特征，并结合供养人画像与工匠题名所反映出的粟特人属性，初步推知该洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亚粟特九姓胡人。29新的资料研究显示，莫高窟第359窟是属粟特石姓家族营建的功德窟，洞窟集中出现的吐蕃装和唐装人物，实为粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30

五、敦煌壁画中的胡服

敦煌壁画中的胡服，主要是针对经变画、故事画中的世俗物画像和供养人服饰，在此所言既非早期鲜卑服饰，也非晚期回鹘、西夏装，而是专指受中亚粟特胡风影响下的胡服。敦煌壁画中保留了大量的胡服图像资料，一直以来为服饰史研究者广泛关注。最早注意到敦煌服饰中中亚胡风特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟艺术》一文中指出：“北凉和北魏时期的莫高窟，人物头戴宝冠，着裙帔，上身半裸，庄严肃立，动态不大，面相半圆或条长，神情温婉恬静；在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习；色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽。31”“土红涂地”是十六国北魏前期敦煌壁画的特点，也是公元1～5世纪乌浒河美术、 哒时期粟特美术的特点。段文杰先生还在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》中注意到像第254窟《尸毗王本生》画面中掌称人的胡服。同时，也充分注意到了唐人的胡服现象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《维摩诘经变》各国王子图中的胡服以及商人遇盗图中的胡商服饰为例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新装、时装不少是西北少数民族或中亚各国乃至波斯的服式，唐代通称‘胡服’。”32“壁画中还有一些外国商人的形象，穿不开襟的长领窄袖袍，乌皮靴，戴浑脱帽、小毡帽，卷发，高鼻深目，浓眉虬髯，与梁元帝《职贡图》中之波斯使者相似。45窟有成组的胡商形象。”33曹喆对敦煌石窟唐代壁画维摩诘经变中十多个不同民族人物的图像考证甚详，据其所着服饰对应出其中部分人物的具体国别、身份，其中就有戴尖顶帽与卷檐帽的石国人和波斯人。34隋末唐初390窟供养人中的胡服，是流行于粟特等地的中亚胡人的服饰，它真实地记录了胡服胡饰的风貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟着三角翻领敞衣女供养像及第390窟两身着联珠纹的男供养像为例，通过和中亚乌兹别克斯坦巴拉雷克捷佩壁画中人物服装的比较，指出敦煌隋代供养人画像中的三角翻领和联珠纹胡服，与 哒人和粟特人服装式样有关。35

六、敦煌壁画中的胡人、胡商

被汉文文献称之为“胡商”的粟特人，是独揽古代丝绸之路东西方贸易的天生的商人。《史记·大宛列传》“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须珣，善市贾，争分铢”36的记载即是历史客观地对西域胡人的初次评介。

三国时期（227～233），仓慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪强的兼并和勒索，他亲自主持中西贸易，为西域胡商往来内地买卖贩运提供种种便利，使得敦煌成为汉族与西域各族民众交往贸易的一个国际性都会。他的惠民政策，中外颂扬。仓慈死后，吏民胡商，或以刀画面，以明血诚，又为立祠，遥共祀之，37并为他画像，以为纪念。莫高窟第296窟福田经变描绘了现实中的某些劳动和生活场景。画面上可以看到上身的泥瓦工匠在建造砖塔，画工粉饰堂阁。还可以看到丝绸之路上商旅往来：中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头；西域胡商牵着骆驼，等待过渡。这与《周书》 “卉服毡裘，辐协于属国；商胡贩客，填委于旗亭”38所记情况一致。由此，我们可以联想到北周第294窟中胡商的供养人题记及其画像，使人感到敦煌壁画中所反映出的胡人、胡商融入劳动人民真实生活中的意趣。

敦煌绘画艺术中出现为数不少的胡人画像，像大家熟悉的表现《妙法莲华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》中商人遇盗场面情节的《胡商遇盗图》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟东壁门北侧《胡商遇盗图》线条粗旷，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，颇值得关注。第45窟《胡商遇盗图》是《法华经变》中最著名的一幅，画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物缷在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面似商队首领的胡人头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后胡商有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头驮载货物的毛驴。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如张庆捷先生所言：太原北齐娄睿墓墓道壁画“两驼间，一人高大修长，戴高筒毡帽，高鼻短胡，浓眉深眼，似波斯人”39，戴的就是这种帽子。这些商人所穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的面貌特征，使我们有理由相信是敦煌人常常见到的粟特商人的形象。荣新江先生系统收集、考察分析了古代龟兹、敦煌石窟壁画中所见的萨薄及其商人形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人形象在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人形象转换的过程。荣新江指出，敦煌石窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牵驼模制花砖、彩绘胡人木俑，以及《维摩诘经变》中的各国王子图等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要图像资料。

另有北周第290窟中心柱西向面龛下供养人行列中间的《胡人驯马图》中的胡人形象，可谓是北周时期壁画中表现生活题材的代表作。驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手扬鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。图中红马项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，这是一幅经过艺术夸张塑造而成的骏马。这幅富于生活情趣的驯马图中的胡人形象，只可惜最初绘画之时就没有设计上相应的榜题，他即使出现在洞窟供养人行列，也被有意无意地省却了姓名，可见其地位之低微。

新近发现的莫高窟第359窟东壁门上供养人画像中的胡人，特征明显。从画像榜题的释读过程中可以确知其人出自敦煌粟特人石姓家族，实属不可多得的资料。41

七、敦煌壁画中的胡乐、胡舞

胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞是从中亚“昭武九姓”中的康、史、米、石诸国传入中原且流行于唐代的西域乐舞，在华夏大地久盛不衰。我国学术界对胡旋舞与胡腾舞的认识是从有关文献史料开始的。对于胡腾舞，在唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端《胡腾儿》的诗句中记述最为丰富细致，描述极为生动详实。《宋史》卷142《乐志》十七“教坊”条对胡腾舞亦有简略记载。史籍对胡旋舞的记载却颇为多见，如《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子延秀传》、《旧唐书·安禄山传》、《新唐书·西域传》、《通典》等。关于胡旋舞在唐诗中的记述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。

通过对文献史料的比较分析，我们可以知道，胡腾舞与胡旋舞虽只有一字之差，但其特点却不尽相同。张庆捷先生研究认为，两种舞的差异可细分为三个方面：一种以男子为主，一种以女子为主；一种舞来自石国，一种舞来自康国、俱蜜等国；一种以双腿踢蹬腾跳为主，一种以身体急速旋转为主。从而证明它们不是一种舞。42前辈学者向达先生也对胡腾舞曾经作过精湛解释。43

莫高窟北周第297窟舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡乐、胡舞。

但截止目前，还没有学者确认敦煌画中存有胡腾舞。王克芬先生认为，敦煌莫高窟第320窟南壁莲花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈动作为柘枝舞，44但其特征并不十分明显。

各地区、各民族、各时代的宗教舞蹈，都带有本地区、本民族以及某个特定历史时期的特征。在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，都有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是莫高窟初唐第220窟“东方药师变”中发带飞扬、急转如风的舞伎形象，从衣服、头发，头上的佩饰、带子看都感觉到她在旋转，它与太原隋虞弘墓彩绘浮雕宴乐图中的舞者、宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人和西安发现的一唐代碑石画刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的风姿。该图像中外学者和史学家们几乎都认为很可能就是来自中亚的胡旋舞，虽然在服装上不尽相同，但其内容情趣则是一致的。壁画表现的舞蹈动势，与唐白居易《胡旋女》诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的描绘好有一比。

当然，也有人认为，“莫高窟第220窟壁画中的‘胡旋舞’与典籍记载中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、乐队、乐器等方面的歧异甚多，因而很难认为第220窟舞蹈为‘胡旋舞’” 。45笔者以为，第220窟北壁的两组舞伎，左侧一组动作刚健有力，奔腾欢快，脚作蹬踏，似有很强的节奏感；右侧一组则体态轻柔，手舞飘带，身体旋转，舞姿轻盈，节奏鲜明。学界认为这就是唐代的胡腾舞或胡旋舞不无道理。对于第220窟舞伎的讨论，在30多年期间，专家的观点不一而足，详见胡同庆先生论文，46在此不再赘言。

另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同类图像，早年据董锡玖先生研究指出其即为传自中亚的胡旋舞。47

舞蹈之外，对乐器方面的研究，成果也比较丰硕。但涉及敦煌壁画乐器与中亚粟特胡人关系，以及壁画表现的乐器组合、乐队编制是否存在受到粟特美术的影响，或者说研究者对像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、筚篥、笛子、箫、排箫、铜钹、鼓类乐器源头的探讨等，虽然有人注意到其“胡文化”特征，但却没有作更深入的研究。48

八、敦煌画中的胡风、胡俗

中亚粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗风习带到了敦煌，具有代表性的如丧葬、雩祭等。除文献记载以外，反映在敦煌石窟壁画中的图像也较为清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃经变《各国王子举哀图》为代表，后者则以盛唐第23窟法华经变《药草喻品》中的《祈雨拜塔图》为代表。

法国汉学家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌变文与胡族习俗》一文中指出：“敦煌一个被断代为唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃画中，我们看到佛陀的三名弟子被画得如同是高地亚洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一个则自截左耳，第三位则以刀自刎。这幅画是受到了胡族殡葬习俗的影响，在印度佛教的经文传统中绝没有这样的内容。49”在犍陀罗和印度的涅槃图中，亦没有以刀伤体的哀悼表现。割耳剺面是北方草原游牧民族的一种葬俗。在隋唐及以后各代为汉人社会所熟知和接受，同时也发展出明志取信、诉冤、请愿等新的功能，如《红楼梦》中，贾宝玉为了证实自己对林黛玉的爱不惜以刀剖胸，直接把心掏出来让对方看的故事。雷闻先生认为，敦煌158窟涅槃壁画中出现刺心剖腹图像，是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。50刘永增先生对158窟南壁涅槃变《弟子举哀图》中的两身弟子手持一箱形物、双膝跪地以头抵箱在顶礼膜拜的图像，以中亚各地发现的纳骨器为比较材料进行分析研究，推断该图中弟子们顶礼膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒时所用的纳骨器，由此证明了中唐时期粟特人丧葬礼仪在敦煌地区的流传。古代的敦煌，除了土葬这种主流的祭葬形式外，还存有接受了中亚粟特民族以纳骨器祭葬死者的丧葬习俗。51

“雩祭”指祭神祈雨。《说文》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊传》曰：“大雩者何？旱祭也。”52敦煌藏经洞出土文献中包含了大量与“雩礼”有关的文书，如P.2005《沙洲都督府图经残卷》中就有关于“雨师神社”的记载。P.2748、P.3870等《敦煌廿咏·安城祆咏》云：“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”敦煌地处戈壁沙漠环抱之中，与中亚粟特本土皆属干旱地区，降雨与当地百姓的生产生活息息相关，敦煌各民族对甘霖普降的共同渴望，对“雩礼”的虔诚不言而喻。故而“雩祭”不仅是祆教固有的赛祆仪式，而且也是祆教入华后在敦煌倍受重视的一项活动。

“赛祆祈雨”本为祆教所专有，而在祆教佛教化、汉化及教派化的过程中，实体宗教逐渐蜕变为文化形态。53敦煌地区粟特人改信佛教的过程，即是粟特人逐步汉化的过程。作为佛教石窟的莫高窟第158窟《释迦涅槃图》中发现祆教文化迹象并非首例，敦煌第23窟壁画《雨中耕作图》中亦有所体现。《敦煌学大辞典》“雨中耕作图”条云：“法华经变‘药草喻品’中之精品。按经文，本无‘雨中耕作’之意，而是要说明‘佛所说法，譬如大云，以一味雨，润于人花，各得成实’。为了说明佛法无边，该品偈语有：‘卉木草药，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所润，无不丰足’等句。以盛唐第23窟为例：乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；地头上坐三人——农夫、农妇、小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，妙趣横生。在另一块地上，有一农夫肩挑庄稼往回走。画的下方，创作者又根据‘方便品’里的‘若使人作乐，击鼓吹角贝……乃致童子戏，聚沙成宝塔’等句，绘一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏，旁边有几个胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整个画面恰似一幅从耕作到丰收的连环画。”54《中国石窟·敦煌莫高窟》亦对该图按照法华经变《药草喻品》、《方便品》予以解释。55赵玉平等先生近年来对莫高窟第23窟《雨中耕作》图内容有新的诠释，认为其表现的是《妙法莲华经》“序品”中的“雩雨”场景。《雨中耕作图》中胡服、胡舞、胡乐、胡塔及“衔绶鸟”，构成一幅粟特（祆教）文化特征鲜明的祈雨图。56

九、结语

著名的敦煌艺术史家史苇湘先生一直强调敦煌艺术是以汉文化主导下的多民族艺术作用的结果，57姜伯勤先生则把敦煌艺术中的粟特美术成就视为中西文化与美术交流的代表。58敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的，敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养的同时，创造出各时代不同的艺术风格，其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容，实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术，是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此，才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。

[注释]

①池田温：《8世纪中叶における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1号，北海道大学，1965年，第49～92页。中文见辛德勇译《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，载《日本学者研究中国史论著选译·第9卷·民族交通卷》，中华书局1993年版，第140～220页。

②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文见冯承钧译《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》，载《史地丛考》，商务印书馆1931年版，第71～76页；收入《西域南海史地考证译丛七编》，中华书局1957年版，第25～29页。

③护雅夫：《东突厥国家内部の胡人》，《古代学》12-1，1965年，第1～20页。护雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，东洋哲学研究所1979年版，第219～258页。另参见氏著《古代游牧帝国》，中央公论社1976年版。

④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地区粟特聚落新史料》，《东方国家与民族》第10卷，莫斯科，1971年。

⑤研究粟特文信札论文颇丰。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陈国灿：《敦煌所出粟特文信札的书写地点和时间问题》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第7辑，武汉大学出版社1985年版，第10～18页。麦超美：《粟特文古信札的断代》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第24辑，武汉大学文科学报2008年编辑出版，第219～238页。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 毕波：《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，第73～97页。

⑥姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1990年版，第150～169页；收入氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第157～178页。

⑦姜伯勤：《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第95～124页；又载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年版，第29～45页。

⑧刘波：《敦煌美术与古代中亚阿姆河流派美术的比较研究》，载《中国佛教学术论典·80》，佛光山文教基金会2003年版，第1～157页。

⑨姜伯勤：《莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第125～156页；又载《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社1996年版，第139～159页。

⑩段文杰编著：《敦煌石窟艺术·莫高窟二八五窟西魏》，江苏美术出版社，1995年版。

11贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社1990年版，第350～382页；贺世哲：《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社2004年版，第89～121页。

12姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第203～216页。

13张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，载《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406页；《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》，2007年第3期，第161～169页；《观念与图像的交融——莫高窟285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》，2007年第4期，第251～256页；《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第233～246页。

14姜伯勤：《敦煌与波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15页。另参氏著《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年版。对于敦煌隋代壁画中出现的联珠纹的中亚波斯文化特征，姜先生在多篇相关文章中都不同程度的谈到，在此不再赘述。

15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社1981年版；敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社1996年版。

16巴兹尔·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中国并参观了敦煌莫高窟。他与在大英博物馆先后工作的英国著名远东艺术史权威罗伯特·劳伦斯·宾雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利时汉学家拉斐尔·皮特鲁西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世纪英国最伟大的汉学家阿瑟·魏礼（Arthur Davud Waley，1889～1969）是欧洲最早对敦煌绘画品进行研究的学者。格雷是在宾雍影响下开始关注亚洲艺术的，由于他兴趣广泛，在敦煌学领域著述甚微，而宾雍、皮特鲁西、魏礼对介绍、研究敦煌艺术的贡献却尤为显著。

17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文见李崇峰译《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68页。

18关友惠：《莫高窟隋代图案初探》，《敦煌研究》创刊号（总第3期），第26～38页。

19齐东方：《唐代考古所见的外来影响》，载《中国考古学的跨世纪反思》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第509～528页。

20英·巴兹尔·格雷（Basil Gray）著，李崇峰译：《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59页。

21参见萨雷（Sarre）、赫茨菲尔德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，图版98。

22齐东方：《唐代玻璃及其西来东传》，《西域文史》第1辑，科学出版社2006年版，第27～47页。

23李肖：《中外文化交流的实物见证》，《从文明起源到现代化——中国历史25讲》，人民出版社2002年版，第439～470页。

24安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413～448页。

25安家瑶：《莫高窟壁画上的玻璃器皿》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社1983年版，第425～464页。

26前揭书，第440页。

27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供养像研究》，《敦煌学辑刊》2008年第4期，第132～144页。

28姜伯勤：《莫高窟322窟持动物畏兽图像——兼论敦煌佛窟畏兽天神图像与唐初突厥祆神崇拜的关联》，《中国祆教艺术史研究》，生活：读书：新知三联书店2004年版，第217～224页。

29沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》，2011年第3期，第71～96页。

30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24页；收入《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社2011年版，第3～25页。

31段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184页。

32段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版，第165～188页。

33段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275页。

34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁画维摩诘经变中的胡服考证》，《丝绸》，2007年第3期，第44～47页。

35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载《敦煌文献论集》，辽宁人民出版社2001年版，第354～368页。

36《史记》卷123《大宛列传》第六十三。

37《三国志·魏书·仓慈传》与敦煌文献P.3636均对三国时敦煌太守仓慈为前来的西域中亚胡人提供优惠政策和条件有记载。参见施萍亭《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47页。

38《周书》卷49《异域传》。

39张庆捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年版，第173～203页；收入氏著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，商务印书馆2010年版，第141～191页。

40荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第49～71页；又载《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社2006年版，第19～41页。

41沙武田：《敦煌的粟特胡人画像——莫高窟第359窟东壁门上新释读石姓男供养像札记》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第262～276页。

42张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，载《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第390～401页。

43向达：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店1957年版。

44王克芬：《舞论——王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社2009年版，第159页、第333页。

45巩恩馥：《莫高窟第220窟“胡旋舞”质疑》，《敦煌研究》，2006年第2期，第16～17页。

46胡同庆：《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》，载《2011敦煌学国际联络委员会通讯》，上海古籍出版社2011年版，第68～82页。

47董锡玖：《敦煌壁画和唐代舞蹈》，《文物》，1982年第12期，第58～69页。

48郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。牛龙菲：《阮咸——琵琶考》，《古乐发隐》，甘肃人民出版社1985年版，第207～274页。另参见牛龙菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》“琵琶”条之“胡人半解弹琵琶”，敦煌文艺出版社1991年版，第324～326页。刘忠贵：《试论敦煌壁画中的箜篌》，载《1983年国际敦煌学术讨论会文集石窟·艺术编（下）》，甘肃人民出版社1987年版，第479～494页。阴法鲁：《敦煌石窟中的音乐资料》，《文史知识》，1988年第8期，第54～58页。

49Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang， Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85. 收入：Paul Demiéville， Choix d'études sinologiques，Leiden， 1973，P.307～321；中文见耿昇译：《敦煌变文与胡族习俗》，载《中国敦煌吐鲁番学会研究通讯》，1992年第1期，第10～15页；收入《法国敦煌学精粹》，甘肃人民出版社2011年版，第517～525页。

50雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——从敦煌158窟北壁涅槃变王子举哀图说起》，《中国典籍与文化》，2003年第4期，第95～104页。雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社2004年版，第41～48页。

51刘永增：《莫高窟第158窟的纳骨器与粟特人的丧葬习俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18页。

52《春秋公羊传·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩则旱见；言旱则雩不见。何以书？记灾也。”

53赵玉平：《敦煌壁画“雨中耕作图”与唐五代赛祆祈雨活动》，《新疆艺术学院学报》，2009年第3期，第9～13页。邵明杰、赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”新探——兼论唐宋之际祆教文化形态的蜕变》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106页。

54季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第108页。

55敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235页。

56赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析》，《农业考古》，2009年第4期，第123～127页；又载《北方美术：天津美术学院学报》，2010年第1期，第57～59页。

莫高窟考察报告范文第10篇

时隔7年,2009年,也是一个金色的秋季,当我乘火车穿越茫茫沙漠抵近敦煌时,近距离地感受通向敦煌的道路,心中别有一番滋味。当黄色的沙漠成片成片地掠过,目至所及,尽为荒凉,视觉疲劳到了极点。一天一夜,单调的车轮声伴随着单调的沙漠景色,让人感到乏味极了。天亮之后,视线之内开始出现绿色,由少到多,一簇簇直到一片片,敦煌终于到了。

深藏在大漠深处的敦煌,充满深不可测的神秘性。这神秘,往往是连篇累牍见诸文字的莫高窟的宝藏、王道士的盗卖、斯坦因等“丝绸之路上的魔鬼”的巧取豪夺等等惊心动魄的故事带来的。现实中的敦煌,阳光之下,一切都显得那么祥和、那么安静、那么超凡脱俗、那么一尘不染,没有时下很多城市常见的人流熙攘、车水马龙、喧嚣浮躁、市声纷乱等现象。

几乎每一个到过敦煌的人,都会为在戈壁大漠中有这么一个丰富多彩的绿色小城而惊奇和感叹。大漠孤烟、长河落日,烘托出了最能体现中国文化的标本――敦煌城!敦煌之名,寓意深刻,史书记载:“敦,大也;煌,盛也。”区区二字,浓缩了古代中国繁荣强盛的历史。

敦煌的历史,可上溯到公元前111年,雄才大略的汉武帝为了保障丝绸之路的畅通,建立了敦煌郡,并设置了玉门关、阳关。这一历史性的决策,为敦煌带来了千载难逢的机遇,使之迅速崛起,发展成为丝绸之路上的名城重镇和举世瞩目的文化艺术中心。

敦煌,无疑是一座丰厚凝重的历史丰碑,矗立在中华民族上下五千年的历史长河之中。在这漫长的岁月里,敦煌屡遭曲折与磨难,几临倾覆之厄运,然而却一次又一次地衰而复兴,蹶而复振,以博采众长、灿烂辉煌的敦煌文化,顽强地证明着自己的存在,这是怎样的一种奇迹啊!

