佛教艺术论文范文

佛教艺术论文范文第1篇

1．两种宗教建筑的共同特色

不论是伊斯兰教的砖雕意境(尤其拱北)，还是佛教造像的逼真、连廊彩绘的劝教故事，均是对自身宗教主张的彰显，以及对所提倡的敬主事人、劝善戒恶、修身养性等人生修养的明示或暗示。不论是清真寺，还是佛堂，描绘或雕饰均可见祥云、卷草、松柏、牡丹、莲花等图纹，均是对中国传统文化中的具有独特风骨和风格的自然之物和文化元素的弘扬，借以宣扬其宗教价值。中卫高庙在地上殿宇墙壁上绘有卧冰取鱼、千手千眼观音来历、对犯错者的惩罚等题材的劝善抑恶的故事和形象，并附设地下建筑以模拟地狱，是为加强其教导和威慑作用;纳家户清真寺的阿拉伯文装饰，红岗子拱北的汉文对联等则是其教义和主张的直接宣扬。

2.建筑特色的不同之处

(1)建筑选址的差异

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功课、举行宗教仪式、举办宗教知识和宗教政策宣传教育等活动的中心场所，更是广大穆斯林社会活动的中心，因此在选址上考虑便于教民每日进行五功朝拜、集会、社交、开展各种社会活动，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、纳家户清真大寺，体现了伊斯兰教的入世精神和积极参与社会活动的态度。拱北的建造依先贤的葬地而定，无自主选址权，如同心县丁家塘乡的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩萨的地方，是神灵崇拜和宗教宣传的场所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最终目的是“苦其心志，劳其体肤”而达“正定、正念、正语、正命”。“苦其心志”必先净心，因此，佛寺的选址一般远离闹市和人口稠密处，便于潜心向佛，专心修行;另外，就是选在高山峻岭间，营造出崇高、威严、神圣的“佛以山成，山以佛显”的善终意念，如须弥山石窟寺。佛教徒为了沾佛光、图吉利，总要围塔居住。而佛塔的选址就相当讲究风水、气口的畅通，如银川海宝塔。

(2)装饰图像的不同选择

伊斯兰教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是无影无形的，因此清真寺、拱北等建筑中均无偶像崇拜，也没有人像装饰，甚至动物形象也是极其受限的。只有拱北中绘有凤凰、仙鹤、鹿等被赋予高洁品质和特殊寓意的少量动物形象。在装饰图腾时除特有的阿拉伯文字外，就是维美的几何图形，寓意吉祥的树草、花卉、瓜果、鸟禽等，决不会有塑像崇拜，如纳家户清真寺殿内连廊柱上的经文、围廊砖壁上的多样雕纹。而佛教建筑为弘扬和彰显“佛慈普度，众善奉行”的思想，突出佛、菩萨、天王、罗汉等具象的崇拜，所以佛庙中最重要的装饰是佛像，另通过其它动物、植物、日月星辰、祥云等的象征意义来进行寓意装饰，反映中国佛教文化的伦理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩绘等。

(3)装饰色彩的喜好差异

沉稳的色彩使用使清真寺显得素雅、典丽，所以蓝、绿、点金是清真寺装饰的主色，使它清雅肃穆中不失华贵，如南关清真寺绿色大穹顶配以金色宝瓶顶、银色新月。再如纳家户清真寺的原色砖雕，素壁清辉，上殿内深红伴以蓝、绿、金点缀，显得庄严而华贵。而佛教建筑五彩缤纷的彩画，红、白、蓝、绿、金黄等色彩的搭配，使殿堂溢彩纷呈，如高庙廊坊柱上飘逸的飞龙、祥云，梁枋上旋子包袱的艳丽罩染，使殿堂富丽堂皇。

(4)殿宇装饰主次有别

清真寺建筑群除了围墙大门以外，主要的建筑就是礼拜大殿(或称上殿)，在装饰上，也主要以门面、上殿外墙、框额为主，寺院辅房很少有刻意粉饰，以突出主体建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南关清真大寺等均如此。而佛堂主殿、辅殿都会有形式多样、色彩斑斓、形态各异的装饰内容。如中卫高庙三教一堂，装饰各具特色，有补充空白的观赏雕、连接或支撑构架的结构雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首啸天的麒麟，有奔闹嬉戏的小鹿，有狂盛牵茎的荷叶，有嬉牡栖枝的燕雀;色彩鲜亮艳丽，有粉嫩的牡丹，翠绿的荷叶，蓝心白缘的卷云雀替等。

二、伊斯兰教与佛教建筑艺术特色差异性的原因

1．教义和信念的差别使宗教文化表现了不同的外在征象

伊斯兰教与佛教不同的宗教教义表达了不同的外在表现形式。如伊斯兰教“信主独一”，而真主“非人非物”，“无物无形，无处不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但没有塑像，没有人像，也没有任何的人物图像，一般也没有动物、飞禽形象。而佛教则完全不同，因其教义认为:“佛是大慈大悲的人，佛是念念为众生的人，是德高望重的人，是正知正见的人，是深信因果的人，是随缘了业的人，是离一切相、修一切善的人，是露出圆满智慧的人。”可见佛是精神升华了的肉体，因此有具象表达。除了佛像，佛庙还有其他一些人像和动物装饰，如佛教壁画、碑座等，均是为了实现佛教的劝解功能，表达佛教的精神追求。装饰方面，清真寺的内殿装饰、图案搭配、色彩调制、拜毯选择均以素雅、典丽、庄重为主。因为在虔诚的教民看来，清真寺是朝拜的圣地，再穷也要养寺，如纳家户清真寺。而佛寺塑有华丽的佛像，身挂金甲。佛徒诚信“人要衣装，佛要金装”，从骨子里忠信金装的佛神力无边。佛教的建筑艺术，寄予对佛文化的宣传，通过佛、菩萨等艺术形象的塑造和善终极乐的神话彩绘，名山建寺，岩洞造佛等宣传手法，以达到对佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化渊源的差异决定了建筑特色的不同

我国宗教建筑受不同文化的影响，呈现出不同的型制、建造体例和装饰特色。佛教传入中国已有2000多年历史，并且因受到中国主流社会阶层的推崇而被较高程度地接纳，体现出和中国文化的高度相融性。因此，佛教建筑始终秉承中国的传统建筑风格，无论是建筑的大屋顶风格、中轴线上依次递进的院落，还是顶脊、廊柱，无论梁枋还是雀替，应用木结构或砖木混合架构，利于雕龙画凤、铸塑镂刻的工艺装饰，并且赋予了鲜亮的色彩粉饰，如中卫高庙的保安寺。而伊斯兰教自阿拉伯世界和中亚地区传入中国的时间较晚，较多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺虽受中国传统建筑文化的影响，是沿一条中轴线有次序、有节奏地递进展开，呈现一串四合院建造，但其顶部是单檐或重檐攒尖顶饰，多采用勾连达顶，将上殿逐渐扩增，而且在内部装饰中也或多或少地保留一些阿拉伯风格的拱券形装饰，如同心清真寺的米哈拉布(礼拜殿靠西墙边的一处内部看门形凹处)。20世纪80年代开始，伴随宁夏与西亚阿拉伯国家经济、文化交流的日益广泛，穹窿顶饰的阿拉伯宗教建筑风格逐渐被吸纳并融入中国元素，新修的这些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南关清真大寺，宏伟的绿色穹窿大顶配以金色宝瓶顶新月，成为宁夏伊斯兰教标志性建筑。可以说，宁夏伊斯兰教建筑是在中国传统建筑风格上引进西亚伊斯兰教建筑文化的同时，不断吸收中国的传统文化，兼容并蓄，发扬光大，并且进行了创新。其装饰艺术在推进和发展的过程中融入了中西文化的特点，如丰富变化的外观等。

3．不同的作用和功能形塑了建筑形制的不同

佛教艺术论文范文第2篇

［关键词］唐卡艺术；藏传佛教；宗教艺术；宗教文化

［中图分类号］J219 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0056-02

一、唐卡艺术及其起源

作为藏传佛教美术重要表现形式的唐卡，其起源年代至今尚无定论。据日本学者田中公明的研究，“唐卡”一词来自汉译佛典中梵文PaTa的翻译，在藏语中，“唐卡”一词有三种不同的拼写，即thang ka、thang kha与thang ga。

根据《文殊师利根本仪轨经》所绘《见得利益图》，在藏传佛教美术中现存从13～14世纪直至近代的实例，唐卡的藏语意思是能推开观赏的布绢卷轴画，它是藏民族为适应高原游牧不定的生活，在交通极为不便利的特殊生存环境中设计创造的艺术。唐卡携带方便，不易损伤，作画适意，不受建筑限制，易于悬挂，易于收藏，可随时随地观赏礼拜。唐卡作为这一蒙藏佛教为主的民族文化，它在蒙藏地区一枝独秀，是对世界绘画艺术的一大贡献。

二、唐卡的艺术形式与文化价值

唐卡艺术在自然科学方面有很高的价值，特别是在藏医、藏学及人体科学、天文历算等方面更为突出。唐卡作为典型的宗教绘画艺术，其功能与一般绘画品种不同，它是供人们顶礼膜拜的圣物，多由寺院中有绘画才能的喇嘛绘制。寺院是艺术荟萃之地，许多高僧不但是深受人们崇敬的佛学大师，而且也是出类拔萃的绘画能手。因此，唐卡上虽极少留下作者姓名，但一些著名画师却为藏民们敬仰和熟知。

藏族是全民信教的民族，藏族人为了绘制一幅唐卡供奉，可以倾其所有。因而唐卡绘制材料十分讲究，绘制唐卡的颜料为矿物、植物颜料和纯金、纯银加工制成。更有甚者，用各类珠宝研磨绘制，用这些颜料绘制的唐卡经历几百、上千年后，画面仍金碧辉煌，灿烂如新。特别是对于金的应用可以说是唐卡的绝技，经过磨制加工后使用，除用线描出各种丰富的线条、图案纹样外，本身的成色可以分10多种色相，还可以用宝石在涂金的画面上磨出很多种层次，这些技法在其他画种是看不到的，所以，在瞻仰时见到的唐卡经千年的烟熏火燎，画面模糊，但用金绘出来的部分仍是闪闪夺目，原因即在于此。

唐卡品种多样，除彩绘唐卡与印刷唐卡外，还有刺绣、织锦（堆绣）、缂丝、贴花及珍珠唐卡等。刺绣唐卡是用各色丝线绣成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、楼阁等均可刺绣；织锦唐卡是以缎纹为底，用数色之丝为纬，间错提花织造，粘贴在织物上，故又称“堆绣”；贴花唐卡是用各色彩段，剪裁成各种人物和图形，粘贴在织物上；缂丝唐卡是用“通经断纬”的方法，用各色纬线表现强烈的装饰性。有的还在五彩缤纷的花纹上，把珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，金彩辉映，显得格外得灿烂夺目。缂丝是我国特有的将绘画移植于丝织品上的特种工艺品，这种织物唐卡，质地紧密而厚实，构图严谨，花纹精致，色彩绚丽。的织物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永乐、成化年间传到的为多，后来本地也能生产刺绣和贴花一类的织物唐卡了。印刷唐卡有两种：一种是满幅套色印刷后装裱的；另一种是先将画好的图像刻成雕板，用墨印于薄绢或细布上，然后着色装裱而成。这种唐卡笔画纤细，刀法遒劲，设色多为墨染其外，朱画其内，层次分明，别具一格；图案花纹需要处与经丝交织，视之如雕镂之像，风貌典雅，富有立体装饰效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡与绘制唐卡。

唐卡的绘制特点在于雍容华贵，富丽堂皇，造型严谨，用色强调对比，善于沥粉堆金，笔画细腻，技法丰富全面，层次鲜明。用金独到是一个尤为突出的特点。这在青海热贡地区的唐卡艺术中显得非常突出明显。绘画师们特别注重讲究用金技巧，绘画塑像重视金身，即通体涂金粉，绘画唐卡更讲究绘金艺术手法，使唐卡金光闪耀，富丽高雅。如金盆等器物上不加别的颜色，也能在金上绘制出金色图案。凡涂有金色的云纹旋花之处，其中都隐含着朵朵暗花，这些暗花在灯光的反射下，熠熠闪光，具有强烈的立体感。此外，其他颜色的调配和选择也十分讲究，如着色最多的是红、橙、绿、蓝等颜色，使画面更加丰富多彩而感人。唐卡绘画艺术家们不仅在人物造型上追求完美的效果，而且在人体比例、解剖结构的准确性方面达到了非常高的水准，突出和发挥了线条的表现力，采用厚涂与点染相结合的方法，所塑造绘画的佛菩萨像比例匀称、形神兼备、惟妙惟肖。以青海省热贡艺人绘制布画唐卡的方法为例，在绘制前，画匠或艺僧均要卜择吉日，焚香祷告，然后才一面诵经，一面备料，首先把白粉掺进骨胶，调成糊状，均匀地涂在棉白布上，使布面细孔被填塞。再用贝壳或圆石磨光，使之平整并易于着色，以平整、均匀，不透光为标准。薄了，颜色会浸透；厚了，将来卷画时会有脱落和袭纹。画布用细绳绷在或张钉在竹框或木框上，画时先找出中心线，并用赭色在背后或用炭条在正面画出，再找到中心点。然后起稿、涂色、渲染、勾线（勾金线和贴金箔），画完去框，举行开光仪式。然后四边装上缎边或绢边，背面衬布，上下皆上棍轴，轴两头安铜或银质轴头，唐卡两边从上披下两副丝幔，用以遮挡灰尘和灯火油烟，最外边缝上两条与丝幔等长的棉缎缀带，宽4～5厘米，既是装饰，又可挡住丝幔。一幅较大的、构图比较繁杂的唐卡，要经过两三个月的细心描绘，有的是一个人独立完成，但大都是师傅构图勾线和贴金，徒弟施色。

三、唐卡艺术在藏传佛教文化中的发展与演变

唐卡艺术鉴于它本身的宗教属性，所以也和塑像一样，是随着藏传佛教的兴盛和流传蓬勃发展起来的。早在赞普松赞干布与笃信佛教的尼波罗（现尼泊尔）尺尊公主和唐文成公主成亲后，开始尊崇佛教，并兴建了大昭寺和小昭寺。赤松德赞时期，吐蕃王朝大力弘扬佛法，于公元762年建成了首次供奉佛、法、僧三宝俱全的桑鸢寺，并推广了七户养僧制度，佛教的发展有了一定的经济基础。

随着藏传佛教的广泛流传，唐卡的需求量日益增大，藏区很多地方出现了师徒相承，父子相传的专业画师队伍，绘画技艺也更加成熟，形成了一些画派。

把藏族绘画分成三画派（嘎赤、 门赤、庆赤）与外来三画派（加赤 、加嘎尔赤、帕波尔赤）。

藏族是中国一个具有悠久历史的民族，其文化是中国民族文化遗产的重要组成部分，唐卡又是藏族文化中有名的一种宗教（佛教密宗）艺术品。它是用彩缎装裱而成的卷轴画，历来被藏族人民视为珍宝。

