作曲技法论文范文
作曲技法论文范文第1篇
关键词：21世纪 二胡曲创作 综述
21世纪的一些作品体现运用了现代创意意识和创作手法，这些新一代的音乐创作者们，大多都受过不同专业化程度的作曲技巧训练，代表人物有刘文金、王建民、梁云江等。这时期较20世纪初中期的二胡作品创作者，在音乐创作的综合素质方面有了显著提高，这些作品的出现，为今后二胡演奏的发展开括了新的方向和空间。这时期的二胡曲创作的主要特点为：（一）在继承传统的基础上不断创新。比如：刘文金先生的作品基本是在坚实深厚的中国传统音乐的基础上，积极借鉴和汲取西方音乐文化中的理论和方法。（二）利用民间音乐曲调为素材来创作。比如：王建民的作品，他的创作未引用任何现成的民间曲调，而是把许多民间音乐的特点融合又吸收进创作中来，在与原来的素材之间有着一种似又不似的距离。（三）现代音乐的创作手法占决定因素。代表作品有谭盾的二胡与扬琴《双阙》，二胡与乐队《火祭》等。这些作品多用二胡表现远古或神秘的事物和思想。（四）这时期的作品规模宏大，有狂想曲，协奏曲等大型的套曲。除此之外，这一时期对于二胡创作的方法、体裁、曲式等的结构形态的研究，也不乏有不少论述精当的好文章。
从2000年以来，出现在各音乐期刊上研究二胡创作的论文主要涉及了以下几个方面：（1）对某一作品的分析；（2）论述音乐家的成就贡献；3）对二胡创作技法的研究；（4）对作品音乐会听后的感想；（5）对于20世纪创作的概况。代表性的论文有“《二胡叙事曲新婚别的曲式结构与创作手法的创新》（熊组鹏文《中国音乐》2005年第4期）、《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》（吴红非文《中国音乐》2003年第2期）、《二胡曲满江红演奏技巧探微》（谭波 周志全文《音乐探索》2001年第2期）、《我对二度创作的认识论和方法论》（王莉莉文《中国音乐》2005年第4期）、《二胡艺术中的三颗明珠》（廖玉麟文《音乐研究》2000年第2期）、《论刘天华对二胡艺术的贡献》（朱朝富文《音乐探索》2000年第3期）、《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》（牛苗苗文《乐府新声》2000年第2期）、《二胡协奏曲《江河云梦》的创作特点及演奏》（梁云江文《天籁》2003年第2期）、《植跟传统，求新求变》（刘再生文《人民音乐》2000年第5期）、《一件乐器和一个世纪》（乔建中文《音乐研究》2000年第1期）等等。
《二胡叙事曲《新婚别》的曲式结构与创作手法分析》一文，作者通过对二胡曲《新婚别》音乐结构与创作手法的分析，并且与小提琴协奏曲《梁祝》创作特点异同的比较。他认为，两首曲乐曲无论从乐曲的社会背景，题材，还是曲式结构上的“情节决定曲式”“板式变速发挥的结构作用”等都有着诸多的共同点。该文对这两首乐曲从不同角度做了深刻的比较，对于我们更深入的理解、诠释这首乐曲有很大的帮助。
《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》一文，作者主要是通过对刘文金先生的三首《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》和《长城随想曲》三部作品的题材、创作技法和体裁形式进行了研究。他认为刘先生不论是从主题旋律的写作上，在音乐的展开手法上，还是从音乐体裁形式上来讲，他都能将中国民族的音乐的音调手法与西方作曲技巧合理的应用，结合。全文以分析刘文金的三首二胡作品为主，试图揭示其二胡音乐语言风格的特征，这对于我们更加全面深入的理解并演奏好刘文金的作品有重要的作用。
《二胡曲演奏技艺探微》一文，作者是将二胡叙事曲《满江红》与岳飞的词《满江红》作了比较，从深刻表达二胡叙事曲《满江红》的丰富内涵出发，对左右手多变的演奏技术做了逐字逐句的技艺分析，对演奏上的难点和掌握各种技法的关键也有着重要的论述与提示。本文就此乐曲《满江红》的演奏技艺做了详细的论述。对于二胡演奏者和教学者而言不乏有参考价值。
《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》一文，作者通过对秦地的戏曲音乐的分析来说明秦派二胡音乐在音阶，调式，演奏手法极其音乐创作等方面都与其有着密切的联系。在秦地戏曲中，秦腔、碗碗腔和迷糊都有一个特殊的音阶苦音和欢音。她认为秦派二胡作品主要是反复的运用和呈现秦地戏曲音乐的特性，以此来形成秦派二胡曲的形态特征和演奏风格。并以《秦腔》、《兰花花叙事曲》为例，说明他们的旋律，音调素材与秦腔音乐有直接的关系。最后又讲了秦派二胡曲的一些固定特殊的演奏手法。该文从秦地戏曲音乐对二胡演奏的影响做了详尽的论述，为我们更好的掌握好秦派二胡风格有着重要的意义。
《植根传统，求新求变》一文，是作者在听了刘文金民族音乐作品音乐会后有感而发的。他认为，刘文金先生是勇于探索与创新的作曲家；是民族管弦乐配器的色彩大师；是中国民族管弦乐交响性的开拓者；是中国民族器乐创作的里程碑作曲家。最后又回到音乐会的内容上，作者评述了本次音乐会的成功之处。该文的观点归纳系统，缜密，将有助于我们进一步分析刘文金先生创作的思想根源及思想内涵。
作曲技法论文范文第2篇
关键词：作曲技术 理论改革 教师
在我国当前的高校音乐教学中，对于作曲技法的强调是很有必要的。因为作曲技法包含了不同的历史文化信息，是对其不同的风格特点进行解读的基础理论之一。无论什么专业，包括表演专业与理论专业，要想在本专业内具有良好的实践效果，就必须使得作曲技术理论落到实处。无论是演奏还是演唱，表现的都是作品，音乐作品是由作曲技法和音乐素材组织到一起的，因而深入地了解音乐作品风格本身就是在了解音乐作品的技法特点和材料特点、审美取向。
在作曲技法“四合一”新课程中，还需要根据不同院校的特点和不同的培养目标进行适度的内容增加。这种教学内容的增加包含三层意义：
首先，强调作曲技法各学科内容之间的整合与交融，弱化这些学科中某一单学科内容的界限，需要增加不同性质学科的内容含量和教学经历。音乐理论的综合性传授与训练不可能齐头并进、同步讲授，需要对其教学内容进行压缩和精简，以保证在有限的时间内对其进行系统的训练。因而，在作曲技法综合课程内容的教学方面需要循序渐进，进行逐步的、阶段性的交叉。而这种教学模式，需要教师在备课和传授、训练、指导学生的过程中增加部分其它学科的内容以达到强化所学内容的目的。每个不同的阶段具有不同的侧重点，因而音乐中不同的需要根据具体情况增加部分强化和重点讲解的内容。
其次，传统的四大件加上电脑作曲成为五大件还不足以解决诸多的教学问题与授课问题，还需要对其中的音乐体系进行适当的补充与调整。由于我国音乐发展，面临着市场化和产业化的趋势，音乐人才的培养应该更具有个性和竞争力，在从事的音乐专业和行业方面体现出更多的优势，因而，可以对学生面临的社会实用性内容进行补充，比如增加通俗音乐创作与编曲、制作等方面的训练，或者增强其在音乐理解方面通俗音乐与本土音乐的作品分析比重等；此外，文化发展的本土化特征也是新时代面临着的形势之一，在这一过程中需要增加具有本土文化特色的音乐作品、音乐风格与音乐审美的作品比重，包括这些作品的创作与表演，都需要具体制定授课大纲和内容方案。因而，融入这些新的内容，打破传统四大件作曲技术理论的局限，成为有效发展我国音乐教育所面临着的重要课题之一。
第三，需要增加一些产业或行业发展中音乐作品分析与学习的比重。当前的很多高校都根据本地域和学生的实际情况制定了具有个性化的人才培养规划，以图解决音乐毕业生与社会所需要的音乐人才培养同质化，从而最终导致大规模学生结构性失业的问题。音乐人才的培养目标在当前已经展现出了多元化的特点，多所高校已经不再局限于传统目标的培养，而是针对文化产业中的文化创意产业人才培养进行了重点的倾斜。因而无论是表演方面的音乐人才还是音乐理论人才都在其中扮演了未来生力军的角色，占有重要的地位和意义，这是时代和社会发展对高校音乐教育提出的新要求，这种要求影响了高校内的作曲技法理论内容的传授。
在作曲技法理论的实践中应用传统“四大件”的知识是有益的，但不能照搬。音乐作品的风格是具体的、独特的、需要对其进行具体的分析。无论是欧美音乐风格还是中国民族化风格、个人特点的风格，以及具有民间原生态色彩的风格等，都需要对其技法、材料特点进行细致地具体分析，才可能较为准确地理解音乐中的审美要素与内涵表现。因而，硬套生搬以西方音乐理论为主体的“四大件”内容，常常出现不协调、不相适应的情况。根据不同情况增加的教学内容，也需要进行具体的原则变通与处理。这种根据具体的音乐作品进行作曲技法风格特点变通的方式，影响到了教师的音乐知识结构与创造性能力培养。教师的知识结构必须不断进行充实与调整，根据不同的需要进行不断地探索与尝试。因而，影响到了教师对音乐知识内容和能力培养的目标取向。这些都对及时提升教师的自身音乐素养具有着重要的意义，可以大大拓宽音乐教师在作品、技术以及能力等方面的信息储备。
这些不同情况下增添的作曲技法理论教学内容还需要教师注重以学生的实践和创造能力的培养为目标，需要提示学生对这些技法进行实际运用的问题。现在的作曲专业技术理论内容，基础是苏俄欧美的技术理论为基础，本民族的技法特点需要强化本土性文化特征。因而，在学习传统四大件基础上，需要认真学习西方音乐文化体系，但也需要跳出来，不能为其所局限。对于西方文化中传统作曲技术理论不适合具体作品表现的原则需要扬弃，放弃其中不合理的成份，发扬其优势的一面。在结合实际创作需要与可能的基础上，对传统四大件理论进行适当的变通，做到为我所用、有所创造。打破了传统作曲技术的教条意识，打破束缚创造性的思维。这些也需要教师对自身所表演或创作的作品进行系统的分析与比较，启发学生的创造性意识，对教师本身音乐素养的提高也具有重要的意义。
高校音乐教师在重视技术学习与实践训练中，应该针对不同风格样式的音乐作品和不同时期、不同地域、不同技法特点的音乐作品做作曲技术之外的要素分析，作曲技术只是理解音乐的一种手段，教师需要在不断培养学生音乐作品分析与解读能力过程中，不断提升自身对音乐的理解与创作能力。在加强教学内容和增加授课内容时，也可以加强学生的音乐理解能力与作品创作实践。因而，就作曲本身或作品本身而言，传统和声、复调、曲式、配器这四门课的知识是需要被有选择的应用的，与音乐素材一样，是一种不可缺的“材料”、音乐作品的组成“构件”。在解读与诠释音乐作品中，需要根据具体需求对作曲课中的具体技法特点进行联系，将多种要素进行有机揉合。从而使得音乐教师的知识结构与能力要素也更重综合性、灵活性和实用性特点。在这一基础上逐渐转变教学的思想观念。这些对于教师而言，也是提升自身音乐素质的一个有效的过程。
参考文献：
[1]杜洁欣，李莉.作曲理论课程教学与高师音乐专业应用型人才培养的思考[J].大众文艺（理论），2009，（11）.