大漠奇观莫高窟

出敦煌市区,驱车东行,约半小时的工夫,就进入广袤的戈壁沙漠,但见远处岗岭起伏,近前茫茫黄沙,一排排高大的白杨环护着层层密布的窟龛宝藏,这就是素有“千佛洞”之称的莫高窟。

莫高窟背靠鸣沙山,面对三危山,二山之间有一处在茫茫大漠中难得一见的山沟――大泉河那早已干涸发裂了的河床。烈日当空,酷暑难耐,走近莫高窟,突然感到一种久违了的绿色与凉意。原来,莫高窟跟前有一条常年流淌的小溪,清澈透底,潺潺流水营造出一小片绿洲,鸟语花香,生机勃勃。小绿洲烘托着密密麻麻、或高或低、有大有小,宛如土蜂窝一样的492个石窟。“之”字型排列的石窟分布在陡峭的灰色岩壁上,其间已修木栈道相互连接,供人通行。

走在木栈道上,观察莫高窟,感受到的是来自历史深处的震撼和博大精深的文化力量。莫高窟中的第一窟始建于前秦建元二年(东晋太和元年,公元366年),是高僧乐开凿的,此后,在长达1000多年的历史岁月中,经10多个朝代的僧俗人员前赴后继,陆续凿成。据统计,莫高窟中有1045幅、45000平方米的彩色壁画,如果将每幅壁画排列在一起,可布置成高1米、长45公里的艺术画廊,规模之大、内容之丰,实属罕见。此外,还有原塑2500多尊和彩塑1000多尊,形象逼真、栩栩如生,令人叹为观止。

如此辉煌的艺术宝库为什么能出现在远离中原王朝的极为偏僻的戈壁沙漠中呢?对很多人来说,不啻是一个解不开的谜团。

回溯历史,汉武帝出兵击败匈奴后,为巩固边防,“设四郡,据两关”,“四郡”之一就是敦煌,“两关”即距敦煌不远的玉门关和阳关。敦煌位于河西走廊的最西端,是丝绸之路延伸出境前最后一个繁华要冲,是各国商旅的一大集散地,再往前走,过了“两关”,那可就是“西出阳关无故人”、“春风不度玉门关”了。横亘在商人们面前的是生死未卜的“死亡之海”塔克拉玛干大沙漠。于是,精神寄托、便不可或缺。出境前求佛祖保佑,平安归来后需感谢佛祖恩典,礼佛布施,凿窟还愿,遂成常态。再加上这里是佛教艺术经西域传入中原的中转站,有利于东西方艺术的交融。那“满壁风动、天衣飞扬”的飞天,那端坐安然、慈祥可敬的大佛,那衣冠华贵、神态优美的供养人……多少中西合璧的艺术杰作,折射的不都是那个自信、宽容、强盛、开放的时代精神风貌吗?

我去过山西大同的云冈石窟,也去过河南洛阳的龙门石窟,比较起来,还是敦煌的莫高窟更有一种穿透力和震撼力。且不说莫高窟的开凿比云冈石窟早87年,比龙门石窟早128年,也不说颟顸的王圆道士发现神秘的藏经洞揭开了“吾国学术之伤心史”,单单这莫高窟彩色壁画中比比皆是的飞旋的流云、纷落的天花、鸣动的神乐、柔美而飘逸的仙女姿态,就足以让人流连忘返,久久不能忘怀。

莫高窟,虽经千百年的风沙侵蚀,依然光彩照人,魅力无穷。它是丝绸之路的见证,是中华文化的瑰宝,是人类文明的精华,放射着永不消失的创造灵气与艺术光芒,任何一个来到它身边的人,都不能不对创造这一奇迹的各个朝代难以计数的艺术家肃然起敬,由衷赞佩。

道士的惊天大发现

敦煌原本并不出名,100多年前,一个名不见经传的小人物的偶然发现,使这里成为举世瞩目的焦点,进而演绎出无数腐败、卖国、掠夺与阴谋相互交织的惨痛故事。

我素来仰慕敦煌,很大程度上就是被那神秘的藏经洞所吸引。2002年,初赴敦煌,一睹藏经洞的真容;2009年,再去敦煌,在藏经洞前踯躅徘徊,仔细观察了好长时间。莫高窟中,编号为16的洞窟,本身并不惹人注意,但因为该窟甬道北壁内侧那小得可怜、编号为17的洞窟即赫赫有名的藏经洞而闻名天下。在昏暗灯光映照下,面对空空如也的小洞,依然会不由自主地产生来自内心深处的震撼与悲凉。毕竟,这是国际显学――敦煌学的真正发祥地,是令无数人惊异的宝藏所在地。100多年来,中国屈辱落后的历史尽都浓缩在这高约160厘米、宽约270厘米的狭小空间内。历史在这里仿佛凝固了一般,凝固出了荡气回肠、令后人铭记和发奋的警钟。

时隔7年,莫高窟依然严格执行着“不准拍照”的禁令。在莫高窟边上有修葺一新的敦煌藏经洞陈列馆,馆前立有一块巨石,上书“敦煌者,吾国学术之伤心史也”几个醒目的大字,为学贯中西的大学者、中山大学教授陈寅恪先生手迹。难得的是,整个景区惟独这里可以尽情拍照留念,颇有寓意。于是,我足足地过了一把摄影瘾,为莫高窟之行存留了丰富的影像资料,也为自己更新与充实了不少专业知识。

1900年6月2日,正是八国联军在京津与清军、义和团激战正酣的日子。谁也没有料到,在远离大清王朝京畿的敦煌莫高窟却发生了一件影响深远的事情。那天清晨,莫高窟的道士王圆率人清除第16窟甬道的积沙和石块,忽然间,“沙出,壁裂一孔,仿佛有光,壁破,则有小洞,豁然开朗,内藏唐经万卷,古物多种,见者惊为奇观,闻者传为神物”。

王圆的墓,至今依然待在莫高窟附近荒漠中一个不起眼的角落里,导游介绍了,但几乎没有游客挪步前往,尽管不过咫尺之遥。我在陈列馆里见过他的照片,黑白的,却还清晰,五短身材,瘦小的体格套在一件宽大的道士袍中,一脸堆笑,羞怯、胆小、愚昧,搀杂着一丝狡猾与贪婪,外国掠夺者给他拍的这张照片很经典,足以让那个扭曲年代中扭曲人物的内心世界泛出来,而且泛得淋漓尽致。王圆,一个无论如何都不应该在历史上留下痕迹的小人物,却不幸被历史牢记,被后人唾骂,就是因为他发现却又出卖了藏经洞。

历史学家真有本事,竟然查清了王圆的履历。他是湖北麻城人,生于1850年,卒于1931年。清光绪年间,“因麻城连年旱荒,生活无着,逃荒至肃州(今酒泉)”,初在巡防营当兵,是个兵痞。退伍出家,当了道士,云游到敦煌,在莫高窟下落脚。他曾找当地拙劣的泥瓦匠,刷白、涂抹了一些洞窟中的壁画,也打碎过一些精美的佛像,要不是后来发现藏经洞,专职盗卖国宝,还真不知道这个矮子会从事多少破坏性活动,会把好端端的莫高窟折腾成什么模样。

难以想像,呈现在王圆眼前的藏经洞,这么小的空间竟然存放了这么多的宝贝,满满当当,层层叠叠,顶天立地,全是稀世珍宝,加起来达5万多件,有写本经卷、文书档案、契约账本、织绣、绘画、拓本、佛像、木雕、彩塑等等,时间跨度达600多年,涉及多种语言文字,有些是早已消失了的古国“死文字”,堪称“人类文化的大百科全书”。

王圆不懂这些,他只需要钱,钱可以让人沦为魔鬼。无知与贪婪使莫高窟在劫难逃,也使敦煌蒙羞百年。站在藏经洞前,我们仿佛跌进一个深渊,一个“病夫”的深渊,任何有良知的人都应该铭记这个洞、这个人、这个国家和民族沉沦中的悲壮故事。

王圆发现藏经洞后,按照中国的陋习,拣了几件自认为值钱的东西,送给敦煌知县汪宗翰,汪稍懂点文物知识,又索取了一些文书和经卷,送给自己的上司、甘肃学政叶昌炽。叶学问更大,知道价值几何,报告甘肃藩台,建议将宝物运解省城兰州保存,藩台却认为“废纸”一堆,毫无价值,下令就地封存。1904年开始,圆滑世故、惟利是图的王圆开始走上了一条盗卖国宝的罪恶道路。先是卖给中国人,消息不胫而走,外国人纷至沓来,这个矮子便毫不吝惜地卖国宝给外国人,从而一发不可收拾,寂静的莫高窟一下子热闹了起来,讨价还价之声不绝于耳,英国的斯坦因、法国的伯希和、日本的吉川小一郎和桔瑞超、俄国的鄂登堡、美国的华尔纳,接踵而至,用大车装,雇驼队运,竭泽而渔,盗抢一空,遂有“敦煌在中国,敦煌学在外国”的切肤之痛。长风当哭,流沙饮泣,藏经洞见证了近代中国不堪入目的一页沉重历史。

藏经洞封闭之谜

敦煌莫高窟,之所以声名远播,不仅在于它的丰富宝藏成了敦煌学的滥觞,更在于其中藏经洞封闭千年的原因一直令人百思不得其解。究竟是什么时候、什么人、出于什么目的在小小的石窟中存放了如此多而杂的物品呢?

长期以来,学术界对此众说纷纭,莫衷一是。比较普遍的说法是,藏经洞的封闭与战乱有关。太平盛世,莫高窟成了丝路畅通、驼铃声声、商旅不绝的精神寄托和依靠,多少善男信女不惜钱财,在这里了希望和憧憬。然而,中国自古以来就是一个多战乱、频内乱的国度,改朝换代、政权更迭往往靠血腥的暴力来完成。虽地处荒僻,一旦战乱,敦煌莫高窟如此神圣之场所恐怕也不能置身度外,慌乱之中,僧俗人士封存相关用品,便是必须的应急举措了。

问题是,哪一次战乱导致了藏经洞的封闭呢?法国人伯希和在《敦煌石窟访书记》一文中认为,藏经洞封闭于北宋初年,1036年西夏军队兵临城下,敦煌即将易手之际,莫高窟下寺的僧人为了避免寺院藏经毁于一旦,就把佛教经典及世俗文书、各种器具藏在小小洞窟中,然后,抹上泥皮,绘上壁画,掩藏封闭起来。谁知这些僧人一去不返,杳无音讯,此洞便成为无人知晓的秘密了。伯希和的论据是,藏经洞外面墙上的绘画《说法图》带有浓郁的西夏特色,图中能发现汉族装束的军队与西夏军队作战的内容。此外,另有一说,认为藏经洞的封闭与伊斯兰教的东传有关。宋朝绍圣年间(公元1094―1098年),信仰伊斯兰教的哈拉汗王朝向宋朝提出合攻西夏的建议,得到宋朝的同意。此时,西夏已统治敦煌半个多世纪了,佛教是西夏所扶持的宗教。莫高窟的僧侣们担心,一旦失守,哈拉汗王朝会实行灭佛政策,惊恐万状之余,将经卷、佛像、文书等尽行封存,以免不测。

1984年,长期从事敦煌学研究的学者贺世哲根据新发现的一条史料,提出了新的观点,证明藏经洞封闭的时间要更早一些,是在北宋初年瓜沙曹氏割据政权统治时期。那么,这是一条什么样的史料呢?原来,1908年,伯希和来到敦煌,对包括第130窟在内的大批石窟进行拍照,并作了详细的文字记录。后来,几经风雨侵蚀和人为破坏,第130窟的表层壁画渐渐脱落,损失殆尽,画面及题记难以辨认,模糊不清了。而伯希和的文字记录,直到1982年才在法国整理出版。一条隐匿了近80年的珍贵史料,跃然于字里行间,引起了贺先生的注意。就是这第130窟主室东壁南侧表层壁画中的供养人题名:“故叔敕谒(竭)诚(奉)化功臣河西一十(下缺)。”经考证,受封“竭诚奉化功臣”头衔者,只有五代至北宋时瓜沙曹氏地方割据政权(公元914―1035年)中的曹延禄、曹宗寿叔侄二人。曹延禄曾被北宋朝廷封为“敕竭诚奉化功臣”,1002年,曹宗寿谋杀其叔篡位后,也被北宋政府任为“沙州刺使兼御史大夫”,并“赐竭诚奉化功臣”。曹宗寿杀叔夺权后,曾假惺惺地在自己重修的功德窟里给曹延禄造供养像并题记,故作姿态地称曹延禄为“故叔”。

据考古科学技术测定,第130窟表层壁画与第16窟甬道北壁(内为藏经洞)的表层壁画属于同一时期,只要能测定第130窟表层壁画的准确时间,那第16窟表层壁画的时间便迎刃而解,藏经洞封闭的时间及原因便不难探究。第130窟表层壁画的时间确定为11世纪初曹宗寿当权时期,足证藏经洞封闭的年代大约就在这时或稍前。

当时,瓜沙曹氏政权的联姻国甘州回鹘和于阗王朝相继灭亡,曹氏政权危在旦夕。为了避难和备战需要,曹宗寿下令将寺院佛经与各类官府文书统统掩藏起来。为了不被敌人看破,索性用泥抹掉了第16窟原有的全部晚唐壁画,匆匆忙忙绘上曹氏政权晚期流行的壁画。一个强有力的佐证是:藏经洞出土的最晚纪年卷子是宋真宗咸平五年(公元1002年),洞内所有的文字遗书中,没有一件西夏文的经卷和文书。

值得注意的是,除了占主流的“战乱说”之外,还有一种“废弃说”。一些学者认为,藏经洞中的经卷遗书是当时敦煌僧众抛弃无用的废品。因佛经众多,为尊重佛法佛典,这些用过的经品,既不能丢弃,也不能烧毁,只好抛弃到这个小小的石窟中封存起来。持此论者,批评“战乱说”自相矛盾,难以自圆其说。这是因为在藏经洞中没有发现当时有价值的《大藏经》和其他物品,充斥其间的大多是残卷断篇,夹杂着不少疑似伪经,还有不少错抄的废卷和涂鸦之杂写,乃至作废的文书及过时的契约等。在藏经洞封闭之时,曹宗寿当政时期,这里已经配齐了《大藏经》,还有锦帙包裹、金字题头的佛经。如果是避难,那么这些珍贵的东西理所当然该存放其中。但为什么整套的、有价值的经卷没有收藏呢?只能解释成不是为了避难,而是石室之物均为当时的废品。况且,1000年左右,随着文化的繁荣,书籍装帧技术已有很大的进步,折页式经卷已从中原传至偏远的敦煌,风靡一时,备受僧众青睐,那些使用不便的卷轴式经卷逐渐被淘汰,连同很多杂物一道,沦落于专门存放废品的小石窟之中,便成为可能。

伸向宝藏的魔爪

20世纪初,敦煌莫高窟及其藏经洞中的文物遭受了灭顶之灾。来自不同地区、不同国家的所谓“探险家”、“考古学家”、“游历者”,在“被洞窟中成千上万个优美的画像惊得发呆”的同时,丧心病狂、无所不用其极地竞相盗掠。耐人寻味的是,在这场金钱战胜了理性、野蛮掌控了文明的毁灭性掠夺狂潮之中,中国的一小撮官僚士绅竟然参与其中,扮演了极不光彩的角色。

1905年10月,沙俄帕米尔地质考察队的勃奥鲁切夫首先来到敦煌,以6包日用品为代价,骗取了两大包藏经洞质量上乘的经卷,由此拉开了外国人在敦煌盗宝的序幕。

1907年3月,为英国服务的匈牙利人斯坦因,在翻译蒋孝琬的引领下,从英属印度经新疆来到敦煌,贿赂道士王圆,进入莫高窟藏经洞,在高达10英尺,整堆近500立方英尺的手稿写本中,耗费37个昼夜,肆无忌惮、随心所欲地翻检他认为有价值的东西。

斯坦因充分利用了王道士的愚昧无知,花言巧语,谎称自己乃玄奘的忠实信徒,只付了40块马蹄银(合200两白银)的象征性“布施”款项,就轻而易举地得到了王道士的信任。斯坦因后来在回忆录中这样描述:

“道士之敬奉玄奘,在石窟寺对面新建凉廊上的绘画是明显的证据,所画的都是一些很荒唐的传说……我用我那很有限的中国话向他述说我之崇奉玄奘,以及我如何循着他的足迹,从印度横越峻岭荒漠来这里的经历,他显然被我打动了。”

“那天早晨,将通至藏有瑰宝的石室的一扇门打开了,卷子一层一层乱堆在地上,高达十尺左右。”

“道士很热心地将卷子一捆一捆抱了出来。”

斯坦因有些得意忘形地为后人还原了一个真实的情景。他从容不迫地将1万多卷经卷、写本装了7大箱,另外,还将500多幅佛像绣品及精美绢画仔细包扎好,装了5大箱,偷运至英国。10月,斯坦因又指示蒋孝琬再次潜入莫高窟,骗得230捆珍贵手稿。1914年,斯坦因第二次来敦煌,敲骨吸髓地从王道士手中继续骗取文物,攫取了600多件经卷,装了满满5大箱,满载而归。