四、唐卡艺术的传承、发展及影响

唐卡作为藏族文化艺术的一种绘画形式，在其上千年的发展过程中，还吸收和借鉴了大量周边国家与地区的艺术绘画形式，并融合了藏族的民间艺术，至今还在不断丰富和发展。随着的开放与发展，唐卡这种艺术形式不仅会被我国其他民族的人民所接受，而且也会逐步传播到国外。随着藏学热门的不断升温，唐卡也日益受到国内外收藏家的关注，唐卡收藏升温给从事唐卡绘制的艺人带来了良好的经济收益，对推动藏族传统艺术的发展起到了积极作用。据统计，目前青海同仁地区注册的唐卡画师已达到2000多人，从事热贡艺术的艺人达4000多人，从同仁地区的情况可以看出，唐卡艺术的发展在近年取得了较大成绩。

唐卡在世界绘画史上是一个独特而严谨的画种，它不是任何画家都能涉足的领域。因为它更多属于宗教――宗教的语言、佛法的符号，修持者观想的坛城净土，法力的指令，修行者的依据，解脱的殊胜方便法门，辟邪的吉祥物，祈福的法宝，这一切形成了唐卡绘画艺术的殊胜之处；与世俗的绘画有着根本性的区别。从唐卡绘画的整体布局到每一种设色、每一笔线条，都具有表法的性质，都必须依据经典上的尺度，不可丝毫逾越。所以历史上的唐卡绘画大都由高僧大德修行成就者亲自绘制完成。唐卡艺术是佛教普度众生方面的法门，佛教认为普通民众不识字，所以，佛家就以绘画的方式，告诉民众离苦得乐的方法。告诉大家应该做什么，不应该做什么的哲理，告诉大家生活中就有佛法的人生理念。唐卡艺术是佛教四无量心“慈、悲、喜、舍”给予民众福乐，即消除众生的贪、嗔、痴等烦恼障和所知障，圆满众生的福德资粮和智慧资粮的八万四千法门之一。唐卡绘画艺术是佛教方便智慧之门的开启，是辅助完成佛教修持者的修学和体证，是殊胜的个体生命的修持过程。唐卡绘画的这一殊胜使命承担着至高无上的功德。

现在甘南一代销量最快的唐卡有释迦牟尼、胜乐金刚、白度母、绿度母、财神等。唐卡的画幅大小不等，大的几十米长，小的仅有手掌大小。现存于世的最大唐卡，是布达拉宫所珍藏的长达50米的两幅巨型唐卡，每年藏历二月三十日，这里会举行盛大隆重的法会，核心仪式之一就是在晒佛台上悬挂出这两幅稀世珍品，供信徒们瞻仰膜拜。

[参考文献]

［1］德吉卓玛.圣殿中的莲花［M］.北京：中国藏学出版社，2007.

［2］王露、孙之常.唐卡［M］. 北京：文物初版社，1985.

佛教艺术论文范文第3篇

摘 要： 在对包括虚云老和尚、印光大师、弘一律师、太虚大师在内的“民国四大高僧”的艺术活动进行探讨时，考虑到其艺术活动的本质是一种阐教、弘教行为，因此必须特别关注高僧们的佛教身份，进而把握他们所从事艺术活动的佛教限度。同时，对高僧艺术活动的教理阐释，又离不开对佛教教理圆融性的体悟。在民国四大高僧的艺术活动中，“道”与“艺”二者从根本上说是不可切割、不可偏废的。

关键词： 民国四大高僧艺术活动 虚云 印光 弘一 太虚

所谓“民国四大高僧”，指的是近代中国佛教史上的虚云老和尚（1840―1959）、印光大师（1861―1941）、弘一律师（1880―1942）和太虚大师（1890―1947）四位著名高僧。他们大都生于佛教界处于风雨飘摇之际的晚清时期，并作为当时佛教界力挽狂澜、推动佛教文化一度中兴的重要代表人物，活跃于清末民初。就像宗白华先生评论汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”，同时又是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”一样，清末民国时期亦是一个在思想文化领域空前活跃的年代，与近代中国佛教复兴运动有着密切关联的“民国四大高僧”正是在这样的社会文化大背景下应运而生的。他们普遍具有深厚的传统文化根基与艺术文化底蕴，在他们的宗教行为和宗教活动中，艺术因素可谓如影随形，宗教与艺术在他们的身上殊难分解。不过，除了关于弘一律师艺术活动的研究在学术界已形成规模之外，其他如虚云老和尚、印光大师、太虚大师等一些高僧的艺术活动（包括诗词创作、书法创作等，以及他们的艺术交游活动等），却在相当长时间里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分学人的关注。总体而言，对民国四大高僧艺术活动的研究主要包括史料考证、思想探究、艺术分析和教理阐释等几个方面，其中有关民国四大高僧艺术活动的教理阐释近年来有日益受到重视的趋向。因此，如果对民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题进行一番学理上的认真辨析，那么对该领域相关研究的推进应该是不无裨益的。

一、身份意识与民国四大高僧艺术活动的佛教限度

宗教与艺术之间的关系问题，一般来说都被当作艺术理论中较重要的一个基本问题。长期以来，对这一问题的探讨，更多的是在艺术基本原理的层面上进行，较少有人从宗教学的角度进行深入细致的挖掘和展开。跟这一局面相对应的一个实际状况是，关于宗教与艺术关系探讨的理论话语权，基本上由艺术学界的学者掌握，宗教界、宗教学界的人士要么无心接续这一话题，要么无力介入相关的探讨。而现有的研究者对研究对象的选择性解读及其视角局限，则使得包括民国四大高僧艺术活动研究在内的相关领域研究至今仍有许多有价值的东西未能得以彰显。

由于虚云老和尚、印光大师、太虚大师的声名并不在艺术领域，因此对他们的研究，艺术学界基本未予过多介入，相关研究到目前为止主要局限于宗教领域，因此关乎虚云老和尚、印光大师、太虚大师的艺术研究成果至今总量不多。以印光大师的书法为例，尽管从宗教角度而言无疑有很大的阐释空间，但宗教学界对此着墨无多，艺术学界则多以“艺术价值不高”而弃置不顾。太虚大师的行草书法，虽不专师古人的某一家，未专门临摹某派碑帖，但其秀劲雅逸，灵动俊朗，结构开阔，用笔潇洒，即使将其放置于专业的书家之中，亦仍然有着相当高的艺术价值，不过迄今除了《民国佛门巨擘太虚手迹珍品》、《名僧太虚在蜀中的一幅法书》等一些零星的绍介性资料外，只有书法家朱渝生所撰《气定神闲，宁静致远――太虚大师书法艺术之管见》等极少量的研究性文章。此外，太虚大师的诗歌作品和对联、歌词创作，除了最著名的《三宝歌》歌词外，则几乎完全未引起文学艺术研究者的注意。而关于虚云老和尚的艺术研究，则除了著名的四川籍宗教学者段玉明先生的《虚云峨眉山诗臆释》等少量篇章之外，更无嗣响。

相较而言，无论从质还是从量上看，对弘一律师的研究成果均较为显著。在资料整理工作和生平活动考证之外，还有相当数量的成果聚焦于他的艺术成就。目今不仅已编辑出版了数个版本的《李叔同谈艺录》、《李叔同谈艺》等论集和《弘一大师书法集》、《弘一大师遗墨》、《李叔同印存》、《弘一大师韵语》、《弘一大师音乐遗集》、《李叔同――弘一法师歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大师艺术论》、《毫端舍利：弘一大师出家前后书法风格之比较》、《弘一大师书法传论》、《李叔同学堂乐歌研究》、《弘一大师诗词全解》、《李叔同诗歌评注》、《李叔同诗词曲歌选注》、《李叔同的歌词艺术》、《芳草碧连天：弘一法师诗词鉴赏》、《澈悟的思与诗：李叔同的文艺创作及文艺思想研究》等一些专著、论文集、作品评注本，以及广泛涉及包括戏剧、诗词、书法、绘画、音乐等方面在内的为数众多的研究论文。然而，对于这么一位享有重要声誉的高僧，大多数人却如此一边倒地关注其艺术价值与艺术成就，这固然可以说是一大奇观，但就学理方面而言，这种局面对于我们全面认识弘一律师的本来面貌，进而全方位地发掘其价值，显然是不利的。迄今虽有不少论文对弘一律师的佛学思想有所阐发，但专门性的学术专著却仍只有一部《弘一大师佛学思想述论》（2009）。仅从关于弘一律师出家之后是否“诸艺俱废”问题的探讨便可以看出，整个研究界仍然缺乏较好地兼顾宗教视角对其艺术活动进行研究的自觉。

在上述背景下，在有关研究中进一步强调佛教教理层面，对民国四大高僧的艺术活动进行观照具有特殊的意义。具体地说，民国四大高僧的艺术活动固然是艺术活动，但又不仅仅是艺术活动，因此，如果要获得对他们艺术活动的深刻理解，就必须认真地关注他们的“身份”问题。“身份”不仅是对他们的一种普通的社会定位，而且直接影响到他们的艺术创作观念、创作动机和目的，跟他们的艺术风格也有密切关联。因为高僧身份是他们的首要身份，所以他们的艺术行为、艺术活动都首先必须遵守僧人的规范，他们从事艺术活动就必然有着与平常艺术家完全不一样的理由和作心态。简言之，高僧们的艺术活动首先是宗教的，然后才是艺术的。以弘一律师在20世纪30年代以僧人身份亲自谱写抗战歌曲为例，尽管我们首先必须承认他的的确确是一位爱国高僧，但如果不能结合其“念佛不忘救国，救国必须念佛”、“亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血”这种只有放置在佛教背景下才能理解的护国护教传统，如果不能更广泛地结合佛教教义中“四恩三有”的理念，只是从一般的爱国主义的意义上看待弘一律师的这一艺术活动，那么，这种阐释就有可能是一种脱离其佛教身份、完全不顾其应有佛教限度的过多阐释。

关于民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题，就不仅仅是将艺术视角与宗教视角综合起来（即把研究对象同时放置于艺术学与宗教学的视野之下进行探讨）的问题，更重要的意义在于：通过关注民国四大高僧艺术活动中的“身份意识”，可以较好地揭示和彰显民国四大高僧艺术活动的佛教限度。对民国四大高僧“身份意识”的强调和对他们艺术活动中的佛教本怀的尊重，不仅有助于我们更好地认识已经被人们过度阐释了的弘一律师的艺术活动，而且将使人们重新发掘当前远远没被引起重视的虚云老和尚、印光大师、太虚大师等高僧的艺术活动的价值。

二、对艺术活动进行教理阐释时不忘教理的圆融性

如果真正关注了民国四大高僧的“身份”问题，就必然地会导向对他们艺术活动中的佛教限度的探讨。那么，这个“佛教限度”是否又有着整齐划一的标准呢？答案显然是否定的。在民国四大高僧中，正如人们所熟知的那样，虚云老和尚遍立禅宗道场弘扬禅法，印光大师一生提倡“老实念佛”，弘一律师专研南山律宗并导归净土，太虚大师则专研法相唯识并力倡弥勒信仰。如果说“高僧”是他们共同的“大身份”的话，那么，在共同身份之下，他们有着既相互交织又相对独立的“小身份”。这些具体的小身份背后的宗派思想渊源，无疑会渗透到他们的艺术活动中。换句话说，我们讨论民国四大高僧艺术活动的佛教限度时，可能会发现，弘一律师艺术活动中的“佛教限度”，跟虚云老和尚艺术活动中的“佛教限度”，完全有可能表现出不一样的面貌。假如在书法理念上我们执持印光大师对弘一律师的教言：“写经不同写字屏……古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。……方欲以此断烦惑，了生死，度众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者，不乏其人；若在此处检点，则便寥寥矣。”那么，我们就完全有可能会在对相关艺术活动的教理阐释过程中倾向于褒扬严格遵守印光大师教诲的弘一律师后期书法，却同时对太虚大师飘逸潇洒的行草书法不以为然。

这显然是一个很有意思的问题。它既不是对佛教本身思想脉络的把握或纯粹的佛教教理探讨（而是以艺术为介质的），又不是单纯的艺术分析，其关键在于民国四大高僧各自在佛教内部的宗派个性与其艺术活动中所呈现出来的艺术个性之间的交融。综观印光大师一辈子大道至简、“老实念佛”的行持，以及他对敦伦尽份、闲邪存诚的着力倡导，我们完全可以把印光大师在写给弘一律师的书信中所表达的书法理念，跟印光大师的修行理念结合起来，且二者浑然为一。同样，被誉为“革命和尚”、终身提倡“人间佛教”的太虚大师，由于其更关注的是佛教与现代社会相适应的问题，在艺术理念上表现出更“恒顺众生”的世俗化特性。这样的差异在民国四大高僧之间具有普遍意义，这种状况毫无疑问增加了我们对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时把握其“佛教限度”的难度。

要解决这一问题，必须对佛教教理的圆融性特征进行简单的探讨。贯穿于佛教“经”、“律”、“论”三藏中的诸种佛教教理，通常会被区分为“了义”与“不了义”、“真谛”与“俗谛”等不同层面，这种区分实际上否认了这些教理的绝对性。有时候，非绝对性甚至可以看成是佛教一些教义的基本特征。高僧们在阐扬教化时，并不是绝对地遵从某一固定的宗教教条，而是根据需要面对、需要解决的问题而有所选择、有所变化――所有的“法”都是为了解决某个实际问题而设置的，就像任何一种药方都是针对某个具体的疾病（包括具体的差别化的症状）而开出的那样。于是，差异化不仅存在于不同的宗派之间，而且存在于宗派内部的不同僧人之间，甚至存在于同一位僧人的不同时期、不同场合之间，如果系统地理解了佛教教义，就会发现这些差异尽管常常表现出现象上的对立与冲突，但实际上究其根本却与佛教的宗旨（小乘之出离心，大乘之菩提道）毫不相悖。这就是佛教教理的圆融性。

在对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，由于忽略了佛教教理的圆融性而导致“误读”的最显著的例子，莫如李叔同出家之后的“诸艺俱废”说。长期以来，在弘一研究界形成了一个以讹传讹的说法，即所谓李叔同出家后“诸艺俱废，惟书法不辍”。从戒律角度而言，佛教戒律的确对艺术活动存在着不少禁止性的规定；从佛教义理角度看，民国时期著名佛学家范古农居士也曾经将艺术活动归入“有覆、无记”业，这显然是一种说不上过错但需要警惕和遮止的业；而且，出家后的李叔同的确对是否继续从事艺术活动心存疑虑。但是，自从范古农居士建议他可佛语偈句以种净因佛之后，他的疑虑即打消了，后来与刘质平等一起编写《清凉歌集》、与太虚大师合作《三宝歌》等，则更是超出了书法的范围，变得“诸艺未废”。从教理上说，不仅有大乘佛法的方便之说，更有弘一律师本人所说的“吾字即是佛法”可以作为其出家之后各种艺术活动的注释。由此可见，对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，只有不忘教理的圆融性，才不会执持一端而走向偏执。只有这样，才能更好地推进研究界和相关领域关注者对民国四大高僧艺术活动的宗教本怀的认识，进而促进人们通过艺术这一媒介，更好地理解和把握宗教的意义与价值。

