装置艺术论文范文

装置艺术论文范文第1篇

现今装置艺术在国内外的展览中已经占据了很重要的地位，特别是在广告的设计中，已经将装置设计作为了其重要的一种表达形式，受到了设计师地热烈追捧。提到装置艺术与广告设计的结合，那么，马塞尔•杜尚是不得不提的一个人。在1917年的一次展览上，杜尚的作品《泉》引起了全场人的震惊，因为他直接把小便池当作作品放了上去，当时这种展览作品形式几乎为零，这件作品也彻底了奠定了杜尚在艺术界的大师地位，也开创了后来的“装置艺术”。当然，从另外一个角度来看，我们也可以认为杜尚的“泉”宣传了小便池这一特定商品，这其实也代表了当时生活方式的转变，以及科技的进步。2011年11月，法国的一个著名装置艺术大师在湖南长沙打造了一个极具视觉冲击的场面，他用一些透明材质打造出一个真实版的“盗梦空间”。这种艺术品，是在一个大环境中形成，受众置身于这样一个环境中，既是空间，亦是艺术，也形成了人与环境的互动，成为了吸引市民的一个景观标志。当然以上的装置艺术，虽然具有一定的宣传价值，但大多数都偏向于设计师本身的理念的表现，具有浓厚的艺术元素。真正为广告宣传而做的装置艺术，其实更多包含的是社会理念以及正确的价值观的导向。前几年上海街头曾展出过一个名为“末法时代”的广告，其最大的特点就是广告采用了写实化的手法—一个巨大的蜂窝煤正滚向密密麻麻的汽车。不论是巨大的蜂窝煤，还是数量庞大的汽车军团，都给路过的市民留下了深刻的印象，这个广告告诫大家，在这个人类不断发展的社会中，地球的资源却面临枯竭，我们需要爱护我们的地球家园，减少破坏。相比于那种传统的广告形式而言，它没有像教科书一样去灌输人们的思想，让人们被动的去接受，而是以这种装置形式广告的出现，它首先在视觉上就给以受众眼球的冲击，吸引了众多的观众走入场所，同时这种身临其境的感觉也使观众真正思考了所存在的环境，反思自己的生活方式。虽然思考因人而异，但大的方向仍然受到了广告的指引，即呼吁大家要齐心协力共同保护地球、保护环境，这样既达到了广告的宣传效果，也形成了人与广告之间的互动，从内心深处激起人们的共鸣。

二、装置艺术对广告的影响

传统形式的广告大多依赖着电视、报纸、书籍以及路边的灯箱等一些载体进行单一的影视动态或者是平面静态的展示，这种方式由于其大面积高强度的宣传，无疑会得到商家的普遍认可。而装置性广告的出现却打破了这种既定的宣传模式，对传统的广告形成了冲击性的影响，这种影响主要体现在表达方式的巨大转变上。首先，装置艺术促进了广告材料选择的多元化。原来的广告设计多以虚体的形式展现，表现手法单一。但是装置艺术的材料绝大多数都是实体化的物体，特别是其本就可以是一些废旧的东西按照自己独特的方式在一个特定的环境里堆积起来，也可以是设计师打造的一些材料，再使用一些媒材(录影、声音、表演、电脑、网络等)综合来表现，因此广告受众对于商品或者理念的认识更加直接与具体。其次，装置艺术在广告设计中的表达使设计师、作品、受众自然而然地融合在了一起。广告设计通过装置艺术的表现手法，更容易表现设计师的灵感，引起受众心灵的共鸣。感情可以以物为载体进行表现，实物无疑是设计者表现自身情感的最佳通道。同时在装置广告中，物品与人经常进行互动，也容易引起受众的共鸣。例如人们在欣赏装置广告时，不知不觉地成为广告的一部分。因为在装置艺术品中，人们的情感反应和一些行为举止，也都成了作品的元素，只不过一个在表达，一个在反馈，这无疑是一场人性化、感情化的体验。装置艺术产生与人互动的形式不仅存在于表面，其更深层次的目的是与受众的心理沟通，引起情感共鸣，以达到宣传的效果。

三、结语

装置艺术论文范文第2篇

装置艺术是一门综合的展示艺术，始于20世纪上半叶，在中国的认识和兴起发展要追溯到20世纪80年代，也被称为“环境艺术”，指艺术家利用选定的材料，包括已用过的或未经使用过的材料进行艺术性的改造、组合，在特定的空间环境中用特定的材料展示特定的情感。达达主义的代表人物杜尚将购买的男用小便池取名为《泉》，并在美国纽约“独立艺术家展览”进行艺术品展出，引发争论并成就现代艺术的一个里程碑，经过几十年的发展，装置艺术已经发展成为了当代艺术的新宠，受到诸多艺术家的追捧，因而也就踏入了时髦艺术的行列。装饰艺术品是装置艺术形而上到形而下的产物，是艺术家根据室内空间的具体环境特定设计和创作的艺术品，可以使观众置身室内三度空间，达到文化形态与空间环境的完美结合。从空间上来划分，装置艺术品有室内装置艺术品和室外装置艺术品之分，本文中我们讨论的主要是室内装置艺术品。从时间上来划分，装置艺术品又可分为临时性装置艺术品和长久性装置艺术品。室内装置艺术品又可分为单纯的装饰性装置艺术品和兼具实用功能的装置艺术品两类。因而在与现代室内空间设计的组合中，要根据不同的空间需要来进行定位和选择。

2装置艺术品在现代室内空间设计中的应用

2.1装置艺术品与现代室内设计的关系

各门类艺术与室内空间设计相辅相成，各门类艺术为室内空间设计提供着源源不断的灵感和资源，同时室内空间设计也不段拓展着艺术的门类和外延。装置艺术品以其强烈的艺术感和现代感，为室内空间设计带来锦上添花的陈设效应。前些年，国内室内设计公司和境外室内设计公司设计流程上很大的一个区别在于大多数国内的设计公司一般是将硬装设计完成后再用较短的时间进行室内陈设的工作，或直接委托一些软装设计公司或机构来后期完成，而境外室内设计公司一般都设有专门的软装部门或小组，在设计过程中硬装的设计及室内陈设等软装的设计是同步进展的，因而对设计理念和内涵的表达就更具贯穿性。因为承载了设计者的诸多设计构思和理念，因而其设计过程应该是贯穿融汇于室内空间设计的始末，而并非后期简单的装饰性添加。在体验设计被日益关注和推崇的今天，设计师运用装置艺术品的独特性陈设来营造个性化的现代室内空间，相比普通的室内陈设艺术品，装置艺术品不是一种直接的艺术表达成果，而是一个待人去感知的具备独特感染力的艺术体验空间。不同的人在面对装置艺术品时就会有不同的解读和感悟，不同观众，不同的主观意识产生不同的思维情感和认识。这样也就自然展现了设计师的情感和智慧，也拓宽了室内空间设计的含义和想象力。装置艺术品与室内空间环境也是相辅相成的，装置艺术品具备其自身独特的艺术魅力，但又与空间环境相吻合，形成一个和谐又不缺乏艺术亮点的创意空间。另外，装置艺术品在材质的运用上没有固定的限制，几乎可以包容任何材质的使用，不管是已用过的材料或者是科技发展诞生的新型材料，都可以按照需要来进行采用，因而在装置艺术的发展过程中既推动了某些废弃材料的再利用，也不断促进了一些新型材质的应用。其在室内空间设计中的应用可以体现一定的环保理念或者科技发展与室内空间设计的结合。

2.2装饰艺术品在现代室内设计中的表现

纵观现代室内空间设计，装置艺术品在现代室内空间中一般按照设计师的表现意图和实际空间的需要以三种形式呈现，即空间装置、界面装置、室内陈设装置。在有些室内空间中会出现单独一种形式的呈现，而也有一些空间中会出现多种形式的呼应呈现。空间装置主要指在室内三维空间内围绕设计主题及空间的功能性需求，利用相关的装置艺术品来呈现不同的充满设计感和幻想的空间，从而能够更富有创意地对空间进行分割或者重新塑造。例如用在诸多主题性酒店及会所、一些原创性品牌的服装专卖店和一些具有特定意义的展示空间等。界面装置指在空间中用于空间某一个面的装置艺术品，成为室内空间的点睛之笔。如室内空间的顶面、墙面、地面等都可以进行装饰艺术品的设计，用装置艺术品来形成室内空间的某一个或多个界面，从而提升整体空间的创意效果。室内陈设装置则是把一些室内陈设包含的元素像如家具、灯具、装饰物等用装置艺术的形式来呈现，与室内空间相融合，成为空间中展示设计概念的点和吸引眼球的点缀。这类具有一定趣味性的装置艺术品不是靠体积或者数量，而是靠其独特的设计来有效地带动室内空间的装饰效果和品味。

