钟表文化论文范文
钟表文化论文范文第1篇
中国钟表高峰论坛自2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。在今年论坛迎来十周年之际，主办机构再次云集来自瑞士、港台地区以及内地钟表行业的权威资深人士和深圳市相关政府部门及媒体代表、嘉宾，与业界各方携手进行了五场国际钟表行业巅峰对话。
凝聚对钟表文化的交流互动
如果说从1990年开始办展我们志在为业内建立一个商贸平台，那么发展到今天，我们已经不仅仅是在办一个展览和一个论坛，而是致力于凝聚对钟表感兴趣的一群人进行共同交流互动。这种交流可以是有组织的和无组织的，参与的人有专家也有爱好者，有行业领袖、企业领导也有一线员工。这里汇集了国内、港台甚至是欧、美、日的工业、商业和传媒界的朋友们。他们有冲着做生意来的，也有着重突出品牌形象的；于是钟表人与钟表事的相关点滴逐步衍生出了深度的学术研讨和广度的观点碰撞。这就构成了“中国·钟表文化周”的目标——五天里，在中国，凝聚与全球钟表业相关的各类“人和事”。
这样的互动，让参与者激情洋溢、精神振奋、梦想未来……
很荣幸也很欣慰，第二届“中国·钟表文化周”中，从“第10届中国钟表高峰论坛”到“第23届深圳国际钟表展”的成功举办，或是各类交互的活动，都让我们看到了目标的初步达成。
文化是一种生态环境的表现
第10届中国钟表高峰论坛的主题是“设计产业未来”，开场的题目是“开放三十年、成就新时代”，两位总年龄超过160岁的亚洲钟表前辈孙秉枢和张遐龄，用平实的语言，讲述了自己对钟表的热爱、经历和思考。最后，他们都很肯定“钟表的文化特征”：“从人类出现以来，计时一直就伴随着文明的发展。”孙博士感言； “没有一件产品，具有世界的文化史，但钟表有。”张老前辈感慨。
回首30年前的1982年，中国的改革从深圳刚刚开始。深圳第一个为国内所知的产品品牌“天霸表”以“挡不住的诱惑”，让我们看到了钟表行业在日常消费品中的重要地位——时间对于期待获得幸福生活的中国人赋予了特别的情感和希望。
钟表文化论文范文第2篇
关键词：钱钟书；翻译观；“换器弹曲”；“失本成译”；译之“化境”
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1009—3060（2012）04—0088—09
一、引言
钱钟书的多重文化身份及其在人文学科内表现出的多样性、多维度和对文艺学问题的广泛涉猎，为我们提供了一个研讨翻译问题的独特视域。钱钟书本身便是一个语境。不论褒贬，钱钟书堪称近现代中国学术史上的奇异景观，他对古今中外文艺学的来龙去脉了然于心，并对包括翻译在内的诸多文艺学现象进行过大量的对比研究和视角独到的阐发。作为具有深厚学养和犀利学术眼光的学者，钱钟书能够看穿隐藏在文本背后的翻译真实自在情理之中。假想他不能做到这一点，我们很难想象他是真正意义上的博古通今、学贯中西的学问家和研究者。
在钱钟书所有文艺学研究中，有关翻译的论述所占篇幅极少。然而，相比同时代的知识分子，他对翻译问题的关注算是持久和深刻的。他对翻译问题的看法虽失之零散却十分严肃并富有见地，而且几乎涉及翻译问题的方方面面。
有关钱钟书涉及翻译讨论的文献大致可以分为论译专文、谈译片段、涉译序跋和论译书札等四类。通观钱钟书有关翻译讨论的文字，我们大致可以用三个关键词对钱氏翻译观进行概略：“换器弹曲”、译之“化境”和“失本成译”。“换器弹曲”乃译之名，译之“化境”乃译之归，“失本成译”乃译之实。“失本成译”是钱钟书对翻译史上翻译文本总体面貌的概括性描述；译之“化境”则是他对翻译概念特别是文学翻译属性的理论性规定。用“归化”顺畅的目的语表达换易原文从而使译本臻至“化境，，固然是文学翻译的使命和理想，然而“化境”的“丰满理想”时常遭遇“无失不成译”的“干瘪现实”。凭借学者的阅历和洞察力，钱钟书非常敏锐地注意到这一点，并坦然接受之。
本文探讨钱钟书在文艺批评作品中透露出来的关于翻译问题的看法，揭示其在对待翻译问题时所采取的观察家角色以及翻译文本独立观和价值观思想。
二、译之“名”：“换器弹曲”
名不正则言不顺。为翻译“正名”似乎是人们探讨翻译问题的第一要务。
有关翻译理论的探讨，钱钟书发他人未发且不能发者，诸如“信之必得意忘言”、翻译的“虚涵数义”、“此‘本’不失便不成翻译”、译文在文本价值上“不妨出原著头地”等等。而所有这一切皆源于他对前人译论的继承和挖掘。
欲得言顺，必先正名。“翻”为何物？“译”又为甚？翻译又是什么？对于这类问题的回应，钱钟书秉承他在《管锥编》中一贯的学术态度：引而不答、述而不论。
1.“翻”：“翻转花毯”
盖透译之难，词章最甚。故有人作小诗，托为译诗者自解嘲云：“译本无非劣者，只判劣与更劣者耳”（Es gibt nur schlechte UebcrSctzungen/und wenigerschlechte）。西万提斯谓翻译如翻转花毯，仅得见背（el traducir de una lengua en otra…es como quicn mira los tapices flamencospor el reves）可持校《高僧传》三集卷三：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”
所谓“翻”者，乃“翻转花毯”，“锦绮”既翻，便得其背。“背面俱花，但其花有左右不同耳”。翻译如翻转花毯，背面看花，犹如观镜像，虽纹路皆具，然则面貌左右颠倒。钱钟书在此引用塞万提斯和释慧皎有关“翻”和“翻译”的譬喻，旨在说明“造译”中词章换易的艰难，以及译作次于原作下一个档次的属性和特征。
2.“译”：“误解”和“误告”
按罗什“嚼饭”语，亦见《高僧传》卷二本传，文廷式《纯常子枝语》卷一三申之曰：“今以英法文译中国诗、书者，其失味更可知。即今中国之从天主、耶稣者，大半村鄙之民，其译新、旧约等书，亦断不能得其真意。览者乃由译本辄生论议，互相诋訾，此亦文字之劫海矣”即所谓：“误解作者，误告读者，是为译者”（corn-monly mistakes the one and misinforms the other）。此犹指说理、记事；罗什专为“文藻”而发，尤属知言。
中国翻译史上较早的翻译活动当属经文翻译。钱钟书从信教者文化修养的缺失谈及他们在翻译经文过程中的误解和误告；再论及中国典籍之英译和法译，更是失去了原作的风味。所谓“译”者，“误解”和“误告”是也。
关于译者在翻译过程中“误传”之能事，钱钟书引用罗什之语并纳为“知言”，至诚至信，颇为同感。
3.翻译之喻：“嚼饭与人”与“换器弹曲”
钱钟书本人似乎没有对翻译下过明确的定义，他喜欢类比、譬喻，从“喻”中寻求对翻译的侧面影像。
在中西文化史上，译者相比于作者，地位低微，赋予译者的譬喻无非“仆人”、“舞者”、“舌人”、“影子”之类。刘禹锡云“勿谓翻译徒，不为文雅雄”。法国人巴丢（Charles Batteux）则认为原作者是主、译者为仆，译者紧随作者，不能僭越仆人身份而有创见，否则就会落得鸠摩罗什所谓“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”的尴尬境地。
钱钟书从广泛的阅读中每每梳理前人的翻译之喻。翻译之“嚼饭与人”一譬出自《管锥编》卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：
“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（theprinciple of equivalent or approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。
有关贬抑翻译者身份的“前人丑诋译事、译人诸词”，钱钟书罗列了一大堆，诸如“驴蒙狮皮，，（assesin lions’skins）、“蜡制偶人”（the Madame Tussaud’s of literature）、“点金成铁”（the baser alchemy）、“沸水煮过之杨梅”（a boiled strawberry）、“羽毛拔光之飞鸟”（der gerupfte Vogel）、“隔被嗅花香”（smelling violets through a blanket）等等（钱钟书，1979：188）。
然而在钱钟书的理念中，所有这些都“不如‘嚼饭与人’之寻常而奇崛也”。在此，钱钟书一改常态，盛赞此喻之“奇崛”，最终将翻译的属性落实到叔本华的“换器弹曲”：
叔本华谓翻译如以此种乐器演奏原为他种乐器所谱之曲调（Sogar in blosser Prosa wirddie aller—beste Uebersetzung sich zum Original hö；chstens soverhalten，wie zu einem gegebenenMusiksttick dessen Transpo—sition in eine andre Tonart）；此喻亦见吾国栽籍中，特非论译佛经为汉文，而论援佛说入儒言，如《朱文公集》卷四三《答吴公济》：“学佛而后知，则所谓《论语》者；乃佛氏之《论语》，而非孔氏之《论语》矣。正如用琵琶、秦筝、方响、瘠栗奏雅乐，节拍虽同，而音韵乖矣。”
无论是“嚼饭与人”还是“换器弹曲”，钱钟书重在客观描述翻译者身份，从而说明译者认识原作者的局限性，正如伏尔泰所谓“倘欲从译本中识原作面目，犹欲从板刻复制中睹原画色彩（Qu’on ne croiepoint encore connaltre lespoètes par les traductions；ce serait vouloir apercevoir le coloris d’un tableaudans une estampe）”。
三、译之“实”：“失”本成译
《学记》所谓“开而弗达”。“弗达”即为“失”。钱钟书翻译研究的贡献之一在于对中国翻译史的挖掘。钱氏的译史研究在于其对佛经翻译的理论梳理，大致包括“失本”论和文质论的辨明。
钱钟书认为，有关中国翻译理论的探讨，始自释道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》一文：
“按论‘译梵为秦’，有‘五失本’、‘三不易’，吾国翻译术开宗明义，首推此篇”、“《高僧传》二集卷二《彦琮传》载琮‘著《辩正论》，以垂翻译之式’，所定‘十条’、‘八备’，远不如安之扼要中肯也”。（钱钟书，1979：190）
所谓“五失本”，概括起来大致可以分为三类：删削、附益和“文”、“质”不谐。
1.“失”之一：对原著的删削
“失本”之三、四、五皆指译者之削繁删冗，求简明易了。梵“丁宁反复，不嫌其烦”，“寻说向语，文无以异”，“反腾前辞，已乃后说”。此如蜀葵之“动人嫌处只缘多”，真译者无可奈何之事；苟求省净无枝蔓，洵为“失本”耳。（钱钟书，1979：191）
鸠摩罗什本人在译《智度论》时，以“秦人好简”裁而略之；译《中论》时则将其中繁琐乖缺之处分别加以“删削”和“补遗”。玄奘译大般若经时嫌其繁复，欲仿鸠摩罗什例而裁剪，护法梦中示阻，于是不敢裁剪，全文译出。
经文乃佛之言，所以不宜删削；否则便为“失本”、缪传佛主旨意。
钱钟书对此是不以为然的，所谓“动人嫌处只缘多”，反反复复的言语同一件事，不是修辞家的作派，译者遇到此类表达，实属无奈何。
2.“失”之二：对原文的附益
“余尝听人读佛经，其数十万言，谓可敷言而尽”，语固过当，未为无故。安《比丘大戒序》：“诸出为秦言，便约不烦者，皆蒲萄酒之被水者也”，意同《全宋文》卷六二释道朗《大涅槃经序》：“随意增损，杂以世语，缘使违失本正，如乳之投水。”皆谓失其本真，指质非指量；因乳酒加水则见增益，而“约不烦”乃削减也（钱钟书，1979：191）。
道安意即：翻译要远离增益、损减二过，如实将原文中蕴含的意义尽可能多地转移过来。
与前人相比，道安“扼要中肯”；然而相比自己对翻译的理解，钱钟书对道安的“五失本”之说总体持批评和否定态度：
若曰：“正因人不通异域之言，当达之使晓会而已”；“关”如“交关”之“关”，“通”也，“传”如“传命”之“传”，达也。“五失本”之一曰：“梵语尽倒，而使从秦”；而安《鞸婆沙序》曰：“遂案本而传，不合有损言游字；时改倒句，余尽实录也”，又《比丘大戒序》曰：“于是案梵文书，惟有言倒时从顺耳。”故知“本”有非“失”不可者，此“本”不“失”，便不成翻译（钱钟书，1979：191）。
道宣《高僧传》二集卷五《玄奘传之余》：
“自前代以来，所译经教，初从梵语，倒写本文，次乃迥之，顺向此俗”；正指斯事。“改倒”失梵语之“本”，而不“从顺”又失译秦之“本”（钱钟书，1979：191）。
道安一味观“失”，没有在意在“失”的同时“得”的可能性：“安言之以为‘失’者而自行之则不得不然，盖失于彼乃所以得于此也，安未克圆览而疏通其理矣。”紫虚上人曰：“左龙右凤，飞入西川。雏凤坠地，卧龙升天。一得一失，天数当然。”一切皆宜“见机而作”。道安之于“失”，钱钟书批评道：乃“知其一而未知其二”：
意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（the principle of equivalentor approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。
在钱钟书的理念中，忠实不是评判译作优劣的唯一标准，“失”是一种翻译常态：“从最初出发到终竞到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文。”（钱钟书，1985：80）无“失”不成译，“失”乃翻译文本的固有属性，他颇认同雨果关于翻译之失的说法：
雨果谓翻译如以宽颈瓶中水灌注狭颈瓶中，傍倾而流失者必多（Traduire，c’est transvaser unel—iqueur d’un vase ácol large dans an vase ácol étroit；il s’enperd beaucoup）；“酒被水”、“乳投水”言水之入，此言水之出，而其“失本”惟均，一喻诸质，一喻诸量也。
3.“失”之三：“文”亦失本、“质”亦失本
在“文”与“质”的关系处理上，钱钟书具有两面性。他一面主张文章重“质”、“辞”应达“理”，他对司空表的“理不胜辞”持批评态度：“司空表圣《诗品》，理不胜辞；藻采洵应接不暇，意旨多梗塞难通，只宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之。”（钱钟书，2001：106）另一面他则宽容沧浪和渔洋的“以辞害意”：
覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云：“山谷诗境质实，渔洋则空中之味也。然同时朱竹坨学最博，全以博学入诗，宜其爱山谷。然同时竹坨最不嗜山谷，而渔洋乃最嗜之，此其故何也。”又云：“渔洋先生与山谷绝不同调，而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问，颇赘而无谓。仅就皮相论之，山谷诗擅使事，以古语道今情，正合渔洋所谓“典”；宜其赏音，何不可解之有（钱钟书，2001：106）。
文而不质、质而不文的现象也见于翻译文本：原语与译语“可是二者貌同而心异，不可不加明辨。不能得意忘言，则将以词害意，斯亦学道致知者之常弊。古人哲人有鉴于以词害意，于是以言破言，用文字消除文字之执。这样造成文字循环”（钱钟书，2001：106—107）。左也不是，右也不是，不如宽容豁达，换个角度看待译文价值。从钱钟书对林纾译作的“同情”态度可见一斑。
“文”、“质”最早是哲学概念，语出《周易》：“观乎人文以化成天下”、“《易》之为书也，原始要终，以为质也”、“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉”。一切内在的都是“质”，一切外在的皆为“文”；质乃“要终”，“文”乃变化之道。孔子提倡“文质彬彬”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”旨在教化行为，讲究内涵和礼仪。
后世谈文论质，多半当作美学命题和文学批评术语，探究文章之道：文质关系处理好了，文章便做成了一大半。所谓“质”，指的是事物本来的状态，或日本质、实质、内容；所谓“文”，指的是外在的修饰，或日外形、符号。用西方语言学的术语来说，文即“能指”，质即“所指”。同一个所指，在不同的语言中有不同的能指，包括语音、语法、词汇、结构等。同一个能指，经由不同的作者，亦表现出个体特征和风格差异。