在所有的敦煌掠夺者当中,如果说斯坦因掠夺的数量最多的话,那么,法国伯希和掠夺的质量与价值最高。二者的差异,归根结底在于后者的中文素养比前者略高一筹。伯希和是法国汉学权威沙畹的高足,1908年来敦煌夺宝,年仅27岁,却精通汉、俄、藏、突厥等13种文字,不能不说是个怪才。那一年7月,他与助手瓦兰博士、摄影师努埃特等人一道来到敦煌。8月3日,他进入藏经洞,“惊得呆若木鸡”,遂决定对整个宝库进行一番梳理、检查,以便有选择地获取精品。用了整整3个星期,以每天1000卷的阅读速度,将卷子简单地分成两堆,一堆为精品,一堆为凡品。然后与王道士密谈,最后以500两白银成交,带走珍贵文物6600卷,并拍摄了数百幅黑白照片,“凯旋”回国。

出人意料的是,伯希和得到文物后,并没有掖掖藏藏,好像见不得人似的,而是挑选出几件代表性的文物,大张旗鼓地来到北京,1909年公开展示,大肆宣传。一时间,中外震惊,国人蒙羞。1910年,大清王朝学部终于有所反应了,电令甘肃当局,将剩余残卷悉数解运北京。最惊人,也最令人不齿的一幕闹剧上演了。运送途中,马车队所到之处,大小官吏蜂拥而上,偷的偷、抢的抢,争先恐后,丑态百出,企图据国宝为己有,甚至不惜撕碎、切割经卷文书。经过一番折腾,劫后残存的8697卷经书文物运抵北京,支离破碎,惨不忍睹,价值大打折扣。

官吏们的丑行,连王道士都看不下去了,他趁机又暗藏了一部分经卷文书,1911年,又卖给日本人吉川小一郎和桔瑞超。一直到1931年病死,他对自己盗卖敦煌文物的行径并不感到后悔。

1914年,当斯坦因二度前来时,对王道士所给予的更为热情的接待和更为慷慨的赠予感到有些吃惊。王道士却十分平静地跟他袒露心迹,斯坦因在自己的著作《西域考古记》中这样记载:“说到官府搬运他所钟爱的中文卷子致受损伤,他表示后悔当时没有勇气和胆识,听从蒋师爷的话,受了我那一笔大款子,将所有藏书毫不保留地全让给我。受了这次官府的骚扰之后,他怕极了,于是,将他所视为特别有价值的中文写本另外藏在一个安全的地方。”在王圆看来,外国人是真心保护研究这些宝贝,中国官吏只是想据为己有,藏在家中,作为传家宝代代相传,目睹官吏们的疯狂劫掠和破坏,他十分后悔没有让斯坦因全部带走,完整地保存在博物馆中,供不分国籍的所有有识者观赏与研究。究竟是谁保护了敦煌宝藏,又是谁损害了敦煌宝藏,这个道士竟然十分顽固地坚持自己的看法,至死不悟,实在可悲。

敦煌的灾难,决非一个小小的道士所能预知和控制的。“潘多拉魔盒”一旦打开,释放出来的贪欲不可遏止,丝绸古道上魑魅魍魉纷纷现身,莫高窟遭到了一次又一次的洗劫。

莫高窟考察报告范文第11篇

很少有人知道，莫高窟其实也是一块沙漠绿洲。它坐落在敦煌市东南25公里处，西面背靠终年流沙的鸣沙山，面对着的是岩石嶙峋的三危山，四周是茫茫戈壁，唯有这一条长约4.5公里、最宽处不足1里的沙漠绿洲，生长着高大的树木，还有草丛，郁郁葱葱，生机勃勃。

遥想在公元366年的一天，一位叫乐僔的和尚西游到了这个地方，他穿过沙漠之后，发现沙漠中难得的清凉之地，不免歇息一番。他坐在参天大树之下，听着流水潺潺，感觉舒心无比。恰逢雨后，只见对面的三危山上忽然出现了万道霞光，状若千佛奇景。乐僔和尚眼观此景，顿悟此处乃是一方圣地，仿佛是佛祖指引、显灵，他不走了，发下誓愿在这里开凿石窟，为佛塑造全身，一来弘扬佛法，二来在这里修习禅定。打从乐僔和尚开凿石窟起，历朝历代都在此处不断开凿石窟，一直到清代前期。

乐僔和尚看到的情景我有幸见过一次。1972年春，甘肃省革委会政治部落实政策小组在莫高窟住了76天，任务是把“”中下放到各地农村的研究人员一个个请回来重新工作，请回的有段文杰、贺世哲……“解放”了常书鸿夫妇，为他们平了反。5月末的一个下午，下了一场大雨，雨后天晴若洗，敦煌研究所的樊锦诗、马世长等同志邀请我们四个人上洞窟游览，他们说，在这样的季节，这种时间的雨后，三危山可能有奇特景观出现。大家一起上了洞窟，不久，我们站在宋代洞窟的栈道上，便目睹了罕见的美景。只见三危山映着斜阳，随着水气升腾，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的绚丽霞光放射开来，仿佛一条条彩带蜿蜒升空，忽红忽黄，忽绿忽蓝，变幻万千，幻化出许多形象，太美了！这就是当年乐僔和尚所见的状若千佛吧！如此美景，久住莫高窟的人也难得遇上几次。

自1943年常书鸿来到这里成立了敦煌研究所以来，工作人员借小河之利，坚持植树，在这片小绿洲上种植了榆树、杨树、核桃树、沙枣、李广杏、梨等树木，成为一片繁茂的林区。这片树林犹如一道绿色的帷幕，为洞窟抵制枯风、流沙，抵挡烈日、强光，使得洞窟保持着一定温度和湿度，使得那大大小小的彩塑千佛、飞天和壁画，延续着艺术青春。

这条小河，不仅养育了莫高窟的植物，造就了一个小小的绿洲，而且是几十年来研究所几十口人的饮用水，这条小河功莫大焉！

这条河是从哪里来的？原来它发源于莫高窟南30公里的祁连山麓中一个名叫大源的地方，一路涓涓流下，流到三危山与鸣沙山的峡谷前，汇入了一条小溪。大泉流下的水是甜的，三危山流出的水是苦涩的，是由于三危山多云母等矿，含有镁和一些微量元素融化在水中。这条河流到莫高窟，让树木、小草饮饱喝足，不多远便消失在沙漠中了。但这水太珍贵了，没有它，就没有莫高窟。想想千年来开凿石窟的工匠、在此修行的高僧大德，还有敦煌研究所的人们，都靠它生活。我们在这里工作时也同大家一样，喝过这带着苦味、咸味的水，虽不好喝，但可以维持生命的需要。

就在1973年夏初，发生了这样一件事，敦煌文物研究所（当时的名称）通过电话向甘肃省文化局（当时名称）报告，敦煌县的农民在大泉开荒种地，大量用大泉水，大批砍伐涵养水源的红柳，以致造成大泉水量减少，莫高窟部分树木枯死！

这是关乎保护莫高窟的大事！一旦水源被截断，小河断流，后果是可想而知的。

甘肃省文化局领导对敦煌所反映的情况十分重视，决定派人实地查看，而后与敦煌县协商解决。局里派副局长郑啟友和我前往，我们乘坐一辆北京吉普，即刻出发。我记不得具体的日期了，但记得正是沙枣花盛开的季节，由兰州到敦煌莫高窟，1000多公里，我们两天赶到。

郑局长和我都感到事关重大，不敢有丝毫懈怠。第二天清晨，便由敦煌研究所保护组组长李云鹤带我们前往大泉。

往大泉去是没有公路的，可以说是没路的，只能沿河而上。30公里，往返60公里只能靠自己的双脚了。早上7时出发，我们沿着河流在三危山与鸣沙山之间的峡谷穿行，峡谷幽暗，深一脚浅一脚走了约10公里，看到由东南方流出了一条溪流汇入主河道。李云鹤说，这就是那条苦水，它一流入主河道，流到莫高窟的水就变苦了，如果只有这条苦水，莫高窟前的树就无法存活，人也不能饮用了。峡谷里长些杂草，还有一些不太高的红柳，光线不好，植物长得不太好。经过了三个多小时跋涉，10时许我们走出了峡谷，前面豁然开朗，原来阳光是那么灿烂，走不多时，一阵香气袭来，似乎是玫瑰的香味。紧赶几步，我们看到好大一片盛开的黄玫瑰，面积四五十平方米，这么大片的黄玫瑰，我从没有见过，花朵个头都有茶杯大小，金色夺目，花香四溢，李云鹤说，这就是真正的好品种——蒙古黄。在这里居然看见大片黄玫瑰，也算是段奇遇了，使我至今不忘。我们一面赞叹大自然的神工造化，一面感到滋润生命的沙漠之水，真是太伟大了。

穿过这片开阔地继续山行，路越发难走。溪流两边的红柳长得很旺，又高又密，有的长得有三四米高，直径3～5厘米，它们的树龄最少也有几十年了，红柳开着淡红的穗状花束，细细的树干，小小的树叶，依然袅娜动人。大泉水滋养着红柳，红柳掩映着河水，在贫瘠的沙山中，互相扶持，度过悠久的岁月。在这里，我们发现了砍伐红柳的痕迹，在前面的开阔地上，发现了车辙，不由发出不应该砍伐红柳的感慨，人们怎么能这样破坏自然，毁掉生存的环境呢，那些被砍的红柳，真让我们心痛，它们多少年才长了这么大！

我们三个人沿河艰难地走着，边走边叹，没有停歇，到了下午1时多，终于来到了大泉。

这里是祁连山下的一个缓坡，我们看到了一块块被开垦的农田，台阶式地散布在山坡上。大泉是从山麓几处涌出来的泉水，大的泉眼仅有10多平方米，农民在此处挖了水渠，水缓缓地浇灌着农田。地里种着小麦、胡豆等作物，都长得很好，麦苗约有3厘米高。山坡下方有块平地，盖有数间土坯房，住着三个人，我们进到房里，看到有炕、有灶台。

我们和农民拉起了话，郑局长问，你们是哪个县，哪个公社的，怎么到这里开荒种地，知道不知道这条河流到哪里，你们在这生活方便不方便，吃的什么，烧的什么等等。农民回答得非常清楚，说这是敦煌县和公社的决定，要贯彻“以粮为纲”的方针，让他们到此开荒种地，这里有水源，能种庄稼，先开了这些地，以后根据水的情况再扩大面积。吃的面是从村里运来的，取暖做饭烧的是红柳，不是大队的决定，谁愿意到离村庄这么远的地方种地。他们给我们烧了一壶开水，我们三个人吃着自带的干粮。这壶水喝起来又干净又甘甜，和在莫高窟喝得水大相径庭。有如此甘美的水，难怪庄稼长得好。

我们又上泉眼和小块农田细看了一番，稍事休息，下午3时多动身原路返回。

返回的路上，我们三个人很少说话，心里都不是滋味，一方面想，县里的领导明知大泉水是莫高窟的命脉，为什么要做出这样的决定？贯彻“以粮为纲”的方针，难道再无别的措施，非要在这里开垦十来亩地。就算县上能多收万把斤粮食，与莫高窟的保护孰轻孰重？这样机械教条地贯彻“以粮为纲”方针，究竟是为什么？另一方面，如此下去，莫高窟的树木浇不上水怎么办，眼看夏季来临，用水量还需增大。红柳是水源涵养林，这样大量砍伐，生态会遭到破坏……就这样，30公里路比来时走得慢多了，天黑后，我们回到了研究所。敦煌天黑大概在晚上10时多，夏天大约11时太阳才西沉。

我们和研究所的领导交换了意见后，决定第二天一起去县里，向县委作汇报。第二天，我们去到县委，向接待人员说明来意，介绍了来人，可以这么说，基本上吃了闭门羹。县委书记和主要领导不愿见我们，过了较长时间终于等来了一位领导，我们把敦煌所的反映和我们实地查看的情况一一说明，尽管郑局长汇报的态度十分缓和，但我们的意见十分明确，我们在大泉源头作了考察，希望县上本着省革委会对莫高窟“保护、研究、发展”的原则，保护水源，立即制止在大泉源头开荒种地，大量砍伐红柳的行为，让大泉之水顺畅地流到莫高窟。

鉴于敦煌县的态度，我们觉得事不宜迟，越过了酒泉地委先向甘肃省文化局党组作汇报，党组又立即向省革委会汇报。又过了一段时间，大泉水源保护问题才得以解决。

莫高窟考察报告范文第12篇

关键词：敦煌莫高窟第464窟；回鹘；十地菩萨；北凉；西夏；元代

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。

该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。

一 张大千的记述及存在的问题

20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：

回鹘佛经故事

北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方间以回鹘文字。

南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。

北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”

西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。

观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四区，龛顶、四面。

又，一区，龛内、藻井。

回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。

又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。

贤劫千佛，龛门、顶。

回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]

张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。

其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。

其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：

其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。

八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。

另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟说驳议

关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。

另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。

总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：

通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70

可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。

前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。

前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。

二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。

谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：

到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。

第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74

依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。

谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。

第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。

第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。

特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。

在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：

此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]

作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21

这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。

六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。

就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。

综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。

三 原窟为北凉禅窟

那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。

众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。

莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。

属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。

属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。

上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。

此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。

综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。

北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。

总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。

四 出土文献及相关问题

自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：

那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]

继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。

第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。

前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。

其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。

其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。

其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。

加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。

众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。

1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：

过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。

伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：

由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]

应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。

上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。

其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。

依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。

至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：

其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。

这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。

众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：

[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]

是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。

蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。

有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。

其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。

有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。

在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。

第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。

这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。

七 结 论

综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。

与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。

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莫高窟考察报告范文第13篇

关键词：古代敦煌；崖面加固；洞窟维修；清沙扫窟；佛经修补

中图分类号：K879.21　文献标识码：A　文章编号：1000-4106(2012)01―0011―14

前　言

敦煌石窟自东晋建元二年(344年，其时敦煌属前凉统治)乐傅和尚创建以来，至今已有一千六百余年，在这漫长的历史长河中，敦煌历代先民们在莫高窟、西千佛洞、榆林窟等佛教圣地凿窟建寺，至西夏元时代，计有八百余窟留存于世，有壁画五万余平方米，彩塑应不少于3000身。对于历代的后人们，每一个时代的信众功德主们时时刻刻都面临着对前代各类功德主功德窟的维护、维修甚至重建工作，因而石窟总是得到悉心保护。敦煌藏经洞写本中记载寺院及窟上僧众活动中，广泛见到与洞窟营建相关的“造作”(供应饮食)、“下棚”(搭脚手架)的支出帐目文书，其中包括新建洞窟工程，也有维修再建工程，是我们了解敦煌古代文物保护工作的第一手资料。

有鉴于此，我们觉得有必要就此问题略作陈述，以求教于同好。

一敦煌历代祠庙寺观维修

作为丝路重镇的敦煌，来自中原的儒家文化、道教及外来的佛教、祆教、景教、摩尼教等各种宗教与文化在这里传播发展，因此作为各种文化载体与交流中心的祠庙寺观代有修建，通过李正宇先生的钩沉梳理，我们可以较为清晰地看到敦煌历代祠庙寺观建筑修建之概况。在这些建筑中，有各类祠庙不少于17所，道观十余所，西凉至情佛寺8所，中唐时僧寺尼寺达16所之多，到五代宋时达17所，加上不明的各类寺院、兰若、佛堂等建筑，计有近百数。宋天禧三年(1019)三月沙州永安寺、龙兴寺、金光明寺、报恩寺、灵图寺、三界寺、莲台寺、大乘寺、圣光寺等9寺25(26)名僧人结社集资在莫高窟造“天禧塔”。此塔于1941年被民国地方军队马家军毁坏，出土木塔一个，现藏甘肃省博物馆。这些寺院中较早者如大乘寺(尼寺)，始建于北周(553―581)时期(道宣《集神州三宝感通录》卷上)，至北宋天禧三年(1019年)犹存(《天禧塔记》)；较晚者如圣光寺，建于中唐吐蕃统治时期。好多寺院都是在前朝的基础上不断维修，有的延续几百年。佛寺以外祠庙建筑也经常得到后期的维护。

以下就祠庙寺观之维修，分类进行说明。

(一)寺观正常维修

任何建筑受自然风吹雨淋日晒，加上敦煌常年的风沙，会使土木结构的建筑每年都会发生程度不同的损坏。维修，属日常的维护管理工作。

龙泉寺，瓜州僧寺，北周天和三年(568)初见其名(S，616)，蕃占期之戊午年(838)闰十一月比丘谈建于此写《金有陀罗尼经》，到了宋时，瓜州押衙王庆元曾为此寺上过屋泥(S，3368)。上屋泥应属寺院日常维修。因为敦煌地区属沙漠性气候，寺院等建筑均为土木结构，屋顶常只铺一二层泥(下粗草泥，上细草泥)，一般不铺瓦。现存莫高窟上、中、下三寺及榆林窟寺院屋顶均如此。屋顶这种处理方式在西北地区较常见，为了保证表面光滑，也考虑到偶尔下雨时便于走水，每年都要上新泥一遍，此类作法在今天的西北农村仍可见到。寺院的此类维修工作，敦煌文献多有记载。P.2049V载“油叁胜，六月修寺院及上屋泥三日中间，众僧解斋时用。油壹胜，修造了日，众僧及泥匠斋时用”。“面柒斟，寺院和泥及上屋泥修基阶叁日，众僧及功匠解斋斋时夜饭等用。面叁斟，修造了日，众僧及泥匠斋时食用”。

金光明寺是敦煌著名僧寺，蕃占期(戊)辰年(788)初见其名(s.2729)，北宋天禧三年(1019)犹存(《天禧塔记》)。《沙州文录补》本《丑年五月金光明寺直岁僧明哲请便麦粟牒》载：

金光明寺状上

贷便麦拾伍驮，粟伍驮。

右缘当寺虚无，家客贫弊，寺舍破坏，

敢不修营。今现施工，

未得成办。粮食罄尽，工直未填。只欲

休废，恐木石难存。只

欲就修，方圆不遂。旨意成立，力不遂

对莫高窟的创建年代，传统的敦煌文献和研究者多取敦煌文献莫高窟第322窟《圣历碑》、P.2551《李君莫高窟佛龛碑并序》、P.3720、莫高窟第156窟前室北壁墨书《莫高窟记》所记“前秦建元二年”(366)说(实为前凉张天锡升平十年)且似成定论，但经王素先生绵密之考订，此说不合历史实情，显属古人和今人之误解。参见王素《敦煌出土前凉文献所见“建元”年号的归属――兼谈敦煌莫高窟的创建时间》，《敦煌吐鲁番研究》第2卷，北京大学出版社，1997年第13―22页；《敦煌莫高窟创建时间补说》，载郝春文主编《敦煌文献研究论集》，辽宁人民出版社，2001年第348―353页。

张维辑《陇右金石录补》“天禧塔记”造塔愿文。季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年第24页。心。伏望教授都

头仓贷便前件斛斗，自至秋八月填纳。一则寺舍成立，二

乃斛斗不亏。二图事仪，似有稳便。伏望教授商量，请

处分。

牒件状如前，谨牒

丑年五月日直岁明哲谨牒

都维那惠微

寺主金粟

沙知先生推断此丑年应为821年。金光明寺的这次维修是由当寺集体出面向敦煌僧团请求援助而进行的维修，原因是该寺贫困财力有限导致寺院建筑“寺舍”等“破坏”，大概已到了不能再维持日常寺院生活的境况，因此亦属正常维修。

P.3878记载了归义军军资库司为自行修建天王堂寺与神堂子支付灰麻等而请求处分之事：

军资库司

伏以今月廿日楼上天王堂及神堂上灰麻贰拾斤，未

蒙判凭，伏请处分

己卯年八月　日都头知军资库官张富高

军资库司

伏以今月三日楼上天王堂、佛堂子上灰麻壹斤，五日准旧泥

火炉麻贰斤，伏请处分

己卯年九月　日都(头)知军资库官张富高　此处可理解为新建楼上天王堂与佛堂子，也可理解为对已有天王堂、佛堂子的维修。

(二)因重要人物政治宗教等需要而作的维修

城内东北隅有古昔龙口口口口口口口口相壁犹存，模仪尚宛，直以风摧雨烂，尊象尘漾，栋宇疏廊，空余基陛，口口口口口口口贸工，于时改作；四厢创立，八壁重修；南建门楼，北安宝殿；徘徊耸仞，口口口口口口口口艟阶墀，古树却吐鲜芳；玉彻流泉，莓苔复点城隅之下。别创衙殿，口口口口口口口口就，俨尔光辉。