作曲技法论文范文第3篇
民族音乐学的前身是以研究“非西方”的音乐为目标的比较音乐学发展而来。经荷兰音乐学家孔斯特(jaap kunst,1891-1960)首先提出论文联盟，“在1950年出版的《音乐学》
(musicology)一书的副标题“民族音乐学性质的研究,其问题、方法及主要特点”中使用了“民族音乐学”这一名称。”1此后民族音乐学这一概念应用开来。民族音乐学是客观的
置身于当地文化中考察音乐的，注重实践性与客观性的研究学科；强调文化和音乐相结合的方式；以“鲜活”的“田野”调查法著称。为收集和传承世界各国特色民族音乐做出了
不可磨灭的贡献。
作曲与作曲技术理论学科在我国的发展已有很长一段历史，并且从研究方法上与民族音乐学课程有许多相似之处。作曲与作曲技术理论学科不仅强调作曲四大件的基础的写作
技法要求，而且力求在作曲者本人的主观感受下，结合含有中国特色的音调进而为我国音乐事业做出一定的贡献。这与民族音乐学的“田野”调查法可谓有异曲同工之妙。
根据对民族音乐学这门学科的了解，结合个人作曲与作曲技术理论的学习得出以下几点启示：
1.民族音乐学提倡将研究的对象置身于文化的大背景下，把文化背景和音乐作为不可分割的整体进行真实、客观的研究。确实，每种特有的音乐品种自有其生长的特殊社会文
化土壤，如果抛开文化只谈音乐岂不是有片面之嫌？音乐得以拥有特色就是因为特定的文化背景不断的给予养分滋养，才得以旺盛的生长。而采用民族音乐学的把音乐置于社会文
化大背景下的综合的研究方法，这种主观能动性极强的研究者主体实地调查方法，充分掌握研究对象主体及其客观的供其成长要素，正好让研究摆脱了片面的嫌疑，从而进行全面
综合的客观研究。这种民族音乐学所强调的音乐与文化的结合的观点，是非常值得作曲与作曲技术理论学子们借鉴的。
作为主观性极强的作曲与作曲技术理论学科，活跃的思维、丰富的富有逻辑的想像必然是利于创作的，但为了使音乐创作更具文化内涵，应使创作的乐思穿上“文化”的外衣
，使其更具内涵与价值。孤立的乐句可以说是音乐，但如果它是反映了一定的文化内涵，岂不是更生动、感人吗？音乐之所以存在，是因为融入了许多作曲者本人的思维方式和创
作逻辑，而作曲者本人创作一首作品的同时在一定程度上可以说是把客观的物质转化成作曲者本人的主观思维之中旋律生成的反映。这种自觉的吸收—转化—生成旋律的过程于无
形中影射了一定的文化因子。在这种自觉的反映文化的同时，再加入民族音乐学强调的把音乐置于文化背景之下的方法，创作出来的作品必然是首具有一定意义的感人之作。
2.民族音乐学学科提出了“局内人”和“局外人”关系的观点。“‘局内人’和‘局外人’这一对概念指的就是音乐民族志双视角考察的分析方法。学界认为这是一种音乐民
族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析,然后从中产生中介学术立场的研究方法。”2 这种客观的置身之中与置身之外的“局内人”与“
局外人”的立场应大大为作曲与作曲技术理论学子所吸纳。
作曲与作曲技术理论这门学科是依托创作者各异的创作思维而存在的主观性极强的艺术。之因为这门课程的创作主观性极强，所以才要更加强调客观评价个人创作的作品。换
言之，自己悉心创作的作品，必然是个人“局内人”身份的真爱之物，在创作完成后，我们应该邀请更多的“局外人”（观众）来审阅自己的作品，以求得更加客观的评价和改进
的良机。所以这种“局内人”和“局外人”的民族音乐学的研究方法，作曲与作曲技术理论学子要大力推扬。
3.据民族音乐学在我国的发展来看，民族音乐学家尽力开阔新的研究模式，摆脱单一的学科建设，逐渐和音乐学其它学科相接洽，表现出和人类学等学科的融合式的发展。这
种综合的跨学科的发展模式对西方音乐史学科建设也是有益的。理论研究应避免孤立的发展，不论是作曲与作曲技术理论还是其他相关的音乐学学科，都应该走出单科的圈子，相
互交流理论和方法，取长补短的促进本学科的发展。作为作曲与作曲技术理论的学子应该尽可能多的涉猎音乐学其它学科的内容，开阔眼界，从而站在宏观的角度去研究西方音乐
史相关内容。
4.作为一门学科，研究人员都会遇到许多坎坷，应保持优良的心态以及对自己学科的钟爱和热情是必要的。谈到民族音乐学的“田野”调查法，就可预想到民族音乐学家深入
民间、走乡串户的调查，甚至需要与研究对象进行长期的接触，深入实地的体验以便得到最真实、客观的调查数据。在深入民间时，有时需要到及其落后的地方进行生活，做跟踪
式的民族志调查，研究者克服的困难与付出的代价可想而知。但一代代民族学家怀着对专业的热爱以及对优秀民间音乐的向往为民族音乐事业做出了杰出的贡献。如在昆曲音乐、
乐律学、中国古典音乐、民族民间音乐很精通的杨荫浏先生对我国民族音乐学发展贡献很大：“《定县子位村管乐曲集》、《孔庙丁祭音乐》、《智化寺京音乐》、《单弦牌子曲
选》、《佛教水陆音乐》等论著，是他或由他率领部分研究人员，经过反复深入的现场考察、研究后所撰写的;而《昆曲掇锦》、《苏南吹打曲》、《十番锣鼓》的撰写，他本人就
曾经是这些乐种社班的成员，长期生活在这些音乐事象的田野之中，其融人音乐实际的程度是一般民族音乐学学者难以企及的。”3
作为作曲与作曲技术理论的学子，更应该秉承民族音乐学家们不怕苦、不怕累的积极的学习态度，来对待自己的专业，积极的深入我国富于民间音乐的少数民族地区，更深挖
掘我国传统的音乐旋律，把其融入到个人的创作之中。在个人的作曲道路上应树立中国特色的创作理念，在西方的作曲技法的基础上，深化我国特有的民族音调，使自己的创作能
作曲技法论文范文第4篇
【关键词】创新技法;扬琴艺术发展;影响
中图分类号：J632.51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0071-01
一、扬琴创新技法的分类
勾弦：又称手指拨弦，即用手指指腹勾拨琴弦，它由王沂甫先生首创。1959年在他创作的乐曲《春天》中成功运用了这一手法。在勾弦的基础上发展了另一种技法“勾揉”：它是在勾弦的同时用右手的中、无名指在琴码的另一端压揉琴弦，发出柔和的吟响。勾揉使曲调清幽典雅、深沉醇朴。
泛音：泛音又分为“仿泛音”和“揉泛音”。“仿泛音”，又称“木音”，就是在扬琴上奏出一种理论上不是泛音而又近似泛音效果的音，弹奏方法：在一手击弦的同时，另一手用中、无名指尖在所需的音高弦靠近滚珠处轻轻触点，弹奏出来的音近似泛音的音色。“揉泛音”：是建立在“仿泛音”基础上的一种技巧，即在轻点弦位的同时手指稍微摇动，就能奏出类似弦乐揉弦的效果来。
二、扬琴创新技法对扬琴艺术发展的影响
（一）扬琴创新技法对音色的影响
1.模仿鸟鸣、风雪声等自然界声音的创新技法
在扬琴的创新技法中，拨弦和滑音指套技法能模仿鸟鸣声，摇拨技法能模仿风雪声，抓弦和拨弦技法能模仿流水声等。例如在乐曲《鸟之舞》中，用拨弦技巧在一个音上拨弦，用来模仿鸟鸣声，演奏时拨弦的力度和速度要根据自然界鸟鸣声的频率来确定，而且要了解乐曲的布局及作曲家的构思，了解乐曲哪段旋律表现的是几只鸟在舞蹈，而哪段旋律表现的是一群鸟儿的舞蹈，这样才能模仿得更加惟妙惟肖。
2.模仿打击乐音色的创新技法
扬琴独奏曲《龙船》是根据琵琶同名曲改编而来的极具民族传统风格的乐曲，描写的是端午节民间竞赛龙船纪念屈原的情景。该乐曲的曲体结构是一段乐曲、一段谬鼓，乐曲与谬鼓结合得越多，表示龙的条数越多。乐曲第一段的前面部分运用才音技巧，它模仿的是号角声，描写的是龙船启航时人们的喜悦心情;乐曲第一段的后面部分运用了摘音技巧，它模拟了打击乐器大谬大鼓的敲击声音，描写了端午节赛龙舟的民俗生活场景;乐曲的最后一段运用拨弦技巧，使具有民间谬鼓特点的旋律更加紧凑有力，表现竞赛龙舟时你追我赶、奋力争先的热烈场面。
（二）扬琴创新技法对音乐表现的影响
1.影响音乐形象塑造的创新技法
扬琴乐曲中所表现的音乐形象大致分类：
塑造作者自身形象。在扬琴乐曲中，存在一些并无具体情节，旨在抒发作者内心写照的音乐，如乐曲《秋、梦、藕》。许学东老师在这首乐曲中运用大量的长线条密集轮音，乐曲用了变奏与回旋变奏曲式、远关系离调及大量变化音，其新颖独特的作曲手法表现了作者对人间无奈的感慨。
塑造作品人物形象。在乐曲《将军令》中运用了颤竹、座音等演奏技法，描绘了古代军营宏大、紧张的生活场面，塑造了将军威武、庄严的形象。在乐曲《昭君怨》中，运用了滑抹音、颤音、顿音、大量装饰音等演奏技法，乐曲的旋律充满了一丝寂寞和幽怨，刻画了王昭君远嫁“和番”，为民族团结做出重大贡献的人物形象。
2.对扬琴音乐风格的影响
音乐风格是指音乐艺术的创作、表演中体现出的风韵、格调等。在不同的扬琴流派中运用的创新技法不同，它是流派确立和划分的标志之一，影响了扬琴流派的地方风格。
三、扬琴新技法对扬琴演奏形式的影响
随着扬琴新技法的创新与发展，扬琴的演奏形式由最开始的伴奏形式发展为独奏、协奏、重奏、齐奏，与民族乐队或西洋乐队交响协奏、与现代MIDI音乐结合的演奏形式等多种形式。如扬琴合奏《川江音画》、扬琴二重奏《别港》扬琴与打击乐《觅》等。实践证明，扬琴演奏技巧的丰富，完善了不同组合的扬琴合奏、重奏形式，加强了扬琴学生在乐队中的配合作用，它也为扬琴音乐的创作提供了更广阔的空间。
综上所述，我们首先应该认真掌握好扬琴的基本演奏技法，随着演奏技术的提高，再逐步掌握扬琴创新技法，演奏技法不是为了炫技，它是为了更好地把握好乐曲的情感和内容。作为教师，应该理论化、系统化地教会学生们掌握各种演奏技法，以满足乐曲内容表达和演奏的需要;作为扬琴工作者，应该根据扬琴艺术发展的需要，创造出更多提高乐曲表现力的新的演奏技法。随着艺术形式的多元化发展，作曲家将扬琴创新技法运用到新作品中，使作品富有个性和新意。为了更好地发展扬琴音乐，我们需要不断创新演奏技法、突破扬琴乐曲的创作，探索其实践上的指导意义和理论上的研究价值，探索出符合当代和未来前进方向的道路。
参考文献：
[1]徐艺芳.论扬琴演奏技法的传承与创新[D].北京：中国音乐学院，2013.
[2]孙.中国扬琴移植、改编外国音乐作品研究[D].长春：吉林大学，2014.
