贬官文化论文范文

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第1篇

国内对村寨文化景观的研究起步较晚，主要集中在村寨文化景观要素特点、景观演化及机理、文化感知和保护与规划方面。而学术界对桂北文化景观旅游影响研究成果则较少，主要分为定性和定量两部分。定性研究方面有伍锦昌(2005)以龙胜平安寨为例研究民族文化变迁［6］，对桂北龙脊梯田景区所造成的社会文化变迁动因的分析［7］等;定量研究方面有运用人工神经网络理论技术及方法对侗族村寨歌舞文化的研究［8］。

本文以广西融水贝江景区的勾滩作为个案分析，从居民感知视觉，运用因子分析探讨勾滩苗族村寨文化景观变迁具体发生在哪些方面，并从社会学角度思考研究地村寨文化景观变迁程度和旅游发展进程之间的相互影响。

研究区概况和研究方法

(一)研究区概况

沟滩苗寨是广西融水县贝江景区的自然屯，隶属于广西壮族自治区柳州市融水县新安乡，距桂林158公里，距县城1．2公里。截至2011年6月，沟滩共有78户，339人，其中全屯大部分苗族为半山苗，还有一小部分迁徙过来的汉族。整个自然屯耕面积为143亩，其中水田50亩，旱地93亩。在旅游未开发之前，沟滩主要从事的是自给自足的农业和手工业，主要经济来源依靠竹、木收入。1991年开发旅游，村民通过民族舞蹈表演、餐饮、卖手工艺品等各种形式开展旅游经营活动。近年来，勾滩年均旅游总收入约100多万元。沟滩处于相对封闭的地理环境，到2010年7月为止，依然没有道路通入该屯，居民依然依靠自古以来的方式划船从贝江进出，而游客也是从码头下来乘坐游船或者偶尔搭乘村民的船只进出。该自然屯是独特的民族旅游地类型，虽然旅游发展到现在将近20余年，已经处在一个旅游发展的中期变迁态势上，虽然由于其相对封闭的环境，它无法像同处在贝江景区的长赖一样快速地获得大量的旅游效益，但是它的原生态社区和文化景观却也已经出现了变化，只是比其他旅游地的变化要缓慢。就旅游产品来说，它有点像过度开发时在时髦一时过后的遗留品，虽不再恢复曾经旅游的黄金期，但是也如小家碧玉，适合不再大刀阔斧的建设，却能更进一步规范化，这也在某种程度上弥补了文化景观变迁研究里中期变迁的现实案例考察地的缺陷。本文选取其进行文化景观变迁的研究，具有一定的典型性和代表性。

(二)测量指标

论文中文化景观的变迁的测量指标在通过文献研究和专家意见的指导下，综合了前期梯田文化景观研究［9］、中国乡村景观评价的指标体系［10］、传统聚落景观评价［11］和古村落的演化机理［12］等对村寨旅游文化景观变迁因素的调查，最终形成自然、聚落建筑、梯田、服饰、制度精神、歌舞表演、影响程度31个测量指标体系(表1)。问卷采用Likert五级量分法，要求被访居民对每个测量项目从“1—无变化”到“5—变化很大”来进行打分，分值越高则说明旅游对研究地文化景观变迁的影响程度越大。

(三)数据来源

论文调查的方式主要有问卷调查法、“一对一”的深度访谈、观察法等。研究者于2011年6月和7月两次在广西柳州市融水县沟滩屯进行调查和补充调查。为了保证调查的真实有效，采取实地问卷调查，现场填写、现场回收;在深度访谈中，采取以2人为一组的问卷调查小组对当地建筑工匠、旅游经营能手、村干部、寨老进行访谈，平均单份访谈时间在60分钟以上。共发放问卷100份，回收100份，其中有效问卷率为96%。