3装置艺术品在现代室内空间设计中的价值

在市场经济高速发展的今天，室内装饰项目的业主方往往从资本的运作角度出发，力求在最短的时间内完成项目的设计装饰并投入使用，市场运作对高效率的要求，导致部分室内设计项目的设计水平难以得到保证和考究。同时诸多室内设计师为追求高效创收，在接到设计项目后往往会尽量压缩单个设计项目的设计工作时间，用模式化、程序化的手法来进行同种类型项目的设计工作，因而往往会导致部分设计项目的雷同性和类似性，这样也就抹杀了室内设计的原创性魅力，长此以往我们也就违背了设计的初衷和原则。装置艺术品以其独特的魅力可以缓解这对日益上升的矛盾，合理巧妙地运用装置艺术品来打破室内设计量化生产带来的一系列问题，增强室内空间的原创性和差异性是诸多室内设计师在今后的设计中应该关注和研究的一个新方向。现代室内空间设计由多种设计元素交织构成，随着经济发展和人们生活水平及审美品位的不断提升，对于现代室内空间的求异心理需求也是一个必然趋势，为充满潮流艺术感的装置艺术品提供了存在和发展的价值和空间。具有原创性的装置艺术品可以对既定的室内空间进行再塑造和重新定义，进而用更前卫、更时尚的手法去诠释空间的含义，因而装置艺术的兴盛和发展在未来也将会成为推动室内空间设计向前发展的一股有生力量。

4结论

装置艺术论文范文第3篇

早期的装置艺术多是设计师在固定的空间，使用成品材料表达自己内心的情绪或是历史事件的再现，用来刺激观众的感官，这种装置的功能性更多的是从视觉的角度上来营造一种环境。而现在，越来越多的景观设计师，将景观装置的着眼点放在了与人之间的互动上，如何增加景观装置的功能性，成了设计师们一个重要的立足点。以玛莎•施瓦茨的面包花园和上海后世博会中的装置作品来说，前者用家庭气氛的和常见的面包圈作为材料进行装置，打破了传统的景观设计，运用了令人意想不到的材料，体现了后现代主义的特征，表现一种日常化的平民生活。后者的设计师则希望不单单做视觉观赏的公园雕塑，要做有利于人们室外活动的雕塑，每个雕塑都包含一个特定的功能，有的配有麦克风和屏幕，可以用来唱卡拉OK，有的可以存放游戏用具，还有具备冰冻功能。可见，在景观装置造型的同时，装置本身的功能性也被设计师越来越多的重视，装置不再仅仅是装饰的意义，而更多的具有实际的作用。

2新材料与新科技的结合

景观装置的设计材料范围，从一开始的现有实物的单一陈列，渐渐向环保节能的现代高科技材料之间转变，设计师们用不同的材料进行组合，以更加丰富的材料形式表达创作的意图。文芳展览的个人装置，这个装置使用通用的口罩，进行一定数量上的拼装、集合并将它们连成网状悬挂于半空之上，表达出在这样一个相互依赖的世界中，人们寻求自我的保护已成为妄想，所带的口罩也将一无是处。通过这样批判的方式，设计师们试图唤醒人们个人与集体的良知。放射性光线装置位于德国，整个装置展示出了一个军队，其通过100个透明的塑料雕塑人物重复摆放组合而成，每个人都低着头停滞不动，每个雕塑人物的背部印都有核能标志，每个雕塑里面都配有几个灯泡，夜晚会发出光亮，看起来像是对周围的自然环境具有威胁性。这件作品的创作目的是为了唤起人们对核能合理利用与滥用的反思，它从经济价值上来说可能很便宜，但却会对环境和健康造成严重的负影响。

3感知方式从三维到多维

装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。在景观装置的设计中，触觉，味觉，听觉，俨然成了新的设计元素，这些感官的设计更加拉近了人与自然的距离。风声亭这个装置是一个能让人听见无声的风的“声亭”，也是一个能将天空的变化放大的装置。这个巨大的风弦琴，不需要电力和扩音装备，却能够与风产生共鸣。通过管子上弦的振动传达给处于装置下方的人，以此使风的特征变得三维立体。该装置的目的是通过传递并放大风声，使人们如同看到风在吹动。在装置下方，参观者可以透过310个抛光不锈钢管口欣赏天空的变换，以及一系列低频率的嗡嗡声。这些管口为参加者取景并将其放大，供他们欣赏这不断变化的光之景。随着天空中云朵和太阳的移动，参观者的视觉体验也在每分每秒的转变着。这个气味装置提供的是一种嗅觉体验，向人们展示了大自然的气味和人造物的单调。在这个装置中，一个自然的花园被翻转悬挂在天空中，在地面上的则是一个人造的花园。自然花园悬挂着新鲜的花朵面向地面，而人造的花园则是塑料香囊和铁丝制成的假花茎组成的，塑料香囊中装着用人造香水中浸泡过的布料。自然花园的花瓣在展出时会纷纷掉落在观众身上以及人造花园上。通过这样自然与人造气味的对比，向人们传达出自然的美好。

4新的空间造型的运用

造型在整个设计中能够最直观的表现设计的主题，随着时代的进步，科技的促进使得很多以前不能完成或者只是一些存在于画本上的造型得以付诸实际，多种多样的造型设计出现在城市的大街小巷之中。“葡萄叶”装置位于巴塞罗那一个海滨的小镇上，从小镇上可眺望佩尔德斯山谷的秀丽风光。它充分利用了地中海天然的壮观光环境，为人们展示随着太阳变幻莫测的光影效果，该装置的造型采用仿生的手法，伫立在广场上的是半片镂空的葡萄叶的造型，而另外半片则用抽象的手法，由阳光在地面投影而形成，进而形成一片完整的叶子。“圆环”装置则是直接抽象了城市空间层次，将他们整合在一起，并且通过光影的自然效果，创造了不同的视觉享受。重复使用立方形的镜子，融合周围的景观。这个充满活力的装置改变了人与空间的关系，无数个多面的镜子打破了人们对场地的认知，从四面八方感受融合一体的环境。

5结论

装置艺术论文范文第4篇

关键词：装置艺术；后现代；实验性

1 后现代主义的释义和发展

1.1 后现代主义的释义

后现代主义这一名词的字面释义是要让位给作者的意图以及读者的反映，但是它的含义并没有明确的界定。笔者对后现代主义的相关释义做出以下归纳和整理：其一，是一种艺术思潮。其二，是一种文化倾向。其三，是一种文化哲学与精神价值取向。其四，是一种破除近现代化思维局限上所产生的思维方式。其五，是一种现代信息时代的产物。

1.2 后现代主义的发展

严格来说，后现代主义的产生源自于波普艺术（Pop Art）的诞生。在素材的选取方面，波普艺术在创作的过程中采用多为流行的、批量生产的、低成本的素材，并且借助大众传播工具进行传播。在后现代主义的发展进程中，20世纪60年代初兴起了装置艺术（Installation Art）、大地艺术（Earth Art）随着科技与经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而西方文化也经历着一次次的洗礼与革新，由此，全面进入到后现代主义时期。

随着当代美术思潮运动的产生与变化，后现代主义于70与80年代开始流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。在20世纪80年代末，艺术与文化的后现代主义如雨后春笋般蓬勃发展，其经常被精神学家、社会学家所使用在艺术、建筑、教育、社会、人类、文学批评等诸多领域中。在经过不断的理论碰撞和兼容后，后现代主义随之崭露头角直到当今的蓬勃发展。

2 装置艺术的释义和发展

2.1 装置艺术的释义

装置，通常用作动词表现为安装、搁置的意思。通常来说，这并不是一种真正意义上的艺术活动。装置艺术，是指把传统的雕塑三度空间发展至四度空间，艺术家把展出的环境、时间、空间因素融入艺术作品创作中，进而发展变化，直到完整意义作品的成立。装置艺术又被称作环境艺术，是指艺术家将人类日常生活中的实体物品作为材料，在特点的空间环境中进行有效的利用、改造、再创造，展现出全新的艺术形态，这也是一种综合的艺术展现形式。

