中国文化论文范文6篇

中国文化论文范文第1篇

目前国内外有关公共外交、文化外交的著作数以十计，但专门探讨翻译与文化外交关系的研究却不多。加拿大LuisevonFlotow教授曾于2007年撰文介绍高雅文学(比如诗歌)的翻译在西方国家公共外交中的应用。国内相关文献在探讨这些问题时很少提及文化外交，而是采用了其他概念和视角，包括对外传播、对外宣传(简称外宣)和文化“走出去”等，所采用的分析框架有译介学、传播学、翻译改写理论、多元系统理论、翻译规范理论、跨文化交际等。本文以拉斯韦尔的传播模型(Lasswell，1948)为主要框架，简要介绍新中国以文学艺术等外译为途径的文化外交的历史变迁，总结外宣翻译的经验教训，为我国文化“走出去”战略提供一些参考。拉斯韦尔的传播模型将传播过程归纳为五个要素:传播主体(Who)、传播内容(SaysWhat)、传播渠道(InWhichChannel)、传播受众(ToWhom)和传播效果(WithWhatEffects)。在翻译领域，与这五个要素相应的要素是译介主体、译介内容、译介渠道及手段、译介受众和译介效果(郑晔，2012:11)。这些要素相互关联。

2我国文化外交的历史变迁

一般认为，法国是第一个设立文化外交专门机构的国家。该国于1883年成立法语联盟，旨在传播法语文化，提升法国国家形象。英国于1934年设立英国文化协会，美国则于1938年设立国务院文化关系司以主管文化外交活动。自新中国成立以来，我国政府一直很重视文化外交活动。1956年4月，总理在第二次驻外使节会议上指出:“我们的外交包含政治、经济、文化三个方面，而且往往是经济、文化打先锋，然后外交跟上来。”Passin(1963)在其China’sCulturalDiplomacy(《中国的文化外交》)一书中列出中国自1949年至1960年有关文化外交活动的许多统计数字。文化外交的思路、做法和工作重点依国际政治风云与国内政策形势而变。新中国成立伊始便面临西方对我国的经济文化封锁和分别以美国与苏联为首的资本主义与社会主义两大阵营与意识形态的激烈对立。这时的文化外交被定位为对资本主义斗争的工具，对外宣传社会主义建设的成果，声援支持第三世界国家的民族解放运动。1966年至1976年的“”对文化外交工作造成巨大冲击。八十年代，政府对对外传播工作进行了相应的调整，开始注重同英美发达资本主义国家的民间往来。1992年，邓小平南巡讲话，自此文化外交活动开始步入市场经济阶段。2004年8月，原主席在第十次驻外使节会议上指出:“新时期新阶段，我们要加强经济外交和文化外交，推动实施‘引进来’和‘走出去’相结合的对外开放战略，深入开展对外宣传和对外文化交流。”这是中国领导人首次正式提出“文化外交”这一说法，文化外交进入新的历史阶段。外宣翻译活动自新中国成立便开始。其中，文学翻译在对外宣传中占有重要地位。德国作家马丁·瓦尔泽曾说过，读者通过阅读莫言的小说“可以更加了解中国，比看任何一种符合我们国家正统的有关中国的报道了解得多得多”(魏格林，2010:80)。

2.1译介内容

1949年10月，中央人民政府新闻总署国际新闻局成立，主管对外宣传、新闻报道和出版工作。1952年改组为外文出版社，成为国家对外宣传外文书刊的统一出版机构，其宣传任务是“有系统地向国外读者介绍我国的革命经验、基本情况、现代(包括“五四”时期)和古代文学艺术作品”(戴延年，陈日浓，1999:30-31)。外文出版社在五十年代时创设多种多语种刊物，其中英文版《中国文学》创刊于1951年。从外宣翻译题材而言，1949年至1976年外宣书刊的重点是政治类图书(如著作和政策法令文件)。据统计，1949年至1966年间，外文出版社共翻译出版中文图书494部，其中政治文献类约占总数的39%，戏剧小说类约占总数的23%。(滕梅，曹培会，2013)外文出版社在1953年工作计划中也认识到“书题种类太少，缺乏多样性”，“大多数是中国革命经验理论、政府法令报告和时事性的综合报道”，“关于中国历史、地理、文化、艺术方面的，几乎一种也没有”(周东元，亓文公，1999a:71)。十年，以阶级斗争为纲，外宣书刊成了输出思想和宣传“”的工具，中文小说仅外译了三种。这一时期，刊登在英文版《中国文学》上的作品也带有鲜明的政治色彩，刊物译介的作品主要是工农兵题材，宣扬革命斗争，以作家的政治身份为标准来挑选现当代作家，“”期间译介的现代作家只剩下鲁迅一人(郑晔，2012)。1981年，应《中国文学》主编杨宪益提议，“熊猫丛书”系列外宣图书开始出版，其选材标准是作品适合对外宣传，并且文学质量要高。截止2009年底，该系列共出版图书200余种，包括英文版图书149种;英文版图书中，现当代小说有97种、诗歌散文戏剧类有33种、信息性文本(如《藏北游历》)有15种(耿强，2012)。1995年，《大中华文库》(汉英对照)国家重点出版工程立项，旨在向世界推出外文版中国文化典籍约110种，题材涉及文化、历史、哲学、经济、军事、科技等，目前已出版90余种。进入新世纪，中国图书外译项目增多，如“中国图书对外推广计划”(2004)、“中国当代文学百部精品对外译介工程”(2006)、“经典中国国际出版工程”(2006)、“中国文化著作翻译出版工程”(2009)、“国家社会科学基金中华学术外译项目”(2010)等。根据中国翻译协会联合北京外国语大学2012年的《中国文化对外翻译出版发展报告》，1980至2009年30年间，翻译成各个外语语种出版的图书累计有9763种，其中数量最多的三类分别是历史地理类、中国政治法律类、中国艺术文化科学教育类，各占20%以上，中国文学类占10%，马列主义与思想类数量不足1%。从译介内容来看，自改革开放以来，意识形态对外宣翻译的影响日趋减弱，市场经济“看不见的手”开始发挥作用，信息性文本大幅增加，文化学术类图书明显增多。

2.2译介主体

译介主体包括政府外宣主管部门、外宣出版单位、翻译与编辑人员等(郑晔，2012)。新中国成立后，外文局(1963年由外文出版社改制而来)长期以来都是国家外宣书刊统一的出版机构。九十年代，外文局成为中央所属事业单位，其部分下属出版社与杂志社开始独立经营、自负盈亏。从事外译的出版社开始多起来，比如《大中华文库》参与出版社有20多家。1980年左右，中央和地方出版社便开始同外国出版社洽谈翻译出版中国书籍，尽管这在当时与文化部的规定并不一致(戴延年，陈日浓，1999:378)。外文局从事外译工作的人员包括中文编辑、英文编辑(即译者)和外国专家等。其中，中文编辑在选稿和改稿的权力上一直大于译者。杨宪益(2001:190)在回忆录中写道，“该翻译什么不由我们做主，而负责选定的往往是对中国文学所知不多的几位年轻的中国编辑，中选的作品又必须适应当时的政治气候和一时的口味”。八十年代，译者地位有所提高，但人员调动频繁。到了九十年代，外文局人才流失严重，出现人才青黄不接的局面(郑晔，2012)。对此，时任外文局局长的杨正泉在1997年谈到外文局“职工的工资低、奖金少、住房困难”，难以吸引社会上高水平的翻译人才(周东元，亓文公，1999b:475)。从译者角度看，书刊外译有三种模式:一是由外国专家翻译，二是由中国译者翻译，三是中外合译。这三种模式在外文局均存在，比如中外合译方面著名的例子便是杨宪益、戴乃迭夫妇，尽管两人也经常单独翻译。翻译界常对这三种模式进行比较。外文局副局长黄友义认为，如果翻译的是文学作品，译者或第一译者最好是外国人。谢天振教授持同样观点，他举例说在美国大学，杨宪益、戴乃迭夫妇翻译的《红楼梦》在读者的借阅数、研究者对译本的引用数、发行量上都远逊于英国汉学家霍克思的译本(赵芸，袁莉，2010)。这对外译工作不无启示。