(四)数据处理

1．受访者基本情况论文主要从性别、年龄、学历、本地居住时间、家庭旅游经营情况及意愿、家庭主要收入来源和年收入来考察旅游地社区居民情况。本次调研样本男女比例基本相当，样本的年龄层次除了15岁以下的占2．1%外，其他的在各年龄段都分布得比较平均，表明问卷发放的稳定性较高。被访居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，说明在当地教育水平依然不高。从家庭旅游经营情况及意愿来看，将近半数的被访居民已经从事旅游经营活动，20．8%的居民并不打算经营旅游活动。被访居民家庭年收入93．4%集中在1万元以下，主要收入来源于务农和外出务工，旅游收入所占比例为12．5%。从整体来看基本符合正态分布，因此本研究调研样本抽取比较合适。2．数据信度和效度分析本研究首先进行样本的信度与效度检验，对感知价值维度上测量指标进行可靠性度量分析，效度检验方法采用KMO和Bartlett球度检验。整体样本数Cronbach’sAlpha信度值达到了0．917，表明研究数据的信度是可靠的。Bartlett球度检验统计量Sig＜0．01，检验的P值接近0，表明31个变量之间有较强的相关关系;而样本KMO值为0．770，大于0．7，说明考虑的31个文化景观变迁因子适合因子分析。

民族村寨文化景观变迁分析

村寨文化景观作为人们为满足某种需要而对自然施加影响的结果，它既包括村落(聚落)、道路、服饰、饮食等物质形态，也包括、思想意识、政治制度等不可视的非物质元素。

(一)勾滩苗族村寨文化景观的各景观因子演变情况

文化景观的变迁不仅来源于自然中自趋性的变化，也来源于在间接或直接的社会信息、意识的影响下，作为景观当地文化一部分的居民的思想、观念的变化所带来的文化景观的改变。自然与人文引导源在同时作用与反作用的互相推动与促进中随着旅游开发的发展使得民族村寨的文化景观发生改变。在问卷调查中，村民对所提到的勾滩苗寨文化景观变迁的程度感知不一，对于不同的景观的变迁程度的感知程度也存在不同程度的差别。勾滩苗寨文化景观变迁因子的描述性统计具体如表2所示。可以看到，勾滩苗寨的文化变迁确实趋于变迁的中间状态，数据统计中居民感知变化并没有出现突兀的变迁，总的变迁平均分布指数均止于“变化一般”的状态，大多数总体变化水平较小，可是每一个考察的指标却也相对应的发生了一定的变化。

(二)勾滩苗族村寨文化景观演变的因子分析

为了对勾滩苗族村落文化景观演变的所有因子进行总结分析，寻求苗寨村落文化景观变迁的程度以及主要发生变化的具体方面，本部分采用SPSS．17软件，通过主成分分析法，并利用正交旋转法(Varimax)来解释所得文化景观变迁的因子，从而建立评价勾滩苗寨文化景观变迁的评价体系。通过总方差解释表(表3)可知，前8个因子的特征值大于1，因此，选择8个因子作为主因子就能够包含原始变量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比较理想。然后，为了进一步对上述8个因子进行解释，根据正交旋转法(Varimax)得到旋转后的因子载荷矩阵，表4描述了原始的31个变量与8个因子的关系。一般认为，绝对值大于0．4的因子载荷是显著的，因此，表4中仅保留了因子负载大于0．4的数值。由表4的旋转后的因子解释矩阵可以看到，解释矩阵经过定量分析对文化景观的变迁进行了分类。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的发展对梯田景观的影响上。可以理解为由于旅游的发展、游客量的增多、公共设施的局限，可能不可避免地为村寨的生活带来一些负面影响，因此，可以将其命名为旅游负面影响因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游发展中村寨本地的民族习俗中音乐文化景观变迁，将其命名为民俗音乐因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了环境与梯田方面的感知评价，可以将其命名为梯田环境因素。从F3也可以看出，苗族的节庆习俗的变化和田地的耕作的变化有着重要的关联，这和苗族节日本身的起源和发展也是相一致的，各民族节日的发展在其起源之初更多的来源于对收成的祭祀和对收获的庆祝。F4(X14、X15、X16和X17)解释了随着时代的变化以及旅游的发展条件下，村寨中古老服饰的制作样式、功能和穿着的时间是否随之变化，将其命名为服饰文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)则描述了村寨中的建筑随着旅游的发展其文化景观是否发生了变迁，可将其命名为聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的变化，而房屋使用材料也是和降水等自然条件息息相关的，因此可将其命名为自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相关仪式的变化和民间信仰的变化可以理解为信仰方面的因素，而梯田耕作工具的变化以及演唱时所使用的语言则是民俗相关的因素，因此，可以将其命名为民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外来的不同族群中主体文化的影响，造成旅游地文化景观的一些感知变迁，可将其命名为外来文化影响因素。至此，勾滩苗寨文化景观变迁评价体系可以总结如下:旅游负面影响因素(F1)、民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、服饰文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外来文化影响因素(F8)。勾滩苗族文化景观变迁程度每一个标准化后的原始变量可以通过公式1系列与使用因子分析得出的因子的线性关系进行计算，而综合文化景观变迁竞争力则可以通过公式2来进行计算。