2.2 装置艺术的发展

早在20世纪初，俄国构成主义艺术家达连（Tatlin）在墙壁的角落安装了一组立体的构成作品，由此，装置被认定为是一种艺术活动。直到60年代，艺术家们在装置艺术作品中慢慢融入了观念化的色彩，装置艺术作则作为一种艺术的门类由此确立形成。70年代初，艺术家们开始利用非正式场地进行创作与展览，如在废弃的破旧厂房、简陋的仓库等。在80年代，西方艺术家们开始在装置艺术中加入电视、影像以及在创作题材上的开拓。而中国的装置艺术在1985年劳申伯格艺术展在中国美术馆展出后兴起。90年代的装置艺术在创作题材和内容上更倾向于对社会现象、社会问题的抨击。

在21世纪，随着现代科技发展和信息网络的爆炸，装置艺术摆脱了传统艺术的形式，被越来越多的艺术家所接受和利用。如今的装置艺术更符合人类精神的反映，满足人类基本表达与交流的需求。

3 装置艺术的后现代主义特点

3.1 实验性特点

（1）多元化材料与媒介的应用。后现代主义主张[1]广泛运用大众传播媒介，实现艺术平民化，具有鲜明的实验性特点。装置艺术是装配出来的艺术形式，而不是通过画、描、塑出来的，他们的构成是天然的、现成的材料，碎片或者物体的集合体。在苏博德・古普塔（Subodh Gupta）的作品《回家的路2》（The Ways Home2）中，把印度人日常生活中所常用的器皿作为材料，对器皿的大小、重量、位置摆放形式进行了改变，用印度的家庭生活来反映当时的政治局面。在装置艺术多元化材料应用的发展下，一些艺术家利用非物质性材料来进行创作。例如，在陈琦的装置艺术作品《云立方》中，以光线、云朵作为材料，在特点的室内空间里创作了别具一格的作品。光线在有天窗的室内空间变化以及通过透明玻璃镂空图案所形成的投影，都是生活意向的表现。这些非技术性、非物质性的材料被应用到装置艺术中，也引领后现代主义艺术的发展。

（2）创作思想与大众介入的融合。后现代主义强调把主观思想转化为客观思想，在装置艺术作品中虽然有艺术家的主体创意，但没有强烈的主观表现性，所以它是[2]一种具有大众性、普遍性的艺术形式。装置作为艺术品是建立在大众思想和观念的基础上的。同时，材料的运用上可以大量复制，并且没有固定的创作方法并且通常没有色彩、笔墨、笔触等技法，其具有生活化的独特魅力。

装置艺术作品放置于公共场所、室内空间展示时间，不仅是一个供大众欣赏的艺术作品，同时艺术家创作的主宰作用也让位给大众，在欣赏的同时通常都可以介入其中。这种方式摆脱了传统的单项欣赏模式，让观众在界定的空间内由被动接受变为主动感受。

3.2 反正统特点

装置艺术颠覆了古典艺术价值体系以及评价法则，继承了后现代主义的反正统特点，对传统的社会规则、理性主义具有鲜明的反思与批评意义。后现代主义是一种具有否定性的思想，与现代社会环境下的道德观念所相悖，更注重强调多元化的文化思想。首先，摆脱了早期纯粹的调侃、嬉戏、反叛的角色，实质上是对现代主流社会生活规范的一种错位化。其次，颠覆传统固有的观念、特定的方式而更加具有艺术意义，多以反思社会环境中人类生存状态、生活方式等。再者，在这种反正统观念的影响和传播下，大众对这种反正统与超越的思考及评论提供了艺术价值的依据。杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》作为装置艺术的源头，这件戏谑的作品以现成品来打破了只有通过绘画、雕塑等形式创作的现代艺术观念，这也反映出他对现代艺术的蔑视与批判。

3.3 时代性特点

后现代主义代表了一个时代潮流，同时也代表了一种思想方式。英国艺术家安东尼・葛姆雷的作品《土地》可谓是后现代装置艺术的经典作品。这个作品是一个全球性的民间项目，利用陶土为材料，用火烧纸而创作完成。安东尼・葛姆雷表示，《土地》所要表达的是唤起大众对未知事物的认知和情感。大小各异、形式简单的小泥人交叉错位地被摆放在室内，用这些现成品生活意象予以错位处理来实现超越。加拿大艺术家摩根（Margan）、贝克（Burk）的作品《伽日安曼荼罗》，借用了传统的宗教形式来表达在20世纪末当代人精神失落以及归宿失落。这是一件点线面构成形式强烈的装置艺术作品，用传统的观念隐喻了当时的社会现象。

4 结语

本文阐述了后现代主义、装置艺术的释义和发展，从后现代的角度分析了装置艺术的特点，通过列举典型的装置艺术作品阐述归纳其实验性、反正统性、时代性的特点。装置艺术作为一种活动化的艺术，激发了人、环境和艺术表现形式的挑战，是对传统艺术和信念的冲击与解构，延续了后现代主义思想进行创作，而后现代主义又赋予了其艺术内涵。

参考文献：

[1] 高宣扬.后现代论[M].中国人民大学出版社，2005.

装置艺术论文范文第5篇

【关键词】装置艺术 互动装置 大众欣赏 视觉艺术

全球化进程改变了视觉艺术的语言形态、创作模式和审美意识，促使新的艺术观念和艺术传播方式的产生。尤其当互动装置艺术这一全新艺术形式走进当代艺术舞台后，这一局限性问题更加凸显。

首先，社会经济的高速发展使欣赏者的艺术水平提高，对现有的视觉艺术欣赏方式产生了不满。其次，现有的视觉艺术欣赏方式主要以面对公众单向性展示为基础，缺少互动参与的成分。欣赏者处于被动状态，难以发挥主观能动性，限制了欣赏者的自由。最后，互动装置艺术是现代艺术和社会的政治、工业科技和文明高度发展的时代产物，也符合科学与艺术的发展规律，不能再仅仅使用原有的欣赏标准对其进行评判。

一、现有视觉艺术欣赏方式的整合

艺术欣赏方式的整合就是把现有视觉艺术欣赏方式进行交叉、渗透、融合，进而形成具有兼容性的新的视觉艺术欣赏方法。

互动装置艺术欣赏方式有着现有视觉艺术欣赏方式不能企及的地方，一旦这种新的艺术欣赏样式具有大众化特征后，互动装置艺术与大众文化就会发生共振，形成有效的良性循环。也就是说，处理好精英文化与通俗文化的关系，使两者达到共生共存的文化状态。当今审美的泛化与流行不仅波及日常生活的浅表层面，它同样渗透到更深的文化结构当中。“审美”更多不仅仅限于美与真，它更多地指向虚拟性和可变性，互动性就是虚拟性和可变性的一种表现。新的美学欣赏必须超越艺术本体论，形成一种生态美学的理论。现代艺术既不是沃尔夫冈・韦尔施的听觉艺术，也不是弗雷德理克・詹姆逊的视觉文化，同样也不是瓦尔特・本雅明倡导的触觉文化与视觉文化。现代艺术应该是一种融听觉文化、视觉文化、触觉文化于一体的复合型文化。

随着信息文化和流行文化的发展，互动装置艺术家开始对图像视觉进行了重新思考，运用多种图像技术来探索新的模式和新的媒材。装置艺术家试图运用新的媒介、材料，发掘更多的人类新思维，新经验，甚至新世界的可能性，让人们体会一种新艺术带来惊奇的同时，也感受到美。

二、装置艺术与大众视觉的互动

现有视觉艺术形式不断发展，尤其是技术和多媒体展示的变革促使互动装置艺术更为普及。可以试想当互动装置艺术不再受审美习惯制约时，它将会成为一种更为普及的艺术形式，人们不会再用神秘的眼光去看待它。到那时，装置艺术审美会成为人们精神需要的一部分，其娱乐成分不再是茶余饭后的唯一谈资，整个社会将会进入对视觉艺术更高追求的阶段。

把互动装置艺术的特征（权威性特征逐渐减弱，欣赏手段多元化）与视觉艺术欣赏方式的特征（教化功能性增强，具有权威性、个性化、情感性，并受地域时间空间限制、欣赏手法单一）相对比，可看出装置艺术有着现有艺术欣赏方式不具备的优势，如权威性的减弱在一定程度上能够促使艺术欣赏向大众化方向发展，一旦这种艺术样式具有大众化特征后，互动装置艺术与大众文化就会发生共振，形成有效的良性循环。而新技术的出现，如网络技术、软件技术、新媒体技术的广泛注入，促使装置艺术打破现有视觉欣赏手法的单一性，使其更加多元化。正是这种多元化，致使互动装置艺术在现有视觉艺术欣赏方式下的评价体系也会发生不小的变化――更加深厚的美学理念基础和哲学意味。这就需要产生适合互动装置艺术欣赏的视觉艺术欣赏方式与模式。