2.3译介渠道及手段

文化走出去的渠道大体有两种:非盈利性的对外文化交流和盈利性的文化贸易。前者主要由政府和文化组织机构(如作家协会)推动，后者则通过市场机制推动。新中国成立后在相当长的时间内，国家统一经营书刊进出口贸易的机构是国际书店(1963年改由外文局领导)，其任务是输入各国书刊，并输出中国可以出口的书刊以增进国际宣传。1953年，国际书店称，出口书刊“贸易发行占82%，非贸易发行占18%”(戴延年，陈日浓，1999:40)。1959年12月，对外文局要求书刊对外发行要“继续执行以贸易发行为主，非贸易发行为辅的方针”，“非贸易发行部分应适当增加”(同上:100)。不过，据时任外文局局长的杨正泉在1997年讲，80年代以前，外宣书刊在发行上实行国家买断，“虽也采取贸易与非贸易两种发行方式，但贸易只是形式，实际是低价销售或非贸易赠送”(周东元，亓文公，1999b:469)。由于国家财政的大力扶植，外文局书刊对外发行总量在七十年代末一度辉煌，发行范围达到180多个国家和地区。到了80年代，随着计划经济向市场经济的过渡，特别是1989年政治风波的影响，外文局对外发行总量急剧下降，90年代时年发行量由原来的3000万册降为几百万册(同上:470)。2006年，《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》提出要加强对外文化交流，扩大对外文化贸易，改变文化产品贸易逆差较大的被动局面，拓展对外文化传播渠道。新的文化贸易模式目前已形成“借船出海”、“造船出海”、“购船出海”、“银企合作”等模式，其中的“船”指的是国际化平台(如海外知名出版机构)，比如“借船出海”模式指中方企业和有实力的海外公司采取合作、合资等方式出版发行，双方共担风险、共享利润(曲慧敏，2012:56)。长期以来，书刊一直是文化外交的重要媒介。近年来，电影、电视、网络视听等现代媒体开始变得越来越重要。2013年11月底奥巴马参观好莱坞，向现场数千名群众强调:“我们可以通过娱乐业，塑造全世界的文化。”我国也开始在影视剧输出方面加快步伐，有关单位正合力将数十部电视剧、电影、动画片和纪录片译制并推向非洲等地区，其中《媳妇的美好时代》等在多国热播。随着智能手机、平板电脑和电子书阅读器的广泛使用，电子图书日趋主流，数字出版成为一种趋势。比如，外文局于2011年底推出中英双语《中国文摘》iPad读物。

2.4译介受众与效果

“”之前，我们把读者对象按社会主义国家(苏联、东欧)、民族主义国家(亚、非、拉)和资本主义国家(欧、美、日本)三类来划分，对外宣传对象以亚非拉广大中间读者为主(郑晔，2012)。外文出版社1955年在总结经验时称著作、文艺作品和介绍中国文化生活的读物在国外需求大且受欢迎，不过人们在选题和编译工作中存在主观主义倾向，具体表现在选题时不对外国读者的需求和意见进行研究分析、中文编辑加工自以为是、外文流于死译硬译等，要求在此后工作中大力克服死译现象，加强外文译稿的编辑工作。(周东元，亓文公，1999a:113-117)这些问题在当时的政治环境下显然难以解决。1962年，该社在其思想汇报中反映了“以我为主，照顾读者”的方针问题。(同上:243)“”期间，外文局编译人员人人自危，怕犯错误，翻译工作中直译、死译现象很普遍，不敢与外国专家接触，怕被控为“里通外国”，如此便严重影响了外译书刊的可读性。(同上:257)由于我国长期注重对外宣传政治经济成果，输出意识形态，外文版图书在西方国家通常被视为宣传品，难受普通读者的欢迎。在文学译介领域，研究表明，在80年代，英美读者倾向于从政治和社会学角度而非审美角度阅读以“熊猫丛书”为代表的中国现当代文学。1989年的政治风波强化了英美民众对中国“极权政府”形象的想象，使英美出版社在出版中国文学作品时倾向于选择持不同政见者或反映、批判、讽刺中国“极权政治”的作品。(耿强，2010)90年代，政府不再为书刊外译提供大量资金，于是在市场经济的冲击下，2001年《中国文学》停刊，“熊猫丛书”也几乎停止下来，读者也转为国内读者为主，英美等国的普通读者群逐步丢失。中国国际书店(现名中国国际图书贸易总公司)在80年代进行改革，由外文书刊出口为主转为中外文书刊出口为主，由国外市场为主转为国内外市场并重。前，该机构的主要海外读者群是华人、汉学家、学者和中文学习者。

3经验教训与策略分析

3.1译介受众

无论是从常识还是从传播学、政治经济学等理论角度来看，受众在文化外交中都占据十分重要的位置。要在中国文化走出去中取得最佳传播效果，其他传播要素均需体现受众意识。在外译活动中，我们就需要从受众角度看待译介内容、主体、渠道及手段、翻译方法等环节，考虑受众的兴趣和需求。长期以来，我们在外宣工作中将国外受众视为被动接受的宣传对象，以期对他们进行指导教育，促进世界革命。而在西方国家，民众认为宣传即谎言，对我们的外宣活动并不信任。外文出版社很早就意识到这个问题，其在1962年的经验总结中称:“最好的宣传使人不觉得是宣传……不要不分场合地、过分天真地暴露出我们的宣传意图和政治目的”，“让事实说话……让读者自己下结论……不要把我们的观点强加于人，不要说教。”(周东元，亓文公，1999a:250-251)80年代中后期以后，我们在对外传播中逐渐不再将国外受众视为政治意义上的宣传对象，而是有理性、有需求的市场信息消费者，开始尊重他们的需求，提高对外传播的针对性(钟馨，2010)。这是传播观念上的巨大进步。

3.2译介内容

80年代之前我国的译介选题工作具有相当的盲目性，比如外文出版社的选题步骤是:基本不懂外文的中文编辑根据外宣需要和经验制定出统一的中文书目，对内容进行编辑，然后交由译员严格按照中文内容译成外语。即使一本书刊要译成多种语言，各版本的内容与形式亦是一致的(周东元，亓文公，1999a)。由于各国受众所处历史文化环境不同，有着不同的价值观念、意识形态和思维习惯，同一国家受众的兴趣爱好、文化程度和欣赏水平也不相同，因此要满足各类受众的需求并非易事，需要对国外受众进行系统化、正规化的前期调查。在文化外交中，文化一词有三个层次的含义:最的物质文化层(如长城、兵马俑)、中间的制度文化层(如风俗习惯)和最核心的价值观念层。(曲慧敏，2012)无疑，文化外交中最重要的应是核心价值观走出去。2012年中共十八大报告明确提出的24字社会主义核心价值观为此指明了方向。据调查，国外受众通常较感兴趣的有关中国的内容包括:体现人文关怀和共同价值观的题材(如爱情、家庭、环境问题)、传统文化(如文化典籍)、关于旅游教育社会方面的题材、有关现代中国的内容(比如政治制度、经济发展、社会文明、科技力量)等(胡兴文，巫阿苗，2014)。目前，文化典籍外译工作接近尾声，国外对能反映国际视野和人文精神的中国现当代作品(包括文学、学术作品等)的需求增大。文化外交中对外传播的信息即使到达受众，并不意味着受众完全接收该内容。受众对译介内容的接收有四个层次:1)了解所传播的信息;2)理解我们为什么要这么说;3)同意或同情;4)信服(沈苏儒，2009)。达到第二个层次已属不易，因为人们在理解外国文化时难以摆脱自身的文化传统和思维方式，“文化折扣”难以避免。那么应该如何提升受众对译介内容的接收程度或译介效果呢?

3.3译介手段

翻译策略对于译介效果十分重要。早在50年代，外文出版社就确定以“信、达、雅”作为翻译原则，其中的“信”(即忠实)是主要原则。前面所讲的死译硬译即是过度忠于原文文字的结果。然而在翻译(特别是文学翻译)实践中，编译并不少见。据汉英翻译家葛浩文(HowardGoldblatt)讲，国外编辑在读了他译的《狼图腾》后，为让译文更符合英美读者的阅读习惯，吸引更多的读者，将译文删掉至少三分之一;他翻译莫言的《天堂蒜薹之歌》时，国外编辑对原文结尾不满意，于是莫言为此撰写了一个全新的结尾(李文静，2012)。翻译的方式除全译外，还有摘译、编译、缩译、改译、阐译、译写等(黄忠廉，2000)。当今社会，“文化快餐”盛行，许多人看名著只看精简版。2013年广西师范大学出版社对近3000名读者进行网络问卷调查，在其“死活读不下去排行榜”上，《红楼梦》、《百年孤独》与《三国演义》分居前三位。另据报道，《三国演义》的原著译成法文，由于历史文化的巨大差异，很多法国人读不下去。不过，《三国演义》连环画的法文版却在法国取得成功。因此，在文化外交中，没有必要全部采用全译的方式，可以先采用受众较易接受的摘译、编译等方式和漫画、口袋书等形式，在时机成熟时再推出全译本(胡兴文，巫阿苗，2014)。