三、民国四大高僧艺术活动中的“道”与“艺”不可切割

大体上说，民国四大高僧的艺术活动包括以下三个主要方面：其一，是指民国四大高僧的艺术言论，即四大高僧关于艺术方面的一些文章著述和演讲，包括艺术评论，以及见诸回忆录中的四大高僧有关艺术的言论。如弘一律师论述艺术的大量文字，以及1928年太虚大师出访欧美时在法国巴黎佛教美术会所做的专题讲演《佛法与美》、1929年太虚大师在长沙华中美术专校所讲的《美术与佛学》等。这些艺术言论是高僧们的艺术观的直接表达，是研究高僧艺术活动的重要参考资料。其二，是指民国四大高僧的艺术创作，也就是指他们的创作活动本身及其相应的社会历史背景和个人经历背景，以及他们所创作出来的艺术作品。对艺术创作的探讨是考查民国四大高僧艺术活动的一个最主要的方面。弘一律师的诗词、书法、音乐等作品，印光大师的字，虚云老和尚的墨宝与诗歌创作，太虚大师的诗词歌赋与书法，等等，都是相关领域的主要研究对象。其三，是指民国四大高僧的艺术交往。在四大高僧之间，在四大高僧与民国其他高僧之间，在四大高僧与当时的文化艺术名人之间，都存在着大量的交往。他们甚至一起合作创作艺术作品，如太虚大师与弘一律师合作《三宝歌》、弘一律师与丰子恺合作《护生画集》等。艺术交往体现了高僧的外部社会关联，对这些高僧的艺术活动产生了深远的影响，如印光大师关于佛教书法艺术的教言就对弘一律师后期书法创作风格的形成有直接关系。

对包括上述内容在内的民国四大高僧艺术活动进行教理阐释，实际上意味着对民国四大高僧所创作的以弘扬佛法为目的的佛教艺术（及与之相关的艺术活动，如艺术言论、见解、交往等）展开综合性的研究。这种研究必须尽可能地打通学术界与宗教界的民国高僧艺术活动研究，既具有充分的宗教视野、对宗教抱有“理解之同情”，又具有严谨的学术支撑与丰富的学理价值。在现有的关于高僧艺术作品、艺术观念与活动的研究中，绝大多数研究者主要着力于揭示和阐明其艺术价值与道德价值乃至社会思想价值，而在关涉宗教的层面上，最多只是流于解读艺术作品中的某些“禅意”。也就是说，这种立足于艺术批评或艺术史的研究，对于高僧们的宗教背景即使不能说是“无视”，也至少是重视不足的。正如我们前面曾经指出过的，高僧们的艺术活动和艺术交往，恰恰是其宗教情怀的直接显现，站在宗教立场上看，可以说正是高僧们的一种阐教、弘教行为。因此，无论是弘一律师的书法、音乐作品，还是虚云老和尚的诗偈，都不能仅就艺术层面着眼，而应同时在宗教角度上多做功夫。离了艺术的视角，对民国四大高僧艺术活动的考察；离了教理上的观照，对民国四大高僧艺术活动的解读。

佛教艺术论文范文第4篇

[关键词]燕山地区；青铜文化；花边鬲；文化交流

前言

河西走廊在历史发展长河中占据着重要的位置，其主要原因就在于河西走廊的地理位置临近青藏高原，并与蒙古相互接壤，是连接东西部的重要枢纽。在河西走廊发展的历史长河中遗存了很多珍贵的文化遗产。尤其是在藏传佛教引入中原时，河西走廊中就遗存了很多关于藏传佛教的美术遗存，这些藏传佛教美术遗存对于现在研究佛教文化具有着重要的意义，为研究河西走廊藏传佛教美术遗存提供着重要的参考依据。

一、 藏传佛教在河西走廊的发展特点

随着藏传佛教进入河西走廊以后，藏传佛教文化在当地就快速传播开来。在藏传佛教文化传播的过程当中也逐渐的形成了很多重要的具有特殊的佛教美术作品，例如敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、武威天梯山石窟等保存的塑像、壁画等，从这些美术作品上看，部分遗存不论是在人物的刻画、人物的舞蹈动作、人物的服饰上都体现着藏传佛教文化的独特魅力，这些美术遗产不仅仅单纯代表着佛教文化的文化精髓，也代表着当时社会人们通过双手创造生活的重要精神文化特征。在藏传佛教发展中，其最大的特色就是藏传佛教整体的发展趋向是逐渐向外发展。这主要受到河西走廊独特的地理位置和历来是少数民族聚居的地方等影响，这就使得在河西走廊成为了佛教文化传播的重要途径，正是这样的缘故使得佛教在进行传播的过程当中受到了很多佛教弟子的重视。另一个重要的发展特点就是，藏传佛教在河西走廊地区得到了极大的传播与融合，藏传佛教对河西地区的不同民族的文化、政治、社会生活都产生了深远影响[1]。在河西走廊佛教文化传承的过程当中，促使着很多思想文化与当地本土文化相互的融合，例如乔典堂，乔典堂最初是属于唐代吐蕃建筑的寺院，后随着藏传佛教的引入并逐渐的发展，后形被命名为乔典堂也就是佛家弟子所说的噶举派寺院。

二、河西走廊藏传佛教美术遗存研究

河西走廊有着悠久的文化历史，文化的起源来自于各族人民的共同努力，虽然曾经存在过很多的民族和政权，但其民族文化所带来的影响实际上是不可估量的，藏传佛教文化就是民族文化长久发展中的沉淀。佛教艺术的出现最早可以追溯到中唐时期，当时的藏传佛教文化通过吸收各种外来文化来进行创新，形成了相对完整的宗教艺术体系。后期随着吐蕃的东征和敦煌艺术的实现，使藏传佛教伴随时代的发展在十二世纪后开始逐渐成形并成熟。西夏时期，藏传佛教遗迹开始遍布河西走廊的各地，比如莫高窟、亥母洞石窟等等诸多寺庙群当中的一些雕塑和绘画作品在藏传佛教艺术的影响下得以流行，很多上乘之作逐渐被更多的人所关注，也正是在此时期，艺术彻底东传，西夏政权在西北部的崛起奠定了藏传佛教艺术的根基。元代藏传佛教萨迦派的流行和明永乐年间藏传佛教格鲁派的兴起，涌现了大量的美术艺术作品，很多寺庙中的美术都已经应用于佛殿内外的装饰构建上面，还有很多的美术形式都开始使用木雕和砖雕和唐卡等，使汉族和藏族文化充分融合，不同的艺术风格构成了多元化的艺术体系，成为了藏传佛教美术艺术的典范。除此之外，仍有大量遗迹遗存于寺庙或者民间，基本都是考古所发现，目前还有待进一步的发掘[2]。正是这些藏传佛教美术遗存，使人们能够容易发现佛教艺术的发展和传播脉络，书写着文化历史的特殊符号。

三、藏传佛教美术在河西走廊的发展

对上述研究进行总结能够得出这样的结论，首先，经济的发展促进了文化的交流，正是这样的背景赋予了河西走廊藏传佛教的美术以丰富的内涵，因此能够总结出，促进文化艺术不断发展的有效推动力量就是多元文化和民族文化艺术之间的差异性互补。其次，藏传佛教的美术文化之所以有着当前的发展趋势，很大程度上依赖于藏传佛教的创造性，这种创造建立在了充分吸取其他艺术元素的基础之上，由此引申生成的多元化表现风格和艺术手法，促使藏传佛教美术的各种题材得以最大范围的拓展，彰显了藏传佛教美术的强大的文化力量，并充分发扬了其丰富的文化内涵。最后，河西走廊的藏传佛教美术遗迹不仅仅是一种艺术形式的发展反映，更是作为一种文化来为人们呈现出了藏传佛教图像学的发展历程，在当前时代来看，具有重要的现实意义。由此可见，河西走廊藏传佛教在美术艺术史上具有着其他文化艺术所不可比拟的文化作用。这些藏传佛教美术遗存在不断的发展过程当中受到其自身文化海纳百川的特点，因此集百家之长，吸收借鉴其他美术艺术的发挥特点，将自身的魅力发挥到极致，并在逐渐创新的基础之上推陈出新，使得藏传佛教文化逐渐向大众生活所靠拢，为藏传佛教拓宽发展路线，也正是因为藏传佛教的具有这样强大的生命力，因此使得藏传佛教的美术遗存也独具特色，在藏传佛教的美术遗存中展现出来的实际上是美术艺术形式在藏传佛教文化中的不断演变的一种历程。

结论

综上所述，河西走廊藏传佛教美术遗存是整个艺术历史文化中的重要组成部分，也是中国美术史的瑰宝，更是民族文化进一步交流的桥梁，值得进行更为深入的研究。

参考文献：

佛教艺术论文范文第5篇

【关键词】佛教造像艺术 艺术设计基础 传统元素再创造

一、中国传统佛教造像艺术

（一）佛教造像艺术在中国的发展

发源于印度的佛教造像艺术与佛教一起进入中国，是东方古代艺术象征之一。沿着这条自西向东的佛教传播之路，佛教造像从外在容貌与形体特征上也逐渐与当地传统相融合，并随着不同时代审美习惯的变化而不断更替。唐代以后，中国佛教造像艺术的大体程式基本固定下来，并开始在保留其精髓的基础上，逐渐加入了本民族的造型元素，形成了具有强烈地域风格的中国式造像，成为东方古代艺术的象征。由此看出，我国佛教艺术的造型元素，尤其是早期佛教艺术作品，是纯粹的外来元素。可以说，早期中国佛教艺术的造型元素和中国本土的艺术传统并无太大关系，它更像是一条纽带，把中国传统艺术与当时的世界性艺术风格紧密地联系在一起，进而使前者成为当时世界艺术风格中不可分割的一部分。

（二）中国佛教造像特点

中国佛教造像艺术表现形式多样，显示出鲜明的地域特征和时代烙印。佛教造像传入中国后，逐渐与传统文化相结合，受到中国传统审美趣味的影响，于是衍生出独特的造像形式。唐代是中国佛教造像的鼎盛时期，造像大都分布在河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、陕西彬县大佛寺、麟游慈善寺石窟和麟西桥摩崖造像等地。形式上瑰丽雄伟、气势磅礴；结构上写实准确、生动逼真；造形上圆润丰腴、舒展优美，是中国唐代佛教造像特点的集中体现。

二、高等教育艺术设计基础课程

（一）传统艺术设计教育课程面临挑战

自西学东渐以来，我国社会生活中“西化”的范围越来越大，传统文化已经不再是社会文化中的主流，文化艺术等观念层面的内容也在不知不觉中发生着变化，而这些变化给传统艺术教育模式带来一定的冲击。尤其是在艺术设计基础课程中，学生所接触到的雕塑作品大多来自西方古代经典范例，这些作品大都经历了无数次的翻模与复制，早已失去了其原有的完美比例，同时，学生无法近距离观察，亲身感受原作的魅力。当中国的学生面对只知其名的石膏像时，他们更羡慕那些拥有良好艺术氛围和丰富艺术资源的欧美学生。

（二）高等教育艺术设计基础课程现状

以现阶段本科艺术设计基础教学课程为例，学生在大学一年级的艺术设计基础课程分别是：素描课程、色彩课程与速写课程，虽然这些艺术设计基础课程相比学生在高考前所学内容，无论从深度还是广度上都有了进一步提高，但学生在艺术审美情趣和对艺术的理解等方面，还停留在原来的水平，很多学生因此对大学本科艺术设计基础课程的有效性持怀疑态度。基于这种情况，学校如果在艺术设计基础课程中有意识地引入中国传统文化的内容，这里以佛教造像艺术的导入为例，可以使学生在提高自身艺术修养的同时，重新重视艺术设计基础课程，并为学生今后的作品创作和设计奠定基础。

三、佛教造像艺术与艺术设计基础课程

（一）参观体会佛教造像艺术特点

学生应通过实际的参观经验获得对佛教造像艺术的直观体验。当学生置身于寺庙或者展厅时，是以最直接的方式感受佛像的美感。在观察过程中，通过对造像历史背景知识的了解，感受佛像传达给参观者的历史感与厚重感。同时学生通过近距离地细致观察，能够深刻体会到当时制作佛像的工匠运用怎样的雕刻手法、材料、颜色，以及倾注了怎样的情感来诠释每件作品。通过这样的思考过程，更容易在学生与展品之间建立联系，产生共鸣。

（二）佛教造像实地写生

在学生对中国佛教造像有了一定的认识后，鼓励学生将所观察到的物象以速写或素描的形式表现出来。由于时间、空间所限，学生并不能将所观察物象的全部细节完整地表现出来。这就需要学生在写生的时候通过主管概括和归纳有选择地取舍临摹，从自己感兴趣的部分入手进行重点描绘。关注的对象可以是佛像的整体轮廓造型，佛像的面部表情，或者仅是一个局部。通过进行现场写生训练，使学生在今后作品的诠释或风景写生中有意识地对物象进行取舍，力求完美的视觉效果。

（三）传统元素再创造

学生获得真实的第一手写生资料后，通过表达在纸上的线条和形体，可以清楚地了解每位学生不同的切入点。由于每个学生所关注的细节不同，他们表现的内容也不尽相同。在教学中，以每个人想要表达的方式启发学生关注自己感兴趣的部分，再将造像的某些元素抽离出来（如局部线条、体块关系或是色彩搭配等），通过所学的构成方法，将这些元素打散并重新组合，用学生熟悉的艺术形式表达他们的内心感受，然后再创造出新的作品。对学生来说，这种训练不仅使传统的基础教育课程更具吸引力，而且使学生能够在自己感兴趣的领域中进行各种有意义的尝试，这种“再创造”的过程，正是艺术设计基础课程中所缺少的因素，同时也是值得高等艺术院校关注的内容。

在艺术设计基础课程中融入中国传统元素的内容，并不是以单纯地传授传统文化的理论知识为目的，而是着眼于启发学生更加重视不同的艺术表现形式，使之在今后的艺术创作或艺术设计中融入自己与众不同的艺术语言。

四、佛教造像之于艺术设计基础课程的意义

佛教造像植根于中国传统文化，是中国传统文化的重要组成部分，由最初的具有西方化特点到后来逐渐汉化，不难看出，任何传统艺术形式都在随着时间的变迁而发生着改变。所以，要发展中国的艺术设计基础课程，就要不断吸取各国的先进理念，立足于中国的传统文化，赋予中国的艺术设计基础教育新的生命力。

参考文献：

[1]张岂之.中国传统文化[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]龚红月.智圆行方的世界：中国传统文化概论[M].广州：暨南大学出版社，2008.

[3]梁广寒.传播与教育：中国传统艺术传承模式探析[J].文化遗产，2009（3）

[4]肖媛.中国古代佛教造像艺术表现手法溯源[J].赤峰学院学报，2011（1）

[5]米根孝.中国佛教造像艺术的特色[N].中国民族报，2001.