关于文质之道，钱钟书推崇王士稹谈艺中注重的“典、远、谐、则”即典雅、深远、合谐、正宗四重标准，只要达此标准，便神韵倍出。推衍至翻译，理同。
翻检钱钟书自己的翻译实践，格外引人注目的是他的典雅的文言。同一种语言有雅、俗之分，正、奇之判，骈、散之别，文、白之辨。刘勰指出：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”，主张用发展的观点看待文学的正奇、雅俗。钱钟书在《与张君晓峰书》中对“五四”新文化运动以来的文言与白话之争提出了自己的见解，认为文言、白话两者各自具有不可否定的存在价值，可以互相补充。用中国古代语言翻译外国文学作品不是没有先例，晚清和民国初期也曾一度盛行用骚赋体写作来虚饰模仿古典的高雅风格。钱钟书借助典雅文言翻译西方作品，并将二者完美地结合起来。
钱钟书的文质观与他的“失本成译”思想交相揉合。
然卷一六〇释僧叡《小品经序》：“梵文雅质，案本译之，于丽巧不足，朴正有余矣，幸冀文悟之贤，略其华而几其实也”，又《毗摩罗诘提经义疏序》：“烦而不简者，贵其事也，质而不丽者，重其意也”；卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。
钱钟书认为在翻译过程中，每每出现“质”、“文”两重失本。
“失本”之二曰：“梵经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合”；卷一六六阙名《首楞严后记》亦曰：“辞旨如本，不加文饰，饰近俗，质近道。”
又如“圣必因时，时俗有易”，今为“圣必因时俗有易”，严氏案：“此二语有脱字”；盖未参补。至琮引：“正当以不关异言，传令知会通耳”，今为：“正当以不闻异言”云云，殊失义理。安力非削“胡”适“秦”、饰“文”灭“质”、求“巧”而“失实”。
慧皎《高僧传》卷六《僧叔传》记其参罗什译经，竺法护原译《法华经。受决品》有云：“天见人，人见天”，什曰：“此语与西域义同，但此言过质”，故曰：“得非人天交接，两得相见”。什喜曰：“实然！”“辞旨如本”，“质”而能“雅”，或如卷一六五僧肇《百论序》：“务存论旨，使质而不野”，叡此译可资隅反。
安《焷婆沙序》谓“求知辞趣，何嫌文质？”流风所被，矫枉加厉，赞宁《高僧传》三集卷三《译经篇·论》遂昌言“与其典也宁俗”矣。
《论语》注家认为孔子主张文华与质朴兼具，并恰当结合。缺乏素养、没有礼貌、言语木讷，就是质胜于文，如同乡野村夫；礼节过当、失之浮华，则诚信不足，就是文胜于质。之于翻译，翻译者一方面须尊重原作，另一方面又不能亦步亦趋。
钱钟书在文质之间采取的是宽容和变通的立场，以翻译者应具备的“德”、“识”、“才”、“学”在文、质之间企图达成一种平衡，从而实现“既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟”的翻译效果。所谓“化境”，莫过于“辞旨如本”、“质”而能“雅”的文本境界。
四、译之“化”：“讹”与竞争
如果说钱钟书的“失本成译”观来自他对道安的批评的话，那么他的“化境”论则形成于他对林纾翻译得失的评点。“化”通假“讹”，“讹”乃“失”。说到底，“化境”说与“失本成译”思想一脉相承。
钱钟书（1979：540）说：“夫‘译’一名‘通事’，尤以‘通’为职志”。《焦氏易林·乾》文有云：“道陟石阪，胡言连蹇；译喑且聋，莫使道通。请谒不行，求事无功。”钱钟书说的就是“彼此隔阂不通（failure incommunication）之境”。打通这种“隔阂”的境界就为“化境”，化境既要有对原文的正确理解，又是译文语言上最完美的表述。这只是对“化境”多重解读中的一种理解。
重读《林纾的翻译》，我们发现“化境”背后隐藏着钱钟书鲜为人知的文本价值论观点。钱氏提出“化境”的本意并不在于为翻译行为设定标准。
1.换个角度看“化境”：钱钟书的观察家角色
如果要将钱钟书与翻译理论联系起来，通常的做法是谈及他著名的“化境”翻译标准。其实，钱钟书不曾试图为翻译实践设定唯一正确的标准。钱钟书说：“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把一部作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”（钱钟书，1985：79）。有人据此把“化境”以线性次序排列在“案本-求信-神似-化境”之序列之中，纳入中国传统译论对于翻译标准的建构体系。笔者以为，此种做法算是不幸掉进钱氏所谓“翻译难于避免的毛病‘讹’”（钱钟书，1985：79）之陷阱中去了。
钱钟书又云：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离”（钱钟书，1985：76）、“彻底和全盘的‘化’是不可能实现的理想”（钱钟书，1985：79）。
倘若我们把“化境”这一永远都不能实现的翻译理想作为衡量翻译实践的标准来对待的话，我们便会发现：“历史上的翻译文本，倘依翻译概念的属性来看，其绝大多数并不属于严格意义上的翻译作品”（葛中俊，2007：150）。换言之，有关两种不同语言之间的转换文字，几乎无一例外地会被排斥在翻译的大门以外，因为翻译史实告诉我们，进入“化境”的“纯粹”译作根本不存在。这种作法的直接后果将是把现实存在的翻译学科引向翻译幻灭论的尴尬境地。
在讨论钱氏“化境”的时候，我们觉得有必要区分两个概念：“翻译的理想”和“理想的翻译”。“翻译的理想”是否可以理解成“翻译实践追求的极限高度”，“理想的翻译”则是“中等学识及以上所能认可的翻译实践应该达到的最低程度”；“翻译的理想”是一个需要追求但永远不能实现的梦想，而“理想的翻译”则是一个理应兑现的客观现实；“翻译的理想”是超乎标准以上的目标，“理想的翻译”才是标准本身。
关于翻译标准问题，中外翻译理论界曾经掀起过几次论争的热潮，最后均以未能达成实质性结论而告终。钱钟书于1985年对“化”的提法进行了修订，将“化”由“最高标准”改易为“最高理想”。钱钟书“翻译的理想”的措辞显示出一个思想深邃、表达周圆的成熟学者的作派；其不为翻译设定标准的作法，则充分显示了他理解翻译问题的独特视角。钱钟书没有从理论家的立场出发为翻译“规定”什么，而是采取了翻译本位主义，从翻译实践的立场出发、以观察家的姿态来“描述”自己所能洞见的关于翻译属性及相关问题的方方面面。
2.“讹”与“诱”：翻译在目的语语境中的作用
钱钟书在讨论翻译问题的时候，极其注重翻译在文学关系中所能起到的作用。有关翻译在国别文学中可能起到的作用，谢天振（1999：20-35）在《译介学》一书中已阐述得相当清楚，其立论的基础抑或也是受到钱钟书关于同类话题表述的影响，笔者在此不作赘述。本节所要解读的是钱钟书关于这一问题的“作者本意”。
《林纾的翻译》开篇直陈：“翻译的作用（‘诱’）”。在钱钟书的眼中，“诱”是一个悖论：好的译作可以激发读者对原作的好奇心，“引导他们去和原作发生直接关系”；拙劣的译作则帮助原作拒绝读者。
翻译的重要功能在于“做媒”，使国与国之间缔结文学因缘。不同的语言社团之间、国家与国家之间会因为意识形态的差异、经济利益的纠纷、的不同、军事力量的悬殊等种种因素而发生纷争甚至战争，而翻译则“缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’”（钱钟书，1985：82）。在文学传播的过程中，由于翻译不可避免的“讹”，使得读者产生彻底了解原文面貌的想法，从而敦促他们去学习外语，好使将来有一天能亲眼阅读原文的真实面目，钱钟书自称“就是读了林译而增加学习外国语文的兴趣的”（钱钟书，1985：82）。坏的译作则会败坏原作的名声，从而消解读者对原作进一步发生兴趣的可能性。
由此，我们似乎也看出了钱钟书逻辑的慎密：依照常理来看，“讹”就是不忠实，不忠实的作品必然被看作不好的译文，不好的译文会导致读者的扫兴，扫兴以后也就失去了进一步阅读原文的兴趣，没有了兴趣就不会去学习外国语。而钱钟书却把“讹”看成是翻译的常态，它不是区分译文好坏的标准；“讹”的译文可以是好的译文，只有那些在语言理解、表达功力上不具备翻译家素养的“自负好手的译者”才会生产出坏译文来。同时，我们也看出了钱钟书对林纾译文肯定的态度：林译是好文章。
钱钟书从“讹”出发，所着重强调的是翻译在目的语文化语境中所能起到的“诱读”和“普及外国语”的功能。当然，翻译作品可以在很多层面上对目的语文化、文学的改造和发展发生作用，只因与钱氏关于该类话题的“作者本意”无涉，故不赘言。
3.钱钟书视角下的文本竞争观
在钱钟书看来，译作具有独立的文本价值。忠实不是评判译作优劣的唯一标准，化境亦非翻译的圭臬。尽管他在对“化境”的注疏中十分推崇忠实：“译文对原作应该忠实得以至于读起来不像译本”（钱钟书，1985：79），但同时他又指出，“从最初出发到终竟到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文”（钱钟书，1985：80）。
钱钟书在儿时曾经阅读了很多的林译小说，若干年后，出于意外，他又有机会重温林译，并将林译与他译（即其他译者翻译的、林纾曾经翻译过的原文译作）进行比较对照，读后的感受是：与其读比较“忠实”的他译，还不如读相比之下很不忠实的林译或者原文本身。
由此推断，在钱钟书看来，林译已经具备了相对独立于原作以外的、作为一部新的文学作品的自身价值。经过林纾增益、删节等主体选择操作过后的译作，具有原作和他译所不具备的独立的文学价值。他（1985：89）在评价林译狄更斯小说《滑稽外史》时这样说道：“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨饱”；在此基础上，他进一步认为，“也恰恰是这部分的‘讹’能起到一些抗腐作用，林译因此而可以免于全被淘汰”。也就是说，正是林纾在翻译中表现出的文学创新，成就了林纾在中国翻译史乃至中国文学史上的独特地位。
在译文摆脱了忠实的标准纠缠以后，译者可以施展的空间可谓宽阔了许多。可是，在讨论文学翻译问题时，我们也不能采取一种无原则的原则，即一切存在的翻译文本都是合理的文本。钱钟书所暗指的文本价值论，不光表现在译文对原作的增添附益、情节删节和叙事手段的改变上，同时还表现在译者在原文的意义范围内（钱钟书，1985：101）对目的语的表达手段的主体选择上。钱钟书在对林译与“哈葛德原文”进行比较对照后，发现自己宁可读林纾的译文而不乐意读哈葛德的原文，因为在表达同样的意义时，“哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板”，而林纾的译文则“大体上比哈葛德的明爽轻快”。继而，他提倡译者与原作者在运用各自语言的表达力之间的竞争。他说，“译者运用‘归属语言，超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性”（钱钟书，1985：101）。
在文本竞争的过程中，字比句次通常是拙劣的行为，因为事实上两种语言中几乎没有绝对意义上的文化对等词。鸠摩罗什曾说，只要能存本旨，就不妨“依实出华”。他重译的《维摩诘经》“文约而诣，旨婉而彰”，所译的《法华经》“曲从方言，而趣不乖本”，释言表之隐以应探赜之求，“有天然西域之语趣”，饶有文学的情致（参见罗新璋，1984）。
文学是语言的艺术。丢失了艺术的文学翻译，也就失落了其自身。因此，当原作的语言被译作的语言重新表达，即以一种语言记录经验的方式被另一种语言记录经验的方式所替换的时候，其结果必然是一种力图超越原作艺术魅力的艺术力的显示。此乃竞争的第一层含义。
所谓竞争的第二层意思，是指翻译者和原作者在言语表达素养上的一比高下。如果说语言文化的竞争是客体之争的话，那么，翻译者和原作者之间的竞争则是言语表达主体之间的竞争。主体之争，在于各自在自己所熟悉的语言文化中选择最适宜表达灵性和冲动的语符方式形成作品的能力之间的比赛，“而意义则不倍本文”（严复语）。
钱钟书所暗喻的竞争，大致该是表达了类似的意思吧。
五、结语
中西译论，学派纷呈，主张繁复，始终绕不过去的是对“忠实”的甄别和解释。从一个侧面来看，对“译作是否必须忠实于原作”问题的不同回答是区分传统译论和现代译论的重要标准之一。
西方翻译理论的演进大致经历了从文艺学派到语言学派再到翻译研究派的发展过程。文艺学派将翻译特别是文学翻译看作是一种艺术活动，照顾原文和原作者意图的重现，特别关注主题结构和话语文体，强调原作内容的传递与译文读者的接受之间的关系处理。语言学派跳出文艺学途径的思维模式，将翻译看作是在语境和上下文影响下的语言转换活动。直到以多元系统派、文化学派、阐释学派、描写学派和解构学派为代表的翻译研究派的出现，对忠实问题的探讨和演绎以及在翻译实践中强调对忠实标准的尊崇才逐步开始松缓和消解。如果说文艺学派和语言学派在忠实的框架中代表译学理论的传统的话，那么研究学派则在忠实藩篱的破解中表现出译学理论的现代性特征。
罗新璋富有挑战性的论文用中国失之零散的译论片段组合成的自古到今的译学理论体系，从早期佛经翻译的教条到严复的“信、达、雅”，从“神似”到五四前后再到上世纪末叶的众多翻译标准，多少都离不开对忠实的强调。
钱钟书算是一个为数不多的例外。他不提翻译标准，不讲务求忠实，他对林纾翻译的认同和赞赏可见一斑。当钱钟书发现传统的翻译理论和翻译文本的历史真实不相符的时候，他没有用“死硬”的理论和标准来规约翻译行为，而是从翻译史实出发，自觉地修正理论的缺陷。钱钟书的“酿得蜜成花不见”的“化”的境界，一方面强调作者隐形后译文的“归化”，另一方面则说破了“有化必有讹”、“无失不成本”的翻译本质属性。钱钟书对翻译不曾试图规定什么，他是一个站在翻译边缘、以严酷而又恬淡、宽容而又含蓄的智慧学者的姿态扮演着翻译文本观察家的角色。
钟表文化论文范文第3篇
我国主导的第一个时钟国际标准正式
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2012年7月15日，在全国钟表标准化技术委员会秘书处和我国钟表专家的不懈努力下，第一个由我国主导起草的也是第一个时钟国际标准ISO 13074《指针式石英钟 机心与指针的配合尺寸》正式。该国际标准的，不仅是ISO/TC114钟表标准化技术委员会在时钟领域业务的成功拓展，也是我国首次实质性主导时钟国际标准化工作结出的硕果，凝结了我国钟表专家的辛劳和智慧。
ISO 13074国际标准从项目的提出到正式历时三年多，国内12个单位的23名专家参与了该标准的起草工作，召开了六次国内时钟国际标准工作组会议，进行了大量的理论研究和论证试验。轻工业钟表研究所标准化中心的专家作为ISO/TC114/WG4“时钟标准”工作组的会议召集人和ISO/TC114/SC14“台钟和挂钟”分委会的主席，召集了两次工作组会议，并主持了一次分委会会议。通过该国际标准的起草工作，我国时钟专家加深了对国际标准化工作的认识，增进了中外专家的相互交流和理解，为后续开展时钟国际标准化工作积累了经验。
海鸥杯·首届中国钟表大师颁证典礼在人民大会堂隆重举行
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2012年6月19日，由中国钟表协会主办的“海鸥杯 · 首届中国钟表大师颁证典礼”在北京人民大会堂举行。根据《中国机械钟表机心设计、制作大师荣誉称号评定、管理办法》和《中国机械钟表大师评定细则》的相关规定，中国钟表协会于2011 年初启动首届中国钟表大师评定工作。经自愿报名、单位推荐、协会复核、专家委评审，中国钟表大师评定委员会审定、网上公示征求意见，再经终评，决定授予周文霞等十二位同志为首届“中国钟表大师”，名单如下：
一、机械表机心设计大师：周文霞、苏福生、许耀南、石文礼、赵国望、李乔辉
二、机械表机心制作大师：李晨光、杨作斌、苏文彬
三、机械钟机心设计大师：于洪运、傅廷海
四、机械钟机心制作大师：王守华
在此次颁奖礼的现场，也第一时间了一批中国钟表大师设计、制造的高档钟表，它们不仅具有自主创新的设计，而且具备了精细加工的工艺技术，还倾注了中国元素和高端钟表的文化内涵。天津海鸥手表集团公司，是我国第一块手表的诞生地，他们以“双陀飞轮”、“万年历”、“三问表“，展现五十七年创业以来，在复杂功能机械表设计、制造方面的深厚底蕴和精湛的技术；北京手表厂以巧夺天工的原创设计，融以掐丝珐琅、雕凿、彩绘等高端艺术珍品工艺，使“中华陀飞轮表”璀璨夺目、价值非凡；烟台北极星钟表集团公司，以不断创新的设计理念和驾驭复杂功能机械钟的精细工艺技术，将久负盛名的北极星钟表推陈出新，推出了陀飞轮机械钟，其镂空机心让人心仪青睐。