3.4译介主体

如前所述，文化外交的主导者通常是政府。由于国外受众对我们官方渠道所传播信息的信任度较低，我国政府应鼓励民间组织机构和非政府组织传播中华文化，以企业为主体，通过市场运作来扩大对外文化交流。但这并不意味着政府可以置身其外。有研究表明，2001年《中国文学》停刊后，由于我国当代文学译介机构长时间缺位，国内大量非主流文学作品被海外出版机构以“社会化”、“新闻化”的意识形态视角译介出版，如2001-2010年间被翻译出版最多的是卫慧的《上海宝贝》(何明星，2013)。目前，我国在文化外交中坚持政府主导，社会广泛参与，统筹国内国外两个大局，整合政府和民间两种资源(蔡武，2014:234)，政府为民间机构提供政策上的指导以及资助。作为译介主体之一的翻译人员已成为制约我国文化外交的一个因素，主要原因是中译外人才短缺。为解决这个问题，自2007年起，国家设立翻译硕士专业学位，以培养高层次、应用型高级翻译专门人才。然而据笔者对所教翻译硕士生的调查，他们当中竟无人有意毕业后从事单纯的翻译工作，其中一个主要原因是翻译薪酬过低。对此，陆谷孙先生曾评论道:“译文酬金N年不变，致成爝火;译著一般不计入学术成果，即得百万之数，不及谈玄说虚千百字，风成化习，译道渐芜，自属必然。”(赵芸，袁莉，2010:18)始于2010年的国家社科基金中华学术外译项目，一本书的资助经费常为40万元，这为翻译薪酬标准提供了一种借鉴。

4结语

中国文化论文范文第2篇

在中国文化中，儒学一直居于主导地位，对中国文化的各个领域各个层面乃至整个社会生活都产生了广泛而深远的影响。中国文化以儒家的思想观、道德观和哲学观为基础，是一种“天人合一”的、和谐的、自然的、感性的文化观。中国文化的包容性、顺从性和追求人际关系和谐的特点使得它不会对外形成文化侵略和扩张，不强加给别人自己的价值观、道德观。两种文化由于其迥然相异的特点，在国际接触中，为了维护各自的独立性，增强各自的实力，不可避免地会出现竞争性行为。

2当代中国文化博弈的不足

2.1盲目追求西方文化

中国文化是一个动态、发展、开放的体系，随着时代的发展，它在不断地扬弃自身的同时，又以宽广的胸怀，吸收、接纳外来文化。改革开放后，新一代的知识分子对西方价值的重新发现，赢得了当代青年的认可和追随，使其迅速占据了主流文化的地位。使得相当一部分青年盲目跟从，不考虑中西方的历史文化差异，对西方的各种带有政治色彩的文化宣传不加鉴别，全盘接受。

2.2文化价值观念流失

文化的重要价值即在于能够形成高度的民族认同感和凝聚力。一直以来，中国文化以其历史悠久和博大精深被世界所关注，但是在中国，文化博弈中，很多人抛弃了自己的民族文化观，造成了民族文化萎缩，传统价值观念缺失，民族自信心和凝聚力下降，形成了文化价值的真空地带，不利于我国文化的发展。3.3缺乏科学创新精神科学文化的发展事实上能够给社会带来生产力和军事能力的大幅度增长，使国家的综合国力得到加强，有助于实现民富国强的目标，使社会各阶级不同程度地受益。而在全球主义的地球经济时代，我们的文化里面对技术、经济、创新都没有太重视。

3当代中国文化博弈策略

在全球文化博弈中，中国文化是一种包容的，柔性的文化，有着天然的文化优势。为此，应从以下几点来发挥我们的博弈优势。

3.1推进文化体制改革

在全球化的历史大环境中，各国不断受到来自他国多元文化价值的冲击，要想在全球文化博弈中抢占文化制高点，我们国家必须充分认识推进文化体制改革的重要性和紧迫性。首先，政府对文化发展应尽力减少政治的控制力，鼓励各种符合社会主义道德观念的大众文化的发展，真正实现“百花齐放，百家争鸣”的局面。同时，政府要支持外国文化在中国的发展，开展多渠道多形式多层次对外文化交流，并取其精华为中华文化所用，促进中外文化的交融，为中国文化进入国际市场打好基础。

3.2充分发挥道德优势

西方道德是在基督教传统上发展起来，以个人主义为基础，最终目的是达到个人利益的最大化。与西方文化利己虚伪性相比，我国儒家文化更具有道德上的优势。为此，我们应该充分发挥中国文华的自身道德优势，形成中国特色社会主义先进文化体系，加快推动当代中国文化走向世界，增强中华文化影响力，全面占领文化发展的制高点，引起全世界人民的共鸣。

3.3科学的传承和创新中国传统文化

传统文化是在长期历史发展中形成并保留在现实生活中的、具有相对稳定性的文化。在西方文化逐渐入侵国人思想文化的趋势下，每个人都要认真学习并发扬中华民族的优秀传统文化，保证优良传统的世代相传。对待传统文化要取其精华、去其糟粕，批判继承，古为今用。推进文化发展，基础在传承，关键在创新。传承和创新，是一个民族文化生生不息的两个轮子。因此，对于传统文化应该在继承的基础上用科学的精神发展创新，在发展的过程中继承，不断推陈出新，革故鼎新，推出体现时代精神的新文化，提高民族自豪感和凝聚力。

3.4理性对待外来文化

在全球博弈的今天，使各方利益实现最大化的策略是相互吸收对方先进的文化以补自身文化之短，从而实现共同利益的最大化。应该认识到外国虽然幅员广阔，人口众多，文化悠久，资源丰富，有马克思主义的先进世界观、人生观、价值观的指导和社会主义制度的保证等方面的优势，但与美国和欧盟相比，我们在许多方面仍处劣势。针对外来文化，首先应以包容开放理性的态度分析出各文化的优劣，充分吸收各文化的先进因素，补己之短，克服自身劣势。参与博弈的全球各大文明作为理性的选择者，被动地全盘吸收或主动地全盘反对其他文化是不符合自己利益最大化原则的。对于各民族文化而言，不论是对内部的传统文化的继承，还是对外部的外来文化的吸收，如果只被动接受，不寻求主动创新，无论这个文化曾经多么强大，最终都会走向消亡。为此，必须在合理吸收借鉴优秀外来文化的基础上，不断创新，尽快建立起符合自然道德根本规律、符合中国自身发展需要的文化结构，充分发挥中国文化的特色，为我们在全球博弈中起到积极作用。

3.5以高新科学技术推动文化快速发展

在全球经济一体化的时代中，科技对文化的快速发展起着至关重要的作用。未来文化创新的最重要的推力，最基本的阵地在于社会生产力的发展，而生产力发展的最有利的突破口则在科学技术的发展。只有加快推进文化和科技的融合，提高文化企业装备水平和文化产品的科技含量，增强文化产品的艺术感染力，培育新的文化业态。才能使中华文化更加繁荣。因此，中国文化必需深化科学信息技术普及和推广应用，充分发挥信息网络在文化建设和加速创新方面的巨大作用，促进传统文化产业改造提升，扩大中国文化的影响力和竞争力。

4结语

中国文化论文范文第3篇

另一方面，西方文化的精神确实孕育和促成了西方高度发达的社会经济，它所包含的科技文明几乎改变了整个世界，它是引领西方国家走向先进的一个重要因素。中国文化（也包括世界其他各民族文化）莫不从中受到影响和冲击，并且获益。西方文化在某种意义上代表了一种先进的力量，代表了人类历史前进的方向，但它绝不是全部。

这种现象（即交互影响）的原因是与两种文化的不同含蕴有关的。中国文化是龙文化，是一种群体文化。西方文化是斯芬克思文化，是个体文化。中国文化着眼于整个社会群体，着重于处于群体中的人的关系。它提倡儒家的积极入世精神，也不反对退而求其次，讲求修身养性，所谓“穷则独善其身，达则兼善天下”，它是以多元思想并存为基础的。西方文化则强调个人，提倡个性，提倡战斗精神和勇士精神，它以二元的两极对立为依据。这两种文化，各有其文化的精神内核，它们可以相互补充，不能笼统地说谁好谁坏、谁高谁低。