佛教艺术论文范文第6篇

[关键词]龟兹学；《滴泉集》；中国文化

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0107-04

霍旭初研究员数十年潜心研究龟兹佛教文化及其石窟艺术，成果丰硕。2008年出版的《滴泉集——龟兹佛教文化新论》，是他2002～2007年间发表的相关论文结集，30万字的篇幅，无论宏观概论，抑或微观剖析，均放眼高远、立论精审、条缕细密，如滴泉甘露，沁人肺腑，启益心智，堪称龟兹学研究之精品佳构。捧读霍著，不禁使我想起季羡林先生晚年开始撰写《龟兹佛教史》（后改名《西域佛教史》）时，一定要购得霍先生等新疆学者的龟兹学著述后方能动笔的往事，确实是慧眼识珠之举。遗憾的是霍先生的相关论文与这本著作印行后，国内学界关注不够，这与人们对龟兹学（尤其对龟兹佛教文化）的重视程度有关，也还有研究队伍相对零散、宣传薄弱等方面的原因。

《滴泉集》全书虽由20多篇独立的文章组成，无论是包括音乐、舞蹈艺术在内的龟兹石窟艺术纵览综论，还是具体图像的辨析探究，实际上贯穿着一个主题：如何认识龟兹佛教文化的特性及其对西域文化乃至整个中国文化的影响。根据我自己的理解，将它分解并推及三个方面的问题：第一，龟兹文化的“源”与“流”；第二，龟兹文化的特质；第三，龟兹文化在中国文化史上的地位。笔者虽曾在新疆工作十年，近三十年来也参与普及与研究敦煌、吐鲁番学相关的一些工作，而对于龟兹学实在是尚未入门。四年前，我曾在季羡林等老一辈学者论著的启示下，撰写了《龟兹学与国学》的短文参加研讨会，得到同行们的肯定与指教；今写作本文，也仅是尝试围绕上述三个方面的问题，将学习霍先生《滴泉集》的一些粗浅体会写出来，谬误之处，敬请方家批评指正。

一

季羡林先生曾多次指出：中国的新疆和敦煌地区，是世界古老四大文明（中国、希腊、印度、伊斯兰）的唯一交汇之地。这里，季老强调的是文化的汇流、文明的交融，即基本属于“流”的范畴，并没有讲新疆、敦煌文化的源头问题。但是，一方面，“源”和“流”实在是一个相互依存、无法割裂的辩证关系，涉及文化传承的基本规律；追本溯源，源远流长，对文化源流做相对的、历时性的分析研究应该是一种可行的方法。另一方面，新疆地域广袤，生态环境复杂，民族迁徙频繁，文化类型多样，往往多源汇聚。因此，必须对位于天山以南、塔里木盆地北缘的龟兹文化的源流做地域性的探寻。

龟兹文化是中国辽阔疆域中植根于本土、具有本土源头的一种地域文化。“在中国史籍中，‘龟兹’一词最早见于班固《汉书》……在公元前，龟兹国基本上是处在匈奴控制之下的。佛教传入龟兹，学者们一般都认为早于传入中国内地。” ①匈奴控制时期，乃至之前的龟兹本土文化源头，涉及人种和族属问题，也涉及古代吐火罗语言（A、B）与“吐火罗人”（或称“龟兹人”）与月氏人、塞人的关系问题，由于史籍记载及考古材料的欠缺，目前还没有具体、深入、一致的研究结论。因此，我们似可以通过2000余年前佛教在龟兹地区的流布来探究其本土文化的源头。

佛教传入中国内地的时间，学界有东汉明帝永平十年（67）或西汉哀帝元寿元年（前2）等推测，迄无定论。近年来，新的出土材料已经证明新疆以东的敦煌地区在公元1世纪时已有佛教徒聚居。②因此，如季老所判定，公元1世纪时佛教早已在龟兹流布是可以肯定的。龟兹的佛教是从犍陀罗国传入的，“龟兹和焉耆地区的佛教信仰，从一开始就是小乘，而且是说一切有部……龟兹和焉耆的佛教信仰虽以小乘为主，但其中也杂有大乘成分。” ③霍旭初先生也认定：“龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。”“佛教大约在公元前后传入龟兹”。④基于此，我认为霍先生下面的这段话具有特别重要的指导意见：

本土文化在历史发展过程中不是一成不变

的。所以本土文化的概念应该是一个发展变化的概念，随着历史的发展，本土文化是个从低向高，由单一向多元、逐渐吸收融合的进化过程。就是说，本土文化是有历史阶段的，这是本土文化分析的时间概念。尽管有的地方处于交通要冲，受外来文化影响较大，人种族属也相似，但地缘因素对本土文化有决定性的影响，这是本土文化分析的空间概念。（《滴泉集》第80页）

是否可以说，佛教传入龟兹地区后，以小乘信仰为主的佛教文化，与龟兹本地的人文环境（包括中原居民因素）相结合，形成了那个时期龟兹的本土文化。我们今天谈龟兹文化的源与流，着重研究龟兹地区1500年以上的佛教文化艺术遗存及其现代传承，都离不开这个本土文化。

霍旭初先生通过数十年来对龟兹石窟艺术的潜心研究，精辟地提出：“本土文化对克孜尔石窟壁画的影响，应该是贯穿于克孜尔石窟产生、发展的全过程。”从壁画与雕塑的人物造型与绘画风格看，外面传入的犍陀罗艺术、马图拉（秣菟罗）艺术，都已逐渐融进了这个本土文化的范畴之中，成型于“龟兹风格”。对于“龟兹风格”，霍著中有许多具体而精彩的论述，兹不赘述。我只是想先就龟兹佛教文化赖以产生、发展的人文环境作简略的说明。

天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹地区属于水源丰沛的灌溉绿洲。据《大唐西域记》记载：

屈支国东西千余里，南北六百余里……宜糜麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土产黄金、铜、铁、铅、锡。气序和，风俗质。文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国……伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。⑤

这段话记述了当时龟兹的地域、农业、林果业、矿产、文字、乐舞、气候、民俗及状况，均是构成其人文环境的重要因素，亦即其本土文化得以扎根生长的土壤。

龟兹位于丝路要道的地域优势决定了它善于吸纳、融合东来西往各种文化营养的特点，其农果产品丰硕、丝织品著名以及矿产丰富、冶炼业发达是文化得以发展、繁荣的经济基础，气候和顺、民风质朴、信仰小乘佛教（间行大乘）、文字运用及擅长乐舞也与进行艺术创作关联密切。霍著中《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文对此有非常详细、精辟的分析，如：壁画“用佛教故事宣传佛教教义，也是龟兹所通用和擅长的形式”；克孜尔所出佛教写经残卷中的戏剧剧本，“可知龟兹很早就有就有佛教戏剧流行”；“龟兹石窟壁画里更多的是龟兹本地或西域的乐舞形象”，等等。他分析龟兹壁画的本土特色，有以下四点值得关注：第一，壁画将乐舞形象与佛教故事有机地融合在一起；第二，佛教故事的表述有一种富有戏剧性的连续阐发的形式，最为明显的是“涅槃”题材（充分反映出龟兹佛教注重涅槃的思想）；第三，壁画中摄取了大量龟兹本土人物形象和本土风貌；第四，著名菱形格构图形式运用于壁画是龟兹石窟佛教艺术的独创，它来源于龟兹本地的艺术传统。霍著对上述论题均有翔实可信的论证，不仅指出了它们对于创新佛教艺术和推动佛教发展的意义，而且提示我们认识本土文化在克孜尔石窟壁画上的应用“是研究龟兹历史、人种、文化、宗教诸方面的极为珍贵的资料”。以缜密的分析认定龟兹文化的源头应在西域龟兹地区本土，是《滴泉集》的重要贡献。

季老的意见“倾向于佛教是通过丝路北道向东传布的”，传入时间似应早于于阗。⑥我认为，小乘佛教本身所包含的包容、兼容、宽容精神与大乘佛教并无差别，与儒家仁爱中和的宗旨本质相通，与龟兹本地善于吸纳各民族文化营养的人文精神也是和谐一致的。文化创新与传承的主体是人，以鸠摩罗什为杰出代表的西域高僧对佛经翻译与传播的卓越贡献，以苏祗婆为杰出代表的龟兹乐舞名家在理论与实践上对中土乐舞的巨大革新，都是中国佛教史、翻译史、音乐史、舞蹈史上的重大事件。因此，是否可以这样说：龟兹佛教艺术是龟兹文化的内核，也是佛教中国化进程中不可或缺的内容；佛教的龟兹化不仅应该先于佛教的中土化，而且在佛教中国化的进程中起到了相当积极的促进作用。龟兹化的佛教文化，应该就是佛教东传之后一个相当长的历史时期龟兹文化的重要源泉，而且源远流众，余韵悠长，2000多年来一直影响着新疆地区乃至整个中国文化的发展。

二

现在主要根据《滴泉集》和其他研究者对龟兹佛教文化的论述来谈龟兹文化的特质。

从龟兹文化的全貌而言，与整个中华文化一样，是一种多元一体的地域文化。中华文化在相当长的历史阶段和广阔的地域范围内，是以儒学为体，各民族、多宗教文化兼容形成的文化体系。自公元伊始到宋朝初期1000年间，扎根于龟兹本土的龟兹文化则是以佛学为体，同样也融合了多民族、各地域文化而成。我很赞成新疆社会科学院仲高研究员的观点：“龟兹文化是一种多源发生、多元并存、多维发展的复合型区域文化类型。”⑦

首先，作为龟兹佛教文化主要组成部分的龟兹石窟艺术具有世俗化倾向明显的宗教特性。诚如霍著所指出的：石窟艺术“通过建筑（窟体）、雕塑、壁画等诠释佛教三藏（经、律、论）的义理，宣扬佛教的基本思想，强化对佛陀的崇拜，同时又是禅修持戒实践教义的场所。因此，石窟的内容直接反映出当地佛教的性质、派属。”龟兹石窟壁画中的佛教人物画，“人物造型都有浓郁的生活气息，就是有仪轨规范的佛像也是‘随情而移’。菩萨、天人更是不拘一势，千姿百态，组成了生动活泼的肖像群。”例如，壁画中最动人心弦的飞天和天宫伎乐，正是龟兹社会生活中繁盛的乐舞场景的生动反映；壁画里各类供养人的形象完全源于世俗生活，他们的发式、服饰，也和史籍的相关记载相符。关于龟兹文化的世俗化问题，前引仲高研究员的《龟兹社会文化研究》一文从丧葬习俗、服饰演变、信仰与仪式等方面都进行了资料翔实的分析论证（尤其是从吐火罗人延续下来的龙马神崇拜与龟兹人信佛后的行像仪式，传世典籍与壁画图像所反映的汉唐及回鹘时期各阶层的服饰变化等，都带有世俗社会的普遍性特征），此不赘引。⑧需要说明的是，宗教本身具有现实生活与理想社会对立统一的特性，因此，佛教艺术的世俗性并不意味着背弃其基本教义与仪轨。霍著中《克孜尔石窟壁画形象辩真》一文对此有很好的论述，值得重视。我认为，龟兹佛教文化中与传播的世俗性，既摆脱了神权至上的盲目崇信遵从的桎梏，也印证了艺术源于生活的客观规律，具有不可忽视的进步意义。

其次，龟兹宗教文化具有鲜明的各民族和多宗教交流、互补、融合的特性。自秦汉至唐末宋初时期，龟兹地区先后生活过吐火罗、羌、汉、匈奴、粟特、突厥、吐蕃、回鹘人，又不断有西来东往的中亚商旅、印度与中国中原地区僧人停驻活动，各民族文化在这里的交汇融合特别活跃，使得这一时期以佛教文化为主的龟兹宗教文化也呈现出多元色彩。例如，霍著指出：“克孜尔石窟的初创期壁画具有鲜明的犍陀罗佛教艺术风格。”“到了发展期，克孜尔石窟壁画艺术风格逐渐向龟兹本地化过渡。这个时期，波斯文明由于龟兹人与波斯东部人有密切关系，故在龟兹壁画里有鲜明的表现。”到唐代，“汉地大乘佛教的传入，龟兹本地佛教艺术也吸收了中原的艺术成分”。大概是受早期西方学者依据“风格”判断洞窟年代、性质的影响，学界往往习惯将龟兹石窟区分为“汉风洞窟”、“胡风洞窟”，这其实是不科学的。某一时期某些洞窟受哪种文化的影响较明显，这是一个事实，但全盘的“汉化”、“胡化”并非确实。正如霍著所强调的：“龟兹石窟壁画的艺术风格，是在错综复杂的历史发展演变和各种文化交流中形成的，因此它有多元性，印度、希腊、波斯、中原文化因子都注入了龟兹佛教艺术。”我们应当着重关注的是在民族文化交流中龟兹民族风格的形成与发展，也就是充满着创新内因与动力的多元一体的“龟兹风”。

再次，龟兹佛教文化具有易于吸纳、传播、辐射、回流的地域优势，具有善于开拓、不断创新的特征，也就是它的地域性与创新性。这两个特性与前两个特性相辅相成，霍著中有许多精彩例证，特别是其中《西域石窟寺音乐造型概论》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文论列详密，颇多启示。文化交流中的“回流”（或称“回授”）是文化交融与传承进程中的普遍现象，近来也受到治西域文化史者的重视。龟兹佛教文化的“回授”功能是非常突出的，前引仲高研究员的论著也特别说明：“龟兹文化不是单向传播的结果，而是在往复和回授中繁盛和发展。所谓文化的回授指文化的传播都不是单线的，而是在双向交流和融合，即文化上出现了往复与回授的现象。龟兹乐舞就是文化回授的产物。龟兹舞吸收了中亚昭武九姓的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞的舞蹈元素，音乐上吸收了其他民族的音乐元素，到隋唐时期传入中原后，又和中原音乐融合，入了隋宫廷九部乐和唐宫廷十部乐。”⑨昭武九姓原住地在祁连山北昭武城，后迁徙至中亚两河流域，⑩其乐舞的双向往复回授现象是特别典型的。霍著《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》一文中还谈及“龟兹武士服装广泛应用。在佛传故事里，凡是表现武士、护法神等大都身着龟兹本地流行的武士服装。”我不禁联想到敦煌莫高窟唐代第220窟经变画中那两位身着武士装的胡旋形象，那不也是受龟兹服饰影响的明证吗？11文化回授及创新与地域特征密切相关，龟兹的地理位置使得其文化回授具有快捷往复的优势，也使得它能开拓胸怀去接收、孕育各种创新的因素。因此，它的佛教石窟艺术在手法、风格上受犍陀罗、马图拉影响明显（晚期还有回鹘风格），西域晕染和“屈铁盘丝”及中原线描法并举，龟兹描述故事菱格画和汉地巨幅经变画构图同辉；在思想内容上则是大、小乘两种不同佛教部派共存。可以说，几大古老文明在西域大地上的交融，是龟兹文化得以丰富、不断创新和发展的强大动因。正是不断地在双向乃至多向的交流、回授中发展创新，使龟兹石窟艺术成为集佛教艺术大成的“艺术奇观”。