三、互动装置艺术带来的多元化体验

（一）新的审美体验途径

艺术多元化的欣赏手法释放了人们的情感，为新的艺术欣赏整合模式提供了前提。互动装置艺术其虚拟的特征，把人们从纷繁复杂、操劳繁忙的存在状态下解放出来，进入自由的生存状态。人们可以把自己设定成各种各样的角色，随意的表达自己的想法和情绪，寻找出自己想要表现的那部分，使人们的想象力、个性、情感得以释放。黑格尔曾把审美活动看做是一种灵魂的解放，摆脱一切压抑和限制的过程，并精辟地提出审美带有令人解放的性质。互动装置艺术从审美的角度看使人的生命得到了自由，心灵得到了解放，视觉得到了满足，获得了一种沉醉的快意。互动装置艺术运用声、光技术和多元化的艺术手法，无疑给人们实现理想的境界提供了坚实的基础，使视觉艺术欣赏进入更为完美的欣赏境界。

（二）新的视觉评价体系

随着互动装置艺术的不断成熟，其评价体系也会不断完善。体系的完善意味着参与现有视觉艺术欣赏的人群呈大众化趋势；人的癫狂非礼性的审美不再受人非议；处于弱势的边缘化人群之特殊倾向将日益受到人们的重视，并由边缘逐渐向中心过渡。视觉艺术人群的大众化趋势使民间的、官方的、精英群体、市民群体，经典的、边缘的……各种在传统社会里壁垒分明的群体的欣赏角度逐渐融合。融合并不意味着个体的人的独特创新意识丢失，相反促使欣赏个体独特创新意识的建立，审美能力的提高。

装置艺术论文范文第6篇

关键词：架上；非架上；当代艺术

一、“非架上”与“架上”

2001年成都双年展时，评论人吴鸿曾公开发表言论：“都是‘架上’惹的祸！作为国内第一个由民间资本操作的大型展览，应该有很多话题可以拿来讨论。但所有的实践一遇到‘架上’就扯不清了……所以，展览以后还要做的话，别再做什么‘架上’了……”虽然这是针对主办方没有处理好现场而讲的，但也可以得知，直到今天，很多人仍然分不清什么是“架上”和“非架上”。

“非架上”艺术这一概念只是针对于油画、壁画、版画、中国画等传统二维绘画艺术来说的。它主要包括装置、行为、影像、多媒体等新艺术形式。而“架上”自然就容易理解了，指的是油画、版画等二维绘画艺术。

“非架上”的艺术形式，主要源于杜尚的观念艺术的引导。其历史发展中经历了很多丰富多彩的阶段变化，也涌现了很多艺术流派。那么“非架上”艺术到底是不是可以完全取代传统“架上”绘画？二者是否存在价值上的可比性？如果有，谁比谁更高明？

二、“非架上”的艺术形式

继1989年苏联解体后，世界政治格局发生了大变化，由此而带来了其他领域的变化，经济全球化，文化艺术迅速发展。在西方艺术领域兴起的当代艺术也传播到了中国。好像一颗石子投入了平静的湖面。

植根于西方工业文明的当代艺术，摆脱了现实主义的束缚，以杜尚的艺术“观念”为支撑，用消费艺术为先锋，以娱乐至死的态度对抗传统艺术。当代艺术的主要形式有：装置艺术、行为艺术、影像艺术等。其中，装置艺术形式多样、包涵因素广泛，逐渐成为当代艺术中的宠儿。

“装置艺术”产生于60年代，兴起于90年代。它起初被称作“环境艺术”，大多是在一些“另类”的新建艺术空间中作为装饰而摆设。20世纪90年代以来，它变成了一种可以移动、可以出售的艺术，被称为“装置艺术”。装置艺术的空间局限性和难以移动性，曾使很多人将这种艺术看成是坚决排斥买卖的艺术。

装置艺术的确切定义是什么？在1996年出版的《艺术与艺术家词典》一书中，装置艺术（Installation Art）一词的定义是：“为美术馆或画廊的室内空间或室外特定空间和地点创作的临时性多媒体、多维度、多形式艺术品。装置艺术仅存在于被安装起来的时候，但可以在不同的地点被复制。这种作品不像传统艺术作品那样被‘看到’，而是在时间和空间中被体验，与观众互动。”2005年出版的《装置艺术：一部批评史的》一书中，作者克莱尔・毕晓普重新给出了定义：“装置艺术指的是一种可以让观众投身其中，并往往被描述为戏剧性或体验式的艺术风格……装置’这个词如今已扩展到可以描述任何空间中的物体布置……”装置艺术并不专注于某一种媒介，它本身就是一种媒介。它还可以被看成是一种空间艺术，几乎囊括了所有艺术媒介（影像、绘画）的元素特点。

b置艺术具有两个明显优势，一是体现在它与大众文化的持久竞争力方面，它提供了一个让人可以进入的空间。第二个优势是，为一个特定场合量身定做一件独特的作品，适合观众亲临现场观看。装置艺术的兴起伴随着绘画艺术的相对衰落。“非架上”的艺术形式具有很强的优势，但它也在以舍弃传统的代价重塑人们对艺术的价值的判断。这种文化现象出现的原因也与日益发展的电视、电脑、网络多媒体信息传播有着直接的关系。人们习惯了这些电子媒介带给我们的虚幻和娱乐。

三、“架上”绘画的回归

随着装置艺术等当代“非架上”的泛滥，“架上”艺术面临着一个尴尬的境地，但真实的价值体现就是这样的吗？“非架上”艺术完全可以取代传统绘画吗？未必然。

前不久，马库斯・吕佩尔茨在北京举办了“西方绘画的回归”学术展，展览其间，他在中央美院举办了一次讲座，讨论绘画的当代方式。他认为，艺术家必须深谙传统，要有扎实的手艺活，还要有足够膨胀的“我”，尽力在自己的作品中盖上自己的印记。他还认为：从杜尚到博伊斯的先锋艺术，试图为艺术带来新的视角。确实有其贡献，比如让艺术的面貌越来越多样。却也导致一些“乱七八糟”的作品充斥博物馆，经典的传统却被丢失了。当艺术史的参照被甩开，个性被媒体遮蔽，就只会剩下一些空洞的“观念”、“点子”。这样发展下去，人们的视觉接受上将会出现浅视、荒芜化、无聊化的趋势。只有回归到画布这最初、也是最终的“战场”上，艺术才能是真正称之为一门学科。

诚然，从杜尚到博伊斯，再到今天的当代艺术，走出了不同于以往几千年的一条艺术道路。博物馆里不再是只有技术含量高的绘画作品了，出现了像装置艺术那样包含多种视觉因素的“庞然大物”，出现了这个时代独有的影像艺术，出现了以观念为灵魂的行为艺术……但这些形式除了卖弄它们的点子、观念，还剩什么？艺术原本的审美性还存在吗？当“点子、观念”代替“审美性”时，艺术的实质也许已经发生了改变。

装置艺术论文范文第7篇

论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

装置艺术论文范文第8篇

    论文摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。

    在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。

    一、中国现代陶艺的崛起

    从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

    八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。

    80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

    二、中国现代陶艺的本土性

    中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

    (一)艳俗艺术风格的独特性

    艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

    一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。

    (二)装置艺术风格的超越性

    装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。

    (三)新表现主义风格的原始性

    新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。

    三、结束语

    时代的变迁,经济的发展,以及人们的精神生活不断丰富,社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格,以及多元化的评判体系。然而,随着人们生活节奏的加快,现代城市环境的浮躁,以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈,于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,正在由一代新人进行着现代追求和改造,使其具有现代感,又具有我们民族自己的特色。

    简单的说,现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用,他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展,而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用,所以说,我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚,创造出更加符合现代潮流,符合时代的陶瓷艺术,来丰富我们的精神生活,促进我们人类社会的文明发展。