当代的社会是一个多元的开放的社会，世界经济的一体化，也带来了不同文化的碰撞和交流，但绝不是一种文化主宰全球。各种文化都必然有自身利弊得失的两面，也有符合与不符合历史的两面。中西文化的交流，就是一个互为补充、交互影响的过程。中国第三次文化转型，必然要汲取西方文化精髓，以促成社会经济和科技文化的发展，促进现代化的进程，进一步迈向先进的境地。它也必然继承自身的优良传统，不离自身的文化精神，从而求得在平和的心态中的稳进，也得以保持心性的崇高，不离生命的本原，同时也使整个群体祥宁合乐，更加融合一体。中国第三次文化转型之所以尚处于探索时期，就是因为中国人在文化转型中的迷失。我们在受到西方文化冲击时，往往会迷失自我，盲目追从。这也导致了当代的一些中国人追求西方文化的表层浮浅的东西，甚至其中的糟粕，而不能得其文化的精髓，也不能发扬我们自己文化的精髓，因而造成了一种虚浮的表象：西方文化在中国大地大肆盛行，带来了很多不良影响，中国本土文化缺失没落，大家不知道如何学习西方先进文化，也不知道如何挽救古典的传统文化。其实，这只是表象，中西文化真正内在的关系，还是交互影响的。

中国文化的第三次风骨转型是在20世纪末，也蔓延到21世纪初。以上论述和观点也可以用来说明在世界文化大融合中，龙文化所扮演的角色问题。龙文化是中国文化的代表，或者可以说，龙文化就是中国文化的一个代名词。简单说，龙文化在21世纪世界文化大融合中，是边缘而不废，它在不断地复兴。正如前面对中国文化的阐释，龙文化体现着群体性、多元性和人文关怀。龙文化与西方文化，以及世界其他文化有着一些共通的因素。这是因为，所有的文化都是以人为中心，都体现了人、人的意志和人的生存状态。

中国文化论文范文第4篇

在全球化的今天，我们在对外交流活动中，必须具备跨文化意识。Larry．A．Samoval指出:“了解自己，了解自己的文化，是成功的跨文化交际的一个非常重要的前提”。［3］跨文化交际应该理解为一种双向的文化交流活动，因此不能简单理解为目的语文化的单向导入。这种“双向性”也决定了大学英语课堂中的文化教学应该是本土文化知识和目的语文化知识的同时教授。不然，则会导致本土文化在这种交际中缺失，从而使跨文化交际不平衡和不平等，对于中国文化在世界范围内的传播也极为不利。中国文化的导入不同于英语文化导入，学生对于中国文化是身临其境的，但是对文化的把握方面缺乏整体性和系统性，而且由于地方差异，不同地区也存在很大的文化差异。又因为中国文化导入的最终目标是跨文化交流和中国文化的对外传播，所以说中国文化导入的关键在于系统的中国文化知识输入和跨文化意识的中国文化输出。

(一)系统的中国文化知识输入在二语习得整个过程中，输入是语言习得产生的必备条件。在中国文化导入过程中，大量相关信息的输入，是最基本的前提条件。从对教材内容的分析可以看出，学生在学习过程中所接受的中国文化输入量是远远不够的，所以导致了“中国文化失语症”。当然在增大输入量的同时也要考虑输入形式的多样化。1．对比法从跨文化交际方面来讲，对比法能使学生在了解本土文化的同时加深对目的语文化的理解，通过对比，感受不同的文化差异，从而达到更好的跨文化沟通。比如在讲授《新视野大学英语》第三册第四单元美国文化五大象征的同时，导入中国文化的标志性象征，不仅弥补了教材中中国文化内容缺失的不足，又增加了课堂趣味性，可通过讨论发言的方式引发学生对中国文化以及美国文化的思考，从而实现“可理解输入”。2．归纳法从宏观上讲，归纳法可以指教师在导入中国文化时，把学生琐碎的、有差异的文化碎片归纳整理成系统、完整的文化体系，使学生对中国文化有更深刻地理解，帮助他们对自己的文化进行整合，这正是习得理论中的反思阶段，是必不可少的。微观上讲，归纳法可以用于具体的文化知识输入。比如在导入中国博大精深的饮食文化时，必然要涉及到中国五花八门的菜名的英语翻译，这对学生来说确实是个难点。教师可以使用归纳法把中国菜名的英语翻译归纳为按照烹制方法、原料、味型等翻译的不同类别，化繁为简，使枯燥的知识点变得生动形象、有条有理。3．视听法随着多媒体技术的发展以及对外文化传播的影响，现在不少介绍中国文化的纪录片都是双语的，比如《美丽中国》《故宫》《再说长江》《颐和园》等。有些英语教程也附带视频材料，如《走进中国文化(英文版)》《中国历史(英文版)》等。这些视听材料的使用，增加了中国文化的输入渠道，准确呈现了输入内容，同时丰富的画面又可以提高学生学习文化和语言的兴趣。但是使用视听法的同时，教师要同时做好选择视频、归纳文化知识点等一系列工作。

(二)跨文化意识的中国文化输出输出阶段在语言习得中起着积极而重要的作用。通过输入阶段的导入教学，学生已经获得了一定的可理解输入，如何把输入有效地转换成输出是这一阶段的主要任务。教师应充当组织者和帮助者，设计新型的课堂教学活动，可以参照Breen在1985年提出的“文化课堂”(CalssroomasCulture)［4］模式，让学生在课堂上参加教师设计的虚拟文化交际活动;课下组织丰富多彩的文化活动，如中国文化之旅、中国文化知识竞赛、中国文化PPT大赛等，促进学生对中国文化的英语输出。在学生输出的同时，要培养他们的跨文化意识。文化翻译本身就是翻译领域中的难点，涉及到中国文化和英语文化的双重理解。如果仅仅把一些中国文化方面的名词用拼音或者表面意思的词表达，可能还是很难被不同文化的人所理解。所以，我们既要充分显示中国文化的信息，又要考虑对方的可理解程度，达到文化的交融。比如说在介绍中国传统节日端午节(DragonBoatFestival)时，仅仅把节日翻译出来，不同文化的人很难理解。我们可以加上介绍端午节的来源，端午节人们的饮食和活动的内容。讲到屈原时，就需要解释性翻译了，如:QuYuan，aChinesesancientpetrioticpoet(屈原，中国古代爱国诗人)。同样，很多中国文化方面的人名、地名、历史事件，我们都可以用解释性翻译来呈现才能实现跨文化的良好沟通。当然，随着国际交流的加深，全世界对中国文化的认识也进一步提高，许多拼音音译词逐渐被不同文化的人理解、接受。最新的BBC新闻已经出现的“tu-hao”(土豪)的新词，所以学生在用英语表达中国文化时需要具有一定的灵活性，这就要求教师培养学生的文化创造力。何自然认为，学生可以依据特定的语言环境，创造性地用英语表达中国独特的文化，构架不同文化桥梁，促进世界经济、文化的交流。

二、结语

中国文化论文范文第5篇

华裔美国文学主要经历了开创、发展和繁荣三个阶段，这三个阶段也反映了华裔美国文学作家的发展历史。

（一）开创阶段从19世纪末到20世纪中期，受华人移民浪潮影响，反映美国华人所受歧视和排斥的抗议书、请愿书等成为华裔美国文学的主要形式，这些文章虽然数量较少、形式较为松散、内容单一、文学性不强，但它的出现既为美国华裔文学的发展奠定了基调，也为其发展创造了“争取身份认同”的母题［4］，因而，这一阶段是华裔美国文学的萌芽和开创阶段。《吃碗茶》《华女阿五》等作品突出了作品的族裔性，成为这一时期的文学代表作。

（二）发展阶段20世纪中期至70年代是华裔美国文学的发展阶段，这一阶段华裔美国文学作品虽然也体现出鲜明的族裔性，但较之第一阶段其族裔特色有所弱化。这一时期的文学作品反映的多是华裔社会身份和文化认同方面的问题，突出了中美文化冲突和碰撞的自传性题材和主题。与开创阶段相比，此阶段的美国华裔作家虽然深受父辈和华裔特殊身份的影响，但他们自幼生长在美国社会环境中，接受的是纯粹的美国教育和文化。这一时期虽然只经历了短暂的20年，但也产生了《父与子》《喜福会》等影响广泛的作品。此外，华裔作家赵建秀通过文学作品努力改变美国人心目中刻板的、被扭曲的中国人形象，为弘扬中国优秀传统文化做出了极大的贡献。

（三）繁荣阶段20世纪70年代，以女作家汤亭亭发表的《女勇士》为标志，华裔美国文学进入百花齐放的繁荣阶段。与第一代、第二代美国华裔作家相比，这一代美国华裔作家受种族解放运动和华人地位提高的影响，华裔美国人的身份认同感得到大幅度提升，他们不仅受父辈影响较少，对“中国”的认识较为模糊，而且完全地融入美国社会，成为地道的美国人。因而，这一时期，华裔美国文学作品的题材和体裁更加丰富多样，作品中主人公的华裔身份逐渐变得模糊，作品的族裔特色继续弱化。这一阶段不仅涌现出许多著名的华裔作家，而且产生了许多颇具影响的作品，如任碧莲的《典型美国人》、汤亭亭的《女勇士》与《龙年》、赵建秀的《中国佬》等。