三

《滴泉集》给我们最重要的启示就是应该重新审视龟兹文化在中国文化史乃至世界文化史上的地位。

霍著首篇《龟兹石窟艺术概要》的第一段即开宗明义：

汉唐间，龟兹经济繁荣，文化昌盛，与中原关系极为密切，几度成为西域政治、经济、文化的中心。发源于印度的佛教，在文化交流中传入龟兹，由于龟兹地理、人文等条件的优越，它逐渐发展成为西域佛教的中心地之一。佛教在这里得到发展与创新，经过龟兹佛学家和高僧的倾力传播，推动了中国佛教的巨大发展，故龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。

这段话讲的是龟兹佛教的影响及在西域佛教和佛教中国化中的地位，由此可启示我们进而认识以龟兹佛教文化为中心的龟兹文化在中国文化史上的地位。

前述文化源流、文化特质是“因”和“缘”，其影响、地位则是“果”。关于龟兹文化对佛教文化乃至整个中国文化的影响，是个大论题，非我笔力所能及。霍著不务空论，始终坚持在分析大量资料的基础上阐发自己的观点。如以“克孜尔石窟艺术模式”为“麻雀”解剖，便为我们打开了思绪。霍先生具体论述克孜尔石窟艺术模式的对外影响有：中心柱式洞窟对敦煌、河西走廊及云岗诸石窟的影响；菱形构图对周边石窟（焉耆、吐鲁番地区）的影响；敦煌、河西走廊早期石窟壁画采用的“西域晕染法”主要源于龟兹石窟；“天宫伎乐”在龟兹石窟发育成熟，直接影响了敦煌莫高窟；龟兹飞天、乐舞形象对龟兹以东石窟影响深远；人物造型与服饰对敦煌等地石窟壁画的影响；龟兹早期即已盛行的大像窟对中国内地（云岗等）和西部阿富汗巴米扬造像的深远影响。仅此六端，即可明了龟兹石窟艺术在中国石窟建筑、雕塑、壁画发展史上的突出地位。又如霍著中《克孜尔“滴泉”——龟兹音乐之源》一文，从动人传说的叙述转入真实史料的考析，在指出“龟兹乐舞是东方艺术中一支耀眼的奇葩，对中国内地、朝鲜半岛、日本列岛以及东南亚产生过深远的影响”之后，又具体论证了不仅“从龟兹泉水创作的《耶婆瑟鸡》羯鼓曲，在唐代长安是何等的流行”，而且“与并在宫廷得到重视的‘西凉乐’，实质上就是‘龟兹乐’的变种”，连“流行在唐代的伊州、甘州、凉州和‘霓裳羽衣曲’都与龟兹音乐有紧密的关系”，其宗教艺术渗透到社会文化生活的方方面面。凡此种种，可以毫不夸张地说，以佛教艺术为中心的龟兹文化，在中国文化史和世界文化史上都具有举足轻重的地位。

龟兹文化形成、发展、繁荣于汉唐时期，这也是中国传统文化吸纳、融合各民族文化营养得以丰富、发展、传承的关键时期。在当时以儒、佛、道融合为主要内涵的主流文化中，各种地域色彩鲜明的文化或为干流，或成支脉，许多少数民族或外来文化成分均蕴涵其中；而融汇了几大古老文明，吸纳各民族、宗教文化的龟兹文化，正是一条充满了生命力的奔腾不息的干流。这道干流，为中国传统文化的积累与发展提供了丰富的养料与积极的动力，至今并未断流。今天，如果我们能进一步努力开掘其深厚的历史文化积淀，紧紧抓住西部大开发的现实机遇，继承、弘扬、开拓、创新，一定可以展现出文化大发展、大繁荣的光明前景。

[注释]

①③⑥季羡林：《季羡林全集》第16卷（《西域佛教史》），外语教学与研究出版社2010年版，第160页、第217～218页、第164页。

②根据甘肃省简牍研究中心张德芳研究员近年对敦煌悬泉置出土的“浮屠简”的释读，敦煌地区至迟在公元1世纪已经有佛教徒集中居住的“小浮屠里”。参见张德芳、郝树声：《悬泉汉简研究》中有关篇章，甘肃文化出版社2009年版。

④霍旭初：《滴泉集》，新疆美术摄影出版社2008年版，第3页。以下霍旭初论述凡不注明出处者皆出自该著。

⑤季羡林等：《大唐西域记校注》，中华书局2000年版，第54页。

⑦⑧⑨仲高：《西域文化论集》，新疆人民出版社2010年版，第165页、第169～184页、第168～169页。

佛教艺术论文范文第7篇

河西走廊在历史发展长河中占据着重要的位置，其主要原因就在于河西走廊的地理位置临近青藏高原，并与蒙古相互接壤，是连接东西部的重要枢纽。在河西走廊发展的历史长河中遗存了很多珍贵的文化遗产。尤其是在藏传佛教引入中原时，河西走廊中就遗存了很多关于藏传佛教的美术遗存，这些藏传佛教美术遗存对于现在研究佛教文化具有着重要的意义，为研究河西走廊藏传佛教美术遗存提供着重要的参考依据。

一、 藏传佛教在河西走廊的发展特点

随着藏传佛教进入河西走廊以后，藏传佛教文化在当地就快速传播开来。在藏传佛教文化传播的过程当中也逐渐的形成了很多重要的具有特殊的佛教美术作品，例如敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、武威天梯山石窟等保存的塑像、壁画等，从这些美术作品上看，部分遗存不论是在人物的刻画、人物的舞蹈动作、人物的服饰上都体现着藏传佛教文化的独特魅力，这些美术遗产不仅仅单纯代表着佛教文化的文化精髓，也代表着当时社会人们通过双手创造生活的重要精神文化特征。在藏传佛教发展中，其最大的特色就是藏传佛教整体的发展趋向是逐渐向外发展。这主要受到河西走廊独特的地理位置和历来是少数民族聚居的地方等影响，这就使得在河西走廊成为了佛教文化传播的重要途径，正是这样的缘故使得佛教在进行传播的过程当中受到了很多佛教弟子的重视。另一个重要的发展特点就是，藏传佛教在河西走廊地区得到了极大的传播与融合，藏传佛教对河西地区的不同民族的文化、政治、社会生活都产生了深远影响[1]。在河西走廊佛教文化传承的过程当中，促使着很多思想文化与当地本土文化相互的融合，例如乔典堂，乔典堂最初是属于唐代吐蕃建筑的寺院，后随着藏传佛教的引入并逐渐的发展，后形被命名为乔典堂也就是佛家弟子所说的噶举派寺院。

二、河西走廊藏传佛教美术遗存研究

河西走廊有着悠久的文化历史，文化的起源来自于各族人民的共同努力，虽然曾经存在过很多的民族和政权，但其民族文化所带来的影响实际上是不可估量的，藏传佛教文化就是民族文化长久发展中的沉淀。佛教艺术的出现最早可以追溯到中唐时期，当时的藏传佛教文化通过吸收各种外来文化来进行创新，形成了相对完整的宗教艺术体系。后期随着吐蕃的东征和敦煌艺术的实现，使藏传佛教伴随时代的发展在十二世纪后开始逐渐成形并成熟。西夏时期，藏传佛教遗迹开始遍布河西走廊的各地，比如莫高窟、亥母洞石窟等等诸多寺庙群当中的一些雕塑和绘画作品在藏传佛教艺术的影响下得以流行，很多上乘之作逐渐被更多的人所关注，也正是在此时期，西藏艺术彻底东传，西夏政权在西北部的崛起奠定了藏传佛教艺术的根基。元代藏传佛教萨迦派的流行和明永乐年间藏传佛教格鲁派的兴起，涌现了大量的美术艺术作品，很多寺庙中的美术都已经应用于佛殿内外的装饰构建上面，还有很多的美术形式都开始使用木雕和砖雕和唐卡等，使汉族和藏族文化充分融合，不同的艺术风格构成了多元化的艺术体系，成为了藏传佛教美术艺术的典范。除此之外，仍有大量遗迹遗存于寺庙或者民间，基本都是考古所发现，目前还有待进一步的发掘[2]。正是这些藏传佛教美术遗存，使人们能够容易发现佛教艺术的发展和传播脉络，书写着文化历史的特殊符号。

三、藏传佛教美术在河西走廊的发展

对上述研究进行总结能够得出这样的结论，首先，经济的发展促进了文化的交流，正是这样的背景赋予了河西走廊藏传佛教的美术以丰富的内涵，因此能够总结出，促进文化艺术不断发展的有效推动力量就是多元文化和民族文化艺术之间的差异性互补。其次，藏传佛教的美术文化之所以有着当前的发展趋势，很大程度上依赖于藏传佛教的创造性，这种创造建立在了充分吸取其他艺术元素的基础之上，由此引申生成的多元化表现风格和艺术手法，促使藏传佛教美术的各种题材得以最大范围的拓展，彰显了藏传佛教美术的强大的文化力量，并充分发扬了其丰富的文化内涵。最后，河西走廊的藏传佛教美术遗迹不仅仅是一种艺术形式的发展反映，更是作为一种文化来为人们呈现出了藏传佛教图像学的发展历程，在当前时代来看，具有重要的现实意义。由此可见，河西走廊藏传佛教在美术艺术史上具有着其他文化艺术所不可比拟的文化作用。这些藏传佛教美术遗存在不断的发展过程当中受到其自身文化海纳百川的特点，因此集百家之长，吸收借鉴其他美术艺术的发挥特点，将自身的魅力发挥到极致，并在逐渐创新的基础之上推陈出新，使得藏传佛教文化逐渐向大众生活所靠拢，为藏传佛教拓宽发展路线，也正是因为藏传佛教的具有这样强大的生命力，因此使得藏传佛教的美术遗存也独具特色，在藏传佛教的美术遗存中展现出来的实际上是美术艺术形式在藏传佛教文化中的不断演变的一种历程。

佛教艺术论文范文第8篇

佛教传入中国以后，形成以汉语经典为依据的汉传佛教。而由于佛典的翻译刺激了中国文学的革命，从诗文的意境到文化的演变，在魏晋南北朝的时代，就已有了新气象。

六朝时代，由于梵文的拼音――华严字母的翻译，启悟了中国文字的反切，由反切产生四声，由四声而把五言与七言诗改进为律绝。此外，印度的文法也输入了中国，比如“八口转声”，即为名词，代名词，动词，助词等。

而佛教典籍的体裁也非常丰富，既有诗歌式的也有小说式，戏剧式的，即使不从信仰层面来接受，也可作为文化传承来学习，因而在传统的文人士大夫中非常普及。早在东晋时期，即有十八高贤会集庐山，于高僧慧远法师门下同结莲社，共修净业，及至唐宋，文人好佛之风更盛，著名的王勃、王维、白居易、柳宗元、刘禹锡、范仲淹、王安石、坡等都是虔诚的佛教徒，他们给后世留下了许多极富禅意的诗作，而王维更是有“诗佛”的美誉。

到了唐代以后的文体，多能近于写实，乃是受了佛教文学的感染。经隋唐而至宋代，“弹词小说”或“平话”的出现，那是受了佛教所用“变文”的影响。唐代的禅宗诸大师，创用白话的语录体，说明佛法要义，而宋明理学家的语录，完全学的是禅宗的笔法。明清的小说是由平话及拟平话而来，小说中“有诗为证”的风格，散文之后以韵文作结的形式，以及禅词里的说白与唱文并用，明显是受佛经中“长行”与“偈颂”并用的暗示。此外，在中国文学史上，许多作品直接或间接取材于佛教或相关内容，如《西游记》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等。

而佛经本身浩如烟海，仅《大正藏》便收录了一万多卷经文。佛教中的许多经典，如教界广为流传的《金刚经》、《维摩经》、《法华经》，即使单从文学角度看，也足以是传世力作。此外，佛经所展现的时空观，是中国人之前闻所未闻的。佛经中的叙述，是以整个宇宙为舞台，以无限时空为背景，它那开放的想象空间，从另一个角度极大地拓展中国人的思维。

而佛教对艺术创作的影响更是不容忽视的。佛教的传入和佛教造像的盛行，极大促进了中国雕塑、建筑、绘画艺术的发展。其中，尤以雕塑领域最为突出，在佛教传入之前，中国尚没有塑像的技艺，在佛教传入中国之后，也给中国带来了塑像的艺术。唐朝的佛教塑像，美丽尽致，曾极一时之盛，而历代保存下来的存世作品中，佛教造像不仅数量众多，更有着令人瞩目的艺术价值。洛阳的龙门，大同的云岗，敦煌的莫高窟，那些传大的佛像雕刻，浩大的工程，精湛的技巧，均有飘飘欲仙，栩栩如生之势，那不愧是中国的艺术宝库，也是世界性的艺术伟构。

在建筑方面，我国现存的历史文化古迹中有90%以上都和佛教有不解之缘。现存两座最早的唐代古建，均为佛寺殿堂，即南禅寺大殿和佛光寺大殿，而魏晋的佛教建筑，一直影响着中国的建筑形态。至于古塔，由佛教带入中国，为中国的建筑史，开拓了新的里程，嵩山嵩岳寺塔，山西应县木塔，大理寺圣寺三塔，苏州云岩寺塔，虽然风格造型各异，但都是佛塔中的经典之作，与当地的人文，自然风光，浑然天成，经久不衰。同时也是研究我国古代建筑史的宝贵实物。

在绘画方面，佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，中国的美术史很重要的一部分就是佛教的东西，云岗石室与敦煌石室，龙门石室，不啻中国北方之三大佛教美术陈列馆。而由于佛教的许多碑碣的保存，也为中国的书法，储蓄了无价的财富，许多名家的字迹，多由佛教的流传而得以遍及民间。

中国艺术通过佛教接受了南亚、中亚以及至西亚、欧洲各国的影响。中国的艺术创造又向东流传到日本、传到韩国、传到越南，传到了世界更广阔的地区。

在哲学方面佛教渊源于宗教和哲学特别发达的印度，在印度，从早期的《奥义书》到六派哲学、佛教思想、充分体现出宗教与哲学一体化的特点。根植于印度的文化传统，佛教亦形成了深厚而系统的哲学义理。

佛教传入中国时期，中国玄学思潮奉行。玄学是魏晋时期中国哲学中的一种新派别，它从“无”的本体论展开哲学的探索，佛教哲学中的“空”，在一定程度上被一些佛教理论家与玄学的无互相比附。可以说魏晋玄学，深受佛教般若思想的影响，般若典籍谈空说无，正是玄学所崇尚的境界。故在南北朝时，般若经典的翻译及弘扬成为热潮，出现了佛学空论与玄学无论相互渗透的现象。

隋唐时期经济空前繁荣，为佛教的发展奠定了物质基础，同时也使佛教哲学在中国的发展到达了顶峰，隋唐哲学的内涵主要是佛学。此外，华严、唯识、天台三论等佛教宗派建立，从哲学角度划分即为华严哲学、唯识哲学、天台哲学、中观哲学。其中，在佛学义理上以华严宗所创的华严哲学体系为中国佛教哲学发展的高峰。在佛教的实践上以禅宗所创的禅学体系为中国佛教实践哲学发展的高峰，也是中国佛教的特质所在。