作曲技法论文范文第5篇
【关键词】钢琴作品 创作思想 作曲技法
钢琴被誉为“乐器之王”，钢琴艺术包括一度创作的钢琴作曲、二度创作的钢琴演奏、三度创作的钢琴欣赏三大环节。而一度创作的钢琴作曲，又是整个钢琴艺术的基础与前提。
对钢琴作品的理论研究，可以为钢琴作曲提供理性思辨与创作实践的双重参照系。
具体而言，钢琴作曲理论，可以分解为以下三个理论层面进行解析。
一、钢琴作品创作思想
钢琴作品的创作思想，对于钢琴作曲具有十分重要的指导作用。思想来源于实践，反转过来又指导实践，同样，钢琴作品的创作思想来源于钢琴曲创作实践，反转过来又指导钢琴曲创作实践。
对于我国的钢琴作曲家而言，创作思想主要应具有三个方面内涵：
（一）本体性
本体性指的是遵循钢琴曲创作的本体审美特征与艺术规律。钢琴作为西洋乐器，已流传世界各国，国际性是它最大的本体特征。所以我国的钢琴曲创作，也必须与世界钢琴曲创作接轨，符合国际上通用的钢琴曲创作的艺术规律与审美特征。诸如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等。
（二）民族性
民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的许多经典作家早就有许多精辟的论述。19世纪俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的艺术作品中总是充满民族性的。”①同志也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②
从世界各国钢琴曲创作的实际情况考量，也充分证明了这一点。各国的钢琴曲创作，无不以各自的民族性作为亮点与特征。也就是说，各国的钢琴曲创作，是以各自的民族性作为国际性的组成部分的。德国作曲家贝多芬和法国作曲家德彪西创作的两首同名钢琴曲《月光》，一个凸显了德意志风情，一个充满法兰西风情。波兰作曲家肖邦创作的钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》，匈牙利作曲家李斯特创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，一个彰显了波兰的民族风韵，一个彰显了匈牙利的民族风韵，如此等等，不胜枚举。
不仅本土艺术如此，一切外来的艺术皆如此。我国的民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》，都是民族性的艺术精品。
同样，我国的钢琴曲创作也走出了一条成功的民族化之路。从贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》，到丁善德的《新疆舞曲》，再到汪立三的《二人转的回忆》、蒋祖馨的《庙会》、赵晓生的《太极》、陈培勋的《广东韵主题五首》、刘诗昆等人的《青年钢琴协奏曲》，殷承宗、储望华、盛礼洪的《黄河钢琴协奏曲》，无论是在题材、主题、形象、事件、结构、体裁、风格上，还是在旋律、节奏、和声、调式、调性、复调上，都以民族化特点为支撑。
由此可见，民族性是钢琴作品创作思想中的重中之重。
（三）创新性
作为艺术创造工程，钢琴作品创作必须以创新性为重要要素之一。“科学技术与文学一样，都离不开创新。……尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”③
二、钢琴作曲技法
钢琴作品创作思想属于“软件系统”“务虚工程”，而钢琴作曲技法才是“硬件系统”“实体工程”，也就是说，钢琴作品是凭借其作曲技法来具体体现作曲家的创作思想的。
具体而言，钢琴作曲技法主要有以下几种。
（一）音乐语言
每种艺术都有各自特有的艺术语言，例如戏剧的动作、舞蹈的语汇、绘画的线条等，钢琴作品的艺术语言包括旋律、节奏、乐思、节拍、和声、调式、调性、速度、力度、织体等。
（二）曲式
曲式是音乐作品合乎逻辑的结构方式。常用的钢琴作品的曲式有变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等，各有不同的特点与要求。
（三）复调
复调是几个各自独立而又互相协调的声部同时结合构成的多声部韵。钢琴作品的复调包括卡农、赋格两种。
（四）曲体
曲体是音乐作品的体裁。钢琴作品的体裁主要有序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲等，也各有不同的特点与要求。
钢琴作品的创作思想与作曲技法，是密切结合、有机统一的关系，二者相辅相成、相映生辉。创作思想指导作曲技法，作曲技法体现创作思想，思想与技法合二为一，共创辉煌。
（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目编号：12522300）
注释：
①赫尔岑，辛未艾.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1979—09—09.
作曲技法论文范文第6篇
在作曲技法“四合一”新课程中，还需要根据不同院校的特点和不同的培养目标进行适度的内容增加。这种教学内容的增加包含三层意义：
首先，强调作曲技法各学科内容之间的整合与交融，弱化这些学科中某一单学科内容的界限，需要增加不同性质学科的内容含量和教学经历。音乐理论的综合性传授与训练不可能齐头并进、同步讲授，需要对其教学内容进行压缩和精简，以保证在有限的时间内对其进行系统的训练。因而，在作曲技法综合课程内容的教学方面需要循序渐进，进行逐步的、阶段性的交叉。而这种教学模式，需要教师在备课和传授、训练、指导学生的过程中增加部分其它学科的内容以达到强化所学内容的目的。每个不同的阶段具有不同的侧重点，因而音乐中不同的需要根据具体情况增加部分强化和重点讲解的内容。
其次，传统的四大件加上电脑作曲成为五大件还不足以解决诸多的教学问题与授课问题，还需要对其中的音乐体系进行适当的补充与调整。由于我国音乐发展，面临着市场化和产业化的趋势，音乐人才的培养应该更具有个性和竞争力，在从事的音乐专业和行业方面体现出更多的优势，因而，可以对学生面临的社会实用性内容进行补充，比如增加通俗音乐创作与编曲、制作等方面的训练，或者增强其在音乐理解方面通俗音乐与本土音乐的作品分析比重等；此外，文化发展的本土化特征也是新时代面临着的形势之一，在这一过程中需要增加具有本土文化特色的音乐作品、音乐风格与音乐审美的作品比重，包括这些作品的创作与表演，都需要具体制定授课大纲和内容方案。因而，融入这些新的内容，打破传统四大件作曲技术理论的局限，成为有效发展我国音乐教育所面临着的重要课题之一。
第三，需要增加一些产业或行业发展中音乐作品分析与学习的比重。当前的很多高校都根据本地域和学生的实际情况制定了具有个性化的人才培养规划，以图解决音乐毕业生与社会所需要的音乐人才培养同质化，从而最终导致大规模学生结构性失业的问题。音乐人才的培养目标在当前已经展现出了多元化的特点，多所高校已经不再局限于传统目标的培养，而是针对文化产业中的文化创意产业人才培养进行了重点的倾斜。因而无论是表演方面的音乐人才还是音乐理论人才都在其中扮演了未来生力军的角色，占有重要的地位和意义，这是时代和社会发展对高校音乐教育提出的新要求，这种要求影响了高校内的作曲技法理论内容的传授。
在作曲技法理论的实践中应用传统“四大件”的知识是有益的，但不能照搬。音乐作品的风格是具体的、独特的、需要对其进行具体的分析。无论是欧美音乐风格还是中国民族化风格、个人特点的风格，以及具有民间原生态色彩的风格等，都需要对其技法、材料特点进行细致地具体分析，才可能较为准确地理解音乐中的审美要素与内涵表现。因而，硬套生搬以西方音乐理论为主体的“四大件”内容，常常出现不协调、不相适应的情况。根据不同情况增加的教学内容，也需要进行具体的原则变通与处理。这种根据具体的音乐作品进行作曲技法风格特点变通的方式，影响到了教师的音乐知识结构与创造性能力培养。教师的知识结构必须不断进行充实与调整，根据不同的需要进行不断地探索与尝试。因而，影响到了教师对音乐知识内容和能力培养的目标取向。这些都对及时提升教师的自身音乐素养具有着重要的意义，可以大大拓宽音乐教师在作品、技术以及能力等方面的信息储备。
作曲技法论文范文第7篇
关键词：巴罗克音乐；多梅尼科・斯卡拉蒂；键盘奏鸣曲；书评
中图分类号：J60 文献标识码：A
在西方音乐发展史上，巴罗克时期的音乐占有重要的历史地位。尤其是音乐风格的变换，在文艺复兴与古典主义时期之间，体现了承上启下的突出作用。在巴罗克时期音乐家中，以“巴罗克三杰”而著称的是巴赫、享德尔、多梅尼科・斯卡拉蒂（以下简称斯卡拉蒂）。巧的很，这三位伟大的作曲家都出生在1685年，他们在不同的音乐领域都为后人留下了不朽的经典作品，成为人类精神的宝贵财富。三位中的每位作曲家都值得我们很好去研究。其中一本研究斯卡拉蒂的专著《音乐大师――多梅尼科・斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》（以下就称《音乐大师》），2007年9月由人民出版社出版，颇具特色。此书是国内第一部研究多梅尼科・斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的学术专著。专著以当代人新的视角全面地对这位巴罗克音乐大师的键盘奏鸣曲进行了梳理、分析、研究、表述。全书内容翔实，条理清晰，结构布局合理，尤其是在附录中增添的《多梅尼科・斯卡拉蒂年表》、《D.斯卡拉蒂键盘奏鸣曲主题编序目录》、《按调性排列的科克帕特里克、隆歌编号对照表》等均具有很高的文献价值。
近年来，在我国己出版的许多西方音乐史的教材及专著，对于巴罗克时期的音乐多有论述，都谈到斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲的创作，但多属通史著述，加之篇幅限制，只是涉及，而没有进行仔细研究，更没有全面的论述。学术期刊方面有专题研究，多属于“描述、概述”两种类型，没有直接的深度，缺乏全面的广度。[1]（P.9）尤其是对斯卡拉蒂奏鸣曲研究，视角比较单一，更缺少对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲综合性专题性质研究。而《音乐大师》一书的出版，在专题研究上，填补了这种空白，正如沈旋、钱亦平二位教授在书面的评语所言：“本书以多梅尼科斯卡拉蒂奏鸣曲的音乐语言、风格、结构为研究主线，旁及斯卡拉蒂对键盘演奏技巧的拓展等方面。这是国内第一部全面研究斯卡拉蒂创作的著作。”
一、第一部全面系统研究斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的专著
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有重要地位，他被誉为“古奏鸣曲式之父”，为古奏鸣曲式的定型起了很大作用，他的单乐章古钢琴奏鸣曲，折射出前古典时期奏鸣曲快板乐章的特点，直接影响了海顿古典奏鸣曲式的成型，他为键盘乐器演奏技术上的重要贡献，对后来的钢琴演奏技术的发展具有深远的意义。因此，《音乐大师》一书的作者，选择斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲作为研究对象，其无论是对西方音乐史学建设还是对钢琴演奏技术的学习，都有着重要的价值。