索勋是在张淮鼎之后任归义军节度使的，从上引碑铭可知他曾经对敦煌某一寺院进行过维修。郑炳林先生认为该处所记索勋所重修之寺院可能就是龙兴寺，若推断无误，则体现了索勋对龙兴

寺的重视。龙兴寺是敦煌大寺官寺，因此节度使发心维修。该次维修的原因，也是由于“风摧雨烂”而使寺院建筑佛像较为残破，亦属寺院正常维修。又据《翟和尚邈真赞》记载：“龙兴塔庙，再辑行廊。罄舍房资，供设无疆。”可知作为都僧统的翟法荣也曾修葺过龙兴寺。陈大为认为翟法荣之所以出资维修龙兴寺，可能与龙兴寺为其出家之寺有关。

像节度使索勋、都僧统翟法荣对归义军官寺大寺龙兴寺所做的维修，表明他们以地方政治与宗教领袖的身份，身体力行，对佛教的大力支持；另一方面，联系到归义军节度使和都僧统们在莫高窟功德窟的营建，表明他们对敦煌寺院发心维修，以作功德，同洞窟的营建一样，实有对各自任职之事庆贺并“回向”之意。像归义军官寺龙兴寺、灵图寺等必然为其维修之首选，因此，还应有更多寺院维修工作，只是记载不存而已。也正是因为有这些地方长官、佛教界领袖、大家族、大官僚、僧官们对各寺院经常的维修功德，才使得各寺院在敦煌存在较长时间，从一二百年到五六百年时间不等。

(三)出于政治文化等特殊原因的营建维修

综观历史，任何时代任何地方的祠庙寺观的创建及大规模的维修，总是与特定的历史人物、事件或政治活动等有关。李先王庙，是西凉王李禺为其父所立庙，在沙州城西八里(P.2691、P.2005)，初建于天玺二年(400)冬十一月，庙院周回三百五十步，墙高一丈五尺。唐初已颓毁，唯存基址。到了唐天宝二载(743)三月壬子，玄宗追尊李嚣为兴圣皇帝，出于政治宣传的需要，当地对李先王庙进行了全面维修，焕然一新，大概到晚唐时又渐残败。

张芝庙，敦煌人为了纪念东汉草圣张芝而建，P.2005《沙州都督府图经》载“临后汉张芝池学书，池水尽墨”。开元四年(716)九月，敦煌县令赵智本开拓此池，出一石砚长二尺、阔一尺五寸，乃劝张氏族裔修葺该池，中立庙宇及张芝容(P.2005、P.3721及s.5693)，直到五代时犹存(P.3644)。张芝庙为敦煌特有的文化名人，一直受到敦煌民众的崇敬，如此其庙宇则定有不断维修，才至少存在了二百余年。诸如此类的各类祠庙寺观营建维修工作定当不在少数。

(四)出于独特群体信仰需要的寺庙维修

敦煌各类建筑中，除佛教和代表传统儒家文化的祠庙以外，作为丝路上中亚粟特九姓胡人重要聚落地的敦煌，体现粟特人信仰火祆教的建筑袄庙约在初唐显庆至龙朔(656―661)间建成，在沙州城东一里，又称“安城”。《敦煌廿咏・安城祆咏》云：“板筑安城日，神祠与此兴。”敦煌祆庙建筑立一舍，画神主，共二十余龛，其院周回五百步(P.2005)。五代时甘州回鹘公主君者者《与北宅夫人书》(s.2241)云“夫人与君者者沿路作福，祆庙燃灯”，是知五代时敦煌袄庙仍在。该祆庙是敦煌唯一一座以粟特九姓胡人为信众主体的神庙，至少延续了二三百年时间，这期间规模不断扩大，当与粟特人数的不断增加有关。

(五)寺院扩建维修

寺院的发展过程中，随着寺内僧人、信众特别是经济实力的增长，原有的规模不能适应寺院日常活动，因此需要在原基础扩建维修。

仙崖寺，亦名大圣仙崖寺，《莫高窟记》记西晋时索靖为之题额，隋开皇年间，僧善喜于此造讲堂，未知何时又于堂后建立普净之塔。五代时，此塔凋残，归义军节度押衙知画行都料董保德等予以重修，风铎鸣响，彩画照眼，颇壮观瞻(S.3929及s.3933)。讲堂后又有弥勒院，至后汉乾四年(实为后周广顺元年，951年)五月犹存(P.2963)。说明该寺先后经历扩建和维修。

莫高窟第152窟甬道北壁供养人像西向第二身菩萨像前有一则游人漫题“……陕西省乾隆拾三年伍月十六日，众信弟子／新修斋房壹院，又补修佛殿房一次”，说明一直到清乾隆年间莫高窟寺院佛殿的维修工作仍在继续。

(六)因寺院改名而大规模维修

寺院改名，肯定是受特殊历史事件如改朝换代或主要功德主的变化等原因所导致，因此也就意味着寺院规模需要扩大，至少原有建筑等需要重新维修粉刷，以为新的信仰需求，增加新的气象。法门寺，敦煌僧寺(寺址待考)，存在于五代后晋至后周显德初。后周广顺元年五月曾进行过较大整修(见s.3505)。日本学者土肥义和先生认为后周显德间，又改为显德寺(见《敦煌讲座(三)》)。寺院改名，对寺院来讲是重大事件，因此在原有基础上做大的维修、扩建甚至重建都属情理中事。按土肥义和先生的研究，公元840年左右，吐蕃时期始建的永寿寺和永康寺分别改名为三界寺、净土寺盯。上山大峻先生同意这一观点。三界寺和净土寺是归义军时期敦煌重要的寺院，因此这一改名有其特殊的历史背景，很有可能系人们对吐蕃统治时期遗留历史的更改，有一定的感情取向，想必这次改名也伴随着寺院建筑的维修或扩建。

(七)因战火造成寺院较大破坏而维修

作为土木结构为主的敦煌寺院建筑，极易受到诸如火灾等自然因素的破坏，因此一旦被大火毁坏，便需维修或再修。

据记载金光明寺曾经遭受过战火破坏，s.3905《唐天复元年辛酉岁(901)十二月十八日金光明寺造窟上梁文》云：“猃狁狼心犯塞，焚烧香阁摧残。合寺同心再造，来生共结良缘。”此是指公元900年甘州回鹘火烧金光明寺之事，可知金光明寺至少经历了两次寺舍破坏。因此金光明寺至少经历了两次大的维修，如果说前者仅是因寺院贫困、寺舍破坏而进行的正常维修，后者则显然属战火后大规模维修与重建工作。另据郑炳林先生研究，回鹘人这次火烧金光明寺的灾祸，也波及与之相邻的三界寺，之后三界寺沙门道真“寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世”，为三界寺重建经藏(敦煌研究院藏0345、北图续0329)，则寺院的重建维修工作当不能例外，且至公元935年之时早已完成，三界寺一直到天禧三年(1019)时仍有僧人活动(《天禧塔记》)。

(八)一般佛刹维修

除较大规模的寺院以外，敦煌历史上有为数不少的私家兰若和小型佛堂类建筑，也必然存在一个维修保护的问题。P.3490v《修佛刹功德记》：

乃见当镇佛刹，毁坏多年，往来巡游，不生渴仰。割舍财具，诱化诸贤，崇修不替于晨昏，专心不离而制作。门楼新架，宝刹重添，四廊梁栋而创新，绘画不侔于往日。就中(自己)偏舍，重发胜心。于殿上门额画某变相，东壁画文殊师利并侍从，并以周毕。若乃金轮展转，相好三身；百亿如来，疑从会集。种彩装饰，朱艳唇端；八十仪容，分明了了。龙天八部，光影后从；小界声闻，熙怡来集。散华童子，持宝盖以来

迎；天女持花，应吉祥而含喜。早朝稽颡，

直为人民(至切于)；夜设明灯，侍凭于佛

力。修建功毕，聊赞数行。

记载颇为典型，对“当镇佛刹”进行较大规模的全面维修，不仅新修了门楼等本体建筑，还重画了大量的壁画。经过全面维修，使得该佛刹焕然一新。显然非“修旧如旧”，有再修之感觉。

二崖面加固整修

莫高窟自公元344年创建，最晚的洞窟则为元代，现存洞窟735个，其中南区存487窟，北区存248窟。考虑到历代因崖面崩坏、毁小窟建大窟等各种原因，其总数远不止这些。需要引起我们特别思考的是，历代这些大大小小的洞窟，都是布局于宕泉河西岸南北一千六百余米、高10至40米不等的崖面上。随着崖面洞窟越建越多，密度越来越大，特别是大量被挖空的宽阔前室的存在，到达一定程度，必然导致崖面的松动，甚至会引起崖面大面积崩塌，如遇地震等地质现象，则会加剧这种洞窟危害。因此，面临这些客观的现象，古人们必不会坐视不管。特别是在敦煌这样一个“善国神乡”，大量佛教洞窟的存在，又要考虑新建洞窟的崖面选择，虔诚的佛教徒和寺院、僧团等组织一定会有所举动，对崖面进行加固整修。

综观历代莫高窟崖面加固整修，主要可分为以下几类。

(一)崖面绘制壁画

五代宋归义军时期，政教合一，佛教集团受制于节度使。按郑炳林先生研究，晚唐五代敦煌归义军政权对佛教教团的控制主要表现在对僧官的任命、僧尼出家、教团各种活动内容及其过程的管理等诸多方面，甚至佛教的清规戒律也受归义军行政法令的影响，结果使得佛教教团几乎没有多少实际的权力，完全成为归义军政权所属下辖机构，各级僧官也成为归义军的“释吏”。在这样的背景下，受僧团统一管理的莫高窟洞窟营建最终也与归义军有密切的关系，因此崖面的加固维修也必然受到归义军政权的左右。这一时期，莫高窟崖面上有空间的地方，全都画上了壁画，这些壁画直到今天仍保存完好，有的像新画的一样。不管功德主出于何种目的，但他们这种善举行为最终对崖面产生重要的保护作用。因为莫高窟的崖体属砾石结构，曝露在外面，长年累月，极容易受到风雨侵蚀产生自然风化，而一旦外层有了一层厚厚的壁画地仗的保护，崖面则不再风化。另一方面，当时人们为了保护这些露天的壁画而修建伸出崖面挡风雨的简单建筑，也对崖面有一定的保护作用。

(二)修建平台等建筑

我们从20世纪初来敦煌盗宝的斯坦因、伯希和、鄂登堡等探险队、考察团所拍当时的莫高窟崖面照片可知，这一时期莫高窟崖面极其残破，多处洞窟前室塌坏露出主室，壁画彩塑曝露在阳光之下，另有多处崖面有一触即塌的感觉。需要注意的是，这一时期的崖面即是五代宋时的基本情况，崖面已经饱和，因为其后沙州回鹘西夏元时期基本上不再营建新的洞窟，均是重修前期洞窟。也就是说我们看到的20世纪初莫高窟崖面的状况，也即是五代宋归义军和沙州回鹘西夏元以至明清时期人们所面临的实际问题。但在人们顶礼膜拜香火不绝的归义军、沙州回鹘、西夏时期，是不会让其任意塌毁的，必然会采取相应的措施，只是我们没有看到有关的具体记载资料而已，否则大量的洞窟不会如此完好地保存到现在。

大约在第454窟营建之前及之后，可能由于地震的作用，现今第275窟到第454窟一段崖面发生较大面积的崩塌，来自第454窟的壁画坠落于下层第487窟外。这次地震对这一段的崖面和洞窟造成很大的破坏，第454窟北侧小窟第452、451、450窟，南侧的第275窟，上层偏南的第458窟，上层偏北的第448、446窟，下层的第276、277窟等所在崖面均程度不同发生崩塌。于是至迟到了明清时期人们从底层修建一二层平台，直达第454窟，该人为平台掩盖了第53窟、第二层第276窟及其周围的几个小洞窟，因此这一段的上下两层在崖体加固拆除平台时新发现了几个小洞窟。现今第231窟下原也修一二层平台，拆除时也发现一些小洞窟。另在现今小牌坊处修一土阶梯直达第三层的第428窟，俗称古汉桥。类似的建筑在其他各段崖面也有，均对崖面产生有效的支撑保护作用。

(三)以土坯墙、草泥皮对松动、空洞、塌陷崖面加固

在现今南北二大像第130窟和第96窟两侧的崖面，我们可以看到多处用土坯草泥皮加固崖面松动、空洞、塌陷的现象，另在其他多处崖面处也可以看到类似对松动崖体进行加固的土坯土墙。加固的具体时间不明，推测有早到初唐者。像这样对崖面加固的情况，应该广泛存在于莫高窟崖面。笔者曾走访敦煌研究院一些曾参与加固前洞窟崖面调查的老先生，他们讲，在20世纪60年代崖体加固前，有大量这样的土坯墙，其中有的被拆除，有的被加固在里面，故使我们今天对此现象不能全面了解。P.2024V载“面陆斗，窟上脱墼及垒墙两件用”。P.2776记载了造墼、揭墼、易墼、搬墼的具体工序。P.2040V谓“面四斗，将窟上脱墼人食用。面伍斗，窟上垒墙时用”。

(四)疏导河水保护崖面

莫高窟洞窟崖面下即是大泉河，现今的大泉河床被人为推移到离洞窟崖面较远位置并修建了坚实的防洪墙，以防止洪水对洞窟及崖面的破坏。但是历史上大泉河水大多时间都是在紧依底层洞窟的崖壁前河床中流淌。对此，敦煌写本多有记载：P.3608《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》、s.6203《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》云“前流长河，波映重阁”。故而从窟前流过的河水对崖面产生一定的冲刷破坏作用，越往北越严重，因此到了北区河床基本上就在崖面下。故而导致莫高窟北区最底层洞窟多被河水冲刷过半，致使崖面凹陷。洪水对北区洞窟的破坏情况，樊锦诗、李最雄、彭金章、王旭东、张国军、姚鲁烽等先生均作过研究，可供参考由于没有加固，河水对北区崖面的破坏现象比较清楚，南区则不太明确。事实上考古资料表明，来自大泉河的河水特别是洪水对南区底层崖面的破坏作用也是相当严重的，大多的窟前殿堂建筑程度不同曾受到过洪水的破坏，甚至像最底层的洞窟第487、488、489等窟就是因洪水而废弃的。

莫高窟之外，另一处重要佛教中心西千佛洞位于敦煌最大河流党河河床的北岸，该处崖面本身就是党河水从戈壁中冲刷形成的。历史上党河流量一直比较大，到了夏季，来自南山的洪水经常威胁到洞窟的安全，因此藏经洞文献中多有僧团、寺院组织僧人或社人到“西窟修偃”、“西窟上水”的记载。

其中“修偃”，是指为了保护洞窟所在崖面，修筑小型的堤坝拦水。对此，敦煌文书多有记载，如P.2049V《后唐同光三年(925)正月沙州净土土直岁保护手下诸色入破历计会》“油一升，西窟修偃僧食用”。P3490"油三升两抄，西窟修偃、燃灯用”。

“西窟上水”，资料亦多，P.2032V"粟七斗，西窟上水众僧食用”。s.11351B"断西窟上水僧名目：海柱、永口、定定、法真、善庆、沙弥保定、保行，以上七人各七斗三升”。P.2049V2"油三升半，西窟上水、燃灯用”。马德、袁德领等先生认为“西窟上水”应是与农业生产有关，如到了春耕时放水入渠。

“西窟上水”具体所指是什么活动，并不明确，因为敦煌文献中所记“上水”活动只在西窟有，莫高窟、东窟(榆林窟)均没有，如果是正常的农业生产放水入渠，则在沙州城周围应有更加频繁或固定的

“上水”活动，因为敦煌历史上有非常复杂的水渠网络。为什么文献所见只在西窟有频繁的“上水”活动，难道仅有西窟一带需要放水入渠，或者是西窟有当时的水利总枢纽?如此则为什么所见西窟“上水”资料是以僧人为主，这不合常理。因此，笔者以为西窟“上水”实属僧团为了防止党河洪水对洞窟和崖面的威胁与破坏或是对洪水已经造成对洞窟和崖面的威胁破坏现象、事件所采取的措施，因此实属敦煌古代文物保护之一项。

三洞窟维修

对于敦煌而言，洞窟的维修工作可以说自北凉以来即没有中断过，按我们今天从文物保护角度的理解，历代人们对洞窟的补修、加固、重修、重建都可归人本文所论主题，如此，则可供讨论的资料异常丰富。

(一)对前期未完工洞窟的补修

在敦煌石窟营建历史长河中，发展到盛唐末期，出现大量洞窟中途停工的现象，洞窟内出现白壁或后期补绘的壁画，这样的洞窟有二十余窟，代表洞窟如第23、26、32、33、44、45、47、91、115、116、117、126、129、166、176、179、180、185、188、199、201、202、205、216、218、225等窟。敦煌石窟艺术的代表洞窟第45窟亦如此，其具体原因则是受到沙州与吐蕃长达十余年的战争影响所致。战争之后，吐蕃统治敦煌时期，又有人发心补修，正如第201窟题记所记“谨就莫高山岩第三层旧窟，开凿有人，图素未就，创修檐宇，素绘复终”。总体看来中唐补绘的造像内容比较杂乱，大多洞窟中的补绘造像没有洞窟营造之初的整体设计理念，图像之间没有统一关联，思想性也不集中。因为诸如此类的补修工作，多出于私人功德行为，单独的供养人画像也被画在了补画造像的下部一侧，很少有整体感。虽然如此，但却为我们保留下古代人们对前期未完工洞窟维修的大量资料，至少说明这些洞窟并没有完全废弃，一定程度上受到人们的关注，因此对洞窟的保护工作带来积极的意义。

另一方面，后人们对前人未完工洞窟的维修补白画壁工作，也不完全没有“章法”。考察洞窟可知，也有尽可能考虑前期洞窟整体设计的层面，代表洞窟为第180窟顶。由于色彩的关系，盛唐和中唐两个时代内容非常清楚，非常有趣的是，中唐补画的内容完全与盛唐相同，或者说是完全依盛唐人设计的思路补绘。当然这种情况主要是受到底层起稿的影响，结果则为我们展现出完整的窟顶壁画。此窟可作为后期补修的代表例证。

另按土肥义和、梅林先生意见，莫高窟晚唐第196窟也属于晚唐人没有完工，最后由五代人补绘完成，但是我们在洞窟中几乎看不到重修的明显痕迹。如该说成立，则可作为后期补修的另一代表窟。

(二)对因崖面崩塌而使洞窟残破后的维修

前文已述莫高窟北凉第275窟所在崖面曾在五代或宋代某一时间崩塌，致使第275窟前半部不存，发生崩塌后当时(宋)的人们对第275窟进行了加固维修，东壁宋修一土坯隔墙(图版38)，将南、北壁东侧双树圆券龛隔入前室。东壁门上宋画说法图三铺、坐佛5身；门南画如意轮观音变一铺、坐佛2身，下女供养人9身；门北画不空瘸索观音变一铺，女供养人2身(残)。20世纪60年代崖面整体加固时，拆除该宋墙，露出北凉壁画。

该段崖面崩塌时也影响到盛唐第446窟，前室、甬道、主室前半部均塌毁不存，五代时人们作了加固维修，方式方法同第275窟，修一面墙，形成东壁和甬道，东壁上画药师经变一铺(残)，门上画马头观音一铺；门南画文殊变(残)；门北画普贤变(残)。