装置艺术论文范文第9篇

论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

装置艺术论文范文第10篇

关键词：现代艺术思潮；现代陶艺；本土性

中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0047-01

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

装置艺术论文范文第11篇

当代究竟指的是什么？对双年展展厅里出现的大量的现成品的装置、影像以及身体行为很多人是不解的，甚至也包括画家本人，以为是来到了展销会或者是游乐场，这种消解了艺术与大众距离的艺术为什么反而让观众感到迷茫，当代艺术的艺术究竟指的是什么？当代性吓倒了从事架上艺术的许多美术家，因为按照西方艺术史的进化逻辑，当代艺术之前的美术表现形态都已成为过去式，许多画家一直因为不能进入当代而感到诚惶诚恐，当代艺术果然是取代了所有的美术形态。

 

一、当代艺术不是时间概念，而是形态概念。当代艺术不仅指当生的艺术，更是指具有当代媒介特征、被高度观念化了的艺术，这个媒介特征基本排斥了传统的架上绘画和架上艺术，而是以影像、装置和身体行为作为其艺术的物质承载体，以观念化的创作，比如说戏仿、挪用、并置、反讽、隐喻等等作为基本的艺术语言。我们说“当代艺术”而不是“当代美术”，是源于这种媒介已经超越了传统美术的媒介类型，而调动了视听以及空间体验中感官表达，具有影视、音乐、表演、舞蹈、美术的某些特征，但又不完全等同于这些艺术门类，比如影像装置并不能完全等同于影视作品，它只能在美术馆呈现才有价值。又比如行为艺术具有表演和舞蹈的特质，但一定是消解了演员演的成份。因而当代艺术的新媒体，我个人认为所谓的“新”并不是创造一个新的艺术史上从没有过的媒介，而在于它的复合性，就是将所有的艺术媒介进行新的混搭和揉和，这是我所认为的新媒介的“新”的特点。

 

当代艺术以现实的批判性作为其鲜明的审美立场，一些架上艺术，比如绘画也因为这种批判性而获得了当代性，比如陈逸飞的作品，我个人认为还不算当代艺术，因为他不是从批判现实的角度来作为他的艺术判断的标准的。当代艺术批判的内容主要涉及意识形态、政治体制、种族对立、生态环境、殖民文化、性别文化等等，当代艺术最终也以反审美、反既有的艺术和艺术体制作为自己的价值观念。这是我要讲的，我所理解的第一点。

 

二、当代艺术的新形态并没有脱离人类已有的艺术方法论。我们看到很多人到了当代艺术的展厅以后会发现无所适从，不知道这样的艺术作品怎么样解读它、认识它，很多人很茫然，这种茫然并不仅仅指普通的观众，就是我们所说的美术家到这样的双年展上经常也是无所适从。但我个人认为当代艺术这种新形态并没有脱离人类已有的艺术方法。

 

这里讲两个方面：第一，当代艺术的审美表现形态可以归结为具象，比如用现成品、用身体本身，大家想想，现成品和身体本身都是具象，虽然你不能用具象这个词，但是它肯定和我们所了解的抽象绘画是不一样的，和立体主义、抽象主义、表现主义等解构常态具象、注重艺术本体探索的现代主义不同。当代艺术注重的是艺术的社会功能性，而且这种社会学意义的功能只有用大众熟知的形象才能最大限度地发挥其社会效应，因而当代艺术选取的视觉形象往往选择的是最能引起公众关注的常态视觉形象，这种常态视觉具象甚至于直接来自于形象本体。比如黄永的《蝙蝠计划》，在2001年左右因为美国的“无人侦察机”进入中国领空，被我们打下来，他就用了ET3的飞机重新摹做了一个想搬到展厅里，但是这个计划没有做成，因为有太强的介入政治的一种意识，所以美国大使馆不得不出面，最后我们在展厅里出现的是一个《蝙蝠计划》而已，大家可以想象，这样一个飞机的模型，它是非常具象的，他要表达的意思并不是审美的，就是一种艺术家强烈地想要介入现实的意愿。

 

又比如影像拍摄的人与物、装置艺术的现成品和行为艺术身体等这些物质形态的具象，它们有一个特点，就是一定要脱离正常的表意功能，这些具象因为被戏仿、挪用，比如黄永采用挪用方法，还有并置、反讽、挪用、颠覆，艺术创作的观念也应体现在如何利用这些物质形态上，就是他可以是原物，但是一定要通过新的上下文文本创造一个新的转意的功能，虽然用的是原物，但是当代艺术巧妙的地方就是刚才说的是戏仿、挪用，怎么样戏仿、挪用恰恰是当代艺术创造的点或者是高妙的地方，但是从艺术发生论来讲并没有离开形象本身，还是用形象说话。

 

第二，当代艺术并没有离开人类艺术的反映。无论现成品艺术还是行为艺术，也无论是影像装置还是观念艺术，艺术都试图通过再造艺术形象来表达他们对于现实社会的介入与批判，刚才举了黄永的例子，只不过这种再造的艺术形象往往通过挪用、借用、戏仿和并置现成品，既有图像和身体行为的方式呈现，是再造艺术形象的方法的改变，而不是艺术方法论的改变。这样一种方式，很多人不能够去解读它的一个重要的原因，就是对当代艺术的话语方式实际上不是十分了解，如果跟他讲清楚就很明白了，你说是用原物形象，但是因为放在展览馆里边，这样一个挪用的概念可能就明白了，但是作为艺术反映论并没有离开艺术的反映论，它是呈现艺术方法的改变，但是方法论并没有变化。

 

当代艺术比人类历史上出现的任何艺术都更加强调对于现实的介入性或者干预性，介入现实社会是当代艺术的灵魂，如果没有介入现实，当代艺术是不能存在的。从这个角度看当代艺术属于批判现实主义，而且是最典型的批判现实主义。本来有图片，比如漫画的批判性和当代艺术的批判性，漫画是一个传统绘画类型，但是用黄永这种装置并置的时候，大家看都有对现实的批判性，只不过是一种方法上的改变而已。

 

装置艺术论文范文第12篇

现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺 精品 源自数 学科

摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。

关键词:现代艺术思潮 现代陶艺 本土性

在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。

80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

(一)艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。

(二)装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。

(三)新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

装置艺术论文范文第13篇

互动装置艺术因其独特的媒体性、互动性、动力性之优势特点所产生的转换性、渗透性和参与性，打破了传统规则，以全新的有机整合思维与展示方式，将观众直接引入作品的体验之中，使艺术更走近人们的生活，通过直接参与和交流获得心灵触动，让观众沉浸在艺术与科技高度融合的探索中。

科学技术、设计艺术的联姻是新媒体互动装置艺术发展的推动力。科学技术的发展使得新媒体很多艺术装置能够达到以往达不到的效果，在技术方面，材料的更新使得以往很多装置不能达到的效果都己经显现出来，而且更好地呈现出一种不一样的视觉效果，包括一些最新的纳米、硅晶材料运用到互动装置设计之中，更好地使得艺术与科技有了进一步的结合。近年来在国内的新媒体互动装置艺术发展很快，2014年“齐物等观：国际新媒体艺术三年展”在北京中国美术馆开展，展览展出了由22个国家和地区，65位艺术家及艺术家组合创作的58件作品，以及2012年“第三届艺术与科学国际作品展”等，系列探讨在技术时空建构的当代语境下对新型社会文化现象的认知及发展趋势，为国际前沿媒体艺术创作，论述与展示提供了重要的平台。但是，仍然可以看到一些理性装置艺术家对这种艺术形态未来的担忧；如受西方当代艺术影响而存在的先天不足和许多方面的滞后性、对高新技术的过分倚重导致的作品内涵的缺失；目前国内对交互技术与艺术的融合做的研究还比较少，装置艺术中的人机交互技术运用欠缺灵活，而在做人机交互科技成果展示时又缺少艺术表现力，另一方面还存在理论建设薄弱以及审美传播淡化、互动装置作品耗资巨大与政府、企业对接融合不足等问题。范迪安表示：“新媒体艺术在中国的发展遇到两个难题，一是新媒体艺术的教育在整个艺术教育的大系统中所占比例太少，人才培养依然显得单薄；二是社会大众对新媒体艺术的认知和理解不够，包括新媒体艺术的社会传播、市场效益的获得等还没有形成一个相互支持的有机系统。”人的思想与科学技术之间如何实现相互的转换、科学与艺术之间如何实现双重修养，如何创造出好的作品并得到参与者的认同与专家的认可，笔者认为新媒体艺术作品中存在的缺少艺术表现力以及人文缺失的问题而有必要进行反思。