二、华裔美国文学作品中的中国文化

作为美国土生土长的华人后裔，他们深受美国社会和文化环境的影响，这使得他们无法像父辈那样对中国传统文化有着深刻的、全面的认识；作为华人后裔，他们在家庭中接受的是中国传统文化，父辈或祖辈们对往事的追忆和讲述又使他们不可避免地受到中国传统文化的影响。正如著名女作家谭恩美所言：他们既是中国人，也是美国人，因而他们作品中所展现的文化是中美文化的杂糅。

（一）20世纪80年代之前，华裔美国文学作品中中国文化的在场中华民族悠久灿烂的文化对华夏儿女的影响极为深远，许多海外华人不仅在生活中力图保持中国传统文化，而且非常重视对子女进行中国传统文化教育，这体现出中国传统文化强大的凝聚力。此外，中国传统文化，尤其是中国传统的风俗习惯和传统观念不仅对华裔文学产生了极大的影响，也为华裔作家的文学创作提供了丰富的源泉。从华裔美国文学的开创到20世纪70年代华裔美国文学的形成，中国文化作为一种文化现象在华裔美国作家的文学作品中真实纯粹地存在着。中国历史上的重大事件和华裔对中国的认知不仅体现在华裔美国文学作品中，而且影响着华裔作家对中国的认识和中美关系。如由赵建秀等人编著的TheAiiieeeee！主要收录了一些集中反映亚裔美国人在美国社会中所受的歧视、迫害和反抗的经典文学作品，在这部著作中，编者们认为美国社会实际上是亚裔文化的殖民地，亚裔文学作品从本质上来看是殖民主义的文学。赵建秀等人认为，华裔作家应保持传统的中国文化和超然独立的愿望，应着重表现华裔的真实生活和感受，表现华裔摆脱美国主流文化的文化殖民。虽然80年代之前，华裔作家曾就中国文化传统的“真伪”进行过论战，但对中国文化资源的依赖和改造以实现在美国语境中建构文化身份诉求的目的却是相同的。如对中国民间故事、神话传说和文学人物的改写是汤亭亭重要的写作手法，她对中国文化中花木兰形象的改写为华裔女性塑造了女性主义传统；赵建秀对中国文化中关羽形象的再造则为华裔男性梳理出一个英雄主义的传统；在华裔女作家谭恩美的作品中，中国文化的在场性得到了延续。

（二）20世纪80年代之后，华裔美国文学作品中中国文化的缺席和流变20世纪80年代以来，受后现代和后殖民理论的冲击，华裔美国文学作品的族裔性日渐式微，坚持母体文化的主流话语逐渐呈现出淡化和消解的趋势。20世纪70年代，美国盛行以“去中心化”和“解构”为特点的“后理论”，受这种理论和亚裔大量涌入的影响，传统单一的华裔社区逐步被差异性、混合性和多样性的多元化社区所瓦解和取代。离散的、疆界固定的华裔身份认知的观点受到批评，一些新崛起的华裔作家尝试着探索一种流动不拘的、摆脱族裔符号和疆界的身份，追求个体的自由，这不仅造成了这一时期华裔美国文学作品中没有纯粹的中国文化元素，造成了中国文化缺席的状态，一些看似中国文化的元素，实质上是由美国文化构成的；而且使得中国文化成为一种流动的变体，使中国文化的疆界、母体文化被转化混合成其他文化，解构了华裔美国文学中的中国文化元素。如在华裔美国作家任碧莲的作品中，这种文化消解、转化和混合的现象表现得尤为明显。在其代表作Who’sIrish？中对族裔特性的坚持不仅打破了华裔美国作家的刻板形象，本质化了华裔美国人，而且压制了族裔个体寻求自由身份的渴望，主张少数族裔属性的流变，质疑和解构本质化的文化身份，取而代之的是一种变动不拘的后现代身份。

中国文化论文范文第6篇

就一般印象而言，林黛玉之为林黛玉，总归离不开她的“病”与“泪”。要想读懂林黛玉，必得读懂她的“病”与“泪”。《红楼梦》描写黛玉，首先突出的就是她的“病”与“泪”。众所周知，从该书第一回，作者即已虚构了一个绛珠还泪的故事。第二回，写贾雨村最早见到林黛玉，突出的印象也是“年纪小，身体又弱”。接下去写一年后林母病故，又说黛玉“奉侍汤药，守丧尽礼，过于哀痛，素本怯弱，因此旧病复发，有好些时不曾上学”。无论是她的体质，还是心性，一切的存在，突出的似乎都是原本都有某种先天的根基。第三回写黛玉初到荣国府，又云“：众人见黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度，便知她有不足之症。所谓“先天不足”，原属中医解释一个人的身体素质的病理术语，但在这里，却被和作为一种审美理想的“风流”联系在了一起，这一点本身就很值得注意。更值得注意的还有，宝黛初会，有一段曲词描写宝玉眼中的黛玉：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。出现在这里的，无论眉目、面容、体态、气息、身姿、步态，还是心性、体质，也无一不牵连着她的“病”与“泪”。接下来，值得注意的还有她的名字。宝黛初会，宝玉为她所做的第一件事，就是送了她一个“字”———“颦颦”。而其缘由，则据说是因为“这妹妹眉尖若蹙”。“颦”“、蹙”，语义相近，指的都是眉尖攒聚的样子。从前面的叙事中，我们知道，黛玉天生就有“不足之症”，又有畏寒、咯血、咳痰等一连串毛病，按此，她的“眉尖微蹙”当然就是一种“病容”。但何以宝玉赠她这个雅号，就连林黛玉自己也欣然不以为忤呢？熟悉中国文化的人读到这里，自然都不免有所会心。《庄子•天运》“西施病心而矉其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而矉其里”(7)，在中国，“西子捧心”（以及“东施效颦”）原是一个尽人皆知的典故。贾宝玉之赠字黛玉“颦颦”，暗里其实是将她与西子相比。这一层，书里书外，人们其实都心知肚明(8)。知道了这一点，再看黛玉的本名。与“颦”一样，林黛玉之“黛”，原来也是一个同眉毛有关的字眼。它原指一种可用于描眉的青黑色颜料，后又转喻作女子的眉色或眉毛，但有时，也被反转来摹状山色(9)。唐李群玉《黄陵庙》：“犹似含颦望巡狩,九疑如黛隔湘川”，前一句写庙里的娥皇、女英塑像，后一句写九嶷山色，其一“颦”一“黛”，都颇使人想起林黛玉的名字。而黛玉的别号恰巧也是“潇湘妃子”，她在大观园里的居所是“潇湘馆”；而馆中那些“凤尾森森，龙吟细细”的竹子，按探春的说法，大约也终有一天会因主人的眼泪而变成“湘妃竹”。即此看来，林黛玉的“病”，的确有某种“先天”的因素，但这“遗传”，与其说是生理的，不如说是文化的。陈寅恪《柳如是别传》论传主心性，有云：“清代曹雪芹糅合王实甫‘多愁多病身’及‘倾国倾城貌’，形容张、崔两方之辞，成为一理想中之林黛玉”(10)，诚为有识之语，但就其文化基因的遗传而言，仍然只能说仅涉其流而未穷其源。“病”也罢，“泪”也罢，“颦”也罢，“黛”也罢，“西子”也罢“，湘妃”也罢，有关林黛玉的一切秘密，其实早都写进了她的“眉尖微蹙”里。中国文学写美貌的女子，常以“蛾眉”代之。追究这个说法的来源，一般均先想到《卫风•硕人》的“螓首蛾眉”。但在《诗经》里，它还只是女性的诸般美貌之一种，并不具有特殊的地位；到《楚辞》则不然，一句“众女妒余蛾眉兮”，俨然表明它已成了女性美的符号。颜师古注蛾眉“形若蚕蛾眉也”(11)，“蚕蛾眉”的形状又是怎样的呢，有注释家云“：蛾，蚕蛾，其触须细长而弯曲。”(12)仔细观察可以发现，它的弯曲，除了表现于整体形成曲线，还特别突出于顶端的卷曲，而这正让人想起贾宝玉形容林黛玉的“眉尖若蹙”四字。也就是说，所谓“蛾眉”之美，大约一开始就与“眉尖若蹙”有关。而这又使人想起《庄子》中的那个故事———还在屈原之先，它就指示出了这种以皱眉为美的审美趣味在楚文化中的流行。现在的问题是，西施的仪容举止有很多方面，为什么为“东施”所模仿的，偏偏只是她的病容？对此，我们或许正用得上苏珊•桑塔格的解释：身体的病痛，暗示出一种精神的“深度”，颦眉之所以引人注目，正在这莫名的愁恨。这正和肺结核之于近代文人的意义一般无二。DominiquePaquet说：“在文人世界，人们喜欢肺结核患者的高雅与艺术性的弱不禁风，在躯体的高烧中可看到灵性，在阵咳中能看出天分。”(13)王逸注《九辩》“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”“，戚，一作慼，《文选》作蹙”，心不绎“，常念弗解，内结藏也”。事实上，在后代无数抒写宫怨闺愁的诗里，皱眉总是被当成某种无法疏解的幽怨标记。试看：美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？（李白《怨情》）……愁肠已断无由醉。酒未到、先成泪。……都来此事，眉间心上，无计相回避。（范仲淹《御街行•秋日怀旧》）……此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（李清照《一剪梅》）十六岁的春天的风吹着她的衣衫，她的发，她想悄悄的流一会儿泪。银色的月光照着，她想伸出手臂去拥抱它，向它说“：我是太快乐，太快乐。”但又无理由的流下泪。她有一点忧愁在眉尖、有一点伤感在心里。（何其芳《墓》）时间过去了一千或两千年，锁在美人眼角眉梢的那一点愁恨，却始终如故。或许我们可以像桑塔格一样说：病痛在这里所扮演的，其实是“身体的一种内在装饰”或诺瓦利斯所谓“个性化的一个方面”(14)“，悲伤使人变得‘有趣’。优雅和敏感的标志是悲伤。这就是说，是无力。”(15)但我们却不可以像她一样，将这一切，都归根到“十八世纪发生的新的社会流动和地理流动”里。中国文化对于“病”的兴趣，实在有着更为悠久的传统；林黛玉的“病”与“泪”的生成，也有着更加复杂、更为深幽的心理内容。追究这一切，不但可以使我们更加深入地了解《红楼梦》的诗学结构，而且也将使我们从一个特定的角度，对中国文化感伤主义源远流长的历史，增加更为清晰的认识。