同样，中唐第153窟所在崖面也在宋代之前崩塌，洞窟仅残存西龛。《敦煌石窟内容总录》认为“宋初建第152窟时被毁，仅存一龛，东、南、北三壁为西夏所补”。笔者认为该崖面毁于第152窟营建之前，到了第152窟营建时对这一段崖面进行了较大规模的加固，甚至有可能和曹宗寿重修南大像第130窟之工程同时进行，对第153窟加一土坯土墙，南北两壁残存部分也进行了加固维修并在除龛内以外全画上壁画。同时又把与其对称的第154窟甬道也作了加固，大大缩小的窟门，形成仅可一人出入的券形入口，有效地保护了窟内壁画。

以上的事例告诉我们，在面对洞窟残毁过于严重的情况时，古人进行洞窟维修不会过多考虑洞窟原始的情况，而以加固并结合再创作作为基本的维修思路。

(三)脱落壁画修复

由于时间关系，发生壁画脱落属正常的现象，因此古人们也面临着如何修复脱落壁画的问题。西千佛洞隋代第9／10窟顶隋代壁画千佛掉落一大块，宋代时重补千佛，但不太协调。莫高窟第446窟顶盛唐画千佛多处脱落，五代时人们在加固重修该窟时，对窟顶的千佛作了补绘。因为有盛唐千佛残留多处，因此，五代人在补绘窟顶千佛时完全按照盛唐原千佛的大小、行列数、造像特征进行类似于“修旧如旧”的理念维修，保持了窟顶千佛较为原始的面貌。可惜的是，五代之后不知什么时间又发生了窟顶壁画脱落，致使我们今天看到的窟顶残毁过半。类似的事例在敦煌石窟还有几处，莫高窟第150窟也颇有代表性。

并不是所有对脱落壁画的修复都是成功的，莫高窟隋代第276窟窟顶西披，隋代原画一龛内二佛并坐，中间一小塔，龛两侧各一下飞神兽。不知什么时间，窟顶壁画脱落残毁，其中西披该画面左上侧也脱落，又不知什么时间，人们重修窟顶该铺壁画，据右半侧残存画面进行了复原式补修，但没有补画二佛并坐龛沿龛楣，补画的佛头光偏大，补画佛后侍立的菩萨像严重不成比例，完全没有与之对称右侧菩萨的神韵，基本上是败笔之作。莫高窟第98窟东壁北侧上部维摩诘经变中有一块壁画脱落，后在西夏元时代直接补泥补线补色，在原五代残画基础上补画了一藏式风格的佛身佛头，颇有趣味。

(四)后期对前期洞窟改扩建主室、重修前室、加固缩小甬道、修建窟檐

敦煌石窟营建史上，由于洞窟残破、所在崖面崩坍、家族功德需要等各种原因，后人们对前期已有洞窟进行多种形式的扩建、重修、加固等工作，属比较常见的现象。到了晚唐特别是五代宋、曹氏归义军时期，对莫高窟多半洞窟进行了程度不同的重修，主要是重绘前室与甬道，配合这一重修工作，部分修建窟檐建筑，如莫高窟第428、427、437、431窟。另有部分洞窟在重修的同时，加固缩小甬道，如莫高窟第322、321、220、331、332(图版43)、217、180、420等窟。需要引起我们注意的是，这些在五代宋时期加固缩小的窟门，当时人们又一丝不苟地画上了相应的菩萨像、供养人像及幢幡等，与前期原壁画颇不协调。但是这种重修、加固、建窟檐的措施，有效防止了阳光的直射，减少了风沙的侵袭，无疑对保护洞窟壁画有重要的意义。此类现象，是敦煌古代人们文物保护最常见的行为。

莫高窟第490窟是在窟前殿堂建筑遗址考古清理时新发现的洞窟，位于盛唐第29窟前室西壁南侧，与北侧的第28窟为同时代洞窟，均为盛唐时

期所开。到了五代时期重修洞窟，缩小前室南北两侧，故将两小龛第28、490窟加以封堵，五代之后西夏时期，再次重修前室，将五代重修的前室以土坯封堵，形成第29窟的甬道。其中第490窟窟口处，五代封堵时使用别处移来的残“夹薪墙”，外面再垒上土块。此“夹薪墙”中间是用树枝编成，两面涂泥和石灰，然后绘上壁画，白灰皮面书写土红色“甲戌年”三字，推测应为914年，此即是重修的年代。此处“夹薪墙”显然是取已有材料，或属废物再利用。其实此方法也是我们今天文物保护工作中取材的方式之一。

莫高窟第53窟原修于唐代，原来的地面高度与第54、52、51窟及窟内北壁小洞第469窟在同一水平线上，宋代改建洞窟主室，将地面下降一米余，向西加深，封闭北壁小洞第469窟，在修建窟前的殿堂建筑时，又封闭了原建前室，加长了甬道。这种扩建维修属较大规模的工程。

莫高窟第75窟本属初唐一小型殿堂窟，晚唐时不知出于什么原因，用土坯墙封堵了西龛，画了简单的一佛二菩萨像，南壁砌出一小台。这种维修比较奇异，不合常理。

(五)对窟檐、窟前殿堂建筑的修复或重建

此类维修资料非常丰富，可以说到了晚唐五代宋归义军时期，在大量重修前期洞窟前室、甬道时，修建、补修了大量窟檐，可惜保存下来的只有第427、428、431、437等有限的几座。考古资料证明，几乎每一座窟前殿堂建筑都曾有重修或重建的现象。其中北大像第96窟前大型殿堂建筑，文献资料和考古资料均可证明其经过多次维修、重修。最初初唐延载二年禅师灵隐与居士阴祖建北大像，当时外面的建筑为三层；到了晚唐张氏归义军乾符年间，张淮深改建北大像，增至五层，s.6161+S.3329+S.6973+P.2762《张淮深碑》载：

爰因蔸练之暇，善业遍修，处处施功，笔述难尽，乃见岩泉北大像，建立多年，栋梁摧毁，若非大力所制，诸下孰敢能为。退故朽之摧残，葺玲咙(珑)之新样。于是杼匠治材而朴厮，郢人兴役以施功。先竖四墙，后随缔构。曳其袱檩，凭八股之车卖轳，上墼运泥，斡双轮於霞际。旧阁乃重飞四级，靡称金身；新增而横敞五层，高低得所。玉豪扬采，与旭日而连晖；结脊双鸱，对危峰而争耸。

张淮深不仅对四面墙壁进行加固，又将已四层的窟前建筑扩建为五层，显然进行了一次较大规模的翻修。

之后宋乾德四年曹氏归义军节度使曹元忠夫妇再对北大像建筑进行了维修，cH.00207《乾德四年(966)重修北大像记》：

遂睹北大像弥勒，建立年深，下接两层，材木损折，大王、夫人见斯颓毁，便乃虔告焚香，诿谕都僧统大师，兼及僧俗官吏，心意一决，更无二三，不经旬时，缔构已毕。

这次维修是对北大像及盾前建筑的全面维修。到了1936年敦煌乡绅集资再次维修，遂成今天之九层楼。

南大像的情况也类似，俄藏敦煌文献ⅡX6065《乘恩等重修莫高窟弥勒像帖》，记载的是公元817年前后，担任都教授的乘恩和尚组织敦煌僧团及窟主家族重修莫高窟“弥勒像”的通知文书，据马德先生研究，是对南大像第130窟维修的具体记载。从所记维修材料有大量的“林木”，配合有“白土”及“色、彩、麻、胶”等分析，乘恩主要是对窟前殿堂和木构建筑的维修。因为时隔南大像创建六十余年，窟家人也参与其中，不大可能这么快就对窟内壁画和大像进行大规模的维修，当然小规模修补工作可能存在。

(六)后期为了作功德对前期洞窟的整体重修

这样的情况在莫高窟主要集中在曹氏归义军晚期及沙州回鹘和西夏时期，有大量的北朝隋唐五代洞窟可以说是“从头到脚”被全面重修，前期壁画完全被后期壁画覆盖，涉此资料丰富，此不一一列举。刘玉权先生对西夏、沙州回鹘洞窟的分期文章，交代非常清楚。另可见关友惠先生之相关讨论笔者也有专文讨论，可供参考。

(七)家族后人对本家族家窟的不断维修

莫高窟洞窟营建，有很浓厚的家族特色，历代大家族多有功德窟。一般而言，一个有一定势力的大家族集团在敦煌总是要持续几百年时间，既然以家族的名义营建功德窟，则必会受到本家族后人们的礼拜与维修。

前述南大像第130窟由乘恩和尚组织维修，窟家也参与其中。最具代表性洞窟即莫高窟第220窟，据洞窟下层发现的五代初翟奉达所写《检家谱》和窟内题记可知，该窟最早由翟奉达的九代祖朝议郎、敦煌郡司仓参军翟通于贞观十六年(642)创建；吐蕃统治敦煌时期，在甬道南壁开一小龛，内画壁画，有吐蕃装供养人；晚唐时甬道南壁小龛下再画佛像等。从这些小规模工作结合翟家一直有人在敦煌生活历史分析，这些重修当为本家族人所为。到了五代925年时，翟通的第九代孙敦煌历学博士翟奉达组织家人再次重修家窟，在甬道北壁画一铺“新样文殊”，还画了当时家族的主要供养人并书写《检家谱》。再到宋时，翟家人再次重修，这次的规模比较大，也是当时重修洞窟的风气和常见作法，整体重修，在窟内壁画上整体再画一层壁画。非常有意思的是，当时人看到初唐精美的壁画净土变等，可能是觉得这些壁画太精美，艺术水平太高，故没有舍得破坏前期壁画，直接在壁画上起地仗然后画壁。因此，1943年常书鸿先生和罗寄梅一道剥离表层宋代壁画时，露出底层初唐壁画，几乎是“毫发无损”，而且由于近一千年被保护在表层壁画下部，没有受到自然风化作用，因此非常鲜艳，几同新画，成为今天我们看到莫高窟初唐绘画的代表作。此可谓敦煌壁画保护史上的奇迹和佳话，值得我们大书特书。如此推理，敦煌石窟中还会有为数不少的类似的壁画被保存在一些洞窟表层壁画的下面，有待哪一天人们重揭其神秘面纱，也必为敦煌美术史、中国绘画史增添不可预知的重要资料。

P.4640《大唐宗子陇西李氏再修功德记碑》记载了敦煌李氏家族在莫高窟再修之功德：

故府君赠右散骑常侍，生前遇三边无警，四人有暇于东皋。命驾倾城，谒先人之宝刹；回顾粉壁，念畴昔之是(遗)踪。瞻礼玉豪，叹鸿楼之半侧。岂使临(林)风透闼，哀陈(埃尘)宝坐(座)之前；崦岭阳乌，抱(此衍)曝露荼毗之所。嶝道之南，伏有当家三窟，今亦重修，泥金华石，篆籀存焉。于是乃募良工，放(访)其杞梓，贸材运斫，百堵俄成。鲁国班输，亲临胜境。云霞大豁，宝砌崇墉。未及星环，斯构矗立。雕檐化出，巍峨不让于龙宫。悬阁重轩，晓万层于日济(际)。其公乃以(功大矣)，笔何宣哉。

上记“重修”的李氏“当家三窟”，公维章先生认为有可能是第133、134、135等窟，但无定论。不过，碑记留下了莫高窟历史上家族窟维修的真实历史记录。

(八)彩塑重妆

彩塑在洞窟中保存的情况，整体而言比较差，有相当一部分已毁，保存下来的大多数也程度不同地经过后期的不断重妆，或上彩，或重塑。其中最为严重的情况发生在清末至民国年间，有相当数量的洞窟彩塑被按照当时艺术工匠们的意愿和艺术审

美进行了改造，把本来非常精美的艺术品搞得不伦不类，至为可惜。但是这种行为在当时的人们眼中，或在他们的理想世界中，是一种信仰及在这种信仰带动下的保护维修工作，其中王道士主持下的作品最具代表性。

(九)洞窟发生火灾后的重修

据考古资料显示，莫高窟窟前殿堂建筑遗址，有几座系因为发生火灾而遭到破坏，其中包括第72窟窟前殿堂建筑到明清时期，人们又在原来的废墟上建小型殿堂。像这样的火灾也必然影响到洞窟壁画彩塑，其中代表即莫高窟第408窟，其原为一隋代小型洞窟，现表层壁画全为回鹘时期所重绘，但我们从窟内几处表层壁画残破的地方观察到，下层壁画被严重熏黑，且非一处，似为发生火灾而非生活中用火所为。考虑到公元900年甘州回鹘兵曾火烧过莫高窟的金光明寺，当时不仅金光明寺被战火烧毁，而且也有个别洞窟被回鹘人烧毁。由于旁边回鹘代表窟第409窟内画回鹘王子王妃供养像，如果推测不错的话，第408窟被甘州回鹘人破坏，马上得到沙州回鹘人的重修。

四清沙扫窟

由于地理位置和自然气候的关系，莫高窟自建窟以来时刻面临着风沙带来的各种各样的破坏，在窟前地面、洞窟前室及甬道极易形成积沙，崖顶流沙又对崖面露天壁画、窟檐殿堂建筑及彩画、洞窟敞口前室壁画等均造成程度不同的打磨损坏。正因为如此，洞窟清沙、扫沙或诸如此类的活动文献中多有记载。直到今天，洞窟防沙治沙仍是敦煌文物保护的主要工作之一。现窟顶有科学的防沙网和防沙林带，窟区每天有人定时清扫积沙，洞窟均装上了防沙的铝合金门，即使如此，洞窟内佛像和壁画上的历史积沙，仍未得到清理，长时间形成微尘，有的已成为影响壁画彩塑的病害之一，亟待清除，以给佛像、壁画轻装换新颜。

下面就历史时期敦煌僧、俗在莫高窟防沙治沙事例作一简单勾勒。

(一)清沙重修

P.2641V1《推沙扫窟重饰功德记》记载公元948年冬天至949年夏天，归义军小吏安某组织家人重修了莫高窟第129窟：

偶因团聚，思想仙岩，诣就观瞻，龛龛礼谒。推沙扫窟之次，忽见南大像北边一所古窟，摧残岁久，毁坏年深。去戊申岁末，发其心愿；今己酉岁中，方乃修全。以咨推沙扫窟，崇饰功德。所申意者

第129窟盛唐时没有完工，中唐时补绘部分壁画，此次重修，主要是对前室、甬道的补绘，主室画安某家族供养人群像。由功德记可知，戊申(948)年冬天安某和家人在莫高窟巡礼洞窟时，第129窟由于长时间无人管理，窟内积沙应该很厚了，因此“推沙扫窟”成了首要的工作，然后再重修补绘该例也为我们提供了洞窟清沙与重修相结合的案例，属敦煌古代文物保护史上有趣的现象，有效地保护了窟内的文物壁画。

(二)一般的扫沙功德

沙子既然是敦煌石窟面临的主要自然灾害之一，则清沙自古以来即为寺院僧人和窟家的功德，实为保护措施。

s.6405《僧恒安谢司空赐疋段状》：

口恒安。右恒安二月廿日，敦煌县令宋智岳使回，伏奉委曲兼疋段等，跪授惊惕，无任战惧。且恒安生自边土，智乏老诚，才业荒残，学无所口，(司)空仁瑞，天与孤贞，槐　口，伏蒙司空猥录蠢蝓，远寄缣缃。愿持扫洒之功，巨答丘山之福。限

以夔阻，不获随状陈谢，谨录状上。

恒安为了报答司空赐疋段，表示愿以扫洒之功，以报答司空之恩德。显然他所说洒扫，包括寺院和洞窟，在敦煌洒扫工作免不了清沙扫窟，由此可见古人对清沙之重视。

莫高窟第65窟西龛南侧边饰西夏文题记：

甲丑(按：当乙丑)年五月一日日(?)，全凉州中[多]石搜寻治，沙州地界经来，我城圣宫沙满，为得福还利，已弃二座众宫沙，我法界一切有情，当皆共欢聚，迁于西方净土。

传统意见把此题记理解为西夏人在莫高窟最早建窟的记载，具体断为1085年。事实上我们并不如此理解，关友惠先生就第65窟及西夏文功德记作了特别的说明，认为并非西夏人在洞窟施工间歇所写，而是洞窟完工后西夏人所为。此说比较合理。由题记可知，主要是西夏人来莫高窟清沙的功德记载，不仅清理了第65窟的积沙，至少还清理了另一座洞窟的积沙。

榆林窟第25窟前室甬道北壁有一则西夏文题记：

雍宁甲午(1114，西夏崇宗李乾顺时期)初三月一日日，寺院出家众贤行善者酩布觉，弃除榆林寺庙中沙，以此善根，利诸生故，迥敬菩提方。

这次的清沙活动，似乎是针对整个榆林窟洞窟，因为榆林窟到西夏时也就三十余窟，相对易于清除，不像莫高窟，要一次清除所有积沙洞窟谈何容易，因此只能有选择性。

以上属一般之清沙活动，但正是这些平常的清沙功德，才保护了这些精美的艺术品。

(三)岁时节日、窟上迎来送往等各类活动时洞窟清沙及日常管理洞窟扫沙

莫高窟是敦煌重要的公共活动场所，每年各类岁时节日如除日、元日、上元日、寒食日、冬至及佛教节日诸如佛诞日、盂兰盆节、腊八节期间，在“窟上”都会举办各类活动，如燃灯、行像、竖幡、斋会、祈福、赛天王等；另在一些重要功德主洞窟开工、上梁、完工开光期间，也要举行盛大的庆贺法会在“窟上”还要经常迎送节度使、都僧统、大和尚等官府和僧团领袖人物，在这些活动期间，人们要礼拜洞窟，则洞窟管理人员事先要清扫洞窟，燃灯行香。著名的《腊八燃灯分配窟龛名数》记载公元951年腊八夜莫高窟“遍窟燃灯”，僧政道真负责具体的工作分配，发出帖子通知各责任人，在分配完任务后，通知特强调：

右件社人依其所配，精心注炙，不得懈怠、触秽。如有阙燃及秽不净者，匠人罚布一匹，充为工廨，匠下之人，痛决尻杖十五，的无容免。

交代非常清楚，燃灯的同时要加强“卫生”，在洞窟中“打扫卫生”必有扫沙之工。

长年不断的节日、迎来送往和人们的礼拜活动，促使管理者及时清理窟中积沙。P.2049V2"粟七斗，僧录窟上易沙用”，“粟七斗，僧录窟上易沙，众僧及学郎等用”，甚至出现专门的“扫窟人”，像莫高窟第61窟西夏供养人“洒扫尼”即是其中之一。有的参拜者也加入洞窟清沙行列，前述莫高窟第65窟、榆林窟第25窟西夏文题记所记最为典型，均为洞窟保护作出不可磨灭的贡献。

五佛经修补

藏经洞五万余卷佛经写本，绝大多数都是残卷，或有头无尾，或有尾无头，其中部分残破更严重者仅存碎片，部分属后期补修过再使用的情况。《俄藏敦煌文献》第10册以后所刊佛经，大多为残片，莫高窟北区所出佛经也以残片居多。因此对古人而言，也时刻面临着如何处理废旧佛经的问题，其中佛经修补工作不可避免。敦煌文献恰有记载，敦煌研究院藏0345、北图续0329，是长兴五年(934)在莫高窟的三界寺沙门道真发愿“寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世”而为三界寺收集佛经的目录，其中利用旧佛经“修补头尾”是主要工作之一，后来三界寺所藏完整的《大般若经》一部就达六百余卷，其中大概就有道真“修补头尾”的贡

献。而对于藏经洞佛经的残破及具体的修补情况，可参见《英藏敦煌文献(非佛经以外部分)》第14册公布的大量图版，非常形象，有很高的研究价值，在此不一一列举。仔细观察可知，古人修复破旧佛经，主要采取利用废旧残经纸片粘贴的办法，和我们今天的佛经文书修补二者之间有相似的理念。只是古人修补佛经时，只注重最后的使用效果而不太注重经卷的审美，并没有“修旧如旧”，因为使用了色泽、质地、时代不一样的废纸导致修补疤痕相当明显。这大概也是材料受限，不易找到完全相同的废纸的缘故，毕竟在古代纸张是非常珍贵的物品。