时间博物馆——华南首个钟表文化博物馆开馆
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广东省是中国钟表生产和销售集聚中心，不但钟表文化历史积淀深厚，而且后劲十足，如今又增添了华南首个钟表文化博物馆。2012年8月28日，罗西尼钟表博物馆在珠海市金鼎高新区科技六路68号正式开馆。
罗西尼钟表博物馆地处罗西尼总部新园区，该园区集设计研发、生产制造、品牌运营、观光旅游等于一体，兼具科普、观赏、参与、娱乐休闲等诸多特色。罗西尼工业旅游项目，是珠海市委、市政府极为重视的一个新型工业旅游景点，并欲将其打造成为一张响亮的城市名片，同时该项目也是广东省首个以钟表文化为主题的旅游观光项目。
钟表博物馆位于园区综合楼二层，这里陈列从古至今“时间”系列作品，包含了人们不同阶段对时间的不同理解与其运作的奇妙解读，彰显了人类精湛钟表制作技艺和文化的源远流长。主要包含古代计时仪器展示区、近现代钟展示区、近现代手表展示区、钟表科普展示区及游客互动区。该馆有别于纯粹的实物展示及图文陈述的传统模式，更类似于现代式体验博物馆。多采用多媒体声、光、电技术及互动演绎，借助现代化的科技，博物馆与人们之前冷冰冰的距离得以拉近，且与现代精密高科技钟表形象相符。博物馆收藏对象也会根据藏品、展示主题及历史阶段不断变换。
古代计时仪器区展示了早期人类计时的主要仪器。在古老计时文明史上，日晷、沙漏、水漏甚至连香火都可以标记时间，但从这些简易的仪器中，可以感受到数千年来古代先民无限的创新能力和聪明才智。在近现代钟表区，不仅可以接触到在日常生活常见的石英表、机械表、电子表、电波表、复杂计时功能等各类钟表，还可以见到国内鲜见的早期天津手表厂、上海手表厂等各手表品牌代表作品和部分国际品牌怀表、手表，呈现出一个逐渐变化丰富起来的钟表王国。科普互动区，作为博物馆重要的组成部分，该区以现代化科技普及钟表知识与文化，以趣味互动加深体验。通过现代多媒体，在实物展示基础上进一步了解它们的运行原理，并可以通过时间感知游戏互动增强时间感，通过手表拼装巩固对构造的了解。这种深入浅出的展示手法，为全国钟表爱好者及青少年不单呈现古今时间简史，更培养钟表兴趣，打开一扇新的知识大门。相信在罗西尼钟表博物馆，穿过不同时期的科学家和钟表工匠用智慧和实践融合成的时间隧道，在体会时间的静止与流动中，会真正有所得。
海鸥巴展再次维权获胜
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2012年在瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展上，中国天津海鸥表业集团有限公司在本届展会上展出一款自主研发、拥有核心技术、具有国际水平的同轴陀飞轮女士腕表，引起业界人士关注。
3月9日下午，瑞士斯沃琪集团旗下欧米茄公司向巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会投诉，称海鸥表在对该款同轴陀飞轮的描述中使用英文“CO-AXIAL”一词，对欧米茄表商标构成侵权。当天临近闭馆时，知识产权委员会律师及欧米茄公司相关人员来到海鸥表展台，海鸥集团律师代表与知识产权委员会进行沟通后，将其在展会使用的标识牌上交，并在知识产权委员会开会之前的10几分钟时间内准备好相关证据和材料应诉。
欧米茄出示的“依据”是该公司注册的两个商标：“Ω OMEGA CO-AXIAL”和“CO-AXIAL 3”，投诉海鸥使用“CO-AXIAL”一词侵权。海鸥集团方面提出的申辩理由是：“海鸥”展会标识牌上使用的英文“CO-AXIAL”是作为描述产品技术及陀飞轮机心结构的修饰性形容词，是对产品的描述，因此和商标侵权没有任何关系，并出具了通过网络、百科全书、大英词典等对该单词进行查询的结果——“同轴的”英文单词为“CO-AXIAL”。
10日上午，巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会向海鸥和欧米茄两家公司宣布裁决结果，海鸥表2012年巴塞尔展会使用的标识牌未对欧米茄注册商标构成任何侵害，驳回欧米茄公司的投诉。至此，海鸥表连续三次在国际舞台上维权获胜。
天王微电影《腕转锋尚——在路上》微电影上映
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2012年，一部由天王表定制的主打青春、奋斗的微电影《腕转锋尚——在路上》在网上上映，在网上引发网友们的积极讨论。据了解，2011年底天王表推出了极具先锋时尚概念的锋尚系列腕表，这部微电影《腕转锋尚——在路上》就是为锋尚系列腕表量身打造的。
锋尚系列腕表所倡导的“锋尚态度，极致人生”，其核心精神就是以一种品尚绰然的眼光去精准定位人生方向，同时更需要所向披靡的勇气和坚韧的态度去坚持和成就梦想。这个精神与微电影《腕转锋尚——在路上》所阐述的“人生就是不停地奋斗”的主题思想是一脉相承的。
钟表文化论文范文第4篇
关键词: 钱钟书 化境说 非传统性
一、钱氏化境说的研究背景
“化境说”是钱钟书先生提出的翻译观,主要体现在《谈艺录》《管锥编》《七缀集》等书中,尤其是《七缀集》中《林纾的翻译》一文,写于1963年,是化境说正式形成的标志。但是在此文之外,尚有其他多篇文章涉及到对于翻译的论述,如早期的《论不隔》、《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》及《谈艺录》中的不少处,而且钱氏各著作中均有大量的翻译实例,也曲折透露出他所推崇的化境说的径路来。
化境说历来颇受推许。不过钱氏本人并未系统阐发过这一理论,目前为译界所熟知的“案本、求信、神似、化境”之说是由罗新璋先生总结出来的。罗氏的观点很有代表性,即还是仅仅把它当成中国传统译论看待,而未意识到钱氏化境说内蕴的非传统性特征。“化境”其实有非常丰富的内涵,带有浓郁的非传统性,不能草率将其归于传统译论之列。
化境说的研究首推罗新璋(1984,1990),正是他的整理总结才使更多人了解到钱氏译论相对完整的内容。罗氏(1990)将化境释为“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目”,该解释多为译界所引用,但罗氏对钱氏的化境说理解略有偏差,如其框架不脱传统中国译论窠臼,更将化境揉合到中国传统译论中去,成为所谓“案本、求信、神似、化境”标准链条的最高境界,而对该理论中蕴含的非传统性特征之探索则全付阙如。盖因钱氏文章多用文言写成,读者多误以为化境说也如文言一样是古典的。故此国内对于钱氏译论的重视程度也相对不足,翻译类理论著作或教材大多只是因循旧说而已。
进入21世纪之后,对钱氏译论中的重新检讨开始出现。朱宏清(2001)、陈逸(2006)从《林纾的翻译》一文出发,对于钱钟书译论中“译”“诱”“化”三方面都进行了有新意的探讨,纠正了一些误解;余承法、黄忠廉(2006)则集中对“化”作了深入探讨,以其内涵丰富而作为“全译转换”的精蕴,认为其实质是追求“极似”。也有学者如胡德香(2006)认为钱氏的化境说其实是一种文化翻译批评,而非提出翻译标准或最高理想。胡文也驳斥了认为钱钟书存在“原著中心论”的观点(罗新璋的八字标准其实隐含原著中心)。郑海凌(2001)则着重强调钱氏“化境说”中的创新意识,尤其是肯定译者的创造性。就具体涉及解构派与钱氏译论的相互关系而言,黄汉平(2003)认为钱氏译论本质上是一种中国式的解构主义,而刘全福(2005)则针锋相对,反对将化境说视为解构主义。陈大亮(2006)折中两者,认为钱氏的理论与解构派有联系,但又有差别。
学界近年来有关钱氏译论的现代与传统之争,正反映出化境说的丰富内涵。将化境说作为现代中国译论的独特个案,对其中蕴含的非传统性特质进行重新审视,对未来实现翻译学中传统与西方/现代的对接也有重要意义。
二、钱氏化境说的非传统性特质
实际上,钱钟书先生的化境说是在翻译批评中提出的。《林纾的翻译》显示该论首先是基于训诂学上的“虚涵数意”(manifold meaning)。正是《说文》中“”字的多义性构成了化境说的理论基础。
下面将以《林纾的翻译》(下称《林》文)为主要依据,结合钱氏其他著作和译例,对化境说加以系统的梳理。
钱氏从《说文》对“”字的解释,得出了“译”字的“虚涵数意”,即“诱”“媒”“讹”“化”。钱氏称:
“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转化成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味,那就算得入于‘化境’。十七世纪一个英国人赞美这种造诣高的翻译,比为原作的‘投胎转世’(the transmigration of souls),躯体换了一个,而精魂依然故我。换句话说,译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”(钱钟书,2002:77)
上引文段是化境说最直接的说法,然而并非就是化境说的全部。因为钱氏的很多文章都类似如此,需系联该文其他段落乃至钱氏相关的其他作品,方能得到比较全面的图景。《林》文后面论及的其实主要就是对于林纾翻译之见解评价。从为文之道看来,化境说必定和林纾的翻译有莫大关系。那么,前引段落提到的“不叛离译入语习惯、保存原作风味精魂”这两点,就不是化境说的全部,因为《林》文所阐述的林纾翻译,绝非这两点而已。相反,译事之虚涵数意,这数意在对林纾翻译的评论里都体现出来了。再结合钱氏其他的文章与译例,“化境说”的真正内涵就更见明晰。审视钱氏化境说的真实意蕴,可以发现其中具有极其丰富的非传统性特征。
(一)意义不确定论。钱氏并未对意义不确定性作明确论述,但他所援为例子的“虚涵数意”之字词,实即此类。钱氏尝谓:“语言文字鬼黠如蛇,合离兼别,其故莫祥,成俗相因,积重难返。”(陈大亮,2006)即对语言意义不确定性的绝好论述。
(二)“化境”涵括多重含意,即前述“译”“诱”“媒”“讹”“化”。这表明钱氏的化境说其实是一个包含很广的译论,绝不仅仅是如传统译论般提出某个“翻译标准”而已。其对翻译的媒诱作用之强调,在传统译论中是极罕见的。
(三)翻译策略上,主张语言上采用顾及译入语为主的归化法。从《林》文可见钱氏很反对采用不符合译入语习惯的异化策略。钱氏(2002:77)强调务要使“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西”。“信之必得意忘言”(郑海凌,2001),形式无需太注重。关键是定要不违背“祖国的语文习惯”(钱钟书,2002:95)。对于佶屈聱牙的“外国中文”(pidgin translatorese),钱氏斥为“懒汉、懦夫或笨伯的忠实”,非常不满(同上:96)。
(四)重视风格/精魂甚于意义。风格的传达被给予了超过意义传达的地位,这是化境说十分重要的特点。钱氏认为意义不确定,一字每每虚涵数意,故甚少论及意义传译,但他并不否认意义。其“得意忘言”,反对借体寄生的写作式翻译,以及其他相关论述都表明出他仍是主张有原作意义在的,尽管这一意义可能难以确定。和意义传译甚少论及形成对比的,则是他对“风味”“精魂”“原作的表达效果”等的一再强调。林纾翻译中有意识改造了狄更斯原文,钱氏(2002:83)对此评称:“写作我国近代文学史的学者一般都未必读过迭更司原著,然而不犹豫地承认林纾颇能表达迭更司的风趣。”这种风味、风格上的相似是钱钟书更为重视的特质,原文意义信息反而显得不那么重要了。
(五)正视译讹现象,主张译必有讹,并对起到良好“诱”“媒”作用的创造性叛逆式的“讹”持欣赏态度。钱氏(2002:78)从翻译中的“三种距离”出发,认为译必有讹,“失本”不可避免。然而钱氏亦非完全赞成讹译。事实上他把讹译分成两类,一是无心之讹,是力不能及;一则是有意为之,如林纾以己意增删改易原文。钱氏虽说林译的有意讹译不足为训,但他对林纾翻译虽讹而反能起到“诱”“媒”作用,却持肯定态度。这种“讹”实际就是“创造性叛逆”(陈大亮,2006)。
(六)译作是原作未来生命。钱氏(2002:77)所谓“原作的‘投胎转世’”即含此意。从第四点可见,翻译中“诱”“媒”功能相当重要,而正是这两者决定了译文会成为原文来世生命。只有本着此种心态去从事翻译,才能产生成功之作。林纾前后期翻译的优劣之判,依钱氏看来,正是由于前期是生命之续而后期已无生气,纯粹论为生财工具而已了。
(七)高度评价译者创造性,认为译笔无妨优于原作。钱氏(2002:101)明确提出:“译者运用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领,或译本在文笔上优于原作,都有可能性。”钱氏在文中举了不少例子来证明这一点。而赞成这一点,无疑也是从翻译的媒诱功能角度来看的。为更好延展原作的后世生命,“译笔正无妨出原著头地”(钱钟书,1983:373)。
(八)不设立标准,“化境”不是标准。据郑海凌(2001),钱氏在上世纪60年代最早发表《林》文时,原是将“化”称为“文学翻译的‘最高标准’”的,到80年代时他又将“标准”二字改为“理想”二字。这一改动暗示着钱氏本人最终否定了化境作为翻译标准的看法。盖化境说作为译论,并不仅仅如罗新璋(1990)所谓“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目”而已,它还涵括了诸多其他方面意义,如前论及之“媒”“诱”及“讹”。这些无法统摄到一个“翻译标准”里面。正如陈大亮(2006)所认为的,一旦将之定为标准,那么钱氏译论中的“虚涵数意”也就消亡了,钱氏译论将沦为与其他忠实归化派无异的毫无新意之学说。笔者认为,之所以化境会习惯性被误解为标准,也与“化境说”这一命名有关(钱氏本人并未如此命名)。命名在使一物出场的同时却也遮掩了其他诸多的不在场。而解读者之所以会如此命名,当亦因传统译论多强调翻译标准,遂以翻译标准的既定观念去套钱钟书的翻译观了。
由上可见,钱氏“化境说”相比传统译论,已有了许多重大发展,其中如译文后世生命、意义不确定、译者创造性等方面论断,与后结构主义时代的解构派译论颇有异曲同工之妙。尽管钱氏依然使用传统方式来提出自己的译论,没有西式的严密理论建构,且以文言为文,一定程度上遮蔽了人们的认识,导致很长时间化境说被人归到无甚新意的传统译论之中去,但其实这是一个相当显著的误解。钱氏译论中所蕴含的非传统性,和其本身贯通中西的学识背景是离不开的。
三、结语
综而言之,钱钟书的化境说具有很多后现代的非传统特征,绝非纯粹的传统译论范畴。这类特征不少甚至和解构主义译论可互相发明。钱氏译论与西方消解了逻各斯中心主义的解构派思潮何以能暗合,值得进一步探讨。鉴于钱氏化境说的提出时间和解构派其实十分接近的,不可能是直接借鉴。其中更为深层次的原因,似与西方解构主义等后现代思潮的东方佛道根源相关。钱氏本身既属东方体系,又浸淫西学多年,其能会通诸端而提出富含非传统特质的化境说,与西方现代思潮中借鉴东方体系而否定逻各斯传统可谓殊途同归。
钱氏化境说的非传统性特征,为当代中国译论寻找中西会通突破口,争取中国译论在国际译学界的平等话语权这一历史任务提供了有益的思路,值得译学界进行更深入的研究。
参考文献:
[1]陈大亮.重新认识钱钟书的“化境”理论[J].上海翻译,2006,(4).
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[5]刘全福.当“信”与“化境”被消解时――解构主义翻译观质疑[J].中国翻译,2005,(4).
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[7]罗新璋.钱钟书的译艺谈[J].中国翻译,1990,(6).
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[9]钱钟书.七缀集[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2002.
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[12]郑海凌.钱钟书“化境说”的创新意识[J].北京师范大学学报,2001,(3).