(三)居民对各文化景观变迁的感知程度

在通过因子分析得出勾滩苗寨文化景观变迁体系后，为了定义居民对各景观变迁程度的感知，我们通过对各分因子的变迁度均值进行加权平均值来测量，其具体公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具体变迁程度如表5所示。在勾滩苗寨的居民感知程度上，认为变迁程度最大的是服饰文化因素(F4)和外来文化影响因素(F8)，这与访谈结果相一致，其中服饰文化是物质文化的变迁，而外来文化影响因素则是非物质要素的变迁。访谈中，村民认为服饰发生较大变化更多是由于游客的到来。村中除一些老年人，年轻的村民更愿意穿着跟随外界的服饰而非自己的传统服饰，他们认为非传统服饰更方便也更具有社会融入感。但是由于旅游发展，青年们有时也愿意穿着传统服饰，因为可以更好地吸引游客或者参加表演。由于穿着目的的不同，所以穿着时间也不再局限于婚嫁和节庆。受到外部主体文化的影响较深的是语言结构和寨老威信，较之传统苗寨，勾滩地理位置偏僻，与外界交流少，村寨内部的语言更多的仅以苗语为主，连移民到此的外地汉族也通晓本地苗语。但在与外界交流的增强和政府教育力度的增大后，勾滩苗寨目前除七八十岁年纪较长的老人外，不仅都能使用本民族的语言，也能用汉语与外界进行各项生活事务交流，有些人还能讲几句简单的英文。而在勾滩，不像其他苗寨所有事务都由寨老主持，作为由半山苗和汉族共生的移民村寨，它最早是没有寨老的，村中的第一个寨老则完全是因为旅游开发，由村民推选出歌舞表演中最擅长吹葫芦笙的芦笙队队长担当。

其次，民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也发生了一定程度的变化。勾滩的民俗音乐继承了传统的苗族音乐，但是却在传统上有所发展。整套苗族六管芦笙，包括高、中、低和倍低音。勾滩苗寨的芦笙舞集词、曲、舞为一体，包括迎宾曲、团结舞、踩脚舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留传统芦笙种类的基础上，表演队成员吸收其他苗寨中舞蹈师傅所教所授，在词曲舞蹈上进行了小的改编，但基本仍以祖辈流传下来传统的苗寨舞蹈为主。在这种变迁中，民俗音乐虽然也和民族服饰一样发生了变化，但是其根本是不一样的。民族服饰作为一种外在性的文化展示，它成长于该民族的生产生活，它的印记是其民族生活文化的表现，但当它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主体的意愿以直接或间接的方式被影响，它的改变只需要把一种服饰褪去，换上另外一种服饰，这种服饰文化的改变便完成了，而且是彻底的，它只是民族的一种形。可是民俗音乐是一个民族内在生命力与灵魂的体现，它不仅根植于生产生活，更是焕发着整个民族的神与魂。形易动神难迁。也正由于如此，所以承载着整个民族的精神图腾的民俗信仰的变迁度相对前两者就更小。