1.对科技的盲目崇拜应该引起我们的警觉

科学与艺术是新媒体互动装置艺术的两面，科学性却是必不可少的一个因素，如果缺少了科学性的发展就很难在很长的时间去影响现代社会人类，也很难在这个新媒体艺术设计的领域有所突破，如果没有新意、没有人文体现，这门艺术设计的发展必将会滞后，所以，总的来说艺术与科技不断的结合才能带来跨越式的进步。在媒体时代，特别在媒体软件和硬件不断发展的时代，艺术如何借助媒体科技的力量同时又能体现艺术家的社会关怀，文化关切，能够使媒体艺术产生广泛的影响力，对于社会公众在认知提高起到积极的作用。 因此，对这种艺术形式冷静的分析，以及对它的未来发展进行全面的思考是很有必要的，对科技的盲目崇拜也应该引起我们的警觉。

随着科技手段的多样化，运用软件、动态环境建模、实时三维图形生成技术、立体显示和传感器技术激光、LED、烟雾等科技新成果，能够在展出空间营造出变换的场景、叠化的舞姿、迷幻的影像、充满张力的声音、如梦如幻的“光的现场”……等更新鲜的效果，给人们视觉、听觉 、触觉、嗅觉等感官立体感受。当然，这也导致不少作品几乎成为新技术和媒介的躯壳。如：作品“影子的互动”将人的轮廓扫描后转化成为电子图形，即屏幕上的电子影子，虚拟人影图像可根据电子影子的移动而进行互动了。以及发光交互装置、互动式虚拟水墙等作品，这是虚拟的图像赋予了生命的运动形态。但是，一旦脱离技术的支持或者是技术方面创新发展，作品就失去形式上的新奇刺激，就会变得毫无审美价值和现实意义。高科技对新媒体互动装置所起的作用是双重的，作品如何更好地体现人文精神、起到鼓舞人与教育人的作用，避免艺术走向异化，这是当下重要的方面。

互动装置是艺术中一个新兴起的艺术类别，互动模式在一定程度上是需要通过一种科学技术的支持才能够完成，新媒体综合材料语言，在视觉的呈现上是能够超过电视媒介与普通的印刷媒介的，因为具有互动性能够给受众最直观与最直接的感受，给人以震撼的视觉冲击力，互动装置其虚拟现实空间沉浸体验的艺术特点、感官沉浸体验的艺术特点等，感染参与者或以致沉醉，从这一方面上说这是其他艺术形式所不能够达到的效果。但是，唯技术统治论，技术被神化和滥用，这必然会导致文化的话语权服从技术的威力。数字技术的本身不具备意识形态的意义，可是在先进的数字技术的带动下，最有可能被广泛传播的是西方发达国家的流行文化。诚如一位美国学者指出的那样：“地球村的村民分享的不是有意义的信息资源，而是豪饮可口可乐、吃汉堡包、穿利维斯牛仔裤的图像。”一旦数字化传播广泛渗入人们的日常生活而成为一种生活方式和习俗，强势将借助媒介将无孔不入的影响着弱势文化群体。法国社会学家雅克・艾鲁尔指出：“对于科学技术的执着追求才能够有可能成为一名科学家，或者是一个技术中的佼佼者，但是这样有可能会陷入一个误区就是一味去追求科学技术，这很有可能会导致他们对于精神层面的忽视。”现在人们越来越依赖够炫够酷的高科技，反而离人的内心越来越遥远，我们必须警惕在物化的催眠中走向自我迷失、人格异化的泥淖。

2. 新媒体互动装置艺术的发展不能离开其深刻的思想内涵

互动装置艺术是一门跨学科的综合性较强的艺术形式，其新、奇、特的视觉冲击比其艺术形式更更能引起人们的关注与反思，对于高科技时代艺术前景的困惑已成了当今时代潮流中人们面临的问题。易英在《西方艺术新论》序言中十分清晰地写到：“某些艺术形式如装置、行为等由于与传统绘画之间存在巨大差别而变得难以理解，看不懂导致的直接结果是不接受这类艺术作品。在现实中，常常见到普通观众甚至一些专家学者对某些当代艺术作品进行指责攻击，这不得不引起我们的思考。是应该责怪这些观众思想保守、胸襟狭隘、艺术修养差，还是应该责怪那些当代艺术家装神弄鬼、故作高深，对西方艺术不加消化就生搬硬套呢？这当中不仅涉及中国艺术家如何面对西方艺术的问题，还涉及一个更核心的问题，那就是：艺术是什么？不同的艺术观念可以决定一个人对于艺术的形式、内容、功能等方面完全不同的认识与理解。”要想达到文化与艺术的协调发展，是一个难题。

面对复杂的互动装置现象，更多的艺术学者开始站在文化的立场中重新审视。何桂彦在《什么是雕塑艺术的公共性》文章中强调“审美与思想层面对既有的僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判”，我们可以引申为这里就涉及到互动装置艺术最核心的层面，即自身所体现出的艺术与思想价值。美国学者切特罗姆（《传播媒介与美国人的思想》）指出：“技术自然主义强调媒介是人的生物性延伸，而不是人的社会性延伸。”丧失生命意义与人文关照的一味官能解放势必带来欲望的泛滥与信仰的消失。诚然，面对新媒介，尤其是跨领域转向的互动装置，我们既对通感时代的加速到来满怀期待，又难免陷入新技术、新观念所带来的人文忧思。例如：德国AOK健康保险公司所做的《吸烟者的肺》，用玻璃制作的透明“肺”里装上了烟头，顶部是一个烟灰缸的造型，同时可以向里面不断投入烟头，不断增长的烟头渐渐填满整个肺，受众的参与共同完成，装置的互动产生了，投烟头的人既是共同的完成者，同时也是受众直接性、感受性、参与性的现场形式，让观式吸烟者有意识或无意识的投入“透明肺”烟灰缸时，行为与受众者看到了一个吸烟者“真实的”、不断填满的肺，带来强烈的窒息感。又如：互动装置作品《五行》把中国传统文化中大家熟知的金、木、水、火、土的内容用新媒体、交互艺术与技术的方式呈现出来，它的存在方式、表现形式与传统的造型艺术有本质区别。它运用声、光、电、信息等各种媒介进行艺术造型表现，这种造型的形式不一定是静态的，也不一定能触摸得到，但是可以感受到它的存在，赋予了文化意义上深刻的内涵，艺术效果瞬间实现“情感―意识―认知”的转换，让人们沉浸其中，新媒体互动装置艺术的价值得以体现。

这是互动装置艺术作品的典例，让我们感到人文精神作为艺术之本的地位是不可动摇的，这是它的核心所在；这不仅要求创作者拥有专业的技术技能，还要求具有跨学科的知识技能，在科技、艺术创意、思想内涵、受众心理诸多方面有机融合；互动装置不再是一种装饰物品或者是单纯的艺术表现形式，而是科学技术与艺术的结合。

装置艺术论文范文第14篇

[关键词]空间装置；空间；观念；实验体验

一、空间装置概述

1.装置艺术

“装置”（Installation）一次最早源于工业领域，主要意思为“装配、并置”。20世纪60年代，西方将“装置”用语介入艺术领域，被当时青年艺术家用于一种艺术创作方式表现反叛精神与对传统艺术分类的藐视，此时“装置”泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的元素及零件等现成品的方式来呈现观念的艺术媒介，这种随意自由的表达方式在短短几十年间备受欢迎与运用，促使装置作为一种艺术门类，即装置艺术。自装置艺术兴起波及领域广泛，对其概念定义不明确，本着对传统艺术的反叛，其所属范围越拓越远，而限定边界也不甚模糊。在对装置艺术论述中，普遍认识以WilliamC.Seitz与ClaireBishop的说法为主：WilliamC.Seitz强调装置艺术的装置性手法和现成品材料异质化；而ClaireBishop提出装置艺术观众的介入性质，强调观众的介入与感受体验都是作品的一部分。在此基础上可以认为装置艺术是艺术家在特定的时间，场合中自由综合地运用各种艺术手段，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体进行艺术性的有效改造、组合，创造出允许人身体进入的并积极调动参与者感官，能够表达观念的艺术形态。