钟表文化论文范文第5篇
白映泽年少时是位“文学青年”，大学时学习的是国际关系和国际经济，因为自己的写作、书法等专长以及“源源不断的创意”，那时候在学校做一些与宣传有关的工作，毕业以后他从事了自己爱好的文化出版方面的工作。2001年的时候，他正准备出版《名品世界：男人的潇洒》（Top Brands World：Men's Grace）一书，主要想针对男性介绍奢侈品牌文化和时尚物件，其中包括的重要内容之一就是钟表。从那个时候起，他就开始了钟表文化的研究，至今已经有十多年的时间。
从国内来看，现在专门从事钟表文化研究的人并不多，但在像瑞士、法国等钟表产业历史悠久的国家有丰富的专业研究成果，这些内容给国内的相关研究提供了支点。从专业角度看，人们很难用简单地几句话给钟表文化这个词下一个定义，许多人都说不清楚钟表文化到底是什么。但即便如此，人们每天都在感受钟表文化，当人们选择一块钟表的内在因素就是钟表文化的核心，或者因为其品牌、或者因为其历史、或者因为其造型，这些都是钟表文化层面的内容。在白映泽看来，现今研究钟表文化主要是给大家普及钟表文化知识，包括钟表的历史、文化以及技术等，让中国的爱表人“扫盲”基本的钟表知识，进而买到真正的好表。
现在，白映泽研究钟表文化的方向很广泛，包括钟表的品牌，人类计时工具的历史和机械钟表技术的发展历史，全球制表技艺的发展历史，知名欧洲品牌在中国的发展历史以及现状，另外还涉及到钟表的教育方面，他会到各地去进行讲座和交流，进行钟表文化的传播。
作为一个钟表文化研究者，白映泽也会收藏一些钟表。他始终以为，收藏钟表应该和某种文化、某段历史和某种情感联系起来，如果单单只是“为收而收”的收藏意义并不大。在他现有的钟表中，令他印象深刻的表都与他的父亲有关，老旧的梅花表，卡西欧的电子表，还有早期的智能表，有的依然走时精准，有的已经损坏，但因为这都是父亲送的，由于情感的原因，这些表依然存放在他的抽屉里，甚至以后也会在他身边。当然，也有一些表就是为了钟表文化研究和教育普及而购买和收藏，比如一些18世纪的怀表、早期的问表等等。还有一些，就是因为自己喜欢和认为值得而收藏，并不一定追求古董和大牌、高价。
由于经常参加各种活动，他会更加容易见识到一些值得收藏的表，但是在收藏钟表方面他会克制自己，除非遇到极其喜欢的表。对他来说，他的收藏不仅仅是摆放某个地点观赏，而是兼具实用功能，让那些表沾染上他的气息，甚至是传承下去。对于自己以后的无论钟表收藏还是研究，他都有自己的安排，会将自己的收藏进行整理，也会利用自媒体进行更广泛的钟表文化传播。
Q：BOSS A：白映泽
Q：您喜欢所有的钟表吗？还是会有某种偏好？
A：不能讲我喜欢哪个品牌或哪一款，我喜欢很多钟表，不只是腕表，还喜欢很多钟。因为在我的工作过程中会接触到很多第一眼就让人惊异、惊诧、令人迷恋的古董表、现代表、古董钟和当代的钟，对于任何一个我第一眼就喜欢的钟表我都很喜欢。
但是，每个人都有自己的个人偏好，我个人偏好的是首先这个钟表能够特别明显地展现某个时代的特色；二是有非凡的创意，面盘或者计时的方式有突出的、令人惊异的效果；最后是有非常高超的人类手工艺术，比如珐琅、精雕，包括现代运用在表盘上的一些艺术和技术。
Q：在您眼中优质的钟表应该具备什么样的特质？
A：现在有很多新表被生产，以前也有很多古董表被留存下来，那什么钟表才是优质的呢？这个概念很重要，现在很多朋友会问我表会保值增值吗？接下来会问哪个品牌的哪款表会保值增值，很多人把买表藏表的重心都压在这个点上。但实际上，你需要的是一个优质的钟表，无论是质量还是技艺都达到一定水平的表，或者是那个时期以你的购买力，你应该拥有的一块表。
在我的概念中，一块优质的表应该具备这几点：一是要有非常严格和高水准的质量，能够禁得住时间的检验和历史的考验；二是精准，现在表的计明功能已经弱了，但是表始终要有它最原始的功能，就是计时精准；三是材质最好是贵金属的，我喜欢贵金属的东西，可以留存，可以提升钟表本身的价值；四是有个人的印迹特色在，或者有条件定制一块表，或者这块表可以在某一个点上展示人们在拥有它的那个时期的时代的特色和风格。
Q：研究钟表能够给您带来什么收获呢？
A：首先钟表满足了我的个人兴趣点，这是现在我非常喜欢的事情，曾经我也有过按部就班的工作，但是钟表研究的工作会让我觉得更加自由，也会让我更加投入和沉下心去研究。其次，在做钟表研究的过程中会发现有无数的未知摆在我的面前，涉及的领域特别多，随时要学习的东西也很多，所以在向外传播钟表文化过程中，也在不断丰富我的知识含量。当然，在钟表研究的过程中能交到一些朋友也是很大的收获。
Q：作为钟表文化研究者，您收藏表吗？
A：作为一个研究钟表的人，要有更加深入地了解，就必须接触钟表，不能夸夸其谈，要眼见为实，因此在这个过程中我自己必须拥有钟表。但买表要看自己的经济条件，我不是大富之人，也谈不上是收藏家，主要身份还是研究者和媒体人。所以，在经济条件允许的情况下，我也会陆续有一些收藏，现在大概有几十块表还有几座钟。有些钟表在我的手上也会很快流出，因为我会接触许多喜爱表的朋友，会分享给他们，所以我的钟表收藏也是不断变化的。
Q：在您研究钟表文化的过程当中有过什么遗憾吗？
A：首先是我最早研究钟表的时候把立足点放在品牌历史与文化上，没有全面地学习钟表最基础的技术，如果说在最早的时候就马上学习这些基础技术会对我后来的工作有更大的推动作用，所以最近我在反过来学习这部分的内容。其次，我前几年因为要进行钟表研究而学习法语，学得很好。但因为后来工作越来越繁忙，需要频繁出差，就中断了学习，如今再想重新开始就很困难，法语没有学好学精很遗憾！最后就是我经常参加钟表的重要活动，常常有见到好表好价的机会，但我不可能把每个都买来，而每个都超级喜欢，这种无奈的错过和遗憾，时时发生在我的工作和生活中。
钟表文化论文范文第6篇
唐代孙过庭所著的《书谱》，开宗的第一句是：“夫自古善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”
语句中的“张”，是指东汉末年的书法家张芝，张芝为东汉时期隶书体向行书、草书体转变阶段的代表性书家，有“草圣”之称，而“钟”则指钟繇。
张芝出生年月不祥，死于东汉献帝时期的公元192年，钟繇则出生于东汉桓帝时期的公元151年。张芝死时，钟繇也已经41岁了，可以说，两人基本是同时代人，只是钟繇自东汉末进入了三国时代，当了魏的朝官。
张芝是以草书出色而成草圣。钟繇呢?其在书法史中的地位也很不低，论魏晋之书，必提钟繇。书法史中提及他的书法，都是说他的行书与章草之妙。其墨迹真品几乎没有，后世所刻的法帖《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》等都是后人临摹之作，但这些作品，如果是钟繇所书，虽是后人临摹，也是当时的神妙之书。从中亦可窥见钟繇的书法成就是相当出色的。正因为书法成就的出色，也构成了钟繇相当出色的书法理论体系，其理论体系中反映出来的书法艺术观点，体现着魏晋时期的书法理论体系。这种理论体系在实践中继承了东汉时期的代表性书法家如曹喜、刘德升、蔡邕、张芝等人的书法美学思想。
东汉末年和三国、魏晋时期，是中国历史上政治局面最混乱，社会生活最痛苦、最悲剧的战乱时期。但在中国文化发展史上，也正是这个时期，成为了划时代的时期，正如现代美学家宗白华先生在《美学散步》中所说：“是精神上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。”对于处于长期封建专制统治的中国，这样的一个时期，虽然处在血腥和混乱之中，但却能使长期被禁锢着的中国文化和文化人，迎来了或者说自己造就了一个不断解放自身和使自己的思想能够自由驰骋于自然美之中的精神享受期。就这一段有限的思想自由文化史，造就了中国文化史中一段最辉煌，也最值得称就的“魏晋风流”的鲜艳标帜。
(二)
钟繇，正是处于这样的一个时期前端的代表性人物，其在书法史上究竟是以何种出色的表现，来奠定其书法史的地位呢?而构成他这种出色表现的基础又是什么呢?
史书上都说钟繇的书法出色，但都是一些抽象的语言为多，真正能说明问题的史料却不多。宋代人陈思在其写的《书苑菁华》中记述了这样的一个故事。
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞，孙子荆、关枇杷等议用笔法，繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活。诞苦求之不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。始知‘多力丰筋者圣，无力无筋者病’。――从其消息而用之，由是更妙。”
这个故事后世大多数人都认为不真实，但又很多史料都引而用之。这是为何呢?这只能从浪漫主义的角度去说明。这个故事虽有点玄，但生动地描述了钟繇对学书笔法的重视，重视得比自己的生命还重要，不择手段也要将蔡邕高明的用笔之法拿到手。求之不得，负气到捶胸至发青，伤了内脏至呕血，待韦诞死，又暗中叫人去掘人家的坟墓，这真是无所不用其极了。而韦诞呢，亦相当精彩，其对蔡邕笔法的看重并不亚于钟繇，生前死抱不放，死后也要带进坟墓中。这真是一幅相当精彩的官僚书法家斗胜图，为了书法，尊严、体面，都可以不顾，完全是一对浪漫的小顽童。可见，当时代对书法的重视程度，书法在艺术享受上的迷人，书法家间争强斗胜，渴望高人一筹的荣耀感是多么地强烈。
宋人陈思记述这个故事时，与三国时代已相距八百年时间。这很可能是根据民间传说收录而来，传说中的以讹传讹当然不会少。但其故事的根本点应该是存在的。展开作为今人的想象力，我试图以自己拙劣的秃笔来对这个故事扩而大之的描述，从中看一看钟繇书学成就形成的朦胧轮廓。
故事说钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年。说明钟繇年轻时十分喜爱书法，并跟随老师进山中专心学习。这里不知刘胜是何种人物，但不是书法高手应该是肯定的，因为钟繇跟他学了三年，还是不得书学的真谛。
钟繇年轻时，绝不会是归顺曹操后，因钟繇在东汉末年时已是东汉王朝的朝官，任黄门侍郎之职，而曹操执政后，是曹操的重要谋士苟或的推荐，钟繇才归顺了曹操，并为曹操所重用。而曹操主政的年限，最早也应该在董卓之乱后。汉献帝回到洛阳，曹操抢先在各诸候之前将汉献帝和朝廷迁到自己的根据地许昌，这时已经是汉献帝建安年，即公元196年，据史料记载，也是在这一年，钟繇才归顺了曹操。但这时的钟繇，已经是45岁的年纪了。所以故事中说的少时进抱犊山中学习，归来与曹操等人论笔法，应该是钟繇45岁后的事情了。
与曹操等人论笔法的钟繇，可以推测，作为探讨书法从篆隶向章草及行草书转变时期的钟繇，在东汉末很长的时间中，都沉浸于书法的研究和学习，这时的钟繇虽然传统的篆隶字体写得已经很不错了，也可以称为时代的大书家了，但要向新的字体转变，钟繇还在苦苦地摸索，而且正苦于没有找到一条突破的路子。
蔡邕，是钟繇的老师，蔡邕在董卓之乱后被暂时当政者之一的王允下狱至死，其时是公元192年，这一年钟繇是41岁，而钟繇的另一个老师刘德升早在189年就去世。所以，正在探索新形字体，热情又十分高涨的壮年，钟繇没有了老师们的指导，其迷惘与痛苦可想而知。
在对书法的探索之中，钟繇遇上了曹操，并在政治上成为其手下能臣。作为具有雄才大略的统治者，曹操由镇压农民黄巾大起义起家，占据挟天子以令诸侯和网罗人才两方面的优势，迅速发展了其军事力量，逐次削平了北方群雄，统一了黄河流域。在魏、蜀、吴三国鼎立的局面中，成了最有势力的政治统治集团。
政治上的强大，促使曹操作为封建士大夫文人本性的激发，由于其对文学的爱好、倡导而又才华出众，在其身边形成了一个以邺都为中心的文学群体，一群时代的著名文人聚集在一起，形成了文学上有名的“建安风骨”。建安时期，从曹操挟持汉献帝到达许昌的公元196年算起，延续了24年，这段时期，著名的文士们大约有数百之众，在曹操、曹丕、曹植父子的倡导下，大兴文学创作之风，其中形成了孔融、王粲、刘桢、阮璃、徐干、陈琳、应埸以作文赋出名的“建安七子”，这个时期的诗赋骈文创作达到了历史的高峰。文学高峰的叠起，同时也带动了附属于文学的其它艺术的发展，而书法作为文学表现的基础载体，在这个时期出现飞速的发展是完全不奇怪的。
钟繇作为大书法家，其壮年时期刚好就是建安时期，在这样的思维和文学发展环境中，也令钟繇的书法才艺得以充分发挥，并成为书法从隶书向楷法、章草、行草转轨的代表和倡导人物。
按照历史阶段书法家的划分，曹氏父子三人都是作为三国时的书法家而被公认的。以曹操来说，他的书法出色的是章草，唐代张怀写的《书断》一书评其
章草书法为：“雄逸绝伦。”在今陕西褒城中有“衮雪”二字，传说是曹操所书。曹操作为诗文、书法都出色的文学家，平时对待文士们就很宽容，能与他们平等相处，讨论一些文学、书法上的问题。文士们在他的面前也都敢于放胆直言，有时甚至有点放肆，而曹操都能容忍。
我们回到故事传递出来的信息中。
也许这是一个风和日丽的日子，曹操又召集了钟繇、韦诞、邯郸淳、孙子荆、关枇杷等书法家在他的官邸中讨论书法的问题。这一次讨论的是用笔法，大家都想在曹操面前有所表现，讨论得十分热烈。邯郸淳与钟繇都师法曹喜，而钟繇与韦诞亦同时师法蔡邕。大家都以各家的笔法提出来交流。钟繇和韦诞作为蔡邕的学生，都各自提出了对于老师笔法的看法和领悟。两人各抒己见，争到激烈处，韦诞激动地从座位上拿出蔡邕的有关笔法记载来，以示自己的意见正确。这一下，钟繇哑口无言了。他太熟悉老师关于笔法的理论了，老师去世时，他已经是40岁的中年，曾得到老师的亲传，但笔法理论却看不到其整理成文字理论的书籍。而韦诞虽然也师法过蔡邕，但老师去世时韦诞只是一个10多岁的孩子，而如今，其手中却拿到了老师笔法的理论书籍。
钟繇意识到韦诞手中的本子，对于自己正在参悟和师法老师的笔法而进行书写字体转变过程中的重要性，所以他十分希望能得到这本书籍。而韦诞呢，看到钟繇对于这本书渴求的样子，忽然有点后悔了，后悔不该将此本示人，因他幼时即投在蔡邕门下学习书法，长大后也一直研究老师笔法，得到这本笔法理论书后，自己的书艺大有长进，故其一直将此书视为奇货可居之法宝，作为传世之珍而不愿借阅于人。
由是于此，当日的讨论笔法的聚会过程中，钟繇一直盯着韦诞手中的本子，一付神不守舍的样子。曹操和众人见状，都只是大笑而已。
这次聚会后，钟繇回到家中，想起韦诞手中的本子，心中就憋得慌，托了很多人去要求借阅，但韦诞就是不给。这可急坏了钟繇，以至使他茶饭不思，整日唉声叹气，想到迫切处，不由得狠狠地捶打自己的心胸，不数日，将心胸也捶成了青淤色，终于急火攻心，咳嗽以至呕血，一病不起。
有人将此信息报与曹操，曹操也不由得为其对书法的执着而怜惜，赶快遣人送去府中良药五灵丹。钟繇服了五灵丹后，病情得以缓解，但仍然解不开对蔡邕笔法的思渴。
故事想象至此，按照陈思的记载，说是钟繇一直等到韦诞去世，知道韦诞将笔法随葬了。后来才偷偷使人挖开韦诞的坟墓，将笔法拿到了手中。
但这记载不成立。因为按史料记，钟繇比韦诞死早了23年。至于钟繇怎么得到了蔡邕的笔法而研究之，那是待考之事。
(三)
依我之见，蔡邕既然是钟繇的老师，何会不传授笔法之理。韦诞手中的本子，很可能是后世整理出来的蔡邕的书学理论。因为自东汉至三国建安时期，隶体已派生出章草、今草、正书、行书等书体，而且书法成就极高，书法美学思想也已达到了一定的高度，形成了中国书法史上的第一个高峰期。蔡邕作为东汉大书家，在书学中形成了《篆势》、《笔论》、《九势》、《隶势》等理论。并在继承先秦老庄自然观的过程中，首开先河的提出了“夫书，幸于自然”，“自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”的自然美学思想。其思想的主旨，主要是说明书法之美，与宇宙万物的自然存在之形、运动之势是紧密联系的，即所谓的势来不可止，势去不可遏的自然形势之美。这条书法美学思想的基本规律，是一直沿用至今的。
钟繇作为蔡邕的学生，所沉醉和竭力研究的就是蔡邕这种书法美学思想。
我们还回到故事的延续中，不管是哪一条途径Ⅱ巴，钟繇终于得到了蔡邕的笔法理论。得到理论书籍的钟繇如饥似渴地进行着研究，得出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的领悟，在笔法上进行了改造和校正，书法更加美妙。唐张怀璀在《书断》中说他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”
这“点画之间，多有异趣。”“幽深无际”之说，正是自然构成的妙趣。
钟繇继承了蔡邕的书学观点，将章草书法写活写妙，渐渐地产生了行草书法的雏形和用笔的法则。而作为三国魏时的大官，更带动了时风的发展，形成了东汉末和三国时期行草书风的风行，并得出了：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”
钟繇继蔡邕之后，在书法美学的自然观方面，形成了自己的书法观。所谓的天与地之美，亦即阴阳乾坤自然形成之美，这种天与地间的结合，是阴阳乾坤元气化呈的万物之美，书法美构成的最高境界是物质元气化呈的自然之美才最妙。要达到这种境界也是要花工夫的。钟繇临死时与书法也很出色的儿子钟会说：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”学书到如此痴迷的程度，数十年不易，坐下画地，睡在床上画被至洞穿，上厕所也在思索笔法，看到自然的景物都和学书联系起来，才有了不同于一般人的书法灵感。学书之难矣，难于上青天。像钟繇这样的大官，要付出的代价要比专业书家还要大，还要艰辛，这是无疑的，后世书家评其书法“天然第一”并非浪得虚名，亦非易得也。
(四)
作为大官的钟繇，是否每日间拿了俸禄只是写地画被地练字呢?据史料载，亦非如此，当时苟或推荐钟繇给曹操时，是作为政治之才推荐的，曹操任命其为侍中守司隶校尉的官职，按照朝廷的命令去督领陕西一带的关中诸军，经营治理关中，使关中一带的生产得到恢复，社会稳定，曹丕废汉立魏后，又加封钟繇为廷尉，魏明帝曹睿时代又封为太傅之职。可以说钟繇在东汉末至曹魏时代都一直是朝廷任用的重臣，为曹魏集团的壮大发展立下了汗马的功劳，而正是这样的重臣，却能在书法领域中取得这样出色的成就，这种现象，在封建社会中普遍存在着，这也是中国书法史值得研究的一个问题。官与书法之间，互促互成的关系，并非简单的诠释能说得清楚的。