二、楚王好细腰与楚文化之巫风传统

在中国，将“病”作为一种身体的装饰的现象，并不起自近代。《诗经》里的女性形象，多以壮硕为美。《卫风•硕人》写庄姜，除了通篇炫耀她体格的高大、衣饰的华丽、家世的显赫、扈从的众多，对其容貌的刻画，也多偏于体质而非神韵，所谓“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，于精刻细画中显出一种生气勃勃的世俗情味，整个的铺排、涂饰、质感，都有点近于文艺复兴以后的西洋绘画，而与后代中国绘画以线条勾勒见长的艺术取向迥异其趣———后世论者大都只抓住后两句做文章，或许正说明了审美风气的变易。类似的审美取向，亦见于《诗经》中其他的篇目，如《陈风•泽陂》的“有美一人，硕大且卷”“有美一人，硕大且俨”，《小雅•车舝》的“辰彼硕女，令德来教”等。联系《硕人》最后一章“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发”，和《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”一类的诗句，不难发现，这些诗篇通过种种象征性的描写，最终暗示的其实常常是女主人公所具有的旺盛的生育能力。而这或许也正是当时女性审美，一般偏于鲜活健康，而较少欣赏后来那种多少有点儿病态的娇媚的根本原因。从现有文献来看，对纤弱苗条，甚而病态的女子的欣赏，大约首先是来自楚地的风习。其本意，或与楚文化的巫风传统有关。梁启超以为，中国文学里的“以病态为美，起于南朝，……唐宋以后的作家，都汲其流”(16)；发挥其说的朱维之，则更将之推后到“五代的南唐”(17)，似乎都有点忽略了楚文化在人体审美上的这个特点。除了前面说到《庄子》中那个“西施病心而矉其里”的故事，另一个有力的证据，来自史籍中频频出现的楚王好细腰的记述：《管子》“楚王好小腰而美人省食”；《墨子•兼爱中》“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣，皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起”；《晏子春秋•外篇》“楚灵王好细腰，其朝多饿死人”；《韩非子•二柄》“楚灵王好细腰，而国中多饿人”。而按杨义先生的看法，楚王对细腰的这种爱好，同样可以从楚地出土的帛画人物中得到证实。而所有一切的根由，或均由于巫风炽盛下人们对于飞升飘举的一种向往。不过，仍需指明的是，即便对楚人而言，这种以瘦、以病为美的趣味，很可能仍然只是其审美趣味中较特殊的一个部分，而非全部取向。钱钟书先生谓《楚辞•大招》形容美女“：丰肉微骨，调以娱只”“丰肉微骨，体便娟只”“曾颊倚耳，曲眉规只”，其审美趣味与《陈风•泽陂》一脉相承。又举“唐宋仕女及唐墓中女俑皆曾颊重颐，丰硕如《诗》《骚》所云。刘过《浣溪沙》云‘：骨细肌丰周昉画，肉多韵胜子瞻书，琵琶弦索尚能无？’徐渭《青藤书屋文集》卷十三《眼儿媚》云‘：粉肥雪重，燕赵秦娥’”，及“《全汉文》卷二二司马相如《美人赋》‘弱骨丰肌’”等语，认为“古人审美嗜尚，此数语可以包举”(18)。然而，更细致地去考察这一问题，仍不难发现，即使同是以丰肥为美，从《诗经》到《楚辞》，其间仍有重要的不同，前者看重的主要是生育能力，后者则更突出性感。此外，就是在《楚辞》中，同是《大招》，也有“滂心绰态，姣丽施只，小腰秀颈，若鲜卑只”的描写，而与其内容相似的《招魂》写到的宫中美女，更有“弱颜固植，謇其有意些。姱容修态，絙洞房些”的形容。这就是说，《楚辞》时代的人体审美取向，仍然存在不同的趣味。对健硕、丰腴的美的欣赏，或许仍是社会的常态，而对病弱、瘦削的美的看重，则是一部分贵族、文人的偏好(19)。但通过《楚辞》，这种根源于巫风的审美趣味与病苦的想象却对后代产生了深远的影响。随着《渔父》“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。形容憔悴，颜色枯槁”，《九辩》“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”一类的描写，病弱的屈原形象也成为千百年来人们不可磨灭的记忆，以至明人陈洪绶作屈原像，也还是以峨冠、细腰为其主要体形特征。