该书首先简述了斯卡拉蒂的“生平与创作概况”，将其列入第一章。与众不同的是，这是目前笔者见到的最全面的对斯卡拉蒂的介绍。从大量的注释可以推断出，作者查阅了大量的音乐文献，这些文献有中文的也有外文的，保证了这部著作的可信度，也体现了一位博士生的专业素养。第二章：“整体风格特征研究”。作者以斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲作为研究母体，以风格特征为主线，融会贯通进行研究，将其分类，努力地去追溯风格可能的来源及总结风格的特点，将斯卡拉蒂奏鸣曲的风格特征作出了深层意蕴、颇具新意的阐释。第三章：“和声风格研究”。作者着重地对斯卡拉蒂奏鸣曲的和声风格特征及构成特征的手段进行了认真分析，确认了斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲的和声主要手段是典型的功能和声，在和弦的选择上运用在巴罗克时期具有特色的属七、减七和弦，从而形成自已的独特个性。此外，“短倚音和弦”、“复合和弦”、“双调性”、“转调”等创作手法的大胆运用，也是形成他和声风格的重要特征，在个别手法上突出地表现了他超前性的风格特征。第四章：“即兴性”特征研究。这是斯卡拉蒂在键盘音乐创作中最具特色的手法。通过借鉴国外的研究成果，作者指出了“这是一种与其他作曲家完全不同的独特创作技巧”[1]（P.106），并引申对“即兴性”的个性特征和时代风格进行认真的研究分析，找出给斯卡拉蒂音乐创作发展带来动力的最重要原因。第五章：“键盘演奏的革新与炫技性风格”。斯卡拉蒂在键盘音乐创作中，对后世有深远影响的是他对键盘演奏技巧进行了大胆的革新。他的555首键盘奏鸣曲演奏技术中，很多都突破了当时巴罗克时期一些创作规则，“以至于人们常常拿他与肖邦做对比”。[1]（P.130）这章内容是作者全面研究斯卡拉蒂对键盘技巧的革新与奏鸣曲中的炫技特点后给出的客观、全面的评价。第六章：“结构的自由动态性”。在对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的结构内部、外部分析研究后，作者认为造成斯卡拉蒂自由、幻想性的风格的重要原因，是他创作中采用了结构的自由动态性的创作手段，以此引申说明了内容与形式的辩证关系。第七章：“曲式结构研究”。斯卡拉蒂的键盘音乐创作处于巴罗克晚期向前古典的过渡时期，他确立的“古奏鸣曲式”的二部框架，对后来的古典奏鸣曲式的确立作出了重要贡献。这章内容是这部专著的重头戏，作者着重研究了斯卡拉蒂在曲式结构方面富有历史意义的探索和创新，公正、客观地评价斯卡拉蒂在奏鸣曲结构方面所做出的历史性贡献。结论：全面地阐释了斯卡拉蒂在键盘音乐上的继承，发展与创新，对他的键盘奏鸣曲创作所反映出来的时代性、独特性，进行论证，用充分的论证材料说明了斯卡拉蒂对同代及后世作曲家的创作方向、创作手法所产生的深远影响，以及他在西方音乐发展史上的重要地位。
二、从理论层面的深层阐释到技术层面的微观探析
这本专著在音乐研究方法论上，采用了多学科的研究手段。涉及到了音乐史学、音乐美学、音乐形态学、民族音乐学等诸多学科，通过综合性研究论证了作者所要研究的问题，提出了自已的观点。因此，这是一部学术观点比较新颖独特、学术信息量大、文献资料翔实的一部好书。斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的出现，其重要意义不仅仅是音乐本身，更具有广泛的社会文化价值。因此，作为一类专题研究势必要在深度、广度上下功夫；要作解剖式的而非表层式的分析，要作技术层面的而非描述的研究；这本著作以“不惜篇幅”进行着音乐学式的作品音乐分析，其目的就在于此。
作为专著，《音乐大师》的特色之一，在于体例安排合理，内容安排得体。通览全书，我觉得作者是按三部分来构思总体框架。第一章“生平和创作概述”作为第一部分，是对斯卡拉蒂的生平与创作介绍。第二部分作者用了六个章节（2至7章）来梳理、分析、研究、推理斯卡拉蒂键盘奏鸣曲，可谓是细仔入微，由表及里，这是全书的“重头戏”。
正如所有的学术研究一样，本书的研究也是建立在前人研究成果的基础之上。在第二章中，作者针对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格研究前提、风格分类、风格来源、风格特点等方面的内容，从多个角度对“斯卡拉蒂的奏鸣曲形成了多个国家、多个民族的混合音乐风格”[1]（P.30）的原因和结果进行了的颇具新意的阐释。在第三章中，就斯卡拉蒂奏鸣曲的和声语言，其中包括：三和弦、七和弦、短倚音和弦、复合和弦及双调性、转调的个性特征、时代风格等进行解剖式的分析。作者多选用实际作品作为论证的依据，让人觉得言之有理。尤其是“斯卡拉蒂对七和弦色彩性的探索使用，己预示并开拓了19世纪浪漫主义时期的色彩和声风格” [1]（P.71）的观点具有鲜明独特性。在第四章中，对形成斯卡拉蒂奏鸣曲独特的音乐风格的最重要特色的手法“即兴性”（Vamp）进行了认真的分析。通过对作品中“即兴性”因素的层层展开，作者认为：“斯卡拉蒂是把‘即兴性’作为自己抒感的一种方式，也可以作为对比世界里的一个具有强烈戏剧性表现力的手段。”[1]（P.129）这为我们在理解斯卡拉蒂奏鸣曲时无型中增添了一把“钥匙”。在第五章中，对斯卡拉蒂在键盘演奏的革新与炫技性风格所做创新，进行了一系列小的专题研究：斯卡拉蒂键盘技巧的渊源、斯卡拉蒂对键盘技巧的拓展、斯卡拉蒂键盘技巧中对乐器音响的模仿等，将现代键盘演奏的一代宗师在键盘演奏技术方面的成就展现出来。其中，重点分析了双手的交叉、远距离的快速跳跃、快速音阶、连续的八度音程的进行、单手三、六度双音的连续进行、同音的重复等技巧，不仅将每种技术手段分析的清晰、透彻，而且做了理论上阐述。在第六章中，作者选用多首实际作品，通过对这些作品的研究与分析，认为在斯卡拉蒂的作品中存在着“结构的自由动态性”特征。按笔者的理解就是内容与形式的统一原则。可能是斯卡拉蒂的奏鸣曲是无标题音乐，在谈到其内容时，因其奏鸣曲内容的不确定性，所以作者回避了内容与形式问题，不直接说内容决定形式，取而代之是结构的自由动态性。作者是通过从结构的内部、外部组合以及奏鸣曲主题的不确定性、起始、结尾等内部组织的诸多因素进行分析、归纳、推理，最终得此认识。在第七章中，着重论述了斯卡拉蒂发展了古二部曲式，开始使古奏鸣曲得到确立，而古奏鸣曲式又是近代成熟奏鸣曲式的雏形，并对后来的古典奏鸣曲式产生了重要的影响，所有这一切都是对巴罗克音乐进行的探索、突破和创新。具有戏剧性特征曲式应当说是从斯卡拉蒂古奏鸣曲式开始的，“他确立了古奏鸣曲式的外部结构形式”。[1]（P.129）作者将音乐学分析方法与音乐技术理论分析有机综合结合起来，由表及里、由微观到宏观、由现象到本质，将斯卡拉蒂键盘奏鸣曲置于当时大文化背景条件下加以研究，既能得出正确的结论，又能拓宽、延伸音乐分析的学科视角和方法，不知是否是作者当初写作时所想到的？
最后一章“结论”作为第三部分，重点是在第二部分对斯卡拉蒂555首键盘奏鸣曲详细、周密、音乐学式的分析的基础上，概括出了总结性的评价：“在20世纪有三个方面影响到斯卡拉蒂逝世后的声誉，首先是由于西班牙民族主义的复兴，继而掀起了对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲作深入研究的热潮；其次是由于斯卡拉蒂当时所使用的羽管键琴，现已在许多西方国家得到了极大的复兴，很多演奏家有机会使用18世纪的羽管键琴来演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲，进而对他的创作风格有了更直接的认识和理解；最后，是现代学者们从20世纪初开始对斯卡拉蒂的研究作出的杰出贡献，也是影响斯卡拉蒂声誉的一个重要方面。”[1]（P.285）
三、专著所体现出别具新意的研究理念与
公正评价的认识标准
对在西方音乐史上做出重大贡献的作曲家，特别是音乐大师级人物给予公允评价是西方音乐史专业的历史使命。于青这部专著应当说基本上做到了这一点。《音乐大师》一书的写作无论是内容选题、写作构想、写作体例、论证方法以及在西方音乐研究史中如何规范文献考证、作品编号辩析，都体现出作者新的视角、新的方法、新的观念。所以，这部专著的出版对于拓展西方音乐史学科研究领域具有一定的价值。本人认为此书有以下一些特点。
1.这部书引用了当今世界上对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的最新成果，并针对在研究中只注重宏观介绍，忽视微观分析的弊端，采取从微观研究做起，将宏观与微观研究进行有机结合的综合性研究手段。
2.屏弃了写作单向思维的直线式叙事模式，取而代之的是多向思维和复合思维的分析论述。全书既有史料的系统梳理或考证，又有对作品的详尽分析或风格的历史探究，强调行文的整体逻辑，注重音乐文献的证据性。
3.作为一项较高层次的学术研究（此文为博士论文），此专著能够立足于较高学术基点，即有对前人已有学术研究成果的阐释、修正、补充、完善，又有自己的感悟、体会、研究、实践，试图将本书写成全面涵盖对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的成果。
4.既强调所分析研究的对象在创新方面的贡献，又追溯传统创作风格的历史渊源。无论是艺术观念的阐释还是某种思想的陈述，无论是理论框架的构建还是意义的论释，都融入了作者的美学观和价值观。
5.在写作构想中，此书努力使文本体例与其内容形成相互佐证的关系，使内容和形式得到有机的统一。梳理了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的整体创作，理清了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格的历史演进。
6.借用沈旋、钱亦平二位专家评语：“本书在参阅大量文献、大量分析基础上，在风格研究和曲式结构研究方面提出了很多真知灼见。相信这部著作对音乐史学和音乐表演艺演领域研究将产生一定的作用”。[1]（P.封底）
四、结语
这本专著在立意、选题上，将“斯卡拉蒂的风格与结构两个层面的梳理与分析，对他独特的音乐风格和结构的形成及表现形式进行了较为全面的研究”[1]（P.273），作为专著的研究目标，体现了音乐文化研究与音乐本体研究并驾齐驱的原则。用当代中国学者的角度对斯卡拉蒂奏鸣曲的创作做了如下评价：“斯卡拉蒂在奏鸣曲的创作上，始终孜孜不倦地探寻新颖的技术手法，用自己独特的音乐语言，成就了多彩、神秘、新颖的音响世界，他用自己的创作与创新为西方键盘音乐的发展史书写了新的篇章”。[1]（P.279）作者以翔实的文献资料线索，将音乐风格研究与音乐分析融会贯通，无论在论及风格的形成，还是在作品的深层意蕴阐释方面，都以新的视角加以审视。用辩证的逻辑思维方式，将斯卡拉蒂奏鸣曲进行全面系统客观的梳理、研究和分析，得出让人信服的结论。另外，这部专著在全文之后，又增加了七个附录。这七个附录具有极高的文献价值，表现出作者在做学问上所具有的良好文风、学风，为今后对斯卡拉蒂这位作曲家的进一步研究，提供了详实依据。当然，任何一部学术著作，都不可能十全十美。作者在论述斯卡拉蒂奏鸣曲的创作方面，横向对比相对较弱一些，如：与同时期巴赫、享德尔、拉莫、库普兰、维瓦尔弟等作曲家创作的相互影响的比较。但这也为今后研究留下了伏笔，相信作者在末来学术研究中会更加严密。