钟繇的书法，《书苑菁华》中说：“点如山摧陷，摘如雨聚，纤动如丝，轻重如云雾，去若呜凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”这种抽象的美丽，当然只有用抽象的思维才能体会。从存世的传为钟繇书迹中去体会，也需要一定的书学水平才能领会。
钟表文化论文范文第7篇
【关键词】钱钟书《林纾的翻译》 翻译 化境
一、引言
当代一位资深翻译家在谈论翻译时指出:“翻译中的理论争论始终没完没了。因为任何语言中的任何一词,都不可能在另一种语言中找到完全同义的一个词;而且,每一种语言都以一种特殊的语法表达一种视界。翻译就是选择,而选择时,各人又有各人的标准。”《林纾的翻译》是钱钟书先生在20 世纪60 年就的著名论作,是体现钱钟书先生翻译理论的代表性作品,对学术界和翻译界产生过极大的启发作用。
二、“化境”论在《林纾的翻译》中的体现
在《林纾的翻译》中,钱钟书通篇就是围绕“诱”、“媒”、“讹”、“化”展开对林纾译作的分析和评价的。在文中,钱先生对翻译的作用,使用了“诱”、“媒”两字,非常生动形象:一是具体地说明读者可能会因为翻译的原因而对原作品产生更浓厚的兴趣,从而勾起想读原著的冲动;另外这个“诱”和“媒”字就是从广义上翻译对于文化交流所起到的巨大作用。
“译文中总有失真和走样的地方,在意义和口吻上违背或不尽贴合原文,就是讹”。由于翻译的最高境界是“化”,而彻底和全部的“化”是不可能实现的,故“讹”在某种程度上也是不可避免的毛病。在《林纾的翻译》一文中,钱先生列举了在林译作品中存在的“讹”,并作出标定,如某些“讹”是译者的不细心造成,如“排印之误不会没有,但有时一定由于原稿的字迹潦草”。某些“讹”则是译者主观为之,其原因有对原作的理解不彻底而产生误解,也有的是为了能理顺译文,使之更顺应译语文化和阅读习惯强而改之的。如文中说到“他(林纾) 一定觉得狄更斯的描写不够淋漓尽致,所以要浓浓地渲染一下,增添了人物和情景的可笑”,这显然是林纾结合自己的体会对原著的“讹”化的处理。
三、“化境”论的渊源与释义
“钱氏说的“化”,指出了翻译艺术的极致;然而,似乎不能将此“化”字作为翻译的标准或原则(钱氏本意也非如此)。钱先生的“化”,是从《说文解字》的一段训诂文字中引申出来的。在《林纾的翻译》的开头,他写道,汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂,义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六口部第二十六字:“‘化’”,译也。从‘口’,‘化’声。率鸟者系生鸟以来之,名曰‘化’,读若‘言为’。”南唐以来,“小学”家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”,好比“鸟媒”对“禽鸟”的“诱”,“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连,彼此呼应的意义,组成了研究诗歌语言的人所谓“虚涵数意”(mainfold meaning ) ,把翻译能起的作用(“诱”) 、难以避免的毛病(“讹”) ,所向往的最高境界(“化”) ,仿佛一一透视出来了。
“诱”即翻译的作用。“诱”有正负之分。正“诱”体现在“好译本的作用是消灭自己;它把我们向原作过渡,而我们读了原作,马上掷开了译本”;负“诱”在“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者;他对译本看不下去,连原作也不想看了”。
“讹”即翻译中难以避免的毛病。钱钟书指出,“译文总有失真或走样的地方,在意义或口吻上违背或很不贴合原文即是讹”。他结合自身的翻译实践指出“讹”源于三种“距离”:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的形式和内容之间也不会没有距离,译者的体会和表达能力之间还时常有距离。”。因此“ 讹”在所难免。显然,钱钟书肯定“化”之“讹”,认为这是译者对原作的创造性改造,具有审美意义。
“化”,翻译的理想境界“化境”的核心是“化”。第一,“化”可认作是“背出分训”,是一种得失兼备、得意忘言的量变过程,是没有改变原作“质”的渐化过程。第二,“化”与“讹”的对立统一。钱钟书非常清醒地意识到“化”是一个非常灵活的概念,当译者迫不得已做出某些改变时,其译作仍然可以达到“化”的境地,而“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想,某些方面、某种程度的‘讹’又是不能避免的毛病”。 换言之,有“化”必有“讹”,“讹”包含在“化”中,而某些创造性的“讹”是更高境界之“化”,二者统一于具体的翻译实践过程。第三,“ 化”≠“信”。郑海凌尝言:“‘求美’的翻译概念,生发于以‘信’为本的翻译传统,渐渐游离于主流之外,正在形成一股引人瞩目的诗流。而钱钟书先生的‘化境说’则在这种诗流中起着推波助澜的作用。”
四、“化境”论的意义
钱钟书的“化境说”在翻译界如雷贯耳,无人不知,并且在提及中国传统翻译理论时,每每会被人引述。此外,钱钟书作为翻译界所推崇的老一辈,为《中国翻译词典》进行题词,还作为翻译家被收入于《中国翻译家词典》中,这些事实不能不说明钱钟书在翻译中所做的真正贡献并不为大多数人所知。与传统的“信、达、雅”说相比,“化境”论更为严谨、含义更为深远,“化境”论辞微而旨远,更切中要领。“神韵”、“神似”给人以莫测高深之感,非得神笔妙手不可,不是凡夫俗子力所能及的。而“化境”论并无高下之分,无非是为译者指明了译作的努力方向。
五、结束语
行文至此,笔者不得不打住,然而又感到意犹未尽,因为以上几个方面的论述并不能穷尽“化境”理论的全部内涵,钱钟书的翻译理论思想是一座有待开采的宝山,还有很多方面需要深入研究。我们深知,研究钱钟书并非易事,他的思想博大精深,行文风格又独具一格,语言表达言在此而意在彼,很容易产生误解。因此,要想全面把握钱钟书,就不能断章取义,要运用“阐释循环”的方法,深入阅读钱钟书的相关著作,做到钱钟书所说的“积小以明大,而又举大以贯小;推末以至本而又探本以穷末;交互往复,庶几乎义解圆足而免于偏枯,所谓“阐释之循环”者是也。”
参考文献:
钟表文化论文范文第8篇
根据文献记载，编钟在黄帝时期就已经产生。《吕氏春秋・古乐》中说：黄帝时的一位乐官伶伦，奉了黄帝的命令和大臣荣将一起“铸钟12口，以和五音”。此外，炎帝、颛顼、帝喾、尧、禹时也有关于编钟的记载，从目前的考古发现来看，编钟的原始形态来源很早。陕西长安斗门镇遗址出土的陶钟，可以看做是中国青铜编钟之一――甫钟的始祖。这件陶钟1955年出土，年代为公元前2300年一公元前2000年。钟为泥质灰陶，腹中空，横剖面近似合瓦形。其形制与商代的镜相似，应该与商镩有着一脉相承的关系。而商镜，则与西周的甭钟渊源极深。在史前的音乐考古发现中，还有一些陶铃和铜铃。它们的腔体很多已经是合瓦形，与后来出现的锌和钮钟有一定的渊源关系。陶铃中最早的标本为仰韶文化后期。距今有6000年左右，如河南仰韶文化陶铃。
到了周代，钵开始流行。其装饰特别华丽。演奏方式为垂直悬挂击奏，因其体型较大，于口平齐，所以声音宏大绵长。主要用于演奏旋律中的骨干音，不善于演奏完整的旋律。春秋时期钵在中原地区主要朝着两个方向发展，一是重视它的礼仪功能，追求形制巨大，装饰豪华，希望以此来加强拥有者的地位和声望。如1923年河南新郑李家楼郑墓出土的几件特钵。其中的一件高108厘米、重达139公斤!二是重视它的娱乐功能，使钵的音乐表现力大大提高，特别是出现了大的编钵，从而体现了王者的威仪，也可以更好地获得感官上的娱乐和享受。
先秦的编钟，钟身呈椭圆形，很像两个瓦片合在一起，上径小，下径大，纵径小，横径大，钟口边缘不截齐，两角向下延伸，成尖角形，顶端有柄的为甬钟，带钮的为钮钟。钟的上部称钲，下部叫鼓。钟的鼓部铸有精美的图饰，钲部的纹饰称为钟带或篆间，每枚钟的钲部都铸有36个突起的隆包，叫钟乳或枚。
曾侯乙编钟是我国现存最大、保存最完整的一套大型编钟。1978年出土于湖北随县的一座战国早期墓葬――曾侯乙墓中。曾侯乙墓编钟共65枚，其中1枚是战国时楚惠王赠送的镩。编钟分八组，共分三层悬挂在铜、木做成的钟架上。包括钮钟19件，甬钟45件及一件镩钟，共65件，总重量达2.5吨。钟架全长10.79米，高2.73米，由6个佩剑的青铜武士和几根圆柱承托着。65枚编钟的总重量达3500千克，它的重量、体积在编钟中是罕见的。钟上大多刻有铭文，上层19枚钟的铭文较少，只标示着音名，中下层45枚钟上不权标着音名，还有较长的乐律铭文，详细地记载着该钟的律名、阶名和变化音名等。这些铭文，便于人们敲击演奏。曾侯乙墓编钟的出土，使世界考古学界为之震惊，因为在2000多年前就有如此精美的乐器，如此恢弘的乐队，在世界文化史上是极为罕见的。曾侯乙墓编钟的铸成，表明了我国青铜铸造工艺的巨大成就，更表明了我国古代音律科学的发达程度，它是我国古代人民高度智慧的结晶，也是我们中华民族的骄傲。
先秦时期编钟礼乐文化
在周代的雅乐体系中，编钟(此处指乐悬礼器――甬钟、钮钟和铸钟三种编钟)的地位非常显要。编钟不仅是享神娱人的工具，而且是身份、等级和财富的象征，同时具有重要的政治和宗教含义。“在周代礼乐制度中，礼以鼎为中心，乐以钟为中心；与列鼎制度同样重要的就是编钟制度”，可谓学术界的一般共识。曹玮、魏京武在探讨周代编钟的礼制意义时认为，“钟在西周乐制中起着主要作用”，“西周乐制是伴随着编钟制度的出现而形成的”，“正是编钟制度的形成，以编钟制度为中心的西周乐制才得以确立”，指出了编钟在周代乐制形成过程中所起的重要作用及在周代雅乐中的重要地位。在周代的礼乐活动中，金奏是最为隆重的演奏方式，周代重要的礼乐活动多以金奏奏之。如《周礼・春官・钟师》载：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《被夏》、《骛夏》。”郑《注》曰：“金奏，击金以为奏乐之节。金谓钟及镩。”周代的缦乐、燕乐、乡乐等也常以钟、鼓、磬等打击乐器来演奏。如《周礼・磬师》云：“掌教击磐、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磐。凡祭祀，奏缦乐。”郑玄注：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磐。”《周礼・钟师》载：“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。”郑《注》曰：“以钟鼓奏之。”《周礼・钟师》：“掌鼙，鼓缦乐。”赵敏俐先生所划分的周代四类乐歌――《九夏》、雅乐、乡乐(燕乐)和缦乐从上述文献来看都主要以金奏奏之。可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位。另据《周礼》所载，周代祭祀、飨、食、宾射、军中恺乐等也主要以金奏为节。如《周礼・铸师》“镱师掌金奏之鼓。凡祭祀。鼓其金奏之乐。飨、食、宾射亦如之。军大献，则鼓其恺乐。”“掌金奏之鼓”下郑《注》曰：“谓主击晋鼓，以奏其钟铸也。”《周礼・大司乐》载：“王大食，三宥，皆令奏钟鼓。”《周礼・乐师》“凡国之小事用乐者。令奏钟鼓。……飨、食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射。帅射夫以弓矢舞。乐出入，令奏钟鼓。”《周礼・笙师》：“凡祭祀、飨、射，共其钟笙之乐。燕乐亦如之。”“钟笙”郑《注》曰：“与钟声相应之笙。”即笙师的职责之一就是在祭祀、飨、射时演奏笙乐以配合钟鼓之音，说明祭祀、飨、射时音乐的节奏是以编钟等打击乐的节奏为主的。从以上文献记载可以看出，周代重要的礼乐活动大都是以金奏作为音乐之节的，周代的礼仪用乐歌亦主要以金奏等打击乐的节奏为主。
西周编钟还不能灵活地进行旋宫转调，不能演奏复杂的旋律，只能作为节奏性打击乐器。而周代雅乐正是以打击乐为主的音乐体制，编钟在周代雅乐中的核心地位使成为掌控雅乐打击乐节奏的主宰。春秋早期编钟发现较少，其编列和发音规律目前还难以掌握，但从目前发现的几例来看，其编列和发音规律与西周晚期编钟相比变化并不大。《诗经》主要收集了西周至春秋中期以前的作品，在这段时期内《诗经》歌诗的形式必然会受到以打击乐为主的周代雅乐的影响，而以编钟为主的“金奏”在其中发挥了极为重要的作用。
先秦时期编钟音列文化
从现有研究成果看，多数谈文化无涉音列，谈文化兼论音列的论文很少，原因可能涉及学科研究方法的特点问题。对编钟文化的探讨属文化(人类)学的研究范畴，而对音列的探讨属于形态学的范畴，要在此两个学科之间实现研究方法的衔接与结合一直是学术研究的难点。不过以下四例应算是这方面的范例。前两例是黄翔鹏的《先秦音乐文化的光辉创造――曾侯乙墓的古乐器》和《释“楚商”》。二者将音列现象放到先秦历史文化中考察，一方面将先秦历史文化的研究具体到对律名、阶名的实质含义的论证；另一方面又将音
列的设置扩大到对周代各诸侯国的文化异质与音阶的审美差异的分析上，从而较好地实现了文化研究与形态研究的统一。第三例是《晋侯苏钟的音乐学研究》，除从测音角度分析外，该文又从编钟的文化特征人手，从对形制、纹饰及铸调技术等特征之异同的分析，到由铭文展开的历史事件描述与各形制的断代分析，最后再对音列设置作出合理的解释，即采用“先外后内”的分析方法，使音列孕育于多方面文化特征的讨论之中。第四例是洛地的《对于曾侯乙编钟文化属性的疑议――“曾音乐文化”可能系“商一宋文化”说》。与第三例相反，它采用“先内后外”的分析方法，从曾钟律名的阐释，到各国音位关系的排列，最后产生文化归属的推断性结论。所以，从方法论的角度看，以上四例均属编钟文化与音列研究中很有价值的学术成果。作为先秦宫廷礼乐最重要的乐器，编钟的音列所遵循的自然规律是隐藏在音乐背后的客观存在。只有透过编钟音列带给我们的信息才能揭示周代礼乐这一高文化发展所遵循的自然规律，对这种自然规律及其运用程度的认识恰恰能让我们从一个侧面看到周代乃至青铜时代人们对音乐的认知水平，这正是古代音乐史学研究的需要。
编钟与《诗经》
《诗经》是我国第一部诗歌总集，也是一部以四言诗为主的诗歌总集，在305篇诗歌中，四言主体诗(以四言句为主体的诗)共286篇，约占《诗经》总数的94％，可以看出，四言是《诗经》的主要诗体，其他句式所占的比重很小。《诗经》之所以采用整齐划一的四言句式，并非是出于《诗经》本身表达的需要，而是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约。《诗经》是一部乐歌总集，《诗经》所录全为乐歌，故影响《诗经》诗体形式的强大因素――节奏，即应当是指音乐的节奏。
周代重要的礼乐活动及礼仪用乐歌(包括《诗经》乐歌在内)主要以金奏为节，《诗经》的四盲句式是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约，这一强大因素――节奏，即应当是青铜编钟等打击乐器所产生的金奏。
钟表文化论文范文第9篇
论文关键词：钟嵘；《诗品》；“诚实”
自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，对其中体现的文学批评理论的研究无疑是占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。尤其是“自然”思想的研究、“滋味”说、“情性”观、文质观及“气”论美学思想等方面的研究，都取得了卓著成果，但人们对于贯穿这些文学批评学说中创作主体的批评思想却很少关注。“诚实”作为钟嵘进行文学批评一以贯之的思想旨趣，其意义不仅在于它是《诗品》一系列文学批评理论得以提出的出发点，而且是作为一名文学批评家所应具备的内在品质。而在今天的文学著作中“诚实”的文学批评观并未引起人们的重视，研究尚不够全面深入。在现在一切物欲化的社会文化背景下，对钟嵘“诚实”的文学批评思想的研究也是对《诗品》另一个视点的开拓与关注，这样我们才能多方向地把握它的意义维度。
范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。
一追寻历史评价承接传统思想渊源
我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。
1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价
再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。
可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。
2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。
“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。
但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。
此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。
二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在
《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。
钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?
钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。
三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动
魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。
钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。
四敢于社会文化担当的责任意识
范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。
褒朱贬紫，树立旗帜，从而起了廓清诗坛以正视听的作用。钟嵘对风靡当时的事类诗和永明体的批判，其矛头是直指当时文坛上的宗主、政界的权贵，那是很有胆识的。《诗品》侧重于文学批评，针对当时诗学“庸音杂体，各各为容”，“朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”的现状，钟嵘意在辨明清浊不同的流派，评判各家诗作的得失利弊，进而想扭转当时的不良风气，对创作和批评起一些指导作用，从而行使其作为一名有文化良知、社会责任的学者的使命。
钟表文化论文范文第10篇
关键词：滋味说;内涵;价值
前言
在中国古代文学理论批评史上，被誉为齐梁文苑诗坛“奇葩双树”之一的钟嵘《诗品》，第一次较为具体地提出了“滋味说”这一诗学体系，并形成特定涵义的审美理论。
关于钟嵘《诗品》的研究历来的学界还是研究得非常多，通过对中国知网键入“钟嵘《诗品》”的检索显示有793条记录，（不包括日韩等国学者的研究）。虽不及司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》的研究那么多。但其分别从①钟嵘生卒年问题、②三品不公和陶诗出于应璩、③《诗品》与《文心雕龙》文学观异同的论争、④“滋味说”及其它等方面进行了全方位、多层次的细致研究。而“滋味说”作为钟嵘《诗品》中重要的理论，学界对其展开的研究层次大抵停留在①“滋味说”探源、②“滋味说”内涵③“滋味说”的接受以及影响、④“滋味说”与中西诗学的比较异同等方面。而针对前三个层次的研究，笔者认为学界对“滋味说”的真正内涵以及内在的统一完整性是没有做出准确合理的把握，使得“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响没有充分体现，从而对“滋味说”的重要价值产生了遮蔽。
针对于此，笔者试图从理论重读、文本分析以及接受诗学的研究方法入手对“滋味说”的真正内涵加以厘清，从而展现“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响，进而为我们正确了解和认识到“滋味说”的重要价值提供一种可能。
一、“滋味说”溯源
“味”的概念起源于饮食，先秦时期，味的含义主要是指味觉及其所带来的生理，与声色等而视之。《吕氏春秋・仲春纪・》：“故耳之欲无声，目之欲五色，口之欲无味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖，欲之若一，虽神农皇帝，其欲桀纣同。”这说明味只是一个表示生理感受的词语，还没有同艺术联系起来。但古人又认为，饮食之味实蕴有审美的因素在内，《说文解字》训“味”为“滋味”也，“滋味”不仅指咸、酸、苦、辣诸般味道，还特指能引起人的愉悦心理的味感，这种味感里面即包含美感的成分。《论语・述而》篇：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”这是以“肉味”来比喻音乐有韵味，孔子把听乐时心理上所产生的美感与甘美的肉味在生理上所获得的加以类比，认为前者超过了后者，并对音乐有如此大的美感效力感到十分惊奇。孔子已经初步感觉到诗歌、音乐能给人以美的享受，这就开了后世以“味”即以美感论诗乐的先河。自魏晋以来，“味”开始同诗歌等文学创作发生了直接关联，在中国古代诗学理论中，第一个明确地用“味”来说明艺术感染力的是陆机的《文赋》，把“味”引进了文艺鉴赏的专论中，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论，应是从《乐记》之文中获得启示，用肉味来譬喻诗文，雅而不艳，他认为只有内容与形式的统一，既有美质又有文采的文章，才能产生真味、余味，给人以美感。《文心雕龙》也多次使用“味”这个词。
钟嵘所提出的“滋味”，是以生理上的味觉感受比喻精神上的审美享受。这一点继承了中国古代文学理论批评传统上的拟人化、形象化、比喻化，把文学与自身和生活密切联系起来。钟嵘在其《诗品序》中提出滋味说，一方面具有历史的继承性，同时也具有非凡的创造性。钟嵘改变了“味”或“滋味”仅仅是作为一种印象式、片面化的文学理论批评词汇出现的局面，第一次系统地阐释了诗歌领域什么是“滋味说”，怎么样的诗歌才有滋味，诗歌有什么滋味能给人审美愉悦等一系列问题，展现了“滋味说”作为诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。使“滋味说”真正的成为一种文学理论批评的范式存在于中国古代文学理论批评史中。
二、“滋味说”内涵
钟嵘在《诗品序》中对其“滋味说”有专门的文字论述。如下：
夫四言文约意广，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
以上文字显示了诗具有滋味，那么它在内容上是“指事造形，穷情写物”的，能够指说事情，摹写形状，穷尽情感，描写物体;在艺术手法上是采用兴、比、赋，适当酌情的加以运用，主张“风力”、“丹采”的结合，内容和形式的统一;在审美感受上是能够带给人“味之者无极，闻之者动心”的审美愉悦。据曹旭选评《中日韩<诗品>论文选录》一书，《1980年以后中国钟嵘<诗品>研究概观――以“滋味说”为中心》一文中指出：在中国直接论述“滋味说”（有时亦表述为“诗味说”）的主要论文如下所述：
1、吴调公《说诗味：钟嵘的诗歌评论及其美学思想》
2、李传龙《论钟嵘的“滋味”说》
3、高起学《浅谈钟嵘的诗味说》
4、武显漳《浅谈钟嵘的“滋味”说》
5、陈建森《钟嵘的美学思想“滋味”》
6、郁源《钟嵘<诗品>“滋味”解》
对以上80年以后学界对钟嵘“滋味说”研究成果的罗列和分析，可以得出一个重要的结论是：“滋味说”相关论文的第一个共同点是把“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本;各家论文的第二共同点是认为作诗要斟酌运用兴、比、赋三义的手法，并使“风力”与“丹采”融为一体，即“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，这是构成“滋味”的两个要素。
综上所述，我们不难发现“滋味说”内涵中包括了钟嵘在诗学理想中所遵循的诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。
（一）、“滋味说”作为一种诗评原则
钟嵘《诗品》是我国古代第一部“系统地自觉的文学批评著作”，在我国文学理论批评史上占有重要的地位，章学诚称之为“诗话之源”。“滋味说”在《诗品》中的提出与阐释，其首先应该作为一种诗评原则在《诗品》中得以彰显。“滋味说”作为一种诗评原则体现在了对诗人的品评中。
《魏陈思王植诗》说曹植诗歌“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”。钟嵘于五言诗最推崇曹植，《诗品序》誉为“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作为建安文学的代表人物，在其诗歌创作中有着建安风骨中鲜明的时代特色，具有“慷慨悲凉”的独特风格，其诗歌具有充实的内容、饱满的情感和文质彬彬的特点。从钟嵘对曹植的评价上看，其表明了钟嵘对曹植诗歌中展现的骨气、词采、情感、文体的赞美，深度符合了“滋味说”中要求指事穷情、丹采风力的原则。而在评价中品诗人张华时说：“其体华艳，兴托多奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，少风云气”。评价中品诗人刘琨时说：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词”。评价下品诗人孝武帝时说：“雕文织采，过为精密”。评价下品诗人惠休时说：“惠休，情过其才”。以上这些对诗人的品评都把“滋味说”作为一种诗评原则，在内容和形式、情感与词采上加以扬弃。
由此观之，“滋味说”作为一种诗评原则自始至终、潜移默化的贯穿了钟嵘《诗品》的始终。
（二）、“滋味说”作为一种审美标准
虽然“滋味说”作为一种诗评原则在钟嵘《诗品》一书中得以提出和遵循，但是在“滋味说”作为一种诗评原则的同时，其作为了一种审美标准在《诗品》中有所体现。
钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心”是最好的诗歌，换句话说，一首诗歌能够带给人无极的滋味，心动的感觉，这才是最好的、最具美感的诗歌。这便是钟嵘对诗歌的审美标准。魏晋时期，玄学兴起，玄言诗成为了当时诗歌创作和思想的主流。但是钟嵘认为此时的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。对玄言诗的批判，反映了钟嵘对诗歌应具有“滋味”的审美要求。而为了客观的评价玄言诗以及倡导良好的诗风，因此钟嵘提出“滋味说”对诗歌应该呈现的美学风格和美感要求提出标准。
“滋味说”作为钟嵘品诗的审美标准其间已将鉴赏者和接受者作为诗歌本体构成的一个重要因素。“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里的“味之者”、“闻之者”无疑指的是鉴赏者和接受者。从接受诗学的角度讲，“滋味说”不仅应该作为钟嵘对诗歌的审美标准，更应该在鉴赏者和接受者这里进行传释活动。所谓传释活动就是指中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动。在这种传释活动中，将“滋味说”的审美标准上升为普遍读者的审美标准以及不仅仅是限于五言诗的审美标准。
（三）、“滋味说”作为一种创作方法
“滋味说”的内涵里还包含了一种诗歌的创作方法，具体体现在“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”。曹旭说：“此言酌用赋、比、兴以为作诗之法。仲伟总览五言创作，独抒己见，绝无依傍而开唐宋诗法者”。可见钟嵘认为诗歌的创作是兴、比、赋的合理运用，并且在诗歌内容上注入风力，在词采上加以润饰，这确实充满了一种独创性和深刻性。而究其产生的原因也与当时的诗歌创作形式密不可分。
在钟嵘时期的齐梁时代，沈约等人提出的声律论正是方兴未艾的时期，声律论在当时的诗坛已成为诗歌创作的“圣经”。“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。而钟嵘认为“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。因此，钟嵘反对这种伤害诗歌“真美”的创作方法，转而提出“滋味说”，对创作具有诗味的诗歌形成了自己的一种创作方法。
同样“滋味说”作为一种诗歌的创作方法，在传释活动中也应该被不同的人、不同的时代上升为一种普遍的诗歌创作方法。
三、“滋味说”的价值
上文从三个角度抽绎出“滋味说”作为一种诗评原则、审美标准、创作方法的体现，实际上只是从不同的侧面对“滋味说”的内涵进行了细致的分析，而对总体上把握“滋味说”的内涵，充分认识到“滋味说”的价值是尤为不足的。如要真正廊括“滋味说”的价值我们还应该把诗评原则、审美标准、创作方法三方面在总体上加以把握。
“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本，其代表了最根本的诗评原则;“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，构成“滋味”的两个要素，其代表了最主要的创作方法;“使味之者无极，闻之者动心”又代表了最高的审美感受。但我们割裂其中的任一方面来谈“滋味说”似乎都不妥。因为“指事造型，穷情写物”的诗难道不是“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗;运用了赋、比、兴，文质彬彬的诗难道不是“指事造型，穷情写物”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗。同理如果一首诗是“使味之者无极，闻之者动心”的，那么它也一定是“指事造型，穷情写物”的，运用了赋、比、兴，采用了风力和丹采结合创作手法的。
由此，“滋味说”是一个独立而完整并且系统地诗学体系屹立于中国千古诗话的源头，而且深远影响到后世的诗论。诸如唐代司空图的“韵味说”，宋代严羽的“妙悟说”，苏轼的“至味论”，清代王士G的“神韵说”，乃至近代王国维的“境界说”都在不同程度上从钟嵘的“滋味说”中汲取了养分。在此“滋味说”真正的价值便得以显现。（作者单位：西南民族大学）
项目基金：西南民族大学2015年研究生创新型科研项目钟嵘“滋味说”的内涵及价值项目编号：CX2015SP178
参考文献：
[1]周振甫著：《诗品》译注，江苏教育出版社。
[2]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社。
[3]曹旭：中日韩《诗品》论文选评，上海古籍出版社。
钟表文化论文范文第11篇
关键词：幼师生；口语表达；三分钟实训
口语表达是幼师生必备的基本素质之一，幼师生口才的训练无疑是其综合能力培养和专业素养发展的重要组成部分。于漪老师说：“语言不是蜜，但是可以粘住学生。”足见教师语言在“亲其师，信其道”中的魅力。据此，笔者在多年的语文教学中探索实践了幼师生口语表达能力实训的全过程目标管理，取得了很好的训练效果，现做一介绍，以抛砖引玉，与同行共享。
一、上下求索：多种形式培养口语表达能力
幼师生口语表达能力的训练途径主要分为两类：一是开设专门的口语表达训练课；二是结合阅读、讲读教学进行。几年来，笔者在所教班级中，单独安排了口语表达训练课，尝试采用两步训练法：①作文欣赏课。让学生欣赏、评论同学的作文和观察日记。②讲演课。分专题讲演和即兴讲演两种。在学生讲演后，同学可对该讲演进行评论。训练课一般都两节连上，第一节是欣赏和演讲，第二节是评论。最活跃的要数评论，学生即兴阐明自己的观点，有时还要争论一番。
口语表达训练课，一学期只能安排2～3次，每个学生锻炼的机会并不多。为使学生有更多的锻炼机会，笔者探索实践了课前三分钟口语表达实训。这使学生在每堂语文课开始都能轮流得到三分钟的训练，再配合一学期几次的训练课，学生的口语表达能力有了明显的提高。
二、滴水穿石：课前三分钟口语表达训练
在三分钟的口头表达训练里，有叙事、说明、归纳、概括、分析和评论等能力训练。每个学生都有多次锻炼机会。况且，学生在欣赏他人表达的同时，也能从同伴那里取长补短。虽然每次练习时间短，可机会多，内容丰富，所以收效明显。教师要有耐心恒心，精心设计训练情境，智慧应对训练过程，确保训练质量，使三分钟的口语表达训练取得“滴水穿石”的效果。
1.训练要求。每课前由两个学生分别做两方面内容的表达练习，学生按座位依次轮流，到讲台前完成。每人做约一分钟的口头表达练习，而后教师做简短的点评。三分钟口语表达实训要求学生站在全体学生面前讲话。开始先练胆量，排除心理障碍。进一步进行表达能力的训练，要求学生讲清楚，讲明白，讲得有条理，做到口齿清楚，声音洪亮，语言连贯，叙述完整，进而指导学生逐步掌握讲话的姿势、手势、神情等艺术和口语表达的语气、语调和材料组织等技巧。
2.训练内容。三分钟口语表达实训的形式有训练说明、叙述能力的讲故事，有陶冶情感、美化心灵的古诗词背诵，有锻炼分析、归纳、概括能力的一句话议论，有培养评论能力的演讲，有锻炼逻辑思维和表达能力的辩论、即兴演说等。三分钟口语表达实训的材料，大多来自课外，如课外读物、书刊报纸、社会生活等。每个学生在选材过程中都能学到很多课本外的知识。在背诵古诗的练习中，同学们翻阅了古今中外很多名家的诗词，选背了很多脍炙人口的名作。在讲故事的练习中，同学们选取有意义的、寓意深刻的寓言、典故。在发表评论时，学生还把一些社会现象拿来作为叙述、议论的材料，阐发自己的见解。当然，也有一些练习材料来自课本。
3.训练效果。通过讲读阅读课上的随堂练习、专设的口头表达训练课、三分钟说话讲演实训等多途径的口头表达训练，促使学生思维敏捷，发展智力，丰富知识。因为口头表达训练，尤其是三分钟实训，要求学生必须做到想与说的统一，做到言之有物，言之有序，还要力求用词造句正确，要符合现代汉语的语言法则。所以，经过前三年的训练，学生在知识、能力方面都有显著提高。
三、春华秋实：口语表达能力实训的全过程目标管理系统
经多年的探索、实践，笔者遵循由浅入深，由简到繁，由易到难，由声到情，进而声情并茂的次序设计了幼师生口语表达三分钟实训的全过程目标管理系统（见下表），按学期确定目标，排定内容，明确时间。现已基本形成一个适合学校实际的三分钟实训体系。
三分钟实训的全过程目标管理系统
■
口语表达训练开创了一个提高幼师生基本素质的新模式，在发展学生人文素养的同时，也促进教师的专业化成长。
参考文献：
[1]阎立钦.语文教育学引论[M].北京：高等教育出版社，1996.