三、汉晋仙风与维摩诘信仰

中国文学中有关形体美的描写，也爱（受）到庄子以来的神仙想象的影响。《庄子》中除了有关西施的传闻，还有一个邈姑射山神人的著名想象，按书中的描写，这个神人的体态，“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露”（《逍遥游》），明显属于轻盈飘举一路。而这或许正是汉代以来神仙家想象的一个重要源头。不少迹象表明，汉人对人体美的欣赏，继续偏于苗条一路。汉成帝时能作“掌上之舞”的赵飞燕，其体态的窈窕自是不难想象，或许也是受这带了点神仙家气味的审美风尚影响的结果。曹植《洛神赋》中的仙女，虽然“秾纤得中，修短合度”，但观其“翩然惊鸿，婉若游龙”的体态“，肩若削成，腰如束素。延颈秀项，皓质呈露”的形容，则其体态仍属轻盈飘举一路。再看《拾遗记》中关于殊方美女的种种记载，其体态也大都以轻盈飘举为特征。魏晋以后，为这种病态美的发展注入新的动因的，还有服食风气的流行。而中国之以“病”态为“贵族面容的新模型”，以病容“示阔气”(20)，或许也就出现于魏晋时期。有研究指出“楚人心目中的美男子在外表上更倾向女性的特征”(21)，而到魏晋时期，人们欣赏的美男子，如何晏、潘岳、卫玠等，由于身体病弱，面色白皙，则更多地显出女性化的倾向。“傅粉何郎”一类的说法，所指虽是何晏这样的男子，但那样一种病态的风度、气质，对一时审美风气的影响，却是不可低估的。根据《世说新语•容止》篇对当时美男子的形容，康正果指出“洁白的皮肤和乌黑的眼睛是美貌的首要标志”，不但当时最美的男子卫玠有“璧人”之称，人们赞美其他一些美男子也多用“玉”来形容（这一点，也颇使我们想起《红楼梦》中那些以“玉”命名的人，黛玉、妙玉、宝玉，其心性、形容，有多少与此相关，颇堪回味），“这种具有冷感的白令人联想到一种不食人间烟火的美，如在养尊处优的室内生活中形成的苍白容颜，或铅粉涂抹太多而接近瓷化的皮肤。所有这些美的特征都标志着富贵与贫穷的对立，它的纤细、清秀明显地呈现出退化的迹象。到了齐梁时代，姿容的讲究已纯粹堕落成纨绔子弟的浮华习气。”(22)而这一切，与欧洲历史上某一时期的情况也颇为相似。研究皮肤美容的法国人克罗德•布永说“：奥维德在他的《爱情诗》中建议：‘让所有情人们的脸色苍白，这是适合爱情的颜色。’一个在恋爱中的人必须是苍白而瘦削的，这样才符合希腊和罗马的色情理想，即把瘦削和苍白与爱情联系在一起。白色的面色是一种‘贵族’美貌的标志，从古代直到19世纪达到其顶点，从不缺乏这种强迫观念。……瓷器般的面色是西方社会等级的标志，在日本则是一种深深扎根的传统。”(23)“浪漫主义风潮激起内心的纷乱、热情的陶醉及泪水，开创了一个新的美容术，目的在升华人们自己的想象力：病症的美容”(24)。魏晋时代以病态为美的风尚，还有一个重要来源，那就是与当时的谈玄之风并行的佛教维摩诘信仰。佛教自汉时传入中国，到魏晋南北朝时期散播广泛影响于中土社会。佛经中的《维摩诘经》，更受到东晋以来文人士大夫特别的追捧(25)。鲁迅说“晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》”(26)饶宗颐发现：六朝时的“诸经造像以维摩诘为最多”(27)。张彦远《历代名画记》卷二云“：顾生（恺之）首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆（探微）与张（僧繇）皆效之，终不及矣。”尽管有多少人对维摩诘的“病”的理解如《问疾品》中所说“从痴有爱则我病生。以一切众生病，是故我病。若一切众生病灭，则我病灭”，还有待仔细分析，但从晋到唐、到宋，确有不少文人将自身的“病”不断地去比维摩诘(28)。随着这个故事的流传，“病”在中国文化中的意义，便又增添了新的内容。“病”在这里，尤其显示出“一种精神的深度”，不过，这“深度”与中国文化感伤主义传统之间的关系，却变得更为复杂。魏晋时期以瘦为美的这种风尚，也影响到了当时的佛教造像艺术，李泽厚说“：当时大量的佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的瘦削身躯、不可言说的深意微笑、洞悉哲理的智慧精神、摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。”(29)而当时的绘画艺术，也深为这种审美理想所支配，譬如“被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以‘秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明’为特征，顾恺之也是‘刻削为容仪’，以描绘清羸示病之容，隐几忘言之状出名的”(30)。

四、从“环肥”到“岛瘦”

这种以瘦为美，以病为美的风气，一直持续到唐才有所改变。随着深染胡化之风的陇右李氏在政治上的成功，一种源自北方的对健康体格的欣赏态度也影响到了唐人的审美风尚。历史一度从杨玉环那儿重新找回了对于健康丰润女体的审美感觉，流传至今的盛唐艺术，无论是周昉的《簪花仕女图卷》，还是云冈、龙门、敦煌的佛教造像，地下出土的三彩陶俑，其肥硕圆润的体魄，皆是最令人叹美的东西。甚至连这一时期的维摩诘，也都一改从前的病容，变得“丰腴劲健”、“神采飞扬”起来(31)。但这种审美风气的流行，仍然并不长久。即就是在盛唐，情况也并不单一。杜甫的律诗，就既有“雄阔高浑，实大声弘”之作，又有以“韧瘦”影响后人之篇(32)。其笔下的人物，也既有善舞剑器的公孙大娘，又有以“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”惹人怜爱的幽谷佳人。而这或许也标志着，从中唐之后，随着南北文化的此消彼长，魏晋以来那种以瘦为美的审美偏好似乎又在恢复它的地位。而这也并不仅见于时人对“娉娉嫋嫋”那类瘦弱苗条女性的欣赏，而更见于一种以“郊寒岛瘦”为代表的诗风的流行。闻一多论贾岛诗，说他“爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征，鹤、石、冰雪……甚至爱贫、病、丑和恐怖”。而“从晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的”，据此我们甚至可以“称晚唐五代为贾岛时代”(33)。五代、宋以后，对这种病态美的欣赏，再一次趋于极端。其突出表现之一，就是妇女缠足风气的流行。按一般的说法，成为后世恶习的妇女缠足，正式出现在南唐后主的宫中(34)，而“自宋朝起，尖尖极小的脚就出现在美妇的标准中，成为不可少的一环”(35)。作为亡国之君，入宋后的李后主日日唯以泪洗面，自是正常的反应。但我们也不可将这全部看成是亡国的结果，还在他之前，在南唐中主的词中，我们就能读到“沈郎多病不胜衣”（《浣溪沙》）一类的诗句，而为王国维所极力称赞的那首《山花子》“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉箫寒。多少泪珠何限恨，倚栏干”，更从头到尾充满了一种病态的感伤意绪。其后的婉约派，究竟写出了多少这样以“病”、以“泪”为内容的词，只要读过一点宋词的人，都会有深刻的印象。仅以李清照为例“，昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦”，“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（《如梦令》）“，如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐》），“……莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）“，寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”（《声声慢》）……随便一拨拉，我们就可以看出如此多以瘦弱、憔悴、病损为内容的名句。正是透过这种病与瘦，诗人将一种现实的病苦与遗世独立的骚人风致水乳交融地结合到了一起。辛弃疾词中名句云“少年不识愁滋味”，“为赋新诗强说愁”，真有病苦也罢，无病呻吟也罢，喜欢装扮得多愁多病似乎已是文人中流行的时尚。何以如此呢？元好问《论诗绝句》比较秦观、韩愈给人的印象“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”，细味不难发现，他所引述的这两句秦诗，恰恰可以看作“优雅和敏感的标志是悲伤。这就是说，是无力”的一个极好的注脚。还需注意的是，到宋以后，文人审美中对这种对病态的欣赏，不但及于人，而且也开始散播影响到更多的艺术领域，略略注意一下明清以降的书画、园艺，就不难发现，枯松、瘦石、修竹、病梅一类的东西，已成为这一时代艺术中最具代表性的；以至时至近代，龚自珍要写一篇《病梅馆记》来发抒对这种病态审美风气的抗议，而鲁迅在《病后杂谈》里也不忘顺便刺“愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看秋海棠”的雅人风致一笔(36)。

五、古代中国的“眼泪文学”

与她的“病”一样，林黛玉的“泪”也有极深的文化根源。《红楼梦》对林黛玉的“病”，除了说“素本怯弱”“、不足之症”之外，并未说更多的话。但于她的病源，却揭示得相当清晰，这便是绛珠还泪的故事。“三生石畔”的说法，让人想起唐传奇《甘泽谣》里的“圆观”故事“；报答”“偿还”一类的字眼儿，也容易将注意从还泪的感伤，引到因果报应的宗教寓意。故事本身所蕴含的感伤诗意，往往因此被冲淡。读《红楼梦》至此，最要注意的或许就是不要被这种佛教的成说所迷，否则难免低估作者艺术创造的意义。