至此，佛教哲学在理论上和实践上为中国固有哲学出现高峰的发展奠定了基础。即宋明理学的出现。早期的儒家思想比较富有生活气息，发展至宋明理学，则将重点落实于心性，关于心性的内容，是早期中国哲学的薄弱之处，虽然孟子及《易经》有所涉及，但总体较为单薄，而佛教的大小每乘经论，对心性都有着丰富且深入的阐述。不仅在理论上有所建树，更落实于具体修证中，尤其是禅宗，特别重视心性的参悟。因而有人说宋明理学是戴着儒家帽子的和尚，表面为儒家，内涵却是佛家。且不论宋明理学的兼收并蓄是否成功，其深受佛教之影响，却是不争的事实，而这一时期也是中国传统哲学的顶峰时期，儒释道三种哲学合流，这种格局的出现是中国固有哲学对佛教哲学的回应，在这一过程中，佛教哲学起了推动与催化的作用。

佛教艺术论文范文第9篇

同享佛雕艺术，共铸天下大同。10月22日，古都大同张开怀抱接纳四海宾朋，由中华文化促进会和大同市政府联合举办的。2016首届云冈国际佛教雕塑艺术大展。在大同和阳美术馆隆重举行，来自世界各地的雕塑艺术家，专家学者和中央，省市的政府官员聚首大同。共同见证这一展示佛教雕塑艺术的文化盛会，完美无暇的雕塑精品，寓意深刻的造型艺术结合古都新貌和卓然的风姿，在浓秋之际掀起了一场雕塑艺术的“美丽风暴”。

上午10点半，东城墙文化广场举行盛大的开幕仪式，中华文化促进会为大同市授牌。300余件雕塑艺术家的倾心力入馆展出，或含义深邃，或造型独特，或幽默风趣，或创意新颖，或生动感人，或栩栩如生……吸引了前来观展的广大观众，生活在艺术氛围浓厚的大同市民有幸亲历一场全国极高水准的雕塑文化盛宴，

据了解，此次大展是由中国雕塑家协会面向全球征稿，经过两个月的征稿，来自韩国，美国，俄罗斯、意大利，尼泊尔等14个国家和地区参评大展，有近800件作品参与征稿；经过艺术评委会专家的一致初评，共有200件雕塑作品入围；大展期间，将对入围的所有作品在公平，公开，透明的原则上进行终评，确定最后的大奖归属。另外，“天工开物奖佛教艺术品设计大展”的获奖作品也将名花有主。除此之外，内许多知名的雕塑艺术家都热心此次大展，作品无论选料，内容，技法，精神内涵都是国内外少有的。大展期间，还将举行佛教雕塑艺术大展高峰论坛，雕塑3D打印技术论坛等相关活动。

大展展期持续一个月，10月22至11月21日，大展主要分为“传统佛教艺术造像展”和“当代主题艺术作品展”两大主题，展区包括传统佛教雕塑作品区，当代雕塑作品区，云冈主题雕塑作品区，旅游纪念品区，当代雕塑各家作品区5个版块。传统佛教艺术造像展旨在传承佛教雕塑艺术，重塑反映区域文化特征的雕塑造像；当代主题艺术作品展旨在充分挖掘当代文化理念，通过材料创新，科技创新、艺术创新等手段进行多元化艺术拓展，运用不同国家，不同文化背景下的艺术形式进行时空对话，实现作品，艺术，人才各类资源的交流共享，需要了解更多的大展信息请登陆中国雕塑家协会网。

古都大同，素有“佛国京华”之美誉，以云冈石窟和华严寺为代表的佛教历史遗存和文化资源传播深远，是大同古都脉络传承的重要精髓。近年来，大同正以全新姿态怀抱世界，国内外文化交流活动日渐繁荣，此次大展正在缘合文化产业兴起的时代机遇，力求在大同打造一个独特的雕塑文化名片，让大同成为中国雕塑艺术之都，成为享誉全球的艺术圣地和文化名城。

佛教艺术论文范文第10篇

摘 要：鉴于西夏的独特地理位置，西夏是中国中古时期一个拥有丰富文化艺术的少数民族统治的王朝，其文化具有兼容并蓄的特点，在其艺术代表作中能够看到很多不同文化的缩影。本文从西夏文化概况入手，通过对其典型艺术作品的分析来深入分析了西夏文化中的藏传佛教和道教思想的相互作用及影响。

关键词：西夏文化；藏传佛教；道教思想；分析

一、引言

西夏，是我国中古时期一个较为特殊的王朝，其疆域面积尤为辽阔，“东尽黄河，西界玉门，南接萧关，北控大漠，地方万余里。”辽阔的疆域面积接纳了丰富多彩的民族文化，西夏文化中的藏传佛教文化一直是我国艺术百花园中一颗璀璨的明珠，并兼容并蓄的融会了道教的传统思想。西夏统治者对中原文化十分欣赏，因此翻译了众多的汉文典籍，例如《庄子》、《孟子》、《论文》等，中原文化为促进西夏文化的融合和发展做出了重要贡献。

二、西夏文化中藏传佛教和道教思想的独特融合

从西夏政权的建立到消失，经历了将近200多年的时间，在如此长久的历史长河中，西夏人民使用自己的聪明才智创造了灿烂的西夏文化，其中最突出的特点就是西夏文化的融合性。统治者在民众中间推行道教文化，实现了藏传佛教文化与道教思想的有机结合。

（一）藏传佛教和道教思想的文化融合

藏族人和西夏人的关系从4000年前的历史便开始了，许多文物专家通过对文化的考察，逐渐还原了几千年前的历史。从唐朝初期开始，吐鲁番便不断强大起来，开始向东北方向发展自己的势力。后期的文化融合是体现在多方面的 。

（二）藏传佛教和道教思想的礼仪融合

道教崇尚礼仪的发展，对祭祖祭祀等要求的十分严格，藏传佛教的天人感应和风水学说都是来自于道教的理论，在其理论基础上对礼仪道德进行了丰富。

（三）藏传佛教和道教思想的生活融合

艺术文化、宗教礼仪的融合直接影响了藏传佛教与道教思想生活的融合。在其生活的习惯上，例如他们的穿衣的风格、女性的妆容打扮开始有相似的地方，这些在后期学者发现的壁画上就有所体现，但是仍需要学者的进一步研究和发现。

三、西夏文化中典型艺术作品分析

灿烂的西夏文化产生了众多优秀的艺术作品。近些年来，许多具有道教思想和藏传佛教文化的作品被发现，这些艺术作品含有极高的文化价值，对当今我国艺术的发展仍具有深厚的影响作用。

（一）《炽盛光佛图》

《炽盛光佛图》是一幅极具有释道结合思想的作品，无论是从作品选择题材的内容上来看，还是从作品所传达的思想上来看，都彰显了西夏人民对佛道深深的崇敬之情。

1、作品的内容。《炽盛光佛图》中的佛像是密宗所崇拜的神物，具有调节风雨、改变日月、掌握天地的特殊能力，一般在作品正中间是炽盛光佛，上方是黄道十二宫和星宿等形象。我国在宁夏贺兰发现的《炽盛光佛图》长139厘米、宽80厘米，是典型的融合了道家思想的作品。

2、作品的特点。炽盛光佛面相圆润、五官集中而且小巧，具有孩童的特点，安静而慈祥，面带笑容，符合尼泊尔佛像的面容特点。炽盛光佛的执掌姿势和身着服饰与道家极为相似，因此从西夏创作的作品中便可以深入了解当时的文化。

（二）《唐僧取经图》

西夏艺术作品有的是取材于民间的故事，例如《唐僧取经图》，取材于民间流传的唐僧取经的故事，以画壁的形式展示了出来，那也是我国最早的关于孙悟空、猪八戒等人物形象的原型。

1、从壁画的布局来看，壁画继承了中原绘画作品布局的形式，将人物、景色和谐的融为一体，往往景中有物、物中有景，给人以一种细腻、真实的感觉。

2、从壁画的风格来看，西夏人民已经开始运用多种线条的形式来塑造人物的形象，并将线条赋予淡淡的色彩，通常以青绿为主，增加了人物的高雅性质而又不失华丽，这种在艺术上的创新形式吸取了其他民族的创作经验。

（三）《十一面八臂观音》

《十一面八臂观音》出土于黑水城，传统的绘画风格，从壁饰和头饰上看，具有印度的风格，在人物服装的色彩上有了新的创新和突破。

《十一面八臂观音》吸收了藏传唐卡一带的艺术风格，对人物形象的塑造和绘画的技法体现出了高超的艺术成就。首先，出现了千姿百态的女性佛的形象和男女双身的艺术形象，三头六臂的佛形象不断增多。其次，在服饰的颜色上，出现了红、蓝、黄的亮丽色彩。

四、西夏文化中藏传佛教和道教融合的原因

西夏文化中藏传佛教和道教思想融合的原因是多方面的，主要体现在三点上，首先是西夏人民对神灵的崇拜之情，其次是当时社会生存环境的影响，第三是西夏文化发展的需要和政治统治的要求。

（一）对神灵的崇拜和追求

道教思想信仰神灵的存在，将神放在了至高无上的地位。泰勒曾经说过“作为宗教最低限度的定义，是对神灵的信仰。”无论是哪个民族在最初的发展过程中，都离不开对自然之神的崇拜，他们无法用科学的道理来解释自然社会中的一些变化，只有信仰和崇拜神灵。

（二）受环境的影响和改变

古代的生活生产环境比较艰苦，雪山、高山、海拔、沼泽等气候环境十分恶劣，因此就产生了“万物有灵论”的说法，人们将对生活和生产的希望寄托给神灵，据西夏文化的记载，在西夏文献中曾多次提到天体星宿的观念，这一现象也促进了藏传佛教和道教融合，正是当时的自然环境使两种文化在一定程度上达成了共识和相同的追求，因此这种融合也是必然的。

（三）受统治的需要和要求

西夏疆土面积辽阔，为了便于统治，必须发展多元化的思想文化，使得各个民族和睦相处才能换取疆土的安稳。道教思想和藏传佛教历史渊源颇为深厚，道经与印度文献有相似的内容，佛教思想在融合了道教的神仙方术、鬼神思想和阴阳五行说等，道教与佛教在礼仪、法术上也是相互融合的，正是由于这种文化的重叠交叉和发展，在社会的发展中起到了重要的作用，在历史行进的潜移默化中，文化的融合达到了和谐统一的地位。

五、小结

随着保护文化遗产理念的深入发展和我国西部大开发计划的实施，我国西夏文化在国际学术的讨论和交流也日益活跃起来。俄国出版了《西夏史纲》、《西夏语形态学》、《西夏语语法》，日本的著作《西夏语研究》等，都证明了西夏文化在国际文化中的地位越来越受人关注。西夏文化具有巨大的文化价值和资源利用率，我国的众多学者和考古学家正在一次又一次的还原西夏文化的真相，向世人揭露神秘的西夏文化。（作者单位：青海民族大学）

参考文献：

[1] 陈广恩.试论西夏文化的多元性[J].西北师大学报（社会科学版），2005，03：63-66.

[2] 李华瑞.论儒学与佛教在西夏文化中的地位[A]..西夏学（第一辑）[C].：，2006：6.

[3] 牛达生，刘天明.见解独具、内容翔实的西夏学专著――《西夏文化》[J].民族研究，1988，06：78-80.

佛教艺术论文范文第11篇

作为第二届世界佛教论坛的会址，无锡灵山梵宫坐落于烟波浩淼的太湖之滨，钟灵毓秀的灵山脚下，气势恢弘的建筑与宝相庄严的灵山大佛比邻而立，瑰丽璀璨的艺术和独特深厚的佛教文化交相辉映。

灵山梵宫建筑气势磅礴，布局庄严和谐。灵山梵宫的建筑形式突破传统，以石材等坚固耐久材料为主，大量运用高大的廊柱、大跨度的梁柱、高耸的穹顶、超大面积的厅堂等，既体现佛教的博大精深与崇高，又将传统文化元素与鲜明时代特征相融合。整个建筑依山而建，糅合了中国佛教石窟艺术及传统佛教建筑元素，总建筑面积达7万余平方米。作为东方佛教艺术荟萃载体的灵山梵宫堪称东方的“卢浮宫”。

梵宫内，各建筑空间独立且互相贯通，由门厅、廊厅、塔厅、圣坛、三传会议厅、千人宴会厅等组成。梵宫以体现佛教文化为主题，在国内首次集东阳木雕、敦煌壁画、扬州漆器、景泰蓝等中国众多千年文化遗产于一身，叹为观止的恢弘气势震撼了游客。精雕细琢的东阳木雕、敦煌技师的手工壁画、光灿夺目的琉璃巨制、精致典雅的瓯塑浮雕壁画、技艺精湛的扬州漆器、恢弘大气的油画组图、古雅精丽的景泰蓝须弥灯、精美的景德镇青花斗彩缸……这些汇集众多文化遗产、众多艺术瑰宝的艺术珍品遍布灵山梵宫的各个区域，将优秀的传统文化演绎得淋漓尽致，令人目不暇接，回味无穷。

整个廊厅为楠木雕刻而成，堪称世界上最大的楠木厅。仰望天顶，可以看到色彩变幻、精细雕刻的藻井。在廊厅的最深处，您将会看到灵山梵宫的镇馆之宝――七彩琉璃的华藏世界。

穿越廊厅，十二幅巨幅油画诉说着古老的故事，缓缓道出佛教的渊源。木雕装饰最重要和最集中的区域在廊厅和塔厅。尤其体现在上部，每一根梁柱都要雕上吉祥花纹或佛教故事，塔厅的每一层无处不雕花，特别是弧形天花板上密布飞天图案。整个木雕装饰面积达1.5万平方米，用去了1400立方米的原木。

灵山梵宫拥有“远看是画、近看是塑”的温州瓯塑，金光灿烂、错落有致的梵宫华塔，红墙金瓦、风铃声声的五印坛城；灵山梵宫拥有展示世界佛教文化交流发展史的大型油画组图，用皇家工艺“花丝镶嵌”而出的华藏世界，由1500多盏莲花瓣状的灯光共同组成。

灵山的历史，可追溯到1000多年前的唐代。相传玄奘西天取经归来，游历东南到此，来到现在的小灵山，见“层峦丛翠”，景色非凡，大为赞赏，曰“无殊西竺国灵鹫之胜也”!于是，就给此山起名小灵山。并嘱大弟子窥基在这里主持开法。小灵山寺就由此逐渐发展。

矗立在小灵山南麓的灵山大佛，包括莲花座在内通高为88米，相当于一幢30余层楼房的高度，比“山是一尊佛，佛是一座山”的四川乐山大佛还要高出17米，是迄今为止我国最高的巨型佛像。加上三层座基，高度达101.5米。灵山大佛双目垂视，眼神睿智慈祥。不论游客靠近或走远，似乎都在大佛眼神的关切之中；并且随着人的靠近或远离，眼睛仿佛微微开合，靠得愈近，眼睛就睁得愈开；嘴角似笑而未笑，欲言而未语，诸多嘱咐即将出口，使人倍感亲切，引发种种遐想。靠近大佛向上仰视，湛蓝的天空中白云悠悠，让人产生佛在“动”的感觉。