钟表文化论文范文第12篇
【摘要】目的：丙酮酸氧化酶速率法应用于献血员ALT筛查。方法：利用氧化酶丙酮酸生成过氧化氢，过氧化氢与2，4，6三溴-3-羟基笨甲酸和4-氨基比林在过氧化物酶作用下生成红色醌类化合物的原理。结果：该方法线性范围大，灵敏度高，结果准确，重复性好，抗干扰能力强等优点，适合血站大批量标本的检测。
【关键词】丙酮酸氧化酶；献血员；ALT
1 材料和方法
1.1 仪器：
1.1.1 材料和方法
1.1.2 仪器：酶标仪MK3（芬兰丹尼仪器公司）；实验室软件Itswell由烟台海参威科技有限公司提供；
1.2 试剂：北京瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90513）
1.3 校准血清由江西瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90201）
1.4 反应原理：
L-丙氨酸+a-酮戊二酸 ALT丙酮酸+L-谷氨酸
丙酮酸+O2+P丙酮酸氧化酶H2O2+乙酰磷酸
H2O2+4AAP+TBHBA过氧化物酶 红色醌类化合物
1.5 测定方法：取96孔酶标板于A1孔加低值校准血清20ul,A2孔加中值校准血清20ul, A3孔加高值校准血清20ul,A4至H12为测定孔，各孔加标本20ul,再全部加酶试剂工作液200 ul,，混匀，37℃反应10min，立即放入37℃酶标仪进行比色，第一次吸光度为A1，3分钟后进行第二次比色，吸光度为A2，主波长为492nm,次波长为620nm，获取各孔吸光度之差（A2-A1），计算：ALT活性（U/L）=测定孔吸光度/标准孔吸光度*校准血清U/L。
2 实验结果与讨论
2.1 线性:取ALT值高低不同标本15份，用本法测定，测得值见表1，由表1可以看出，在300U/L之内具有良好的线性，对于高值标本，BK测得值会有所偏低，但不会造成假阴性而导致漏检，为献血员ALT筛查的较为理想方法。
2.2 方法相关性：取12U/L-126U/L共80份，用本法测定，测得与IFCC方法相关系数为r=0.989,y=1.075x+1.031
2.3 反应稳定性：上述80份标本，在37℃反应10分钟后，进行0分钟、2分钟、4分钟、6分钟、8分钟、10分钟、13分钟、15分钟、17分钟、19分钟测定，发现0分钟、2分钟、4分钟、6分钟测得基本一致，8分钟以后值偏低，说明0-6分钟之内进行速率测定，结果可靠，在线性期范围内。
2.4 用低中高校准血清各一份，批内重复20次，求x的平均值，S，CV值，批间连续重复测定20次，求x的平均值，S，CV值（表2），由表2可见，本法测定ALT批内、批间CV值均小于5%，显示该方法的精密度和重复性较好。
2.5 灵敏度:与IFCC方法比较，两中方法测定230份大于45U/L的标本，结果见表3，由表3可见，BK试剂用酶标仪测定ALT有较好的敏感性和特异性。
2.6 本法对干扰因素的消除
2.6.1 标本用量减少，本法样本试剂比例1∶10接近LFCC推荐ALT测定参考方式0.083的比例，不仅可确保底物短时间内不被耗尽，防止产生假阴性而导致漏检，并可相对减少溶血、脂血的干扰。
2.6.2 本法采用速率法，计算上采用第二次OD值减去第一次OD值，可消除中度以下溶血、脂血、胆红素对结果的影响。
2.6.3 使用参考波长620nm,使用双波长测定也可有效克服溶血、脂血的干扰。
3 结论
丙酮酸氧化酶速率法应用于筛查献血员ALT，具有线性范围大，操作简便，快速，结果准确，重复性好和抗干扰性强等优点，该方法能保证37℃的酶反应最佳温度和活性，又保证无高值ALT假阴性结果的发生，是目前筛查献血员ALT比较理想的选择。
参考文献
[1] 刑,马荣,郑怀竟.血站丙氨酸氨基转氨酶检验中几种诊断方法的比较,中国输血杂志,2004;17(5):330-332
[2] 丙氨酸氧化酶速率法试剂盒说明书.
钟表文化论文范文第13篇
金字塔是人类古文明的瑰宝，它的建造花费了惊人的劳动和技能。著名的胡夫金字塔，由至少重2.5吨的近260万块巨石建造。其砌工之精确，让今天的石匠也难以企及。
关于这项工程的建造者，2000年前的“历史之父”希罗多德在《历史》中记载，是无数奴隶在残酷的压迫下完成。他估算，建胡夫金字塔雇用了10万人、劳动了20年。
然而，埃及最高文物委员会在2003年宣布，通过对吉萨附近600处墓葬的发掘考证，金字塔是由当地具有自由身份的农民和手工业者建造的。埃及吉萨省文物局长哈瓦斯说：当时的人们是怀着一种爱戴和虔诚的心情自愿参加建造的，很多甚至全家出动。
其实，在埃及官方宣布这一考证结果前400年的1560年，一名叫塔·布克的瑞士钟表匠在游历埃及后，就作过一个惊人的推论：金字塔的建造者不是奴隶，而是一批“欢快的自由人”。
这名与考古无涉的钟表匠，依凭什么作出如此推论？埃及国家博物馆馆长多玛斯对此产生了兴趣，后来他发现这名钟表匠是以自身钟表制造的体悟中推知出这个结论的。1536年，塔·布克因反对罗马教廷入狱，在狱中他被安排制作钟表。以前，他能把钟表误差控制在1/100秒以下，在狱中这样一个失去自由的地方，他怎么也造不出日误差低于1/10秒的钟表。布克发现，影响自己的是制作钟表时的“精神环境”。他说：“一个钟表匠要在不满中完成制作钟表的1200道工序，是不可能的；要在对抗和憎恨中精确地磨锉出一块钟表所需要的254个零件，更比登天还难。”
钟表匠塔·布克认为：“金字塔这样宏大的工程，被建造得那样精细，各个环节衔接得那样天衣无缝，建造者必定是一批怀有虔诚之心的自由人。难以想象，一群有着懈怠行为和对抗思想的人，能让金字塔的巨石之间连一枚刀片都插不进去。”
美国学者伯恩斯和拉尔夫在《世界文明史》中也指出：“金字塔的建造是一种信仰行为，是企望国家永恒、巩固的表现。”昔日那些建造者是怀着一种信仰和道义上的责任感，来从事这项伟大工程的。人类无论是物质产品还是精神产品，真正的传世之作，惟有在劳动者身心和谐的情况下才有可能。而在充斥假冒伪劣的地方，一定存在群体信仰和心理上的迷失。从建造金字塔的“自由人”，到马克思“自由人的联合体”，似乎都在说明这个道理。
钟表文化论文范文第14篇
摘要：武汉音乐学院东方中乐团“华韵楚风――大型民族管弦乐与编钟音乐会” 于2010年11月8日在国家大剧院音乐厅成功举行。音乐会以126人的强大阵容，大型编钟与新型民族管弦乐的演出形式，在乐团艺术总监、著名指挥家彭家鹏的带领下，以“金石丝竹、八音和鸣”的音响色彩，精彩演绎“华韵楚风”的魅力、内涵、风格，获得专家学者的广泛好评。文章通过对音乐会最具特色的编钟与民族管弦乐“八音和鸣”的音响色彩、 楚风楚韵《巴楚行》、新文人胡琴《纳兰性德辞意》的分析论述，抒发了音乐会在乐评者内心引发的深刻感受。
关键词：东方中乐团；华韵楚风；编钟；民族管弦乐；楚风；新文人胡琴
中图分类号：J605文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.024
[CDF10〗
作者简介：刘夜（1969～），男，武汉音乐学院音乐研究所编辑（武汉 430060）。
收稿日期：20101220
气贯如虹的《我的祖国》，山河喧腾的《兵马俑幻想曲》，巫天灵地、神人畅合的《巴楚行》，虚静淡雅、内蕴无穷的《纳兰性德辞意》……上古编钟、当世指挥奇才、笛坛楚韵、新文人胡琴……连连起伏跌宕，番番风雅横空――东方中乐团“华韵楚风”大型民族管弦乐与编钟音乐会，大放绚彩于国家大剧院，实乃金石丝竹鸣八音异彩，华韵楚风撼九州心魂，展现出“大乐与天地同和”的盛世景观！
音乐会耳目一新，流光溢彩，令观看演出的领导、专家、学者和京城观众赞不绝口。此因篇幅所限，仅举笔者感受最为强烈的几点特色，即“青铜之王”与“管弦骄子”、笛苑富有浓郁楚风的《巴楚行》、新文人胡琴交响《纳兰性德辞意》等亦能一斑窥豹。
“青铜之王”与“管弦骄子”
“开元铸鼎，盛世造钟”。上古灿烂的青铜文化彪炳着举世无双的华夏文明，而“青铜之王”的曾侯乙编钟，无论是以其演奏的《东方红》载入中国第一颗人造卫星遨游于太空，还是晋京献艺于中央领导及世界政要，或代表华夏灿烂文化数次出演欧美高层艺术殿堂；无论是应邀参加庆祝香港回归大型庆典演出，还是北京奥运会仪式中的“金声玉震”……她都以“国器”承载起华夏文化旅行、传播于世界。①
围绕青铜之王、百器之尊的“楚曾百钟”，武汉音乐学院东方中乐团在大型专业民族管弦乐团中开“八音”之先，汇集中国上古以来的金、石、丝、竹、匏、土、革、木等各类中国传统乐器共鸣同和。东方中乐团前身为具有50余年历史的原武汉音乐学院民族乐团，120多位的演奏员由该院中国乐器演奏学科优秀的中青年教师和经过选拔的优秀研究生、本科生组成。
乐团艺术总监、首席指挥彭家鹏先生，是活跃于国际乐坛的著名指挥家、“中国金唱片指挥特别奖”得主、“第十五届中国十大杰出青年”当选者。他已连续6年在维也纳金色大厅先后指挥了奥地利国家音乐家交响乐团等世界级乐团的音乐会，在国际乐坛引起了巨大轰动。他对中外音乐的独特诠释和深刻理解、对各种音乐风格的驾驭能力和指挥才华，赢得国际音乐界的广泛好评。②就在他驾驭西洋交响乐团被西方权威专家评为国际一流指挥家的同时，其全面、深入而个性化地开拓中国民族音乐交响化的造诣与成就，更令世界瞩目。
“青铜之王”的楚编钟与“管弦骄子”彭家鹏及其所率的东方中乐团齐聚国家大剧院，成为观众深为期待的一幕。11月8日晚，当《我的祖国》《抒情变奏曲》《秦•兵马俑幻想曲》……一曲曲以“金声玉振”宏大而辉煌的音响、神奇而丰美的韵致和恢弘而多彩的状景呈现于大家眼前时，每位观众都见证到“青铜之王”与“管弦骄子”的非同凡响。乐曲每至或热烈或高潮段，编钟雄沉之声伴以鼓声及“八音”，其“声闻百里、动荡山谷”，“发扬蹈厉、声韵慷慨”着实甚为撼人。
而我们从背影上看指挥家酣畅淋漓的挥洒，不断给观者莫大的享受和一个明确的认知：音乐指挥――确为直现心灵的灵魂之舞。譬如开场曲《我的祖国》那段甜美的乐段时，感觉到连他脚下的碎步都踩出是“甜丝丝”的……，他所把控的层次感、细腻度、舒展性、爆发点、感染力都无可挑剔。尤其是在调性游弋、旋法多样、非规律化的节点，充满探索性、极有难度的《巴楚行》《纳兰性德辞意》等现代风格的作品中，也一展他深刻的理解、个性化的指挥语汇及超凡的感染力……指挥家、编钟、八音之众的120余位心脉，当他们融入到一个新的整体时，所呈现出的“有机性”――这该是衡量一个乐团最根本之所在和追求的境界吧！
笛苑富有浓郁楚风的《巴楚行》
上半场第三曲，由笛艺高才荣政副教授与乐队上演的笛子协奏曲《巴楚行》(第一乐章“往事”)，为著名作曲家、武汉音乐学院钟信明教授上世纪九十年代初所作。该曲无论从其宏大而严谨的曲体结构与深沉表现的题材内容上，还是以丰富的现代作曲技法巧妙运用于中国民族器乐之手法；无论是充分且恰到好处地汇融“吐”“滑”“垛”“花”“沥”等中国传统笛艺之精粹，使文化遗产得以新的承载与承传，还是探求、拓展竹笛演奏及表现力的新语汇、新技法的创新等等，都堪称当世笛坛大作。
本曲原为笛子与西洋管弦乐队协奏曲，创作素材取自作曲家分外钟情的鄂西巴楚音调及风情。全曲以严格的现代意义的“协奏曲”体裁构成，分“往事”(奏鸣曲)-“山谣”(三部曲)-“节庆”(变奏曲)三乐章,而规整的奏鸣曲第一乐章是全曲篇幅最长(18分钟)、内容最丰、难度最高、挑战性更强的乐章。
散板的引子曲笛即以浓郁的鄂西楚音调轻灵地小跳及调性游弋的悠扬旋律，飘逸出一幅山川灵秀的画面和古朴悠远的“故事”背景，行至高音强力度中，接入乐队的土家族民间“跳丧”节奏，曲笛同时进入的主部主题似为土家“摆手舞”音调，此后曲笛与100余人的大乐队上下交错连连“翻滚”运行；对比的副部主题则换为低音曲笛低沉的慢板，此寓为一位老者晚上在篝火边给晚辈讲述历史往事。两个主题令人耳目一新之处正是一改竹笛传统，而不断串连出扑朔迷离的泛音旋律音调，丰富的微分音要创造性地在原固定音孔上奏出，竟创造性地大量运用手指“半压孔”式配合灵活运气来实现――这从音级音高上，犹如将原固有音高的竹笛“解放”为无品之弦乐器一般！加之大型乐队的现代配器，整个音效无法再用“线性思维”来诠释、感知，完全焕然为一种“立体性思维”的音场。
展开部“天崩地裂”的音响似先祖在大难中的顽强抗争、电闪雷鸣中的荒野狩猎、原始部落的仇杀等激烈场景，此段的表现更是令人强烈地感受到将笛子及民族管弦乐的“张力”探求到极致。如：乐队快速连续奏出极为尖锐的现代和弦；其间笛子一气竟达20多小节的16分音符连续双吐快速冲击，直至进入巅峰之时穿插一个宽阔的广板，尔后就为全曲极为华彩的“Cadenza”独奏段……演奏家在此遵从作品的需要而“即兴发挥”，各种高难技巧的奇异组合中不仅迸发出炙烈情感，而且仍透射出巫音楚风之神韵。更令人惊奇的是，一种以口风吹奏不断变化中，咽喉同时另唱一个音并将两者合二为一形成“笛喉双音”(荣政命名)，进而复调性地运行，此处听来犹如原始的号角伴随着空谷风鸣或远古的回响……全曲牢牢把持的古朴深沉、粗狂壮美、灵动神奇再一次得以非凡的“提炼”！
曲作者对此段即兴华彩也连连叫绝。在音乐会中场休息隙间，笔者于厅前恰遇该曲作曲家钟信明教授，只见他激动不已连连颔首“真棒！”“知道吗――这是完稿当初，被认为是无法演奏的作品啊！”
如若从作品游弋不定自如飘逸的泛调性、凸显民族乐器的个性色彩，与东方人文背景下细致入微的内心刻画、色彩纷呈的场景捕捉等层面观照，该院王义平、钟信明等等几代作曲家上世纪一批佳作可谓带有中国特色民族性的“印象主义”风格，这些作品无疑是极具水准的探索篇章，并丰富了中国音乐典库。③
新文人胡琴交响《纳兰性德辞意》
开弓就是一句干干净净的“叹式韵白”，跟以长长的推弓向空、又夹以深远吟猱，即将人领入到一个清雅的中国文士之窗，且打开来一个文人的悲凉世界。
下半场中的《纳兰性德辞意》，是一部具有浓郁的新文人胡琴音乐风格的现代作品，该作品是武汉音乐学院80年代学生桑雨在校期间的获奖作品，原为二胡与民族室内乐队而作，本次特改编为二胡与大型民族管弦乐队演奏。曲作者从“以自然之眼观物，以自然之舌言情……北宋以来，一人而已”的清代词家纳兰性德《河传》获得创作灵感。(王国维：《人间词话》。)
《河传》原词为：“春浅，丝怨，掩双环。微雨花间，昼闲，无言暗将红泪弹。阑珊，香消轻梦还。斜倚画屏思往事，皆不是，空作相思字。记当时，垂柳丝，花枝，满庭蝴蝶儿。”该曲主题性素材和动机、全曲以词定句及曲式结构等都巧夺天工般吻合于“菲波拉奇数列”既对应词作，又给人“黄金分割”之美感。④
二胡独奏者胡志平教授弦上吟猱绰注、顿挫收放、压吟擞打等声韵变化技法的精当运用，展现出他一以贯之由具象到整体所追求的“骨象”表现臻于炉火纯青。更以其独到的“静、淡、雅、逸”和内涵丰厚的意境创造，与大型民族管弦乐队及女高音的“浓墨重彩”层层铺展，构筑出令人叹为观止的新文人胡琴艺术景象。乐曲在打击乐“唤醒”弦乐声部空餍橐的云线作背景后，二胡非律动节奏的主题旋律，以句首冠音呈下行势态或徐缓、或顿挫、或惊悸、或隐逸，复又移调行进中，那弦上的迟揉、压揉、滚揉、先揉后平等深细之变，弓速、弓幅、弓力等运势之变，都犹似语带烟霞、花月入扇，深妙地强化出一段岑寂空聊――就在深不可测之中那种中国文人难以释怀的“不可承受之轻”得以浮现……