作曲技法论文范文第8篇
关键词 民族声乐教学 传统 借鉴 教材
中图分类号：G424 文献标识码：A
1 民族声乐教学必须立足中国特色，必须重视和加强对传统技法和理论的继承
中国古代传统的声乐理论著作有刘勰的《文心雕龙》、沈括《梦溪笔谈》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、段安节的《乐府杂录》、王骥德的《方诸馆曲律》、李渔的《闲情偶寄》、燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、朱权的《词林须知》等，这些传统声乐理论是民族声乐教学的立足点。我们可以看到明代唐顺之的《董仲峰侍郎文集序》中所著“喉中以转气、管中以转声”和金铁霖先生强调的“在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，”①有异曲同工之妙。还有，唐代段安节的《乐府杂录》所述：“善歌者必先调其气，氰氯自脐间出至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”，这种理论和美声唱法理论体系所强调的“好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫”②一说志同道合。因此，作为源自古典戏曲和曲艺的现代民歌演唱，无论在技法和理论上都应在古典唱论中吸取营养。
学习民族唱法的学生如果能掌握一两种戏曲、曲艺，必将在演唱的风格和韵味上有所突破。许多前辈歌唱家在这方面都有着非常深厚的功底，李谷一、张也、雷佳、王丽达都曾是花鼓戏演员。孙丽英出生在京剧世家，毕业于中国戏曲学院，年仅4岁时，孙丽英就跟父母学起了京剧。要演唱《黄河渔娘》，不妨先学一学河南的豫剧，学一学《谁说女子不如男》、《亲家母请坐下》。要想唱好《梅兰芳》，先唱一唱京剧的四平调，必定能把握语言和风格的特点，更好地依靠语言字调的行腔来完成声乐情感的表现，因为中国民歌丰富的润腔特色，主要源自绚丽多姿的民族戏曲及曲艺。《兰花花》 等新编民族声乐作品中运用的“泣声”、“抽声”，就是对戏曲演唱中哭腔的吸收。③
在美国大片、娱乐真人秀充斥眼球的时代，传统的戏曲和曲艺似乎离我们越来越远，作为教师的认识能力和在教学上的把握能力就显得尤为重要。在教学中将强传统声乐理论的教学、用优美而博大的戏曲曲库丰富教学的曲目，纠正目前民族声乐“新生代”演唱中出现的种种偏向，使教学和演唱在吸收西洋发声方法的同时，依然具有中国民族传统的韵味和风格。在教学中指导学生学习优秀的戏曲、曲艺的唱段，鼓励学生利用业余时间到田间地头、到劳动人民中间去领略民风民情、体验生活。这样，学生演唱中表现的感受能力就不会浮在表面，就能唱出人民群众的心声，真正唱好风格浓郁、原汁原味的民族声乐作品。
2 合理借鉴美声唱法的精华
借鉴美声唱法的技术在民族声乐的教学中，要把握分寸感。学习民族唱法的学生，通常声音脆、亮、靠前，也常常会出现真过多的现象，这是由于学生演唱时没有打开喉咙，不能合理运用气息在共鸣腔体里演唱。针对这种情况，教师可以在教学中用打“嘟”对学生进行气息训练，在练声的时候用“u”母音的演唱帮助学生打开喉咙、用哼鸣的练习帮助学生找到声音的高位置。这些技能技巧的训练逐步使演唱声音渐渐圆润丰富起来，与真声按合适的比例融合，形成良好的混合声。这种混声唱法的科学性在于换声的自如及声区的统一，并且由于运用了三个声区的整体共鸣，声音不仅丰满圆润，而且具有丰富的色彩变化，高音柔和优美，位置通畅，富有穿透力。这正是美声唱法中值得借鉴的地方。此外，美声唱法中“打开喉咙”的概念对民族声乐的教学也十分有用。它能有效解决高音的挤、卡、喊叫以及喉结上提的问题，使学生能做到三个声区的统一的混合共鸣，并取得通畅的高音位置。
在教学中借鉴美声唱法的技术目的是学生演唱的音色更加符合我国人民大众特有的审美习惯与风格，是使学生的演唱更具民族性，更具中国韵味。在教学中切记不能抱着别人的标准来要求自己，要立足传统、展示中国特色。
3 选择合适的教材进行教学，循序渐进进行教学
这些年，民族声乐教材出版了很多，到底什么样的教材和作品是适合当前的民族声乐教学的呢？笔者认为教学曲目的选择的立足点应该是，通过教学曲目的学习，使学生既能继承我国民族传统声乐文化的优秀遗产，又能借鉴和吸收欧洲声乐文化的优秀成果，全面提高演唱技能技巧，能把握不同歌曲的演唱风格，提高整体的表演水平。民族声乐的教材因该具有民族性、时代性、科学性、广泛性，同时要具有较高的文化和审美价值。
在教学时，要根据学生的程度和特点来选择教材，将曲目分为高、中、低三个不同的层次，切记不能拔苗助长，比如：教学的第一年教学的重点因该是帮助学生建立科学的发声方法和歌唱习惯，使其初步具有民族特点的声音色彩。
我们的民族声乐讲究“依字行腔”，我们经常说“一字不正，如钝刀杀人”，吐字、咬字的训练是声乐训练的重点和中心，在我国传统戏曲的训练中就有“咬字千金重”的说法。现在在我国的大专院校，发声练习一般借鉴美声唱法的练声曲，笔者认为民族声乐的练声曲的编写因该以汉字十三辙的规律为基础编写，要有朗诵练习、韵母练习、旋律带字练习。使中国传统的五音、四呼、十三辙的咬字、吐字归韵收声的方法得到训练和使用，真正使发声训练与中国的语言特点紧密结合，为学生演唱具有中国特色的作品服务。
教学曲目应该全面。戏曲、曲艺、艺术歌曲、传统民歌、创作民歌、中外歌曲咏叹调、歌舞性歌曲、赞颂歌曲、抒情各区域都要涉及。因为通过类型丰富、风格各异的作品的演唱可以全面提高学生艺术修养、增强嗓音的歌唱能力。民族唱法的风格的建立要通过大量曲目的演唱才能建立。通过外国作品的演唱可以更好地训练声音和气息的配合、共鸣腔体的运用。演唱中国传统的戏曲则可以更好地借鉴我国传统声乐的精华，使学生演唱时的咬字、吐字更具韵味，收声归韵更加规范、声情结合更富有美感。循序渐进地选择丰富的教学曲目，并能在教学中突出本民族的声乐特色，吸收外来有用的曲目，因此必将取得很好的教学效果。使学生的演唱达到特点鲜明、风格各异、语言清晰、声情并茂的境界。
民族声乐的教学要使学生的演唱能立足于本民族的语言的特色，结合旋律的特点、创造富有民族风格的行腔，结合歌曲的意境作恰如其分的形体表演，达到声情并茂、字正腔圆、气韵贯通、神行兼备的艺术境界，能有个性地诠释音乐，给听众一种美的享受，为社会大众服务，展示中国民族声乐绚丽多姿的魅力。作为从事教学的教师，也因提高个人素质，作为教师不仅需要示范时展示高超的技能技巧，还需要掌握音乐教育学、心理学、以及收集、整理、研究民间音乐的能力。只有这样我们的民族声乐教育事业才会更加蒸蒸日上、后继有人。
注释
① 金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社，2008.16.
作曲技法论文范文第9篇
这些意见听上去也有一定的道理，但我以为有些问题还需探讨清楚。对于曲式分析好像是老生常谈，其实不然，它是一个没有人去面对或者说敢于面对的问题。似乎谈到曲式分析就落伍了，这有点像不用现代作曲技法作曲就落伍了一样的心态。我今天的发言就是想回归理性，用科学的认知态度就曲式分析在基础教学中的意义和作用谈几点意见。
一、曲式分析究竟是什么。
记得在第一届和第二届全国音乐分析学学术研讨会上大家探讨的话题之一就是关于曲式分析、作品分析和音乐分析的称谓。尽管大家对称谓的形成、变化以及所涵盖内容做过相当深入的探讨和研究，但我还是觉得这个称谓没那么大的区别。在我们中国音乐学院硕博研究生入学考试的科目上十多年前就改为“音乐作品分析”了，多了两个字也觉得很习惯，考试内容和要求也没有什么区别。关键就是如何认识曲式分析，或者说曲式学的内涵究竟是什么，这个问题并没有形成一致的认识。目前对曲式有两种完全不同的认识，一种观点是：音乐基础于旋律、节奏、节拍、调式、调性等十余种基本要素，这些基本要素有机地组合构成音乐的材料和陈述形式，曲式则是这些音乐材料和陈述形式的综合。当然我是认同这一观点的，也就是说，曲式分析是对作品一切技术的综合分析。另一种观点是把曲式孤立起来认识，或者说把曲式降级，与旋律、节奏、节拍等同为基本要素。那么问题就出现了，曲式真的如同一些人所说的就是“砍大块儿”了。但设想，如果没有音乐的基本要素做为分析对象，没有音乐材料的有机组织、陈述结构的逻辑发展作为依托，这个“大块儿”将如何砍出来呢？自然会出现“生搬硬套”的现象，失去了曲式分析应有的意义。因此，充分认识曲式分析乃是作品的综合分析这一点是很重要的。
二、目前曲式分析基础理论研究的现状
我们在对曲式分析基础理论的研究其实并没有成熟和完善。在多年的硕、博考试中，对一部作品的争论和探讨是经常有的。曾见过北京的一些院所，对考题给出的所谓的标准答案就不准确。当然这并不奇怪，因为很多作品本身不能简单地用一个答案来解释，但我们的标准答案只有一个，那么考试过后考生们常常会不知所以。大家可以观察一下，目前在国内市场上作品分析方面的教科书最多，内容上可谓花样翻新。这种“多”或许可以说明两个问题：一是作品分析比较容易，分析会使人“想当然”，谁都敢下定义，当然也敢写书；二是作品分析比较难，音乐作品千变万化，很难用统一的理论去解释它，自然大家就会以各自的不同的理解去论述它。
实事求是地说，我们的基础教学和理论研究普遍还很薄弱。我可以给大家读几段教科书上的论述，是关于乐段和一部曲式的。这些论述都是来自国内著名的且比较畅销的国产教科书：
第一种论述说：“乐段是最小的曲式单位。”大家注意这里是将“乐段”称谓作为曲式范畴来运用的，没有“一部曲式”的概念；
第二种论述：“由乐段构成的曲式为一部（段）曲式……”这里有了一部曲式的概念，并可以理解为乐段和一部曲式是一回事；
第三种论述：“一部曲式和乐段在名称上可以相互通用，但有差别。乐段既可涵盖一部曲式，又能包含曲式单位外的其他结构部分，即附属结构部分。”这种论述意思是说，乐段不仅和一部曲式名称通用，而且乐段范畴很广，似乎引子、连接、尾声都可叫乐段；
第四种论述：认为“在一部曲式内部包含多种陈述结构形式，乐段是一部曲式内部陈述结构中的类型之一。”这种观点与上述完全相悖，首先，一部曲式涵盖乐段，其次，将乐段作为陈述结构的层级进行论述。
各位同行，大家不觉得晕吗？这就是我们目前市场上的教科书，我们的学生、音乐爱好者们是不可能看懂的。这里我只是举了一个例子，还有很多，比如我们常见的“段”“部”“并列”等表述会有完全不同的释义，而且每本书都会发明很多专用名词，这就更加麻烦。我认为，我们从事音乐分析理论的专家、学者应该并有责任扭转这个局面，这是确保基础教学质量的重要环节。因此说我们对曲式学的研究还在路上，并没有走到尽头。
三、曲式分析是基础教学中的重要分析方法