六余论

――相关的几个问题

(一)古代敦煌文物保护工作者

古代敦煌佛教寺院、洞窟、造像、佛画、佛经的维修工作分别由僧人、画家、各类工匠完成，他们中间有一般的僧人、工匠，也有高级的僧人、工匠；至于像一些土木工程、洞窟清沙等工作，也由寺院与洞窟管理者、窟家及外来礼佛的一般信众承担；佛经修复则有道真等高级僧人参与。他们都是敦煌古代的文物保护工作者，都对敦煌文物的保护工作作出不可磨灭的贡献，值得我们尊敬和怀念。

古代的“工”与“匠”是两个概念，分别可以理解为“良工”、“巧匠”，他们个个身怀绝技，这在大量的功德记文中有记载，完全是褒意，受到时人的尊重，和我们今天的理解有所不同。

s.3905《造窟上梁文》记：

梁栋刻仙吐凤，盘龙乍去惊天。便是

上方匠制，直下屈取鲁班。马都料方口且

空，绳墨不道师难。

P.3302V2《长兴四年(933)年河西都僧统宕泉建窟上梁文》：

儿郎伟凤楼更多巧妙，李都料绳墨难

过……康博士能行斤斧……张博士不曾

道病，到来便如琢如磨……

敦煌古代工匠有相应的组织，或为行会，或为画院组织，还有的加入到归义军官府，成为归义军专门人才且往往有官衔。工匠组织内部的级别，最高一级都料，属行业规划、指挥者。s.3929记画匠都料董保德，不仅是画行的头目，而且是归义军的“节度押衙”。其次为博士，是具备过硬专业技术、可以从事高难度技术劳动并可独立完成所承担的每一项工程施工的工匠。汜振英是一位“泥博士”，曾为人修建过一所佛堂。寺院与石窟的修建需要大量的泥博士。师(先生)则主要是画塑行业的，大概属高一级工匠。匠即是一般的技术工人。生(人)，属于跟随师傅作业的低一级工匠。人夫，即没有多少技术含量的一般劳动力。

(二)古代敦煌各项文物维修保护工作配套所需人员、材料、设施及工作伙食供应和招待

前述各类寺院维修、崖面加固、洞窟续建、补修、重修、清沙等与文物保护有关工程的进行，都需要相应的人员、材料、设施及对参与人员的伙食供应等，敦煌文献中有零星资料可反映一二。其中P，2049v《后唐同光三年(925)正月沙州净土寺直岁保护手下诸色入破历算会牒》所记最为详细，反映名目也最全面，涉及各种活动参与人员的构成、活动工作内容、工作人员伙食供应及招待等。

下面按类别就有关条目摘要罗列并说明如下。

1.参与工程人员成分

“布壹疋，僧官修窟油价入”。“面柒斟，僧官画窟时造贴顿局席及众僧等用”。看来僧官也参与修窟、画窟工作。事实上我们由CH00207和，ⅡX6065两份北、南大像重修文书所记可知，像敦煌地方最高行政长官归义军节度使及其夫人、佛教界最高领袖都教授、都僧统都曾参与寺院或洞窟维修，至于各类工匠参与其中，则属常理，资料颇多，无须一一列举。

2.工程设施

“下棚(彭)”，指在窟上搭建维修洞窟、加固崖面、窟内画壁等使用的脚手架，是莫高窟各类工程必须配套的基本设施。“粟贰斟，僧官窟上下彭回来日沽酒众僧用”。“粟叁斟，僧官窟上下彭时沽酒看煮油人及近夜看判官众僧食用”。“粟叁斟，窟上官下彭请僧统僧政录看饭食用”。“粟柒斟，马家付僧官东窟下彭用”。“面肆斟，僧官窟上造下彭时看当寺徒众及破除日看判官等平(用)”。“面壹斟，造胡饼窟头下彭回来日众僧兼看判官点心用”。“查叁饼，窟上下彭烧焙用”。“面贰斟，官窟下彭时，付善子取乳酪用”。

3.官府、寺院或僧官看望招待工程人员

官府、僧官等常有对各类工匠参与人员的看望活动。“粟贰斟，诸判官窟上看画师日沽酒用”。“粟壹斟，沽酒修寺院日看泥匠博仕用。粟壹斟，其时与泥匠用”。“油壹胜半，僧官屈画匠贴顿用”。净土寺的算会帐目，所记内容大多涉及寺院对各类人员的伙食招待。

4.寺院工程分类

该文书所记大量的“僧门造设”，应该包括寺院与洞窟营建、维修，平日则以维修为主。“麦叁硕捌斟，西库内付酒本冬至岁僧门造设兼纳官冬坐局席并西窟覆库用”。“麦两硕伍斟，卧酒冬至岁僧门造设纳官并冬坐局席兼西窟覆库等用”。“油肆胜，僧门造设纳官用”。这些是大的概括，没有特指，因此工程分工不明。

以下项目则分工是明确的，如寺院钟楼建筑工程施工、上屋泥、修基阶等等：

“粟柒斟，亦与马家付本卧酒报恩寺起钟楼人助用”。“面柒斟，寺院和泥及上屋泥修基阶叁日，众僧及功匠解斋斋时夜饭等用。面叁斟，修造了日，众僧及泥匠斋时食用”。“面柒斟伍胜，修佛殿上屋泥三日，众僧解斋斋时用”。“油叁胜，六月修寺院及上屋泥三日中间，众僧解斋时用。油壹胜，修造了日，众僧及泥匠斋时用”。“面壹斟，酉年二月六日，修补行像塑匠食用”。

5.释门以外工程

释门以外工程，即除寺院、洞窟等佛教建筑设施以外工程。“粟贰斟，垒监团街日沽酒众僧吃用”。僧人参与街道垒墙工作。“油壹胜，西窟修堰僧食用”。“面叁斟，西窟上水修堰众僧食用”。僧人参与西千佛洞各项水利事业，当然也与洞窟保护密不可分。“面叁豆斗伍胜，垒园墙两日众僧食用”。“面贰斟，垒园墙斋时用。面叁斟，弟二件垒园墙解斋斋时食用。面壹斟，园内易墼斋时用”。参与垒园活动，该项工程有可能属于寺院或窟上，也有可能属于归义军官府。

6.工程材料

本件寺院帐目文书虽然没有过多记载各类营建、维修工作所用材料，但是前文所述像第130、96等窟的维修均有涉及，可供我们参考。详细的情况笔者拟另文专论。

(三)修复理念

文物保护工作，不同时代的人有不同的修复理念，今天的文物保护秉承“尽量保持文物原貌”的基本原则和理念。在古代敦煌，人们在进行文物维修时也一定有他们的理念。据我们在前面的相关考察可知，当时人们似乎没有完全相同的理念，但他们在条件允许的情况下也尽可能会考虑到维修对象的整体性和一致性，如中唐人对第180窟窟顶和五代人对第446窟窟顶壁画补绘。但更多的事例表明，古人们主要考虑的是寺院建筑和洞窟空间的完整性，甚至新鲜感(这一点很像历代及内地民间对寺院的做法)并以维修当时所流行的题材进行创作式的修补，最终保证了文物的安全性和完整性。这种维修的结果，古人的感觉一定不错，至少是得到功德主的首肯的。到了今天，通过我们的眼光，皆是文物，皆是艺术精品，因此其意义同样重大。当然，我们今天的文物维修工作断不能仿效古人的这种作法，如在古代文物艺术品中加入现代流行的相关题材内容，则必成笑柄!

后记：2010年12月，我们应邀为敦煌研究院文物保护修复技术中心的职工进行敦煌历史与艺术培训，考虑到学员们的职业特点，拟谈谈古代敦煌文物保护概况，这一想法得到中心领导和同仁们的大力支持。限于时间关系，草草写了个稿子，但和大家一起交流，反响热烈。后来我们又和院保护方面的专家作了讨论，觉得有必要就此问题作专题研究。值此因缘，草成此篇，求教于敦煌学及保护方面的专家学者。本文写作过程中，得到保护专家赵林毅、王小伟、郭青林、马赞峰、于宗仁、李燕飞、武发思等同仁的大力支持，谨致谢意!另得到原中心副主任李四存先生的大力支持，文未发，李主任因病仙逝，谨表深切怀念之情!

参考文献：

[1]马德，10世纪敦煌寺历所记三窟活动[J]，敦煌研究，1998(2)：80～88.

莫高窟考察报告范文第14篇

关键词：西夏；敦煌；行政建制；职官设置

中图分类号：G256.1，K207 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）05-0084-08

Abstract： After having occupied Dunhuang， the Western Xia dynasty established a complete administrative and official system and appointed a local noble family to govern Guazhou and Shazhou. Because the two frontier towns were of significant military importance in the Western Xia， a military office named Jianjun-si was set up in both Guazhou and Shazhou to take charge of local military and administrative affairs. Meanwhile， other official organizations， including Ci-shi and Zhuanyun-si， were also established in the two towns in addition to the Jinzhi-si， which was particularly set up for Shazhou. The official system in Guazhou and Shazhou was thus composed of various ranking officials and organizations such as Dutong-jun， Futong-jun， Jianjun-shi and Tong-pan.

Keywords： Western Xia； Dunhuang； administrative system； official system

西夏（1038―1227）是以党项羌为主体、建立于中国西北地区的少数民族政权。西夏全盛时期的疆域“东尽黄河，西界玉门，南接萧关，北控大漠，地方万余里”[1]。而敦煌即处玉门关内，汉唐时期一直是沟通中西经济、文化往来的枢纽。20世纪初，因敦煌文献与黑水城文献的发现，产生了以出土文献研究中古史的两大显学――敦煌学与西夏学。西夏时期的敦煌史则属这两大显学的汇聚、交叉领域。关于西夏时期敦煌的行政建制与职官设置，刘玉权先生[2]、陈炳应先生[3]曾分别撰文进行了初步的探讨。汤开建先生[4]、鲁人勇先生[5]对包括沙州、瓜州监军司在内的西夏诸监军司进行了详细的考证。李昌宪先生则着眼于整个西夏，利用《天盛改旧新定律令》（下文简称《天盛律令》）对西夏的地方行政制度进行了比较细致的研究[6]。日本学者佐藤贵保先生透过榆林窟供养人画像与题记，对西夏在河西走廊的官僚设置进行了探讨，颇多启发[7]。2012年，著名西夏学专家史金波先生专门撰文探讨了敦煌学与西夏学的关系，指出西夏时期的敦煌是敦煌学研究中的薄弱环节，同时他结合《天盛律令》的相关记载，对西夏时期敦煌的行政建制进行了简要的梳理[8]。总体来看，结合文献史料及莫高窟、榆林窟西夏供养人画像与题记，对敦煌一地的行政建制与职官设置情况的专门性研究还有待深入。有鉴于此，本文拟就此问题进行探讨，希望能抛砖引玉，进一步推动该课题的研究。不当之处，敬请识者不吝指正。

一 瓜州监军司、沙州监军司

监军司是西夏时期设立的兼具军事与行政性质的地方建制。西夏建国初年元昊在全国设置十二监军司，《宋史・夏国传》记载：

有左右厢十二监军司：曰左厢神勇、曰石州祥v、曰宥州嘉宁、曰韦州静塞、曰西寿保泰、曰卓和南、曰右厢朝顺、曰甘州甘肃、曰瓜州西平、曰黑水镇燕、曰白马强镇、曰黑山威福。[9]

《宋史・夏国传》记载元昊“置十二监军司，委豪右分统其众”[9]13994，《续资治通鉴长编》（下文简称《长编》）卷120“景v四年（1037）”则记载元昊“置十八监军司，委酋豪分统其众”[10]。汤开建先生根据《范文正公年谱》和在日本发现的司马光《日录》均记载元昊时期为十八监军司，指出二书与《长编》记载相合，认为元昊时期应设置了十八监军司而非十二监军司，并指出在宋夏战争频发的元丰、绍圣、元符年间西夏全国监军司数量最高时至少有二十五个，到仁宗天盛年间变为十七个，西夏后期又裁撤五个而变为《宋史・夏国传》末记载的十二个监军司[4]440-449。汤开建先生对西夏监军司的分期考证，符合西夏根据战情时局进行调整、增设、裁撤的实际情况。但西夏元昊时期的监军司数量究竟是《宋史》记载的十二监军司，还是《长编》记载的十八监军司，笔者认为应以十二监军司为是。虽然《长编》景v四年（1037）记载时期为十八监军司，但在其后的熙宁四年（1071）、元丰四年（1081）、元v二年（1087）均记载为十二监军司。《长编》记载北宋熙宁四年（1071）二月丁巳朔宋神宗批曰：

近诸处觇西贼聚十二监军司人马及取齐地名，皆有考据。详此乃是大举，虑诸路不大为备，贼至有失支梧。可令陕西、河东宜抚及诸路经略司早为清野之计，毋得轻易接战。[10]5336

这段记载表明至熙宁四年，西夏仍为十二监军司之设。同书元丰四年（1081）十月丙寅，~延路经略副使种谔报称：

捕获西界伪枢密院都案官麻女硕喔铮熟知兴、灵等州道路、粮窖处所，及十二监军司所管兵数。已补借职，军前驱使。[10]7680

表明至少在元丰四年时，西夏仍旧保持了十二监军司的设置。同书元v二年（1087）八月戊戌日记载：

已而夏国主乾顺尽召十二监军兵屯会州天都山西南，国母与梁乙逋等率之，对兰州、通远军而营，欲与鬼章连谋入寇。[10]9841

“尽召十二监军兵”反映出此时西夏监军司数仍为十二，数量上并未发生改变。这表明至少在元v二年（1087）八月以前，西夏仍旧保持了十二监军司的设置{1}。需要提及的是，西夏建国初年瓜、沙二州只有瓜州监军司而无沙州监军司，但在《天盛律令》中，共出现十七个监军司：

十二种监军司当全部派二正、一副、二同（通）判、四习判等九人：石州、东院、西寿、韦州、卓、南院、西院、沙州、庞岭、官黑山、北院、年斜。

五种监军司均一正、一副、二同（通）判、三习判等遣七人：肃州、瓜州、黑水、北地中、南地中。[11]

这表明原有的十二监军司在西夏天盛年间或之前又有增设。除了原有的瓜州监军司，在西夏西陲增设了沙州监军司、肃州监军司。瓜州榆林窟第29窟出现的“沙州监军”题名，也印证了《天盛律令》关于设立沙州监军司的记载。至于在西夏西陲增设沙州监军司和肃州监军司的原因，应与北宋绍圣四年（1097）二月喀喇汗王朝攻破沙、瓜、肃三州有关。《宋史・于阗传》载：

绍圣中，其王阿忽都董娥密竭笃又言：缅药家作过，别无报效，已遣兵攻甘、沙、肃三州。诏厚答其意。[9]14109

《西夏书事》也记载北宋绍圣四年（1097）二月，“于阗国破瓜、沙、肃三州”[1]341。上引《宋史》记载的“甘州”应作“瓜州”。西夏立国之初，宋夏双方爆发了数次激烈战争。北宋联合吐蕃、回鹘、鞑靼及其他部族共同对付西夏，采取各种措施使这些部族对西夏后方形成牵制。而西夏为入侵北宋，不惜举全国之兵力，如北宋元丰五年（1082）西夏“点集河南、西凉府、庞界、甘、肃、瓜、沙，十人发九人，欲诸路入寇，人马已发赴兴州”[10]7848，导致西夏西陲兵力空虚。虽然西夏意识到了喀喇汗王朝的军事动向，进行了备战，如《西夏书事》记载：“（元v八年）二月，以兵备于阗。”[1]335但北宋绍圣四年（1097），瓜、沙、肃三州仍陷落于喀喇汗，表明西夏西陲兵力已不足以防御喀喇汗。喀喇汗王朝在攻下西夏西陲三州后虽然未能长期占据，但已经对西夏河西地区的安全构成了严重威胁，必然引起西夏方面的重新重视。笔者推测，正是在此背景下，西夏于1097年后重新加强了西陲对喀喇汗王朝的防范，将最西面的沙州升格为甲类的沙州监军司，同时将原来的甘州甘肃军司西移肃州设立乙类的肃州监军司，这样由西向东构筑了沙、瓜、肃三监军司的驻军体系。

按照《天盛律令》的划分，沙州监军司和瓜州监军司均为中等司，其司印为铜上镀银十二两。《西夏书事》关于监军司的职设记载云：“诸军并设都统军、副统军、监军使一员，以贵戚豪右领其职，余指挥使、教练使、左右侍禁官数十，不分蕃汉悉任之。”[1]142尽管在以皇帝为首的西夏统治阶层里面党项人居多，但汉人也被任用而委以官职[12]。根据《天盛律令》记载，沙州监军司设二正、一副、二通判、四习判共九人，瓜州监军司设一正、一副、二通判、三习判共七人。各监军司的首长为正监军使，下设副监军使、通判、习判，防区的各支部队，则由“豪右”担任正副行统[13]。“通判”、“习判”以及《西夏书事》记载的“指挥使、教练使”等职，为监军司的中级职务，党项人和汉人均可担任。根据《天盛律令》记载，沙州、瓜州监军司分别配有三名都案和两名都案，二司俱属于地边监军司，因此都配属十二名案头。都案和案头主要处理文书等具体工作，要求必须熟悉文书工作和国家典章律法，而且要头脑灵活。都案、案头在监军司中职位较低，应即《西夏书事》记载的“左右禁官”，此职可由党项人和汉人共同担任。同时，根据《西夏书事》叙述语境，除了指挥使、教练使、左右侍禁官等职党项人和汉人均可担任外，由贵戚豪右领职的都统军、副统军、监军使等监军司的高级别官员应只能由党项人担任。

根据《西夏书事》记载，都统军和副统军才是监军司中的最高长官，要高于监军使。这在《天盛律令》中也得到了印证。该书第四“边地寻检门”中记载：

若正、副统归京师，边事、军马头项交付监军司，则监军、习判承罪顺序：习判按副行统、监军按正统法判断。[11]211

正统即正统军；副统，在“边地巡检门”中亦作“副行统”，即副统军。值得注意的是，《番汉合时掌中珠》记载有正统司和统军司[14]，二司在中书、枢密和经略司之后，但在殿前司、监军司之前。《天盛律令》记载正统司之司印为铜上镀银二十两，次于经略司银重二十五两，但高于作为中等司的监军司之铜上镀银十二两，表明其司阶排序与《番汉合时掌中珠》记载相符，但此外未再见到正统司记载，因此对于正统司职能还不甚清楚。而统军司，《天盛律令》中未见记载，但上引《天盛律令》中有正统军和副统军的记载。史金波先生根据宋夏交战中，西夏“洪、宥、韦三州总都统军贺浪率众迎战”之记载，指出根据《天盛律令》可以推定统军司是在经略司之下，高于监军司的军事指挥机构，其正副将领应是正统军和副统军，并认为都统军可能是正统军[15]。但这里似乎出现了难解之点：既然都统军和副统军是监军司的最高长官，为什么又同时是统军司的正副将领？统军司除了高于监军司，它们之间还存在什么关系？关于这点未见有学者进行更深入的钩索，因而对于统军司具体所指以及与监军司的关系、区别解释得不甚清晰，容易引起混乱。

统军司之名正式出现于乾v年间（1170―1193）成书的《番汉合时掌中珠》中，但其作为一个机构成立应较早。由上引《天盛律令》第四“边地寻检门”记载可知，正统军与副统军回京师后，作为军事事务的“边事”和“军马”要交付给监军司处理。如果出现问题，习判按副统军、监军按正统军之法处理。《天盛律令》第十三“执符铁箭显贵言等失门”记载：