在梯田环境感知方面，村民认为变化更多的是在于旱田和水田间的变化，村中田地偶有由于居民外出务工而抛荒，大多由家中老人打理或者是请留在村中的其他村民帮种，植被覆盖面积也发生较小变化。勾滩的聚落建筑外观上至今仍为桂北地区典型的干栏木构传统建筑，由山脚到山腰平地而起，呈整体集中、局部分散的空间形态，在建筑外观上保留了传统的样式，建筑内部整体布局也并无太大改变，但是民居内部较之祖辈也发生一些小的改变。以贝江对岸有目前村中唯一特许经营的旅馆为例，经营者为当地苗族，其建筑形式仍采用传统式的木楼外形，而房屋内部设计却采用更适应于游客的标间式设计。其洗手间独立连接在传统木楼后采用传统木楼外形，但内部则是水泥建筑实质现代结构。它本身的景观形态美观度并没有遭到破坏，但居住条件则得到较大改善。目前村中正在筹建的另一家旅馆建筑也采用此类形式。究其原因，这不仅是为了更适应游客的需求，也是由于游客带来的思想、生活习俗等方面的冲击中所产生的改变，而村民自己外出务工中受到外界社会环境冲击的影响也促使他们在返回村寨中带来这些改变;而村中两三栋不和谐的水泥建筑则是由于村民对更舒适的生活的追求所致，跟木楼防火的局限性存在一定关系，虽然在一定程度上破坏了美观，但是人们追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥楼外贴上木板来保持美观。村中建筑也必须进一步提高消防力度。村民普遍认为房屋卫生较之祖辈条件要好一些，比如早期游客到村中做客无法接受传统民居中的茅厕，而现在的民居是在厕所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整体变化相对较小，房屋材料的使用方面则依然以传统木楼为主，也有村民会在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美观性在使用几年后不如原木材料散发自然光泽。

而变化最小的则是旅游负面影响因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍认为旅游发展对勾滩的负面影响较小，村中景区内部有专人打扫，到勾滩的游客大多很有素质，他们的到来对梯田和环境的影响也较小。村民对于能和游客一起分享本民族文化也充满自豪感，游客的进入对村寨的农耕生态形式的冲击不大，种地和竹木等经济作物等自给自足的农耕形态依然是农民生活中很重要的一部分。较之同类旅游地而言，勾滩是旅游负面影响最小的一个旅游村寨。在民俗信仰方面，勾滩苗寨依然沿袭大年三十祭拜祖先的传统习俗，建房的日子、地基和风水都要请村中师公看过，不会随意动工。由于勾滩梯田依山而落，单位面积较小，地理位置不太方便，生产以及农活中使用的工具并没有太大改变，依然采用农耕为主，较少使用机械。

讨论和结论

根据上述研究可以看到勾滩苗寨在旅游开发过程中由于内部和外部影响，其旅游负面影响、民俗音乐、梯田环境、服饰文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外来文化影响等各方面的文化景观都发生了一定程度的变迁，因此，要想可持续地发展旅游，在保护民族文化景观中应当重视以下几个问题:

(1)做好旅游规划的编制。规划要切合当地实况，深挖地方文脉，培养文化的自我传袭能力，加强对民族文化、习俗等隐性的、不可再生的文化景观的保护，强调文化个性，保持地方特色。文化对感知产生影响，感知方式和感知过程的变化同时也引起规划方法和特定景观价值的变化［13］，所以居民应当参与规划的前期展望，拥有更多的话语权，规划的编制也应该更重视居民对自身文化环境的看法。

(2)加强旅游地居民的文化自觉观念。村寨文化景观的开发会促进旅游地的经济发展，在面对旅游发展对当地传统文化的冲击时，要加强对居民的思想教育、引导和宣传，提高本民族的民族认同感，增强文化自豪感和自信心。在旅游带来经济效应的同时，要结合当地实际情况，合理引导本地居民对旅游开发所带来的经济预期，形成良好的旅游服务氛围，并保证居民以主体身份参与旅游发展并分享成果。

第2篇

众所周知，文论是艺术哲学的一个子集。艺术哲学是以艺术活动的规律为其研究对象的。既然艺术哲学是以关注人的终极幸福为指向，那么，作为它的子集的文论，也同样具有这个特性。这样，如果说文论边缘化标示着人类务实的取向，其实就是说放弃对人类自身终极幸福的关怀是务实。这显然是谬论。所以，文论的边缘化并不是一件可喜可贺的事情。那么，是什么原因导致文论的日益边缘化呢？我们可以从宏观与微观两个视角进行探视。

从宏观视角看，是由于文论的发展对于社会――文化大背景的相对滞后性造成的。所谓相对滞后，是指文论不能发挥其对创作实践、欣赏实践的指导功能，对于疏导听众的思绪有所隔膜。