2.空间介入装置艺术

装置艺术中的三个主要构成元素，即实物-空间-观念，通过各种艺术手段对物体所在空间的转移、改变或设计，重新赋予实物新的语义而做出不同的观念表达，空间起到一种必不可少的纽带衔接作用，空间在装置艺术诞生时便以其环境因素与之共存，当空间作为一种独立概念介入装置艺术时主要表现为两种形式：一种是装置艺术的场域空间性；一种则是作为装置艺术的创作对象。装置艺术的空间性体现在于承载装置艺术的场所环境，是装置艺术观念表达的一种媒介，也是装置艺术中主要构成要素之一。装置艺术作品的对象为承载着新含义的实物现成品，结合所处“场”的空间环境进行艺术化装配进行表达，装置物质实体与其所处的环境空间一同形成装置艺术作品，空间是作品展示的特定语境，在作品创作的时候，空间要素就被作为创作条件和要求纳入作品的创作思考当中，而作品创作后观众的体验在物理三维空间中延续了时间的维度，丰富了装置艺术的空间性。另一种作为装置艺术的创作对象起源于20世纪60年代，装置艺术不受艺术门类限制创作对象广泛，从实物主体到空间的创作研究都是其发展的一部分。当时的装置艺术家对展示空间产生了兴趣开始尝试对空间的装置创作，他们企图改变空间的物理属性，如灯光、颜色及声响等，从观者的感官体验上创作一种抽象式心理空间。20世纪90年代后，装置艺术家不再满足于对现成空间的改造，开始考虑对空间装置化的建构，装置艺术开始跨界建筑领域，对空间的装置创作主体也从艺术家群体转向建筑师，空间主体介入装置艺术而形成一种新的装置艺术类型，即空间装置。

3.空间装置

建筑领域中，建筑师对装置的实践尝试自后现代主义以来并不鲜见，海杜克、里伯斯金、迪勒与斯科菲迪奥等后现代初前卫建筑师在其建筑理念难以付诸建筑实践项目实现的时候便开始注意到装置创作的建筑实验性；且70年代后威尼斯国际建筑双年展中也陆续兴起大量的装置作品，这些建筑师的装置实践表明“装置”成为了建筑师除了建筑实体和文本以外的另一种表达思想和观念的媒介。从装置艺术到空间装置，可理解为是装置艺术在建筑领域的延伸，是以建筑空间为创作对象的装置艺术。空间既是装置艺术的场所又是装置艺术主体，可以认为是将装置艺术的某些特质转移到建筑空间的建构上，使具有观念性的空间建构具有装置意味。在此，本文对空间装置进行新的界定为：由建筑师或者建筑院校师生通过空间这一媒介，以装置的手法或者带有装置性特点的建构方式完成的用以表达个人、社会、建筑的情感和思想等具有观念性意义的艺术作品；此外，空间装置也可作为建筑中关于形式、建造、材料等相关的建筑实验性形式。

二、空间装置类型

空间装置是装置艺术在建筑领域的拓展延伸，即空间装置包含了装置艺术的主要特性：观念承载，装置手法与观众介入；又因为空间装置在当代建筑中兼具实验性，可将分别依据其特质对空间装置进行分类型研究，主要可分为三种：观念承载特质延伸出观念性空间装置类型；装置手法及建筑实验特质延伸出实验性空间装置类型；观众介入特质延伸出体验式空间装置类型。

1.观念性空间装置

“观念”指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，特指20世纪以来的当代艺术，而装置艺术作为观念艺术的派生物具有观念艺术的根源内涵：艺术作品中最重要的是理念。装置艺术通过对现成实物的非逻辑装配组合来表达艺术家的抽象思维。空间装置中，建筑师通过空间装置作品来表达的对社会、环境问题的思考。由于传统建筑的基本要求是解决功能以及环境的基本功能问题，建造活动漫长而复杂，不能有效地传达出对社会、建筑环境和人文关怀的思考，而空间装置具有建筑的跨越性，能够承载着具有创造性观念的表达，通过介入空间装置的建构中，以一种对象化方式进行呈现。该类型空间装置作品中，侧重的是观念性的传达，不受具体存在的空间装置作品所局限，更确切的解释为，当空间装置作品展览结束，被拆除之后，观念通过介入的方式从而被观众获知仍然持续着观念的传达，存在于受众的讨论和评价之间，它的最终形式是传达而不是存在。观念性空间装置的观念表达目的主要有两种，一种是纯粹的个人意志或者学术范畴的思想表述，一种是针对当下建筑艺术与之相关的社会、政治、生活之间现象的批判。

2.实验性空间装置

实验是当下艺术、设计门类较为新鲜，前卫的一种界定名词，具有探索性和不确定性，同时也意味着发展的可能性。空间装置中的实验性类型界定来自于其装置特点与在建筑领域中的定位，换言之是以装置的形式是作为建筑实验探索当代建筑在形态、建造、材料上的可能性。空间装置介于建筑概念设计于建筑实践层面之间，能将某些与建筑相关要素如建筑材料，空间形态等先行带入建构之中，可以被认为是建筑片段或者成为微型建筑，是传统概念设计的延续，也是实践项目的先前试验。空间装置的实验性依赖于其装置特征，具体表现为高效多样的建造方式和异质化的材料表达。建筑活动漫长复杂，建筑师在建筑活动中要综合各方面主客观因素如业主、造价、技术支撑等，无法对其进行全面把握控制以及个人理念不能被完全表达。装置建构是空间装置的主要表达形式，其便捷的装置化建造能为建筑构筑周期缩短实现提供有利客观条件，当下空间装置建造方式丰富：充气、寄生、积木、悬挂等，大大拓展了空间装置的形态表现。再者，装置化建造在空间装置中得以被实践和检验，可为实际的建筑项目建造提供实验参考。在材料表现上，空间装置继承装置艺术的材料特点具有较大开放性。对于建筑而言，材料的选择和运用具有很大程度上的决定意义，建筑发展史上，材料的革新往往为建筑形式的发展带来巨大变动。空间装置中的材料既是装置的构成要素，又是装置所表达观念的物质载体，对材料的选择范围从自然物到现成品都是空间装置中需要斟酌的研究对象，空间装置中丰富的材料选择和表达通过非常规的思维方式往往能建构表现出出人意料的装置效果。

3.体验式空间装置

装置艺术区别于传统艺术的一个重要特质就是观众的参与体验：通过创造特殊的场域环境，在观众介入时引发观众的记忆，以记忆形式产生经验，观众个体基于理解和与作品产生互动进一步加强这种经验的体会。而空间装置中，空间的存在本是来源于置身其中的人的体验，将身体作为一种尺度去衡量感受空间中蕴含的情感与意志。空间装置既然是观念的载体，必将产生观念的传达，而对空间装置的体验便是观念传达的捕获，体验的方式来自观者身体机能的感知：视觉、听觉、触觉等都是信息获知的途径。从客观的知觉体验结合观众的个人社会经验再上升到精神的体验，从而完成对空间装置作品的完整认知。空间装置的体验是观众与作品的双向交流，除了依赖于观众置身其中的感知，空间装置的氛围营造是装置创作中的主动表达。氛围营造的实质其实是空间属性的重构，通过改变空间组成要素去改变空间的形态和意义，抽象化为承载思想的观念空间；另外，在空间中加入电子模拟设备和互动性装置也是当下空间氛围营造的一种方式，对空间进行视觉虚拟呈现，强化或遮蔽部分感官知觉，引导观众行为动作等，从而达到特定空间氛围营造。

三、结语

空间装置中延伸装置艺术的特质的类型研究体现了当代建筑中最主要的一个特质：观念；而相对建筑建构的逻辑关系即是观念的延续：观念的存在、观念的表达和观念的获知，即分为三个逻辑阶段：首先对建筑的设计定位，赋予建筑空间所承载的意义即观念的存在，是设计之初的建筑存在的缘由和基础；而后是观念的表达，建造，建造包括构造手法与材料选择，在空间装置中称之为实验，空间装置实验服务于实际建造，延续这个逻辑建造是为了呈现设计的理念，是观念的具现化；最后是体验，作为一个设计的结束也是身为一个建筑的开始就是观念的获知，除了在图纸上认识一个建筑物，身置其中是最为直接理解，也是最真实的，建筑所为体验者带来的感受渐而转化为它本身存在的意义。沃尔特•本雅明认为建筑是需要视觉和触觉来感知的，这种感知区别于其他艺术作品，但是往往人们在感知建筑时总是不够全面，立足于空间而容易忽视其构造或者理念，拾此遗彼，而空间装置的存在是表达建筑的一种有效方式，也是让对立的使用者在亲身体验中能更直观与全面的感知建筑。当代建筑中的空间装置吸收了装置艺术的特点观念表达、装置手法、异化材料和互动发展等拓展了当代建筑语言的表现形式，也是对发展中的建筑的一种补充和超越。空间装置并不是我们以往强调的某种具体的形式或风格，更准确地认为它是一种观念和思考，对空间装置的类型研究可以使我们更加明确装置之于空间的特质，关注传统建筑以外的观念表达和社会意义，和对建筑发展在各个方面具有促进作用。

参考文献

[1]徐淦.装置艺术[M].北京：人民美术出版社，2003.