我们这次大会的主题是围绕方法和教学展开的。曲式分析或曲式学就是一种分析方法，作为西方音乐史上重要的理论体系之一其学术价值不可低估。曲式分析对有调性音乐而言无疑是最适合不过的分析方法，我们没有必要拿音集集合的理论去分析贝多芬和肖邦的作品。首先要从历史和文化层面对待这个问题，在基础教学中要结合音乐风格史将曲式分析技术准确地传授给学生。应该意识到，西方共性写作时期，涌现了浩瀚的音乐精品和众多世界级作曲大师，然而作曲家们共同使用的就是那么几个曲式原则（再现、并列、循环、奏鸣），他们是如何创作出千变万化的音乐作品，个性化的艺术表现又是如何形成的，这是教学中应该深入探讨和研究的内容，也是曲式分析的难点所在。通过分析让同学们从中学习和体会到西方经典作品中其艺术价值究竟是什么。
对于作曲学生来说曲式分析是最好的结构感形成的基础。古典音乐结构中起承转合、起开合、呼应等原则以及音乐材料的发展手法、对比统一关系、黄金分割比例、高潮段的形成等等，这些与美学原则密切相关的音乐发展手段，对于初学作曲的学生来说都是最宝贵的经验。完美的音乐形式是作品成功的保障，是作曲学生首先要面对和解决的问题。
四、曲式分析对现代音乐分析的借鉴意义
研究和运用现代多元的音乐分析方法是十分必要的，但任何分析方法都是有针对性的，应该从音乐史和音乐创作流派、个性的发展角度去研究。不同的分析方法之间常常是有关联的，比如实践已经证明的申克分析理论与传统分析理论的各种联系。我在研究斯特拉文斯基晚期序列音乐中也考虑用什么分析方法研究，最后发现斯氏的主要重心都放在了序列的各种技法的运用上，使用各种办法来摆脱勋伯格十二音序列技法的束缚。比如勋伯格要求序列必须由12个半音构成，斯氏除了使用12个半音创作外，更多尝试使用4音、5音、7音、11音、13音、16音；勋伯格要求序列不能有重复音，而斯氏的序列有大量的重复音出现，《七重奏》中的16个音序列不重复音只有8个；勋伯格要求回避调性，走出传统，斯氏却用轮回法突出中心音来加强调性感，并大量运用与传统体裁和技法的结合来保持自己的音乐个性等等。那么我的研究重点就必须放在序列技术的运用上，传统曲式原则在他的作品中有保留也有突破，但结构分析并不是难点。反而传统曲式的综合分析方法和思路完全可以被借鉴和应用。
五、基础理论研究对研究生培养的意义
写好分析文章首先要具备理论功底。我们现在有些研究生论文中对传统音乐分析功力薄弱，经常看到曲式和体裁概念不清（甚至有论文出现幻想曲式、进行曲式的表述）、调式与调性概念不清，甚至调性、和声分析错误等等，这样的理论基础对现代音乐分析无疑也是苍白的。理论家的工作是要总结和梳理作曲家有艺术价值的音乐表现手法和美学体验，如果在你的理论研究中让作曲家感到讲到了点子上并使作曲家本人从中得到提升这是最理想的境界。
怎样才能写出有学术价值的音乐分析论文？我以为，首先就是对作品进行深入细致的研究，这是首要的案头工作，这是真正的第一手资料。当然，做好这个案头工作不容易，是对一个人理论功底的考验。我经常对同学们说阅读和分析谱子是个基本功，这个基本功的培养最好的途径就是大量的曲式分析。
在这里也顺便说一下对音乐分析论文写作的一点看法。这次音乐分析大会学生论文比赛我先后看了四十余篇，很多论文从选题到研究内容非常好，对读者来说是一次学习。不过在一些学位论文的写作中，我一直觉得还要提倡“实”，避免玄而空。有些文章初看很“炫”，但仔细读来就觉得空洞，内容深入不够。音乐分析的文章习惯用图表，图表本意是帮助更好的理解所表达的文字或乐谱内容，而不应搞得很玄奥，把理应“看图识字”变成“看图猜谜”。想想我们搞理论的人读起来都很费劲，还指望更多的人喜欢读我们的文章吗？有些文章被文字的数量所困扰，可以用5千字说明白的问题，一定要写到1万字，文字绕来绕去不直接，可读性差。如果有很多该删掉的话在文章里，那么这个文章读起来可想而知。字多不一定是好文章，言简意赅，能给自己和读者节省更多的时间也有助于低碳环保，何乐而不为啊。
作曲技法论文范文第10篇
关键词：艺术歌曲古诗词创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。
参考文献：
作曲技法论文范文第11篇
关键词：艺术歌曲古诗词创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。
参考文献：
作曲技法论文范文第12篇
生于河北省遵化一个知识分子家庭（父亲早年留学美国学习宗教学）的杨教授自幼学习钢琴，参加教会合唱团。1944年，考入辅仁大学西洋语言文学系，其间利用业余时间在学校乐队中吹双簧管、拉大提琴。1949年考入燕京大学音乐系，师从马思聪先生学习作曲，1950年至1952年在燕京大学宗教学院研究宗教音乐。这段学习经历为他以后的发展打下了坚实的基础。
1952年10月，杨教授入中央音乐学院作曲系任教，至今已有53年之久。杨教授先后教授过和声学、复调音乐、配器、作曲、作品分析课程。看似教得很杂但正是这一点促成了他现在在学术上的成就。
改革开放后，杨教授将主要精力放在作品分析课的教学及科研工作上。先后在中央音乐学院开设“边缘曲式”、“协奏曲研究”、“曲式功能理论”、“十二音音乐创作的技法”及“曲式学体系研究”等课程。通过长期孜孜不倦的研究，杨教授在作品分析理论研究领域取得了丰硕的成果。撰写的专著《音乐的分析与创作》构建了其具有独特风格的作品分析理论体系。例如：他在专著中将音乐作品的曲式结构划分为四类：规范化的曲式结构、变体曲式结构、边缘曲式结构、自由曲式结构，涵盖了绝大多数音乐作品的结构形式。提出了作品分析曲式理论教学应按照音乐材料发展的原则来讲而不是按照构成音乐材料的数量来讲。因为很多曲式结构是音乐材料的发展原则不变而形式发生变化。所以应从原则上来理解作品结构和曲式而不是从数量上来理解。此外，他还对作品分析学界的一些模糊和混淆的概念做了澄清。例如：以往大家一直认为曲式学与作品分析是一回事，而杨教授认为，“曲式学与作品分析是有区别的，曲式是组成音乐的各个部分的逻辑组合，是逻辑组合与功能运动的‘物质化’。曲式只是作品的一个方面，而作品分析所涉及的面则宽得多，它既包括发展音乐的基本手法也包括音乐的基本表现手段等。”
作品分析作为音乐学院的必修课，开设的目的在于帮助学习者加深对音乐创作的理解。杨教授在教学过程中意识到作品分析作为音乐学院的公共课与作曲系的专业课之间的区别。他认为，两者之间的区别不在于理论基础，而在于理论讲解的详略与难易。对理论的讲解要做到因“人”而异。教师在教学中应将作品分析课与其专业课的关系呈示给学生。例如：对作曲系以外的学生而言，应将深奥的理论简单化。授课内容应与他们自身的专业相结合，使他们明白作品分析与表演、研究密不可分，学好它可使演奏（唱）者对作品做更好的诠释。
谈及当下的学科现状，杨教授说，现在作品分析课教学效果普遍比较差，原因在于教师教学不得法，难以激起学生的兴趣，这涉及到教学方法的问题。其次，有些年轻教师不太重视教学和理论研究。在当下学术浮躁的环境下他希望年轻人应该沉下心来多做学问。争取在作品分析领域有所建树。
作曲技法论文范文第13篇
关键词：民乐作曲；民族器乐；音乐教学改革；“民乐作曲基础”课程
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0078-04
一、课程的性质与目的
“民乐作曲基础”课程是高等音乐院校民乐系民族器乐演奏专业本科三年级的专业核心课程。该课程主要是指导民乐专业的学生结合自己所学的具体乐器进行民族器乐曲写作的基础性课程。课程分为两个方面的内容：一是教师结合民族乐器法、民族作品分析及一般传统作曲技法规律进行理论知识的讲授；二是教师指导学生进行小型民族器乐曲的写作练习，并通过分析各类民乐作品中的旋律织体、和声功能、配器色彩、节奏形态等各音乐要素之间的综合关系，帮助学生认识民族器乐作品中的作曲技法规律，从而理解作品的整体表现意义与作用。课程最后的结业要求学生掌握民乐创作、编写的基本功能，并完成一首小型民族器乐曲的编创写作。
该课程的学习有利于提高学生对实际民族音乐作品综合分析能力和演奏的整体技能，并且让学生具备一定的民族器乐曲编创写作能力，认识民乐作曲在当代音乐创作中的发展和变化，加强和深化学生对民族音乐创作在当代民乐发展中的重要性认识，也是一条培养民乐创作人才的重要途径，实现民族音乐的长足发展。笔者作为音乐学院该门课程的专业教师，以教学实践中总结的经验为基础，探索该课程教学改革的内容与方法。
二、传统教学的内容与形式
“民乐作曲基础”课程的传统教学内容主要以讲授传统民族乐器法的理论知识、分析传统民族器乐作品及讲授一般作曲技法理论为主。
在民族乐器法方面，讲授传统的各类民族乐器，分为：1.拉弦乐器组：高胡、二胡、中胡、大胡、革胡、低音革胡；2.弹拨乐器组：柳琴、扬琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、古筝、古琴；3.吹管乐器组：竹笛、笙、唢呐、管子、箫；4.打击乐器组：板类、鼓类、钗类、锣类。分别介绍各传统民族乐器的历史源流、形制构造、音域及传统演奏技法，分析部分具有代表性的传统名家名曲。进行分析讲解的民族器乐作品主要来源于建国初期以来各专业音乐工作者所收集整理的传统古曲、各地方少数民族民间音乐及戏曲音乐，还有一部分作品来源于改革开放以来创作的民族音乐作品，大多数作品为民族乐器演奏家或具有民乐专业基础的专业作曲家所创作。
在作曲技法方面，主要讲授一般旋律的发展手法，比如变奏法、叠奏法、自由变奏法、反复分裂法、旋律对答法、引申法、承递法、垛句法、拆头拆尾法等等。此外还加入一部分我国民族五声性调式与五声性和声体系的基础性知识内容。
在传统的“民乐作曲基础”课程教学中，根据学制的安排，每周有两学时基础理论知识的大班课教学和两学时的大班课学生集体课堂写作练习。在该课程中，教师在教授学生理论知识的同时指导学生进行课堂写作练习。写作习题前一般会指导学生先进行传统曲目的作曲技法、旋律发展手法及和声配器等内容的分析，然后要求学生们给指定的乐器进行华彩性片段写作。大多数学生都是以模仿写作的方式来完成作业。使用的教材主要为上世纪出版的传统民族乐器法教材。在教学方法上，大班课教学主要以教师讲授理论知识为主，大班课改题则抽选少数学生的作业进行评讲。
在经过一年的学习后，学生写出的作品在音乐语言的表达方面相对比较单调；旋律的发展手法、和声的布局以及写作形式内容和创作方式上皆比较贫乏；作品的曲式结构比较单一，和大部分传统民乐作品一样，主要以三段体结构为主；学生在写作中还比较缺乏结合乐器性能特点的演奏法技巧等的运用。在课程结束后，因为没有得到更多民族乐器创作思维的启发，大部分学生对继续进行民族器乐曲的写作提不起兴趣，但对于一部分具有高级器乐演奏技巧并且想对自己掌握的乐器进行音乐创作的学生，课堂上传统的教学内容远远不能满足其需要。
三、改革和实际应用
在紧张的教学时间和具体大班课堂学生进行集体写作的实践中，如何按照科学的分类法教授课程内容，如何深入浅出地让非作曲专业的民乐系学生编写出音乐流畅、具有完整曲式结构的小型民族器乐作品，无疑十分迫切地需要进行教学法改革与创新。近几年该课程通过对民族器乐法、民族曲式学、民族音乐作品分析和作曲技法等教学内容与形式进行探索改革与实践，力求提高传统教学的理论知识内容，以丰富学生对该课程的实践需求。
（一）内容
1.民族乐器法