随着扬琴、琵琶、打击乐、箫、筝、女高音(无词)、笙等渐次间入不断增强的太极“对推式”的旋律音型与富有意味的不协和音响，二胡速率不等的吟猱大滑、吟猱小滑与长弓贴弦力度多样变化等，以及与笙奏出的一番番伸展出哀怨无所、挂碍无居的怅然凄叹，飘渺出一朦“空灵之恻”……这种富于内涵的率性拈来和难以名状的意蕴，唯有法师于中国传统文化之中的大音希声、大淡藏奇，一如演奏者所言：“我在演奏处理《纳兰性德辞意》时，也是以‘淡’作为表现乐曲复杂之情感的基本手法的。有时在具体演奏过程中，弓子挥出之后，是顺着弓子挥出的自然之力在运行。”“音与音之间，也即这个音出来后而那个音还没有出来时，是最有意味的地方。”就在这些“演奏者寄复杂之情于音与音之间，一种弦外之情，言外之意”悄然而至。[1]
听胡志平教授弓弦行音，笔者在其“大音希声”中，总有一强烈感受：似将惯常所不得一见的微观世界拿高倍显微镜急剧放大开来，每看为之一震！想来其故之一便在于――“静”处――观听到所料未及的奇异世界。“声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，……惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无……”（徐上瀛：《溪山琴况》）。
中段快板由琵琶引出乐队排山倒海极不协和的“音块墙”后，二胡在短弓、碎弓、颤弓、长弓中乐流滚滚奔涌，直至打击乐、乐队强力度的不协和弦、人声高亢的长腔等汇集一团宣泄着一切、淹没着一切，转而嘎然而止，恰于“清空”之下交递于全曲的“黄金点”华彩。本曲华彩段以1988年初胡志平首演时的即兴演奏而定谱。他以上行增四度大力度快弓连续大把位跳进，直至撕心裂胆的极限音，又碎弓下滑……一段精妙绝伦酣畅淋漓的极致喷发，继而缓缓涌动出马尾双音奏来特殊音响，构为五度平行旋律运行的变奏性主题。对应原词结构性节点，这段华彩处理似将对过往蓄蓄隐隐的“陈述”在作挥腕一结――“皆不是”！“此‘不是’实在不是零的数值”，而是一个饱含“思之不思和不思之思”的巨大“时空量的模糊值”耐人寻味无穷……[2]
然虽以纳兰氏《河传》为表征式的引切，可音乐与诠释的本体与伸展已远远不局限于原词(此仅从曲名上也可得以所示)，又大有超越一词两阕，而是打开胸襟几乎迎临着数千载中国文人所有悲凉的处境与幽静的怒放……超越与升腾地表现和传达出这层内涵，我们现场观众也恰似被一种“气韵”、“气场”、“气象”所源源牵引、点化。对，有无相生、虚实相生，胡志平对此真有“融实入虚”，“虚中生实在虚处用功”的明确作为：“在实际演奏中，有些乐曲某些地方会感觉到自己演奏出的琴声似乎已融入无声无形之中……一种意念的作用，用一种意念来帮助有声有形的音响融入无声无形之中。笔者(胡志平)在演奏《纳兰性德辞意》及《秋词》时，在不少地方就有此中感觉。”[3]
又如：“虚者实之，实者虚之，就是要靠‘气’来体现的，实者虚之是要使实浮出气韵，虚者实之是要使虚处灵气呈现。‘骨象’的表现，离开气也是无法体现出来的。而这个‘气’是不能断的，就像人体中的血脉一样，如有断处，作品意境生命将会枯竭，作品意境将会支离破碎。只有使演奏者个人气质与作品情感、精神融为一体的‘气’贯穿于整个作品之中，才能创造出完美的艺术作品意境。笔者(胡志平)在演奏《纳兰性德辞意》一曲时，追求的是弓未起，而作品意境之气已动，最后一弓已尽，而意境之气未尽，使作品意境之气绵绵不断、贯穿于整个作品之中。”[4]
巧哉，于稍后的座谈会上，著名指挥家关乃忠先生等专家就深为感触地发出“一个协奏曲作品的成功有一半要得益、要归功于合作伙伴独奏家”的感叹。这首问世迄今20多年来一直由胡志平诠释的《纳兰性德辞意》，与他一路研习修炼和所得，即由其本人创作的《秋词》、《月的悲吟》、《禅院钟声》等，从作品题材、内容、手法、诠释、技巧、风格等各个层面，都初步系统地构建起了他独具异彩的“新文人胡琴音乐”。且这些创作和舞台实践也正与他理论研究的《胡琴曲中的新文人音乐》、《论二胡演奏艺术意境之创造》、《二胡艺术论二题》等此类专题铺展出“正本”与“注脚”互为一体的实践与研究体系。如此学者型的二胡艺术家及其丰硕的探索成果必然赢得我们更为深入的关注。
荆楚大地一张“亮丽的名片”
何为中国文化最为特质之处？著名的思想家、美学家李泽厚先生，历史学家李零先生等当代大儒，晚年都不约而同地将焦点聚集到“巫”文化研究之中，并发现正是华夏民族特有的民族基质――“天人合一”精神引领了我们的历史进程，天、地、人、神万象通合的思想使华夏民族迈向到更为突显的“乐感文化”和“实用理性”，而摆脱了世界各民族陷入宗教的桎梏。⑤
也就是说，中国文化最为特质之处正是其高度的理性延展为秩序的礼乐之制，其标志即编钟；“乐感文化”崇尚自然、审美生命，激扬灵动之人性、生命之烂漫，其标志为“楚声”，进而数千载得以“人文情怀”“人文山水画卷”“人文音乐”浩然翻卷，流淌不息辈有出新。
正是有这一“文化特质”的根脉所在，也就有了今天的“冰山之一角”：音乐会后在北京召开的专家学者座谈会上，⑥大家无不对本次演出的方方面面给予充分肯定和赞许，同时也异口同声地都对“楚声”、“编钟”有着更进一步的期待，和对武汉音乐学院办学成果的真诚祝愿。
武汉音乐学院党委书记杨锋教授、武汉音乐学院院长彭志敏教授在座谈会上，从学科建设、服务社会的高度上均表示，东方中乐团充分享有武汉音乐学院重点学科之一的中国乐器演奏学科在教学、科研、创作、演奏各方面所形成的丰厚资源。乐团致力于中国民族音乐及其交响化的探索与实践，在继承中国传统音乐文化的基础上，发挥实践创新精神，不断追求中国音乐艺术意境创造的更高境界。
本场音乐会还令人欣喜地看到，东方中乐团的编创、配器和诠释中，都特别注重探索中国传统乐器的个性色彩和展现中国音乐特性魅力基础之上的“交响化”，这无疑是民乐承传与发展探索中令人欣喜而引人关注的选择。该团团长的《新型民族管弦乐队与中国传统音乐资源》专论也可见他们的这条实践方向有着坚实的理论支撑和文化信念。⑦
由于中国乐器汇集金、石、丝、竹、匏、土、革、木“八音”共生同和，且编钟之“金”在乐队音响上将丝竹类单薄虚浮之音混凝而丰润厚沉；又由于中国上古音乐文化由“礼”至“乐”的发展，且编钟在主流“礼乐”中的至贵至尊；再由于30年来厚积了武汉音乐学院几代编钟学者、实践者、教学者的不懈努力及丰硕成果……故而笔者欣慰地看到数年前一私见：“没有编钟的民族乐团，将不是真正意义上的‘中国大型民族管弦乐团’”，正越来越得以彰显和应证。
著名作曲家、上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在音乐会后座谈会上发来的致辞，堪为乐界、学界代表性的心声：“武汉音乐学院在国家大剧院举办的‘华韵楚风――大型民族管弦乐与编钟音乐会’，为促进推动民族管弦乐事业发展作出了积极贡献，为丰富发展中国当代音乐创作、表演作出了不懈努力。武汉地处华中，承继了具有悠久历史的光辉灿烂之楚文化艺术，又在近现代政治、经济、文化运动中开创历史屡领风气之先。相信武汉音乐学院一定会在继承荆楚文化、中华文明的基础上，推陈出新再谱新篇，产生无愧于传统无愧于时代的优秀作品！”
显然，以彭家鹏为阵容灵魂，拥有编钟和虎虎有生气百余之众的专业演奏家，及数代教、研、演成果的东方中乐团，又享有丰厚的楚音乐文化资源，她“已成为湖北省一张亮丽的名片”，⑧也已成为中国民族管弦乐的一支劲旅！
注释：
①如：1984年以武汉音乐学院编钟乐团为主组建的湖北省编钟乐团赴北京参加国庆35周年演出活动，在北京的演出引起轰动，受到文化部的嘉奖。1997年7月1日，为国际国内演出需要组建的中华编钟乐团，应邀参加了庆祝香港回归大型庆典演出；1998年应邀赴美国纽约、波士顿和英国伦敦演出。1999年受国务院新闻办和文化部的委派组建中国编钟乐团参加由中国国务院新闻办和联合国教科文组织联合举办的’99巴黎•中国文化周，在联合国教科文组织一号大厅上演了中国编钟音乐会，获得很高的声誉。
②如：当代奥地利最具权威的音乐评论家辛科•卫奇十分赞赏地评述彭家鹏的指挥艺术：他“生机盎然、热情洋溢，手部线条干净、迅捷而优美，具有自己独特的风格意大利媒体赞誉“彭家鹏将普契尼和玛斯卡尼的音乐诠释出东方的诗意和神韵,让西方听众肝肠寸断”等等。
③该院此类佳作如：王义平创作于1954年的《貔貅舞曲》(1992年遴选入“20世纪华人音乐经典”)，1979年创作的交响音诗《三峡素描》(获1981年“全国第一届交响音乐作品比赛”优良奖)；钟信明创作于70年代末的《长江画页》(获“全国第一届交响音乐作品比赛”优良奖)、创作于90年代的《巴楚行》等；刘健创作于80年代的《纹饰》（获89-90年度美国新音乐作曲家比赛“才华成就奖”）。胡志平于1990年创作的《秋词》（获第六届“中国音乐金钟奖”民族器乐作品优秀奖）、《月的悲吟》、1993年编创的《禅院钟声》等；桑雨1988年创作的《纳兰容若辞意》（获“全国第六届民族器乐作品比赛”三等奖）等等。
④参见彭志敏：《我看桑雨的〈纳兰容若词义〉》，载《黄钟》1989.2。
⑤参见李泽厚：《历史本体论•己卯五说》，见“说巫史传统”之“巫的特质”、“巫君合一”、“由巫而史”及“说巫史传统”补，“说天人新义”之“由来与历史”、“自然的人化”、“人自然化”；《实用理性与乐感文化》，见“实用理性的逻辑”、“关于情本体”、“主体性哲学论纲系列”、“关于实用理性”。生活•读书•新知三联书店，2008年6月第1版。
⑥“华韵楚风――大型民族管弦乐音乐会”座谈会于次日上午在北京举行，刘文金、关乃忠、王书伟、张殿英、鲁日融、刘裕升、李滨扬、刘长远、张大龙、周维、钟信明、钱仁平、黄俊兰、张萌、刁艳等著名作曲家、演奏家、理论家、音乐评论家出席座谈会并纷纷发言。
⑦参见胡志平：《新型民族管弦乐队与中国传统音乐资源――对民族管弦乐队发展现状的审视与思考》，载《黄钟》，2007年第1期。
⑧引自本次音乐会后于11月9日北京座谈会上著名作曲家刘文金先生的发言。
［参考文献］
[1]胡志平.论二胡演奏艺术意境之创造•复杂之情和意及其表现[J].黄钟，1990(4).
[2]钱永利.乐中诗章的启示――也谈纳兰容若词意[J].黄钟,1997(3).
[3]胡志平.论二胡演奏艺术意境之创造•虚实相生之意象及其表现[J].黄钟,1990(4).
[4]胡志平.二胡艺术论二题•“气”与意境之整体创造[J].黄钟,1994(2).
Review on the Concert of Huayun Chufeng (Chinese Rhyme & Chu
Fashion) by Oriental Chinese Traditional Orchestra
LIU Ye
钟表文化论文范文第15篇
关键词：EWB仿真软件，电子时钟，设计
1.引言
随着电子技术和计算机技术的发展，电子产品已与计算机紧密相连，电子产品的智能化日益完善，电路的集成度越来越高，而产品的更新周期越来越短。电子设计自动化技术，使得电子线路的设计人员能在计算机上完成电路的功能设计、逻辑设计、性能分析、时序测试直至印刷电路板的自动设计。EDA是在计算机辅助设计（CAD）技术的基础上发展起来的计算机设计软件系统。与早期的CAD软件相比EDA软件的自动化程度更高、功能更完善，而且操作界面友善，有良好的数据开放性和互换性。
EWB仿真软件是常用的EDA软件之一。它是 Electronics Work Bench的简称，中文名称为“电子工程师仿真工作室”，是一种虚拟的电子工作平台。其仿真功能十分强大，能接近100%地仿真出实际电路的结果，它就像实验室桌面那样，提供示波器、信号发生器、扫频仪、逻辑分析仪、数字信号发生器、逻辑转换器、万用表等实验室必备仪器、仪表等。EWB软件具有以下特点：(1)采用直观的图形界面创建电路。，EWB仿真软件。。它在计算机屏幕上模仿真实实验室的工作台，绘制电路图需要的元器件和电路仿真需要的测试仪器均可直接从屏幕上选取。(2)软件仪器的控制面板外形和操作方式都与实物相似，可以实时显示测量结果。(3)带有丰富的电路元件库，提供多种电路分析方法。器件库没有的元器件还可以由外部模块导入，因此元器件选择范围很广，参数还可以十分方便的修改，不用像实际操作那样，因多次把原件焊下而损坏元器件和电路板，从而使电路调试变得方便快捷。，EWB仿真软件。。(4)可同其它流行的电路分析、设计和制版软件交换数据。（5）EWB是一个优秀的电子技术训练工具，利用它提供的虚拟仪器可以用比实验室中更灵活的方式进行电路实验，可以仿真电路的实时运行情况，有助于使用者熟悉常用的电子仪器测量方法。
随着EDA技术的发展，利用电脑辅助设计进行电路模拟与分析，并进行输入与输出信号响应的验证，可有效地节省产品开发的时间与成本。本文采用电子设计平台EWB9.0，设计了可实现24小时制的功能可扩展的电子时钟。
2. 设计方案
24小时制的功能可扩展的电子时钟主要由时钟模块、显示模块、基准信号模块和功能扩展模块几部分组成。，EWB仿真软件。。其结构示意图如图1所示。首先通过基准信号模块产生标准的秒信号，然后通过六十进制计数器实现秒信号和分信号，通过二十四进制计数器实现时信号，而每种计数器又都是利用74ls160芯片的异步清零端实现。最后通过译码显示电路加以显示。在此基础上可以适当增加一些模块如调时、闹钟等，使得该时钟电路的功能进一步完善，
图1 电子钟表的设计框图
3. 时钟电路设计和仿真
(1)时间基准电路
时间基准电路主要用于实现电子时钟的秒输入信号，其频率为1HZ，其主要原理是首先石英晶体振荡器产生震荡信号，然后通过分频最终产生标准的秒信号，供时钟模块中的计数器使用。其原理如图2所示
(2)时钟+显示模块
时钟模块包括时信号、分信号和秒信号的实现，可以通过六十进制计数器实现秒信号和分信号，通过二十四进制计数器实现时信号。分信号和秒信号的实现如图3所示，分信号和秒信号的十位信号是利用异步十进制计数器74ls290芯片的异步清零端（R01和R02）实现六进制，个位信号利用异步十进制计数器74ls290芯片直接输出产生；时信号是利用十进制计数器74ls160芯片的异步清零（CLR）功能实现二十四进制；最后将秒信号、分信号和时信号连接到一起，就组成了一个基本的电子时钟电路。如图4所示。
图3 电子时钟表分、秒计数器模块
图4 电子时钟电路
(3)功能扩展模块
以上电路的实现了一个基本的数字电子时钟，但是其功能比较单一，只实现了电子时钟的显示，为了使该电路的功能更加完善，可以增加调时、闹钟、整点报时等模块来增加该电子时钟的功能。，EWB仿真软件。。
4.结束语
使用EWB软件，可方便地在计算机上进行电路设计、仿真，其电路结构及设计观念可以很容易地被修正；也可方便地更换所需要的元件。，EWB仿真软件。。通过模拟可快速地反映出所设计电路的性能。，EWB仿真软件。。本文给出利用仿真软件EWB进行数字电子时钟设计的实例，该电子时钟的设计无需编程语言，利用了基本的集成芯片及电路元件，具有设计简单、使用方便、性能可靠、成本低的特点，实现了电子手表的计时功能，在此基础上增加一些简单的模块，即可实现一个功能完善的电子手表，具有很强的实用性。
参考文献
[1]康华光.电子技术基础数字部分（第四版）.北京：中国高等教育，2000。
[2]薛鹏骞等.电子与通信电路计算机仿真一EWB虚拟实验室[M]．北京：煤炭工业。
[3]时述有,张昕,毕娟.EWB在电工电子实验教学中的应用[J].丹东纺专学2004(4)。
[4]徐凡.电子电路的EWB仿真分析与设计[J]．电子元器件应用，2006(9)：72—74。