关于“还泪”说的原型，早有人追溯至佛教因果报应之说(37)，但也有研究者指出，这中间其实“已经过了宗教色彩渐褪、情感深度渐进的二度变形”(38)。但即便如此，若我们还是主要着眼于这个“还”字来看这个故事，则仍然没有抓住问题的关键。因为追根究底，“还泪”故事之奇异，最主要的还不在“还”，而在所还之物是“泪”；不在果报轮回的因缘附会，而在淋漓泪水所宣泄的心理郁结。生生死死的故事只是一个载体，整部《红楼梦》所要抒写的，其实只是唯有用泪水才能表达的那段“不了情”。 中国文学中的怨情传统，有着悠久的历史，有着深远的根脉。斑竹泣泪的传说，容或出诸后人附会，涂山氏的呼唤（“候人兮猗———”），容或亦是传说，但《诗经》里那些思妇、征人、怨女的“涕泗滂沱”“涕泣涟涟”，却都是无可怀疑的东西，这一切，给中国文学感伤传统的形成提供了深远的背景。然而，这种传统与文人生活的真正结缘，仍然要追溯到《楚辞》里。《楚辞》的作者，屈原伤春，宋玉悲秋，其诗作的善泪多愁，已给人很深的印象。自屈宋以下，内心的感伤与柔弱几成文人的通病。从贾谊的“以泪洗面”到司马相如的“长门赋”，从《古诗十九首》“终日不成章，泣涕零如雨”的神话，到苏李赠答诗“握手一长叹，泪为生别滋”的人情，从谢庄的《月赋》，到江淹铺陈夸饰的《恨赋》、《别赋》……形形色色的感伤，在中国文学中形成了一条源远流长的“泪”之河。到唐初，虽有雄姿英发的王勃以“无为在歧路，儿女共沾襟”自勉，但就是他，最终也没有抵抗得了这种感伤主义的情绪。其后，唐诗中无数的杰作，尤其是那一首首由有名或无名的作者所反复题咏的宫怨、闺怨诗，将这种感伤的氛围一次次推向高潮。豪放如李太白，敦厚如杜子美，也时不时会发出一些感伤凄绝的声音，如“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类。到中唐之后，这种感伤之气更逐渐弥散为文人情调的一种基本内容。这里特别值得注意的是白居易，他晚年自编诗集，已将自己创作的一类明确划作“感伤诗”，其《长恨歌》《琵琶行》，更直接引出了元人名剧《梧桐雨》《青衫泪》。也就是说，他不但是中国文学史上第一个为感伤文学命名的人，而且是这类文学中最具广泛影响的素材的提供者。就是那位“文起八代之衰”“欲为圣朝除弊政”的韩文公，一进入个人生活的领域，其为诗为文，也会变得令人惊叹地哀哀戚戚，只要读过《祭十二郎文》的人，谁能不为那充盈其间，如泣如诉的伤感、哀怜、迷惘、颓废气息所感染？当孟郊、贾岛们刻意营造着他们那种“寒”“瘦”的病态诗境的同时，白居易，尤其是李贺、李商隐，更为中国文学再一次带来了淋漓的泪水。钱钟书《谈艺录》有“长吉好用‘啼‘’泣’等字”条，广征博引，并引庾信、骆宾王、《刘子•言苑》、舒元舆等作中“偶一为之”之句与之对照，曰：“岂有如长吉之连篇累牍，强草木使偿泪债者哉。殆亦仆本恨人，此中岁月，都以泪洗面耶。”这里的“强草木使偿泪债”，无疑是借用了《红楼梦》中的“还泪”典故，但反转来，也未尝不可以看作顺带为“还泪”说提示了一下它的文化渊源。至于“李义山学昌谷，深染此习”之例(39)，钱书中亦有不少列举，这里不再复述。值得一提的，或许还有李商隐那首著名的《泪》。该诗从头到尾，叠用许多与泪水有关的典故，包括汉武阿娇故事、湘妃斑竹传说、岘山堕泪碑、昭君出塞、霸王别姬、灞水送别等，所有意象，都与泪有关，其重叠繁复，颇给人一种空洞、堆砌的印象。然而，自宋初西昆派以来一些诗人对它的一再仿作，却也不能简单称之为文字游戏(40)。《红楼梦》第三十四回有林黛玉《题帕诗》三首，其中第一首用鲛人泣泪，第三首用湘妃故事，均借旧典以寄至情，虽不能说就是学西昆体，但其间的联系也不容忽视。作为对人类情感的一种抽象化、形式化表达，它的反复出现，正集中反映了那种既独特又深重的感伤意绪在中国文化中的突出地位。《红楼梦》成书之前，历代诗词曲赋中有多少这样的“眼泪文学”，有多少“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永）、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）、“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕”（秦观）“、物是人非事事休，未语泪先流”（李清照）一类的名句，只要是略略翻过一点古代诗文的人，都该有极深的印象。就是到元明之后，那些颇受北方文化影响的杂剧、散曲，在时作豪放之音的同时，仍有更多的名作，也还是通篇充盈着丰沛的泪水，如《青衫泪》《汉宫秋》《梧桐雨》《长生殿》等等。孤立地看，这一切都有各自情境下的意义；但只要将它们联系在一起，则不难发现，这一切，或许都与林黛玉的“泪”有着同一的渊脉。

六、文人多病与风骚想象

最后，让我们把话题再拉回与柄谷行人的说法有关的一些事上来。与日本“古来文学家艺术家，名扬一世誉载千古者，多为长寿”的情况不同(41)，中国古代文人中确实有不少“短命天才”，其于生前即“多愁多病者”也不乏其人。屈、宋之后，从贾谊数起，中间如祢衡、王粲、曹丕、曹植、杨修、王弼、嵇康、陆机、卫玠、谢朓、王勃、陈子昂、李贺、苏舜钦、王令、高启、袁宗道、袁宏道、祁彪佳、张溥、夏完淳、纳兰性德、黄仲则等，以及近现代的苏曼殊、王以仁、韦素园、王鲁彦、缪崇群、萧红……其生年皆不过四十或稍稍出头，其中除祢衡、杨修、嵇康、陆机、谢朓、陈子昂、高启等死于被杀或囚禁外，余下的皆死于疾病。而其中一些人的病状，也确然与我们所谈到的一些东西颇为近似。

《汉书•贾谊传》说贾谊为梁王太傅，“梁王胜坠马死，贾谊自伤为傅无状，常哭泣。后岁余，亦死。贾生之死，年三十三矣。”《晋书•卫玠传》说卫玠不唯才高，更兼貌美“：京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”这其中特别值得注意的，是有关司马相如、李贺及黄仲则的一些记载。《西京杂记》说司马相如“素有消渴疾”，其体形的消瘦，或是当然之事。而按中医的说法，“消渴”（今人一般归于糖尿病）的病因，亦有与肺有关者，称“肺消”(42)。杜诗“明光起草人所羡，肺病几时朝日边”，宋王洙注：“相如病肺多渴，遂卧疾于茂陵”(43)；晁补之《一丛花》词“应怜肺病临邛客，寄洞庭、春色双壶”，便都以司马相如之病为与肺有关。司马相如、卓文君的故事，一向都是文人风流的象征。种种迹象表明，至晚到唐宋，在一些人的潜意识中，肺病已然与诗人联系在了一起。李贺早亡，身患何疾，虽史无明文，但从李商隐撰《李长吉小传》说他“细瘦通眉，长指爪”（《新唐书》沿其说，称其“为人纤瘦、通眉、长指爪”），又云太夫人“见所书多，辄曰：是儿要当呕出心乃已尔”，以及《云仙杂记》云“有人谒李贺，见其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文笔噤喉”等记载，我们还是多少能够看出一些端倪。无论是纤瘦的体形“、呕心”的比喻，还是“吐地者三”的表现，其症候均与所谓“结核”有颇为相类者。黄仲则死后，洪亮吉作《出关与毕侍郎笺》向毕沅报告情况，云“盖相如病肺，经月而难痊；昌谷呕心，临终而始悔者也”，已明确将他的死与司马相如、李贺及他们的“肺病”联系在一起。大概正是根据这种记载，才有了郁达夫《关于黄仲则》一文里的说法：“黄仲则诗词的风行，原是应该的，因为他实在是像唐朝李长吉一样的人物，生下来就是个多愁多病的诗人。他自己原是肺病患者，猜想起来，他的父亲、他的儿子，大约总都是带有结核菌在体内。形状总都是长身玉立的，因为在他上下的两代，享年也各和他一样，正当壮岁而夭折了……”(44)最后，必须辩明的是，在中国文学史上，这种文人多病现象之引人注意，究竟是一种本原的存在还是“现代”选择的结果？尽管确如某些持后现代观点的批评家所说，我们已很难还原出一个完全原生态的“古典文学”，实际存在于我们心目中的“古典文学”，怎样也难逃脱“现代”观念选择和建构的模塑，但我们仍得承认，观念的推衍也罢，“现代”的选择也罢，也还得有一种对象，这对象在“现代”的目光看来很可能是混沌的，但它却并非不存在。不管是谁，若要谈及古典文学，所面对的最后都还是这个在今人看来不免“混沌”的东西。说到底，现代文学对“古典”所进行的建构，不过是赋予这“混沌”一种秩序而已。就我们对“古典文学”意义结构的了解而言，与其说我们所面对的是现代的“发现”，不如说是古典自身的不断“显现”。这“显现”，当然有赖于现代之光的烛照，但在这之前，毕竟还得有一个可供烛照、可堪显现之物，否则，任你如何结构－解构，也是枉然。或许，中国文学中的“病”，本就可分为不同的类型。一种是自然的生命现象，一种是承载了隐喻的文化符号。但两者间的界限并不总是截然分明———作为生命现象的“病”，其产生或许与某些社会的、文化的东西有关；作为隐喻的“病”，也可能有某种生理-病理的根基。而要判定一个文人，或一个文学形象的“病”（以及其所隐喻之“意义”），是历史的本原存在，还是“现代”选择的结果，则必须看这“病”在原有的语境里，是否已被有意识地突出。