首先，简化和省略民族乐器的历史源流，这部分内容学生在民族音乐概论和中国音乐史的课程中已有较全面的学习。其次，增加中国各地民族民间乐器种类的授课内容，丰富中国民族乐器的音色材料，使学生在写作中能有更多样化的音色选择和配器织体安排。例如在拉弦乐器组中，除介绍传统的二胡（汉族）、板胡（汉族）、中胡（汉族）、高胡（汉族）、革胡（汉族）、马头琴（蒙古族）、京胡（汉族）等以外，还加入了乐锯（俄罗斯族）、拉线口弦（藏族）、三胡（汉族）、四胡（汉族）、坠琴（汉族）、坠胡（汉族）、奚琴（汉族）、椰胡（汉族）、擂琴（汉族）、二弦（汉族）、大筒（汉族）、马骨胡（壮族）、艾捷克（维吾尔族）、萨它尔（维吾尔族）、牛腿琴（侗族）、独弦琴（佤族）、雅筝（朝鲜族）、轧筝（汉族）等民族民间乐器。最后，除了让学生了解乐器的形制构造、音色音域、演奏技法和传统名曲外，重点讲授各类乐器的指法弓法等演奏技法在五线谱上的准确记谱方式，尤其应关注的是非常规演奏法以及非常规定弦等特殊音乐表现技法在民族乐器上如何更加合理地进行安排，探讨和规范使用更加全面的方式来进行准确记谱等等的内容。
该课程除了分组讲解各类民族乐器的相关内容以外，还加入弦索乐类、丝竹乐类、鼓吹乐类、吹打乐类、锣鼓乐类等我国主要的民族民间合奏音乐类别的内容。
2.民族曲式学
传统的课程中，只涉及常见的多段体曲式结构的研究，局限于一段体、二段体和三段体的固有写作模式。进行改革后，该课程按照写作需要循序渐进地讲授一段体、多段体、变奏体、回旋体、循环体、联曲体、集曲、连环体、板腔体、综合体等更为多样的中国民族曲式结构类型，并将其与西洋曲式结构进行比较，为学生的分析和写作提供各种不同的参考和借鉴，从而使学生在实际写作中通过整体了解中西方音乐结构的异同之处，加强对本民族曲式结构的熟练与实际运用。
3.作曲技法
首先，让学生了解旋律、调式、调性、和声、节奏、节拍、速度、力度、演奏法、音色、织体、配器、曲式等音乐要素在创作中的相互作用，并结合乐器性能应用到实际创作中去。其次，增加旋律写作中的调式扩展、调式综合、节奏形态的复杂化、声乐及念白形式的借鉴等在写作中的应用。再次，增加和声写作中的非三度叠置手法、和音的纵横手法、音块音色的用法及特殊演奏技法的应用。最后，增加曲式结构的综合性应用、配器音色的线性融合及非线性融合应用、进行民族民间体裁和西洋体裁的融合等内容的应用。还可根据学生的实际需要制定相应的教学内容，指导不同学习程度的学生从单个器乐曲到室内乐重奏甚至乐队作品进行不同形式的写作练习。
（二）形式
1.课堂教学
传统的课堂教学中，教师更多的是以民族乐器传统理论知识的讲解为主，忽略了实际演奏与作曲创作之间的理论与实践相结合的关系，在一定程度上限制了学生对于音乐创作的想象力。可以邀请民乐专业的教师和学生带上乐器进入课堂，以面对面的方式，结合授课教师的系统理论知识，详细讲解各类代表性的民族乐器。从其历史发展演变，形制构造（包括各种近期的乐器改良），各种指法、弓法等演奏技法及定弦（一般性及特殊性的），各类当代优秀的民乐作品赏析，尤其是各种演奏法一一对应的记谱法示范，使学生能够在写作中更为准确合理地表达和体现自己的音乐思维。由于学生们本身为民族器乐演奏专业，因而对乐器的性能、演奏技法有着作曲专业所不能及的熟练程度，他们在学习创作的过程中可以在乐器上及时视奏新作，这样更善于发挥其乐器的性能和技能，感受写作中的优点与不足之处。采用这种学习模式进行课堂教学，对学生进行实际写作具有非常重要的启发性，使传统的授课内容从深度和广度上成倍地扩展，既巩固了课程中的理论知识，又使学生能够在写作时提高兴趣和思维创造力，避免一味地进行模仿写作。
2.音乐作品演奏实践
学生的平时作业进行不定期的课堂视奏，最后完成的完整民族器乐作品通过选拔，在课程结束后以举办新作品音乐会的形式，让学生们的作品能够得到实际的演奏或演出，其中经过反复修改的完整优秀作品可在得到学校相关部门的支持下进行社会实践，例如参加作曲比赛、音乐会演奏、录音、出版等活动，从而更加激发学生的创作积极性。
四、教学法的未来发展可能性探索
该课程在未来的教学中，还应该从社会需求的角度出发，培养在创作、科研、教学和音乐编配等方面具备基本理论素养、专业基础知识和较高综合音乐素质的专业民族音乐创作型人才和普及、实用性的复合型人才。这就需要学生综合学习和掌握以下各方面的知识与能力：1.打好传统作曲技术理论和现代作曲技术理论两方面的基础；2.了解我国民族民间音乐语言的基本特征；3.结合作品时代、作曲家风格全面进行作品分析；4.课程结束后学生基本具备独立创作的能力；5.掌握各类文献检索、资料查询的基本方法；6.具备清晰的文字阐述能力和一定的民族音乐理论研究能力；7.掌握从作品乐谱到演奏作品的整个实施过程；8.加强民乐专业与作曲专业、电子音乐专业的交流合作；9.进行民乐创作和其它各类表演专业及其它艺术形式（舞蹈、戏剧、音乐剧、歌剧等）的交流合作。这些均需要在给与学生“民乐作曲基础”课程更多学制时间的条件下才能完成，因此该课程由一年制改为两年制的学习将更加合理化。
课程的教学形式与方法分为日常教学和目标式强化教学两种形式。日常教学采取“一对一”和“小组课”方式，针对每个学生学习的具体情况，指导学生进行理论学习和创作实践。目标式强化教学：在理论纵深和实际运用两方面，加强教学的厚度和宽度，以此提升学生综合素质和增加学生创作实践机会。
课程的教学内容可以拓展到运用传统西方作曲技术理论的和声、复调、曲式、配器和20世纪现代作曲技法与我国民族民间音乐理论的相关知识的融合，使学生将来有能力提高并达到全面分析作品、灵活运用技法与独立创作作品的能力；并且能够与实践相结合，创作具有艺术性、开拓性、民族性和时代性特征的民族音乐艺术作品。
学生们还应该在学校和教师的支持下进行采风活动。现在高等音乐学院的学生大多数来自城市，对民族民间音乐十分陌生，在写作中显得民族音乐的旋法十分生硬匮乏，并且缺乏相关的感彩和深度，因此，有必要提倡学生们利用寒暑假尽量深入边远地区和民族地区去体验生活，感受大自然所赋予的创作灵感，搜集必要的民族民间音乐素材。只有这样，民乐创作才更富有时代气息和生命力。继而加强对民族民间音乐的搜集整理，逐步探索其规律，逐步建立和完善我国民族和声学、民族曲式学、民族配器学等民族音乐创作的理论体系。教师还可以和学生一起合作进行相关课题的研究，从而对民族民间乐器的性能以及民族乐队的编制和新的配器手法等进行研究和改良。
课程结束后，根据学生的学习情况，学生的专业方向也可以有所偏重，部分对民乐创作有强烈兴趣的学生，可以申请增加侧重“民乐作曲技术理论专业”的学习，为将来毕业后进人民族乐团进行驻团创编和社会各阶层对民族音乐新作品的需要做好实践的准备。
作曲技法论文范文第14篇
关键词：谭小麟 兴德米特 和声 中国现代音乐
谭小麟，原名肇光，字小麟,原籍广东开平，生于1911年4月25日，于1948年8月1日病逝于上海医院，当时年仅37岁。他是被称为西方“二十世纪巴哈”的德国现代音乐大师保罗.兴德米特（Paul Hindemith 1895―1963）的得意门生，是上世纪中国跟随世界级音乐大师学习作曲的中国作曲家之一，还是一位早于四十年代已将西方现代派作曲技法引入中国的作曲家、音乐教育家，兴德米特在《谭小麟曲选》序言中这样评价学生：“就我看来，由于谭小麟之死，中国音乐界已失去了一位极有才华和智慧的音乐家。”他被中国音乐界称为“引入西方现代音乐文化的先驱”。关于他本人在中国音乐史中的评价，上海音乐学院钱仁平教授撰写的《中国新音乐》一书中给予了不少可供参考的文献资料。
谭小麟一生留下的作品为数不多，但由于质量甚高，不论何种体裁均一丝不苟而力求尽善，每首作品在中国民族风格的探求上，都煞费苦心而显现出不同凡响的创作功力。他作品的最大特点是倾注于运用20世纪现代音乐创作的新材料、新技术，力图写出具有民族神韵和风貌的、内涵丰富又神骨清秀的新型音乐作品，在创作中，他既继承又创新，极力探索具有中国民族特征的多声音乐风格。他从未离开和声而创作作品，因此他的创作经历就是一部运用现代音乐技巧创作有民族风格多声音乐作品的过程，他本人也是探索创作具有民族风格多声技法特点音乐的开拓者之一。他创作的作品基本上是多声作品，其创作特点主要体现在为歌曲填写的钢琴伴奏上,这一点尤其在谭小麟留洋拜师于兴德米特后期所创作的艺术歌曲中显现的极其突出和明显。
尽管从谭小麟的作品可以看出前后两个时期创作技法上的不同特点，但即便在早起的作品中，他就已经开始力求探索具有民族特点的多声音乐风格，力图在保持作品清淡、古朴风格的前提下，更大胆地以调式和声的思维来突破大小调功能和声体系的影响。他后期的作品大多是在随兴德米特学习并融会贯通现代作曲理论体系后创作的。这些作品无论是器乐曲、艺术歌曲，还是合唱曲，都带有明显的力图突破浪漫派与印象派过分强调感情和色彩的风格影响以及欧洲传统音乐以及大小调功能和声体系为主的调式格局的束缚，以达到根据内容的要求自由运用乐音――全音和半音，节拍、节奏以及各种层次不同的线条的结合――包括传统和现代意义的各种和弦、复调，使音乐的各因素都能够按照作者所要求的逻辑结构和表现，形成一个极其严密、精炼的艺术整体。
从谭小麟的创作经历，反映了中国现代音乐史上的一种普遍现象，就是在学习西方多声音乐的理论与技法的同时，如何正确理解和把握中国传统音乐的多声内涵，发展民族的多声音乐。这是数代中国音乐家所面临着的共同任务，直到现在，也仍然是一个有待于我们继续探讨研究的重要课题。i
由于种种原因，谭小麟的名字在中国近现代音乐史上很难找得到，其一是他英年早逝；其二他作品少且风格含蓄、隐约、典雅、手法严谨而有机地运用现代音乐技巧、曲高和寡；其三是ii与他所处的时代有关。尽管如此，但岁月依然消除不了他的作品及其存在的价值。
谭小麟先生在中国近现代音乐史上的地位是毋庸置疑的，通过分析他的作品，总结他的作品的多声技法，对我们在学习西方多声音乐的理论和技法的同时如何正确的理解和把握中国传统的多声音乐内涵，发展本民族的多声音乐，从理论上和现实上都具有一定的价值和意义。
关于谭小麟以及谭小麟的作品研究，就目前掌握的信息来看，国外的研究资料甚少，只有相关的作曲技术理论教程；国内不少专家学者对谭小麟在中国音乐史上所做出的成就以及历史地位有诸多深入讨论研究，但从音乐创作技术角度以及对中国多声部音乐技术的分析总结进行研究的却为数不多。我将现阶段国内外关于谭小麟的研究所收集到的资料分了以下三类，多数是从音乐史的角度讨论、总结了关于谭小麟的创作经历和文化背景，以及谭小麟在中国新音乐中所起到的重要地位。但几乎没有涉及到具体技术创作层面所值得我们学习和借鉴的相关理论研究。
正因为国内外较少有关于此研究的文献，所以从他的作品研究出他的多声技法特点，不仅具有理论上的意义，而且现实可行，还可填补谭小麟研究的一些缺口与空白，研究他如何运用现代作曲技法创作中国民族风格特征的音乐作品，从作曲理论上，会产生一些新的理念和观点，还可运用之去创作新的具有民族风格多声技法音乐作品，因此我认为研究此课题理论上和现实上都具有一定的价值和意义。
新世纪以来，随着谭小麟研究的不断深入，谭小麟先生被遮蔽了的艺术贡献，也逐步清晰并被越来越多的人所知晓。但谭小麟先生作品原本就为数不多，且谱例以及音像资料仍然鲜见，乃至于在我们的中国音乐课堂教学层面也难以入手。在作曲技法理论不断创新的趋势下，我国仍然走在西方国家后面，因此需要学习和研究的还很多。
参考文献：
[1]钱仁平.谭小麟研究之研究上、下[J].黄钟,2004年第2,3期.