灵山大佛的佛体和莲花座全部由锡青铜板块拼装焊接，总用铜量达700余吨。仅佛体部分(不包括莲花座)就由1560块铜壁板组成，每块铜壁板的平均面积为5平方米左右，有的铜壁板展开面积达20多平方米，厚度却仅七毫米左右。如此高耸的大佛，又由这么多的铜壁板拼合而成，组装时不但要天衣无缝，线条流畅，形象完美，整体不歪不扭，而且对抗风、防震、避雷和耐大气腐蚀等都有严格要求，其技术难度之高和工程量之大显而易见。在国内诸多单位的大力协作下，经过三年多的努力，灵山大佛如期屹立在小灵山之巅，并于1997年11月15日正式开光，赵朴初先生提出的五方五佛格局就此形成。灵山大佛足下的莲花座，也全部用锡青铜铸成，莲花座共有4层莲瓣组成，每层22片莲花瓣，共计有88片莲花瓣。凡捐资满人民币100万元者，可以在其中一片莲花瓣上刻上自己的名号。

由于灵山大佛奇高，瞻仰或照相时都必须保持一定的距离，方能取得较好的效果。在大佛座基的裙房里，特地设置两台电梯，专门送信众和游客登上莲花座，走到大佛脚前抚摸佛脚，并称之为抱佛脚。这时，人们会发现自己的身高与大佛的大拇脚趾的高度差不多，从而进一步体会到灵山大佛的宏伟巨大。

梵宫中最宏伟神圣的地方，莫过于圣坛一一第二届世界佛教论坛主会场。这个超大的旋转舞台剧场为圆形设计，建筑面积达35000平方米，可容纳1500名观众。剧场上方是高达30米的巨大穹顶，千余盏利用LED技术处理的金光灿灿的莲花灯瞬间开启，刹那间千万盏明灯拱聚的圣坛，仿佛星光灿烂的天穹，仰望中，恍若置身浩瀚的宇宙之中，绮丽而唯美。这是一个集会议、演出于一体多功能超大型剧场。

佛教艺术论文范文第12篇

中职校唐卡艺术专业是近年来新发展的一个专门培养少数民族学生专业技能的艺术专业。它在提高藏族学生的艺术修养，了解本民族文化，拓宽学生的就业渠道中起到了非常重要的作用。在三年制中职校的唐卡教学实践中，笔者以为搞好唐卡教学必须从以下几个方面进行：

一、学习唐卡的发展历史，提高藏族学生的民族自豪感

唐卡是藏语音译，意为布画，又名孤唐，兴起于公元七八世纪，是藏传佛教独特的一种艺术形式，“唐”在藏文中表示平坦、平原、清楚的意思。而“孤”是身体的意思，（引申为“佛神像”）简而言之，它是一种平面艺术，内容以藏族人尊敬的佛教诸尊为题材，也有反映藏族历史和民族风情的画面，无论是构图，线条，皆流露出清晰明亮的工艺艺术风格。唐卡起始的年代，至今尚无定论，但它源于壁画是不容置疑的，有学者认为：最早的唐卡是绘制在兽皮之上的，它兴起源于牧业文明时期。

通过学习唐卡的发展历史，使学生从心底由衷的感到唐卡文化的博大精深，提高民族自豪感，加深学生对藏传唐卡艺术的认识，懂得珍惜人类的文化艺术遗产。增强学生学习唐卡的动力，使学生更努力的学习唐卡绘画。

二、了解藏传佛教对唐卡的影响，提高藏族学生对藏传佛教的认知，增强学生的创作素材

唐卡从公元七世纪发展至今，已成为十分成熟，辉煌的绘画艺术，有的学者认为：唐卡是一种宗教艺术，唐卡的起源和发展兴衰与藏传佛教息息相关。佛教在藏族城区的发展与兴旺，是整个藏族社会对文明的需要。一种新思想，新文化能够得以产生和发展，是和整个社会发展趋势相适应的，松赞干布执政时期，佛教便开始传入藏区。赤松德赞和热巴坚时期，佛教得到空前的发展，使藏民族的政治和文化受到佛教思想和熏陶的影响，促进了经济和文化的发展，随之出现的佛像塑造，佛经的著译和佛塔的建造之势态大大丰富了藏族原有的文化艺术，为唐卡艺术的发展提供了众多的素材。

藏传佛教的修行方法不是直通玄义去观空，而是先从观想佛，菩萨的圣像及一切美好事物开始，故通过绘制唐卡，制作堆绣将观想进一步物化的本身就是修行。

通过了解藏传佛教对唐卡的影响，提高藏族学生对藏传佛教的认知，增强学生的创作素材，从而创作出更多优秀的唐卡作品。

三、传承唐卡艺术传统，创造新时代唐卡艺术

20世纪以来，藏传唐卡艺术这一以宗教图示为己任的画种，在党的“古为今用，推陈出新”的文艺方针指引下，开始走下神坛，走出佛殿，走人生活，面向新世纪，以表现现实生活为宗旨的“新唐卡画”应运而生，并展露出篷勃发展的新姿容。为新时期藏传唐卡艺术的表现形式和内容的拓展开创了新纪元。

佛教艺术论文范文第13篇

关键词：佛教；基督教；隋唐；中世纪；艺术；“灵”与“肉”

0引言

艺术，是借助声色媒介，激起欣赏者感官上的愉悦，引发其思想和情感上的共鸣。我们对宗教的领悟和兴趣通常是来源于宗教装饰艺术。教义的不同使得不同宗教在艺术表达上有着不同的取舍。基督教和佛教并为世界上两大派别的宗教。佛教想要达到的，是想使人类灵魂摆脱身体欲望的桎梏，并能在纯粹精神的层面上参悟世间万物的本源。基督教信仰人类有原罪，认为爱来于神，行善的目的是为了荣耀神，善行需要出于真心的爱；人们所做的事都是在赎罪，最后得以永生。宗教的思想借助其装饰艺术这一手段，表现出不同的感观。

1佛教艺术与基督教艺术各自的渊源

佛教和基督教与其艺术都不是同时产生、共同生长的“孪生子”。都是先出现宗教，其艺术再逐渐开始发展起来，这样的顺序决定了宗教艺术是围绕着宗教思想而展开创作。宗教艺术如一个符号，在本身体现出美的同时，向世人传达了该宗教的精神、体现出宗教情感的渲染，以有形的世界诉说它们背后无穷的意义。

佛陀释迦牟尼的智慧之光在古印度点燃世人对佛学的热情，而在佛陀涅二百年后的阿育王时代佛教艺术才开始出现。“如来是身，不可造作”的禁令让佛教艺术禁锢于象征物崇拜的阶段，这个时期艺术家们灵巧地使用菩提树、莲花、、大象、狮子等来暗示佛陀的存在。直到公元1世纪的贵霜王朝才出现佛像的刻画。公元4世纪笈多王朝时期形成融合众多佛教艺术风格为一体的笈多艺术。大约在“两汉之际”佛教开始传入中国，依附于中国本土的神仙姿态而存在的佛教艺术，一路巡礼，佛教艺术之花沿着丝绸之路盛开，直至唐代放出鼎盛的光芒。

同样基督教艺术的发展也不是一帆风顺，在基督教还未被帝国统治者承认之前是秘密的，只有一部分在底下墓室墙上的笔画可以证明它的存在，这也是最早基督教艺术起始的痕迹。如同佛教艺术的萌芽，早期基督教艺术也是使用隐喻的手法来表现宗教内容，如用鸽子表现圣灵，羔羊象征救世赎人的基督及其使徒，孔雀代表灵魂不朽……在基督教得到官方认可后，基督教艺术才开始得到真正的发展。从早期收到古典艺术影响的基督教艺术，到拜占庭艺术、罗马式艺术，最后经由哥特式艺术到达中世纪宗教艺术的巅峰。

我们可以从两大宗教艺术的发展历程中看出很多共性，如两者都是从伟大的思想为艺术创作的源泉，同样经历一段象征性的艺术表达时期。但在这些共性的表象下却形成了两派截然不同的艺术，无论如何都不会把两者分辨不清、混淆在一起。

2中西方宗教发展形成的两大体系

（1）中西方宗教艺术形成不同风格的因素。佛教的石窟寺庙和基督教教堂是中西方宗教艺术的结晶，无论从纹饰、颜色、造型艺术上的比较，都可以看出佛教和基督教装饰艺术具有非常大的审美情趣和表现技法的不同以及不同的风貌和特征。这种不同首先是因为民族、种族的原因；其次有各自不同的地域和环境的原因；再者，还有人类社会发展的政治因素的原因。但从宗教的角度，挖掘到根本，可以发现是两个宗教教派在“灵”与“肉”问题上的不同取舍导致其艺术的追求形式的不同。

（2）“灵”与“肉”的概念。在宗教中“灵”与“肉”是完全不同的概念，两个范畴，也是两种人性的本质的东西。“灵”是人的本性，心中最内在的层面、真正的智慧、理智、知性，一种情感化了的灵魂真知和道德意识，让人发自心底的思维等，都是属于灵的领域。“肉”一般指肉体及其，但这种说法太片面，应该是指肉体的眼、耳、舌、鼻、体的各种感觉，表面的感觉，外在的享受；是灵魂、道德、智慧等在物质世界中可以感知外在的一个载体，属于物质界的领域。

（3）中国佛教艺术本土化的发展变化自古以来，中国佛教装饰艺术在各个朝代各有变化，随着各个朝代的佛教的传播而兴盛，又由佛教的衰灭而消沉。最初经丝绸之路传入西域的佛教在4世纪初到6世纪到达第一个兴盛时期――龟兹克孜尔石窟。在克孜尔石窟17窟的主室上的壁画充满了异域风情，和印度佛教的本土的审美思维相契合。人物姿态妖娆、身体丰满健硕、几近，与古印度的佛教造像相似，但艺术家们将传入的佛教艺术与本地的艺术文化传统融合，从而创造出了带有异域风情的龟兹特点。不过此时期的笔画人物还是保持着古印度崇尚肉感、喜好的传统美学原则。经由河西走廊走向中原封建王朝统治的中心，在对佛像装饰的整体特征中，我们看到，前期朴实、雄浑的风格已经在魏晋时期趋于优美柔和，从肉体感和立体感的表现已转为注重装饰和平面装饰的追求。在不断的与中国本土结合的过程中，佛教这颗西来的菩提种子与隋唐一起展现盛世风范。开凿于唐代开元元年（713年），完成于贞元十九年（803年）的乐山弥勒大佛临江而坐、妙相庄严，为深陷在灾难中的人们投去怜悯之光，透露出对人世的关怀和爱护，而卢舍那大佛慈眉善目、深邃的眼神和颇有意味式的微笑表现出超凡脱俗的宁静和智慧。这时的佛教艺术已经完全本土化，并成为世界佛教的中心。相对之前的佛像艺术，在刻画形式上摒弃了肉体美的表现，而是更加注重佛像的性格特征和气质。

佛教装饰艺术在每个朝代和不同地区由于审美的改变而各有特色。从佛像在中国本土化过程中的发展来看，佛相由最初传入的重于肉感的、旺盛生命力的表现逐步到注重人物内在气质及神采的体现，表明了中国佛教艺术在褪去“进口”那层外衣后，在艺术作品呈现出“再现”的风貌，被中国文化吸收后的佛教，在其装饰艺术上也表现出重“灵”轻“肉”的思想。

（4）西方基督教艺术的发展变化。《圣经》中描述：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹到他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”这说明在西方宗教中人是“灵”和“肉”的结合体，而神，我们都知道“三位一体”是基督教的基本信条之一。相信上帝唯一，但有三个“位格”，即圣父――天地万物的创造者和主宰；圣子――耶稣基督，上帝之子，受上帝之遣，通过童贞女玛利亚降生为人，道成肉身，并受死、复活、升天，为全人类作了救赎，必将再来，审判世人；圣灵――上帝圣灵。三者是一个本体，却有三个不同的位格。人和神都有肉，都有灵，那么在基督教中，“肉”就只是不是一个载体这么简单的用途，而是和“灵”一起是不可分割的存在。

圆雕《牧羊人》是西方的基督教早期艺术中的代表作之一：一个健壮的青年肩扛着羊羔。作品在形式上接受了古典艺术的影响，神态生动，人物真实。这幅作品同样具有象征意义，年轻牧羊人是耶稣基督的化身，羊代表被拯救的人们。这个时期的宗教作品的表现手法一般是隐喻。在基督教被西方帝国承认，统治阶级认识到宗教可以巩固整治后，宗教美术得到迅速发展。镶嵌壁画是拜占庭艺术中的一个奇葩，代表作如《查丁士尼及其随从》和与它并列的《西奥多拉皇后与随从》，这两幅画是装饰在圣维塔莱教堂的墙壁上，平面化的人物、富有装饰感。我们从此可以发现，宗教艺术在此时已经成为阶级统治的工具，而宗教意味的装饰画上也出现现实中实质存在的人物，它表现的也是真实人物的神化。中世纪的宗教艺术的巅峰是在哥特时代，而此时，无论是人物雕塑呈现出来的状态还是衣着装饰都是非常真实，注重现实中的每一个细节，天使们都是着泛着珠光的肌肤围绕在上帝身边。

在西方宗教艺术一步步迈向巅峰的过程中，十分注重对自然体的分析与真实，强调“表现”。艺术体现为“灵”“肉”并存，互为补充，共同体现生命实体。

3隋唐佛教艺术与中世纪基督教艺术的比较

两大教派由于时间和空间的不同，两者在表达方式、表现形式、场所位置都很不同。而隋唐时期和中世纪是两大宗教发展的鼎盛时代。唐代佛像神态或慈悲、或端庄，宛若真佛临世，普度众生；石窟壁画庄严厚重，线条流畅，石窟寺庙讲究“天人合一”。中世纪基督教雕塑注重真实感，人物似模仿现实；教堂犹如宗教精神的本体，让人身处其中，便能感受到教义的存在；坐落于城市中心，便于广收信徒传播宗教。

从上述可看出两者在装饰艺术上有着不同的方向。隋唐佛教重“灵”轻“肉”，而中世纪基督教两者兼具。

（1）首先，从表现形式上。在隋唐期间，线条成是表达的主要手法，最明显表现在石窟壁画上。佛教装饰艺术大都追求曲线美，线条优美舒畅，变化丰富。以敦煌莫高窟的飞天纹为例，线条精简，用虚实不同的线表现出女性柔曲的身段、衣服的质感、流动的丝带宛如云气纹，整体表现出一种轻盈的重力感。若单脚轻点云端，便徐徐飞起。