在中国当代基本来说还没有成熟的文论。它的组成大致是几个外源：首先是那些舶来品。西方文论在二十世纪如潮水般涌入中国，而西方文论是在西方以工具理性为指导的物质文明的基础上成长起来的。它们便于操作，便于展演，兼之这是位远道的和尚，故而一度十分得宠。只是，大家还须知道，远道的和尚，之所以人们说他会念经，无非是因为他的新法因其陌生而使听众耳目一新。更重要的是，这些新鲜的经义不是从我们自己的土壤上生长出来的，在它获得移植、嫁接以获得生命之前，它只能是多余的东西，顶多只能做为我们的参照。时至今日关于套用西方文论指导中国人审美实践的局限，时人已颇有感觉。

当代文论的另一个债主是中国古代文论。自五四学衡派到当今国学派，不少先生奉古代文论为圭臬，推崇备至。又由于古代文论的言说方式使国人听起来熟悉亲切，故而因乡音颇重而时时有掌声可闻。只是古代文论是从古代文艺创作实践中概括出来的，而人们的审美感受由于物质生活的巨大变化亦同样发生了嬗变。这样，古代文论与当代人的审美感受在很大程度上已不具有直接对应性。以故标新，往往会落入刻舟求剑的尴尬。所以，古代文论所标举的一些美的境界、标准为越来越多的新人拒绝便是明证。

指导实践的理论要从实践中来，这是公认的知识学原则。应该承认，古代文论、现代文论、西方文论都包含着艺术哲学的一般性真理，可以为我们提供重要的思想材料和方法上的借鉴。只是，引进借鉴和继承批判都不能取代到具体实践中去获得认识的活动。在这个意义上说，文论家要产生卓越的文论，首先，要求他有卓越的、时代性的文学观念。这就要求他的前提身份应该是艺术家，而不是知识家和翻译家。不端正这个认识，也许我们永远不会有我们自己的文论。因为这样产生的文论只能是些假大空的无稽之谈，“不配有更好的命运”。

从微观视角看，文论系统自身也存在问题。这方面的问题突出表现在文论哲学化的走向上。文论哲学化，一方面，说明该学科正朝着科学化发展，另一方面，又有思辨化，脱离实际的倾向。只是，当代文论所表现出来的哲学化倾向，在包含了上述两重意思的同时，对于后者表现出更突出的倾斜。在这个倾斜的影响下，文论日益成为自系统，在思维中兜圈子。久而久之，必然走向贵族化，走向枯竭。

如果说由于文论哲学化造成的文论边缘化还部分地是由于文论自身思维特征的局限，那么，因文论操作方式导致的文论边缘化又提醒我们要检讨一下文论家们的文论操作实践。

我们没有自己的文论，因为条件不成熟。这样，搞一些借鉴也无可厚非。然而，借鉴并非是拉大旗、作虎皮，文论家在取经时应该持谦虚谨慎的态度，在布道时更应嘉善而矜不能。而我们的一些文论家的心态并非完全如此。他们不愿做小事，只好说大话。他们指责你不会“陌生化”，批评我不懂“新批评”，但他却不说其分晓。你和我因为不懂，开始以为他的文论高深神圣，时间长了，发觉崇敬不是医生，不能救死扶伤，而且也渐生疑窦――“他们也许自己也不懂”，于是，只得自病自医。相应地，文论家们便自叹“边缘化”，指责人们非理性。鉴于此，笔者斗胆向经营文论的先生们进一言：做点小事，勿以善小而不为。大事当然也应该做，但需要等待时机，准备条件，别着急。另外，文论不是大棒，别总拿它当大棒使，应把它当手杖，让大家的手都去拄它，它便自然不会“边缘化”了。

导致文论边缘化的原因还有不少。但是，无论怎样，我们都应对之保持清醒严肃的态度。这不仅因为文论边缘化趋势会影响我们的学科建设，在一定程度上它还意味着人们对艺术的冷漠，意即对美的生存、发展方式的摒弃，这无疑是大家不愿见到的。