又应派遣执符中，正副统、州府使、刺史、监军司等俱在，原语同，则彼亦勿分别派执符，当总合一齐派之。[11]472

这表明，正统军、副统军虽然是监军司的最高官员，但仍与监军司有别。作为统军司将领的正、副统军同时兼任监军司的最高官员，并且高于监军司之正职监军使。统军司与监军司既有紧密联系和交叉性，又有所区别。统军司与监军司在驻地和辖区范围上应一致，主要负责监军司范围内特别是边境地区的军事防御任务，正统军、副统军是监军司部队的最高统兵将领。如在《天盛律令》第四“弃守营垒城堡溜等门”中记载：

一诸副行统率军马防守，住于边境，在任时期日未满，及虽日满但其地上敌人不安定，及闻知有疑，未得局分指示擅自放弃军寨，并令所率防守军马等散去时，住滞出不出，一律与边检校、营垒主管、州主等放弃军溜相同判断。一正统人住边境军寨，无指示放弃军寨，并令所率防守军马等擅自解散时，审计有无住滞、语情轻重，依时节等奏计实行。[11]196-197

除了平时防守边境、维护治安外，统军司在战时还负责带军打仗，此时统军地位仍高于监军使。如《长编》记载北宋元丰四年（1081）冬十月宋军与夏军之战：

先是，诏泾原兵听高遵裕节制，仍令环庆与泾原合兵择便路进讨，夏人之谍者以谓环庆阻横山，必从泾原取胡卢河大川出塞，故悉河南之力以支泾原。既而环庆兵不至，刘昌祚与姚麟率本路蕃汉兵五万独出，离贼界堪哥平十五里，遇贼三万余众扼磨脐隘口不得进……昌祚既挟两牌先登，弓弩继前，与贼统军国母弟梁大王战，自午至申，贼小却，我军乘之，贼遂大败，追奔二十里。斩获大首领卧沙、监军使梁格嵬等十五级，小首领二百十九级，擒首领统军侄吃多理等二十二人，斩二千四百六十级，获伪铜印一，自是我军通行无所碍。[10]7677-7678

由以上记载可知，此次战斗中西夏的统军、监军使均为党项人，西夏军队的人数达到三万人之多，有多位统军和监军使。值得注意的是，上文中提到宋军获“伪铜印一”，应是西夏机构的司印，该印肯定不是经略司印。《天盛律令》中只记载正统司为铜上镀银二十两，中等司铜上镀银十二两，那么该印只可能是正统司印或监军司印。遗憾的是，上文并未记载铜印重量，难以具体判断是哪个司的。由引文还可知，西夏其中一位统军为国母弟梁大王，即梁太后之弟梁已埋。梁已埋身为国相，虽被宋人记载为统军，但绝非一般统军。在此战中梁已埋身为战时最高统军首领，统领和节制各地统军司统军、监军司监军使等大小将领进行作战。

陈炳应先生认为统军司之统军任命颇多，有作为一个监军司主官的，有作为几个监军司、几个州、几个路的统兵官的[16]。笔者则认为，统军应为一个监军司的主官。至于作为几个监军司、几个州的，都是西夏根据战争规模和需要而调集多个统军司进行联合作战，这时会有临时设立的总都统军，统领和指挥各个统军、监军等大小首领进行战斗。如北宋绍圣四年（1097）宋军攻打宥州：

（八月）丙戌，~延路经略使吕惠卿言，差将官王愍破荡宥州，并烧毁族帐等不可胜计，斩获五百余级，牛羊以万数。诏赐出界军兵特支有差。（惠卿家传云：七月遣副总管王愍统制诸将入界，二十九日至宥州，其洪、宥、韦三州总都统军贺浪率众迎战。愍等击，大破之，追奔二十余里，斩首五百余级……）[10]11623-11624

韦州、宥州均设监军司。但宥州监军司后来裁撤，与洪州并属于东院监军司防区[5]86。以上记载也说明，统军司与监军司在驻地和辖区范围上应一致。此外，陈炳应先生还引用《长编》中西夏有“六路统军”之记载，认为统军还有作为几个路的统兵官的[16]13。但根据《番汉合时掌中珠》记载，统军司在经略司、正统司之后，在监军司之前。统军司与经略司之间还有正统司，无法与路一级的经略司相对应。“六路统军”或可以理解为，西夏根据战争规模和需要，调集多个路下的统军司、监军司兵力进行作战，在作战中，军队的调动和统军的设立具有很强的临时性和战时体制特点。

举凡政制、兵制都有根据形势而不断调整变化的特点。陈炳应先生曾指出，西夏后期枢密要通过经略司、正统司、统军司来调兵，主要是为了分权，是吸收权臣任得敬、分裂国土的惨痛教训的结果[16]13。此诚为得的之论。这一变化也标志着西夏兵制走向复杂化和成熟化。正是在这样的背景下，统军虽然早在西夏前期就已经出现，但统军司设立却应在西夏后期。由上文论述，我们大体推测统军司应为地方性的统兵机构。统军司与监军司彼此区别但又有密切联系。其联系是，统军司与监军司均司职同一片区域，同属于地方军政系统，但统军司要高于监军司，统军司最高将领正统军和副统军同时兼任监军司最高职务，高于监军司之正职监军使，因此《西夏书事》有监军司“诸军并设都统军、副统军、监军使一员”的记载。其区别是，统军司主要负责监军司辖区内特别是边境地区的军事防御和战备以及战时作战。监军司则管辖监军司内多重事务。统军司向正统司负责，正统司向经略司负责；而监军司主要向一路的经略司负责，经略司则依据民事或军事分别向中书或枢密负责。经略司和监军司的职权范围很广，举凡人事、军事、边防、司法、畜牧，无所不管[6]243-245。但正统司、统军司则应专事军事，特别是统军司具体负责边防和作战。

由此可知，沙州监军司、瓜州监军司的最高官员为正统军（或称都统军）和副统军，同时正统军、副统军也是统军司的正副将领。沙州、瓜州监军司的正职为监军使，职位次于正统军和副统军。榆林窟第29窟窟门南侧绘制有多位西夏男性供养人画像，并旁书带有职名的西夏文题名，对研究西夏职官制度具有十分重要的意义。关于榆林窟第29窟的营建年代，刘玉权先生考证为西夏乾v二十四年（1193），属西夏王国之后期[17]。该窟内室西壁门南侧上层供养人像第一身“真义国师信毕（西壁）智海”之后的第二身男性供养人题名“……沙州监军摄受赵麻玉一心皈依”，表明赵麻玉担任沙州监军使之职，但他还不是监军司的最高官员。下层第一身题名“……瓜州监军……座…名每纳……”、第二身题名“施主长子瓜州监军司通判纳命赵祖玉一心皈依”[18]，可知赵麻玉之子赵祖玉担任瓜州监军司通判，属于监军司中级职务。榆林窟第29窟中的供养人像及其题名，反映出赵姓家族担任了沙州监军司、瓜州监军司的多个职务。佐藤贵保先生认为榆林窟第29窟的赵姓供养人是与河西走廊地区的瓜州、沙州的军事管辖区有着深刻关系的当地汉人集团[7]5，并进一步指出“在河西走廊，西夏无疑会利用当地的汉人势力来推行统治……说起来，身为汉人的发愿者们，其官名和人名不是用汉文而用西夏文书写，这一点表明他们掌握了西夏语”[19]。但佐藤氏观点恐欠妥。榆林窟第29窟的男供养人像，虽然由于头戴起运镂冠而看不清发式，但根据画像男性人物均“圆面高准，两腮肥硕”的面部特征以及典型的西夏武官服饰特点，当为党项人。且在该窟上部第三身和第四身男性供养人之间画一孩童，旁用西夏文书写“孙没立玉一心皈依”，并上部最后三身侍从，皆为党项人典型的秃发发式。元昊时期颁布了著名的秃发令，并在全国推行开来，成为党项民族的一种象征[20]。再者，据前文对《西夏书事》叙述语境的分析，正副统军、监军使等监军司高级职务应只能由党项人担任。因此，榆林窟第29窟的赵姓家族应为党项人，他们在西夏后期担任着沙、瓜二州监军司的多个官职，表明当时两司俱在党项赵氏家族的实际领导之下。

二 瓜州刺史、沙州刺史

西夏汉文本《杂字》“司分部十八”中有“刺史”一职[21]。《天盛律令》第十“司序行文门”中，西夏五级职司中未有刺史，表明刺史并非职司。但在职官配属中，向瓜州、沙州派遣刺史各一人：

二十种一律刺史一人：东院、五原郡、韦州、大都督府、鸣沙郡、西寿、卓、南院、西院、肃州、瓜州、沙州、黑水、庞岭、官黑山、北院、年斜、南北二地中、石州。[11]369

上文包含全部17个监军司名，表明是向监军司派遣刺史。沙州刺史、瓜州刺史俱属于中等司，并且享有与中等司平级传导的权利，《天盛律令》第十“司序行文门”记载：

一诸边中刺史者，与中等司平级传导。[11]365

监军司位列中等司，则刺史亦享有与监军司平级传导的权利。《天盛律令》第十三“执符铁箭显贵言等失门”又载：

又应派遣执符中，正副统、州府使、刺史、监军司等俱在，原语同，则彼亦勿分别派执符，当总合一齐派之。[11]472

这表明统军司的正副统军、州府使、刺史、监军司是相对独立的几个职设。《天盛律令》第十四“误殴打争斗”又载：

边中：经略司，府、军、郡、县，刺史，监军司，城、寨、堡。[11]485

此处亦清楚表明，经略司，刺史，监军司是相互独立的几个职设。沙州、瓜州监军司俱属于中等司，并且沙州、瓜州刺史还各配属一名都案，位于末等司，也表明刺史有某种职司的特点，具有相当的独立性。边境刺史应向经略司负责，《天盛律令》第九“诸司判罪门”载：

刺史人当察，有疑误则弃之，无则续一状单，依季节由边境刺史、监军司等报于其处经略，经略人亦再查其有无失误，核校无失误则与报状单接。[11]323

李昌宪先生结合《天盛律令》记载，对刺史的职责进行了详细的考察，勾勒出刺史的几种职责，如负责监督赋税登记造册、库粮发放；负责调配修造粮仓、搬运粮食所需之“笨工”；负责治安，刺史同监军司、地方巡检一样有实行抓捕；在审刑方面，刺史拥有复审权；参与军事，拥有兵权。他同时指出，相对于监军使，刺史职能明显有民事官色彩[6]245-246。根据《天盛律令》记载，笔者认为刺史职能更多体现了监察的特点，监察内容涵盖了民事、刑事、军事等方面，例如对监军司领取粮食进行监察，《天盛律令》第十五“纳领谷派遣计量小监门”记载：

一诸边中有官粮食中，已出于诸分用处，监军司谕文往至时，当明其领粮食斛斗者为谁，刺史处知觉当行。计量小监由监军习判、通判等轮番当往一人。领粮食处临近，则刺史当自往巡察，若远则可遣胜任巡察之人，依数分派。[11]512-513

对收租入库的整个过程进行巡察，“纳领谷派遣计量小监门”记载：

一纳种种租时节上，计量小监当坐于库门，巡察者当并坐于计量小监之侧。纳粮食者当于簿册依次一一唤其名，量而纳之……管事刺史人中间应巡察亦当巡察。[11]513

对租户种地与耕牛之数字，转运司等负责登记造册，而刺史等则负责检校，“纳领谷派遣计量小监门”记载：

一边中、畿内租户家主各自种地多少，与耕牛几何记名，地租、冬草、条椽等何时纳之有名，管事者一一当明以记名。中书、转运司、受纳、皇城、三司、农田司计量头监等处，所予几何，于所属处当为簿册成卷，以过京师中书，边上刺史处所管事处检校。[11]514

刺史对刑事审理进行监察。《天盛律令》第九“诸司判罪门”记载：

一国境中诸司判断习事中，有无获死及劳役、革职、军、黜官、罚马等，司体中人当查检，明其有无失误。刺史人当察，有疑误则弃之，无则续一状单，依季节由边境刺史、监军司等报于其处经略。[11]323

刺史对狱中犯人的非正常死亡和非人待遇也要进行监察。“行狱杖门”记载：

一等囚人染疾病不医，不依时供给囚食，置诸牢狱不洁净处，及应担保而不担保等，疏忽失误而致囚死时，依四季节，诸司所属囚亡若干，刺史司体等当依次相互检视。[11]334

如果有人对刑审不服，则先告诉刺史审查，如果确实是冤枉，则转交监军司。“越司曲断有罪担保门”记载：

一诸人因互相争讼而投奔地边，经略使上职管者因种种公事当告原先所属监军司。其中谓己枉误而不服，则告于刺史，敢只关则当取文而视之。实为枉误，于局分争讼者当引送监军司……[11]338

刺史还有军事监察的职责。如对于监军司所属印、符牌、兵符等，平时置于监军司大人处，当调兵时需在刺史面前开合符牌[11]474。

由上文分析可知，沙州刺史、瓜州刺史应与监军司有一定的独立性，其职责较多，但职能偏向于监察，监察内容包括民事、刑事乃至军事等等。沙州刺史、瓜州刺史各配属一名都案，负责协助刺史行使职权。榆林窟第29窟内室西壁门南侧上层第二身供养人像，为第一身供养人沙州监军赵麻玉之子，其西夏文题名，陈炳应先生译作“内宿御史司正、统军刺史”，同时依据该身供养人在沙州监军赵麻玉之后，指出他不是正统军使，而是职务较低的官员，刺史之职可与其地位相当[18]22。

三 瓜州转运司、沙州转运司

西夏在瓜州、沙州还设立转运司，《天盛律令》第十“司序行文门”载：

六种转运司二正、二承旨：寺庙山、卓、肃州、瓜州、沙州、黑水。[11]370

转运司之设亦当是仿自宋朝。《宋史・职官七》“都转运使，转运使，副使，判官”载：

掌经度一路财赋，而查其登耗有无，以足上供及郡县之费；岁行所部，检查储积，稽考帐籍，凡吏蠢民瘼，悉条以上达，及专举刺官吏之事。[9]3964

宋朝设立此职主要执掌一路或数路的财政。李昌宪先生认为西夏地方行政管理体制受宋制影响，大致可分两大系统，即经略司路与转运司路[6]249。值得注意的是，西夏除在瓜州、沙州设立转运司外，其余转运司设于寺庙山、卓、肃州、黑水、西院、南院、大都督府、官黑山。除了都转运司位处中等司而与监军司平级外，其余10个转运司俱为下等司，在监军司之后。这表明西夏的转运司不应设于路一级，而是设置于监军司，为监军司下属机构。瓜州转运司、沙州转运司下还分别设立两名都案，位于末等司。李昌宪先生利用《天盛律令》记载对转运司职能进行了较为细致的梳理，基本廓清了转运司之职能，指出转运司的职责比较单一，大体可归纳为催租和维护水渠两项，另外，“与地租相关的闲田复种、生地开垦、田地毁坏、土地买卖，也都归转运司管辖”[6]247-249。榆林窟第29窟内室西壁下层第五身供养人题名“……承旨……”，但监军司、刺史均不设承旨，只有沙州转运司和瓜州转运司各设立两名承旨，沙州经制司也设立两名承旨，因此这名承旨可能是沙州、瓜州转运司之承旨，也可能是沙州经制司之承旨。

四 沙州经制司

西夏设有两个经制司，一个在西院，一个在沙州[11]371。宋代职官设置中，设立有经制边防财用司。在《宋史・职官七》中，“经制边防财用司”也恰在转运使之后设立：

经制边防财用司：掌经画钱帛、刍粮以供边费，凡榷易货物、根括田地及边部弓箭手等事，皆奏而行之。[9]3972

西夏经制司应是仿宋制而设，作用应同宋朝经制边防财用司一样，其目的是加强边防而设置的理财机构。沙州位于西夏国境最西端，边防作用重要，故于此设立经制司。该司属下等司，在“转运司”之后。

西夏时期要求各地诸司将官畜、谷物的借领、供给、交还、偿还、催促损失等情况，按照距离京城远近，自三个月至一年不等向中书、枢密所管事处报告。由于沙州、瓜州位于西夏最西边，距离最远，因此按一年一次向中央报告，一年一报告的仅有的两个地方[8]55。

五 瓜州、沙州以下乡的基层建制以及

作为民间组织的社

关于西夏时期瓜、沙二州之下的基层行政建制，由于史料记载缺略还难以详知。曹氏归义军初期敦煌县有11个乡：敦煌、莫高、神沙、龙勒、玉关、洪池、洪闰、效谷、平康、慈惠、赤心[22]39-50，以及为通颊、退浑两族编设的10个蕃部落，在这蕃部落使之下，又设有两个通判五部落副使管理通颊、退浑两族。曹元德上台后对基层行政建制进行改革，首先废除部落制，将通颊、退浑部落改设为乡，辖下乡由11个变为10个[23]。由于曹氏归义军末期回鹘与西夏互相攻战，因此镇、乡的设置必然遭受到冲击。虽然曹氏归义军中后期的十乡未必全然悉数保留，但乡作为基层建制在西夏时期得到了延续。如1972年在武威张义公社发现的西夏汉文文书中有“依中各乡以属行遣”的记载[24]203。《天盛律令》中亦有乡的记载：“前述当遣人数，京师界附近乡里当遣之。”[11]437

社是唐宋时期敦煌极具特色的基层民间组织，敦煌文书保留了大量社的记载。而敦煌莫高窟第363窟西夏供养人汉文榜题记载：“社户王定进（永）一心供（养）。”“社户安存遂永充一心供（养）。”[25]这表明西夏时期敦煌仍然保留了唐宋时期社的基层民间组织。

六 小 结

以上根据有限史料对西夏时期瓜、沙二州的行政建制与职官设置进行了勾勒。由于瓜州、沙州位于西夏国境西陲，军事作用重要，因此在两地均设有监军司。监军司是西夏时期兼具军事与行政的地方建制，向一路的经略司负责。沙州监军司、瓜州监军司即向设在凉州的西经略司负责。西夏后期随着兵制的不断成熟，经略司和监军司之间又增加了作为统兵机构的正统司和统军司。统军司正副将都（正）统军和副统军，兼任监军司最高主官，高于监军使。统军司主要负责监军司边境和城池的军事防御以及战时作战，监军司则兼管民事与军事。沙州和瓜州各设刺史一名，主要负责监军司辖区内的监察事务。西夏还在沙州和瓜州分设转运司，负责处理催租及与水渠、田地相关的事务。同时，沙州位于西夏最西陲，因此在沙州设立负责边防地区理财的机构沙州经制司。瓜、沙二州应延续了乡的基层建制以及作为民间组织的“社”。榆林窟、东千佛洞中党项赵姓家族供养人像的集体出现，并且担任着各级官职，表明赵姓家族曾是瓜、沙二州的实际统治者。总体来看，西夏在瓜、沙二州建立了完备的行政体系，对敦煌实行有效的管辖和统治。

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莫高窟考察报告范文第15篇

关键词：莫高窟；初唐；西方净土变

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）05-0009-07

序

具有高度艺术性的敦煌莫高窟第220窟是初唐时期的代表窟，是敦煌当地望族翟氏世代经营的翟家窟，内有贞观十六年（642）的墨书题记，同时窟内首次出现大型覆壁经变图而受人瞩目。特别是南壁壁画除宝池外尚包括虚空段、宝楼段、宝地段而形成完整的西方净土变相图①，已多次成为学者们研究的对象。另外此经变图中不见盛唐窟中西方净土变常有的所谓外缘部分，即“未生怨故事”与“十六观”，故学者们非常关注其与《观无量寿佛经》的关系。近年来，相继发表观点认为此幅西方净土变相图为善导著作《观无量寿佛经疏》之前而作，受到净影寺慧远、嘉祥大师吉藏及道绰等人的影响②。