[2]唐君，杨茂川.浅谈装置化建筑[J].广西轻工业，2008(5)：15.

[3]应志红.浅谈当代中国装置艺术[J].贵州大学学报：艺术版，2006(20).

[4]陈奕.装置性建筑[J].山西建筑，2006(5).[5]张永和.三种研究[J].建筑研究：世界建筑，2004(2).

[6]史少微，邢相鹏，孙清军.建筑装置化实现策略初探[J].山西建筑，2014(9).

装置艺术论文范文第15篇

关键词：影像设置；空间；重组

装置艺术是现代艺术中重要的艺术样式，且在现代艺术中占据着越来越重要的位置。它与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等都有联系。在短短几十年中，装置艺术发展成为当代艺术中的时尚，许多艺术家都以“装置艺术家”自诩。在欧美有专职的装置艺术馆，例如美国旧金山的卡帕街装置艺术中心，英国伦敦的装置艺术博物馆。纽约新兴的当代艺术中心修筑了供露天装置艺术使用的专用隔间，许多美术院校也开设了装置艺术的课程。

最早的装置艺术的定义是“一、它们主要是装配起来的，而不是画，描，塑成，雕出来的。二、它们的全部或部分组成要素，是领先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而并不打算使用艺术材料。”①作为对装置的理解从这里可以看出，装置艺术所使用的材料组成可以使多样化的，但这个定义仅是体现在装置的材料和观念上。装置与雕塑的区别不仅仅是观念上的区别，也不是体现在现成品和非现成品上，而是体现在“场”的概念上，从“物”到“场”，是作品包围人而尺人围绕作品观看。因此装置必定追求“场”的氛围感，这里的“场”是个物理名词，实际上就是指空间。我的论文中所指的空间也就是这个“场”，我认为现在所有的新媒体艺术都与这个“场”的氛围有关，所以必然去追求一种互动的效果。从雕塑到装置，从影像到装置到互动装置，这是一个进化的过程。

1.影像装置是影像艺术与装置结合的边缘艺术

1.1 影像艺术是综合的时空艺术

影像装置是综合了影像与装置的基础上的边缘艺术。各门类艺术依据艺术形象的存在方式可以划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术三大类。②音乐和文学等艺术中的形象只有在一定的时间流程中展开和完成，不与空间发生关系，因而属于时间艺术，绘画，雕塑等艺术是在固定的空间里，表现因而属于空间艺术。而舞蹈、戏剧与电影既具备时间流程又存在于一定的空间内，便属于时空艺术的范围。而影像是将三维空间内的物像转化至二维的空间来表现，所以影像的表现空间更为灵活和宽泛。例如，美国迪斯尼第一部三维动画电影《玩具总动员》便是一个极端的例子。当三维影像投射到荧幕上去，它便以二维的形式呈现在观众面前。

1.2装置艺术中的时间和空间概念

在装置艺术中通常采用规划好的环境和观念来诠释作品，将作者选定的形像元素构成一个作品。空间和时间是浓缩的物性艺术中的两极。③影像装置的影像便延续了它的时间和空间。

1.3影像结合装置所产生的涵义

把艺术分为空间艺术或时间艺术，已说明在18世纪法国美术学家阿贝?马托的分类理论上所建立的艺术分类方法已不能满足系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。艺术的本质和各种艺术门类之间的关系让我们不断从新的角度去研究。如朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每一种艺术以往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”④由于后现代艺术着重于媒体创造，表现手段和材料令人眼花缭乱，影像装置也可以自由使用各门类技术手段，不受限制地综合使用多门类的艺术形式。这也就是艺术家所要追求表现的广度、深度和强度。

影像与装置的结合，使欣赏者调动各种感官来感知时间与空间的扩展。三维的空间通过影像的压缩形成非真实的二维空间，又可以改变真实的三维空间形成虚拟的真实空间。

2.时间和空间在影像装置中可以被打散重组

2.1 影像装置归于装置艺术的范畴。

装置与雕塑的最大的区别并不是体现在现成品和非现成品上，也不是体现在观念的不同上，而是体现在对空间的表现上。从体积到空间，是以作品围绕人展示而不是人围着作品看。现在做的新媒体艺术都与空间这个思路有关，因此装置必定追求空间的氛围。装置是一个真实的立体空间，影像表现为二维空间。其作为艺术媒体自70年代以后得到迅速发展，作为一门边缘的艺术，它突破了以往艺术媒介，与静态的艺术品相比有着质的区别。

2.2投影设备的使用使影像装置的空间意义被扩大

投影装置是装置作品的一个新的形式，它依靠科技的进步来开拓了视像空间的延伸。当电视机屏幕和电影荧幕的消失，取而代之的是投影仪可以无限扩大，或者无限缩小、变形，使单位时间内视觉纳入的信息量被成倍的放大。把单纯的元素放大到极致，它原先的意义也就被改变，甚至会超出作者原先的想象。以2004年3月在上海多伦美术馆的实验作品展《费非飞》中倪小燕的作品《标靶》为例，在一个固定的空间中作者将其用三维合成的一张脸用投影仪投射到一整堵墙上。这一堵墙代替了一个封闭的空间，在这个特定的空间中当一张脸脱离了原来比例呈现于观众的面前，这时，脸部的张力也就被扩大，作者所要得到的震撼效果也就被呈现。

2.3影像装置空间的重新组合

2.3.1 单屏影像装置的表现

单屏影像作品多数以短片样式出现，这是影像艺术的一个重要发展过程。在国内比较重要的艺术家有杨福东、周弘湘、曹斐、蒋志、曹恺等。他们的作品没有过多考虑展示空间的因素，而主要体现在对影像语言本身的实现运用上。

2.3.2 多屏幕影像使影像装置的画面空间可以重新组合，当多面投影构架起展示的空间，环境必然对作品产生重大影响。所以，多屏幕展示方式的本质更接近于影像装置。可以说多屏的使用是将电影蒙太奇手法挪用至影像装置上来，成为架构在三维空间中的蒙太奇手段。

例如在2002年上海双年展上杨振忠的作品《我吹！》。这是一个双屏的作品，一侧的影像画面是一个女孩鼓足腮帮用力向镜头方向吹气，影像正对的那一方拍摄的是一条笔直的公路，当对面影像中的女孩用力吹气时，这部分影像中公路上的物体就顺着女孩吹出的虚拟气流迅速后退。当女孩停止吹气，画面中的物体也停止不前，如此循环往复。作者在后期的操作时非常有条理的将时间穿插，将画面平稳的剪辑衔接，使影像与影像的相互连接在观众的观看中实现，使虚拟的气流通过双屏影像来完成影像装置中的蒙太奇效果。

2.3.3 仿真影像装置的再造空间

既然后现代艺术着重于媒体创造，表现手段和使用材料的丰富，影像装置也可以自由的使用各门类技术手段，不受限制地综合使用多门类的艺术形式，成为另一种叙事空间。

托·奥斯勒在他的影像装置《犯罪的眼睛之蓝色素描及其破碎》中将事先塑成的真人大小的头像放在铁箱中，然后用投影设备，将脸部的影像投到头像中去，再通过音箱传输出各种声音，完全复活一个真人的头部。这一切的表现手段再造了一个虚拟的叙事空间，能使观众进入一个视觉听觉触觉都被虚拟的世界，使影像装置的含义进一步深化。

影像艺术里面现在最为成熟的一个部分应该是影像装置。如果我们将其放在影像艺术和装置艺术的交集里，其实最能定义影像艺术的也是影像装置。现在的影像装置正在加强其互动的功能，强调新媒体的概念。数字技术、网络技术和多媒体技术被越来越多的采用，影像艺术成为一个前卫观念和高新科技结合的实验场。

参考文献

[1]专著例引：岛子著：《后现代主义艺术谱系》，重庆出版社2001年5月第一版。

[2]专著例引：张健主编：《声电光影里的社会与人生—影视艺术导论》，中国人民大学出版社1999年6月第一版。