参考文献：

[1]《西方文论选》，上海译文出版社，1979。

[2]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997。

[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1992。

第3篇

一、关于苏轼本人

苏轼是何许人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，号东坡居士，是一个博学多能，才华横溢的人物。他在政治上属旧党，反对王安石变法，多次被贬，曾在杭州，密州，徐州，湖州，颖州，黄州，惠州，儋州等地外放为官，政绩也还不错，可就是得不到重用。而他在文学艺术上却很有成就，是北宋时期伟大的文学家，与其父苏，其弟苏辙合称“三苏”。在散文方面，他的文章恣肆，明白畅达，文学史称为“唐宋家”之一；在诗词创作上，他开创了豪放派风格，与南宋辛弃疾前后呼应，成为文学史上的里程碑，如《念奴娇》，《赤壁怀古》，《水调歌头・丙辰中秋》等流传甚广。不仅如此，他还是有名的书画家。在书法方面，他擅长行书，楷书，取得颜真卿，杨凝式，李邕，所创行书，用笔丰腴跌宕，有天真浪漫之趣，开宋人尚意之风。传世的书迹有《答谢民师论女帖》，《祭黄几道文》，《前赤壁赋》，《黄州寒食帖》等，在书法史上有明显的启承作用；另在绘画方面，他是文人画理论的奠基人和实践者。在中国绘画史上有很深远的影响。那么，他的画观是如何形成的呢？

二、关于苏轼文人画观的形成

文人画的形成，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。有人说张衡就有画名记载；姚最“不学为人，自娱而已”的论调；在两晋时代，如王“乃吾自画”的思想，这标明在士大夫传统中突出个性精神，而且看作高尚的精神活动。往后，宗炳的“畅神说”指明绘出自然景色旨在“畅神”。王徽对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，可说是文人画理论的起源或萌芽。到了唐代，王维隐居后所作水墨画，体现他的审美情趣，具有鲜明的文人画的特色，苏轼甚为赞赏可看出这些都是他的文人画观的文化渊源。此外，更重要的是北宋时期，政治经济等诸方面的因素促成的文化状况是苏轼文人画观得以形成的客观依据。在政治方面，北宋的建立，基本上结束了唐末以来分裂割据的局面，统治者为防止出现五代那样政权更替的混乱现象，重赏藩将削其兵权，施行尚文重教礼遇文人的政策，优待重用文人。在美术方面，于开国之初，便设立了无比庞大的翰林图画院，搜罗天下的名画家于院中，专为宫廷和皇家建筑绘画或施彩。视其才能高下，分别授予待诏，祗候，艺学，学生等职位。又北宋几个皇有文艺书画的爱好，广为搜集古今书画名迹藏于宫中或用以赏赐属臣，这直接促成画院画的发展。有人说，那时画院画写实的水平，达到登峰造极的地步。

另在经济方面，由于社会稳定，农业，手工业，商业都得到进一步的发展，城市也随之发展起来，人们对文化艺术的需求日益增高，这又极大地促进了民间绘画与工艺等艺术门类的兴旺。据记载，当时汴梁朱雀门外及州桥西面就有“纸画儿”市场，逢年过节还有很多门神等装饰画卖，相国寺庙会时不时有画卖，在后廓还有专为人画像的生意。那时，长于画儿童的“杜孩儿”和长于宫殿画的“赵楼台”，每次创作新稿后，为防止别人模仿竞争，就批量作画，一次就有几百本之多投向市场。另有一些画家的作品，还通过商贩运往各地，许多茶楼酒店还挂用名画来招徕顾客。与此同时还出现了专为高丽，日本制作佛像的行会，以应外国之需。由此可见，美术发展和文化市场出现了空前繁荣的景象。特别是皇帝的好尚参与于民间画风的盛行，文人士大夫爱好书画也就蔚然成风，形成潮流，其中有的成为收藏鉴赏家或画家。作画成为他们业余生活的一部分，其目的是为了消遣，为了抒发个人的情趣。这与画院画家，画工等绘画的风格截然不相同。苏轼这个博学多能才华出众的人，本身也是文人士大夫中的画家，自然看的清清楚楚，从而在评论宋汉杰的画时，率先提出“士人画”的概念，明确指出士人画与画工画的根本区别。又在对其他画家之画评说中，阐发出一些有关士人画的观点，影响很大，后来人对其评说不一。

三、关于苏轼“文人画”概念的论辩

文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：

第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。

第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。

第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。

“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。

“南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵，赵伯驹，赵伯以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。

此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。

在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。

“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。

四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩

苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。

苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲求形神兼备的。

与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。

再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。

关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。

在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。

关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画独立于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。