一 南壁西方净土变相图

A构图

敦煌莫高窟中第220窟南壁西方净土变相图（图版5）上起大致分为虚空空间、宝池与宝地，另加宝池左右的宝楼，由此四个部分构成。初唐以后一般西方净土变相图中三尊设有宝坛，而第220窟中未设宝坛，宝池中央绘树下阿弥陀三尊，形成南壁的中心。阿弥陀如来像背后延伸的双树树枝上部有华盖，与似芒果类树叶连成一体，中央饰有宝相华，上方有以仰视角度绘制的楼阁屋檐。然而华盖隆起部分与楼阁的位置关系不明确，虚空与宝池的分界暧昧。另外胁侍菩萨立像身后称为“宝幢”的部分由几重圆盖层叠③，难以确定其漂浮于虚空还是由宝池延伸出来。

宝池周围栏杆环绕，整体基本呈四角形，应与《无量寿佛经》中“有诸洛池……纵广深浅，各皆一等”相关。然而详细观察壁画后可见与楼阁所在处相接的一部分栏杆于画面前方断带（图版6）。此处由四色如七宝般方砖于宝池上造出一台状部分，故宝池应为凸形，而这一七宝方砖部分将宝池与楼阁连接起来。宝池靠前的池岸中央亦有一处由七宝方砖砌成，绘有共命鸟及孔雀等鸟雀四只。关于这四只鸟雀，有研究指出与《阿弥陀经》记述“彼国常有种种奇妙杂色之鸟，白皓孔雀鹦鹉舍利迦陵频伽共命之鸟是诸众鸟”相关联。沿岸环绕的栏杆紧贴方砖的边缘于画面前方曲折。此处方砖又一次起到连接宝池与楼阁的作用。一菩萨欲翻越栏杆上至宝地（图版7），强调了宝地与宝池的连续性。本尊阿弥陀三尊像的身后砖壁及其上方的栏杆表现为宝池的对岸。《阿弥陀经》中有“极乐净土七重栏J”，这里所绘宝池由栏J环绕。

B宝池

南壁的中心为阿弥陀如来像，结转印。如来像双足相叠结跏趺坐于莲华座上（图版8），莲华座由宝池伸出，数层仰莲重叠。内衣覆左肩，上披凉州式偏袒右肩袈裟。袈裟过腹前搭于左腕。肉髻覆顶犹如深皿倒扣状，螺发呈圆形。眉似弯弓，眼窝略深，眼半睁，鼻梁高挺。颈部呈三道，宽肩收腰。指间呈缦网相，针对肉体的塑造与表现已达到相当高的水平。如来像左右菩萨立像结高髻，身体呈三曲法，腰略扭，立于水池中的莲花上。两菩萨均右腕上举，左手轻握水瓶或天衣的一角。戴宝冠，宝冠上镶嵌日月、宝石，但不见化佛与宝瓶。左右菩萨上半身均着条帛，条帛边缘饰连珠纹样，下半身于腰布上系半透明长裙，于前对开，另有一条短布系腰。天衣及肩饰的飘带下垂，璎珞呈X状。阿弥陀如来像与左右胁侍立像之间绘有一物，为宝相花纵向重叠，顶部饰有摩尼宝珠。大西磨希子氏指出，此与《观无量寿佛经》第七观华座相“于其台上，自然而有，四柱宝幢”相关联①。但这并非阿弥陀如来的莲花座，此物由浮于莲池的莲台上伸出，且见于左胁侍立像的左侧。《观无量寿佛经》中于华座想有“欲观彼佛者，当起想念。于七宝地上，作莲华想”。但第十三观（杂想观）中却是“若欲至心生西方者，先当观于一丈六像，在池水上”，有所矛盾。

两胁侍菩萨立像外侧各一趺坐的菩萨像，双脚于莲花上交叉，各由十体菩萨像围绕。这两身趺坐菩萨前各一香炉，载于七宝台上，顶部为摩尼宝珠，且左右另饰一小香炉。再向前方各一供养天于莲台上跪拜。右侧造像两手上举，左侧造像右手持宝珠，左手持莲茎（图版9）。两菩萨像上方均绘有与双树同绘的华盖。华盖形如荷叶反扣，与上述阿弥陀如来的相异，不见宝相华及连珠结带（罗纲）等垂饰。两身趺坐菩萨具备华盖以及香炉这些左右胁侍菩萨所没有的物品，由此即便不见化佛、宝瓶等标志，据《无量寿经》所记“有二菩萨最尊第一……佛言。一名观世音，一名大势至”，可判断其为观音菩萨与势至菩萨[1，2]。左侧菩萨趺坐像握宝珠持莲花，为观音菩萨，右侧为势至菩萨。仅有一点，右侧势至菩萨像饰有日月的宝冠装饰与右胁侍菩萨立像的装饰基本相同，两者最大的区别在于有无身光。

至唐代前期第一期，敦煌莫高窟第431窟于壁面绘出“十六观”以及“九品往生图”等。其中绘有两种阿弥陀三尊像，即观音与势至菩萨或为趺坐或为立像。东山健吾氏指出，南壁阿弥陀净土变相图中的阿弥陀三尊像中穿插两胁侍像一点，于构图上略显不自然，是将“树下说法图的原画模本直接搬入了三尊段中”[1]。

阿弥陀如来像前亦置一先前所见香炉。香炉于宝地的七宝方砖部分之间，莲花盛开，上载一背面化生菩萨。莲茎由莲花根部伸出，右侧四条，左侧三条，莲花上方两条。各莲花上有透明莲蕾，里面童子或合掌或倒立，姿态各异。此图受《观无量寿经》影响极大，表现九品往生基本已成定论[1，2]。

C虚空空间

虚空空间与楼阁部分的交界处亦铺有宝相花装饰的方砖。另外以本尊阿弥陀如来像上方的楼阁为中心，左右四条宝幢之间共十片祥云，上乘如来。东山健吾氏指出与《观无量寿经》“莲华开时有五百色光……想见佛菩萨，满虚空中”相关联②。楼阁左右飞云上仅有阿弥陀如来，其余均为乘五色祥云徐徐来迎的三尊（图版10）。空中满布天衣飘动、飞翔其中的乐鼓与琵琶等各类乐器以及三重小圆圈与莲花。前者见《观无量寿经》“又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”及《阿弥陀经》“彼国常作天乐”等记述，将其图像化了。

胁侍菩萨立像与观音、势至菩萨像之间涌出五色祥云，上载单层楼阁，楼阁壁面由宝相花所覆。入口部分为正向，正堂歇山顶为四分之三侧向，上载三座如塔刹物。关于这一点大西磨希子氏认为祥云表现光明，与《观无量寿经》水想观“悬处虚空，成光明台，楼阁千万，百宝合成”相关联[3]。

D楼阁部分

宝池左右延伸的配置楼阁处，地面呈深蓝色。左侧生出植物。两侧各绘一双层楼阁，其中菩萨身姿隐约可见。第一层与第二层面向各异，表现出将两座单层建筑纵向相叠的形式（图版11）。阶梯由下层建筑伸出。左右各置两身造像共计四身，上覆华盖，较其他像高大，显然受到重视。其中两身为如来立像，华盖与宝池中本尊阿弥陀如来的类似。如来立像前绘有一侧面菩萨像，手持长柄香炉于前引导。另外两身菩萨像坐于楼阁旁，华盖与芒果类树叶绘于一体，装饰豪华，但细节难以辨明。左侧造像两手持莲花，右侧造像左手抬至胸前，右手置足上。

E宝地

宝地与楼阁部分之间架桥，另外中央七宝方砖处及栏杆下所铺方砖以外均为素地，其上布满三重小圆圈以及由五个小圆圈组成的纹样。前者与虚空空间所见纹样相同（图版12）。宝地中央两身菩萨立于圆形毛毡上胡旋起舞，其左右各有八身伎乐天坐于方形毛毡上演奏箜篌、法螺、竖笛等乐器。外侧左右称为“父子相迎图”①，绘树下阿弥陀立像，由两身菩萨手持长柄香炉于前引导。阿弥陀像上方有华盖。右侧立像（图版13）肉髻的形状以及袈裟的披着形式与宝池中的阿弥陀如来基本一致，凉州式偏袒右肩、搭于左手的袈裟露出内侧的衬料。

宝池靠前的一侧亦设栏杆，下方垒积四色方砖，说明宝池高出地表，楼阁由此更高一截，与以此为背景的虚空空间连接。既而整体呈俯瞰舞台画面的构图。这一点与《无量寿经》所记“又其国土，无须弥山，及金刚铁围，一切诸山，亦无大海小海G渠井谷”相异。

如此可见第220窟南壁所绘西方净土变相图并非忠实地反映一部经典的内容，而是将《阿弥陀经》、《无量寿经》、《观无量寿经》的内容组合起来，同时并不一定与它们完全一致。

二 敦煌莫高窟中第220窟之前的净土图

A北凉、北魏窟出现宝池的净土图

敦煌表现净土最早见于北凉窟。第272窟西壁众多天人坐于由莲池中生出的莲花上②。本尊塑像如来倚坐像是否为释迦如来尚难以确定，但西壁所绘情景正是于此窟修行的僧侣及布施者所向往的净土。其后，于北魏后期开凿的第251窟，人字披下方整个壁面绘有如来树下说法图，与左右菩萨立像同时现于凸形宝池上。同一时期的说法图中有的没有宝池（第248窟等）。亦有人字披下方降魔成道图与初转图相结合的例子，如第260、263窟。但第263窟南北壁西侧各绘三世佛，以及左右配置弟子与金刚力士的如来说法图（图版14），两处均有宝池，后者宝池呈凸形。可见北魏后期除佛传图及说法图（尤其树下说法图）以外，无论有无宝池，均包含表现净土的意味。当然尚为一种笼统的净土概念，这一时期尚未出现完整的西方净土图。

B西魏窟中出现宝池的净土图

西魏时期中心塔柱逐渐减少，开始出现覆斗形天井窟。第249窟即为其中之一，南北壁中央千佛围绕的画面内，如来五尊像立于宝池之上，结转印、施无畏印及与愿印。窟内有大统四、五年（538、539）墨书题记的第285窟北壁七铺树下说法图一字并列，下方绘淡蓝色宝池（图版15）。这一淡蓝色画面表示树下说法图即为七佛净土。而东壁如来坐像由题记可知为无量寿佛，这里并未绘出宝池，可见西魏初期无量寿佛并不一定与宝池同时出现。

C隋代窟净土图

至北周时期宝池逐渐消失，窟内重新出现绘有宝池的净土变相图为隋代后期。第393窟西壁，与树木同绘一处的华盖下方宝池当中，以莲花座如来坐像为中心，两身菩萨像趺坐于莲花之上（图版16）。周围可见莲蕾中的化生童子，对岸四铺小型树下说法图，地面生出荷叶。当前普遍认为这是一铺西方净土变相图[4]。右侧菩萨手持莲花与杨柳一类枝条，宝冠上有化佛，而左侧菩萨的宝冠上不见宝瓶。宝池岸上表现的翻滚状物令人联想到小南海石窟九品往生图所刻的宝池（图版17）[5]。另据莲蕾中的化生童子等因素，可判断此为一铺西方净土变相图。于此，敦煌莫高窟最早出现了可判断为阿弥陀如来的佛像。

隋代末期第390、244窟的南北壁及东壁绘有多幅树下说法图，取代了千佛（图版18）。这种素地上一字排列树下说法图的形式，可追溯到先前所述的第285窟北壁的过去七佛图，其下淡蓝色的部分应为宝池。如此，于隋代末期，树下说法图很有可能均为净土变相图，即便不出现宝池。东山健吾氏将第390、244窟的树下说法图认定为“各种变相图的原型”[6]。只要千佛拥有各自的净土世界，树下说法图作为其替代应可以认为是净土变相图。敦煌莫高窟北魏后期的树下说法图已表现出净土的概念，这一点已于前所知。隋代后期第314窟东壁入口上方的七佛像略显高大，但与上方所绘千佛像为同一形式。证明视千佛等同于过去七佛，这一时期每一身千佛与七佛同样，均拥有自身的净土世界，这一观点于此得到进一步补充。

隋代后期，树下说法图周围一般布满千佛。亦存在仅有千佛覆盖壁面的洞窟。然而隋代末敦煌莫高窟采用了于壁面描绘多幅树下说法图的形式，相比仅用千佛更能具体地表现净土世界。第390、244窟南北以及北壁结跏趺坐如来以外，尚可见倚坐及交脚、半跏的如来像，这些树下说法图表现的是三世十方的佛国净土世界。

D初唐初期窟的净土图

进入初唐时期敦煌莫高窟重新由千佛铺满壁面，而这并非一种单纯的回归现象。占据壁面中央的净土图仅限于具体表现西方净土等，以致其他诸佛的净土逐渐丧失个性，继而重新作为千佛出现。初唐初期的代表窟第57窟北壁绘有西方净土变相图（图版19）。北壁如来像即为阿弥陀这一点已无异议，如来身姿为树下如来坐像趺坐于由宝池伸出的莲花之上。略晚于第57窟的第322窟北壁为倚坐像，故为弥勒净土变相图，南壁宝池莲花座上绘如来而为西方净土变相图，此观点在学者之间意见基本一致。由此可见，初唐初期具备宝池的树下三尊像的主尊于当时是作为阿弥陀出现的。

三 第220窟南壁西方净土变相图的形成过程

第220窟南壁西方净土变相图的特征之一为阿弥陀如来与众菩萨于宝池中没有采取一种明确的远近法。同时，舞台布局后方节节增高，各个部分连接在一起，但尚未表现出盛唐窟第172等窟中联系观者与西方净土的桥梁。另外绘有虚空空间来迎的阿弥陀如来，及宝池下方左右的父子送迎图，具备了其后敦煌莫高窟所绘西方净土变相图的基本形式，且已非常完整。

南壁西方净土变相图中的凸形宝池为敦煌莫高窟北魏后期窟出现的形式，与南响堂山石窟第2窟（570年左右）前壁门口上方的西方净土变相图相同（图版20）。以南响堂山石窟第2窟阿弥陀净土变相图为代表的北齐净土变相图中，出现与《观无量寿经》关联的一些部分，如莲蕾中的化生童子，本尊阿弥陀如来与单足下垂安然而坐的观音、势至菩萨之间配置数身菩萨像的形式，空中舞动的琵琶，欲从宝池中爬上岸的童子，本尊之外画面中尚绘有阿弥陀如来等，可称为第220窟南壁西方净土变相图的原型之一[7]。还有一点比较重要，第220窟继承了隋代后期第393窟以及初唐第322窟于宝池中表现阿弥陀三尊像的形式。后者可见莲蕾中的化生童子，空中舞动的琵琶，华盖与芒果类树叶同绘一体并且表现树干的形式。另外成都万佛寺遗址出土的净土图（520―540）中连接宝坛与楼阁的桥梁①，加之麦积山石窟第127窟（西魏）净土图中的一些形式上的特征（图版21），如伎乐天、舞乐天以及环绕宝池前方岸边的栏杆等，这些要素组成了第220窟南壁西方净土变相图的构图。贞观年间中原地区以西安为中心出现了几种大画面的西方净土变相图。《观无量寿经》记载华座于七宝上一点，但同时亦有可能溯源于池水上观想阿弥陀。另外，最近有学说认为南壁净土变相图的九品往生中，一支莲茎分枝九根并且上绘化生童子的图像，应当受到“阿弥陀五十菩萨”图像的影响[8]。麦积山石窟第5窟隋代前廊正壁西侧的西方净土变相图尚未形成大画面，阿弥陀如来坐于凸形宝池中，宝池左右的宝坛由另一渠形宝池围绕（图版22）[9]。由此可见，隋代以西安为中心的中原地区西方净土变相图中还存在凸形与渠形两方结合的图像。西方净土变相图趋向成形，但尚未定型。而敦煌莫高窟保留自身的传统采用了阿弥陀三尊像的形式。

当然不能忽视一些新出现的形式，如画面布局设同舞台的大型经变相图形式以及阿弥陀来迎图与父子相会图，这些均为南北朝时期中国各地及敦煌莫高窟隋代、初唐初期所没有的形式。归纳起来，北朝（特别是北齐领地）所绘净土图于西安等中原地区与敦煌莫高窟隋代后期及初唐初期窟中的西方净土变相图相结合，同时汇入以南朝美术流行形式为代表的几种新形式之后，形成了第220窟南壁的大型西方净土变相图。

综合以上论点，第220窟南壁的大型西方净土变相图的形成不能说是由敦煌莫高窟中第220窟之前的西方净土变相图独自发展形成的。这里尤其重视了敦煌莫高窟的传统，采用了阿弥陀坐于宝池中的形式。东山健吾氏指出：“至初唐贞观时期……中原式净土变相图开始于敦煌流行。但必须注意的是，正如第320窟南壁的阿弥陀净土变相图所示，敦煌传统型树下说法式净土图根深蒂固，中原式净土变相图盛行的盛唐时期亦继续存在。”[1]21第220窟南壁西方净土变相图中的阿弥陀如来坐像左右侧配置的胁侍菩萨立像并非观音与势至菩萨，这种特殊的构图并非将“树下说法图的原画模本直接搬入三尊段中”，正确理解应是融汇南响堂山石窟第2窟西方净土变相图等的过程中，采用了趺坐形式的观音、势至菩萨，而原本应为观音、势至菩萨的位置上配置了一般的胁侍立像。

结 语

第220窟南壁西方净土变相图的特征在于舞台式的画面构图。恰如进入剧场中的观众，虽有一道栏杆横亘，却在眺望面前的净土世界之时，不觉间包容于这个净土世界当中。这里没有描绘出成都万佛寺西方净土变相图中连接观者与壁面的桥梁。但第220窟之后，敦煌莫高窟第172等窟开始出现桥梁的描绘。所绘净土世界内容繁复但相互关联，各处可见阿弥陀的身姿，显示阿弥陀神力遍布壁面各个角落。然而窟内并没有显现净土，而侧重于近距离眺望净土情景，这一点不同于初唐初期的第57窟以及第322窟等。此窟要求观者仔细眺望净土的情景，并非阿弥陀的身姿，时代要求具体地体现净土，意味着最受重视的是体现往生净土的现实性①。

第220窟的要点不在于窟内阿弥陀出现于观者的面前，而是重视观者本身一心眺望所想往的净土世界，反映出观者自身的要求发生了变化。战乱的年代结束，社会安定，唐朝帝国逐渐走向繁荣昌盛，人们不断加强自信，与以前需求一个切实的救济大为不同。由道绰等人所倡导的易行思想的普及，人们只需念阿弥陀佛名即可往生净土，简单易行。在念想《观无量寿经》第八观（像想）、第十二观（普观想）如来身姿以及净土情景的劝导下，人们的要求必然会发生变化，迫切需要知道净土的具体细节。由此，强调和夸大阿弥陀如来的形象不成为必须，而出现了大型的经变相图。与此同时，通过“十六观”观想西方净土，虽然各个画面有具体的描绘，但仅限于部分场面，有必要将其连接、综合起来。由此，需要与舞台搁置一个距离整体眺望净土世界，这一要求进一步促进了净土表现的现实性与具体性。

第220窟与具有浓厚隋代风韵的第57、322窟等初唐初期窟迥然不同。贞观年间已经形成几个系派的西方净土变相图，可以肯定借此也形成了其他的净土变相图。大型经变相图的出现直接受到了西安等中原地区的影响。敦煌莫高窟需要人们对于佛教所持的态度发生变化，而构筑一个吸收和消化中原地区信息的地基。这种信仰发生巨大变化的时期使得佛教美术完全从隋代的影响中脱离出来，进入一个新的阶段，于敦煌莫高窟首当其冲反映这一变化的即为第220窟。

参考文献：

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