石窟壁画通过线来揭示动与静、虚与实、明与暗、正与奇、形与神、气与韵……线的律动，可以从有限中见无限，可以从飞动感中去召唤艺术生命。壁画以本生故事画为主，后转为经变题材。表现佛教度化事迹的因缘故事及宣扬释迦牟尼生平的佛传故事亦颇为常见。通过意象化表的壁画宣扬忍辱负重的精神或天上璀璨祥和的气氛，突出神对于物念的无欲无求，和对于宇宙观的不断探索。这些都无关于外在的真实容貌、表象的追求，而是对精神的向往。

西方中世纪基督教的亦有很多大放异彩的艺术形式，其中教堂的彩绘玻璃画可以和佛教的壁画相提并论。在教堂的尽头，彩色镶嵌玻璃晶莹闪亮，宛若苍穹中静静的繁星，各色光的蔓延让人和劝人产生希翼。西方式的独立的个体观念反应在艺术上导致以几何图形为其表现形式，有几何连续纹、有放射结构的圆形、锯齿形、换向排列的半圆形、六角星形和三角形等，彩色玻璃画使用几何平面组合的方法，成就了这一辉煌的艺术成就。湿壁画一般也是西方圣经故事中的场景描述，是一种真实场景的再现，同时也表现出虔诚的一面。中世纪的禁欲主义让肉体在这个时期过度抑制，所有肉体的表现都被掩藏在严实的衣服之下，没有了古罗马时期对人体探索时期的好奇，也没有文艺复兴时期对肉体表现于艺术上的回归。不过西方这种在艺术上肉体的过度抑止和完全开放也代表了西方对“肉”这个内容的重视。在西方的宗教观念中，不像中国对完全的弊之如夷，而是将灵与肉合成化，一体化了。神与人一样对肉体美有追求，肉体与灵魂一样庄重。

（2）另外，从建造场所位置上也可以反映出两派宗教“灵”与“肉”关系的不同。佛教的礼仪场所主要是石窟寺院，一般开凿在人烟稀少的荒山野岭，工匠们巧妙地利用天然的洞穴，将其外观雕刻成佛寺建筑样式，甚至建有装罐的窟钱楼阁，如举世闻名的克孜尔、莫高窟、炳灵寺、麦积山、云冈、龙门等石窟。以石窟寺为主要形式的佛教艺术的盛行和佛教的第一要义――“禅学”是密切相关的。吉迦夜所译《复发藏因缘传》的经文中写到：“山岩空谷间，坐禅而龛定，风寒诸辛苦，悉能忍受之。”可见禅修必须选择与尘世相隔的山林或水边崖际等僻静之地。这一位置的选择体现出中国佛教“禅”的圆通意识，有浓厚的避世脱俗的倾向，脱弃一切的物质享受，势必讲究超旷空灵，在远离尘世的僻静清苦之地开始自己心灵的修行。

基督教则一般是在城市中心位置建筑教堂满足其礼仪场所的需要。无论是罗马式的圣塞南大教堂、比萨大教堂还是哥特式的圣丹尼修道院教堂、巴黎圣母院，从拜占庭的圣索菲亚大教堂到法国的欧坦大教堂，均满足这一特征。西方人对上帝的崇拜之情，淋漓尽致地展现于宏伟的建筑中。在基督教的教义中虽然也宣扬放弃俗世功利、苦修禁欲，但同时又主张干预世俗社会，从西方历史上可以看出西方的政教合一，甚至神权凌驾于皇权之上。这也决定了基督教艺术秉承“灵”“肉”并存的观念。

4结语

综上所述佛教和基督教艺术走了两条完全不同的道路，在其教义思想的衍生下，呈现了完全不同的演变轨迹。如一朵绽开的莲花，本身表现出意义和含义的一种表象，又在人类文化的传承中演绎出美丽的内涵。佛教中莲花象征着永世轮回，或俗世衍生的蒙昧都玷污不了人性的至纯，也就是觉悟的本身；而基督教中的莲花是在神的光辉下一朵绚烂的生命之花，她的美不仅在于她所指的精神，也在于她能指的物质化的存在。用教义中出现的字眼来形容，就是“灵”与“肉”。中佛教艺术明显重“灵”，势必减弱了“肉”的地位；西方基督教艺术则是两者是放于统一地位。这两种，并无对错，犹如周庄梦蝶，熟为真？或亦为真？无从得知，我们只有用自己的角度去试图诠释这些璀璨的艺术。

参考文献：

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[7] 摩难提，译.《增一阿含经》.

[8] 《圣经》.

佛教艺术论文范文第14篇

1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。

佛教艺术论文范文第15篇

关键词:佛教艺术;现代设计;文化;融合

佛教艺术是人类艺术的特殊形式,是佛教文化的精髓和重要组成部分。无论是绘画、雕塑、建筑还是佛教音乐、舞蹈等佛教艺术载体,都在历史的积淀及人类文化发展的过程中,展现出了其非同一般的吸引力和震慑力。它以其独特的艺术形式和文化内涵向人们展示了历史轨迹的变迁,社会发展的真谛,记录了人类文明的沉淀和科技发展的力量。中国的佛教文化在几千年的发展历史中,形成了其独特的艺术风貌和具有中国特色的美学价值。

受商品经济的发达,交通、旅游业的发展等经济因素的影响,大量的佛教饰品、佛教器物越来越多地出现在人们的平时生活中,甚至是一些佛教独有的纹样及各种宗教人物形象也都愈发的普及。这些佛教文化给人们带来了独特的视觉体验,同时也给艺术家及设计师们提供了大量的素材和灵感,对当代的艺术设计呈现出一股不容忽视的影响力。

佛教艺术对现代设计的影响首先体现在现代设计的装饰形式上。纹饰是装饰表面的基本构成单元,也是视觉形象中较为重要的一项基本要素,在现代平面设计中具有非常重要的地位。在佛教艺术中,佛教图案多是以一些佛教人物和佛教故事做装饰的。按照具体装饰物的不同,佛教图案内容也会有所选择。因此在佛像衣饰、寺庙环境装饰和佛物法宝的装饰中我们通常看到的都是不同的纹样。大量的动物纹样、植物纹样、人物纹样和佛教故事纹样为现代图案及纹样的设计提供了大量宝贵的参考资料及造型的方法及原则。但对于现代艺术来说,重要的是在形、色、质上从丰富多样的佛教艺术图案中归纳出共同的感受特征去进行创新性的探索。

例如,自唐代开始使用的变化多端的“卷草纹饰”是佛教纹样中比较具有代表性的纹样,也是中华民族对外来宗教文化吸收改造的一种表现。这种特殊的佛教纹样在进入中国后,逐渐摆脱了原来僵硬的形态,我们的先人用其伟大的智慧将中国传统纹饰中云气纹、水波纹行云流水般的气势注入佛教的卷草纹,使其更能为中国受众所理解和欣赏。现代设计师则进一步将其与现代人的审美观念结合,并且进行了重新塑造与提炼,使其具有了新的时代风貌及性格。卷草纹发展到今天,我们可以看到,它虽不是中国传统的造型题材,但它盘旋绕曲、灵动飘逸的花叶枝蔓,却深得了中国传统的祥云之气,并且保留了佛物之形态,让人在其盘绕流转的曲线间体会流畅的韵律与空灵,体会温婉的静谧和安逸。

当今市场上,这种源于佛教艺术且经过了改造与再设计的卷草纹饰大量的被运用在一些家居装饰、平面设计、广告设计等多方面。现代平面设计中流行的一些矢量花纹多数都含有卷草纹饰的影子,使佛教文化与中国文化得到完美的融合。

再如,晚唐以后,佛教作为宗教已走向势微,儒、释、道三教合流不但成为政治的需要,也是文化上的趋势,佛教文化也完成了中国化的历程,融合于中华民族的文化之中了。此时,八宝、莲花等等具有象征性的佛教纹饰也在中华民族的土地上逐渐衍生出了新的形象和意义。莲花本是涅成佛之台座,呈现出返璞归真之意,但在中国化的佛教纹饰中,却以柔美而又坚韧的形象代表了贞洁与高尚之品性。莲花纹饰在民间艺术中也以其浓郁的生活气息和朴实、健康的风格,以及丰富多样的表现形式而大量盛行。①在现代设计中,莲花这一佛教题材被设计师赋予了更新的、更浪漫的解释,应用于各种图案装饰及现代设计中,使设计在给予人们清雅大方的审美感受的同时,让人隐约感受到一种源于佛教艺术的深厚底蕴和文化氛围,使人见其芳泽而得以修身养性。

除装饰形式方面的影响外,现代设计中的许多设计思想也源自于佛教艺术所表现出来的那些已为现代人接受的佛家教义和思想精髓。艺术源于生活实践,反映了生活中的“人”的精神追求和物质生产条件,设计艺术品是人类精神审美活动的物质生产体现。②这也正说明了设计的功能性。正如佛教艺术品寄托了佛教精神、佛教观念和情感,反映了佛教信徒的精神追求和物质需要,艺术设计的过程也是设计师将人们生活中的一些理性的、模糊的、不确定的心理需求和文化观念通过感性的形式表达出来的一种创造性的活动。

举例来说,佛教艺术通过各种形式表现出了丰富的人文精神,这些精神和教义也逐渐渗透到了中华民族的文化传统之中,对艺术和设计都产生了潜移默化的影响。如莫高窟的“摩诃萨本生”所描绘的舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉饲鸽的壁画,体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神,这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍生取义”的观念相契合;莫高窟285窟“须菩提品”之孝子故事,亦与儒家古老的孝悌观念相符。这些佛教艺术所表现出来的皆是大乘佛教所倡导的精神,也成为了中华文化的一部分。现代设计越来越注重对文化的挖掘。2009年南京古林公园改造工程中,就以佛教文化为挖掘点,在景观、导识系统等一系列的设计方案中都大量借鉴了佛教艺术题材,挖掘佛教文化中的现代人文精神,使现代市民生活休闲娱乐的同时也能感受佛教文化中浓郁的人文气息。

我们可以看到许多现代设计都是设计师将中国文化和宗教元素综合运用的结果。平面设计界的大师靳埭强就主张将中国传统文化精髓融入到西方现代设计的理念中去,引发文化交融的耐人寻味的思考。他的作品中多次出现带有中国韵味的水墨、书法等元素,将其设计理念的表达建立在其对于传统文化的深刻理解之上。靳埭强设计奖2004年银奖《如意》(图1),创意来源于如意,如意则源于佛教中的吉祥图案,象征国富民安、风调雨顺。而该设计借用如意的含义,以铁丝网缠绕的如意形象及其背后虚无缥缈的影子批判了当今世界被战争和暴力笼罩的现状,以反讽的手法表达了设计者的思想观念和内在涵养,运用传统的佛教元素进行了现代的语言组织,给人耳目一新的感觉和深入心灵的震撼,符合现代人的审美观念,也为现代中国的文化氛围注入了新的活力,更为设计师提供了新的设计思路和方法。

佛教艺术对现代设计中的审美定位也产生了一定影响。佛教艺术品表现出来的佛教教义广而众多,我们从中可以看出它关注的是人类的情感、精神,对人们产生的是心理的、根本上的影响。美国学者克利福德•格尔兹在《文化的解释》中鲜明的阐述了自己的文化学思想,主张从宗教中研究文化。格尔兹认为,作为文化的符号,宗教展示了社会中的人对他们的生活和命运的看法,激励并保障人们生命的延续,使人有稳定的习惯,继而转化为深刻的内心需要。正是这样一种深刻的内心需要或者说是文化心理决定着一个民族的审美情趣。佛教艺术带给人们的就是一种绵延不绝、永远鲜活的审美感受。越来越多的现代人接受并喜爱一些带有佛教气息的艺术品和设计作品,设计师们也越来越多的从佛教艺术品种提炼、概括、抽象出一些佛教元素,灵活运用到现代设计中,以迎合大众审美的需要和审美情趣。这一点在一些家居装饰、饰品设计方面表现的比较明显。

最后想说明的一点就是一些佛教艺术创作对现代设计的创作方法也产生了一定的影响。佛教艺术给人们的美感不是刻意的、形式化的,是在佛教的传播和发展过程中与自然、与人们的心境相融合而产生的一种意境之美,一种积极的对待美的态度。佛与禅是人文精神的升华,是人们向前、向上努力的一个方向。郑石岩教授在其《禅――心的效能训练》一书中指出:禅是一种生命的智能,生活的指南,心灵生活的艺术。透过禅的训练,心的效能会不断提升,使人具有清醒觉察的心力。也就是说禅是一种智慧,一种独特的思维方式,佛教中的“禅机”、“顿悟”等思想也能给予设计师在对抽象思维的锻炼上寻找到新的方式方法。日本设计师把对禅的理解运用到室内设计中,简单朴素的物体和天然纯粹的材料能够营造出具有独特意境的室内空间,使人的心境平和、安详,超然物外。而这种朴素、简约之美与佛教艺术所表现出来的“纯净意向”也是完全契合的。

我们现在通常所说的设计中要注意“以人为本”实则也是与佛教有着不解的联系的。许多佛教艺术作品都表现出了一种以人道、人性、人格为本的价值意向,也是一种普遍的人类自我关怀,体现对人类尊严、价值的维护和关切。而现代设计中所讲的“以人为本”也正是一种强调人的体验、人的情感和价值体现的人文关怀,注重人的精神和情感交流。这一点,在金融危机后的现代设计中表现的尤为明显。人们在经历了经济上的冲击后,将大量的情感转移到了家庭生活上,设计师对情感化设计、体验化设计加强了关注程度,尽可能的通过设计使人们在生活中体验到更多的乐趣,从具体设计中获得更多的感情交流。

总之,佛教对中国文化有着深厚的渗透,佛教艺术对现代设计也有着深远的影响,如何从佛教艺术背后发掘出含有中国特色及传统精神的隐性文化,并将这种文化内涵应用于现代设计,是当代设计师应该认真思考并给予高度重视的一门学问。那些脱身于佛教的的艺术创作元素和题材传递着博大的佛家精神,蕴含着独特的艺术价值,是先人为我们留下的宝贵财产。我们可以从中获得对人生、对社会甚至对自然的人文解说,寻找到一种文化的寄托。现在设计的许多方法及形式是来自于西方的,是西方文化的提炼与概括,但面对着不同的受众,我们必须从本土文化中发掘属于自己的设计内涵及方法。本文只是以佛教艺术对现代设计的影响为例,对现代设计本土化的一点探索。

注释

①袁承志.《净土•君子•女人――中国古代莲花图像研究》.西南师范大学,美术学硕士论文,2001年。

②谢黎.《中国佛教文化中的装饰设计对其精神传承的作用》.合肥工业大学,设计艺术学硕士论文,2007年。

③郑石岩.《禅――心的效能训练》.桂林:广西师范大学出版社,2004年,第5页。

参考文献

[1]袁承志.净土•君子•女人――中国古代莲花图像研究[D] .西南师范大学美术学,2001年.

[2]谢黎.中国佛教文化中的装饰设计对其精神传承的作用[D].合肥工业大学设计艺术学,2007年.

[3]郑石岩. 禅――心的效能训练[M].桂林:广西师范大学出版社,2004年.

[4][美]克利福德•格尔茨,韩丽译.文化的解释[M].译林出版社,2002年第2版.