[2]于苏贤.谭小麟创作中的现代技法[J].音乐研究,1990年第3期.
[3]秦西炫.谭小麟歌曲浅析――纪念谭小麟逝世四十周年[J].人民音乐,1988年第6期.
作曲技法论文范文第15篇
戏曲文化传播戏曲形体教学近年来，不仅仅是戏曲，电影、音乐、服装等各个方面都有中国元素的加入，逐渐形成了一股极具中国特色的时尚热潮――“中国风”。中国的本土文化渐渐走向了国际舞台，而中国戏曲文化是中华民族在人类社会历史发展过程中创造的宝贵精神财富，表达了人民对生活的需要和要求、理想和愿望。不同地域，不同国家的人因为生存的环境语言饮食等等各种因素的迥异，会产生不同的历史文化。随着人们审美观念的不断更新，戏曲作为一种古老的艺术表现形式，必须大胆探索实现改革，在原有的中国特色传统的基础上赋予新的表现力闯出一条新的道路，老树新芽，才能使中国戏曲长久发展，戏曲文化的传承源远流长。
一、戏曲形体教学目的
每个国家和民族都有自己独有的文化，戏曲作为一门专业技术、技巧性极高的综合性艺术，举手投足，唱练做打等这些形体动作都能塑造人物形象以及性格，表达人物的思想感情，可见戏曲形体教学对于艺术表现以及文化传承是相当重要的。加强戏曲文化的建设，建立一套完整全面系统的形体教学体系，提供完好的戏曲形体教学平台，推动中华本土文化走上世界，提高中国文化产业国际竞争力，让国人甚至国际上对中国文化的伟大民族精神给予鼓励和认可。当然，戏曲作为一种古老的艺术表现形式，必须大胆探索实现改革，在原有的中国特色传统的基础上赋予新的表现力闯出一条新的道路，老树新芽，才能长久发展，文化传承源远流长。
二、戏曲形体教学方法
形体教学是舞台表演教学中不可或缺的重要环节。戏曲形体表演教学包括把子功、身段表演、腿功，甚至包括武术和杂技等形成一整套的程序与项目极大丰富形体表演教学。戏曲形体表现形式种类繁多，教学方法也多种多样。
1.口头讲授法
对戏曲学员的形体教学首先是通过教师口头授课不使用任何教学方法体系的戏曲教学，用最直接最简单的方式口授教学。由于戏曲表演艺术的特殊性，有些表演内容是很难用教材或者文字去教学，“言传身教、口传心授”的方法有效培养了一代又一代的优秀戏曲艺术家。
前辈们在戏曲的教学实践中提出的讲授法给学员传递戏曲知识除了能够突出重点，讲清难点，知识具有系统性、思想性、科学性以外，还有讲授的内容通俗形象清晰易懂的优势。当然，这就要求形体教师讲授的方式不能是简单灌输，讲述的语言也要生动，语速适当，来准确把握学生对此知识点第一概念的准确性。口头讲授法能使学员在短时间内获取大量系统的知识，发展学生智力，增加学生创造力。
口头讲授也可针对不同层次的学员采用不直接把知识点教授给学生，通过讨论甚至辩论的方式逐步引导学生自己得出正确答案的方法，增加对戏曲的理解。
2.实践法
戏曲作为一种舞台表现形式的剧本，理论与实践是相辅相成的，真正的学习，是把理论知识应用到实践中去。以实际训练为主的教学方法是针对已通过戏剧形体教师讲解掌握了相关技巧之后的学员，有两种实现方式。
首先，我们可以在教师指导下，学员通过练习形成一定的动力定性巩固理论知识。实践法的目的明确，在发展学员能力，形成学员技巧能力习惯上具有重大作用，激发出学生的创造能力和舞台表现力。尽管最初时期，学员进步的程度十分缓慢，但教师进行教学活动时，不仅仅是简单机械的重复练习，而是根据个体差异进行观察分析，改良教学活动，让学员在反复练习中举一反三，自我提高。需要注意的是大量重复的单一形体动作，不仅会使学员感觉枯燥乏味，失去对戏曲的兴趣，无法提高技能，同时也会消耗大量体力甚至出现训练危险。这是不可取的。适当的分配练习额度此书时间保证练习量，引导学员正确无误的动作，进行组织性的纠正，争取进步。
其次，教学外通过作业练习实际操作，把理论知识运用于实践的方式，达到学员戏曲形体技巧提高的核心目的。当然，教师需要向学员阐明实践的标准以及注意事项，要求学员有组织有纪律进行实践，并在是实践结束对学员进行总结并提出针对性的建议，以达到提高技术质量的目的。学员在反复的实践中提高戏剧表现力，综合素质夜得到极大提高。
3.实物演示法
演示法通过实物演示，或者现代化信息媒体等手段，展示观看。学员通过对实物或者教具的直观感受，获得感性认知。戏曲形体教学的演示法是教师将戏曲形体教学的内容，完整正确地演示给学员观看，之后学员通过模仿提高戏曲形体技巧能力。教师戏曲形体的演示必须标准规范，抓住细节要领，以便学员快速准确掌握要领，进步迅速。学员的学习过程中个体差异影响的教学进度是不可避免的，教师与学员进行沟通交流，未及时掌握要领的，耐心配合，多做示范，确保学员都能领悟要领。之后对本次演示进行分析总结，通过正确示范对比，学员清晰明了看到自己的毛病，舍弃自身不足，真正发挥演示法在教学过程中的积极作用。
4.观察法
不仅仅是戏曲形体教学，很多舞台表现的作品形式都需要对学习的相关内容进行现场表演或者影像资料观摩进行比对，达到进步。参观法是巩固验证既有知识，更是获取新知识的重要手段。教师组织学员观摩表演家艺术家的舞台表演来提高自身的表演专业素养，是一种直接有效的提高专业人素养的学习好方法。观察法可以使用在教授新的知识点之前，学员对所授知识不了解对新知识进行预习，对即将要学习的新内容先形成一个笼统概念，做好心理准备，达到更快速获取新的知识点的良好效果。也可以是本文上述学习方法学习之后，再使用观察法。虽然戏曲形体教师已经对形体动作进行规范的示范以及精确的讲解之后，学员依然不知道在舞蹈上究竟是一个什么样的状态，观众的视觉感受是什么，怎样的服装适合灯光的搭配是最好的效果。这依然称不上一场完整的演出教学。因此，在讲解和示范之后，戏曲形体教师根据所授的形体教学内容，找到合适的影像资料，或者舞台演出进行观摩，并进行总结给予教学反馈，形体教师根据反馈结果给予建设性意见，以达到最佳教学效果。
三、戏曲形体教学存在的问题
1.戏曲的创新
尽管中国戏曲受到文化工作者甚至国际戏曲界的广泛关注，但是随着人们生活节奏的加快，全民文化的快餐化、娱乐化、大众化、低俗化对传统文化造成强烈冲击，如何赢得当今观众尤其是年青一代的喜爱，戏曲文化的生存开始面临挑战。保存中国戏曲文化首当其冲的是戏曲艺术的立意创新，借鉴各国居中优秀表演元素，吸取各国的艺术精华，大胆探索在保留中国吸取传统特色同时融入到自身的表演艺术中去，丰富中国戏曲文化形体表现力。同时培养学员自身的创新能力，拒绝“拿来主义”，做到真正传承戏曲文化，这样戏曲形体教学的研究也才有意义。
2.严谨规范的系统训练
由于戏曲行业的高度技术性，一个戏曲演员的成长需要从小培养，并且需要花费很长时间和大量精力强化训练。一般说来，戏曲的学员通常是出于一个发育期的孩子。戏曲的形体训练中，动作的数量确实很重要，教师期望是通过量变引质变固然不错，但如果分配不恰当过量或者过少，都达不到预期的效果。训练强度过大，发育期的孩子无法承受这样的压力，不仅结果不理想，也导致学员的身形走样，影响十分不好；训练强度不够，学员的技术质量也无法保证，踢腿、甩腰、跑圆场等动作所表现出来的戏曲艺术也难以深入人心。基础训练中的各种技术技巧，在提高技巧的同时也是意在体格的正常发展，以及形体的优美匀称。训练强度一定要适度并且持续。戏曲训练的持续性的核心关键就是身体柔韧度。观众在观看戏曲的说唱的同时，视觉上的超凡享受是戏曲成功的体现。要完成戏曲中的高难度形体动作，这要求学员根据不同的身体条件制定不同的教学计划，循序渐进。一旦中断，功亏一篑，也容易对学员的身体造成伤害，每一次的形体表演都需要教师和自我的密切关注。
3.教学难点
戏曲的表演需要形体的程式，但对于程式的生搬硬套是绝对不可取的，过于程式化的表演是没有观众群体的他给人带来的拖沓陈旧感是让人难以接受的。戏曲的眼神、气息、步法、把位，切忌生硬不能以程式表达程式。要做到心到，眼到，形到，神到，达到神形兼备。
（1）结合音乐
形体教学过程中，应当与音乐相结合，踩准节拍，戏曲的表现张力才能最大化。甚至平时的练习也要注重音乐的练习，熟悉音乐的街拍增强节奏感和韵律感，让功夫更扎实表演更稳定，观众也会更投入，更身临其境。戏曲中武戏的形体与音乐相结合时只有有音乐的伴奏，一锤一擂，都需要学员的表现张力，与鼓点的节拍紧密契合，给人真实感，这样的戏曲表演才算是完整的。
（2）气息运用
练过武术的朋友都知道“内练一口气，外练筋骨皮”，戏曲的表现张力决定形体表演的气息问题同样重要。这要求学员仔细观摩自我总结并加强练习来正确把握如何运用气息。举例来说，气息不足走圆场的就会扭腰摆胯，没有戏曲的“精”“气”“神”，运气过头身体僵硬身体过于松散，动作也就不标准。教师也需要根据每个学员的自身特点创立一套具有针对性的设计，更好的把握每个学员的教学收获。
四、戏曲形体教学的发展以及意义
戏曲作为是中华民族文化的重要代表，国人的传承与发扬是理所应当的。中华民族的戏曲文化是需求、是理想、是愿望，是中华民族在人类社会发展史上对生活态度，是中国人民无可取代，不可缺少的重要精神财富。创新戏曲形体教学刻不容缓，戏曲获得年轻一代的青睐是势在必行的举措。同时随着戏曲艺术的快速发展，中国戏曲作为东方优秀文化代表，也受到了国际上相当的重视。纽约州立宾汉顿戏曲孔子学院机构就是中华民族传统文化传播发扬的的完美诠释，并且许多的戏曲剧种也选合国非物质文化遗产保护名录。优秀的文化工作者、前辈艺术家利用自身有限人才资源作为中外文化传播的桥梁，制造与国际接轨机会，建设好的戏曲文化交流平台，发扬戏曲文化。
五、结语
总而言之，戏曲的形体教学是为了戏曲的更好传承与发扬，掌握正确方法，在建设好自身文化基础，实现中国“走出去”“引进来”的文化战略，让中国的传统文化获得国际认可，达到不同文化的和睦发展、社会文化融合的目的。
参考文献：
[1]郭金兰.论戏曲表演的形体设计[J]青春岁月，2014，（22）.